Historia del Arte de la Baja Edad Media

PEC - Curso 2020/2021

HISTORIA DEL ARTE DE LA BAJA EDAD MEDIA

PRUEBA DE EVALUACIÓN CONTINUA
FECHA LÍMITE DE ENTREGA: 06/05/2021

NOMBRE: Álvaro
APELLIDOS: De Torres Pérez
CORREO ELECTRÓNICO: atorres5@alumno.uned.es
POBLACIÓN: Vigo
PROVINCIA: Pontevedra

Contenido
1. Teórica: desarrollo de tema. Reflexiona sobre la evolución de la escultura en el entorno
arquitectónico del gótico. ................................................................................................................... 2
1.1. Siglo XII: los orígenes de la escultura gótica ......................................................................... 2
1.2. Siglo XIII ............................................................................................................................ 2
1.3. Siglos XIV y XV: escultura exenta y espíritu cortés ............................................................... 2
2. Práctica: Comentarios de dos imágenes ....................................................................................... 3
2.1. Yesería con el emblema de los Reyes Católicos en la Alhambra de Granada........................... 3
2.2. Cúpula central de la Sala de los Reyes. Palacio de los Leones, Alhambra de Granada ............ 4
3. Práctica: Comentarios comparativos de dos imágenes cada uno ................................................... 5
3.1. Capillas góticas.................................................................................................................... 5
3.1.1. Capilla del King’s College (Cambridge) ............................................................................... 5
3.1.1.1. Marco histórico-artístico ................................................................................................. 5
3.1.1.2. Estructura...................................................................................................................... 6
3.1.2. Interior de la Iglesia de Santa María del Mar (Barcelona) ....................................................... 7
3.1.2.1. Marco histórico-artístico ................................................................................................. 7
3.1.2.2. Estructura...................................................................................................................... 8
3.1.3. Afinidades y diferencias ..................................................................................................... 8
3.2. Pintura Gótica ................................................................................................................... 10
3.2.1. Cimabue: Maestà de Santa Trinità, Florencia ...................................................................... 10
3.2.1.1. Marco histórico-artístico ............................................................................................... 10
3.2.1.2. Biografía ..................................................................................................................... 11
3.2.1.3. La obra ....................................................................................................................... 12
3.2.2. Ferrer Bassa: Capilla de San Miguel................................................................................... 13
3.2.2.1. Marco histórico-artístico ............................................................................................... 13
3.2.2.2. Biografía ..................................................................................................................... 13
3.2.2.3. La obra ....................................................................................................................... 14
3.2.3. Afinidades y diferencias: .................................................................................................. 15
4. Biliografía ................................................................................................................................ 16

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1. Teórica: desarrollo de tema. Reflexiona sobre la evolución de la escultura en el

entorno arquitectónico del gótico.

El desarrollo de la escultura gótica se debe al auge de las catedrales, de Europa, símbolos del
renovado poder episcopal y centros de labor ilustrativa y educativa para el pueblo. Para esta
educación en doctrina teológica, el clero usó la imagen esculpida: la escultura debía crear figuras
convincentes que los fieles pudieran identificar, lo que llevó a un progresivo naturalismo con la
individualización de los rostros y gestos cada vez más realistas. En los siglos XIV y XV la creación
escultórica pasó de la esfera religiosa a la cortesana; las élites demostraban su estatus con la
ostentación de figuras más elegantes y de materiales más lujosos. El escultor proporcionaba objetos
placenteros a la cultura caballeresca, más terrenal.
1.1. Siglo XII: los orígenes de la escultura gótica
En esta época la escultura gótica (especialmente en su origen, Francia) se caracteriza por fusionarse
con la arquitectura, no siendo meramente decorativas. En las fachadas las esculturas subrayan la
división entre pisos, aligeran la presencia de los contrafuertes, aparecen en gabletes, galerías,
rosetones o contrafuertes, siguiendo una narrativa preconcebida. Se tallan esculturas en la misma
piedra que las columnas, fundidas en el esquema de columnas y arquivoltas: se produce una
integración total entre arquitectura y escultura.
1.2. Siglo XIII
En Francia aparece el “estilo 1200”: se recuperan las formas de la antigüedad clásica y se tiende a la
monumentalidad; se crean figuras mayores y más animadas. Se recupera el estilo del arte clásico
(estudio anatómico del cuerpo humano y del movimiento). En el Sacro Imperio la escultura se
independiza del elemento arquitectónico (sobre todo las fachadas), siendo más de interior que de
exterior. Se tiende a una iconografía de figuras altas y delgadas, con rostros expresivos y unos
ropajes que translucen la anatomía. En España, el área castellana se empapa de la influencia formal
francesa, en contra de lo que sucede en el área aragonesa; se aprecian estas influencias francesas en
la catedral de Burgos y en la catedral de León. En Italia, se acomodó la influencia francesa a las
tradiciones clásicas, románicas, orientales y bizantinas. La escultura italiana es muy independente del
modelo francés; se evitan portadas con arquivoltas y estatuas columnas, y decrece la relación
escultura - arquitectura.
1.3. Siglos XIV y XV: escultura exenta y espíritu cortés
En este período se reafirma la tendencia a independizar escultura de arquitectura. Por un lado, por
influjo del imaginario franciscano, se humaniza la iconografía de Cristo, en la escultórica
catedralicia; por otro, la monarquía en el siglo XIV y las élites principescas y nobiliarias en el XV
comenzaron a hacer encargos escultóricos, para escenificar su poder a través del lujo y del buen
gusto. Los escultores se centraron en la elegancia de las formas y la calidad de los materiales. En
Francia, en la primera mitad de siglo XIV la escultura obvia el servicio al clero y a sus grandes
catedrales, y se centra en particulares (familia real, corte o nobleza). Se crea la escultura cortesana,
con un estilo figurativo fiel a la realidad. Los sepulcros monumentales adquieren gran importancia
social, y en el XV surgió un nuevo tipo que perduraría, con la figura del yacente a la que se
incorporan plañideros en los laterales. En Inglaterra destaca una producción funeraria, con sepulcros
tanto en piedra como en madera policromada. Se usa la técnica del cobre dorado, que permite una
gran riqueza de detalles en los rostros de los personajes. En el Imperio y Centroeuropa se tiende a un
estilo elegante y cortesano con figuras poderosamente animadas, un estilo que abandona las formas
amables y ahonda en el realismo. Este cambio de gusto viene acompañado por el desinterés por la
escultura monumental, la sustitución de la piedra por la madera policromada y el auge del retablo.

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2. Práctica: Comentarios de dos imágenes

2.1. Yesería con el emblema de los Reyes Católicos en la Alhambra de Granada

La mejor expresión del arte nazarí se encuentra en la residencia real de la Alhambra (en árabe “al-
Ḥamrā‫”ء‬, “la Roja”, procedente del nombre completo “al-Qal'a al-hamra”, “castillo rojo”), donde
elementos arquitectónicos decorativos profusamente decorados, como zócalos de azulejos,
artesonados y yeserías, se entremezclan reflejando el estilo llamado “horror vacui”, tendencia
musulmana a cubrir totalmente todas las superficies con complejas decoraciones.
El ingrediente básico de las yeserías es yeso (sulfato de calcio hidratado) en dos de sus variaciones:
yeso negro utilizado para la talla directa o yeso blanco para vaciados. Posiblemente llevaba añadidos
como sales o colas animales para ralentizar el fraguado permitiendo la talla directa. En época nazarí
se introduce una particularidad técnica muy característica de las yeserías nazaríes: el vaciado con
moldes, utilizando una arcilla local y de color anaranjado como desmoldeante. Las yeserías se
moldeaban en paños de diversos tamaños, que se unían al muro por medio de argamasas y clavos;
luego el paramento se cubría con una capa de imprimación blanca ocultando uniones y restos de
desmoldeante, y unificando el conjunto. Esta imprimación posiblemente estaba compuesta por una
aguada de yeso y algún aglutinante como el huevo.
Las yeserías fueron restauradas muchas veces a lo largo de su historia. El yeso es un material frágil,
con poca resistencia mecánica y estructural, y de fácil degradación por elementos atmosféricos. Los
paramentos de yeserías habrían requerido un continuo trabajo de mantenimiento desde el mismo
momento de su creación. Hay intervenciones documentadas casi inmediatamente después de la toma
de La Alhambra por los Reyes Católicos en 1492. Sin embargo, éstos también tuvieron motivaciones
político-religiosas: quisieron tapar las inscripciones religiosas que había en las paredes y el lema
nazarí “Sólo Dios es vencedor”. Pero no quisieron destrozarlas; querían mantener las formas
estéticas mudéjares (el “estilo español”). Además, por razones de necesidad, se contrató para la
restauración a los mismos artesanos musulmanes granadinos que perdieron su trabajo ras la guerra.
De ahí que se mantenga el estilo, si bien, cuando los artesanos musulmanes terminaban de hacer sus
yeserías y artesonados, llegaban otros cristianos que las redecoraban con símbolos cristianos.
El lema Tãto·Mõta y el yugo (que con las flechas se usaba como emblema de los Reyes Católicos,
por coincidir con las iniciales del otro: Yugo comienza por Y como se escribía Ysabel antiguamente
y la palabra flechas comienza por F como Fernando, y en el siglo XV se estableció la costumbre
cortesana de usar la inicial del otro), se encuentran inscritos sobre los preexistentes relieves nazaríes;
marcan físicamente la reconquista cristiana sobre Granada. La caligrafía de este lema se explica
desde la paleografía: la “n” se sustituía por una rayita encima de la vocal que la llevaba.

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2.2. Cúpula central de la Sala de los Reyes. Palacio de los Leones, Alhambra de Granada

El Palacio de los Leones, en la Alhambra de Granada, contenía las estancias privadas de la familia
real. El nombre que se le dio desde la conquista procede de los doce leones que sostienen la fuente
que se sitúa en el centro, desde el que se abre en cuatro estancias, formando una cruz. Estéticamente
representa el barroquismo nazarí frente al estilo clásico y purista del Palacio de Comares. Las
alcobas, de planta cuadrada, están rematadas con cúpulas de mocárabes que sobresalen de la cubierta
general a semejanza de linternas, elemento característico de la arquitectura nazarí. Estas salas se ven
fraccionadas perpendicularmente por grandes arcos dobles de mocárabes (el mocárabe es un tipo de
ornamento construido con distintos prismas verticales aplicados unos sobre los otros en múltiples
combinaciones recreando el efecto de las estalactitas en las cuevas).
Las tres cúpulas o falsas bóvedas albergan pinturas sobre cuero de iconografía profana. El estilo se
corresponde con el gótico lineal (abundante empleo de la línea y el dorado), y responde también a los
caracteres de la pintura trecentista, tanto en los rasgos de los personajes como en algunas
indumentarias de tipo florentino. El conjunto mezcla la estética italiana con la islámica
(posiblemente por la influencia de los talleres toledanos). Se dibujaron previamente punteando los
perfiles sobre la superficie de piel de carnero imprimidas con varias capas de yeso y pintadas al
temple con huevo y barnizadas; se sujetan a un soporte de madera por medio de engrudo y unos
clavitos de bambú (evitando oxidaciones y dilataciones) cubriendo por completo el intradós cóncavo
de las bóvedas.
Bóveda central: la Sala de los Reyes recibe su nombre por los diez personajes enigmáticos que
aparecen en esta bóveda; desde antiguo, y se cree que impropiamente, se ha considerado como la
representación de los sultanes más destacados de la dinastía nazarí; otra hipótesis, hasta el siglo XIX,
llamaba a la sala “Sala de la Justicia”, al interpretar las figuras como jueces reunidos en Tribunal.
En todo caso, estas pinturas se consideran una representación bastante fidedigna de las escenas que
tenían lugar habitualmente en la estancia: una reunión de notables, con la presencia del Sultán o de
destacados miembros de la Corte. Los personajes, con facciones occidentalizadas y aspecto de
hombres venerables, se muestran sentados a la manera tradicional en animada conversación, con
gestos de movimiento. Visten de ceremonia (espadas, correajes y el característico turbante nazarí).
En las bóvedas laterales (no mostradas aquí, pero mencionadas como complemento a la central)
parecen representarse escenas secuenciales de un relato novelesco medieval: unos caballeros, con
ropajes musulmanes y cristianos, realizan diversas pruebas para obtener los favores de una dama. La
historia que comienza en la bóveda izquierda parece tener desenlace en la bóveda de la derecha, con
una sucesión de episodios (la cacería de animales salvajes, el juego del ajedrez o la justa entre
caballeros). Las escenas se rodean de una profusa representación de la naturaleza; aves y animales
silvestres en movimiento entre la vegetación y la arboleda.

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3. Práctica: Comentarios comparativos de dos imágenes cada uno

3.1. Capillas góticas

3.1.1. Capilla del King’s College (Cambridge)

3.1.1.1. Marco histórico-artístico

La capilla es un majestuoso edificio erigido por una sucesión de reyes desde 1446 a 1515, período
que abarcó la Guerra de las Dos Rosas entre la Casa de Lancaster y la Casa de York por el trono de
Inglaterra. Comenzó la obra el rey Enrique VI (primera piedra, 1441, en el centro del Cambridge
medieval). se concebió como una organización académica para 70 alumnos procedentes del Colegio
Eton, fundado en el año 1440 por el propio Enrique en Berkshire.
El arquitecto inicial fue Reginald Ely, que ocupó el puesto de "Master Mason" en su reino. Ely
trabajó en el proyecto y la obra entre 1444 y 1461. Suya fue la idea de la gran nave única y de los
grandes y muy coloridos vitrales que se elevan desde un basamento de piedra perforado por las
aberturas hacia las capillas laterales. Los trabajos se interrumpieron de 1461 y tuvo una etapa
posterior entre 1476 a 1485, correspondiente a los reinados de Eduardo IV y Ricardo III, de la Casa
de York, bajo la direción de John Wolrich y posteriormente Simon Clerk. Las obras se
interrumpieron nuevamente hasta 1508, con Enrique VII (primer monarca de la Casa Tudor). Se
hizo cargo de la dirección el cuarto, último y más notable de los master masons del templo, el
arquitecto John Wastell, un cantero destacadísimo por su maestría. Bajo su dirección, los trabajos
tomaron ritmo y las altísimas bóvedas fueron terminadas entre 1512 y 1515, ya durante el reinado de
Enrique VIII. La más sobresaliente creación de Wastell es la inmensa bóveda de abanicos.La Capilla

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del Kings’ College se inauguró en 1544, y fue la obra maestra de Wastell y de todo el segundo
período del gótico perpendicular, estando referenciada como uno de los más fascinantes ejemplos del
gótico inglés.

3.1.1.2. Estructura

Esta capilla se enmarca en la arquitectura gótica del siglo XV, caracterizada por su acentuado
decorativismo y por el distinto tratamiento del muro. Se desarrolla la bóveda de crucería, creando
formas estrelladas a base de nervios secundarios y de terceletes (nervios que en las bóvedas de
crucería suben desde los apoyos y se unen en el centro de las caras; el par de terceletes de cada cara
da lugar a una «clave secundaria» que se une con la principal por medio de otro nervio denominado
ligadura). Un caso particular de estas, y de las que es un claro ejemplo la capilla del King’s College,
son las bóvedas de abanico.
 Bóveda:
La bóveda de abanico, también llamada bóveda palmeada, es un tipo de bóveda de crucería
desarrollada en el gótico tardío en la que los nervios son numerosos, y ecuerda la forma de dicho
instrumento. Todos los nervios del abanico presentan la misma curva, están distribuidos de formas
equidistantes y dispuestos sobre una superficie curva continua. Muchos de estos nervios son
puramentre ornamentales, no tienen la misión de reparto de carga, ya que las fuerzas de carga se
transmiten por los meridianos, obteniendo como resultado un techo ondulante, de gran solidez y
belleza. El uso de estas bóvedas permitió el desarrollo de estructuras ligeras sin arbotantes dando
lugar al llamado “gótico perpendicular” (estilo que se aprecia en esta capilla). Este estilo cubre todas
las superficies de decoración de forma homogénea: finos nervios verticales se cortan por otros
horizontales, formando una trama geométrica regular que se repite en los muros y permite la apertura
de amplísimos ventanales.
 Espacio Interior
La longitud total de la Capilla del King’s College es de ochenta y ocho metros, y doce de ancho en su
nave principal, con una altura interior de veinticuatro metros hasta el techo abovedado. Es un
larguísimo rectángulo con cabecera rectangular no destacada especialmente. Bajo los contrafuertes
que jalonan la nave se ubican capillas de escasa profundidad y altura. Por encima de ellas se abren
unos gigantescos ventanales que alcanzan el inicio de las bóvedas. Estas grandes aberturas lumínicas
se hacen aún mayores en la cabecera y los pies. Se crea así un espacio muy luminoso.
La ornamentación interior se completa con pequeñas flores de lis, un símbolo adecuado para su
fundación real. En otros lugares del templo podemos observar las tallas de coronas o la Rosa Tudor
dispuestas por orden del monarca Enrique VIII. Podemos ver que en la decoración de una de las
puertas de ingreso también corresponden al diseño que encontramos en el interior: pequeñas flores de
lis acompañadas con rosas Tudor. Así como las puertas y los ventanales responden a la forma de los
arcos ojivales, propios del estilo gótico.
 Decoración
Se aprecia en la imagen la mampara de madera llamada “Screen" (obra posterior al Gótico, obra de
ebanistería en forma de mampara interna, que divide la ante-capilla del coro). En la mampara pueden
leerse las iniciales de Enrique VIII y de su entonces esposa, Ana Bolena, y sus símbolos familiares:
la rosa Tudor y el halcón.

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 Vidrieras
Son doce ventanales alargados a cada lado de la capilla y otras ventanas mayores en las fachadas este
y oeste realizadas por maestros artesanos flamencos entre 1515 y 1531, a excepción del ventanal del
oeste, que data de 1879. Cada vidriera consta de cuatro escenas principales, ilustrativas del Antiguo
y del Nuevo Testamento, representadas por medio de vidrios coloreados.

3.1.2. Interior de la Iglesia de Santa María del Mar (Barcelona)

3.1.2.1. Marco histórico-artístico

Santa Maria del Mar fue construida en 1329 y terminada en 1383. La iglesia se encuadra en el estilo
arquitectónico denominado Gótico levantino o catalán, diferente al gótico clásico o francés. Este se
extiende entre los siglos XIII y XV a todos los territorios de la Corona de Aragón: los reinos de
Valencia, Mallorca —Rossellón incluido— Nápoles y Sicilia. Este estilo queda integrado bajo el
concepto más amplio de arquitectura gótica meridional, que incluye el Midi francés, los antiguos
dominios lenguadocianos, arquitectura que comparte con la catalana los mismos principios básicos
que la distinguen del gótico del norte francés o el gótico inglés..
Se encuentra ubicada en el barrio de la Ribera en Barcelona, que fue el centro económico de la
ciudad entre los siglos XIII y XV; ello llevó a la instalación de los grandes mercaderes en palacios
lujosos, y al crecimiento de la población. Por ello, se planteó la construcción de una iglesia más
grande, que sustituiría a La Parroquia de Santa María de las Arenas y daría servicio a este incremento
de población. Así nace Santa María del Mar por iniciativa del canónigo Bernardo Llul, diseñada y
construida por el arquitecto catalán Berenguer Montagut y construída gracias a la mano de obra y
donaciones económicas proporcionada por los feligreses del puerto, así como las donaciones de los
grandes mercaderes del barrio. Este barrio perdió posteriormente su importancia cuando el centro
económico de la ciudad se desplazó hacia el Barrio de la Mercé y el nuevo puerto en el siglo XVI.

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3.1.2.2. Estructura

Lo que apreciamos en la imagen es parte de la bóveda de crucería de la nave central de la Basílica.

Este tipo de bóveda es característica de la arquitectura gótica; se denomina también bóveda nervada,
porque está conformada por el cruce o intersección de dos bóvedas de cañón apuntado, cruce
reforzado por dos (en este caso) o más nervios diagonales que se cruzan, generalmente en la clave de
bóveda. La bóveda de crucería se considera uno de los tres elementos distintivos de la arquitectura
gótica, junto con el arco apuntado y el arbotante.
Haciendo caso a la austeridad que se propone en la construcción, los pilares no presentan nervios
hasta la base, sino solo hasta el capitel, con una sección de base octogonal y contando con una altura
de 18 metros cada uno. e iguala mucho la altura de las tres naves siendo las laterales de 26 metros,
1/8 más bajas que la nave central de 32 metros. Los espacios que quedan entre los nervios se rellenan
con material de construcción (llamado plementería).
Respecto al alzado, nos encontramos con los arcos fajones, que son cada uno de los arcos situados a
lo largo de la bóveda de cañón, que sirven para sustentarla, y los formeros, que son los arcos
paralelos al eje longitudinal de la nave. Éstos son arcos apuntados que están formados por dos
segmentos de circunferencia, que se apoyan y apuntalan mutuamente. Este arco desplaza las fuerzas
hacia los laterales. De la línea de imposta de los arcos apuntados nacen los baquetones, que se
prolongan hasta el techo, donde se juntan en la clave. El espacio interior es diáfano y claro. Los
muros, al no recibir prácticamente descargas, pueden ser delgados e incluso horadarse por completo
con grandes ventanales, que se cierran con vidrieras de colores
En cuanto a la planta de Santa María del Mar pertenece al tipo de planta de salón, es decir, todas las
naves están a la misma altura. Está formada por tres naves, una central y dos laterales, con
deambulatorio (o girola). No posee transepto (nave transversal que cruza la nave mayor
ortogonalmente y da a las iglesias y catedrales forma de cruz latina), y en la mayor parte de su
perímetro hay capillas que llenan los espacios existentes entre los contrafuertes. Cada nave está
formada por cuatro tramos con el presbiterio en el centro. Las naves laterales son casi tan altas como
la principal, lo que se diferencia de la división típica del gótico europeo y se inclina por una idea de
espacio único; el resultado es un espacio amplio, siendo esta una de las singularidades de Santa
María del Mar. A lo largo del perímetro de las naves laterales se abren las 30 capillas, tres en cada
tramo entre contrafuertes que sumado a la altura de sus bóvedas les hacen parecer estrechas.
En el caso de esta Basílica, sus proporciones están basadas en una modulación que toma el cuadrado
como módulo o canon de referencia para las proporciones tanto del todo como de las partes, método
constructivo llamado “Ad quadratum”. En su concepción global, la altura de Santa María del Mar
desde la base de la nave hasta la clave de la bóveda central es de 33 metros, la mismo medida que la
anchura conjunta de la nave central, las laterales y las capillas. El diseño arquitectónico encaja dentro
de un cuadrado de 33 x 33 metros, o si prefiere, dentro de una circunferencia perfecta de diámetro
33√2. El resto de proporciones derivan de la primera, y en consecuencia las naves laterales miden la
mitad de la luz de la central, y ad quadratum se distribuyen columnas, arcos, bóvedas, etc.

3.1.3. Afinidades y diferencias

 Afinidades:

o Una de las características comunes a todos los estilos del gótico es la elevación en
altura, con la intención de buscar la luz, en contraposición al estilo Románico
precedente.

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o Para ello hay una serie de elementos arquitectónicos comunes, que se pueden apreciar
en ambas imágenes:
 el arco ojival, formado por dos tramos de arco simétricos que finalizan en un
ángulo central en la clave, que proporciona una mayor sensación de altura y
verticalidad que el arco de medio punto Románico.
 la bóveda de crucería, elemento diferenciador de la arquitectura gótica; se
genera con el cruce de dos bóvedas de cañón dispuestas perpendicularmente
en el espacio, de ahí su nombre.
o Y existen otros elementos, propios de la parte exterior de los edificios, y que por tanto
no están refeljados en las imágenes:
 los contrafuertes, refuerzos verticales en el paramento de un muro,
normalmente construidos hacia el exterior, que aumentan su estabilidad al
transmitir las cargas transversales a la cimentación.
 los arbotantes, elementos estructurales con forma de medio arco en el exterior
del edificio, que transmiten el empuje de la bóveda al contrafuerte, el cual a su
vez, lo transmitirá a la cimentación. El arbotante es considerado uno de los
principales sellos de identidad de la arquitectura gótica.
 Los pináculos, remates en forma cónica o piramidal que coronan el
contrafuerte, con misión ornamental y estructural, ya que su peso estabiliza las
fuerzas oblicuas procedentes de los arbotante; su empleo aporta, además,
sensación visual de altura al edificio, al acabar en punta.

 Diferencias:

o Los primeros elementos diferenciadores de ambas construcciones son su origen y su

razón de ser: el King’s College, obra encargada por la realeza, no está concebido con
un uso estrictamente religioso, sino académico; mientras que la Catedral de Santa
María del Mar, edifico plenamente de servicio religioso, se construye por decisión de
lia Iglesia pero con las aportaciones dinerarias de la sociedad civil de Barcelona.
o La arquitectura gótica meridional tiene como principio esencial la concepción unitaria
del espacio y la horizontalidad, contra la verticalidad y la fragmentación espacial del
gótico del norte (francés o inglés). En aquélla se buscan definir un espacio de una sola
nave, con capillas laterales entre los contrafuertes interiores, y bóveda de crucería.
o Por ello en la Catedral de Santa María del Mar se renuncia en cierto modo a la gran
conquista del gótico del norte: la progresiva desaparición del muro de cierre y su
sustitución por el vidrio, lo que pretende disolver la frontera entre el espacio interior y
exterior. Se aprecia claramente en ambas imágenes la diferencia en cuanto a luz y
ligereza en las paredes laterales.
o En el gótico inglés se logra crear una sensación de inundación de todos los colores de
la luz al interior del edificio.
o En cambio, en la arquitectura catalana predominan los llenos sobre los vacíos y,
debido a la existencia de poca superficie libre entre la nave central y las colaterales,
no se permite el despliegue de grandes superficies vidriadas como las propias del
norte.
o Esta diferencia en proporción de ventanales no supone un gran problema respecto a la
entrada de luz, debido a la diferencia entre el exceso de luz mediterránea y su escasez
en el territorio inglés.
o El King’s College pertenece estilísticamente al “gótico perpendicular”, que es el más
moderno y el más alejado de los estilos continentales contemporáneos.

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3.2. Pintura Gótica

3.2.1. Cimabue: Maestà de Santa Trinità, Florencia

3.2.1.1. Marco histórico-artístico

De forma paralela al desarrollo del gótico lineal en Francia, surge en Italia durante el siglo XIII la
pintura del Duecento. Su principal característica es su fuerte influencia bizantina, que se manifiesta
en los dos focos de Sicilia y Venecia, cuyo influjo se deja sentir en Roma, sentando las bases de lo
que después será la pintura del Trecento. En este ambiente profundamente marcado por lo bizantino
se configuran en Italia dos maneras de pintar que constituyen más tarde las dos tendencias pictóricas
del Trecento y enlazan con el Renacimiento:
 Una es la maniera greca, cuyo desarrollo fundamental tiene lugar en Toscana, representada
por artistas fieles a la estética bizantina, que caerán en una visión subjetiva y hedonista de la
pintura que busca agradar al espectador.
 La otra tendencia (italo-bizantina) parte también de Bizancio, pero busca la humanización y
el naturalismo. Tendrá su proyección en la escuela de Florencia durante el Trecento.
Roma es uno de los focos más importantes del Duecento gracias a su escuela de mosaístas, con una
doble influencia de la antigüedad romana y la tradición bizantina.
Pero es en la Toscana del siglo XIII donde se prepara la gran renovación pictórica que va a tener
lugar más adelante con el Trecento. El pensamiento franciscano, con su devoción a la Virgen y a
Cristo crucificado es sin duda el promotor de estos cambios. Se encuentra una evolución estilística en
estos Cristos: los más antiguos se presentan vivos, rígidos, con cuatro clavos y con los ojos abiertos
y, a medida que entramos en el Trecento, se van convirtiendo en Cristos muertos, con los ojos
cerrados y el cuerpo arqueado por el dolor, muy estilizado y con un aspecto de gran patetismo.

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Dentro del género de la pintura sobre tabla que se realiza en la Toscana del Duecento, se pintan
también tablas a modo de retablos en las que se narra la vida de los santos, aún con influencias
bizantinas y con gran sentido narrativo.
La pintura del Trecento presenta dos tendencias o escuelas:
 La escuela de Florencia, que poco a poco rompe con la tradición bizantina, introduciendo
novedades técnico-estéticas que abrirán paso al Renacimiento. Se caracteriza por un estilo
duro, con monumentalismo, sentido volumétrico, teatralidad y un contenido dramático.
 La escuela de Siena, fuertemente ligada a la tradición bizantina. Se trata de un arte más
amable, suave, en que se valora la belleza de líneas y la combinación de colores.
En la pintura del Trecento se utilizan nuevos recursos técnicos, como un tipo de perspectiva en la que
se yuxtaponen distintos puntos de vista que convergen en líneas de fuga fuera de la composición. Se
consigue así un carácter escenográfico que se anticipa a la pintura renacentista. Hay también una
preocupación por la figura, con el consiguiente estudio del volumen y de las actitudes y gestos,
lográndose así la expresión del sentimiento que en ocasiones alcanza un verdadero dramatismo

3.2.1.2. Biografía

Cenni di Pepo, conocido como Cimabue, es considerado el último pintor italiano de estilo bizantino,
y aquél que abrió las puertas al naturalismo en la pintura de principios del Renacimiento. El gran
biógrafo de los artistas, Giorgio Vasari (1511-1574) lo considera el fundador de la pintura italiana.
Nació en Florencia en 1240; de sus primeros años no se tiene noticia alguna documentada. En
realidad, no se sabe casi nada de su vida y lo poco que se conoce fue descrito doscientos años más
tarde por Giorgio Vasari en su libro “Vidas de los más famosos pintores, escultores y arquitectos”,
una fuente poco fiable. En todo caso Vasari menciona su educación con pintores bizantinos, lo cual
es evidente contemplando su obra. Se sabe que estuvo en Roma en 1272 y en Pisa en el año de 1301
y, mientras pintaba un encargo en esta ciudad, murió al año siguiente (1302).
Dante mencionó a Cimabue en la Divina Comedia y lo ensalzó como el más grande pintor de su
época y como maestro de Giotto. Esta aseveración también fue hecha un siglo más tarde por Ghiberti
y Antonio Billi. Vasari confirma este hecho, lo cual colocaría a Cimabue como el padre del arte
florentino del siglo XIV y antecesor del Renacimiento.
Cimabue fue un artista importante en Florencia y Roma, y sus famosos frescos, aun habiendo sufrido
daños graves en el tiempo, siempre han sido muy populares. Entre estos, la Crucifixión y la
Deposición para la basílica de san Francesco de Asís, la iglesia franciscana más importante de Asís.
Posteriormente realizó otro fresco, la Virgen con san Francesco, para la basílica inferior. Una de sus
obras más valiosas es la aquí referida Virgen de Santa Trinidad, originalmente en la iglesia de Santa
Trinidad en Florencia y ahora en la Galería de los Uffizi.
Las formas bizantinas están presentes en la mayor parte de las obras de Cimabue y esto no es extraño
ya que en su juventud se formó con artistas de esa nacionalidad, situación muy frecuente en el arte
europeo por ese entonces en que se consideraba al arte bizantino como el más elevado y digno de
imitar.

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3.2.1.3. La obra

La Maestà di Santa Trinità (Virgen en majestad), datada en el período 1290-1300, actualmente se

expone en la Galería de los Uffizi, si bien procede de la iglesia de Santa Trinità; de ahí su nombre.
La Virgen Está representada como una Odigitria (en griego “la que muestra el camino”), una de las
tres formas iconográficas de representar a la Virgen María; las otras dos eran el ícono de la Ternura
de la Madre de Dios (Eleusa) y el ícono de la Intercesión de la Madre de Dios (Agiosortisa). La
Odigitria representa a María sosteniendo al niño Jesús en sus brazos y señalándolo para indicar a los
fieles que la verdad se encuentra en su persona. Muchas veces el niño porta un pergamino en su
mano en el que está escrita la frase “Yo soy el camino, la verdad y la vida” del evangelio de San
Juan.
En esta iconografía, María está envuelta en una clámide de color púrpura, color que se identificaba
con la realeza, mientras el niño viste el color naranja, símbolo de la Verdad y el fuego del Espíritu
Santo.
Cimabue pintó la escena siguiendo casi todas las pautas de la iconografía bizantina y además agregó
varios elementos novedosos como los ocho ángeles que rodean el trono divino, colocados en planos
superpuestos; en la base representó una edificación que se funde en su parte superior con la base del
trono. En este edificio puso a cuatro profetas de la antigüedad: Jeremías, Abraham, David e Isaías
con las sagradas escrituras en sus manos. El fondo dorado no solo enriquece el cuadro, sino además
pone en especial relieve a las figuras.
No toda la representación sigue el estilo bizantino; si bien la parte superior muestra el típico
hieratismo de los íconos y la yuxtaposición de planos, la parte inferior, con el trono y el edificio,
muestra una tridimensionalidad y una profundidad que anticipa la perspectiva renacentista. Además,
los rostros de todos los personajes carecen de la severidad característica de las representaciones
bizantinas, mostrando una notable expresividad en sus rostros, manos y posturas.
Esta obra se puede considerar una obra de transición entre las formas bizantinas, presentes en Italia
desde la alta Edad Media, y las nuevas corrientes que preludian el arte del siglo XIV, con su
búsqueda de las tres dimensiones, el claroscuro y el naturalismo.

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3.2.2. Ferrer Bassa: Capilla de San Miguel.

Ferrer Bassa: Fragmento perteneciente al conjunto

de la Capilla de San Miguel, Monasterio de Santa
María de Pedralbes.

3.2.2.1. Marco histórico-artístico

La influencia de estilos foráneos determinó en su origen el Gótico español. La más temprana fue la
francesa, ya que España y Francia habían estado muy unidas culturalmente a lo largo de la Edad
Media gracias a las rutas de peregrinaje del Camino de Santiago. La influencia francesa tuvo su
punto álgido en el siglo XIII. Sin embargo, en los siglos posteriores (el XIV y el XV) se produjo la
implantación de dos escuelas de poderoso influjo en los artistas hispanos: por un lado, la
centroeuropea, que tuvo como consecuencia la pintura hispanoflamenca; y, por otro, la pintura del
Gótico italiano, que dio lugar a un gótico italianizante en el Levante español. Ambas escuelas fueron
vehículo para algunos de nuestros más grandes pintores y atrajeron a artistas extranjeros. En todo
ello fue primordial el papel de la Iglesia y de la monarquía, que con sus encargos y fundaciones
ofrecieron un gran mercado de trabajo, con un gusto refinado y lujoso, que consiguió un brillante
porvenir pictórico. Estilísticamente, en ambas escuelas se produce la introducción de la pintura sobre
tabla, ya fuera al temple, ya fuera al óleo, no perfeccionada hasta el Renacimiento. Los temas serán
predominantemente religiosos. Los fondos son dorados, en general sin referencias a paisajes ni a
arquitectura (aunque hay ejemplos de ésta, como por ejemplo en la imagen referida). Las figuras se
trazan estilizadas, elegantes, a veces llegando a la desproporción. Se supera la expresividad directa y
algo ruda del arte románico, para conseguir un efecto más natural en los gestos y los rostros de los
personajes.

3.2.2.2. Biografía

Jaume Ferrer Bassa (en otras obras denominado Jaume Ferrer o Ferrer Bassa) era un pintor y
miniaturista nacido se cree que en Barcelona c. 1285 y muerto en la misma ciudad en c. 1348.

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Su actividad se documenta entre 1324 y 1348. Consta fehacientemente que estableció su taller a poca
distancia del palacio real y de la catedral de Barcelona. La referencia documental más antigua sobre
él data de 1324, año en que le fue encargada y pagada la decoración mural de dos capillas y dos
cruces de la iglesia antigua de Sitges. No vuelve a aparecer en las fuentes escritas hasta 1333, fecha
en la que comienza a recibir importantes encargos mecenados por el rey Alfonso IV y por su hijo, el
futuro Pedro IV el Ceremonioso.
Es posible que en ese lapso de tiempo, en el que se le supone exiliado por orden de Jaime II, viajara a
Italia, puesto que la influencia de la pintura trecentista en su producción parece muy directa, de
hecho, se ha insinuado o bien la posibilidad de que hubiera estado en Siena y Florencia, hechos
ambos que parecen corroborar algunos rasgos formales de su estilo en relación con Cimabue y
Giotto, o bien que tales influencias le llegaran no directamente, sino a través de los pintores italianos
trecentistas instalados en Aviñón. Fue muy solicitado para la ejecución de retablos, algo menos para
la pintura, si bien su obra más famosa es el conjunto de pinturas de la Capilla de San Miguel, una de
las cuales es la Anunciación cuya imagen a al que nos referimos aquí.
A partir de 1345 su nombre comienza a aparecer relacionado con el de su hijo Arnau Bassa. El 23 de
febrero de 1345 ambos firman un convenio y una escritura de reconocimiento y el 10 de noviembre
de 1346 Ferrer Bassa otorgó poderes a su hijo Arnau.
El pintor murió a causa de la peste en 1348, en una fecha cercana al 14 de abril. Su hijo Arnau Bassa
también murió víctima de la epidemia en ese mismo año.

3.2.2.3. La obra

El único trabajo seguro suyo que se conserva es la decoración mural de la capilla de San Miguel del
monasterio de Pedralbes, situada en el claustro del convento, que presenta un estilo artístico
vinculado simultáneamente vinculada con el delicado estilo bizantino de Cimabue y con las
concepciones espaciales del arte florentino de Giotto. La imagen de referencia es un fragmento, el
conocido como “La Anunciación”. Esta capilla era la celda-oratorio de la abadesa Francesca ça
Portella i de Pinós, sobrina de la reina Elisenda de Montcada. Su decoración consta de veintidós
composiciones realizadas al óleo, como se estipulaba en el contrato, que representan ocho escenas de
la Pasión de Cristo (Flagelación, Cristo cargado con la cruz, Crucifixión, Descendimiento, Santo
entierro...), los siete gozos de la Virgen (Anunciación, Natividad, Epifanía, Glorificación y
Coronación de la Virgen) e imágenes de los santos a los que la abadesa tributaba particular devoción
(san Juan Bautista, Santiago, santa Eulalia, santa Catalina...). Ocupa la parte central del conjunto una
Virgen en Maestá rodeada de ángeles y santas que le prestan homenaje, todos ellos de rasgos
iconográficos de raíz bizantina, llenos de suavidad e italianismo.
A pesar de que el contrato especificaba que la capilla debía pintarse con la técnica del óleo, se trata
de pinturas murales ejecutadas con una técnica mixta: al fresco y al seco. Las pinturas constituyen el
primer exponente en la Península de la pintura italiana del recento. La iconografía se inspira en las
devociones marianas y representa la Pasión de Cristo, los gozos de la Virgen y varias figuras de
santos.
El ciclo narrativo transcurre de izquierda a derecha y se presenta en tres franjas pictóricas. La
superior, dedicada a la Pasión de Cristo, muestra siete escenas: la Oración en el Huerto y el
Prendimiento de Jesús, los Improperios, el Camino del Calvario, la Crucifixión, el Descendimiento
de la Cruz, la Piedad y el Santo Sepulcro. La central, dedicada a los gozos de la Virgen, presenta las

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siguientes escenas: la Anunciación, la Natividad de Jesús, la Adoración de los Reyes Magos, el

Triunfo de la Virgen, la Resurrección de Jesús, la Ascensión de Jesús, la Venida del Espíritu Santo y
la Coronación de María. En los laterales, aparecen quince santos pintados, repartidos entre el registro
superior y el central. En el nivel superior pueden verse, por orden de izquierda a derecha, san Miguel,
san Juan Bautista, san Jaime, san Domnino, san Honorato, santa Isabel y san Esteban, mientras que
en el nivel medio figuran san Narciso, san Francisco, santa Clara, santa Inés, santa Catalina, santa
Eulalia, santa Bárbara y san Alejo.
En la franja inferior, las restauraciones han dejado al descubierto una representación de imitación a
mármol, con intensos colores; este estilo refleja la influencia sienesa de Ferrer Bassa, con un
acentuado gusto estético por el cromatismo y los detalles como los de los tejidos, bien patente en
escenas como la Anunciación o la Coronación de la Virgen. Se encuentran también rasgos
florentinos como la dotación a las figuras de volumen, la plasmación de los gestos de los personajes,
como en la Crucifixión, así como la voluntad por situar a las figuras en un espacio tridimensional,
tanto en los exteriores como en los interiores de edificaciones.

3.2.3. Afinidades y diferencias:

 Afinidades:

o Ambas comportan elementos estilísticos tanto del estilo bizantino como de la

profundidad y perspectiva que a partir de pintores como Giotto llevarían a los inicios
pictóricos del Renacimiento.
o Ambas son obras destinadas a ensalzar elementos religiosos, como era el objetivo de
la Pintura de esta época; este modelo cambiaría en siglos posteriores.
o Las obras tienen una gran variedad pictórica, muy viva y colorista, típico de las
pinturas hechas según la “maniera greca”, que busca agradar al espectador.
o Y también presentan los rasgos de otro estilo, el italo-bizantino, ya que a diferencia de
la pintura románica se busca más la humanización y el naturalismo (como se ve en la
expresión de la Maestà, por ejemplo).
o También en la Capilla de San Miguel se presenta, en la parte central, una Virgen en
Maestá rodeada de ángeles y santas que le prestan homenaje.
o Las dos representaciones marianas son del tipo Odigitria.

 Diferencias:
o La primera es referente al material: la Maestà fue realizada en temple sobre madera de
forma puntiaguda y con unas dimensiones de 385 x 223 cm y fondo de oro; mientras
que la Capilla de San Miguel se hizo con técnica mixta: al fresco y al seco, y ocupa
prácticamente toda la estancia.
o La obra de Ferrer Bassa muestra un componente narrativo que bebe todavía del estilo
del Duecento, más propio de los retablos, lo que no se aprecia en la obra de Cimabue.
o Las Maestà son bastante diferentes: la de Cimabue se ve más humanizada, más tierna,
con la clámide de color púrpura, (propio de la realeza), mientras el niño viste el color
naranja, símbolo de la verdad y el fuego del Espíritu Santo; sin embargo, en la de
Ferrer Bassa, la vestimenta de la Virgen es de color azul oscuro, y el niño viste de
blanco, símbolo de la pureza y la inocencia.
o Si bien las dos representaciones marianas son del tipo Odigitria, la de Ferrer Bassa no
señala con su dedo al niño como fuente de Verdad.

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4. Biliografía

 Esther Alegre Carvajal, Inés Monteira Arias, Joaquín Martínez Pino, Antonio Perla-de las
Parras, Sergio Vidal Álvarez, “El arte en la baja edad media occidental: arquitectura,
escultura y pintura”, Ed. Ramón Areces, 2014.
 Web del Patronato de la Alhambra y el Generalife, entrada “Sala de los Reyes”.
 Marta Mesa Sanz, “Bóvedas de abanico. La Capilla del King’s College”, TFG. Tutora: Ana
López Mozo; Coord.: Antonio Eduardo Humero Martín. E.T.S. de Arquitectura de Madrid,
11 de junio de 2018.
 Antonio Millán Gómez, “Santa María del Mar en su contexto”, trascripción de la homónima
conferencia en los Talleres internacionales de verano de la ETSA Valles, 2000.
 Weblog “Las Piedras de Barcelona, entrada “Santa María del Mar”, publicado el 24 de junio
de 2015 por Enric Martínez
 Web “Virtual Ufizzi Gallery”, entrada “Cimabue”.
 Web del Departamento de Educación de la Universidad Francisco Marroquín, entrada
“Cimabue, ‘Maestà di Santa Trinitá’. Témpera y lámina de oro sobre tabla, 1286”.
 Web de la Real Academia de la Historia, entrada “Jaume Ferrer Bassa”
 Web del Reial Monestir de Santa María de Pedralbes, entrada “Capilla de San Miguel”.

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