04006038 - Antigua I (Rodríguez) - 17 cop

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE HISTORIA
HISTORIA ANTIGUA I (ORIENTE) CÁT. “B”
PROF. ASOC. A CARGO: DRA. SUSANA MURPHY
1er. Cuatrimestre de 2012

Las mujeres de Babilonia en la imaginación orientalista

Autora: Zainab Bahrani

Título original: “Babylonian Women in the Orientalist Imagination”
Tomado de: Women of Babylon. Gender and Representation in Mesopotamia,
London/New York, Routledge, 2001, cap. 8.
Traducción: Matías Alderete
Revisión: Irene Rodríguez

“Así, por ejemplo, podemos ver ahora que el orientalismo es una praxis del mismo tipo,
aunque en diferentes territorios, que la dominación del género masculino o patriarcado
en las sociedades metropolitanas: el Oriente era descripto comúnmente como femenino,
sus riquezas, como muy abundantes, y sus símbolos principales eran la mujer sensual,
el harén y el gobernante despótico, pero curiosamente atractivo.”
(E. Said, Orientalismo, 1985)

En la Londres de la década de 1850, el descubrimiento de los asombrosos restos del

pasado asirio, realizado por Austen Henry Layard, produjo un gran impacto en la
sociedad británica. El Illustrated London News y otros populares periódicos
informaban que los orígenes prístinos de la historia de la humanidad habían sido
finalmente descubiertos. En otras partes de Gran Bretaña, los hallazgos fueron
descriptos como una suerte de ventaja británica en la carrera por el imperio. La llegada
de las colosales esculturas y relieves de los palacios asirios al Museo Británico también
generaron numerosos debates en el área de la estética y en la naciente disciplina de la
Historia del Arte. Por aquel entonces, se hallaba bastante afirmado el relato de un

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progreso en la cultura y en la civilización según su manifestación en la producción
estética. En el Museo Británico, la cuestión principal en la mente de los especialistas era
cómo ubicar los hallazgos recientemente descubiertos en lo que se denominaba
entonces “la Gran Cadena del Arte”; y se registran en los archivos numerosas
discusiones, bastante cómicas, acerca de si estos relieves podían, de hecho,
categorizarse como “arte”, y si colocarlos bajo el mismo techo que los relieves del
Partenón∗ no constituiría una afrenta para el concepto mismo de civilización. En el
aspecto más liberal del debate, existía un sentimiento generalizado de que el arte asirio
podía resultar, en verdad, bastante útil como contrapartida del gran ideal Clásico,
mientras que los curadores de los museos y los especialistas del arte antiguo describían
las representaciones asirias como un intento primitivo y fallido del naturalismo griego o
mímesis. El público en general, sin embargo, estaba fascinado, y se desencadenó una
manía por todo lo antiguo y oriental que afectó a gran parte de las artes visuales y de la
cultura popular de la segunda mitad del siglo XIX, tanto en Inglaterra como en Francia.

En 1848, Layard comenzó la publicación de su obra Travels and Adventures among the
Arabs and Kurdish tribes of Mesopotamia y de sus excavaciones arqueológicas en lo
que denominó “una tierra antigua”. En el mismo año, el artista y poeta británico Dante
Gabriel Rossetti formó la primera Hermandad Pre-Rafaelita∗∗ con su colega William
Holman Hunt. En Francia, las pinturas orientalistas de Jean-August Dominique Ingres,
Jean-Leon Gérôme, Antoine-Jean Gros, y Eugène Delacroix ya causaban furor en el
mundo del arte. Entre estas obras se destacaban las pinturas que representaban escenas
de mujeres recluidas en harenes, o jugueteando en el marco lésbico homoerótico de los
baños orientales. Estas escenas presentaban ante el público occidental lo que se suponía
que eran las imágenes de la vida en reclusión de las mujeres de Medio Oriente y el
Norte de África contemporáneos. No se trataba de escenas históricas de un pasado
lejano, sino de representaciones de culturas ajenas y exóticas que coexistían con Europa
y, sin embargo, eran constantemente descriptas como antiguas, estáticas, sensuales y
extrañas. Por lo tanto, las historias pasadas de lugares como Egipto y Mesopotamia se
                                                            
∗
Los relieves del Partenón eran conocidos en Inglaterra como “los Mármoles de Elgin”. El nombre proviene de
Thomas Bruce, conde de Elgin, embajador ante el imperio otomano entre 1799 y 1803, quien obtuvo de las
autoridades turcas el permiso para extraerlos de ese monumento. Se trata de una extensa colección de mármoles que
representa más de la mitad de las esculturas decorativas del Partenón: 75 metros de los casi 160 que tenía el friso
original; 15 de las 92 metopas; 17 figuras parciales de los pedimentos así como otras piezas de arquitectura. (N. del
T.) 
∗∗
La Hermandad Pre-Rafaelita fue una asociación de pintores, poetas y críticos ingleses, fundada en 1848 en
Londres por John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt. Ellos propugnaban el regreso al
detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael (de ahí el
nombre del grupo), a los que consideraban más auténticos. (N. del T.) 

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transformaron en un espacio poco común, donde la intersección del pasado histórico y
la distancia geográfica despertaba la imaginación de la cultura visual europea.

En 1850, el cargamento con los maravillosos descubrimientos realizados por Layard en

el norte de Iraq llegó al Museo Británico. Ante un público fascinado, se exhibieron
colosales toros y leones alados con cabezas humanas, gigantescas tallas en relieve de los
palacios de antiguos reyes asirios e incrustaciones de marfil de magnífica destreza en
lechos y tronos. La respuesta del público, que quedó registrada en general como de
asombro frente a estos hallazgos, no provenía solamente o primariamente de una
admiración por estas esculturas como “obras de arte”. Gran parte de la fascinación del
público se debía al aura mágica de antigüedad que sentía presente en estos fantásticos
restos. Los descubrimientos asirios fueron anunciados como los orígenes del hombre,
una prueba irrefutable de un primigenio pasado bíblico, y al mismo tiempo, se
constituyeron en exhibiciones metonímicas del Oriente exótico y en trofeos de la
carrera imperial por la expansión colonialista en Medio Oriente.

¿Cuál es la conexión entre el trabajo de artistas como Dante Gabriel Rossetti, un

importante pintor y poeta británico de mediados del siglo XIX, y Edgar Degas, uno de
los más destacados pintores franceses de su época, con el descubrimiento de la
antigüedad mesopotámica? Por parte de Rossetti, se reconoce generalmente un interés
pasajero en Asiria por el hecho de que en 1856 publicó The Burden of Nineveh, un
poema que describía las peripecias de un gigantesco toro asirio de cabeza humana luego
de su llegada al Museo Británico. Sin embargo, hay todavía más aspectos directamente
relacionados con los descubrimientos de Mesopotamia en las obras de los artistas
británicos y franceses del siglo XIX, y específicamente con una imaginativa concepción
de la sexualidad, la feminidad y el erotismo de los antiguos babilonios y asirios.

En vez de plantear una conclusión, este capítulo examinará los usos de la imagen de la
mujer babilónica/asiria, y en general, las representaciones de la antigua sexualidad
oriental durante el siglo XIX y principios del siglo XX en las artes visuales europeas. El
objetivo es investigar el papel que la sexualidad babilónica y las mujeres babilónicas
llegaron a tener en la imaginación europea, y cómo estas imaginativas representaciones,
a su vez, tuvieron una influencia en las interpretaciones académicas de los
descubrimientos arqueológicos de los primeros días de la arqueología mesopotámica.
Por lo tanto, este capítulo no es simplemente una coda, o una ocurrencia referida a las

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concepciones de la antigüedad mesopotámica en el período moderno. El contenido de
este capítulo está estrechamente relacionado con los primeros, porque la atmósfera
(cultural, social y política) de Inglaterra y de Francia durante la segunda mitad del siglo
XIX tuvo mucho que ver con la forma en que el material recientemente descubierto fue
recibido por el público y por el mundo académico, y a su vez, interpretado por los
especialistas. Enfatizaré la recíproca relación entre los discursos contemporáneos del
orientalismo y del imperialismo, y los inicios de la asiriología. Esta última no sólo
emerge de este clima intelectual, sino que éste también influiría en la interpretación de
la cultura y de los artefactos asirios. De este modo, mientras los nuevos
descubrimientos comenzaron a inspirar a las artes visuales del siglo XIX, de igual
manera, las ideologías sobre lo femenino, los roles de género y la sexualidad femenina
recreados en las obras de los artistas europeos influyeron en las reconstrucciones de la
antigüedad mesopotámica, en una reversión metaléptica* del tiempo lineal que no era
ajena a la lógica del orientalismo.

El análisis del discurso colonial, o la crítica poscolonial, como se la conoce

comúnmente en las Humanidades, todavía debe hacer mella en el campo de la
arqueología del modo en que lo ha hecho en los estudios literarios, la Historia o la
Antropología social. Dado que los académicos interesados en la formación de las
jerarquías de género y sus manifestaciones o soporte a través de un proceso sistemático
de representaciones, insisten en el análisis de las condiciones de producción de la obra
de arte literaria o visual, no puede ignorarse el contexto histórico del imperialismo (un
aspecto fundamental de las condiciones de producción de la Europa decimonónica en lo
económico, lo político y lo ideológico). El papel que ha jugado la diferencia racial en la
construcción de la alteridad de género, un papel que ya se ha investigado para otros
períodos históricos, también debe considerarse en el estudio de la antigüedad del
Cercano Oriente.
La relación entre el discurso racial exotizante del orientalismo, el primitivismo y los
discursos de género y sexualidad ya ha sido puesto en evidencia por Linda Nochlin en
su innovadora reseña sobre la muestra artística de 1982 llamada Orientalism: The Near
East in French Painting 1800-1880, y específicamente discutida por Edward Said. El
Oriente fue homologado con la sexualidad, con la feminidad, con lo físico y la
sensualidad, fue descripto como el cuerpo femenino disponible y a la espera de ser
poseído por el hombre europeo civilizado y civilizador. Un discurso similar se utilizaba

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para describir a África, de modo que el primitivismo y la promiscuidad sexual se
transformaron en dos de los aspectos significativos de los africanos en el discurso
decimonónico. Las imágenes, tanto visuales como literarias, referidas a la
disponibilidad de la mujer oriental se transformaron en lugares comunes de la
expansión imperial tanto de Francia como de Inglaterra. La utilización de estos tropos*
y la asociación de una sexualidad primitiva con el Oriente se han señalado
repetidamente en los textos postcoloniales desde la publicación de la primera obra de
Edward Said, y ya emergían en los escritos de los primeros analistas del discurso
colonial, como Frantz Fanon (1952). Pero en el otro lado de esta visión racial e imperial
del mundo, y al mismo tiempo, las imágenes de la sexualidad femenina blanca se
tiñeron con lo oriental y lo primitivo en los centros imperiales del Occidente.

Especialmente en el siglo XIX, las formulaciones específicas de la condición femenina

y su articulación como características tanto de clase como de género se basaban en la
intersección de la otredad racial. En el campo de las artes visuales, obras específicas se
centraron en el cuerpo que era racialmente otro (tanto masculino como femenino), el
negro o el oriental, y se lo retrató como sexualmente disponible, lascivo o peligroso, y
estas imágenes se discutieron en el contexto de la pintura orientalista de fines del siglo
XIX. Sin embargo, en la Gran Bretaña del siglo XIX, el discurso “exotizante” del
orientalismo es un hilo conductor que puede rastrearse, entretejido en la textura de los
tropos de la feminidad, tanto visuales como literarios, dentro del núcleo imperial
mismo. El orientalismo en las artes no se trataba solamente de representaciones de
harenes o baños públicos orientales. Como en otras áreas de la producción cultural y
académica, los temas explícitamente orientalistas (que pueden catalogarse como
orientalismo explícito, en la terminología de Said) fueron muy populares en las artes
visuales. Sin embargo, las nociones orientalistas se filtraron en obras de arte que no son
categorizadas como “de género orientalista” por los historiadores del arte, y se puede
reconocer una latente epistemología orientalista en géneros artísticos aparentemente
neutros en lo racial. Las obras producidas por Dante Gabriel Rossetti a mediados del
siglo XIX constituyen un ejemplo de esto.

He elegido a Rossetti como un ejemplo porque no se lo considera un pintor orientalista

en la tradición de artistas como Jean-Léon Gérôme o Antoine-Jean Gros. Rossetti
también resulta útil para mi propósito porque su obra ha sido central para las

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interpretaciones feministas del discurso de la historia del arte y en las representaciones
de las mujeres europeas del siglo XIX. Estas críticas de la feminidad en las artes
visuales británicas del siglo XIX pueden extenderse hasta incluir el contexto histórico
de su producción en la Gran Bretaña imperial. En una serie de imágenes producidas por
Rossetti, la mujer sexuada es una mezcla de extranjera oriental /primitiva, que contrasta
fuertemente con el ideal de la pureza femenina del centro imperial blanco y burgués de
la Gran Bretaña del siglo XIX.

Después de 1859, Rossetti produjo otra serie de imágenes de mujeres que representaban
una diversidad de temas alegóricos, literarios e históricos en los que la figura de la
mujer se representa frontalmente, limitada al área de la cabeza, hombros y pecho. El
espacio pictórico en estas pinturas se caracteriza por estar restringido a un marco que se
asemeja a una ventana, y por una falta de profundidad o una perspectiva plana que
acerca la imagen de la mujer hacia el espacio del espectador. Algunas de estas pinturas
parecen representar mujeres cuyo carácter moral o naturaleza virtuosa es cuestionable.
En Bocca Bacciata, por ejemplo, sabemos a partir del nombre de la pintura que la mujer
no es enteramente “pura”. Se ha señalado el uso de modelos específicas para estas
obras. En el caso de Bocca Bacciata, Rossetti aparentemente prefirió a Fanny Conforth,
cuyo perfil de clase obrera y la homologación del mismo a la sensualidad y a la
promiscuidad ya ha sido discutido por Griselda Pollock. En otras imágenes de mujeres,
en pinturas que ilustran un amor espiritual puro e inmaculado, en oposición a la imagen
carnal y sensual representada en Bocca Bacciata, Rossetti parece haber preferido a
Elizabeth Siddall, su modelo, amante y finalmente esposa, destinada a padecer
enfermedades en forma permanente y a morir joven. Siddall se transformó en la figura
trágica de la feminidad etérea, a quien Rossetti y otros equipararon con un ideal de
mujer angelical, pura e inalcanzable.

Bocca Bacciata (figura 1) se describe generalmente como un punto de inflexión en la

obra de Rossetti, pues marca el cambio de interés desde las escenas narrativas
medievalizantes hacia los retratos individuales de mujeres sensuales. También se la ha
descripto como una imagen sexual abiertamente provocativa, incluso lasciva en su
exceso de sensualidad. William Holman Hunt, compañero de Rossetti en la Hermandad
Pre-Rafaelita, describió Bocca Bacciata de la siguiente manera, en una carta para el
coleccionista Thomas Combe:

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“Quisiera escuchar su opinión y la de la señora Combe sobre la cabeza de Rossetti. La
mayoría de la gente la admira mucho y me habla de ella como un triunfo de nuestra
escuela. Yo tengo grandes prejuicios y puedo estar influido por ellos al respecto… No
tengo reparos en decir que me impresiona como muy notable en su poder de ejecución,
pero es aún más notable por una obscena sensualidad de naturaleza revulsiva, propia
de las láminas extranjeras, que apenas pasaría por nuestra aduana inglesa desde
Francia… No hablaría tan abiertamente de ella si no fuera porque veo que Rossetti
aboga, como principio, por la simple gratificación para la vista y si manifiesta alguna
pasión, es la pasión animal como meta del arte.”

Para sus observadores contemporáneos, la imagen atraía una mirada específicamente

masculina: parece ofrecerse para su consumo. Otra carta, escrita por el pintor Arthur
Hughes, describe cómo los labios podrían prácticamente ser besados por el comprador.
Pero su sexualidad estaba teñida por lo exótico y lo ajeno. De hecho, la descripción de
Holman Hunt hace una referencia específica a su carácter extranjero: la pintura
sobresale “por su obscena sensualidad de naturaleza revulsiva, propia de las láminas
extranjeras”. Si esta ecuación se hacía en el contexto de un discurso predominante de lo
exótico como el reino de las pasiones animales, los aspectos primitivos y bárbaros del
erotismo también se inscribían en la misma imagen.
El título Bocca Bacciata, traducido como “boca besada”, implica que una parte
metonímica del cuerpo reemplace a la totalidad. La parte superior del cuerpo, limitada
dentro del espacio pictórico, repite esta metonimia, indicando una voluptuosidad más
allá del marco que apenas es visible para el observador. Pollock enfatiza que ésta no es
la figura de una mujer sino un fragmento de ella, y despliega una lectura psicoanalítica
de esta imagen como fetiche, que conlleva las posibilidades tanto de placer como de
temor y pérdida para el observador masculino. La imagen, sin embargo, también hace
referencia al pecado original: un pecado originado por una mujer. Debemos recordar
que la sexualidad no solamente es primitiva, sino también una forma de lujuria
desencadenada por Eva, que era, después de todo, una mujer del antiguo Cercano
Oriente. El formato de la pintura Bocca Bacciata, como también de un grupo de cuadros
similares pintados más tarde por Rossetti, es el de una mujer en una ventana. La mujer
posee una gruesa cabellera que cubre gran parte de su frente, está lujosamente vestida y
adornada con joyas. Tanto su cabello como sus joyas recuerdan un tipo de talla de

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marfil de origen fenicio pero descubierto en contexto neo-asirio por Layard, en las
primeras excavaciones mesopotámicas. El formato de la cabeza, vista de frente,
enmarcada en una escena arquitectónica, también recuerda el marfil que los arqueólogos
denominaron “La mujer en la ventana” (figura 2). Los marfiles se encontraban entre los
primeros hallazgos exhibidos en el Museo Británico. También fueron descriptos en el
Illustrated London News del 29 de mayo de 1852, junto con otros materiales
provenientes de los descubrimientos realizados por Layard. En ese número de la
publicación aparecieron varios ejemplos del tipo de la Mujer en la ventana. Esta
conexión puede parecer tenue, dado que no existe una confesión por parte de Rossetti de
que en verdad haya utilizado el marfil asirio como fuente para su obra, pero si se
consideran otras obras de Rossetti, parece emerger un patrón o tema en su fase posterior
a 1859, un giro que tiene lugar justamente luego de la llegada de los descubrimientos
asirios al Museo Británico.

En su Venus Verticordia (figura 3), Rossetti utiliza el mismo formato de la parte

superior de una mujer en un espacio restringido. Presenta a Venus como una diosa
asiática y oriental. Consideremos el par de pinturas Sibylla Palmifera (figura 4) y Lady
Lilith (figura 5), de 1866 y 1868 respectivamente. El clasicismo resalta la piedad y
pureza de la virgen vestal en los detalles arquitectónicos y arqueológicos del fondo,
mientras su opuesta, Lilith, que es carnal y corrupta, es una deidad o demonio
primitivo del antiguo Cercano Oriente. Otra diosa oriental que Rossetti representa es la
Astarte Syriaca (figura 6). Esta diosa es bella, pero su sexualidad es realmente
aterradora, ya que los hombres que practican su culto son castrados en su honor. Similar
a Astarté en su mixtura de sexo y violencia es Salammbô. En la novela Salammbô de
Gustave Flaubert, de 1862, se la describe como una sacerdotisa hermosa y sexualmente
depravada de un antiguo culto oriental de Baal. Parte de sus ritos para el dios pagano
incluían mantener una relación erótica con una enorme serpiente, y numerosas imágenes
producidas en el siglo XIX muestran a Salammbô con una serpiente retorciéndose y
entrelazándose entre sus piernas desnudas (figura 7). Estas concepciones de antiguas
mujeres orientales violentas pero hermosas y seductoras emergen también en la
literatura de la Inglaterra victoriana. El personaje de Lilith es también el título del libro
de George MacDonald publicado en 1895, y otra femme fatale oriental de ese estilo es
Ayesha, el personaje principal de She, una novela publicada por Henry Rider-Haggard
en 1887. Esta última es una inmortal que presenta una especie de mixtura entre una

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mujer árabe y una diosa todopoderosa del antiguo Cercano Oriente. Todas estas
imágenes de las mujeres del antiguo Cercano Oriente tomadas en conjunto encajan en la
atmósfera y en las actitudes hacia la sexualidad en la Inglaterra victoriana. Las mujeres
inglesas de la burguesía eran representadas como puras y asexuales, mientras el
erotismo se atribuía a otro lugar: es característico del Oriente, África y la periferia del
Imperio, y en la propia Inglaterra se atribuía también a la clase obrera.

Pero volvamos a la antigüedad. La Mujer en la ventana es un tipo visual muy conocido,

representado en una serie de placas de marfil que datan del período Neo-asirio. Es
probable que estas placas hayan sido parte de las incrustaciones en el mobiliario de los
palacios asirios, y pueden verse como decoración insertada en el lecho de Ashurbanipal
en la famosa escena del banquete de Nínive. Entre los especialistas del Cercano Oriente,
la mujer en la ventana es considerada como una prostituta. R.D. Barnett afirma en 1957
que la ventana representa simbólicamente la entrada al templo, o una ventana del
mismo. Luego de una discusión sobre la diferencia entre el estilo arquitectónico de una
ventana egipcia o de Tiro, Barnett declara:

“Podemos suponer que fue desde una ventana de este estilo fenicio, parte
de un palacio de Ahab, que Jezabel de Sidón, su esposa, miró con sus ojos
maquillados y su cabello acicalado a Jehú, y buscó seducirlo con sus
encantos… ¿Quién es entonces la mujer, representada de un modo similar
en estos marfiles? Porta una peluca de tipo egipcio, y una prenda cuyo
cuello está adornado con lunares. Una de las cabezas tiene los lóbulos de
las orejas perforados, como para usar aretes.”

Barnett prosigue relatando que entre los asirios “el aro era un símbolo religioso
relacionado con Ishtar”, y que el tocado que usa la mujer en la ventana es similar al de
la diosa desnuda. Concluye que la mujer en la ventana es una forma de Afrodita-
Astarté, y que es “de hecho, el símbolo del sacrificio religioso de la virginidad”.
Barnett relata que, según el testamento apócrifo de Judas (12:1), era una costumbre de
los amorreos “permitir que las mujeres que desearan contraer matrimonio pasaran
siete días como prostitutas”, y que San Agustín, que era cartaginés, confirmó esta
tradición. Los marfiles, por lo tanto, representan a estas prostitutas sagradas, según
Barnett y los seguidores de su argumento. Por último, Barnett relaciona toda esta

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evidencia con los famosos relatos de Heródoto (Historias, I, 199) y de Estrabón (XV, 1)
acerca del requisito babilónico de prostitución para todas las mujeres. Sin embargo, la
interpretación de Barnett no era nueva: sólo estaba reafirmando lo que ya se había
transformado en la interpretación académica aceptada de los marfiles del tipo de la
Mujer en la ventana, una interpretación que aún sigue siendo la norma vigente: que la
imagen representa a una prostituta del templo.

Lo cierto es que no hay evidencia arqueológica ni histórica que permita una

interpretación del marfil de la Mujer en la ventana como una representación de una
prostituta del templo. La asociación con la prostitución está basada exclusivamente en el
formato de la cabeza enmarcada en un espacio arquitectónico, y en la ornamentación
con joyas. El parecido con las imágenes cargadas de erotismo de las mujeres
sexualmente activas de Rossetti es interesante. El propio Rossetti pudo haber elegido
un formato derivado de los nuevos descubrimientos asirios, que sabemos que vio
exhibidos en el Museo Británico justamente antes de que su obra se volcara hacia esta
nueva serie de cuadros de mujeres restringidas a espacios similares a una ventana. Pero
lo que resulta igualmente interesante es que un tema común de lascivia se desprende
tanto de las pinturas de Rossetti como de las interpretaciones arqueológicas
desarrolladas por esos años. Ambas atribuyen la sexualidad femenina al otro, al reino de
lo exótico y lo oriental. Este giro de los acontecimientos no debería sorprendernos.
Cuando se analizan la cultura visual y la literatura popular del siglo XIX, la práctica de
relegamiento de la sexualidad femenina al mundo del Oriente emerge como un tema
popular de este período.

Esta atribución de sexualidad al Oriente no se limitaba a los artistas británicos. En

Francia, esta cuestión es aún más obvia en las artes visuales, desde las odaliscas y los
baños públicos de las pinturas de Jean-August Dominique Ingres hasta el mercado de
esclavas árabes de Gérôme. Tal vez la pintura francesa más famosa sobre un tema del
antiguo Cercano Oriente sea La muerte de Sardanápalo (figura 8) de 1827, de Eugène
Delacroix. Cuando Delacroix pintó esta obra, no se sabía prácticamente nada sobre la
antigüedad asiria en Occidente. Las fuentes para la historia asiria se limitaban a la
Biblia hebrea y a los autores clásicos; tanto una como el otro describen a los asirios y a
los babilonios en los términos más hostiles, como el otro paradigmático de una cultura
civilizada. Para su obra, Delacroix se basó más en los autores clásicos, como Diodoro

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Sículo, y en la obra del poeta inglés Lord Byron, especialmente en su Tragedy of
Sardanapalus de 1821. Las principales fuentes que Diodoro utilizó para su Historia del
Mundo fueron Ctesias, Aristóbulo y Polibio. De este último, Diodoro tomó la
descripción de la depravación asociada con Sardanápalo, quien “superó a todos sus
antecesores en lujo y pereza… vivía la vida de una mujer… practicaba la indulgencia
sexual de ambos tipos sin ningún tipo de recato”.

La escena que Delacroix eligió para representar, sin embargo, no se ha tomado

directamente de ningún texto. En esta pintura, el déspota asirio descansa en su lecho
rodeado por sus esclavos y sus concubinas, sus riquezas y sus sementales árabes, en una
escena tumultuosa de muerte violenta. El ángulo inclinado del espacio pictórico, el
movimiento agitado de los caballos y los cuerpos desnudos de sus concubinas que se
retuercen, así como la riqueza y profundidad de los colores que usa Delacroix, crean el
efecto de una violenta actividad dramática. Los apetitos apasionados del déspota, su
avaricia y su lascivia, la disponibilidad de las mujeres esclavizadas, todo ello se muestra
en su antiguo escenario oriental, mientras el rey, reclinado en una pose lánguida,
inspecciona su propiedad. La fantasía de la sexualidad asiria personificada en el déspota
fue retomada nuevamente en El sueño de Sardanápalo (figura 9), una pintura de Ford
Madox Brown de 1871. En esta imagen, el déspota duerme en el regazo de una esclava
voluptuosa, cuya vestimenta, al deslizarse provocativamente por sus hombros, permite
que un pecho desnudo se vea totalmente. La sensual decadencia babilónica y asiria y la
caída de estos grandes imperios que se describe en la Biblia Hebrea como el resultado
de la corrupción corporal (que incluso se manifiesta en la exposición corporal, de
acuerdo a Isaías 47:1-3) y la sensualidad excesiva, se encuentran magníficamente
representadas en pinturas como las de Delacroix. La excesiva sexualidad, la sensualidad
y la decadencia se consideraban, por lo tanto, como características de las culturas de
Asiria y de Babilonia mucho antes de que las expediciones arqueológicas sacaran a la
luz los restos materiales reales de estas culturas, o exhibieran estos descubrimientos en
el Museo Británico en Londres o en el Louvre de París.

En Gran Bretaña, la obra del pintor histórico John Martin estuvo dedicada a la idea de la
decadencia y caída. Produjo una serie de obras sobre el tema de la Caída de Nínive
(figura 10) y la Caída de Babilonia (figura 11); y éstas no solamente fueron exhibidas
ante gran cantidad de espectadores en Londres, sino también se reprodujeron

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masivamente como grabados, vendidos en forma separada o incluidos en biblias como
ilustraciones. Estas escenas siempre incluían movimientos dramáticamente agitados de
las mujeres babilonias y asirias en el primer plano de la representación, lamentando la
corrupción sexual y sensual que había llevado a esta decadencia. Las pinturas históricas
de John Martin también preceden a las primeras excavaciones en Mesopotamia, y he
demostrado en otro trabajo cómo sus pinturas se transformaron en la fuente para las
reconstrucciones arqueológicas de las ciudades asirias realizadas por el historiador de la
arquitectura James Fergusson, en colaboración con el mismo Layard. Si bien el aspecto
de corrupción y sexualidad se dejó de lado en estas reconstrucciones, demuestra sin
embargo, con bastante claridad, el proceso metaléptico por medio del cual la cultura
visual moderna influyó en la interpretación de los hallazgos recientemente descubiertos,
y el mismo proceso puede reconocerse en el área del género y de la sexualidad.

La obra Babylonian Marriage Market (figura 12) de Edwin Long (1875) es un

maravilloso híbrido de relatos clásicos, gusto victoriano y la influencia de los artefactos
mesopotámicos recientemente descubiertos. Fue una pintura extremadamente popular
en su tiempo, y se la consideró extremadamente precisa en su trasfondo histórico y
arquitectónico, que derivaba de un estudio de los recientes descubrimientos
arqueológicos en Mesopotamia. Una publicación contemporánea, el Art-Journal,
describía y alababa la exactitud de los detalles arqueológicos de la escena. Esta pintura
se exhibió en la British Royal Academy, acompañada por un extenso texto histórico
explicativo. El tema de Mercado de esposas proviene de Heródoto, y vale la pena
citarlo aquí en su totalidad, ya que esta historia se ha transformado en uno de los relatos
primarios asociados con la cultura babilónica:

“La más ingeniosa [práctica] en mi opinión es una costumbre que, según yo entiendo,
comparten con los Eneti en Illirya. En cada aldea, una vez al año, todas las mujeres en
edad de casamiento acostumbraban a reunirse en lugar, mientras los hombres
formaban un círculo alrededor de ellas; un subastador las llamaba entonces de a una
para que se pusieran de pie y las ofrecía a la venta, empezando con la de mejor
apariencia y pasando luego a la segunda más hermosa ni bien la primera había sido
vendida a un buen precio. El matrimonio era el objeto de tal transacción. Los hombres
ricos que querían una esposa apostaban unos contra otros por las mujeres más bellas,
mientras que los hombres más humildes, a los que no les importaba el buen aspecto en

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una mujer, recibían una paga para llevarse a las menos deseables, ya que cuando el
subastador había vendido a las más bellas, podía llamar a la menos agraciada, incluso
a una lisiada, para que se pusiera de pie, y luego preguntaba quién aceptaría menos
dinero para casarse con ella, y era entregada a cualquiera que aceptara la menor
suma.. El dinero provenía de la venta de las mujeres bellas, que de esta manera
proveían la dote para sus hermanas menos agraciadas o deformadas”. (Heródoto, I:
196)

La ambientación, con su muro de ladrillos esmaltados y una cortina colgando a la

derecha de la escena, extrae sus detalles de los relieves asirios que se exhibían en el
Museo Británico. Pero el tema de Long es, en realidad, la transformación de las mujeres
en moneda a través de una escala jerárquica en la que son equiparadas con mercancías.
En esta obra, las mujeres babilónicas representan, por lo tanto, una concepción del
valor femenino que era muy adecuado para la actitud de la cultura victoriana respecto de
las mujeres inglesas. Pero eso no es todo: la pintura también se centra en la diversidad
de tipos raciales femeninos en la escena. La mujer exhibida arriba de la tarima del
subastador tiene una piel pálida, es alta y delgada. Su postura, con la sinuosa curva en S
de sus caderas, indica que está parada en la pose de contrapposto de una estatua clásica
griega. Su túnica, fina y delicada, luce muy similar a las chiton que usaban las figuras
femeninas de la escultura clásica del siglo V a.C. Un chal, similar al clásico himation,
usualmente colocado atravesando el chiton, es quitado por un esclavo cuya piel muy
oscura actúa como contrapunto de la elegante palidez de la subastada. En resumen, ella
representa a la primera de las bellezas a las que se refiere Heródoto. Es el ideal clásico.
Una serie de mujeres descansa en el primer plano de la composición. De izquierda a
derecha, se las retrata como gradualmente más oscuras y menos agraciadas.
Representan la progresión desde la belleza hacia la fealdad descripta por Heródoto,
mostrada aquí en términos raciales de tonos de piel más claros y más oscuros. En esta
pintura, por lo tanto, la precisión del escenario arqueológico y el sumo realismo del
estilo pictórico construyen una escena de realidad histórica, tomada de un texto clásico.
Pero, al mismo tiempo, las mujeres babilónicas llegaron a representar la
mercantilización de la mujer y de la belleza femenina en la sociedad victoriana
contemporánea, y la gradación racial de los tipos femeninos constituye una clara
referencia a los extremos exóticos que se tornaban cada vez más familiares a través de
un imperio en expansión.

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El hecho de que el público victoriano captaba esta analogía se hace evidente en una
reseña escrita en la Blackwood´s Edinburgh Magazine, donde queda claro que el autor
sentía que la pintura de Long estaba dirigida a la Inglaterra contemporánea a través de la
antigua Babilonia:

“No debemos sorprendernos si las jóvenes, la flor de la juventud inglesa, que se reúnen
alrededor con una curiosidad no exenta de sentimientos personales, hallaran algo así
como una revelación en esta imagen. Uno las ve mirarse unas a otras, medio
sonrientes, medio ruborizadas, a veces con un asombro o una indignación mitigada:
“¿Es así como piensan de nosotras, estos hombres, a pesar de que no se atreven a
verlo?”, se preguntan las jóvenes.” (Blackwood’s Edinburgh Magazine 17, 1875: 763)

El mercado de esposas en Babilonia, de Long, resulta ejemplificadora de cómo la mujer

del antiguo Oriente, como su contraparte moderna, llegó a representar más que a ella
misma. Podía tomar el lugar de la mujer disponible sexualmente, y podía simbolizar la
feminidad o la sexualidad femenina de una forma tropical o alegórica. También presenta
las mismas asociaciones con la decadencia y el exceso de lujos que las odaliscas de los
harenes del imaginario decimonónico. La obra de Long siguió siendo admirada por su
exactitud histórica, y en 1916 fue utilizada como base para una escena en el famoso film
épico histórico de D. W. Griffith, Intolerance, donde la decadencia y la alteridad de los
babilonios se expresa a través de sus costumbres maritales.

La imagen de Ishtar producida por el pintor simbolista belga Fernand Khnopff,

mencionada anteriormente en el capítulo 7, constituye el ejemplo más audaz y directo
de la asociación popular de la mujer oriental con la sexualidad peligrosa, o la femme
fatale. Ya he argumentado cómo la obsesión generalizada con la femme fatale oriental
influyó en los estudios mitológicos y filológicos referidos a la diosa mesopotámica
Ishtar y, otra vez, esta influencia fue recíproca. En el capítulo 7, he descripto la
litografía de 1888 en la que Khnopff presenta a Ishtar como una bella seductora que,
mientras está encadenada al muro de la lujuria, cautiva con su mirada a quien la observa
(supuestamente, un hombre europeo). La feroz cabeza, similar a la de Medusa, que
reemplaza a su área genital, es una clara señal de la naturaleza aterradora de la
sexualidad femenina. Esta representación de los genitales como una “vagina dentata”

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indica la peligrosidad de los apetitos sexuales femeninos, considerados como
insaciables. A su vez, durante la segunda mitad del s. XIX, las diosas como Ishtar y
Lilith fueron representadas frecuentemente con rasgos masculinos, y en ocasiones, las
divinidades femeninas del Cercano Oriente también fueron descriptas como si fueran
bisexuales, una identidad sexual que en esa época estaba siendo explorada y
desarrollada en términos psicológicos por Sigmund Freud. Todos estos aspectos
contradictorios de la feminidad del antiguo Cercano Oriente, y de la sexualidad en
general, apuntan a atribuir los extremos de la sexualidad, del libertinaje sexual y de la
perversión a algún otro lugar tanto en el tiempo como en el espacio.
La pintura de Edgar Degas titulada Semíramis Construyendo una Ciudad (1862) se
encuentra en el otro lado del espectro del orientalismo histórico. Esta imagen se
inspiró, al parecer, en las antigüedades que habían llegado recientemente al Museo del
Louvre, que Degas tuvo la oportunidad de ver y bocetar en una serie de estudios, como
también en la producción de la ópera de Rossini de 1860, Semiramide. Sin embargo, se
trata de una pintura poco común, porque no representa claramente a Babilonia como una
ciudad libertina, y tampoco Semíramis parece una figura femenina exótica ni
excesivamente erotizada. Degas no utiliza ninguno de los descubrimientos
arqueológicos como fuente de inspiración para los detalles de la escena pictórica. Lo
que vemos es un paisaje urbano cerca de un río. Las estructuras arquitectónicas se
vuelven más tenues en el fondo, según la tradición de la perspectiva atmosférica
utilizada en la pintura mural romana. El ilusionismo en la perspectiva de las estructuras
arquitectónicas del primer plano también recuerda a la pintura romana. A primera
vista, esta desviación de la norma de la representación orientalista puede parecernos
desconcertante. Semíramis se ve escultural y austera, es una figura casi sin género, en
tanto que Babilonia se representa como una ciudad fundada por una mujer. La reina se
encuentra acompañada por un séquito de mujeres, en lo que parece ser un Oriente
sáfico∗ donde las normas de género se encuentran invertidas. En la tradición clásica
tardía, Semíramis ha sido descripta como una mujer lasciva y una asesina. En su
Historia Natural, Plinio declara que ella también tuvo relaciones sexuales con su
caballo. En efecto, lo que vemos en estas representaciones es un mundo invertido,
donde Sardanápalo es descripto en palabras de Justino, que escribe en el siglo III d.C.,
como
                                                            
∗
Safo  de Lesbos fue una poetisa griega del siglo VI a.C., cuyos poemas, debido a su contenido referido a 
las vivencias amorosas femeninas, desencadenaron rumores sobre su sexualidad.  (N. del T.). 

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“… un hombre más corrupto que una mujer… haciendo girar lana escarlata en una
rueca, en compañía de prostitutas, y vestido como una mujer, que supera a todas las
mujeres en la suavidad de su cuerpo, y en la lascivia de sus ojos.”

Del mismo modo, se describe a Semíramis en los antiguos textos clásicos como una
mujer cuya sexualidad es a la vez antinatural y excesiva, y en el siglo XIX se transforma
en un ejemplo de la mujer que actúa como un hombre. Degas incluye un caballo en una
posición destacada en el primer plano de la composición. El caballo representado es un
fino animal cuyas riendas son sostenidas por una servidora, cuya espalda se ofrece al
observador. Resta como motivo de especulación si Degas quiso hacer referencia a la
afirmación de Plinio respecto del animal con el que Semíramis copulaba.

La obra del pintor francés Georges Rochegrosse, La caída de Babilonia (1891), ilustra
una dramática escena en la que toda la corrupción y la lascivia del antiguo Oriente
constituyen manifestaciones de la decadencia de ese imperio. La pintura representa el
interior de un magnífico palacio que consiste en una mezcla de detalles arquitectónicos
asirios, babilónicos y persas. En el primer plano de la composición se despliega un
conjunto de mujeres desnudas y semivestidas, en una variedad de poses, que exhiben
sus cuerpos ante el observador. Toda la escena representa una caótica orgía de excesiva
sensualidad, con su énfasis principal en los cuerpos femeninos del primer plano. La
pintura pretende ser históricamente precisa, basada en un estudio de los recientes
hallazgos arqueológicos y de los textos antiguos referidos a la decadencia y caída de
Babilonia. Esta pretensión de exactitud no es extraña en las pinturas orientalistas. Por
cierto, otras imágenes del Medio Oriente contemporáneo del siglo XIX, producidas al
mismo tiempo, se presentaban al público espectador de arte como fieles descripciones
del Oriente, pintadas en el lugar o como resultado de un cuidadoso estudio. Este tipo
de imágenes se hallaba ampliamente difundido a fines del siglo XIX gracias a los
medios impresos y a las reproducciones. Por lo tanto, las pinturas orientalistas de los
harenes y de los baños públicos no fueron vistas solamente por unos pocos visitantes
privilegiados de los museos, sino también por la gran mayoría del público en forma de
reproducciones.
Según lo planteado por Reina Lewis, el arte orientalista priorizó el placer visual
masculino: un placer visual que estaba íntimamente relacionado con la identidad

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imperial e involucrado en las relaciones de poder del imperio. Pero la antigüedad,
especialmente la depravación sexual y la lascivia de los babilonios y de los asirios,
también jugó un papel importante. Se transformó en una interesante dimensión
temporal en la que el erotismo se asignaba al ámbito geográfico del Oriente. El
surgimiento de la arqueología y la recolección de antigüedades para los grandes museos
de París y Londres tuvieron lugar en esta atmósfera de moralidad sexual en la que las
mujeres europeas de clase media debían ser representadas como puras y virginales, y
dentro del marco de estas relaciones políticas entre el Oriente y el Occidente. Lo que
también es importante remarcar aquí es el contexto recíproco de las primeras
descripciones arqueológicas de los hallazgos asirios y babilónicos. Si las antigüedades
mesopotámicas recientemente descubiertas tuvieron un gran impacto en la imaginación
popular y en las representaciones del Oriente en la sociedad europea del siglo XIX,
también sucedió a la inversa. El Oriente imaginario de la literatura y de la pintura del
siglo XIX, muchas veces inspirado en los relatos bíblicos o clásicos, penetró en algunos
de los primeros relatos académicos sobre Mesopotamia, que pasó entonces a ser
descripta como un lugar de prostitución ritual y de costumbres disolutas, un lugar
donde, para resumir en las palabras de Heródoto (I, 199), todas y cada una de las
mujeres nativas del país tenían que convertirse en prostitutas, ya que éste era su deber
con la diosa.

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