Entendiendo la Danza

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Understanding Dance

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Graham Mc Fee , Routledge, London and New YorK, 1992
Traducción: Susana Tambutti

Parte II
La naturaleza de la danza

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Danza como Acción
(¿Qué es la danza...como opuesta a la gimnasia?)

El tema a desarrollar en este Capítulo y en los dos siguientes, se refiere a la naturaleza de la danza. Una vez
aceptada la imposibilidad de definir el término “danza”, necesitamos de todas maneras clarificar qué son las
danzas. Pero si hacemos la pregunta “¿Qué es la danza?” sin ninguna referencia a un contexto, no podremos
dar una respuesta adecuada. El tema de este Capítulo será la respuesta a la pregunta qué es lo que hace
que una secuencia de danza sea danza y no sea gimnasia. O lo que es lo mismo: ¿ qué es lo que hace que
una secuencia de movimientos sea danza y no cualquier otra cosa?
La primera afirmación podría referirse a la necesidad de que los movimientos ejecutados sean reconocidos
como característicos de la danza. Si reflexionamos por un momento acerca de esta posibilidad, veremos que
el reconocimiento de una secuencia de danza y su diferenciación de la gimnasia no puede ser realizado a
través de las características del movimiento; porque no hay movimientos que sean exclusivos de danza; es
decir movimientos que aparezcan pura y exclusivamente en la danza y en ningún otro tipo de contexto.

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Understanding Dance: La traducciones posibles de understanding serían tanto entendimiento como comprensión o conocimiento.
Preferimos traducir el término como entendimiento porque es la acepción más habitual, aunque no deberían perderse de vista las
restantes. (N del T)
En la contratapa de la edición de Routledge, 1992, puede leerse: En la Introducción de este texto se analiza la estética de la danza,
examinando la naturaleza de nuestra comprensión de este arte y la práctica de esa comprensión. Graham McFee ubica la danza, y las
artes en general, dentro de un contexto social y educativo. Provee exámenes detallados sobre la naturaleza y apreciación del arte dentro
de un marco filosófico. Este texto es de interés para estudiantes y especialistas de danza, educadores de danza y cursos de artes
combinadas. También será de utilidad para estudiantes de filosofía, historiadores de arte y críticos y para el lector interesado en los
estudios de danza. Understanding Dance abarca un panorama mayor que muchos de los textos específicos sobre Estética de la Danza.
Está pensado como texto básico para diferentes cursos.
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Graham Mc Fee: Senior Lecturer en Filosofía en “The Chelsea School”, Brighton Polytechnic. Conocido internacionalmente por sus
conferencias sobre la Estética de la Danza, así como también sobre otros temas filosóficos. Autor de numerosos artículos sobre este
tema incluyendo el texto La crítica y el entendimiento de la Danza. (1985). (N del T)
Siempre podemos imaginar esos movimientos corporales formando parte de actividades diferentes de la
danza: por ejemplo, un ritual, una secuencia gimnástica, un juego infantil. La descripción del movimiento en sí
mismo no es garantía de que lo que estamos observando es una danza y no cualquier otra cosa. Por
ejemplo, puede ser que el trabajo “en punta” , como regla general, aparezca sólo en el ballet clásico; por lo
tanto, si uno ve el trabajo “en punta”, debería haber cierta verdad en creer que estamos ante una secuencia
de danza clásica. Pero esto no es garantía absoluta. Puede estar ocurriendo algo diferente; por ejemplo,
algún rito particular que uno desconoce. Además, como veremos en el Capítulo 4, los elementos adicionales
de la danza que uno puede tomar como accidentales (vestuario, iluminación, etc.) tienen un protagonismo
fundamental (Sirridge y Armelagos, 1977; Armelagos y Sirridge, 1984). Otra vez, la especificación de esto no
garantiza que uno esté ante un ejemplo de danza que descarte cualquier otra posibilidad.

La importancia de este tema

Se podría preguntar: “¿Qué importancia tiene la pregunta anterior?” . La respuesta a esta pregunta es
reveladora, ya que una discusión sobre la importancia de este tema puede aclarar de qué trata el tema. ¿Por
qué debe preocuparnos que una acción particular sea danza o gimnasia? ¿No es éste un simple problema de
clasificación, la denominación de una acción? Desde luego hay más problemas involucrados.
En algún sentido, la importancia de diferenciar si el espectáculo que vi el martes fue un espectáculo de danza
o gimnasia continúa las ideas desarrolladas en el Capítulo 1. Allí establecí:

 que lo que nosotros experimentamos depende de los conceptos que traemos a esa experiencia.
 que un corpus conceptual apropiado para obras artísticas es sólo apropiado para esos objetos (y no para
otro tipo de objetos).

Lo cual quiere decir que, si la danza es una forma artística, (como obviamente es) tenemos una razón para
distinguirla de otras actividades físicas - hasta aquellas que parecen danza - que no son arte. Porque sólo
según esos conceptos puede al arte, en este caso la danza, ser objeto de una experiencia artística genuina.
Por eso, debemos estar seguros de que esos conceptos están siendo aplicados de manera apropiada a la
actividad en cuestión. Esto significa decidir a qué tipo de actividad nos estamos enfrentando.
Al exponer este tema surgen dos preguntas importantes.
¿ hay espectáculos de gimnasia que sean trabajos artísticos? (y si no los hay, ¿puede haberlos?)
¿ qué es lo que distingue la danza de otra actividad física?

En el Capítulo 1 ya fueron sugeridas algunas respuestas parciales a la primera pregunta en lo que se refiere
al estatuto de la obra de arte; y se seguirán desarrollando en los Capítulos 3 y 8; por lo tanto pueden ser
dejadas de lado por un momento. Pero esto aumenta la importancia de la segunda pregunta: ¿qué es lo que
distingue una actividad de otra?
Habrán notado que ya hemos establecido dos formas de respuesta a esta pregunta:
1. Primero, no servirá decir que establecer si algo es danza es una cuestión de opinión. En el Capítulo 1
habíamos rechazado tal subjetivismo. Si una actividad es o no es danza, puede muy bien ser problemático y
discutible; podemos hasta tener una línea fronteriza de casos indeterminados (¿cuándo un arbusto puede ser
un árbol pequeño?). La indeterminación no quiere decir que todas las opiniones sean válidas.
2. Segundo, no funcionará como respuesta “es sólo un tema de cómo la nombramos, si usamos la palabra
danza o no la usamos”, Esto no es aceptable por dos razones relacionadas:
podemos encarar el tema sin usar la palabra danza, utilizando términos que funcionen dando un rodeo al
tema, o quizás, utilizar una palabra en otro idioma.
tratar la actividad como danza (y no como algo diferente) tendrá consecuencias.

La segunda opción nos enfrentará con formas diferentes de entender el evento; por ejemplo, si lo
entenderemos o no como arte. Para avanzar en el tema, debemos presentar nuestro razonamiento tan lenta
y claramente como sea posible. Hacerlo de este modo no sólo nos llevará más lejos en lo que respecta a
este tema, sino que nos permitirá detenernos en la naturaleza de nuestros argumentos, como para ejercitar
distintos tipos de argumentos y contra argumentos y utilizar las refutaciones características de la indagación
filosófica.

La danza como una “clase de movimiento especial”

Ya hemos visto que es posible (aunque no probable) que cualquier movimiento que forme parte de una danza
pueda, a la vez, existir en un contexto diferente; no hay secuencia de movimiento que por sí misma pueda ser
únicamente distintiva de la danza. Con respecto a esta afirmación, se ha sugerido (HIrst, 1989) que la danza es
realmente “una clase especial de movimiento”; pero su particularidad reside en nuestra manera de mirarlo: la
danza es un “movimiento estetizado”. Tal afirmación es, sin embargo, ambigua, ya que la expresión “movimiento
estetizado” puede ser entendida de dos maneras bien diferentes. Y más aún, ninguna de ellas realmente va a dar
respuesta a nuestra pregunta. En una segunda lectura, es verdad que la danza es un movimiento estetizado, por
lo tanto, no es informativo. En una primera lectura, podría ser informativo si fuera verdadero, pero en realidad es
falso. Podríamos mostrar la ambigüedad con un ejemplo muy simple:
Supongamos que estamos considerando una acción como barrer (ver McFee, 1989ª). Podrían ocurrir dos casos
diferentes: primero, veo una persona, escoba en mano, barriendo el piso con gracia, elegancia, fluidez, y
entonces me concentro en esa gracia, en la línea de sus movimientos y en todo aquello que acompaña a esa
acción de barrer. He perdido interés en el propósito de su acción; es decir, la intención de limpiar el piso. He
estetizado esa acción. Pero la acción es todavía aquella de barrer, y si la habitación no resulta limpia después de
barrer, quiere decir que la acción se realizó de manera ineficiente, aunque con mucha gracia. Si esto es lo que se
quiere decir al decir “movimiento estetizado”, la danza no es entonces “movimiento estetizado”. Segundo, decido
utilizar el movimiento de barrer en una danza que estoy componiendo. Y porque tengo una mente que funciona
literalmente, decido usar una escoba. He estetizado el barrer. Ahora no estoy barriendo en realidad. Ahora estoy
bailando. Y así será, aunque la superficie donde realizo esta danza quede absolutamente limpia por esta acción.
Este segundo uso del vocablo “esteticista”, podría implicar que la danza realmente involucra la estetización de un
movimiento. Pero claramente esta es una forma incorrecta de exponer el problema. Lo que allí está pasando es
la transformación del movimiento en cuestión (el barrer) en algo diferente, en una danza. Sin duda, la danza es
un movimiento estetizado, pero la estetización involucra la transformación. La actividad que se ve es danza. Y
eso significa que no es barrer.
Sin embargo, la diferencia más importante entre esas dos acciones es que, en la segunda, donde el movimiento
es transformado, el interés, la importancia o el valor de tal movimiento (cualquiera sea ese interés, importancia
o valor) se refieren a algo artístico. En la primera versión, donde la acción es realmente barrer, el único valor real
es algo relacionado con la higiene. Sin duda, nosotros como espectadores podemos tener un interés estético en
cualquier actividad (por ejemplo, el deporte) y a partir de eso, estetizarla (McFee, 1986). Pero esto no la
transforma en una danza. De todas maneras, en una actividad como el deporte, no tenemos esa necesidad y los
movimientos específicos provenientes de las técnicas de danza estarían fuera de lugar. Si tenemos un interés
estético en los deportes –disfrutar la gracia de un jugador de rugby, por ejemplo- no transformamos el
movimiento en algo diferente. Simplemente lo disfrutamos dentro de su contexto. Y el criterio de éxito aquí no es
un criterio estético (o, en el caso de deportes estéticos, nunca es totalmente estético; ver David Best, 1978ª: Cap.
7). En síntesis, no tiene sentido pensar en la danza como “movimiento estetizado”, porque eso depende de
nuestra intención en pensarlo como danza.

Cómo entendemos la acción

La argumentación anterior subraya el hecho de que la búsqueda del significado de las actividades o acciones
humanas se diferencia de la búsqueda de la comprensión de, por ejemplo, el movimiento de las nubes o el vuelo
de los pájaros de dos maneras.
Primer diferencia (tema de esta sección): el significado de las acciones humanas puede cambiar según el
contexto donde se realicen. Esto es lo mismo que decir que las acciones de las personas tienen un tipo de
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significado que hace que el entendimiento de una acción nos ponga en relación con una serie de reglas que
conocemos independientemente de esa acción y que aplicamos según el caso.
Segunda diferencia (tema de la próxima sección): debemos reconocer que la acción humana no es equivalente
al movimiento de un autómata, aunque entendamos el término “autómata” como el conjunto de procesos
bioquímicos que conforma a un ser humano.

Estos son temas generales que surgen casi siempre relacionados con la temática del comportamiento humano, y
por lo tanto de la danza entendida como una de las formas de ese comportamiento. Primero veremos el
problema de manera abstracta y luego veremos su aplicación.
El eje del problema es que la descripción de las acciones humanas sólo es posible si se tiene en cuenta el
contexto en el que se desarrolla esa acción. Las acciones humanas se gobiernan por reglas o se relacionan con
reglas (en términos generales). Vamos a tomar dos ejemplos que pueden aportar una mayor claridad a esta
cuestión:

Hay actividades formales en las que las reglas están claramente expuestas. La acción de casarse por
ejemplo, es una actividad que se enmarca dentro de reglas precisas. Si se realizan determinados pasos, dos
personas pueden casarse; si no se cumplen ciertas normas preestablecidas, no se pueden considerar

1
Esta manera exacta de exponer el tema deriva de un intercambio con David Carr.
casados. Nótese que el contexto en este ejemplo no se construye sólo con palabras o por el lugar donde
sucede el hecho. Un marciano inteligente que habla inglés y llega a la iglesia un sábado, se sorprendería
ante una ceremonia religiosa de matrimonio. No reconocería que ese intercambio de palabras entre novia y
novio, junto con las palabras del sacerdote, puedan tener consecuencias importantes para el futuro, en
términos de derecho de propiedad, herencia, y hasta estilo de vida. Porque este marciano no vería estas
actividades bajo las mismas normas que las veríamos nosotros. No sabría qué tipo de acción es realmente,
porque no vería el significado del matrimonio, ni entendería el comportamiento que constituye la ceremonia.
Pero estaría aún más sorprendido si llegara a la misma iglesia el jueves anterior a la ceremonia; porque lo
que vería sería el ensayo del hecho futuro, con la misma gente diciendo las mismas cosas, pero esta vez sin
ninguna consecuencia. Queda claro, que actividades formales como ésta, sólo son comprensibles si se
entiende el contexto de las normas que las encuadran. En realidad, aquí aparece un problema general: la
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comprensión de una acción Esta manera exacta de exponer el tema deriva de un intercambio con David
Carr.

depende de colocar el acontecimiento dentro de una red de relaciones complejas que se entienden previamente.
Es decir, que si entiendo todos los movimientos de las piezas del ajedrez, tiene sentido explicar el movimiento de
la reina como una combinación del movimiento del alfil y el movimiento de la torre (Baker y Hacker, 1985b: pp.26-
7) Además, tenemos una idea si conocemos la aplicación de las reglas qué es lo que está permitido y qué no.
Como veremos en el Capítulo 3, el entendimiento sobre acciones (actividades) artísticas, tales como la danza,
demanda un conocimiento similar acerca de la tradición dentro de la cual esos trabajos son concebidos. Uno
entiende el trabajo aludido dentro de los términos de esa tradición; es decir, en términos de lo que uno ya
conoce. Para esto no es necesario tener un completo conocimiento; el conocimiento (y aprendizaje) no es un
juego del todo o nada. Uno puede aprender a entender, pero ese entender todavía depende de qué es lo que se
ha aprendido. Esto es más evidente si lo aplicamos a actividades formales, aunque no sólo es válido para esos
casos.

Consideremos actividades informales tales como firmar un cheque. La descripción de la acción hace referencia
no sólo a lo que un cuerpo hizo (realizar signos con una lapicera sobre un pedazo de papel) sino que hace
referencia a una serie de reglas; en el caso de la firma de un cheque, estas reglas se relacionan con los bancos,
a lo mejor con bancos internacionales, con la transferencia de fondos, etc. Todo esto es comprendido al
caracterizar la acción como la acción de firmar un cheque. Como comenta Wilkenson (1974; p. 133), la
descripción de los movimientos de un hombre que junta papeles en un escritorio de madera no significa que se
esté ofreciendo una pobre descripción de la operación bancaria del ejemplo anterior; más bien, de ninguna
manera se está describiendo su acción, que es el retiro de fondos, es como si creyéramos que hablamos del
ajedrez al describir la distribución de piezas de madera muy elaboradas sobre un tablero con cuadraditos. En
todos los casos mencionados uno puede equivocarse, hacer algo mal. Por ejemplo, volviendo al ejemplo del
ajedrez, se pueden hacer movimientos equivocados porque como todas las actividades regidas por reglas o
referidas a reglas, hasta los movimientos más informales deben obedecer a reglas que son típicamente
normativas; por eso podemos decir, según esas reglas, que una cierta manera de proceder es equivocada. Es
decir que, dentro de las reglas, hay buenos movimientos en ajedrez, también malos y algunos que, por estar
equivocados, no son considerados movimientos; por ejemplo, mover un caballo de ajedrez en línea recta. Esta
es una característica de la normatividad: hacer algo mal o bien es diferente a hacerlo de manera correcta o
incorrecta (según las reglas). Por otra parte, alguien puede estar moviendo las piezas de ajedrez de tal manera
que un observador llegue a la conclusión de que está jugando ajedrez, lo cual es una segunda característica de
la normativa ya que cuando referimos una actividad a una regla, no se trata sólo de actuar de acuerdo a ella sino,
para decirlo de algún modo, actuar de acuerdo con el conocimiento de la regla en cuestión. Sólo así la regla
funciona activamente en nuestro comportamiento. El comportamiento de una foca entrenada puede obedecer a
ciertas reglas, pero una persona que obedece determinadas reglas actúa por iniciativa propia. La existencia de
reglas hace posible identificar (en principio) cuándo una acción es correcta (o incorrecta) como actitud opuesta a
entenderla como simplemente actividad. Entonces, para explicar esta diferencia (diferencia crucial) debemos,
además, apelar al contexto porque si no lo hacemos, estaremos asimilando el concepto de normativa con la idea
de seguir correctamente una regla y estaremos identificando este comportamiento con una suerte de estadística
según la cual las personas se disponen a actuar de determinada manera bajo ciertas circunstancias. Esta es una
noción estadística que podría aplicarse a las focas entrenadas. (Baker y Hacker, 1984b: p.71) cuya acción
obedece a una noción normativa en este último sentido.

Estos casos enfatizan la necesidad de la caracterización de las acciones tomando en cuenta el contexto de
reglas dentro de las cuales la acción es realizada; lo que se enfatiza es que el tipo de descripción debe ser el
que obedece a la intención o motivación de esa acción. La intención de la acción no se aclara bajo cualquier tipo
de descripción. Alguien cavando en el jardín puede ser objeto de una descripción en la que se subraye la flexión
de los músculos necesarios para ejecutar esa acción. O, también, se puede describir el cómo corta con la pala
los gusanos que pueda haber en la tierra. Pero ninguna de estas descripciones identificará la acción. La primera
(flexionar ciertos músculos) es una descripción causal, la segunda (cortar gusanos en la tierra) señala sólo una
acción que ocurre en coincidencia. Identificar una acción es identificarla bajo algún tipo de descripción particular
en donde la intención de la acción está implícita. (Anscombe, 1981: pp.208-19)
Vamos a aplicar brevemente lo que hemos visto al caso de la danza. La forma verbal de referirnos a las acciones
humanas subraya la idea de que explicar acciones involucra contextualizarlas; el contexto hace que el
comportamiento sea inteligible y, por consiguiente, que la acción sea lo que es. Con respecto a la danza, una
secuencia de movimiento particular de danza (más que gimnasia) involucra el contexto del espectáculo y,
relacionado con ello, la descripción particular en donde subyace la intención de la acción.

Personas, no Máquinas

Una de las formas de aguzar nuestra comprensión de las acciones humanas es examinarlas según perspectivas
opuestas. Por ejemplo: la consideración de un sujeto como sistema bioquímico. Este enfoque, nos hará alejar
temporalmente de los ejemplos de danza. Para analizar una acción/movimiento que contraste con el tipo
anteriormente mencionado, tenemos que referirnos a un tema que está en la raíz de muchos problemas
filosóficos: las discusiones acerca de la libertad de la voluntad (Nagel,1987: pp.48 – 58; O´connor, 1971;
Thornton, 1989; Van Inwagen, 1983). Si las leyes de la ciencia gobiernan las partículas que componen el cuerpo
humano, entonces, el movimiento de estas partículas es casi un despliegue de estas leyes tal como se las aplica
a cualquier compuesto, como el movimiento de los planetas, o el cometa Halley. Nosotros tenemos la esperanza
de poder predecir el movimiento del cometa Halley: al menos en principio, creemos que puede hacerse, siempre
y cuando dispusiéramos de un mayor conocimiento y una mayor tecnología, aunque estas cosas puedan no ser
posibles nunca. Ahora bien, ¿por qué suponemos que los movimientos del cuerpo humano no son predecibles
ante los futuros avances de la tecnología?
Naturalmente, explorar este tema nos sacaría del marco en el que estamos trabajando (ver McFee,1983), pero
hay aquí tres puntos importantes que pueden ayudarnos a profundizar nuestro análisis.
Aceptar que el comportamiento humano es predecible sería aceptar la absoluta inevitabilidad del mismo.
Utilizando una analogía simple, imaginemos cumplir la orden de un hombre armado que me dice que salte por la
ventana: parecería inevitable cumplir la orden, pero en realidad no lo es. Puedo decidir no hacerlo y asumir el
riesgo de tal decisión. De la misma manera, si su pedido hubiera sido otro, como por ejemplo que debo hacer
estallar el mundo o traicionar un amigo, podría muy bien ocurrir que yo prefiera morir antes que obedecer. No es
éste el tipo de inevitabilidad al que nos referimos ya que, en esos ejemplos, el comportamiento no está pensado
como resultado de la aplicación de leyes científicas inexorables que no dejen ninguna posibilidad de elección.
Para establecer otro tipo de analogía de inevitabilidad, imaginemos que seis hombres armados me tomaran por
la fuerza y me arrojaran por la ventana. No lo hice por mí mismo, tampoco pude elegir, situación que se cumple
aunque ellos corrieran hacia mí y, adelantándome a su acción, yo les pidiera “¡Por favor, arrójenme por la
ventana!”. Aquí, cualquier pretensión de elección es simplemente una ilusión del tipo de las que pueden tener los
pasajeros de un avión que sobrevuelan sobre las vías del ferrocarril y que, mirando hacia abajo y con las vías
del tren invisibles desde la altura, podrían creer que el tren está eligiendo su camino. En realidad, el movimiento
del tren está marcado por las vías. De la misma manera, aunque es real que hay una base fisiológica para la
danza (como para toda actividad humana), si la limitamos a esa base (usando una oposición artificial) la
reducimos a los movimientos del cuerpo más que a la acción de un sujeto; y entenderla así es pensar el
movimiento como inevitable. Y ésta no es una perspectiva posible para percibir la danza si quiere mantenerse la
idea de verla como danza porque la perspectiva de la inevitabilidad haría que fueran inaplicables las nociones de
creatividad y responsabilidad acerca del trabajo de cada uno.

Si tomamos la perspectiva del puro movimiento-del-cuerpo volvemos a la idea de movimientos particulares

realizados por esa fisiología en una situación en particular. Ya hemos establecido que no es un tipo de
movimiento determinado lo que distingue a la danza, ya que una secuencia de movimientos puede ser parte (en
principio) de otra actividad; por eso, esta perspectiva no es de utilidad, debido a que carece, naturalmente, de la
referencia al contexto de la acción.

Este punto nos va a llevar a los dos anteriores. Muchas veces se sugiere que la danza es sólo una secuencia de
movimientos, sin hacer distinciones sobre quién los ejecuta; en consecuencia, los movimientos pueden ser
realizados tanto por autómatas como por monos o por humanos. David Carr (1984: p.74), por ejemplo, discute
críticamente la aplicación de tal actitud mecanicista en una de sus referencias a la enseñanza de una danza
folklórica: si un grupo de estudiantes puede “realizar los movimientos”, copiar los pasos (sin sutilezas)
correctamente, podría creerse entonces, que el grupo domina esa danza. Como Carr pone de relieve, este
tratamiento reduce a la danza a “una secuencia de movimientos híbridos”. Las actividades humanas tienen
propósitos específicos incluidos en ellas; en este caso, propósitos artísticos. En realidad, eso es inherente a
pensarlas como actividades humanas. Así, si reconocemos que los autómatas o monos están bailando, les
estaríamos atribuyendo esos propósitos (artísticos). Esto es problemático. Los monos no son considerados aquí
con esas posibilidades. (ver Sparshott, 1988: pp.217 – 20), y muchos teóricos dirían lo mismo con respecto a las
máquinas. (Searle, 1984: pp.57-70). Esta restricción es tema de debate si no aceptáramos que hacer
movimientos no es equivalente a interpretar una danza. Pero, si reconocemos que una danza es algo más que
una secuencia de movimientos, debemos reconocer que algunas formas de descripción y explicación de
secuencias de movimiento tampoco serán formas de describir y explicar danzas.

Dos Modos de hablar

Como forma de profundizar nuestra discusión, será de utilidad examinar dos formas de hablar sobre la distinción
entre acciones o actividades humanas y movimientos del cuerpo. He sugerido que la oposición
acción/movimiento no está planteada para corresponder exactamente a su equivalente verbal dentro del idioma
inglés. Por lo tanto, he tomado la decisión, para establecer claramente la distinción, de comenzar a utilizar
términos técnicos para cada una de esas expresiones. (En realidad, esta distinción particular es comúnmente
usada en filosofía , Best, 1978ª: p.78; O´Connor, 1971: p. 100). Podemos plantearlo de dos maneras .
Primero, reconocemos que hasta el movimiento que hago para escribir una carta podría ser visto (por un médico
especialista que se centre en la destreza de mis manos) dentro de los términos de movimiento corporal; aunque
es más apropiado que sea visto como una acción del sujeto. Pero sólo una “cosa” está sucediendo, y es que:
estoy escribiendo furioso. (Anscombe, 1981: pp.208-209). Es decir, que la forma de hablar se clarificaría si uno
dijera que lo que el médico especialista ofrece es una descripción - movimiento y una explicación - movimiento
de la acción de escribir, mientras que si el interés fuera la acción, se podría ofrecer una descripción - acción y
una explicación – acción del mismo suceso. Así, según como ubiquemos nuestro foco de atención, las formas de
referirse a un suceso serán diferentes.
Si la descripción del movimiento se centra en el tipo de explicación característico de las ciencias naturales, es
decir explicaciones que se centran en causas, podemos llamarlas explicaciones- según- causas (causales).
Entonces, la pregunta que surge es: ¿cuál sería nuestra forma de explicar las acciones? Tenemos a disposición
una amplia posibilidad de uso de términos como: “razón”, “motivo”, “elección”, “decisión” entre otros. Para facilitar
la exposición, las llamaré explicaciones-según-motivaciones. Es decir, que la segunda forma de hablar se opone
a las explicaciones causales y constituye las explicaciones intencionales..
Es aceptado que la diferencia entre explicar “vía causas“ y explicar “vía motivaciones”, es una diferencia de
orden técnico que no corresponde exactamente al uso indistinto de esos términos en el lenguaje ordinario. Por
ejemplo, si pregunto el motivo por el cual mi auto se ha descompuesto, estoy pidiendo una explicación causal, ya
que los autos no tienen motivos. De manera similar, si indago por las causas de algún tipo de negociación
política, estoy pidiendo una explicación en términos de razones o motivos. Tomados en conjunto, estos modos
de hablar nos permiten tener un panorama del comportamiento humano, las diferentes perspectivas de los dos
lenguajes, indican que ambas formas de explicación son esenciales para la descripción de la vida humana, y que
ninguno de ellos puede ser reducido al otro.
Ambas perspectivas debaten lo distintivo de estas dos clases de explicación -su independencia lógica-
argumentando que uno no puede “traducir” un tipo de explicación a los términos de la otra “sin consecuencias”.
Esto significa que, si tengo una descripción completamente causal para un específico modo de comportamiento,
no puedo, con alguna certeza, inferir cuál sería la intención de la acción (motivación) correspondiente a ese
relato. De manera similar, el tener una descripción de la intención, razón o motivo de una actividad no garantiza
conocimiento alguno acerca de cuál sería la descripción causal; ninguna descripción causal se corresponde
exactamente con la descripción que emplea conceptos como razón, motivo, elección. La misma descripción
causal de la acción de levantar un brazo podría ser, a la vez, la descripción de un número amplio de acciones
diferentes; por ejemplo, comprar una mesa en un remate, evitar un golpe, pedir permiso para dejar una
habitación entre otras posibilidades. También, una acción cuya intención es una ofensa hacia alguien puede ser
ejecutada de muchas formas diferentes, cada una de ellas con su propia explicación causal, por ejemplo, puedo
ofender a alguien dirigiéndole o también no dirigiéndole la palabra. En cada caso, el tener una descripción
completa de un tipo no garantizaría la inexistencia de otro tipo de descripción. Este argumento pretende probar la
independencia de las dos clases de descripción o explicación afirmando que ambas son de diferente especie.

La importancia del contexto

Es útil revisar el argumento utilizado hasta aquí y sacar juntos las conclusiones. Recordemos que, que
hemos afirmado con énfasis que, para el entendimiento, la descripción-de-acciones depende del contexto y
que es esencial proveer descripciones de acciones, en las condiciones ya vistas, si queremos entender los
hechos humanos. Y más aún, que lo que distingue a la danza de la gimnasia lo provee y construye el
contexto construido a partir de la interrelación de reglas. ( ese contexto no es sólo una ubicación espacial o
una referencia verbal). Esta forma de comprender la actividad humana pone de relieve lo que es distintivo de
la especie. Este tópico fue tratado técnicamente, usando la oposición acción/movimiento, diciendo que la
explicación de la acción humana puede ser una explicación de intenciones o de causas. Esto significa que las
acciones son plausibles de la aplicación de un lenguaje doble.
Las dos secciones siguientes exponen algunos temas generales que resultan de esta forma de ver la
actividad humana, con el objeto de ampliar la reflexión sobre los modos de entender la danza.

Reflexiones desde el punto de vista de los dos lenguajes

La dos reflexiones centrales a partir de la perspectiva de los dos lenguajes son:

 Primera: debe quedar siempre claro si estamos ofreciendo para una determinada actividad o
acción una descripción o explicación intencional o estamos ofreciendo una descripción y explicación causal
(tipo - de - movimiento). Esto significa establecer a qué tipo de problema se le está ofreciendo una
explicación.
 Segunda: se ocupa del contexto y de la descripción dentro del cual la acción es conducida, ya
que el contexto determina la secuencia particular de movimientos que constituyen la acción.
En contextos diferentes, la misma secuencia de movimientos podría conformar acciones diferentes. Al
categorizar una secuencia de movimiento como “danza”, no estoy refiriéndome al tipo de movimientos
elegido, ya que la misma secuencia de movimientos podría llevarse a cabo en la gimnasia o también en
algún ritual; lo que estoy haciendo es ubicar la acción bajo la categoría “danza”, teniendo en cuenta la
intencionalidad que subyace en la descripción y según la cual esa acción es motivada. Es decir, estoy
teniendo en cuenta el contexto. Resulta de especial importancia el contexto en el cual tiene lugar la
presentación, que podría ser un teatro o un parque en el que la audiencia está esperando una representación
de danza. Estas no son sólo las áreas en las que se puede presentar un espectáculo de danza, pero, son las
áreas características o típicas. Noten, también, que este contexto trae aparejado los términos de discusión,
de análisis, de apreciación, de crítica y de evaluación. En realidad, hablar de una audiencia que tiene la
expectativa de presenciar un espectáculo de danza es pensar que esa audiencia tomará determinados
conceptos críticos y analíticos; y, aunque no pueda aplicarlos por sí misma, reconocerá su importancia o
pertinencia en los escritos o comentarios de teóricos y críticos de danza. Una vez caracterizado un
determinado evento como danza, lo propio es hablar sobre la línea y la gracia del movimiento (o acción), o
sobre algunas de sus propiedades estructurales y, quizás, sobre su expresión o comunicación. Si, en
cambio, lo categorizamos como gimnasia, algunos de esos conceptos serían aplicables (línea y gracia, por
ejemplo), y otros (como comunicación) no se aplicarían. Esto nos retrotrae a la discusión del Capítulo 1
acerca de la distinción entre apreciación artística y apreciación puramente estética.
Repitiendo lo dicho, la importancia de categorizar un evento como danza es fundamental, porque esa
caracterización opera como una descripción de motivación más que como solamente una descripción de
movimientos físicos. Éste es un examen contundente sobre las dos posibilidades de aplicación del lenguaje.
Nótese también cómo la perspectiva del doble lenguaje va en contra de aquella admiración científica por lo
que es mensurable; ya que afirma la validez de las descripciones intencionales diciendo que pueden ser
descripciones genuinas y reales (también describen aspectos del mundo) aunque no sean asimilables al tipo
de descripción causal comúnmente preferida por la ciencia. Para repetir un ejemplo familiar (Best, 1974:p.
64), imaginemos que una mujer le pregunta a su marido el por qué de su estado de ebriedad; si el marido,
dando una respuesta causal, dice “Porque me tomé un litro de cerveza”, no está respondiendo a la
pregunta. Por supuesto, dice la verdad (hasta es incluso cuantificable), pero no explica lo que la esposa
quiere saber. Ella quiere una descripción de motivos, de razones, del tipo de :”Estuve celebrando mi
graduación” o “Estaba ahogando las penas porque fui despedido” , por ejemplo. Sólo porque absolutamente
todo en el mundo puede ser examinado científicamente (para entender esto claramente, puede pensarse en
la explicación de la física sobre la relación de las fuerzas en el universo), no debe suponerse que ese es el
único tipo de explicación e investigación aceptable (ver Best, 1978ª: pp.90-3), porque como vimos, la
posibilidad de uso de un doble lenguaje pone en conflicto esa conclusión anterior. Si la descripción de
motivos es legítima, podemos decir que hay otras formas de explicación aceptable de los hechos; lo cual
significa, otros modos que difieren de aquel de la explicación por las causas.
Esto es de una particular importancia para aquellos - bailarines y coreógrafos -, con una dedicación
específica a este arte. Porque (repitiendo algunos aspectos de nuestra discusión sobre objetividad) el hecho
de que la metodología de investigación de las ciencias duras falle al tratar de arrojar luz sobre el campo de
los juicios estéticos no quiere decir que estos campos, diferentes del científico, no formen parte del mundo o
sean, de alguna manera, subjetivos; lo que simplemente muestra es que hay otras formas legítimas de
investigación. Además, los parámetros en esas otras formas operarán de modo diferente al de las ciencias
duras, porque existe una diversidad de preguntas particulares, cada una con su propio criterio de verdad; de
la misma manera que las preguntas (y por lo tanto las respuestas) de la física difieren de las de la química.
Naturalmente, la verdad, la objetividad y la validez seguirán siendo buscadas, pero ya no podrán identificarse
con una sola manera de encontrarlas.
Nuevamente, entonces, la utilidad de la perspectiva del doble lenguaje reside en que no existe un tipo único y
correcto de clasificación. La búsqueda de un conjunto de acciones básicas (fundamento del resto) es sólo un
argumento para imponer el uso de una taxonomía de explicación de la acción sobre otra. Esta jerarquía se
justifica diciendo que se hace en función de la utilidad; así como los instructores para conducir podrían tomar,
para señalar el momento de mirar el espejo retrovisor una forma de lenguaje del tipo de “Hacerlo siempre al
cambiar de dirección o velocidad”, y todos nosotros podríamos utilizar, para decir lo mismo, diversas frases
como “antes de cambiar de ruta”, “antes de acelerar” o “antes de bajar la velocidad” , lo que sólo estaría
demostrando que la taxonomía de un instructor puede ser más concisa, pero no por eso más adecuada o
fundamentada. Este punto de vista pone en evidencia que la situación es exactamente la misma para
explicaciones causales: las taxonomías causales son tan arbitrarias como cualquier otra. Así, una taxonomía
puede ser preferible a otra sólo en razón de su aplicabilidad o propósito especial.
A menudo, si consideramos la naturaleza de los sistemas de notación desde la perspectiva del doble uso del
lenguaje se sostiene, con bastante justicia, que una de las ventajas de los sistemas de notación
(Labanotation, Benesh o Eshkol –Wachmann), es que pueden caracterizar todos los movimientos humanos,
y, por lo tanto, pueden ser utilizados (por ejemplo, por los antropólogos) para comparar tipos muy diferentes
de acción física. Por ejemplo, un estudio podría comparar la misa de la iglesia Católica Romana con el
ejercicio de Tai Chi Chuan y el ballet Checkmate (Jaque mate) 2 utilizando las partituras escritas de cada uno.
(Nótese que no estoy ni afirmando ni negando que estos sistemas de notación puedan realizar esa tarea,
sólo estoy reconociendo la ventaja de que pudieran hacerlo.) Pero esto nos dice algo sobre el carácter de
esos sistemas de notación: ofrecen descripciones de lo que hemos llamado movimientos más que
descripciones de acciones. No son sensibles a las descripciones de contexto, y en ese caso, si para lo único
que deben utilizarse esas descripciones en base a esas anotaciones es para la danza (lo que significa, haber
caracterizado la actividad como una acción que es “danza”) no serían entonces adecuados para la
descripción de otras actividades y, por lo tanto, inaplicables para los fines antropológicos descriptos
anteriormente. Naturalmente, esto no pretende ser una crítica de los sistemas de notación. Usamos y
necesitamos ambos tipos de descripción, causales y de motivación. Aún así, debemos ser cuidadosos
cuando caemos en un excesivo optimismo con respecto al uso de sistemas de notación; debemos reconocer
lo bueno y lo malo de los mismos.

Conclusión

A pesar del carácter abstracto de este Capítulo, será de ayuda tratar de reunir algunos aspectos de estos
argumentos para ser aplicados al caso de la danza, y ver como se va respondiendo a las preguntas con las que

2
Esta tarea fue realizada por Drid Williams, en su tesis PhD (no publicada, Universidad de Oxford 1976)
hemos comenzado el Capítulo. Queda claro que lo que distingue a la danza de la gimnasia es el contexto dentro
del cual esas actividades son desarrolladas y percibidas y, como extensión de esto, lo mismo pasa con los
conceptos utilizados en la crítica y en la apreciación de esas actividades.
Para que un comportamiento humano tenga sentido, hay que observar qué tipo de actividad es: solo así
podemos entenderlo. Y esto es tan cierto para la danza como para otras actividades. Esto significa que lo que
entendemos como danza es danza. Esto puede parecer una conclusión débil, pero hemos excluido algunas
formas tentadoras de analizar la danza, si uno quiere focalizar la danza y no los movimientos del cuerpo que
comprende una danza particular.
Hemos visto que cualquier análisis sobre la danza debe ser análisis-de-intención; que el análisis causal está
fuera de cuestión o por lo menos no es central. La conclusión es que no hay nada que haga que una secuencia
particular de movimiento sea realmente danza y no cualquier otra cosa; esto es, nada por fuera de la actividad
(tales como la crítica o la evaluación), el contexto, los intereses y las nociones analíticas empleadas. Hemos visto
que este tipo de motivaciones, que se manifiestan en las explicaciones intencionales, son fundamentales para la
vida humana. No pueden ser descartadas como no reales, no objetivas, o porque “no hacen al hecho”.
Finalmente, notemos cómo el argumento aquí empleado refuerza el punto de partida de este Capítulo.
Inicialmente habíamos intuido que una pregunta del tipo de “¿Qué es la danza?” no nos permitiría encontrar una
respuesta adecuada sino la incluíamos en un contexto. Puede haber parecido extraño darle en ese momento tal
importancia al contexto. Pero el debate subsiguiente ha clarificado la importancia de la comprensión del contexto
si uno quiere saber cómo responder las preguntas que se realizan. Este punto general sobre el entendimiento
debe permanecer en consideración al abordar el entendimiento de la danza.