ARTE DEL SIGLO XIX

ESTEBAN LÓPEZ MARTÍNEZ

GRADO EN HISTORIA DEL ARTE

CURSO 2018-19
TEMA 1. LAS TRANSFORMACIONES DEL ARTE A FINALES DEL SIGLO XVIII

El Rococó como contraposición al Barroco.

 Religión.
 Concepción del universo.
 Concepción del ser humano.

Se producen tres rebeliones sucesivas anti barrocas.

 El Rococó.
 La rebelión callada. Inglaterra.
 La Revolución Francesa.

Hay una disolución de la gran unidad barroca.

El refinamiento y sofisticación decorativa del Rococó significaron libertad de fantasía y

estimulo de las sensaciones. Desemboca en el Romanticismo.

El artista se liberaliza de los gremios y de las corporaciones y se relaciona directamente con

la sociedad.

Las biografías de artistas pasan a ser un documento para los artistas, el más fiable y
numeroso. Pasamos de las biografías a los diccionarios de artistas.

Transición de la Edad Moderna a la Edad Contemporánea.

Caída del absolutismo político.

 Nuevas formas de gobierno.

 Nuevas teorías políticas.

Caída del Imperio Napoleónico.

 Conciencia nacional.
 Concepto de nación.

Aparecen la 1ª Revolución Industrial y el empresario como una nueva clase social. Surgen
también los obreros. A partir de ahora comienzan las luchas entre los asalariados y los
empresarios. Surge el socialismo.

Teoría de la separación de poderes:

 Monarquía constitucional.
 Poder ejecutivo y legislativo en dos cámaras.
 El poder judicial se hace independiente.
  Surge el liberalismo económico con la teoría del libre-comercio.
 En 1814 cae el Imperio Napoleónico y es aquí es cuando surge el concepto de
“nación”.
 La Enciclopedia es el punto de partida de todo el saber de la época. De ahí se podrán
extraer todas las ideologías que veremos a lo largo de la asignatura.
 Ideología Ilustrada radical.
 El materialismo.
 El ateísmo.
 La creencia en el progreso de la técnica.

Hay una creencia en el progreso, concepto propio del siglo XIX. El progreso será un concepto
muy importante y quedará establecido como una nueva “religión”. En el ámbito de la
filosofía aparece la filosofía de Rousseau, la cual tendrá referencias a la Revolución
Francesa, y que habla acerca del soberano y de sus súbditos. Además, dice que solo del
pueblo puede emanar las leyes y la soberanía.

E. Kant comienza la filosofía del Idealismo alemán, un paso adelante respecto a las ideas de
la ilustración.

En esta época se llevan a cabo descubrimientos geográficos y científicos. Estos

descubrimientos son fruto de los viajeros que desde el siglo XVI van dejando constancia de
nuevos emplazamientos y por tanto ahora se siguen realizando descubrimientos concretos
importantes. Entre los siglos XVIII y XIX se conocía el 60% de las tierras emergidas. Esto trajo
consigo la formación de los grandes imperios coloniales o colonialismos y la europeización
del mundo. Se consolida el “libro de viajes” origen de las actuales guías turísticas de
ciudades.

La herencia de la Ilustración.

 Racionalismo. Realidad analizada científicamente.

 Empirismo. Experiencia de los hechos.
 Pragmatismo. Grado de verdad de una teoría en cuanto a su valor práctico.
 Fe en el progreso. También en el materialismo (todo tiene que servir para algo).
 Tolerancia religiosa y libertad espiritual.
 La razón impulsa a la crítica.

La concepción del mundo de la Ilustración heredada por la burguesía ciudadana. Alta y baja
burguesía y luego el proletariado (obrero y artesano).

LO SUBLIME, LO PINTORESCO Y LO BELLO

 Lo Sublime. Infinito, grandeza, miedo, tristeza, belleza, grandeza.

 Lo Pintoresco. Continua variación, irregularidad, rudeza.
 Lo Bello. Atrayente, delicado, sutil.
El gusto de la época se compone de tres factores básicos.

 El arte como placer de los sentidos.

 Como aproximación al mito de lo griego.
 Como imaginación.

Contraposición entre gusto y genio.

Hay dos tendencias en esta época:

 Lo sublime, lo bello.
 Lo pintoresco.

HACIA LA PINTURA NEOCLÁSICA DEL SIGLO XVIII

La pintura neoclásica queda reflejada con la obra “El parnaso”, A.R. Mengs, de 1761. En esta
obra aparecen las musas, la musa de la comedia, la musa de la música, la musa de la danza…
en torno a Apolo, el dios de las artes. Apolo sigue el modelo del Apolo del Belvedere, una
estatua helenística que se implantará como modelo a seguir en el Neoclasicismo. El
Neoclasicismo escoge lo que más le interesa de la tradición iconográfica latina. El canon de
belleza para La Academia y el juez del gusto era A. R. Mengs con su modelo de Apolo del
Belvedere que realiza en esta obra.

Se producirá una reacción antibarroca en el seno de la Academia de BBAA.

 Carlo Lodoli.
 Francesco Algarotti.
 Andrea Memmo.
 Marc-Antoine Laugier.

Gian Battista Piranesi será un personaje que tendrá influencia en la divulgación de obras
impresas. Tiene grabados famosos como las “Vedute di Roma”. Aquí vemos la imaginación
“exagerada” en la representación de la obra, que es lo que ayudaba a comprender lo que se
intentaba transmitir. Hay una visión nostálgica, pues ya intervienen emociones y
sentimientos que van haciendo presagiar el posterior Romanticismo.

EL COLECCIONISMO

A partir de este momento los adinerados valorarán la producción artística y buscarán

hacerse con esculturas, cuadros y otros objetos artísticos. La gente adinerada coleccionará
obras de arte como símbolo de prestigio, como muestra de cultura, etc. Debido al auge del
coleccionismo también se producirá la falsificación de obras que se compran a precio real,
etc.
En la obra “J. Zoffany, Townely y sus amigos en las galerías de arte de Park Street” 1780,
podemos ver un poco de este pensamiento:

 Figura del anticuario erudito.

 Figura del experto conocedor, atribucionista y agente.
 Figura del coleccionista.

EL GRAND TOUR

Grand Tour era el nombre que recibía el viaje que realizaban los hijos de los aristócratas de
las principales potencias de Europa recorriendo las diferentes naciones por toda Europa
durante un año. Era un tour tan numeroso que llevó a que se produjese un número de obras
reproducidas en serie con el único fin de que estos viajeros las llevasen de vuelta a sus
países a modo de souvenirs, pero sucedía que estos jóvenes aristócratas las llevaban a sus
tierras como si fuesen obras reales, pero nada más lejos de la realidad, estas obras eran
copias de originales se producían en serie. De estas obras falsificadas o producidas en serie
también se proveían las colecciones.

LAS ACADEMIAS

Las academias serán los lugares donde se lleve a cabo la continuidad del aprendizaje del
arte a través de la imposición de una serie de reglas. En el momento en el que surge el
subjetivismo, de la mano de artistas como Goya, y todas las formas de pensamiento, tanto
neoclásicas como prerrománticas, que rompen con las academias, se creará una gran crisis
en el seno de las mismas, pues se romperá con las reglas establecidas y con todo aquello
considerado ejemplar.

 El arte y las reglas.

 La Academia-institución.
 El artista y las tradiciones ejemplares.
 Esencia de lo académico: Respeto absoluto a las formas heredadas y la adhesión
incondicional a la tradición.
 Aprendizaje de las reglas.
 Maestros del siglo XVI.
 Copia del Natural al desnudo.

El ideal académico en la pintura estaba basado en la imitación correcta, la mesura y el

cumplimiento de las reglas establecidas para llegar a la belleza ideal conseguida por la
Antigüedad Clásica griega.

Esta pintura se caracteriza por la ausencia de naturalidad y por el inmovilismo frente al

movimiento barroco. Predomino del dibujo del color. Winckelmann será una persona
fundamental creando esta opinión autoritaria sobre la belleza. Mengs era, por tanto, el
modelo a imitar para Winckelmann. Todo lo griego para ellos se concentraba en la etapa
Helenística, la época del Belvedere, obviando lo demás. El color blanco, lo monocromo, tal y
como eran las esculturas griegas era modelo a imitar (pureza y blancura de Winckelmann).

Estamos viendo cómo se produce un choque total con el Barroco, todo es antibarroco.

El siglo XIX va a querer romper con todas estas concepciones neoclásicas y prerrománticas
del siglo XVIII, quiere romper con este academicismo en el que el arte debe de alcanzar un
ideal, en el caso concreto del contexto del siglo XVIII, como estamos viendo, el ideal era la
Grecia Clásica.

ACADEMIA Y ACADEMICISMO

 Academicismo.
 Ausencia de espontaneidad.
 La meta de los artistas era conseguir el acabado perfecto o finí.

Esto al final lo que hacía era realizar un academicismo y un encorsetamiento en una serie de
reglas y normas. El dibujo era la piedra angular de la enseñanza académica.

LA CRISIS DE LAS ACADEMIAS Y EL SURGIMIENTO DE LOS SALONES Y LOS MUSEOS

En el siglo XIX se produce la crisis de las academias y surgen una serie de alternativas a La
Academia:

 Estudios de artistas.
 Talleres de artistas.
 Escuelas de arte.

EL SALÓN

El Salón nace durante la transición del siglo XVIII al siglo XIX y lo hace de la exposición física
de los cuadros que realizaban los artistas de La Academia durante el siglo XVIII para la gente
de las clases sociales altas. Era el comienzo de la exhibición pública de las obras de arte,
pues con el tiempo este concepto evoluciona y surge el público, no el solo público de las
clases pudientes sino el público, en general. En estos salones se repartían cuadernos
impresos donde figuraban los títulos de los cuadros y que eran una especie de guía que se
pueden considerar el precedente de los catálogos de exposiciones actuales. Los catálogos, a
su vez, van a ser los precedentes de la crítica de arte. En un primer momento en estos
salones los cuadros se exponían desde el suelo hasta el techo, por lo que reinaba la poca
claridad expositiva, aunque con el paso del tiempo la forma de exposición irá evolucionando
y cambiando.

En la primera mitad del siglo XIX se van a seguir realizando estos salones, pues se llevarán a
cabo las exposiciones reales. Ya en la segunda mitad del siglo XIX algunas obras de arte se
convierten en lo que se conoce como “arte oficial” o “arte del gusto oficial”, es decir, se
nombraba de esta forma a las obras que mantenían el gusto de la sociedad y en estos
salones se buscaba continuar con un gusto general, realizado por los jueces del gusto. Pero
a finales del siglo XIX nacerán las Galerías de Arte, lugares donde se expondrán las obras de
los artistas rechazados, las obras de los artistas que no pertenecían a La Academia.

LOS MUSEOS

El concepto de “museo” adquiere una consolidación conceptual en el siglo XIX. Por ello se
realizarán proyectos arquitectónicos y edificios específicamente para ser museos. Por
ejemplo, el Museo del Prado se concibió para ser un museo de Ciencias Naturales, pero al
final las Colecciones Reales de la Trinidad acabaron aquí. La arquitectura de muchos de
estos museos tiene sus raíces en la arquitectura clásica, está muy asociada pues a la
Antigüedad Clásica, asociando el valor del arte a lo antiguo y lo ancestral.

TRANSFORMACIONES DEL ARTE A FINALES DEL SIGLO XVIII

LA PINTURA

 Nuevas ideas bajo apariencias conocidas: parece lo mismo, pero transmite ideas
diferentes.
 Las reglas heredadas han de dar cabida a otras realidades y al mayor conocimiento
del mundo.
 Lo nuevo hay que adaptarlo al lenguaje que había en el momento
 Otros atuendos, otros ritos, otras costumbres…
 Dimensiones didácticas y éticas: Occidente civilizando a los mundos desconocidos.

Géneros que se consolidan:

 Pintura de Historia. Vehículo de valores cívicos.

 Pintura moralizante. Vehículo de valores éticos.
 Cuadros de costumbre/Interiores hogareños. Pintura de carácter moralizante.
 Clasicismo y culto a la Antigüedad (heroicísmo). “Mario en Minturno”.

El retrato a partir de este momento será más realista. “Retrato de J.B. Belley”, 1797. El
pintor hace en esta obra que un hombre de raza negra adopte una postura de estatua
griega clásica praxiteliana y que se apoye en un busto de un filósofo, el filósofo Rainal,
colaborador de La Enciclopedia y que había escrito en 1770 un tratado contra la esclavitud,
la que se abolió en 1815. También se muestra aquí el simbolismo de lo vivo, el presente, en
la figura del protagonista de raza negra, J. B. Belley, que mira hacia la Isla de Santo Domingo,
frente a lo pasado, lo muerto, el blanco, representado por el busto del filósofo. Aquí se
mezclan dos realidades contemporáneas, así como las ideas de los Ilustrados. Aquí tiene
lugar la aparición de una nueva iconografía del retrato.

J. Barry, “Autorretrato”, 1803. Barry utiliza fuentes clásicas en un retrato que no tiene una
composición clásica. Barry se representa como un joven artista identificado con un pintor
llamado Timantes, descrito por Plinio como un pintor que intentaba pintar cosas complejas.
Barry sostiene un lienzo en el que representa a los ciclopes contra los gigantes y que se
encuentran rodeados por sátiros pequeños, lo que es una alusión a su presente, a la novela
de Los Viajes de Gulliver. Sobre la cabeza de Barry vemos el pie de Hércules pisando la
serpiente, símbolo de la envidia. Parece querer evocar Lo Sublime y lo expresa con
referencias muy eruditas tanto al presente como al pasado griego. Hay una exploración de
lo introspectivo, la otra cara de lo aparente, lo oscuro, es un primer atisbo de lo sublime,
todo aquello que es capaz de empequeñecer al ser humano. También hay un gran
subjetivismo en el cuadro, pues se autorretrata a él mismo junto a toda esta serie de
atributos.

El paisaje en la pintura tendrá ahora un carácter más botánico. Podemos verlo, por ejemplo,
en la obra de Benjamin West “Tratado con los indios”, de 1772. Benjamin West fue el pintor
preferido de Jorge III e introdujo asuntos nuevos en las pinturas (como temas legendarios de
la historia medieval, ampliando el repertorio de asuntos tratados hasta el momento).
Benjamin West induce a pintores posteriores a explorar en estas temáticas. Benjamin West
también representa asuntos históricos recientes o coetáneos a él, como el “Tratado con los
indios” o los episodios de la Guerra de la Independencia de los EEUU, los cuales tenían una
intención moralizante. West será un pintor muy importante dentro de la historia de los
EEUU y que viaja desde Londres.
EL NEOCLASICISMO

El retorno al Arte Clásico a finales del siglo XVIII es lo que se denominó como Neoclasicismo.
Surgió como un término peyorativo, aplicado a lo literario y a lo musical y después a las
artes plásticas. Se emplea para describir a la arquitectura y a las demás artes que se realizan
en el paso del siglo XVIII al siglo XIX. Los estudios del Neoclasicismo se renovaron en los años
70’ del siglo XX y se rehabilitaron sin el sentido peyorativo que había tenido hasta el
momento. La renovación artística del Neoclasicismo frente al Barroco se fundamentó en la
vuelta a lo clásico, a estar en contra del Barroco.

El Neoclasicismo trata de combinar elementos grecorromanos con detalles arqueológicos

procedentes de las excavaciones que se estaban llevando a cabo en el momento, pero sin
llegar a profundizar en el espíritu del Arte Clásico, fue un género artístico imitativo. Las
obras de arte del Neoclasicismo tienen intención clasicista, utilizan el modelo antiguo, pero
algunas obras neoclásicas siguen estando dentro de la tradición Barroca, de la que no
pueden escapar.

HACIA LA PINTURA NEOCLÁSICA EN PLENO SIGLO XVIII

Las pinturas neoclásicas se caracterizan por ser cuadros de intención clasicista dentro de la
tradición Barroca.

JOSEPH MARIE VIEN (1716-1809)

Joseph Marie Vien es uno de los pintores de este periodo más destacados. Ingresó en La
Academia con su obra “Dédalo e Ícaro”. Fue discípulo de Pompeo Batoni. Continuador del
legado de Poussin. Joseph Marie Vien realizó diversas investigaciones en lo clásico para
ambientar sus obras. En La Academia lo denominaron “el restaurador de la escuela
francesa”. Por medio de su obra inició la conocida moda a la grecque.

“La vendedora de Cupidos”. Prepara el gusto francés por la Antigüedad Clásica frente al
Barroco y al Rococó, periodo del que es contemporáneo. La obra destaca por la sobriedad,
la simplicidad en los paños de las paredes, en el ambiente de la escena y en las
decoraciones. Fondo basado en planos. Atención máxima al dibujo. Encontramos el
principio básico de la rareté o simplicidad: colocación de pocas figuras para ser
representadas de una forma mucho más perfeccionada.

Podemos ver posturas estáticas y “estauarias”. Vemos un colorido sin contrastes, no hay
luces y sombras, aunque sigue siendo un colorido muy elegante y frívolo al mismo tiempo,
muy rococó. Por todos estos motivos esta obra es la puerta al Neoclasicismo, pero no
podemos decir que sea una obra completamente neoclásica. Joseph Marie Vien fue el
maestro de J. L. David, quien le llamaba “padre”. J. L. David hará en 1776 un dibujo sobe
este mismo tema. Incluso J.H. Füssli hace su propia versión del tema en el año 1775. Por
tanto, este va a ser un cuadro que cause impacto y que cree opinión.

LA PINTURA

FÜSSLI (1741-1825)

Füssli fue un artista que residió en Italia entre los años 1700 y 1778 al que las referencias de
la Antigüedad Clásica le integran dentro del Neoclasicismo, pero que muestra unas
cualidades expresivas distintas. Füssli muere en 1885.

Su ideal estético era la “sublimidad épica”. Sus modelos son sublimes, pues el admiraba a
Miguel Ángel para el estilo y a Shakespeare para las temáticas. Para él las estáticas
esculturas de su época no tienen nada que aportarle. Füssli es un artista de sombreados
nerviosos o irregulares que no atienden a las reglas de La Academia, que da expresión a un
mundo de pasiones inédito o bastante desconocido, de pasiones desbordantes y
tenebrosas, de sueños desbordantes y fantasías alucinantes a la presencia del Mal.

En sus obras aparecen seres espectrales, seres sobrenaturales, oscuridad, terror… todo ello
en un clima de opresión emocional. La pintura de Füssli explora lo irracional, las fuerzas del
mal, los terrores, el mundo del subconsciente.

A través de Füssli entró en la pintura europea la desmesura, las emociones desmesuradas. El

Paraíso Perdido, texto heterodoxo de 1793, le pudo influenciar.
Destacan obras como “Escena del sueño de una noche de verano”, que proviene de una
novela de Shakespeare, o “La Pesadilla”, quizás su obra más conocida e impactante.

WILLIAM BLAKE (1757-1827)

William Blake es un anticlásico por naturaleza. Algunos ubican a William Blake en los
comienzos del Romanticismo. Además, fue poeta, pensador y escritor. Blake tiene una
época inicial neoclásica, reflejando los intereses artísticos de la época, aunque luego su obra
da un giro hacia sus preocupaciones emocionales. La subjetividad a la hora de realizar sus
obras es una característica propia. Le preocupaba reflexionar sobre el Bien y el Mal, el cielo
y el infierno, los buenos y los malos, creando con sus obras pictóricas y sus poemas
(Antología bilingüe, 1794) su propia cosmogonía y su propia mitología del cristianismo.

Blake creará su propio sistema de representación, eligiendo la pintura a la acuarela frente al

óleo, ya que los perfiles que realiza los hace mejor mediante la acuarela y le dan la
posibilidad de expresarse en planos (planitud). Inventó su propia técnica a la témpera. Es un
auténtico rebelde, representante máximo de revelación frente al orden establecido. William
Blake propone reflexiones espirituales e interpretaciones subjetivas de las enseñanzas del
cristianismo, interpretándolas a su manera. Blake dejó una estela de seguidores coetáneos
que se autodenominaron “The Ancients”, de ellos el más importante fue Samuel Palmer. En
esta época surge toda una serie de grupos de jóvenes rebeldes que buscan realizar una
misma producción artística.
William Blake fue un visionario, esta característica se valora asociándola a que no quiere
representar el modelo natural, aunque el modelo sea figurativo, pues no se atiene a las
proporciones, ni al modelo natural, etc. Frente a la cultura romana y griega, prefiere la
etrusca, cultura que se estaba descubriendo en la época. Blake huye de los historicismos.
Las arquitecturas en sus pinturas, si las hay, son imaginarias. Ignora a los grandes maestros.
Las principales influencias que podemos encontrar en Blake son la Biblia, Shakespeare,
Dante… Blake se caracteriza por la crítica a las creencias religiosas ortodoxas.

SAMUEL PALMER (1805-1881)

Samuel Palmer será uno de los seguidores del estilo de William Blake. Destacan obras como
“El jardín de Soreham”, 1830. El dibujo está totalmente realizado mediante pincel, alejado
100% de las reglas establecidas del finí de La Academia.

LA ESCULTURA

En el ámbito de la escultura se produce una tendencia hacia la simplicidad y la severidad

asociada a lo racional y a lo científico. Hay un retorno al arte clásico y se produce la
búsqueda de la belleza del arte ideal, la “noble sencillez y serena grandeza de la escultura
clásica” como decía Winckelmann.

Los modelos a seguir son las esculturas antiguas, entre ellas la más importante el Apolo
Belvedere. Imitar a los antiguos clásicos era la única forma de alcanzar el verdadero arte y la
belleza ideal. Se buscará la belleza de la forma y se empleará un material concreto: el
mármol.
Dos líneas:

 Línea que se acerca más al naturalismo. Representada por Houdon.

 Línea que se acerca más al bello ideal. Representada por Antonio Canova. Inspiración
en la estatuaria romana. Línea que más va a calar.

Thorvaldsen sigue la estela de Antonio Canova, pero aún más idealista. Por otro lado,
Shadow sigue la costumbre más naturalista y, al mismo tiempo, de carácter helenístico del
arte griego.

BASES PARA UN ARTE DE NATURALEZA ANTICLÁSICA

 Lo Sublime. Infinito, grandeza, miedo, tristeza, belleza más grandeza…

 Lo Pintoresco. Efectos de irregularidad, sorpresa, continua variación y rudeza.
 Lo Bello. Equilibrado, atrayente, delicado, sutil.
 Lo Primitivo.
 Lo Salvaje.

LA ARQUITECTURA

Dentro del ámbito de la arquitectura va a destacar el jardín paisajístico, el cual va a ser una
alternativa al jardín francés racionalizado.

Lo Sublime es lo que da sentido y sirve para conciliar aspectos del arte que se salían de las
reglas académicas, especialmente de las reglas del Neoclasicismo. Lo Sublime sirve como
herramienta para disolver el Neoclasicismo, pues va a minar los fundamentos y bases de
esta corriente. Lo Sublime es todo lo contrario a la razón y, por tanto, al Neoclasicismo,
basado en la Ilustración. Algunos artistas fueron capaces de representar visiblemente Lo
Sublime.
TEMA 2. FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (1746-1828)

Francisco de Goya no fue un genio precoz, tuvo una evolución lenta. Nació en 1746 cerca de
Zaragoza, en una zona pobre y dura para prosperar. Pertenecía a una familia hidalga con
tierras y su padre tenía de oficio dorador. Goya tenía cuatro hermanos. En un determinado
momento la familia decide prosperar y se muda a Zaragoza.

Desde el comienzo hay una intención de que Goya asista a una formación completa en las
Escuelas Pías, institución fundada por San José de Calasanz. Allí se formó con el padre
Joaquín y se hizo íntimo amigo de Martín Zapater. A partir de 1770 Goya recibe formación
artística en el taller de José Lujan, pintor modesto que mantenía las formas del barroco
napolitano de Lucca Giordiano. En este taller Goya estuvo haciendo copias de estampas que
había en el taller y esa producción juvenil, desaparecida, corresponde a la costumbre de
copiar a pintores maestros famosos, aunque conocemos poco de esta actividad. En el Goya
inicial podemos encontrar la estela de Lucca Giordiano.

En 1773 Goya concursa en Madrid a los Premios de la Academia, época en la que Carlos III
llama a trabajar en la corte a Mengs y a Tiépolo. Goya tiene en su retina la obra de estos
autores, aunque él seguía mucho más cercano al barroco que a Mengs y a Tiépolo. En 1776
Goya concursa de nuevo, aunque no gana, por lo que no puede entrar en La Academia.
Frente a él, Ramón Bayeu será el que entre en La Academia, ya que este tenía un hermano
situado en la corte. Ambos personajes van a ser importantes a lo largo de la vida de Goya.

Goya viajó a Italia y estudió con atención todo el arte de Roma, aunque también trabajó en
Parma. Mandará un lienzo desde Roma en 1770 para La Academia de Parma, “Aníbal
descubriendo las tierras de Italia desde los Alpes”. De esta obra solo nos quedan grabados.
A pesar de realizar esta obra Goya no pudo entrar en La Academia, pues no consiguió los
votos necesarios, aunque esta se consideró una gran obra. En 1771 realiza la obra conocida
como el “Entierro de Cristo”. También pintó asuntos mitológicos con el estilo a la grecque, el
estilo de moda del momento.

El primer encargo que recibe Goya lo realiza cuando vuelve a Zaragoza en el año 1771. La
obra se conoce como “Coreto”, pintura al fresco que se alberga en la Capilla de la Virgen del
Pilar. Esta vez sí, por medio de esa obra Francisco de Goya obtuvo éxito.
En el año 1774 Goya se convierte en el pintor más cotizado de Zaragoza. Un año antes se
había casado con Josefa Bayeu. En 1774 realiza las pinturas de la Cartuja de Aula Dei. Es aquí
donde aparecen las primeras manifestaciones de independencia de Goya. Las fuentes de
inspiración son italianas, ha asimilado el clasicismo romano, el monumentalismo de Poussin
y también el estilo de Miguel Ángel tras visitar la Capilla Sixtina. Encontramos una expresión
de gravedad, de solemnidad, planos luminosos, minuciosidad… todo ello con la impronta
personal de Goya en su manera particular de expresar lo monumental. En esta obra hay
grandeza, no vemos detallismo, la obra se encuadra dentro de una vertiente austera y
clasicista.

Goya llega a Madrid en 1775, donde residirá hasta 1778. En Madrid va a visitar las obras de
Velázquez, que le van a influir muchísimo. Su primera serie en Madrid serán los cartones
para tapices, donde encontramos las primeras obras maestras de Goya. A Mengs se le
ocurre llamar a artistas jóvenes que realicen cartones para trasladar posteriormente el
diseño a tapices, abandonando el estilo de los tapices flamencos y realizando otros de
temática renovada. Goya, con unos treinta años, será uno de esos pintores. En estos tapices
podemos encontrar escenas de caza, escenas de majos y majas, etc. todo ello por encargo
del Príncipe de Asturias para el Real Monasterio de El Escorial.

Goya se introduce de esta forma en los medios artísticos madrileños y a través de estas
obras va perfeccionando su técnica y su sensibilidad. En 1776 se le encargan diez cartones
para los tapices del comedor de los príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo, donde
aparecen de nuevo obras maestras con asuntos nuevos, tales como escenas de majos y
majas de la vida cotidiana. Con estos cartones la vida popular o cotidiana, desenfadada y
feliz de la gente popular se introduce en los palacios. En la elección de estos asuntos influyó
la reina María Luisa. Por ejemplo, destacan obra como “La Cometa” o “El Cacharrero”. En
literatura Ramón de la Cruz escribe una serie de sainetes protagonizados por estos majos y
majas que aparecen en los cartones de Francisco de Goya.
Goya copia estampas de Velázquez, por lo que se influye por las composiciones velazqueñas
(paisajes, cielos, tejidos…). En el año 1778 es el momento en el cual la maestría de
Velázquez, la pincelada vibrante y la atmosfera interior, le influyen a Goya. Goya era un
pintor muy dotado para representar la infancia, tema que procede de la importancia
concebida a la educación por los Ilustrados. Además, es el momento en el que Rousseau
escribe el tratado de El Emilio. En esta etapa de Goya los niños van a ser los protagonistas
de sus obras, además, el Goya está muy sensibilizado con ellos ya que acababa de tener un
niño. “Niños jugando a las gigantillas”.

En 1779 le hacen un encargo en Zaragoza, las Bóvedas de la Basílica del Pilar, bajo la
supervisión de Ramón Bayeu. Le encargan que debe de representar a la Virgen como Regina
Martyrum.

Los bocetos gustan, pero Goya tendrá muchas disputas con su cuñado y los bocetos que
tenía pensado realizar para las pechinas, con la representación de las Virtudes, fueron
rechazados. Esta disputa lo alejó prácticamente para siempre de Ramón Bayeu. A Goya se le
criticaba la rapidez de ejecución que llevaba a cabo cuando realizaba la obra, por lo que se
le achacaba que las obras no estaban perfectamente acabadas. El carácter y las formas de la
bóveda en las que intervino Goya difiere por completo del carácter del resto de las bóvedas
que estaba realizando Ramón Bayeu, por este motivo pintó solamente una. Pero Goya
nunca olvidaría la humillación de su cuñado y de los canónigos. Esta obra se realiza en 1881.

Francisco de Goya vuelve a Madrid en 1782 e ingresa en la Academia de San Fernando con
la obra de “El Crucificado”, donde se ve de nuevo la referencia, lejana, a Velázquez. Pero
también se puede comparar con el “Cristo” de Mengs, obra objeto de admiración general o
prototipo de Cristo en la época. En esta obra Goya intentó parecerse lo más que pudo al
estilo académico que él era capaz de realizar. Finalmente, Goya consiguió ingresar en la
Academia de BBAA de San Fernando a la edad de treinta y nueve años.
En este momento se están encargando cuadros a los pintores académicos más importantes,
como Maella, Ferro, González Velázquez… y a Francisco de Goya se le encarga uno de los
asuntos que había que pintar en San Francisco el Grande, muy cerca del Palacio Real y de la
Iglesia de la Almudena. A Goya le correspondía pintar el asunto de “San Bernardino de Siena
predicando ante Alfonso V de Aragón”. Es una pintura monumental y muy ambiciosa. El
encargo lo veía asociado al Rey Carlos III, rey que no lo había nombrado pintor de cámara
pero que lo apreciaba como artista, lo que para él era una posibilidad para ascender en el
escalafón pictórico cortesano. Goya incluye el retrato del rey en el cuadro. Esta obra fue una
victoria moral ante los Bayeu. El cuadro fue muy reconocido entre las personas más cultas
de la corte, lo que le reconfortó e hizo que Goya se moviese en un ámbito aristocrático.

“Retrato de Melchor de Jovellanos”. Jovellanos era un pensador ilustrado y progresista.

“Retrato de Floridablanca”. Floridablanca era primer ministro en este momento. Es un
personaje fundamental en la España del momento. Funda el Banco de San Carlos. “Retrato
del Infante”, hermano de Carlos III. Es un encargo por parte de un familiar, Marcos del
Campo, quien tenía acceso a la corte. Goya realiza una escena doméstica, de interior,
iluminada desde centro hacia afuera. Goya aparece pintando el cuadro y al Infante Don Luis
rodeado por toda una serie de personajes en su retiro a Arenas de San Pedro, en Ávila, lugar
donde se había retirado por casarse con una dama no perteneciente a la nobleza.
A estas alturas Goya va evolucionando, pero aún no ha encontrado un lenguaje original y
propio, aunque se consagra en el género del retrato y trabaja en el perfeccionamiento de la
aproximación a las cualidades morales de los retratados junto al parecido físico. Un ejemplo
de retrato en esta etapa es el “Retrato de Josefa Pimentel, condesa de Benavente”.

En 1785 Goya es nombrado pintor del rey y subdirector de la Academia de San Fernando. Es
un momento en el cual Goya se considera afortunado, feliz y con un modelo de vida
considerable, pues no trabaja más que para quien él quiere, para amigos. Es el momento en
el cual Goya vive con una actitud burguesa prudente y razonable, alejada de los
comportamientos aventureros y desgarrados que se nos ha intentado transmitir de Goya. Es
un pintor excelente que está en paz consigo mismo y con su profesión. Durante esta época
realiza la obra de “Las cuatro estaciones” para el Palacio de El Pardo y estampas de la vida
diaria y cotidiana, de la vida desenfadada, estampas muy perfectas compositivamente.
Entre 1777 y 1778 aparece en su producción alguna que otra preocupación de carácter
social, como este “Albañil herido”, por lo que podemos ver como Goya estaba sensibilizado
con los que sufrían y por ello los representará en sus obras.
Realiza el cartón para tapiz “La pradera de San Isidro”. La obra cuenta con una disposición
abierta y amplia y un bullicioso conjunto de personajes en lo que es una reconstrucción
visual del Madrid urbano de su tiempo. Es un cuadro que ya fue apreciado en su momento y
que influyó en muchos artistas del primer Impresionismo del siglo XIX.

En 1789 muere Carlos III y en 1789 Carlos IV lo nombra pintor de cámara, pero en este año
se produce la Revolución Francesa y todo lo ilustrado y culto proveniente de Francia es
peligroso en boca de la corte, por lo que Goya es amenazado. Con Godoy, primer ministro,
se produce un nuevo panorama político que es peligroso para los liberales progresistas
como Goya. En 1772 pinta “El Pelele”, diseño de un cartón para tapices o “La Boda”, entre
los años 1791 y 1792.

Es a partir de ahora cuando empieza a aflorar el aspecto más crítico y acido de Goya. En
1792 se publica el Informe a la Academia, donde se explica cómo mejorar la enseñanza de la
pintura. La contestación de Goya, expresada. Se sitúa en contra de todo lo que constituía
dogma en los ambientes académicos, afirma que no hay reglas en la pintura. Para él la
opresión, la obligación servil de seguir a los grandes, el mismo camino, es un gran obstáculo
para los jóvenes que quieren aprender un arte tan difícil porque coarta su genio e
imaginación. Manifiesto de absoluta independencia y se sitúa en lo Pre- Romántico, romper
con las reglas establecidas. Para él es necesario dejar brotar el genio de cada artista, y dejar
expresar al artista cuanto desee y con absoluta libertad. Considera que hay que imitar con
fidelidad la Naturaleza, copiar lo natural, pero sin copiar a otros. Cree que los grabados de
los maestros y las estatuas clásicas no deben los artistas someterse a su copia y
reproducción y cree que la enseñanza académica se interpone entre el artista y la realidad.
Conclusión, características de Goya principales:

 Libertad en la técnica.
 Libertad en las formas.
 Libertad en el carácter.
 Rapidez de ejecución.

Todo el arte posterior a Goya está resumido en estos cuatro puntos que acabamos de ver.

En 1792 Goya sufre una enfermedad tremenda en la que se temió por su vida. Viaja a Cádiz
y en el viaje rumbo a Andalucía enferma. Goya se recuperó malamente y empezó a sufrir de
su sordera. Después de haber estado a punto de morir comienza a realizar sus obras
plenamente libres como “El Incendio”.

Con estas obras, Goya parece querer mostrar que hay otra forma de pintura, pues en las
obras por encargo no hay cabida para dar rienda suelta al capricho y la invención.

Destaca su obra “Asalto a la diligencia”, realizada en 1794, una obra en la que a través de los
tonos, dibujos y composición se transmite un momento violento que dista de la primera
versión de esa misma obra realizada en 1787.
En 1798 Goya abandona el cargo de director en la Academia de San Fernando por motivos
de salud y por su sordera, por lo que solo fue director de la academia durante tres años.
Ahora se inicia un periodo en el que pinta escenas relacionadas con la Iglesia. Son años de
trabajo privado, de realización de retratos y de asimilación de la maestría Velazqueña.

“La santa Cueva”, Cádiz, 1796.

En 1795 pinta el “Retrato de Pilar Teresa Cayetana, 13º Duquesa de Alba”. La retrata de pie
ante un fondo de paisaje difuminado de color pardo, con una cabellera larga rizada que le
cae sobre la frente y sobre los hombros. Coloca una mirada frontal y directa, ojos grandes
bajo unas cejas negras y vestida con un vestido blanco de topos o puntos de un tejido muy
fino. La duquesa tiene un gesto imperioso, con el dedo índice de la mano señalando una
inscripción sobre la dedicatoria de Goya. El vestido blanco contrasta con el cinturón rojo de
seda que tiene una caída hacia atrás con un voluminoso lazo. Destaca el lazo de color rojo
sobre el pecho y el colgante con cuentas de coral. En el brazo izquierdo lleva pulseras y un
brazalete por encima del codo. A los pies de la duquesa se representa su mascota, un perro
con un lacito rojo en la pata trasera.
Aquí se consagra Goya como un gran retratista de modelos femeninos. Vemos maestría
técnica en todo, en la superficie inclinada, en la luminosidad, en la elegancia, en el carácter
y en el fondo. Es un retrato de dama de genio y de espíritu, aunque no bella. La duquesa se
comportaba como una mujer de clase social más baja, saltándose las reglas de la
aristocracia y lo hacía a propósito. En el momento de realizar esta obra la duquesa tenía
treinta y cinco años y Goya cincuenta. La duquesa estaba casada con el Marqués de
Villafranca, un aristócrata.

En 1796 Goya viaja con la corte a Andalucía para rendir honor a San Fernando., pero acaba
siendo un verano de luto tras la muerte del Marqués de Villafranca. En esta época, donde la
duquesa pasa el tiempo encerrada, Goya representa multitud de escenas cotidianas y
familiares de esta familia. En 1797 la vuelve a retratar, pero esta vez de negro, vestida de
luto. De nuevo aparece la mano señalando a una inscripción que reza “solo Goya”. Este
retrato siempre fue propiedad de Goya. La duquesa lleva dos anillos con las inscripciones de
la duquesa y de Goya.

SERIE DE LOS CAPRICHOS (DÉCADA DE 1790)

Los Caprichos son una serie de ochenta grabados donde la imaginación de Goya alcanza
cotas altísimas. Es una imaginación pesimista y grotesca de la realidad. En estas obras se
mezcla la observación de la vida cotidiana con elementos de pesadillas y de obsesiones del
mundo interior de Goya, los “sueños de la razón que producen monstruos”.
Estas obras están relacionadas con la producción de Füssli, aunque no sabemos si Goya
conoció la obra de este pintor. A su vez, esta serie está asociada con el mundo de los
caprichos de Tiépolo, pintor que cuando llegó a España realizó una serie de grabados que
utilizó como vehículos de su fantasía personal que quizás si llegaron a las manos de Goya y
que tienen mayor expresión personal. En estas obras sigue viva la tradición veneciana, es
por este motivo por el cual la serie de Goya está relacionada con los caprichos italianos de
Tiépolo.

En esta época Goya pinta al óleo la Serie de las Pinturas Negras, algo más escasa, donde da
rienda suelta a sus monstruos.

Los Caprichos muestran el espíritu crítico ilustrado de Goya, aquí está el trabajo ácido y
crítico de Goya. Están realizados contra la costumbre, la ignorancia y al interés. Son un
vehículo de la fantasía personal de Goya, ciertamente terrorífica.

En 1798 la Catedral de Toledo le encarga un cuadro religioso destinado a un espacio interior,

“el Prendimiento”, donde estaba “El Expolio” de El Greco. En esta obra Goya consigue
representar una obra con presencia del claroscuro.

También le encargan la obra de la bóveda de San Antonio de la Florida, que nos recuerda al
Goya de Zaragoza. Esta obra fue un encargo de Jovellanos.

“Retrato de la Familia Real (Carlos IV)”. Data de entre 1800 y 1801. Goya realiza esta obra en
su época de madurez, consolidación y ascenso. Es un retrato moderno, en el que no hay
intención premeditada de parecido, aunque si podemos hablar de un parecido verosímil,
pues consigue captar la psicología de los personajes. Se trata de una obra realista y
maravillosa que gustó mucho en la época. Esta obra se encuentra a caballo entre lo
establecido y las nuevas tendencias.
“María Teresa de Borbón”. La obra data de1800. Goya realiza aquí una obra magnífica en un
retrato en el que representa con total dignidad y realismo, al mismo tiempo, a María Teresa
de Borbón, mujer que no era muy agraciada.

“La maja desnuda”, “La maja vestida”. Ambas obras pertenecen a esta misma etapa de
consolidación del arte de Goya.

“La marquesa de Santa Cruz”. Realizado durante el momento burgués de Goya, quien se
está ajustando a la nueva mentalidad del gusto burgués del siglo XIX, por lo que ahora Goya
recupera algunas formas de pintar con influencia de la Antigüedad Clásica. La dama está
recostada sobre un canapé rojo y lleva una lira instrumento característico del Arte Griego.
CIRCUNSTANCIAS HISTORICAS DETERMINANTES EN LA VIDA DE GOYA

Motín de Aranjuez. Abdicación de Carlos IV y caída de Godoy. Fernando VII será el nuevo
rey, llamado por Napoleón a Bayona, donde Napoleón le obliga a abandonar la corona de
España, devolviéndosela a Carlos IV quien deberá entregársela a Napoleón para que este se
la deje a José Bonaparte.

Levantamiento del 2 de mayo de 1808. Fue el levantamiento del pueblo español que, por su
cuenta, se enfrentó a las tropas de Napoleón y José Bonaparte. Es el comienzo de la Guerra
de la Independencia. Goya, el ilustrado, amante de los intelectuales, sufre una especie de
impacto, pues los ideales de la Ilustración y revolucionarios franceses en los que él creía se
vienen abajo con la guerra. Los franceses pasan de ser admirados a ser enemigos, pues son
enemigos de su pueblo, lo que afecta bastante Goya y que se ve reflejado en su serie de los
“Desastres de la Guerra”. Su actitud personal privada en estos momentos es ambigua, pues
no está muy clara.

“Fabricando pólvora”. Data de entre los años 1810 y 1812. “Fabricación de Balas”. Estos
pequeños lienzos nos reflejan todo lo que se estaba ocurriendo fruto de la guerra contra los
franceses.

SERIE LOS DESASTRES DE LA GUERRA (1808-1812)

La serie de los “Desastres de la guerra” es uno de los alegatos más importantes en la

Historia del Arte contra la violencia. Goya no ve la guerra como un lugar con papeles de
buenos y malos, sino que para él una guerra es un desastre en todos los sentidos, se mire
como se mire. Denuncia a los soldados franceses, sádicos, asesinos y violadores, como a los
ciudadanos españoles por su violencia sin límite. Estos grabados parecen tener cierta
influencia de los grabados de Rembrandt. Los grabados de Goya van apareciendo hasta el
año 1820, es decir, incluso tras la conclusión de la guerra.

EL SOMBRÍO MISTERIO DE GOYA

Independientemente de los engaños externos y otras circunstancias (la crueldad de la

guerra y los desengaños amorosos) hay algunos rasgos muy sombríos dentro de Goya.
Podemos apreciarlo en su obra de “El tránsito a la muerte” donde representa a dos íncubos
junto al moribundo justo antes de morir. El tránsito a la muerte, algo poco representado a lo
largo de la Historia del Arte y un tema difícil de ejecutar, lo representa con total maestría.

Vemos también numerosas escenas de brujas, aquelarres y sucesos extraños, además de los
propios episodios terribles por parte de la Inquisición española. Goya personifica el miedo y
lo grotesco, todo junto, tiene escenas muy grotescas en toda su producción tardía, como las
representaciones de enfermos mentales en los hospitales, etc.

En plena guerra (1808-1814) Goya también pinta otros temas, cosas que están en su
imaginario. Por ejemplo “La maja y la celestina”, “La belleza prostituida”, etc. temas que le
hacen reflexionar sobre la faceta del ser humano, faceta que es muy oscura, la inocencia
atacada o pervertida.

Tampoco olvida el tema del paso del tiempo, el tiempo destructor.

Esto lo podemos ver en la representación de la anciana que está sentada en una silla, sobre
la que parece acechar la muerte. También contamos con la obra “Majas en el balcón”. Aquí
podemos vislumbrar el miedo al paso del tiempo y a envejecer, a llegar a ser una persona
vieja, enferma, que, además, sabe que cada vez va a ser más difícil conquistar a una mujer,
pues Goya da muestras de no querer sentirse solo, no quiere ver cómo pasa el tiempo y
llega la caducidad de la vida.
“La carga de los Mamelucos”, 1814. Esta obra produce una emoción casi física. La técnica es
tan rápida que se puede apreciar la tela del lienzo, pues hay lugares donde no hay oleo
encima. El cuadro más que patriotismo lo que se refleja es la violencia ciega e irracional. Es
un tema histórico hecho que influirá en el romanticismo. Goya representa el levantamiento
espontáneo del pueblo de Madrid el 2 de mayo de 1808, con cuchillos y mal armado, contra
los mamelucos, “soldados egipcios”, al servicio de los franceses.

El cuadro fue pintado en realidad en 1814. Su fama de afrancesado e ilustrado según

algunos expertos le llevará a ofrecerse al Consejo de Regencia para realizar una serie de
cuadros sobre el patriotismo, tal vez para hacer olvidar su fama de ilustrado. La composición
está formada por curvas, diagonales, escorzos, grandes pinceladas que crean gran
dinamismo, movimiento.

El cuadro está realizado de una forma que contribuye al ritmo de acción y violencia, como si
estuviera impregnado también de rabia. El color se ejecuta con fuertes contrastes y se
realiza con grandes manchas o pinceladas rápidas aplicando un colorido en el que se
permite libertades. La pintura de Goya es fiel reflejo de sus crisis individuales y de las
colectivas que afectan al pintor y a la sociedad.

“Fusilamientos del tres de mayo”, 1814. Los medios expresivos están puestos, una vez más,
para comunicarse con el espectador y para estar al servicio del espectador, como pueden
ser el farol y la camisa blanca. En el pasado, la obra se conocía por el pueblo como “La
camisa blanca”. Es una camisa que convierte el grito en algo visual, un grito simbólico de
rebeldía contra la crueldad, contra la injusticia y contra la muerte del ser humano. Todo el
lienzo se concentra visualmente en la camisa blanca del hombre que va a ser
inmediatamente fusilado.
Se puede apreciar la expresión de terror en el rostro de este mismo hombre. Frente a la
expresividad de los que van a morir se representa al pelotón de fusilamiento, en el que
todos los soldados se encuentran de espaldas, se nos oculta sus rostros. Por esta obra Goya
cobró mil quinientos reales más los materiales de trabajo. La obra en sí es una secuencia
cinética, pues se ve como los personajes llegan, son fusilados y caen muertos.

“Junta de la Campaña de Filipinas”. Es uno de los cuadros más extraños de Goya, donde
representa al rey, a sus ministros y a los personajes de la junta del consejo de las Filipinas. El
consejo acogió con gran entusiasmo la petición de ayuda por parte del rey. Es una escena un
tanto extraña, donde representa el enorme endeudamiento de España. Goya realiza una
atmósfera de planos sucesivos, vacíos y fríos. El fondo es neutro o pardo. Una vez más, se
vuelven a ver ecos de Velázquez y Goya anticipa ciertos rasgos del realismo que luego
veremos en Courbet.

SERIE DE LA TAUROMAQUIA (1816)

Las obras de esta serie son una especie de comentario gráfico a un texto de Leandro
Fernández de Moratín que describe las fiestas de toros en España. Se representa imágenes
muy vivas de la suerte del toreo, suertes de matar y suertes de muerte del torero, también
de los picadores, así como las muertes de los caballos. Estas obras expresan vitalidad,
movimiento y arrebato. La mayoría de representaciones son escenas concretas que él
mismo vio en la plaza. Se pusieron a la venta treinta y tres láminas de las cuarenta y cuatro
láminas que hizo. Esta fue la serie más divulgada de todos los grabados de Goya. Caló
especialmente en la Francia del Romanticismo por ser un producto totalmente español, que
iba de la mano junto a los tópicos de “fiereza” y “valentía”. Están realizados sobre planchas
de cobre que se conservan en el círculo de BBAA de Madrid. De nuevo aquí se habla de la
influencia de Rembrandt.

En 1819 Goya sufre una grave enfermedad que pone en peligro su vida y de nuevo vemos
aparecer los temas del tránsito a la muerte. Aquí no hay que ver tanto al personaje o a la
escena realizada como tal, sino el concepto de miedo ante la incertidumbre, miedo ante la
muerte, sin tener en cuenta quien es la persona representada.

Esto lo vemos representado en la obra “La última comunión de San José de Calasanz”, de
1819. Nos representa de forma inmejorable la religiosidad de un anciano que siente la
proximidad de la muerte y que está angustiado ante la incógnita del más allá. Vemos una
emocionada y contenida religiosidad, en una obra muy íntima y privada. Se acordó el pago
de dieciséis mil reales en dos plazos. Goya cobró el primer plazo y renunció a la segunda
parte, que la dejó como donativo al patrón de su colegio.

“La Oración del Huerto”, 1819. La obra destaca por la intensidad emocional patética. Está
representando a un ser humano que está solo, que clama y que suplica ante lo que se le
viene encima, que siente miedo ante la incertidumbre, que suplica consuelo y por ello acude
el ángel, todo esto, aunque se trate del mismo Cristo. La obra está realizada por medio de
una técnica abocetada, en una especie de expresionismo. El personaje está siendo víctima
de lo que no es posible de explicar.

En 1819 Goya piensa en marcharse de España. Según la tradición, regaló el cuadro de “La
Oración del Huerto” al padre Emilio, de la Iglesia de San Antón de Hortaleza, como donación
a la comunidad ya que tenía pensado marcharse.

SERIE DE LOS DISPARATES, PROVERVIOS O SUEÑOS (1819-1823)

Las obras de la serie de “Los disparates”, son obras de vejez, cercanas a la serie de las
“Pinturas negras”. Ninguna estampa está fechada con fechas exactas. No se hizo ninguna
edición de estas obras durante el tiempo que vivió Goya. Hoy se considera una serie de
veintidós estampas. Se intentó interpretarlas como imágenes para acompañar refranes.
Estas obras son expresión de lo disparatado, de lo absurdo, de lo irracional, de lo onírico o
surrealista, por lo que algunas de ellas justificarían el nombre de “sueños”. Todas estas
obras transmiten una sensación de pesadilla. Ninguna de las estampas tiene título y las que
lo tienen, puesto por Goya, son un tanto crípticos. Representan el triunfo fatal de la muerte,
pues todo lo que nace muere. También se ve el pesimismo de Goya debido a la restauración
borbónica.
LA QUINTA DEL SORDO Y SERIE DE LAS PINTURAS NEGRAS

En 1819 Goya compra una casa con huerta a las afueras de Madrid. Pinta las paredes con
vitales escenas llenas de luz y color. Goya se creía renacido en esta época, creía en una vida
nueva y apacible aquí junto a una hipotética familia. Estas escenas llenas de vitalismo y color
han sido recientemente descubiertas.

Pero en España se vuelve al absolutismo y como consecuencia Goya recubre estas vitales
pinturas con toda una serie de pinturas al óleo, oscuras, macabras, terroríficas y pesimistas,
conocidas como las “Pinturas negras”. En estas obras encontramos alusiones al mundo
clásico, pasando por la superstición de brujas y aquelarres u otras escenas. Goya acabará
estas escenas en 1821.

Las “Pinturas negras” son pinturas singulares y enigmáticas de un mundo que él solo podía
oír, pues ya se encontraba totalmente sordo. Aquí sus protagonistas son personajes
monstruosos, personajes deformes y horrorosos, que transmiten la idea de oscuridad,
locura, pesimismo y otros monstruos propios de la cabeza de Goya. Podemos ver como el
pintor a estas alturas tiene una visión completamente desesperanzada.

“Saturno devorando a sus hijos”. La obra guarda una íntima relación con la mitología griega,
pero de nuevo hay una alusión al tiempo, Saturno (Cronos) encarna el tiempo, el tiempo
que corre y que nos devora.

“Romería de San Isidro”. Goya realiza una escena de la romería de Madrid que presenta una
gran diferencia respecto a su obra anterior de la misma romería.

“La vieja y la muerte”. De nuevo el tema central es el paso del tiempo, la vieja es
representada junto a un íncubo sin ninguna piedad, la representa sin dientes y muy
envejecida. El íncubo podría representar la muerte acechando a la vieja.

“El Perro”. Aquí si encontramos una especie de connotación onírica inexplicable, de

pesadilla, donde solo podemos ver a un perro junto a un fondo inclinado oscuro en una obra
un tanto angustiosa, quizás la cima del pesimismo angustioso, ante la humanidad y el
mundo violento donde triunfa el mal y lo irracional, según la forma de ver el mundo por
parte de Goya. Es un cuadro existencialista, es “surrealismo” antes de que aparezca como
género. Es una de las obras más misteriosas de Goya. El perro parece estar ahogándose,
como Goya ante el mundo que le rodea.
ÉPOCA FINAL, MADRID-BURDEOS / BURDEOS-MADRID (1824-1828)

Esta etapa de la vida de Goya coincide con la peor época política de España, por lo que Goya
viaja a Burdeos y se aloja durante un tiempo en casa de unos amigos en el año 1825. Goya
llegó a Burdeos totalmente sordo, sin saber una palabra de francés y deseoso de ver mundo.
Después de una amnistía general volvió a España en 1827.

Como funcionario del estado, en uno de sus viajes a España, Vicente López realizará un
retrato de Goya. En 1827 Goya vuelve a Burdeos, aunque también viajará a París. Sabemos
que coincidió con la época de los salones, aunque no sabemos si los visitó. Cuando Goya
vuelve a Burdeos en 1828 junto a Leocadia realiza la obra “La lechera de Burdeos”. Esta es
una obra donde vemos un tratamiento pictórico que acumula todos los rasgos que ha ido
adquiriendo a lo largo de su vida, destacando el tratamiento de la luz a través de la
pincelada. Es un retrato en el que hay mucho de melancolía y de juventud perdida. Algunos
autores han querido ver aquí un anuncio de las pinturas de mujeres de Renoir.

El 16 de abril de 1828 fallece Francisco de Goya y Lucientes.

TEMA 3. LA PINTURA. J.-L. DAVID. LOS SALONES. LA SINGULARIDAD DE INGRES. LOS
NAZARENOS. J. L. DAVID, DISCÍPULOS Y SEGUIDORES

JACQUES LOUIS DAVID (1748-1825)

David no fue un pintor precoz. Discípulo de Josep Marie Vien asistió a las clases de La
Academia de París, aunque no destacó en absoluto en ella. Realiza el cuadro de “Júpiter y
Antíope”. La obra que tiene un asunto mitológico ya que a David le fascinaba la Antigüedad
Clásica.

En 1773 realiza el cuadro “La muerte de Séneca”, de nuevo, obra con asunto relacionado
con la Antigüedad Clásica, presentado sin éxito, para intentar acceder a la Academia de
BBAA francesa en Roma, por lo que tampoco aquí lo consiguió. Al igual que Goya, fue un
pintor que fue superando obstáculos.

Logró el primer premio con su obra “Erarístrato descubriendo la causa de la enfermedad de

Antíoco” de 1774. La obra tiene un asunto sacado de la obra de Plutarco. La composición es
ortodoxa dentro de los cánones de La Academia. Por fin David viaja a Roma y allí establece
amistad y relaciones con el mundo cultural y artístico de la ciudad. Allí recoge influencia de
pintores italianos como Guercino y de pintores franceses que pasaron por Roma, como
Poussin.
Pinta un Cristo crucificado en 1782, el último cuadro de asunto cristiano que pintará David.
En 1775 sigue realizando pinturas mitológicas y literarias y realiza su obra titulada “Funeral
de Patroclo” en 1779, cuadro de enormes dimensiones. Ese tema homérico demuestra que
se atreve con los asuntos más ambiciosos en la pintura. Para David se trataba de un gran
ejercicio pictórico donde ensaya un asunto como este. Patroclo forma parte de esa serie de
héroes representados en su lecho de muerte, lo que recibe el nombre de “conclamatio”.

En 1781 David realiza el cuadro “Belisario”, un cuadro muy importante en la carrera de

David, por la visión sublime que tiene de un tema algo patético, es una demostración de
cómo el arte puede ser edificante y transmitir virtudes nobles siguiendo las enseñanzas. El
cuadro narra la historia que habla de un oficial de Justiniano al que se le acusa injustamente
después de ser un general bravo y victorioso y al que se le destierra.

Además, este general quedó ciego y se dedicó a mendigar por Roma, hasta que un día lo vio
un antiguo compañero, momento que David elige representar. La historia se hizo popular y
en el caso de David adquiere una nueva fórmula de representación. Es una historia del
pasado que se puede asociar al presente, coincidiendo por un caso similar, protagonizado
por un general francés, Llallí que fracasó en una expedición francesa a la India y que fue
ejecutado después de ser condenado por traición. Pero en 1781, tras su muerte, fue
exonerado, el año en que David realizó la obra.

Este cuadro le sirve para convertirse en miembro de la Academia de BBAA. Aquí David se va
consagrando. Este cuadro es un ejemplo de estoicismo, de virtud cívica y de virtudes
necesarias para lo que podemos considerar una pre- Revolución Francesa, donde se
defienden las virtudes cívicas. El cuadro tiene una serie de fallos anatómicos que pasaron
desapercibidos.

En 1883 pinta otro cuadro que presenta en el Salón, “Andrómaca llorando a Héctor en su
lecho de muerte” con el que se consagra como “académico de mérito”. También es un
episodio de Homero, sacado de la Ilíada, donde Andrómaca llora ante el cuerpo de Héctor.
Vuelve a aparecer el tema de la conclamatio. El cuadro hace referencia a la obra de Poussin,
a un cuadro que se titula “muerte del Germánico”.

La obra se consagra como una iconografía neoclásica. Este tema de la conclamatio era útil
para expresar una emoción intensa como el dolor psicológico hacia otro ser humano, pero
también para la viuda desconsolada, donde adquiere una lección moralizante, por lo que
ambos conceptos se unen. La crítica del momento juzgó la obra “propia de un pintor de la
Antigüedad”, por lo que fue muy bien valorada. Todos los elementos que rodean la escena
fueron cuidadosamente elegidos por David dentro de lo conocido arqueológicamente en la
época (costumne), una de las virtudes que tendrá que tener un buen pintor neoclásico.
Tenemos un personaje tendido en un lecho de muerte agonizando o ya muerto. Prima la
gravedad y la seriedad. Por otro lado, tenemos el sentimiento de dolor heroico dentro de la
tradición clasicista. Es una pintura de grandes héroes, de hombres generosos asociados a la
época grecorromana con el hecho edificante de haber muerto heroicamente. Por otro lado,
es la recreación de un hecho histórico, una versión nueva o enfoque nuevo de hechos
históricos, lo que se conoce como historicismo, es decir, la recreación documentada de ese
hecho histórico, lo que le da a la pintura la posibilidad de ofrecer unos hechos verosímiles y
reales. Todo esto prepara el advenimiento del gran cuadro “El juramento de los Horacios”.
“El juramento de los Horacios”. Cuadro pintado en Roma entre 1783 y 1785. Causó un
verdadero entusiasmo en el Salón de París de 1785. David escoge un tema literario inspirado
en La tragedia de Cornelle, titulada Horacio en el quinto acto de la tragedia y que es el
momento en el que el padre de la familia de los Horacios hace jurar a sus hijos que morirán
para salvar a Roma de sus enemigos, de las manos de los Horacios. El decorado de ese
cuadro tiene tres arcos de medio punto al fondo, pero no se aprecia una perspectiva o
espacio abierto tras los arcos, pues hay una pared, y la sensación de espacio abierto es
eliminada. La sensación que da la escultura es de bajorrelieve y no de bulto redondo, se
intenta dar a la pintura una sensación de bajorrelieve. Eso respondía a la nueva idea de
eliminar de la pintura todo lo que no fuese fundamental, lo que se conoció como “pintar a la
etrusca”.

La ejecución es muy cuidadosa pero no se exagera en el finí o acabado. Es de una ruda

sencillez y de una austeridad tonificante, por eso se escoge el adjetivo de “etrusco”, como
algo más rudo o esencial, como era esa cultura. Es conveniente para la prerrevolución, pues
los revolucionarios deben ser épicos, austeros, sobrios. La línea pura, con la que se traslada
el concepto de severidad, es la forma más correcta de realizar el cuadro. David convierte
una historia compleja en un símbolo atemporal que se puede utilizar como bandera de
valores oscuros, revolucionarios y desinteresados. David coloca un grupo de mujeres que
están llorando junto a los Horacios que representan la parte apasionada y de dolor asumido
y expresado. El apasionamiento y la frialdad se complementan y se enfrentan en la misma
obra.

Este cuadro va a ser el inicio de la escuela nacional de Neoclasicismo. David consigue el

paralelismo del pasado-presente, quizás por la cercanía con la Revolución Francesa. La
severidad dentro del estilo de David es una novedad, respecto al precedente de cuadros
clásicos y demuestra la aplicación de un control intelectual sobre estos elementos plásticos:
la elección de elementos plásticos, de la representación del vacío, de los colores planos y la
elección de una composición geométrica. Destaca la claridad en los tonos indifuminados de
los colores, no hay colores cálidos, el ambiente es frio y limpio. No hay refinamientos
pictóricos, por lo que es una composición anti convencional. El espacio creado en la
superficie del cuadro es un espacio que no es continuidad del espectador, es un espacio
nuevo y que no invita al ilusionismo.

“La Muerte de Sócrates”. Aquí hay severidad en la línea. Se representa a Platón, que está
sentado, a modo de escultura, junto a Sócrates. Sócrates pide que le acerque la cicuta a un
personaje que no quiere observarlo, no puede ver tal escena. El hecho de representar a
Sócrates tomando la cicuta es una clara referencia al estoicismo. Es el episodio de Fedón
escrito por Platón Y ahora recreado por David.

“Los lictores llevan a Bruto los cuerpos de sus hijos”. Esta obra tiene también una gran
complejidad argumental. Es una obra de la serie de las virtudes cívicas. Observamos una
gran sobriedad en el decorado, hay columnas dóricas. Llama la atención el velorio o cortina
que realmente divide la escena en dos partes: la parte anterior donde la madre y las hijas
lloran totalmente desconsoladas por las muertes de los hombres y la parte posterior donde
se colocan entrando los cuerpos fallecidos de los hijos. Bruto está en primer plano bajo la
silueta de la diosa Roma. Representa como el padre de la familia, Bruto ha tenido que
facilitar el sacrificio o asesinato de sus propios hijos por desobedecer las leyes de Roma. Es
una situación dramática por excelencia.
Otra obra será “el Juramento del Juego de Pelota”, 1791. David se alza contra la monarquía
siendo un fervoroso revolucionario. También se posiciona en contra de La Academia,
pidiendo libertad absoluta para el arte.

Hacia la década de los noventa la imagen de David está muy consolidada siendo amigo de
los jacobinos de Robespierre. En 1789 le encargan una obra que representase lo que había
sucedido en el juego de la pelota en Versalles, donde el Tercer Estado juró no salir de
Versalles hasta no dar a Francia una constitución, lo que está representado en esta inmensa
tela. Los revolucionarios se encuentran en el interior del juego de pelota, pero David
solamente pudo presentar un dibujo abocetado y lo adjuntó junto al Juramento de los
Horacios, de esta forma David se convierte en Enage “amigo del pueblo”.

En 1793, el año más sangriento de la época del terror de Robespierre, le encargan a David la
representación de los mártires de la revolución. David relata en su obra la muerte de Marat,
un jacobino con problemas en la piel al que le obligaban a llevar un gran cuidado de la
misma gracias al baño con numerosas sales. Los girondinos (Charlotte Corday) mataron a
Marat, comenzando una gran conmoción por su muerte, pues era una figura muy venerada
por la nueva república instaurada. En la obra en primer plano encontramos un cajón donde
encontramos a Marat. En el cajón figura la inscripción “David año dos”, (de la revolución)
con letras capitales como si fuese una lápida. Destaca el vacío de la zona superior mientras
que el cuerpo de Marat está iluminado por medio de una luz artificial que no se sabe donde
aparece y que da una sensación de divinidad al personaje representado, pues algunos de los
reformistas sociales como Marat pretendieron crear una nueva religión de uso moderno.
En el año 1799 David se convierte en el representante del arte republicano, donde es capaz
de representar a los héroes de la revolución como si fuesen héroes de la tradición clásica, ya
que los ilustrados querían ser tan dignos como los personajes nombrados en la mitología
clásica y en 1799 se le es encargado el “Rapto de las Sabinas” donde son representados los
sabinos y los romanos peleando en el momento en que los romanos intentaron raptar a las
mujeres de los sabinos para comenzar con la civilización en la ciudad de Roma.

En 1800 está pintando “Leónidas en la Termópilas” cuando Napoleón interrumpe al artista

en su estudio y se cuenta que quedó apasionado por su arte, nombrándolo acto seguido
pintor real en ese mismo año. En 1801 David representa a Bonaparte atravesando el San
Bernardo, donde coloca en las piedras de primer plano los nombres que había conseguido
esa hazaña antes como Aníbal y Carlo Magno.

En 1805 se le encargó “la coronación de Napoleón en París”. El cuadro fue encargado a

David como pintor del emperador, trabajó más de tres años donde colaboró en gran medida
su taller. Este cuadro fue expuesto en el Salón de 1808, pues se le dedicó plenamente a esta
obra, en la que David elige el momento exacto en el que se lleva a cabo la coronación, pero
decidió representar la coronación por parte de la mujer de Napoleón, Josefina de
Beauharnais, pretendiendo realizar una especie de crónica, pero suavizando la escena, ya
que en realidad el propio Napoleón se autocoronó.

La escena se desarrolló en la Catedral de Notre Dame. Toda la corte está perfectamente

identificada donde el autor se toma la licencia de representar a su madre, que no pudo ir a
la ceremonia. David se auto representa, todos los personajes muestran rostros prosaicos sin
idealizaciones severas. La obra tiene una marcada simetría desde la parte central, siendo el
eje la cruz que consagra la coronación y el eje diagonal se trata de la cruz que sujeta el
crucifijo. Napoleón pretende distanciarse de la casa de Borbón, dinastía reinante que cayó
con el reinado de Luis XVI. El emperador aparece tocado con una corona de laurel de oro,
cubierto como un nuevo césar vistiendo el manto de purpura imperial.

El gran retrato de David será “El Emperador Napoleón en su estudio”, obra que data de
1812, representando el lenguaje estilístico imperial en el mobiliario como una nueva
estética del mobiliario del siglo XIX. Este estilo imperial lo siguen retratos como el de
“Madame Recamier” o el de “Madame Verniac”.

Napoleón, a finales de la primera década del siglo XIX, recibirá numerosas derrotas en el
este europeo hasta que, tras la Batalla de Waterloo, David, por ser un colaborador de
Napoleón, debe exiliarse a Bruselas, donde muere en 1825. David creará una numerosísima
escuela neoclasicista a lo largo de toda Europa, por ejemplo, algunos de ellos serán Madrazo
en España o Drouais en Francia.

JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER (1775-1851)

Turner formaría parte de esa pintura llamada “visionaria” por la historiografía, pero es
adecuado situarlo en este periodo. Es un artista muy apreciado desde principios del siglo XX.
Tuvo unos inicios muy difíciles porque su familia era de origen muy humilde, sin embargo,
sus cualidades fueron apreciadas muy rápido y pronto se convirtió en miembro asociado de
la Royal Academy de Londres, donde fue alumno de Reynolds y de Laurence. Ambos le
valoraron mucho como pintor, pero, sin embargo, la aceptación de los críticos fue menor.
En la obra “Dido construye Cartago”, ya demuestra que es un pintor que domina las reglas
del arte y del color, por tanto, dentro del marco académico, completamente justificado que
pertenezca a este periodo.

Esta pintura tan poco conocida nos da la clave de sus preferencias hasta llegar a los
ejemplos que sí que son más conocidos y determinan su obra.

Uno de sus primeros denominadores comunes es su enorme admiración por Claude Lorain,
donde siguió en sus inicios como demuestra el cuadro ya mencionado, totalmente vinculado
a este pintor del siglo XVIII, en sus famosos atardeceres que impresionaran a Turner. Viajó a
Italia en 1819, quedando impactado por la ciudad de Venecia, de la cual pinto muchos
cuadros, convirtiéndose en un magnífico acuarelista. Al principio comenzó con la acuarela,
después pasó al óleo y después volvió a la acuarela. Al ser de origen humilde sus temas en
los comienzos eran de temas cotidianos, amables y fáciles. Turner tenía un cuaderno de
notas llamado Liber veritatis donde él tomaba apuntes de lo que veía, de lo real, y hacía
bocetos previos para realizar sus pinturas definitivas. Tonia Requejo dice que “Elevó el
paisaje a la pintura noble”, una de las grandes aportaciones de William Turner, un grado
reservado a obras de historia, mitología y religión, quedando el paisaje en último plano del
rango establecido.

A través de una figura como Turner el paisaje comienza a instaurarse como un género
propiamente dicho. Esto es importante señalarlo, ya que a principios del siglo XIX el paisaje
será uno de los temas pictóricos convertidos en pintura elemental hasta finales de siglo.
Turner, además, tenía una manera suigéneris de ese paisaje.

“Incendio en el Parlamento”, 1834. Se trata de una pintura de historia, real. Acontecimiento

fantasmagórico e impresionante. Vemos en la parte inferior a las personas, al otro lado del
puente del río Támesis, contemplando la catástrofe. Son un tipo de situaciones reales en las
que la fantasía se queda corta. Su tendencia será experimentar con los efectos de luz, pero
no de manera formal, sino a través de elementos concretos, entre ellos el fuego y agua, que
tanto le atraen. Trabaja acerca de cómo reproducir en la pintura los elementos de la
naturaleza desbocada como las tormentas y fenómenos meteorológicos y la combinación de
ellos. El incendio del parlamento tuvo dimensiones cósmicas, adquiere emoción; fue un gran
incendio, pero el cuadro además añade a esas llamas y ese humo la propia reacción de
miedo/emoción que tienen los personajes que ahí también aparecen. Se trata de una
especie de aplicación del concepto de Lo Sublime, podemos ver como en este cuadro se
funden los cuatro elementos de la naturaleza, en una fusión fantasmagórica: tierra, agua,
aire y fuego, pudiendo identificarlo con Lo Sublime. En la orilla, la multitud, que es testigo
de lo que están viendo, es interpretada de la misma manera, en silencio, como podrían ser
los cuadros históricos que rememoraban incendios bíblicos como los de Sodoma y Gomorra,
o históricos, como los de Pompeya y Herculano, pero aquí de manera más convencional y
académica, dentro de las reglas. Este incendio es una desgracia épica, pero realizado con
una técnica inmaterial completamente innovadora que es lo que caracterizará su obra de
ahora en adelante.
La otra faceta es la observación de los fenómenos naturales desbocados: fuego, viento,
agua, nieve, lo que se podría interpretar como una metáfora del poder sublime de la
naturaleza, la naturaleza en su estado más grandioso. Y evidentemente hay una proyección
sentimental poética ante la visión dramática de la naturaleza desbocada. “Turner les da a
estas escenas intensidad dramática”. La intensidad viene dada por un fenómeno desbocado,
pero lo dramático es una empatía. Se compara la escala humana con la escala gigante que el
ser humano no puede controlar. Siempre con la técnica de la inmaterialidad, es evidente
que emplea poco material pictórico, poco pigmento, lo que caracteriza su pintura y que
algunos denominan “pintura borrosa”.

Él empleaba el óleo como si fuera acuarela, muy diluido, dando un aspecto final de acuarela.
Esa pintura borrosa, es, sin lugar a dudas, la impresión de lo que ve el ojo humano. Digamos
que ha pasado a la historiografía y al público en general como un precedente de la pintura
impresionista francesa. No obstante, el historiador del arte tiene que buscar a los artistas y
los fenómenos artísticos en sus orígenes y en las circunstancias en los que nacieron. Las
necesidades que guiaban el impresionismo francés no eran las mismas que llevan a Turner a
hacer sus pinturas, pero Turner no pretendía experimentar con los fenómenos de la visión,
sino que tenía otra finalidad, la que ya hemos visto y que tiene que ver con cuestiones como
el temor, la impotencia, la visión dramática… cosa que para nada los impresionistas
franceses tenían. Es un poco una especie de identificación del ser humano con la naturaleza.
“Otra visión del Parlamento”, 1834. Aquí está completamente desbocado. Vemos trazos que
muestran la impresión de lo fantasmagórico que fue el episodio incrementado por su propia
imaginación.

Entre los fenómenos de la naturaleza que le atraían se encontraban los amaneceres, los
atardeceres… “Amanecer”, 1835-1840. El alba en el castillo de Norham. Siempre prefirió la
acuarela por su inmediatez y expresividad, pero su tratamiento del óleo diluido será una
gran innovación. Hay un efecto atmosférico de la lluvia y de vapor a través del lenguaje de la
pintura, que se presta a ello a través de la luz y color.

“La tarde del Diluvio”, 1843. Turner era un apasionado de la exploración de la naturaleza.
Dentro de su apasionamiento por la naturaleza es un hombre de su tiempo, pero emplea
otros asuntos, como pueden ser los bíblicos. Aquí intenta plasmar lo que se puede entender
al leer el episodio del Diluvio Universal, sin entrar en creencias religiosas ni enseñanzas, sino
centrándose en el fenómeno que es el diluvio. Turner experimenta con la observación de
los distintos climas y condiciones atmosféricas.
Aquí puede trasladar sentimientos y emociones, es una manera de hacer sublime un
fenómeno, de trasmitirlo así. En su momento se le calificó de visionario porque esa forma
de ver las cosas era muy diferente a lo que se había hecho hasta el momento. Tuvo la suerte
de coincidir con un crítico de arte como John Ruskin, que describió a Turner como el artista
“que más conmovedora y acertadamente puede medir el temperamento de la naturaleza”.
Turner personifica aquí el temperamento, una cualidad humana, engrandeciéndolo de esta
manera. Considera Ruskin a Turner un artista capaz de percibir esa cualidad de la naturaleza
desatada, que es el temperamento.

“El barco de vapor en la costa de Harboursmouth”, 1842. Se representa una tormenta de

nieve y vapor a la entrada de un puerto. Vemos un barco sobrepasado por esa tormenta, sin
embargo, todavía se aprecia la línea de horizonte y una especie de amenaza en esa nube
negra. Los recursos pictóricos están al servicio de trasmitir una idea de desesperación, como
es el hundimiento del barco.

Podemos ver también el céntrico torbellino, el vapor, las nubes bajas… envolviendo al barco,
además de apreciar su zozobra. Turner se amarró al mástil durante cuatro horas para
experimentar los efectos de la tormenta, como si de un nuevo Ulises se tratara, y después
pinto el cuadro. Otros artistas en el pasado también llevan al extremo su experimentación.
Turner es capaz de visibilizar en sus obras las cosas que no son visibles.

LOS NAZARENOS

“El final del entusiasmo olímpico y del Neoclasicismo internacional”.

En primer lugar, el grupo de Los Nazarenos es una experiencia artística de grupo que
comienza hacia 1808 en Viena y en Copenhague. Podríamos asociarla lejanamente a esas
agrupaciones que se han reunido en París en torno a David y a su taller. Son artistas
disidentes que proceden del norte de Europa y de la parte germánica, como Viena,
Copenhague, Escandinavia…

En los comienzos se manifiestan contra la rigidez de las reglas académicas, marchándose

dos de ellos a Roma y creando la Hermandad de San Lucas, el equivalente a la Academia de
San Fernando en España. Trabajan en grupo con sus propias reglas y se inspiran en las
comunidades medievales, con reglas casi de tipo monástico que obligaban a dedicarse casi
íntegramente al arte. La actitud en Roma era diferente al que había sido en el pasado de
buscar las ruinas clásicas, pues este grupo no busca las ruinas, sino las iglesias medievales
romanas y la pintura anterior a Raphael. Para ellos la pintura anterior a Rafael es la única
con verdadera virtud. Su sentido de la belleza está indisolublemente ligado a su sentido de
la moral cristiana, y la premisa religiosa es católica, es una especie de enfoque neocatólico
que tenemos que saber, pero podemos olvidar ya que vamos a interpretar una versión
nueva de lo que era la sujeción a las reglas de La Academia.

Ellos sin embargo se habían conocido en la Academia de Viena, siendo seis componentes.
Dentro de La Academia se rebelaron contra los dictados de la propia, marchando a Roma. Se
convirtieron en rechazados por La Academia y comenzaron a morir de fama porque su
rebelión impidió que se les hicieran encargos. Entonces, propusieron imitar la pintura
anterior a Rafael, sincera, llena de verdad, pues creían que tras Rafael la pintura había
perdido esos rasgos. Otra de las cuestiones era el retorno al pasado de la nación, a los
orígenes, a las raíces, también dentro de ese movimiento. Durante esta época todos los
países retornan al pasado medieval, y en el caso de la zona germánica la vuelta al pasado es
muy nacionalista.

En cuanto a fuentes e influencias, los grabados de Alberto Durero fueron su fuente de

inspiración. En Italia vuelven a la pintura de Giotto y Fra Angelico, mientras que en literatura
es importantísimo el libro de Wackenroder Meditaciones de un monje amigo de las artes,
basado en cuentos y novelas sentimentales de la Edad Media y asuntos que no tienen nada
que ver con las historias homéricas. Los hermanos Schlegel en el ámbito de la literatura
fueron los defensores de los nazarenos, contrarios a Lawrence o Turner.

En el ámbito de la filosofía destaca Herder. La fuente técnica de los nazarenos fue

precisamente haberse identificado con esos grabados que, al fin y al cabo, son un arte de la
incisión, por lo que el estilo de los nazarenos está muy influenciado por esas incisiones,
incluidos los rasgos de la figura humana, aunque quizá con un aspecto un poco pálido o
enfermizo. Los rasgos que caracterizan al arte de los nazarenos son la simplicidad, la
sinceridad, la fuerza moral, la compasión, la Piedad, la Edad Media idealizada y la empresa
artística colectica. Además, ahora los protagonistas son los artistas jóvenes.

PFORR

“Autorretrato como Rafael”. El personaje está enmarcado como una miniatura medieval,
con la técnica procedente de los flamencos. Todo está lleno de símbolos.
“Entrada del emperador Rodolfo de Augsburgo en Basilea en 1273”, 1810. Recuerda las
xilografías del siglo XVI, los personajes visten atuendos de la época de final del gótico, pues
esta es la época en la que inspiran los nazarenos.

Es un deseo de revivir la experiencia de devolver ese momento a través de la pintura

trasladándose a esa época. Allí intervienen la intensidad del color, como si fuese una tabla
medieval. Tratan a través de la descripción minuciosa de los personajes y el ambiente
recrear el momento medieval. Es un estilo medieval reencarnado, una interpretación
nostálgica y romántica, una idealización de los artistas humildes que realizaban empresas
colectivas como las catedrales. El pintor piadoso que anulaba su personalidad.

El origen de nazarenos no está claro, puede ser una expresión italiana que es a la nazarena,
refiriéndose a aquellos que llevan los cabellos largos. Es cierto que fue una época de muchas
conversiones al catolicismo, tendencia retrospectiva a la Edad Media, pues todo esto es muy
romántico. Estos artistas se asocian en la fraternidad de San Lucas porque es el pintor de la
Virgen María, el que la describe más, el pintor figurado de ella. Estos serán conocidos como
Il Fratelli de S. Luca.

“El conde y el sacerdote”, 1810, Pforr. Se intenta aproximar a la pintura didáctica de las
capillas. Sacerdote que va por el camino y asiste al moribundo ofreciéndole el caballo.
FRIEDRICH OVERBECK

Friedrich Overbeck, en principio, quería ser un pintor religioso cuyas pinturas fueran de
carácter moralizante. Se convierte al catolicismo y la Biblia en su vida y su arte lo presiden
todo. La premisa religiosa estaba siempre presente en sus obras, es más, intentó crear un
dogma entre la pintura y la religión. Escribe algunos textos, como Los tres caminos del arte
(1810). Para él estos caminos eran el camino de la naturaleza y la verdad, el camino de la
fantasía y el sentimiento místico y el camino del Ideal y de la belleza.

JULIUS SCHNORR VON CAROLSFELD

Realiza la obra “Bodas de Canaán” en 1819. Sus cuadros incluyen temas de las parábolas del
Nuevo Testamento, hizo xilografías, una técnica muy dibujística, muy lineal, con unas
composiciones de un gran vigor y que se convirtieron en una introducción a la historia
bíblica, lo cual le hizo tener mucho éxito.

CARSTENS

Carstens encuentra similitud con Peter Cornelius, que es católico dentro de la tradición
académica. Admirador de Durero, realiza la obra “José y el Faraón”, 1816. Su propósito era
hacer renacer el arte alemán. Carstens sucumbió en Roma al ver a Rafael y a Signorelli. Se
convierte en el líder de la fraternidad de San Lucas y lleva el estilo a realizar obras a grandes
escalas, recupera la pintura al fresco que había sido abandonada desde hacía tiempo y
además esta pintura posibilita la pintura en comunidad, lo cual les gustó. El gran formato de
Cornelius determina su obra. Por la influencia de Cornelius consigue realizar los frescos de la
casa Bartoldi, pariente de Mendelson, el Palacio Zuccari y por otro lado, el casino Massimo.

“José reconocido”, “Juicio final”, 1836. “Creación del mundo”, 1836. Lo llaman de Berlín
para decorar el Museo de Pintura y abandona la fraternidad. En el Casino Massimo se
desarrolla un programa de los grandes literatos italianos, como Dante, Taso, Ariosto…
verdaderas epopeyas de la poesía italiana. Este fue el último encargo de los nazarenos y el
más significativo que dejaron en Roma. Cartens fue el que dibujó los bocetos dedicados a
Dante, nadie después de Botticelli había intentado un programa iconográfico como este.
Para acabar con los nazarenos, en España, Rafael Tegeo recoge la estela de Friedrich.
También contamos con Germán Hernández Amores, ambos murcianos, siguen de cerca
incluso la estela de los prerrafaelitas. Germán Hernández Amores realiza la obra “Viaje de la
Virgen Éfeso” en 1852.

JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES (1780-1867)

Nos encontramos ante el eslabón entre lo clásico y lo romántico, pues Ingres prepara lo que
vendría después, el Romanticismo y posteriormente el Realismo. Este artista se basa en
formas puras, no le interesan mucho los asuntos, emplea colores fríos y destaca una gran
objetividad. Se fija más en la forma, lo que no hace fácil situarlo dentro de la pintura, pues
es un artista difícil de encasillar, unos le consideran idealista, otros neoclásico, otros clásico-
romántico. Podemos decir que hubo dos Ingres, el Ingres temprano, en la primera época,
donde se ve una abstracción lineal y el Ingres tardío de los años sesenta, más defensor de lo
académico. Con una parte de su obra llena de atrevimientos y exquisiteces formales, por
otra parte, es un pintor rígido y testimonial de lo que creía que eran las verdaderas fuentes,
basadas en los valores formales como el dibujo. A partir de 1824, se produce un fenómeno
interesante, la bifurcación clásico-romántico, que serán presididas entre Delacroix e Ingres.
Críticos como Baudelaire, atacan a Ingres, mientras que otros valoran la obra de Ingres por
encima de las subjetividades de Delacroix. A Ingres se le identifica con la línea y a Delacroix
se le identifica con el color.

Ingres tiene una parte temprana más radical y testimonial de sus nuevas ideas, es un artista
precoz, fue valorado desde su infancia. Al fin y al cabo, pertenecía a una familia de artistas y
en su ambiente familiar se encontraba el arte. Su formación fue dentro del neoclasicismo.
Fue alumno de David, estuvo en su estudio durante un tiempo, pero pronto inició un camino
diferente alejándose de la forma davidiana a partir de 1800, fijándose en modelos etruscos.

Forma parte de los pintores que rechazan el magisterio de David y que quieren iniciarse en
una pintura diferente a la del maestro. La crítica llama a Ingres “gótico”, desaprobándole,
además, se introduce en los llamados Troubadour en los que en estos primeros años
representa de nuevo obras como “El bar de Ossian” o el episodio de Dante y Francesca. En
la obra de Ingres hay un lenguaje que intenta recuperar la manera de expresarse de otros
periodos diferentes al periodo clásico. Vemos una recuperación de la Edad Media, que hasta
ahora había sido algo secundario para el mundo de lo académico.

Ingres viaja a Roma entre 1806 y 1822. Es influido por Italia, por los paisajes las ruinas, por
los monumentos y va afianzando su formación dibujando retratos, la cual es una de sus
especialidades. Con el paso del tiempo va ejercitando una enorme maestría.

Realiza tres retratos de la Familia Riviere, en uno de ellos el padre y la hija son de una
factura impecable, además de la captación psicológica individualizada en cada uno de ellos.
Ingres era admirable en determinados detalles. De 1835 al 1841 es director de La Academia
francesa en Roma. Allí sigue practicando en una de sus líneas de trabajo más características,
hacer bocetos, cuyo proceso creativo va precedido de la creación de un dibujo antes de la
creación de la obra definitiva, algo imprescindible para conseguir la perfección.

En esa línea perfeccionista hace su “Napoleón entronizado”, 1806. La obra se encuentra en

el museo de la Armada de París. Se va desarrollando la figura del pintor.

“La bañista de Valpinçon”. Se llega a una de sus obras culminantes. Ingres adquiere ahora su
propio lenguaje. Es una obra dentro de la tendencia hacia la belleza ideal el nuevo concepto
menos escultórico y más naturalista, en la que la figura humana es representada con
enorme sofisticación, donde casi parece inmaterial. La composición está hecha a base de
esa figura y las cosas que rodean a la figura componen una especie de todo ideal unitario,
en el que la composición se estructura a través de los distintos perfiles de los elementos que
lo componen.
La figura tiene unos contornos casi transparentes contrastando con los cortinajes, cuyos
perfiles son más nítidos. La propia figura tiene una especie de toalla en la cabeza y la camisa
a medio quitar también tiene unos contornos más nítidos, todo ello contrasta con los
perfiles de la propia anatomía, por eso es un alarde.

Juego de luces sofisticado, luminosidad que procede de la esquina superior izquierda, que se
representa de una forma un poco inverosímil en el cortinaje. Destaca difuminada la luz en la
representación del desnudo, vemos distintas difuminaciones y luminosidades. Es un cuadro
cuyo desnudo ocupa toda la superficie. El personaje queda destacado puesto de espaldas, el
gran protagonista, no hay ninguna luz proyectada, salvo la del hombro izquierdo. Esta
luminosidad contrasta con lo oscuro en la izquierda, gris y blanco. Hay una iluminación
indirecta. La luz que el cortinaje verde parece proyectar en una sombra en la pierna, incluso
en el codo, es totalmente sutil. El espacio en el que se envuelve este asunto es básico,
esencial, tiene los mínimos datos para que sepamos de qué se trata. Planos verticales y
horizontales y una insinuación ambiental al fondo donde se ve un mascarón donde sale el
agua, la mujer está en una tina. Todo ello hace que el espacio donde está colocado el cuerpo
sea hermético, tenga contrastes sutiles. Hay un contraste entre la lisura de esos contornos y
los nudos de los paños.

“La Gran Odalisca”. Data de 1814 y está en el Museo del Louvre. Refleja la otra faceta de
Ingres, el interés por lo exótico y lo oriental. Se centra en la línea. Casi desaparece el
volumen que crea, hay detalles de ambientación en todos los elementos que rodean la
figura. Pieles, raso de algodón, el abanico de plumas, el cortinaje, todos los detalles, todo es
de una exquisitez y maestría.

En esta obra va apareciendo lo rafaelesco, sobre todo en el rostro. Ingres se declaró

admirador del Rafael del siglo XVI. Esta obra fue presentada en el salón de 1819 y una vez
más fue criticada negativamente porque la calificaron de extraña y primitiva. Y es que hay
algunas imperfecciones anatómicas y un escorzo en la posición del cuerpo un poco violento.
El acabado y el perfeccionamiento están a la vista, apoyados en el poderoso dibujo.

“La Apoteosis de Homero”. Es una obra de encargo de la monarquía, que pretendía reflejar
el peso de la cultura grecolatina a través del tiempo. Hay dos grupos de personajes de
derecha a izquierda. Homero, en el centro, coronado por la fama y a ambos lados todos los
autores clásicos griegos y romanos que le hacen homenaje. A los pies coloca pensativas las
personificaciones de la Ilíada y la Odisea, sus grandes obras literarias. Además, hay cuarenta
y dos personajes más que van desde los escritores a artistas, desde Orfeo a Dante, pasando
por Sófocles, también está presente Shakespeare. Representa a Molière y a Miguel Ángel,
pero no está Cervantes ni Velázquez. La escena se desarrolla en las gradas de un templo
clásico. Homero viste túnica blanca. El cuadro está en una de las paredes del Louvre, en la
parte más alta, pues es de grandes dimensiones. Es un cuadro muy ortodoxo en cuanto a
composición y ejecución. Para realizar la obra tuvo que llamar a colaboradores debido a su
tamaño y como asesores convocó a arqueólogos para representar las figuras con propiedad.
La pintura fue precedida de más de trecientos dibujos y dio este resultado.

Otra faceta de Ingres fue la de escritor. Estos pintores iban dirigidos a enseñar la práctica de
la pintura, los aforismos y el retrato (contemplar largo tiempo al modelo, situar, iluminar,
que la luz venga de lo alto, bien situado, de frente de perfil de tres cuartos o de lado, como
el fondo tiene que tener una parte clara y otra sombría…). Esta faceta podríamos asociarla a
su actividad como director de La Academia en Roma, con cierta actitud pedagógica, pero de
todas ellas se confirma que para él el dibujo es lo esencial, por ello Ingres es considerado a
partir de la segunda mitad del siglo XIX como el más puro representante del academicismo.
Ejemplo de retrato: “Monsieur Bertin”, 1832. Para Ingres el color no tenía por qué ser el
color de la pintura de Rubens sino el de un Tiziano. Escogía el color de Tiziano por encima
del colorido de Rubens, para Ingres el toque de color aislado era un abuso de la ejecución.
Todo esto está publicado en esos volúmenes.
“Odalisca con esclava” 1839-1840. Se conserva en Harvard. Es una obra del Ingres tardío,
donde muestra atracción por el exotismo, por lo oriental y es un precedente de lo que
caracteriza al Romanticismo pleno.

“La condesa de Haussonville” boceto, 1843. Es el dibujo preparatorio. Estudio de pliegues

insistente en la parte de la cintura. Para este retrato llevó a cabo dibujos desde el desnudo
hasta los ensayos acerca de su vestido. Es un encargo de la propia condesa y formaría parte
de la serie de retratos aristocráticos que hará Ingres, pues hace retratos a los personajes
más elitistas de la restauración borbónica. Destaca el tratamiento de los tejidos, sitúa a la
protagonista en el ambiente habitual de una persona de la alta sociedad.

El uso del espejo en la obra no es solo un detalle ambiental, sino la forma para mostrar la
nuca y el escote, contribuye a admirar más su pretendida belleza. La condesa lleva un
peinado sencillo elegante y la mirada se dirige al espectador con una especie de confianza
falsa, como una familiaridad no exenta de alejamiento, con una pretendida naturalidad,
colocando la mano en la mejilla, una postura muy estudiada. Hubo más de veinte dibujos, es
uno de los retratos decimonónicos del retrato del siglo XIX en Francia y fuera.

Es una muestra de cómo Ingres se ha alejado de las consideraciones negativas con las que se
había iniciado su carrera para llegar a un triunfo absoluto en La Academia y en la sociedad.
No había aristócrata que no quisiera tener un retrato de Ingres, eran obras perfectas en
cuanto a técnica y expresión. De aquí en adelante, Ingres se mantiene jefe en la escuela
francesa de pintura. Vemos nuevas características del nuevo idealismo que caracteriza a
Ingres basado en las formas puras y colores fríos, aunque con el paso del tiempo fue
derivando, ya seguro de sí mismo y maestro absoluto de la pintura, pinta figuras femeninas
como “La fuente”, 1862. Esta obra es una especie de excusa para todo tipo de sensaciones e
insinuaciones concretadas en un desnudo femenino. Realiza a una mujer escondida en el
bosque, una adolescente con su raíz en el arte clásico que es una de las facetas más
sensuales y contornos mucho más nítidos.

Al final de la vida de Ingres vemos una tendencia al orientalismo. “El baño turco”, 1862. Hay
una vuelta nostálgica a la sensualidad de la bañista de Valpiçon, orientalismos y erotismo,
todo ello unido.

Realiza una realidad material de forma regulada, una especie de oriente visto por Occidente,
un Oriente como vehículo de libertad, una fórmula de liberación. Parece ser que el artista
tomó como fuente el retrato de una dama del siglo XVIII que había accedido a este baño.
Una amiga de Ingres se lo describe: habla de doscientas mujeres desnudas, es una obra
donde el protagonista es el cuerpo femenino desnudo como única justificación en sí mismo
y que es repetido en veinticinco mujeres que aparecen en la escena con la única finalidad de
representarlas en distintas posiciones, como si las viésemos a través de una ventana
redonda un tanto insinuante.
TEMA 4. LA ESCULTURA. CANOVA, THORVALDSEN Y OTROS ESCULTORES. CONTINUIDAD Y
EVOLUCIÓN DE LOS MODELOS CLÁSICOS GRECOLATINOS

ANTONIO CANOVA (1757-1822)

Antonio Canova procede de una familia de escultores aficionados, de manera que ya desde
pequeño realizaba figurillas, pero pronto se vio que tenía cualidades para el dibujo y para el
modelado y lo llevaron a estudiar a Venecia, pues él era procedente del norte de Italia.

Pronto alcanzó la protección de un mecenas en la que ya nos muestra la habilidad técnica

que tenía para trabajar el mármol en la realización de dos canastos. El mismo mecenas le
encarga dos esculturas “Eurídice y Orfeo”, donde muestra su habilidad y la tendencia propia
de su formación, el barroco, con los movimientos helicoidales, la pierna adelantada para
transmitir movimiento y otras fórmulas, por lo que se consolida como un gran escultor
dentro del barroco clasicista a finales del siglo XVIII, cuando aún no había alcanzado su estilo
propio. Luego se consolidará como escultor neoclásico y avanza con unas características que
son propias del proto-romanticismo, por lo que nos puede recordar a Ingres o considerarlo
su equivalente.

La obra de “Orfeo y Eurídice”, de 1773. En obras como esta Canova nos recuerda a Bernini y
a otros escultores venecianos no muy conocidos. Este tipo de obras son barrocas aún.

“Dédalo e Ícaro” o “Teseo”. Estas obras datan de 1783. Son obras que continúa realizando y
especialmente “Teseo y el Centauro” es una de las obras que podemos considerar de enlace
o precedente de su estilo neoclásico, debido a la frontalidad total de la obra.
En su viaje a Roma a Antonio Canova parece ser que le influyeron los escultores ingleses que
estaban en Roma, como Flashman o Vans Nolequen. La segunda obra de encargo fue esta
“Tumba de Clemente XIV”. Aquí aparece el papa junto a la piedad, como la personificación
de la mansedumbre y la templanza. Es similar a la tumba de Alejandro II realizada por
Bernini, ya que era el modelo. En 1792 realiza la “Tumba de Clemente XIV”, donde vemos
una figura masculina que es la representación de la muerte que tiene una antorcha que está
apagando en el suelo como metáfora del fin de la vida.

“Cenotafio de María Cristina de Austria”. Es un antes y un después tanto en la arquitectura

como en la escultura funeraria. Vamos en camino del neoclasicismo. La pirámide está
representada en uno de los lados de la tumba, con una idea de frontalidad, que es una
iconografía desde Egipto funeraria. La pirámide y los personajes se representan como un
relieve, hay monumentos, estatuas alegóricas, elementos varios y un sarcófago en el centro,
la iconografía del ángel genio de la muerte que contempla como los personajes van a la
puerta que conduce al Más Allá a los deudos de la archiduquesa, muchos de estos
elementos novedosos para la época.

El retrato ahora pasa a ser una medalla a modo de tondo con el rostro en perfil de la
difunta. Contrasta la vida y la muerte, siendo la parte recta o las líneas rectas símbolo de la
muerte, y lo naturalista y las figuras representadas o el cortejo, sería la vida. El genio de la
muerte tiene el escudo bajo su rodilla (las glorias pasadas…). Hay una gradación de la escena
mediante la realización de la escalinata por donde están los personajes y da una sensación
de tiempo muy lento. El espacio-tiempo está muy bien delimitado. Parece un escenario
teatral.

Una de sus obras cumbre es “Perseo y Medusa”. Lleva a cabo la idea del Apolo Belvedere,
que inspira a Perseo. Lleva una espada, un sombrero alado y sostiene la cabeza de Medusa
en su mano. Está conservado en el Museo Vaticano. Aquí se ve la ley de la frontalidad
claramente y el perfil etrusco propio de Canova, una especie de manifiesto de la escultura
Neoclásica, dejando el naturalismo solo en la cabeza de Medusa y en el paño. Es una de las
culminaciones neoclásicas de Canova.

“Hércules y Licas” 1795-1815. Fuerza la situación hacia la búsqueda de frontalidad.

Contención aprendida de obras como el Laocoonte, aunque vemos un marcado frontalismo
e incluso hay naturalismo. Responde a la búsqueda de lo contenido y del punto de vista
único, por ejemplo, el rostro de Hércules está de perfil absoluto, igual que el cuerpo, y la
rodilla de Hércules está al frente. Es una obra muy expresiva y poderosa, que está dentro de
la iconografía del mundo Clásico y helenístico.

“Venus Itálica”. Aquí es donde manifiesta el paso hacia la sutileza de los contornos, el
trabajo más naturalista del mármol, etc. Se realizo para sustituir a la Venus Medici que
habían robado los franceses. De nuevo, perfil absoluto, frente y movimiento con un
pequeño contraposto. Observamos las características de ese deseo de que todo lo que se
tiene que representar se hace para tener un punto de vista plano o un punto de vista
principal (lo que no implica que no se trabaje por las demás caras, que en la mayoría de
casos también están trabajadas).
El acabado del mármol y la sutileza de contornos son la gran novedad aquí, pues Canova
pasa del barro al mármol, trabajándolo directamente, primero haciendo modelos en barro
de tamaño natural, luego los vaciaba en escayola y todo ello con la única función de llegar a
la obra definitiva en mármol, por lo que vemos tres fases en sus obras. La parte final era
intervención suya plenamente, mientras que en las otras podía haberlas realizado
mayoritariamente su taller. Su interés estaba en acabar de pulirlas dándole un aspecto más
flexible por medio del color mate, ahí es donde el intervenía de forma directa.

En Canova vemos un interés de modelado mayor en la superficie del mármol: después de

pulimentar la obra embadurnaba la obra con hollín de chimenea para mitigar el blanco o la
blancura del mármol y darle suavidad, como si fuese cera. Después se eliminaba el hollín y el
mármol estaba suavizado debido a los microscópicos restos de hollín que se quedaban en
los poros del mármol, que además le había disminuido el color blanco del mármol. Esta
actitud es la que nos conduce hasta el Canova romántico.

“Napoleón como Marte victorioso”. La obra tiene una concepción muy clásica. “Napoleón
desnudo”. “Letizia Ramolino”. Realizada en escayola. Representa a la madre de Napoleón.

En 1812 viajó a Francia y conoció a J.L. David, además de los teóricos del Neoclasicismo y
empieza a consolidar sus ideas hacia las que busca caminar.
“Retrato sedente de Paulina Bonaparte”, 1807. La retrata desnuda de cintura hacia arriba.
Busca que toda la figura se vea en un solo plano, es frontal. Hermana de Napoleón. Aquí si
se consolida su forma de matizar el cuerpo femenino.

“Eros y Psique”. Una de sus obras más famosas. Alarde de figura en aspa, con movimiento,
arrebatamiento, ya llegando a un romanticismo por la forma y acabado.

“Cenotafio Alfieri” 1804. Es la personificación de un sentimiento, como el de la Nación de

Italia. Es un cenotafio, en el que vemos un personaje femenino, la personificación de Italia
llorando por la muerte de Alfieri a modo de plañidera, y un cenotafio. Representa la lucha
por desprenderse del Imperio Napoleónico e Imperio Hispánico por el Sur y que a mediados
del siglo XIX ya se convertirá en la República de Italia.
“Cenotafio Estuardo”. Los personajes aparecen en perfil absoluto, hay una antorcha que se
está apagando, un relieve lineal y con muy poco volumen, en el que predomina el concepto
de relieve. La anatomía está acabada con una gran delicadeza que contrasta con el acabado
mate de las alas, del tejido y de la antorcha, destacando, una vez más, la figura frontal
concebida para ser vista de frente.

“Las tres gracias”, 1814-1816. Aquí se intenta establecer una nueva belleza femenina ideal,
idealizada por completo, sutil y relacionada con la belleza clásica. Aparece en Canova la
belleza romántica, pues es aquí donde se consolida su estilo Romántico. Existen dos
versiones de esta obra, la primera por encargo de la esposa de Napoleón y la segunda
encargo del VI Duque de Bedford, que la quería colocar en un templo que tenía en su
palacio. Aquí vemos unas mujeres muy sutiles, delicadas y bellas que nos recuerdan a las
Venus. La primera versión está tallada en mármol veteado y la segunda en mármol blanco.
La figura del centro tiene la cintura algo más ancha. Ambas están talladas de una sola pieza
de mármol y se apoyan en una especie de columna circular, lo que podemos considerar una
especie de paso atrás en relación con sus adelantos, debido a la multiplicidad de puntos de
vista, en detrimento del aspecto frontal de sus obras neoclásicas. Vemos rasgos como la
elegancia, exquisitez y sensación de idealismo. Canova creará una nueva concepción de la
belleza femenina.
“Venus y Marte”, 1816. Esta obra puede llevar a confusiones con una obra de Thorvaldsen.
Vemos como Canova ha cogido las ideas del Neoclasicismo estricto (predominio del punto
de vista único y frontal y perfil único) y lo ha digerido para interpretarlo de forma única y
culminándolo con una solución propia.

Es una obra que reúne todas las características anteriores, pero, además, aquí ha llegado a
una interpretación propia del Neoclasicismo y está abriendo las puertas a la nueva escultura
del Romanticismo, debido a la libertad de ejecución y la menor atadura a cánones rígidos. El
acabado, a pesar de tener ciertos detalles idealizados, es más naturalista. Representa a la
guerra y al amor.

“Condesita de Haro”, 1806. La obra está influida por los pintores ingleses y en especial por
Flashman, debido a su sutileza, etc. Es un relieve de carácter fúnebre.
“George Washington”. Antonio Canova representa aquí al presidente de los EEUU a modo
de emperador romano, dando órdenes y dedicándose a la legislación.

“Canova tuvo fortuna crítica. La fama de Canova corrió desigual fortuna. Diferentes
opiniones, algunos lo consideran algo atrasado a su tiempo y otros como que llegó a realizar
el monumento más bello del mundo” - Stendhal.

BERTEL THORVALDSEN (1770-1844)

Thorvaldsen fue un escultor danés que residió en Roma desde 1797 a 1838. Realiza la obra
Jasón en 1802. Thorvaldsen comienza haciendo mascarones de barcos, marcos de pintura,
ilustraciones de viñetas, pero se destaca en su país como retratista de escultura. Viajará a
Roma haciéndose amigo de Cartens.

Desde La Academia le encargan copias de esculturas romanas para los alumnos. Conoce a
Canova a quien visitará. En 1802 comienza, en escayola y terracota, el “Jasón” al estilo del
Doríforo de Policleto, donde no hay ninguna concesión a la libertad expresiva. Vemos la ley
de perfil del etrusquismo y perfección formal. La obra se trasladó al mármol, manifiesto de
sus preferencias artísticas, el color blanco. Se convirtió en el primer escultor neoclásico que
retomó la fase más heroica del arte ateniense. La mayor parte de su carrera pertenece a la
época postnapoleónica, cuando los mecenas de toda Europa acudían a visitarle.

“Hebe” 1806. En esta obra se sigue viendo el contraste que quiere seguir frente a Canova,
aunque lo admire. Entre 1806 y 1808 tuvo la fortuna de restaurar las esculturas del templo
de Afaia en Egina, esculturas compradas por Luis I de Baviera para su criptoteca. Realiza una
especie de arte griego totalmente severo. Esa era su línea, porque cuando se encontraron
estas obras y se las ofrecieron para restaurar le influyeron mucho en su estilo. Abandona la
línea helenística para continuar por la línea severa.

Realiza una serie de tondos, “Dia y Noche”, 1814. “Ganímedes”, 1817. Es una escultura de
bulto redondo compuesta como si fuera un relieve. “Napoleón”, 1830. En Copenhague se
realizará un museo-mausoleo para Thorvaldsen.

JOHN FLAXMAN (1755-1826)

Flaxman es un escultor ingles que realiza el “Monumento a Agnes Cromwell”, 1797-1800. La

tendencia es hacia el monocromismo, no hay búsqueda de contrastes lumínicos. Diseños de
cerámica de Wedgwood cerámica muy apreciada en el momento. Ideal absoluto de belleza,
con el blanco se expresa mejor. Es un pintor que se aleja del Barroco eliminando el realismo
de la policromía, pues los modelos de la Antigüedad que se descubrían en la época aparecen
sin policromía.
El gran pensador del siglo fue Winckelmann, quien redacta la obra Historia del Arte de la
Antigüedad. Según él la escultura precedió a la pintura y apoyó a ésta como a una hermana
menor. El modelado del barro es lo primero que hace el ser humano. De ahí viene la idea de
que en La Academia se copie escultura. Winckelmann establece la escultura blanca, pues el
ideal absoluto de belleza estaba asociado a lo blanco. Hay un alejamiento del naturalismo e
ilusionismo barrocos. Para Winckelmann la escultura debía de representan la “noble
sencillez y serena grandeza de la escultura griega” – J. J. Winckelmann.

SCHADOW (1764-1850)

Schadow es un pintor alemán al que enmarcamos en el Clasicismo Romántico. Federico “el

Grande” había iniciado un proyecto para honrar a sus generales levantando distintas
estatuas de estos personajes en lugares públicos.

Por ello, Schadow realiza el “Cenotafio del conde Von der Mark”, hijo ilegítimo de Federico
Guillermo II, que había muerto siendo niño. El conjunto está envuelto en la atemporalidad;
el niño medio desnudo, con los atributos del guerrero clásico, duerme pacíficamente y nos
recuerda los sarcófagos infantiles que el artista debió haber visto en Italia. Encima, están las
Tres Parcas, que se dedican a su tarea, siempre repetida, más dramática en este caso por el
gesto de Atropo que rompe violentamente el hilo de la vida. En el relieve que se encuentra
al frente del sarcófago, el muchacho se esfuerza vanamente por acercarse a Minerva
mientras Saturno le arrastra hacia la puerta de los infiernos.

“Monumento a Federico el grande”, “Princesas Luisa y Federica”, 1797. Vemos mucho más
realismo y naturalismo con una clave romántica. Solucionó el problema de la vestimenta
aprovechándose de la moda más clasicizante de la época, las vistió con ropas que combinan
ambos elementos. En 1794 todo Berlín había sucumbido al encanto de ambas hermanas que
acababan de casarse con príncipe de Prusia y su hermano.
TEMA 5. LA ARQUITECTURA. CLASICISMO ROMÁNTICO EN EUROPA Y EN NORTEAMÉRICA

Tendencia clasicista en las últimas décadas del siglo XVIII.

 Racionalismo.
 Tendencia arqueológica.
 Tendencia exótica.
 Tendencia utópica.

La arquitectura se adhiere a la tendencia clasicista. Los racionalistas se interesan por la

racionalización de la forma haciendo desaparecer la excesiva ornamentación y distorsión de
los elementos constructivos en una especie de salto hacia atrás. La tendencia arqueológica
viene dada por una intención de restaurar la tendencia clásica lo mayor posible.

Tendencia exótica o pintoresca. Esta tendencia está interesada por la Edad Media y por
Oriente, además de la búsqueda de lo primitivo en la arquitectura.

También habrá una tendencia a lo utópico, a lo sublime y a lo visionario, tal y como veíamos
en la pintura.

Aparecen columnatas, atrios y elementos tales como la columna, el dintel, etc. y también se
le da mucha importancia al orden arquitectónico. Nunca se superponen los órdenes como
pasaba en el Barroco. Predominan las líneas horizontales. Es una arquitectura compacta y
volumétrica. Se pretende una especie de reglas comunes para todas las arquitecturas en
todos los países.

Por medio de las academias de BBAA se produce una especie de universalidad de criterios
que va a caracterizar al Neoclasicismo, a través de un ideario compuesto de reglas, de ideas
y de formas y que se enseñaba en las academias.

TENDENCIA EXÓTICA O PINTORESCA ORIENTAL Y MEDIEVAL

Ahora se desarrolla un gusto por lo chino, por lo japonés y por lo oriental. Hay un gusto por
lo pintoresco. Por lo general se llevaba a cabo en los interiores. Vemos también un gusto por
la arquitectura de los jardines.

Sin embargo, fue la tendencia a lo medieval la que caló en la sociedad. Lo vemos por la
influencia de la novela histórica, en la que se produce una atracción por todo lo medieval,
sobre todo en Inglaterra, donde nunca se perdió ese gusto. Recuperación historicista del
arte medieval. Por ejemplo, “Fonthill Abbey”, de James Wyatt.

Los jardines eran la posibilidad de llevar a cabo estas arquitecturas exóticas pintorescas,
muchas veces imaginadas de lo ellos veían como medieval u oriental. Todo esto son los
inicios de las posteriores libertades o reinterpretaciones historicistas para, finalmente, llegar
al eclecticismo total en las obras.
TENDENCIA A LO SUBLIME Y A LO UTÓPICO O VISIONARIO

Partiendo de la obra de Millanesi Roma quanta fuit, se produce una actitud nostálgica,
idealista e imaginaria del pasado. Aunque en Francia vemos una versión más racionalista,
conocida con el nombre de arquitectura utópica, en la que los arquitectos vuelven a ideas
primitivas en la arquitectura, valiéndose de formas como el circulo, la esfera, el cuadrado…
lo que genera un repertorio de arquitecturas de las que no hay precedente en los estilos del
pasado y que es muy radical. Corriente muy vital, aunque no mayoritaria que servirá como
inspiración para posteriores arquitectos que tiene su origen en el deseo de reforma total y
rompimiento que se quería llevar a cabo en el siglo XVIII. Por ejemplo, tenemos el “Proyecto
de albergue para guardias rurales”, de Ledoux.

Buscaban en llegar a lo mínimo indispensable de la arquitectura para llegar a crear una

nueva arquitectura. Buscaban la pureza de lo primigenio indagando en formas anteriores a
la arquitectura clásica y formulas preclásicas, como Micenas o Troya. Incluso recurrían a
formas no clásicas, como la arquitectura de Egipto o Mesopotamia, zonas que no se
conocían arqueológicamente aún, por lo que es una imaginación de algo que no han visto
(como el oriente imaginario en la obra de la Muerte de Sardanápalo de Delacroix), es lo que
ellos pensaban que había antes de Roma. Lo piramidal, lo cubico, etc. son las formas
principales que manejan estos arquitectos.

Con la pirámide, el cubo y la esfera pretenden ir más allá y superar la tendencia clásica,
buscando fórmulas arquitectónicas cada vez más primitivas. Estos proyectos los dibujaban a
escala más que monumental, casi imposibles de realizar ya que producen efectos sublimes
que se desconectan de cualquier época histórica. Por ejemplo, tenemos el “Cenotafio de
Newton” de Boullée, algo totalmente imaginario, algo impensable e imposible de llevar a
cabo.

Así que las ruinas arqueológicas son reinterpretadas, pero siempre ello unido a una gran
imaginación. A la hora de construir se prefería un orden dórico muy arcaico, incluso se llegó
a aportar un propio orden arquitectónico nuevo que estaba basado en la geometría, en lo
que se ha llamado “geometría fanática”.

GRAN BRETAÑA. NEOPALLADIANISMO Y CIUDAD DE BATH. “GREEK REVIVAL”

En Gran Bretaña tenemos el Neopalladianismo, por ejemplo, que lo veremos desplegado en

la ciudad balneario de Bath. El Neopalladianismo también afecta al trazado urbano. Bath era
una ciudad residencial y de veraneo y responde a la utilización del modelo palladiano, con
una tipología especifica que se repite en serie, donde se realiza un edificio y jardín en la
concepción de todos los edificios y zonas públicas y donde aparecen determinas formas
como son los crecents y los circus (plaza semicircular y plaza circular con un jardín enfrente y
en el centro respectivamente).
También responde a una planificación urbana de viviendas de vecinos en las que se elabora
un prototipo de edificios en la que las viviendas tienen el mismo aspecto o estilo unificado,
siempre unidas al entorno natural. Los crescends y circus amplían el repertorio de plazas a
las ya existentes de trazado cuadrado, los squares.

John Wood será un promotor de viviendas que establece un diseño de fachadas con un
modelo de pilastras y columnas que unifican ambos pisos. La tipología de los edificios,
además de columnas y pilastras, es la diferenciación en dos plantas, donde vemos viviendas
más amplias. Algunas viviendas estaban en propiedad, aunque la mayoría eran de alquiler.

Es la dignificación de la vivienda en torno a unos cánones. Se establece el orden jónico, que

da como resultado un aspecto elevado de la arquitectura, destinada a las distintas familias.
Todas las viviendas tienen vista al verde que tienen en frente, ya que es un edificio de planta
semicircular o crescent. Los residentes tienen derecho a ese espacio verde, donde también
pastaban los animales. Hay un desnivel que no se percibe si no es a la altura, donde vemos
una línea que evita el salto de las vacas a la zona ajardinada. Aquí se lleva a cabo la idea de
fusión de naturaleza salvaje y naturaleza de ocio, unidas y separadas al mismo tiempo. El fin
de todo esto era disfrutar en la temporada de veraneo.

Una vez realizada la idea del crescent se practican otras formas algo más sinuosas de
edificios.

El paradigma del Neopalladianismo es la villa suburbana, influenciada por el Renacimiento,

de Chiswick House, que data de 1725. Es un modelo mitad palladiano y mitad serliano
(debido al vano sostenido por columnas y un arco de descarga). El III Conde de Burlington
encarga esta obra en 1725. La fuente de inspiración fue la Villa italiana de Palladio, aunque
añadiendo las escalinatas barrocas. Al interior del edificio vemos bóvedas al estilo de las
termas romanas.
“Banco de Inglaterra”. Es una síntesis de racionalismo y clasicismo grecorromano. Búsqueda
del racionalismo y del destierro del Barroco en la arquitectura.

El Greek Revival es una tendencia que surge en Inglaterra y que podemos ver en el Pabellón
de Hagley Park, obra de James Stuart, donde estamos ante un edifico austero y sobrio y que
es una síntesis entre el mundo romano y el griego (paredes de la cella y columnata propia
de los templos griegos, respectivamente).

FRANCIA. CLASICISMO RACIONALISTA EN EL IMPERIO FRANCÉS

El ejemplo de esta arquitectura aún más vinculada al modelo clasicista francés es la “Place
Concorde”, en París.

“La Madeleine” es un proyecto que se comenzó en 1807 y se acabó en 1826. Es el edificio de

la Bolsa en Francia. Realizado dentro de una tendencia clasicista general. Estamos ante un
edificio monumental que respondía al interés de realizar la “nueva Roma” de la Francia
napoleónica.

Nos encontramos en una época serena, en la que no se busca el movimiento, sino que la
arquitectura busca el equilibrio, basándose en ejes de simetría, cruces y que está
completamente alejada en todo lo que se había hecho en la época de Luis XVI. Soufflot
viajará a Italia, irá a Roma y a Paestum, visitando las ruinas antiguas junto a Marini y
Couchen. Tras el viaje vuelve a París y decide realizar la Basílica de Santa Genoveva.

“El Panteón de Santa Genoveva”, Soufflot. Finalizado en 1781. En esta obra se busca
remontarse a la Antigüedad Clásica, abandonar el Barroco y adoptar el lenguaje propio del
mundo clásico grecolatino. Soufflot es un arquitecto avanzado a su tiempo porque va a
utilizar la tratadística de los arquitectos del pasado. Es un clasicismo identificado con los
testimonios que dejaron artistas como Perrault en la columnata del Louvre, por ejemplo. A
partir de ese momento la columna va a adquirir protagonismo con la función específica de
soporte. Santa Genoveva es el paradigma de edificio que camina hacia el clasicismo. El
edificio se aproxima al significado que tiene en Roma el Panteón de Agripa o al del Partenón
en la Acrópolis de Atenas.

Es un edificio con planta de cruz griega y que cuenta con un eje principal que se acentúa en
un gran pórtico. El eje central está ingresado dentro del propio edificio. La fachada principal
es una especie de superposición de elementos tomados tanto de Grecia como de Roma, así
como del Renacimiento italiano, parangonándolo con la Catedral de San Pablo en Londres.
La Basílica de Santa Genoveva cuenta, además, con un pórtico hexástilo en el que se
encuentra un portón que resalta sobre el resto de la estructura. Las columnas empleadas
son de orden corintio. La Basílica de Santa Genoveva es uno de los primeros edificios en los
que se emplea el hierro en el plano estructural. El hierro se utiliza para engarzar los sillares.
La construcción de la cúpula representa la solución de una serie de problemas anteriores y
se realiza con los modelos del barroco francés alcanza la forma de las cupulas encamonadas
españolas (casquete exterior que no se corresponde con el interior, el exterior es mucho
más alto).

A Soufflot le interesaban las soluciones de la arquitectura gótica en el aspecto estructural.

Ahí encontramos ideas que están en el interior de la concepción de este edificio y lo mezcla
con la pureza y magnificencia renacentista. Los arcos y bóvedas solo apoyan en un solo
punto, por lo que los empujes caen directamente sobre los soportes, produciéndose un
juego estructural muy complejos y es lo que nos hace pensar en que tenía conocimientos de
arquitectura gótica. Al interior se decora con pinturas murales de finales del siglo XIX.

Napoleón quería hacer de París la nueva Roma. Se proyectaron muchos más edificios de los
que se llegaron a realizar. Muchos proyectos eran de tipo práctico, como la pavimentación,
el alcantarillado, el abastecimiento de agua y las obras públicas, además de las obras
monumentales (monumentos conmemorativos, plazas o foros y edificios monumentales).

“Columna de la Place Vendôme”. Entra dentro del Neoclasicismo imperial o Clasicismo

racionalista. La columna conmemora la batalla ganada en Austerlitz a los alemanes. Tiene un
sentido espiral y en ella se representan los pasajes de la batalla en los relieves, imitando la
columna de Trajano en Roma. En esta plaza estaba proyectada una estatua ecuestre de Luis
XIV que no se realizó. La columna formaba parte de un proyecto urbano que no se llegó a
acabar. Hay relieves en bronce realizados con mucho realismo, obra de Bartollini. Había
también una estatua de Napoleón que se tiró abajo en una revolución posterior.

“Arco de Carroussel”. Está situado justo en frente del Palacio del Louvre, en un núcleo
urbano muy abigarrado que se derribó por orden de Napoleón y donde se levantó el arco,
en el proceso de “romanización” de París como nuevo eje del mundo. Es una copia del arco
de Severo de Roma. La iconografía revive los esplendores naturalistas de las batallas
ganadas por Napoleón. Los relieves son aún muy barrocos. Vemos columnas adosadas,
varios cuerpos y un esquema que será simplificado en arcos posteriores.
Habrá una unificación de urbanismo que forma parte de este estilo imperio. Destaca la
organización en serie de la arquitectura de vivienda con las pilastras de orden gigante ya
que abarcan doble altura. Similar al concepto de Bath en Inglaterra.

“Calles de Percier y Fontaine”, 1806. Forma de organizar unos edificios con una fachada
corrida que dan al jardín de las Tullerías. Hay un mayor realce de la planta principal o
inferior. Contamos con una planta baja de galería de columnas o soportales y un segundo
piso de viviendas nobles. Conforme vamos ascendiendo en los pisos la categoría de las casas
disminuye. Este estilo de ordenar la ciudad se va a repetir en diversos lugares. El soportal
permitía pasear por su interior, donde había comercios de lujo. Además, protegen a los
transeúntes del sol y de la lluvia y separan la calle ocupada por los carruajes y la acera.

“Iglesia de la Madeleine”. Tendencia del clasicismo arqueológico. Sirve de emblema a la

arquitectura neoclásica por excelencia. La iglesia alude a referencias romanas y griegas. Al
exterior es una reconstrucción exacta de un modelo grecolatino, levantado sobre un
enorme pódium, en la fachada cuenta con ocho columnas de orden corintio. Aspecto
general de claridad cúbica.

Al ser un edificio exento da una sensación de monumentalidad total. Fue comenzado como
templo de las glorias heroicas de los franceses, pero luego se convirtió en templo cristiano.
El interior está decorado con mosaicos dorados, capiteles corintios y contrasta la decoración
del sistema de cubiertas a base de bóvedas con el exterior severo y austero, hasta el punto
de tener una excesiva y abigarrada decoración de influencia bizantina. Gran contraste entre
el interior y el exterior.

“Arco de triunfo de Chagrín”. Es la obra maestra de Chagrín. Es el mejor monumento a

Napoleón. Expresión de un clasicismo más que monumental, megalómano, en el que la
sobriedad se observa en la no presencia de columnas. Era el arco más grande del mundo,
con cincuenta metros de alto, un solo vano, ciclópeo, más cercano al estilo de Luis XIV que
al de la Roma imperial. Lo novedoso fue el aspecto de solidez y los relieves tan descriptivos.
Destaca la complejidad del ático, profusamente ornamentado. Arquitectura post-imperio.
JEAN-NICOLAS-LOUIS DURAND (1760-1834)

Durand propone cambios en el aprendizaje de la arquitectura apoyados en:

 La simplicidad.
 La economía.
 La utilidad.

Esta arquitectura tiene cierta proximidad a la ingeniería. Se crea la Escuela politécnica de

París.

Napoleón quiso promocionar el estudio científico y técnico de la construcción. Con la

escuela politécnica de París le salió una especie de rival en la construcción, pues habrá una
especie de rivalidad entre los ingenieros y los arquitectos de La Academia durante el siglo
XIX. Por ejemplo, los arquitectos eran muy reacios a utilizar nuevos materiales como el
hierro en un inicio, considerado poco noble por no ser natural, como la piedra o la madera.
La clave era racionalizar, sistematizar y funcionalizar la construcción.

ALEMANIA. EL NEOCLASICISMO. “DORICISMO”

El Neoclasicismo nace en Alemania hacia 1785 con David Friedrich Gilly, aunque lo griego no
se consolida hasta 1815 tras la caída de Napoleón. Nos movemos en un contexto de una
Alemania políticamente gobernada por príncipes electores y un Kaiser, absolutismo, cuando
el régimen absolutista estaba llegando a su fin en el resto de Europa.

En Alemania los arquitectos buscaron la recuperación del pasado clásico que no tenían en la
historia de su arquitectura, pero era símbolo de prestigio en toda Europa utilizar la
arquitectura grecolatina del sur de Europa.

“Puerta de Brandemburgo”, en Berlín. Cuenta con columnas dóricas y pabellones a los lados
de la puerta, al más puro estilo de la Acrópolis de Atenas. 1788-1791.

Helenofília. El objetivo era identificarse con la belleza griega en sus nuevos edificios. En esto
tuvo una gran influencia el pensamiento de J. J. Winckelmann.

Esta recuperación fue utilizada como un ariete para desbancar el predominio total del
Barroco y Rococó en el centro de Europa y dar paso a una nueva época.
En Alemania se prefiere el orden dórico, considerado el más primitivo, más severo y más
directamente asociado al alojamiento del ser humano primitivo y a la cabaña primitiva. El
“doricismo” pretende ser el lenguaje arquitectónico más empleado y destaca el uso de una
primitiva tosquedad para realizar una arquitectura clásica imaginada más cercana a su
concepción de lo que fue Troya o Micenas que a la Grecia del Partenón.

“La nueva Guardia”. Este edifico tuvo varios proyectos, aunque se va a ejecutar un primer
proyecto realizado por Schinkel con el uso de pilares, elementos aún más toscos y arcaicos.
Posteriormente se modifica y se aligera un poco colocando unas columnas. Destaca la
sobriedad y austeridad remontándose a las construcciones de Troya y Micenas. Orden
dórico. Edificio armónico y equilibrado. Es un edificio realizado con una función concreta.

“Altes Museum”, 1823. Es el ejemplo paradigmático del intento de recuperar la Antigüedad

Clásica. Se emplea el orden jónico. Schinkel establece una tipología arquitectónica de museo
por toda Europa en épocas posteriores, pues fue un arquitecto muy influyente. Al exterior el
museo cuenta con dieciocho columnas jónicas monumentales. Al interior tiene una rotonda
que se expresa al exterior con un cubo, en lugar de por medio de una cúpula, como sería lo
más lógico y, por tanto, se oculta el perfil circular de la planta, ya que intenta recordar a la
stoa del ágora griega. Tiene escalinatas de acceso y luz natural. Se trata de una combinación
entre el Clasicismo racionalista y el Clasicismo romántico. Los exteriores están pintados al
fresco con las glorias germanas y hazañas de los héroes germanos, así como también la
representación de la mitología germana. Hay una combinación entre lo griego y lo germano.
En 1755 Winckelmann identifica prácticamente con precisión científica la belleza ideal con el
arte griego.

FRIEDRICH SCHINKEL (1781-1841)

Aporta soluciones nuevas en los edificios para los museos y también para los edificios
dedicados a teatros y teatros de la ópera, de forma funcional. Como ya vimos, también
consolida la tipología de museo con el “Altes Museum”.

LEO VON KLENZE (1784-1864)

Múnich es la otra gran ciudad neoclásica de Alemania. Aquí trabaja Leo Von Klenze, que
estudió en la universidad politécnica en Francia.

“Gliptoteca”. Tiene un nombre deliberadamente griego. Edificio destinado a guardar las

reproducciones en yeso de las esculturas antiguas encontradas en toda Europa. Es un
museo de réplicas. El edificio tiene una fachada jónica con un frontón triangular y planta
longitudinal. Hubo varios proyectos. Tiene muros macizos con hornacinas al exterior, más
bien vinculadas al mundo renacentista, que contienen esculturas. Todo el edificio cuenta
con luz cenital gracias a la apertura de bóvedas. También es otra tipología de museo que
influirá en obras posteriores, como las tres bóvedas consecutivas que rematan el edificio. El
interior estaba ornamentado suntuosamente en el estilo imperio francés, aunque en la
remodelación se eliminaron.

“Propileos”. Encargo de Felipe de Baviera con motivo de la elección de su hijo como rey de
Grecia en 1842. Es un pórtico de entrada a una plaza que se realizó como un recinto de la
cultura alemana. Se realiza un pórtico con un cuerpo central inspirado en el frontón de un
templo pero que en realidad es un paso. Cuenta con seis columnas en la fachada. A los lados
hay dos bloques de mayor altura a modo de pilonos egipcios helenizados, pero el cuerpo
superior ya es totalmente original, con un cuerpo de ventanas totalmente rectilíneo sin un
orden arquitectónico localizable y alejado de los modelos habituales. Tuvo gran influencia
en la arquitectura europea posterior. El interior de los propileos está decorado con colores
rojo y azul ya que Klenze se sitúa del lado de los arquitectos que en la época defendían la
policromía en la arquitectura.

“Galería Real”. Es una pinacoteca que fue encargada a Ziebland, pero con los planos e ideas
de Klenze. Se emplea el orden corintio. Los pabellones laterales no cuentan con hornacinas
y son más cercanos al mundo romano que al griego. Cierra la plaza en el lado contrario de
los “Propileos”.

“Galería de la Gloria”. Es una stoa, que no solo tiene la forma rectilínea que tenía en Grecia,
sino que tiene planta de “U”. Dentro de la “U” encontramos la obra que nos representa a
Bavaria, como si fuese una gran atenea que lleva sobre su atuendo una piel de animal
salvaje, unión simbólica entre la barbarie y la civilización. La estatua mide dieciocho metros
de altura y está realizada en bronce. Se personifica a la nación, a una parte de la nación
germana, Bavaria. El edificio retoma el orden dórico, aunque es algo más tardío (mediados
del siglo XIX).
“Teatro de la Ópera”. Se realiza tras el incendio que sufrió el anterior teatro. Klenze le añade
un doble frontón y un pórtico con ocho columnas. La parte anterior también tiene un
frontón con ocho columnas.

“Walhalla”. Es una pretendida reproducción exacta del Partenón, que se quería hacer desde
la victoria contra Napoleón en Leipzig. Por extensión, esa victoria se podía vincular al pasado
heroico de la nación alemana. Desde 1814 se llevó a cabo un concurso para realizar un
edificio que exigía un estilo helénico. El edificio tenía que estar en la cima de una colina,
como los templos griegos. En 1829 se acepta como ganador el proyecto de Klenze, que se
inspira en el Partenón.

En este edificio se utiliza ya el hierro. Vemos escalinatas y terrazas que configuran un

enorme pedestal para el edificio, emplazado en lo alto de una colina. El conjunto es clásico,
pero tiene un aire romántico por los modelos escogidos, por la ubicación en medio de la
Naturaleza y por la función a la que está destinado. El Valhala era el lugar donde los
espíritus de los héroes muertos en combate eran conducidos por las Valkirias en la mitología
nórdica, por ello se convierte en el lugar donde son recogidos los héroes culturales de
Alemania. En su interior están los bustos de los héroes o glorias alemanas, como Mens,
Mozart, etc. Es algo así como el panteón de los héroes alemanes. Un monumento a lo
germánico representado en las esculturas y bustos de artistas, poetas, músicos y filósofos
de la historia alemana. Los relieves al exterior representan la Batalla de Leipzig y en la parte
posterior se representa la derrota de Augusto por las tropas germanas, es decir, lo nuevo y
lo antiguo conviven, todo ello en plena selva de Ratisbona, junto al río Danubio. Templo
clásico atemporal, localizado en medio de la nada, muy cercano a la ciudad de Múnich.
DINAMARCA

CHRISTIAN HANSEN (1891-1961)

“Catedral de Nuestra Señora”. Copenhague. La catedral cuenta con un severo pórtico

dórico, muy impactante, frente a un fondo de pared liso y un campanario de tres cuerpos
muy sobrio. Hay contraste entre el estucado de color rosado de la pared exterior con el
frontón y con el pórtico de color blanco, incluso con los edificios de la ciudad que tienen un
revestimiento de ladrillo visto.

El interior es homogéneo y sereno y contiene un programa escultórico de los apóstoles y

Jesucristo, obra de Thorvaldsen. Hay una galería de columnas con arcos, muy sobrias y
gruesas. Bóveda de cañón romana con casetones que produce un aspecto muy impactante.
La segunda planta tiene una especie de función de deambulatorio paleocristiano, inspirado
en las basílicas, con un aspecto ciertamente primitivo. Es una catedral con una sola nave y
de aspecto clásico racionalista.

“Museo de escultura Thorvaldsen”. El autor es Bindesboll. Tendencia de Neoclasicismo

pintoresco o exótico. Es un museo y al mismo tiempo un mausoleo, una obra de arte total
como símbolo de la unión de los ciudadanos como querer honrar a su querido escultor.
Estilo griego con impresión egipcia. Hay un patio al interior donde se encuentra la tumba del
escultor Thorvaldsen. El edificio es de un estilo griego, pero sin columnas ni pilastras. Hay
ornamentos vegetales exóticos, como las palmeras, en los muros del patio interior que
contrastan con la severidad de los muros. Hay un friso en las tras partes posteriores con un
zócalo pintado del desembarco de las esculturas de Thorvaldsen procedentes de Roma a
Copenhague para ser llevadas al museo. Las bóvedas son de color azul rusia y también hay
decoración pompeyana roja y azul que contrasta con el blanco mate de las esculturas de
Thorvaldsen.
RUSIA

Nos situamos en el contexto de Alejandro I, que convierte la ciudad de San Petersburgo en

un paradigma del Neoclasicismo, ciudad incluso más lujosa que la París de Napoleón. Idea
de exportar artistas extranjeros a realizar las obras aquí.

“Catedral de Kazan”, Voromijin. Este autor viaja a Francia para formarse y tiene influencia
de Blondel. La obra es aún algo barroca, con reminiscencias a la Plaza de San Pedro en
Roma, pero vemos mucha más contención, donde prima la columna, elemento clave del
Neoclasicismo.

“El Almirantazgo”, Zajarov. Fue la construcción más grande del mundo en la época. Es un
gran bloque cuadrado de 400 m. de largo. Zajarov tiene influencia francesa, construyendo
aquí un arco central en la fachada a modo de arco del triunfo romano, que se encuentra
flanqueado por esculturas y cariátides. La torre está rematada por un cuerpo de columnas
que la rodean. Es próximo a la arquitectura revolucionaria y visionaria francesa.
Armonía entre lo monumental y lo natural. Zajarov asimila el monumentalismo de Ledoux, y
de su maestro Chagrín. El edificio se remata con una especie de aguja o chapitel, quizás con
debido a la influencia medieval y propio de la nación rusa. Intento de conjugar lo clásico con
lo autóctono eslavo.

“Arcos del Estado Mayor”. Obra de Rossi, 1817. Cierra la plaza del Palacio de Invierno.
Encontramos detalles decorativos griegos y romanos. Se termina con la columna de
Alejandro I, que se podría asociar con otras columnas, rematada por una escultura, Es una
columna concebida como emblema monumental, al estilo romano. Se traslada la idea de
transmitir la monumentalidad clásica mediante los casetones en la parte interior de los
arcos.

“Catedral de San Isaac”. Obra de Monferran, discípulo de Percier. Se considera el culmen del
Neoclasicismo en San Petersburgo. Destaca el efecto pictórico del mármol veteado y de la
cúpula dorada, a modo de la lujosa arquitectura romana, que mezcla tonalidades dentro de
un mismo material. Tiene un pórtico con ocho columnas, frontón triangular y un cimborrio
columnado de influencia clásica, pero con la particularidad moderna del empleo del hierro
como material estructural.
FINLANDIA

“Catedral de Helsinki”, 1818. La catedral configura una plaza junto al Edificio del Senado y la
Universidad. La fachada cuenta con un pórtico de seis columnas y un frontón triangular.

GRECIA

“Palacio real-parlamento de Atenas”. Es la edificación más importante del siglo XIX en

Grecia. Busca crear un eje organizador de la ciudad, ya que el origen turco original de la
ciudad le confería un aspecto abigarrado. Se crearán grandes avenidas rectas que
articularán la ciudad.

Podemos apreciar la influencia de Schinkel y de Klenze. Es un edificio que de forma sutil le

da el paso al Neoclasicismo. El palacio parece responder al prototipo de palacio italiano
renacentista, pero más sobrio, dejando solo la ornamentación en el paño central con un
pórtico que parece ser la transposición del pórtico del Altes Museum, con nueve columnas.
ESTADOS UNIDOS DE NORTEAMÉRICA

Al ser colonia de Inglaterra, en EEUU la arquitectura recibe las influencias propias europeas
del estilo “georgiano” hasta su independencia en 1776. Robert y James Adam crean el estilo
colonial o “estilo Adam”. George Washington se proclama como presidente en 1789 (1789-
1797).

A partir de 1776 se produce un estilo conocido como “estilo federal”, heredero del estilo
Adam y que cuenta con manifestaciones propias en el periodo posterior a la independencia.
En EEUU se reinterpretan los estilos del pasado grecolatino. La columna aparece tanto en las
fachadas como en los interiores, pues es un elemento protagonista del nuevo estilo: el
Neoclasicismo.

Los edificios americanos son edificios que combinan la columna blanca con el fondo de
ladrillo visto y donde su utiliza el vano semicircular sobre la puerta rectangular.

Aparecen elementos aislados tanto romanos, como griegos, paladianos y pintorescos, como
pueden ser la columna jónica y la columna corintia barnizada en blanco, el ladrillo de color
rojo oscuro y en los interiores hay camafeos y relieves en estuco. El mobiliario recoge el
estilo importado de las pinturas romanas de Pompeya y Herculano, con un neoclasicismo
doméstico a pequeña escala. Se busca recoger elementos del pasado europeo y distribuirlos
como ahora de forma conveniente. Destaca la rotonda como elemento en la entrada de los
edificios domésticos.

 1776-1786. Estilo colonial, estilo Adam o estilo Federal.

 1786-1809. Era Thomas Jefferson, “nuevo estilo americano”.
 1804-1835. Estilo Neogriego.
 1835-1840. Era Jackson. Realismo.
ERA JEFFERSON

La arquitectura durante la presidencia de Thomas Jefferson debía destronar al estilo de

influencia iglesia, dotando a la joven república de un estilo propio, aunque se inspirase en
los modelos clásicos.

“Capitolio de Richmond”, Virginia. Inspirado en la “Maison Carrée” de Francia. Jefferson

intervino en los planos de la obra. Es el estilo de la nueva república, un estilo Neoclásico
como ideal de edificio público oficial, así como símbolo de independencia y de identidad
americana. Edificio representativo de las virtudes cívicas e introductor del Neoclasicismo en
Norteamérica.

CIUDAD DE WASHINGTON D.C.

La ciudad se emplaza en un lugar estratégico. Tiene un acceso fácil al interior, al océano, al

norte y al sur, idóneo para levantar una ciudad de nueva planta. Encargo de Washington al
arquitecto francés Pierre L’ Enfant en 1791. La ciudad cuenta con un plano en damero que
es cortado en diagonales por toda la ciudad, diagonales que parten desde el Capitolio y que
llegan hasta la Casa Blanca. Urbanismo arquitectónico.

“El Capitolio”. En 1792 se convoca un concurso en el que hay varias propuestas. Dobie
presentaba un proyecto con una cúpula semiesférica dentro de un tambor, en una línea
neopalladiana. William Thornton realiza una obra más cercana al Neoclasicismo Romántico
y con Benjamin Latrobe se convierte el edificio con un estilo Neogriego. Bulfinch será el
encargado de rematar el edificio con la cúpula junto a Latrobe y Thornton en el año 1827.
“La Casa Blanca”. Los primeros planos fueron diseñados por L’ Enfant. Era una casa
majestuosa, mucho más grande que la actual Casa Blanca. Ya en 1782 se convoca un
concurso para realizar la actual Casa Blanca y Washington llama al arquitecto de origen
irlandés James Hoban que realiza un edificio de estilo georgiano refinado, basado, a su vez,
en el estilo Palladiano. El aspecto final es el de una casa muy sobria y sencilla que cuenta
con un frontón semicircular y con una rotonda de doble altura con columnas en la otra
fachada.

“Basílica católica de Baltimore”. Podemos hablar de estilo Neogriego. Edificio de enorme

sobriedad, aunque destacan de forma negativa los remates bulbosos de las cupulas. Tiene
un pórtico jónico con seis columnas dos a los lados, por lo que se ha visto una influencia del
Erecteion. Latrobe piensa que el griego es el estilo de la gente con buen gusto y adapta el
estilo antiguo a los nuevos usos modernos. Aquí se inicia un nuevo estilo en la arquitectura
americana y que podemos identificar con el nacionalismo norteamericano.
“Prisión estatal de John Haviland”. Haviland se constituye como un arquitecto de prisiones.
Recoge elementos propios de la arquitectura medieval, como el arco apuntado y realiza un
acastillamiento de todo el perímetro, dando un aspecto final de fortaleza medieval lúgubre
y oscura, con seres alados en la fachada que nos remiten a las gárgolas. Es un ejemplo de la
llamada arquitectura parlante.

“Oficina Registro”, Charlottesville (Virginia). Robert Mills. Estilo neogriego. Aparece una
especie de recuperación del estilo georgiano o colonial.

“Post Office”, Charlottesville (Virginia). Realizado por Robert Mills. Es un edificio de dentro
del Clasicismo romántico de los EEUU.

“Banco de Filadelfia”. Aquí es donde se ve claramente el greek revival en América. Obra de

William Strickland. Referencia al Partenón con las ocho columnas en la fachada y el frontón
triangular. Gran aspecto de austeridad y sobriedad. No hay relieves. En el siglo XIX podemos
hablar del banco como nueva tipología arquitectónica.
“Bolsa de Filadelfia”. Se quiere ver su influencia en la Linterna de Lisícrates. Es el edificio que
consagra a William Strickland como gran arquitecto norteamericano.

Se concibe como un templo circular con columnas corintias sobre el que se coloca la especie
de linterna que remata el edificio.

“Capitolio de Nashville”, 1845. Incluye un pórtico de columnas en ambas fachadas, aunque

también en los laterales.

Edificio exento, elevado y representativo. Lugar de reunión de los diputados y senadores.

“State House”, Boston (MA). Es un edifico realizado con ladrillo rojo visto que combina con
el portico de color blanco de entrada. A su vez, es un edificio de grandes dimensiones. Obra
del arquitecto Bulfinch.
TEMA 6. EL ROMANTICISMO. LA PINTURA, DE GERICAULT A DELACROIX Y SU ENTORNO. EL
PAISAJE, FRIEDRICH. EL BIEDERMEIER, LA ERA VICTORIANA Y LOS PRERRAFAELITAS

Gerard, “Ossian evocando a los espíritus por las orillas del Loira”, 1801: prerromanticismo.

Girodet, “Ossian recibiendo las armas de los héroes franceses murtos por la patria”, 1802.

Ingres, “El sueño de Ossian”, 1813.

Todos estos cuadros tienen en común el mito de Ossian. Tiene que ver con la ruptura de la
tradición clásica y con las transformaciones que se llevan a cabo en las manifestaciones
artísticas a comienzos del siglo XIX. Intento de abandono del Barroco y después el abandono
de la recuperación del mundo grecolatino, del Neoclasicismo, por parte de los que quieren
remontarse a la historia de cada país y nación, buscando una alternativa al mundo clásico en
los mitos y leyendas de la Edad Media o incluso épocas anteriores.

LOS POEMAS DE OSSIAN

Desde 1760 había ido apareciendo una serie de poemas a raíz de una leyenda. Se presentó
como si fuera la obra de un bardo, un trovador celta. Se presentaron como poemas que
estaban traducidos del gaélico o del galés. Se publicaron con el título de Los fragmentos del
antiguo poeta escoces de las Highlands.

En 1762 se publica el poema final. El héroe protagonista de estos poemas es Ossian. Se

convierte en asunto inspirador de los cuadros de artistas como Gerard, Girodet, Ingres y
otros pintores. Es una alternativa al mundo de los dioses del Olimpo y una alternativa a los
cuadros religiosos cristianos.

Este es el momento en el que se va afianzando el Romanticismo en el siglo XIX. Este es un

Romanticismo en el que se produce un interés hacia la historia nacional idealizada, el interés
por el individuo, por lo subjetivo, por lo característico, por lo medieval. Hay también una
cierta actitud de valoración de la mujer como la musa inspiradora, como el reposo del
hombre o del guerrero, una mujer sufrida, callada, domestica. Ya no es la diosa o la ninfa,
sino la mujer.

La pintura se convierte en un fin en sí mismo y en expresión de las necesidades vitales.

 Revalorización de lo primitivo, de lo auténtico, de lo verdadero frente a lo bello.

El cambio se empieza a vislumbrar con Rousseau y sus Reveries d’un promeneur solitaire.
Abre caminos a un mejor conocimiento de la naturaleza. También con Wackenroder y sus
Meditaciones de un monje amigo de las artes. El artista es invitado a identificarse con la
naturaleza y se produce una proyección sentimental hacia la misma, un cierto panteísmo
emocional.
  Expresión frente a la mimesis o imitación.
 Nuevas actitudes éticas en el artista. Compromiso más personal y privado.
 La libertad. Individualismo y genio del artista. Surge el arte por el arte.
 Subjetivismo en los sentimientos y emociones. “Tormenta y emoción” es la frase que
define el Romanticismo inicial en el mundo germánico.
 Lo moderno. Baudelaire en Curiosidades externas habla del Romanticismo. Dice que
el Romanticismo es el arte moderno y se caracteriza por la ambición de infinito, el
color y la espiritualidad.
 El fragmento. El continuo devenir, la infinitud. El todo por la parte. En el fragmento
116 de la revista Athenaeum se dice que hay que representar fragmentos. La
realidad solo la podemos ver a través de fragmentos.
 Lo nacional. Lo medieval. Casi todos los países buscan sus raíces en la Edad Media.
 La naturaleza. El paisaje. Relación directa del artista con la naturaleza. Pintura al aire
libre. El estudio de la naturaleza cobra interés, se asocia a ella. El paisaje es el último
de los géneros artísticos según La Academia, pero ahora se convierte en el primero.
Por medio del paisaje el artista se relaciona directamente con la naturaleza y hay un
auge definitivo de la pintura al aire libre.

THEODORE GERICAULT (1791-1824)

Gericault era un pintor de origen normando que muere pronto. Coindice cronológicamente
con Goya y se forma junto a otro importante pintor, Guarín. Copia cuadros del Museo del
Louvre para formarse. Viaja a Roma, donde se interesará por la Capilla Sixtina.

“Oficial de cazadores a caballo”, 1812. Heroísmo bélico con técnica suelta respecto a lo que
se estaba haciendo. Soltura expresada con la representación del movimiento del caballo y
en la diagonal que hace hacia el fondo.

“Coracero herido”, 1814. Alusión a lo privado, lo individual, subjetivo y al patetismo. El

coracero está solo y aislado, próximo a la muerte. Este es un hecho histórico concreto
relacionado con la caída de Napoleón representado de forma sutil.
 “La Balsa de la Medusa”, 1819. En la obra se representa a la Balsa de Medusa, que es la
fragata francesa que navegaba por la cora africana y naufraga. Los marineros que se salvan
van subidos en esa balsa. El gobierno prohibió su exposición y el cuadro se vio por primera
vez en Londres en 1820.

Es un episodio de la actualidad francesa, cuya responsabilidad se le atribuye al gobierno por

no socorrerlos. El barco naufraga en 1816 y los supervivientes en la balsa tratan de salvarse
entre la inoperancia del gobierno francés en rescatarlos. Este cuadro es el que inaugura el
Romanticismo oficialmente. Es un cuadro de enormes dimensiones. Resalta el momento
significativo patético. Las figuras anatómicas están representadas de forma muy escultórica
todavía, deudora de lo aprendido por Gericault en los discípulos del taller de David. Son
unos desnudos escultóricos. Hay contraste de luz y sombra que todavía es deudor de las
iluminaciones caravaggistas barrocas. El cuadro tiene un espíritu épico. La pirámide
compositiva general se realiza por medio de la vela de la balsa. Es una composición aún
clasicista, pero ya vemos la diagonal hacia la esquina superior derecha. La escena esconde
un atisbo de salvación en el momento de mayor necesidad porque en el horizonte se ve un
barco que viene a socorrerlos. Todos los personajes dirigen los gritos y los trapos al viento
hacia el barco que parece socorrerlos en la lejanía. Es un reflejo de moloquismo, de realismo
firme y de tensión.
“El Derby”, obra de 1821.

“Carrera de caballos salvajes en Roma”, 1823. Es un tema de gran importancia en su vida y

su obra. El caballo para él es un símbolo de la fuerza vital. Influencia de los desnudos de la
capilla Sixtina de Miguel Ángel. Gericault pinta los caballos con monumentalidad, tanto los
de raza como los de tiro.

“El loco cleptómano”, 1822. A lo largo de toda su producción Gericault presenta enfermos
mentales con una expresión tranquila y profunda. El Romanticismo es la elección del tema,
por el dramatismo que subyace en la elección del tema. Velázquez hizo algo parecido con
los enanos de la corte del siglo XVII en España. Gericault traslada el tema al primer plano.
Profundidad expresiva impresionante. “La loca”. Es otro de los ejemplos de este tipo de
temas.
EUGENE DELACROIX (1798-1863)

Delacroix es un pintor discípulo de Guarín que acude a su estudio como aficionado. Ingresa
en BBAA, hace grabados para un periódico, aprende inglés, copia a los maestros del Louvre y
conoce a Gericault. Es una de las figuras que posa para “La balsa de la Medusa”. Se presenta
sin éxito al premio Roma de La Academia. Delacroix fue un pintor que nunca viajó a Italia. Su
primer cuadro por encargo es una madona para una iglesia, realizado a la manera de Rafael.

En 1820 sufre una enfermedad que le acompaña toda su vida. En 1822 comienza “La barca
de Dante y Virgilio” que envía al Salón con la desaprobación de su maestro Guarín, pero tras
la recomendación de Gros. La crítica más académica será negativa respecto al cuadro. Sin
embargo, un crítico de arte lo elogia tanto que el cuadro es adquirido por el Estado.

“La barca de Dante”, 1822. Representa la naturaleza desencadenada en primer lugar por las
aguas en el oleaje, así como las tormentas y los cielos amenazantes, todos estos elementos
cercanos a la representación de Lo Sublime.

Delacroix considera en sus diarios que una proporción demasiado perfecta perjudica la
impresión de Lo Sublime y él quiere representar Lo Sublime. Delacroix es considerado por
sus contemporáneos como el prototipo de artista romántico, pero él mismo se considera un
clásico puro.

Delacroix estaba alejado de los artistas románticos por su temperamento tranquilo, pero
utilizaba temas, asuntos y maneras expresivas románticas, sobre todo, por medio de la
imaginación y del exotismo, donde el genio de Delacroix siempre está presente.

“La matanza de Quíos”, 1824. El cuadro es una alusión a una masacre en esa isla llevada a
cabo por los turcos en 1822. Aparece la furia de su pincel. Son varias escenas de violencia en
un solo cuadro, lo que provoca horror en el espectador, que se compadece. Es un cuadro en
el que según él hay voluptuosidad y violencia, también moloquismo. El tema de la Guerra de
la Independencia Griega (1821-1830) se convierte en bandera para todos los movimientos
progresistas de Europa. En la batalla de Quíos los liberales descontentos con Carlos X hacen
causa a favor de Grecia. El poder oficial secundaba la política de la Santa Alianza y defendían
a los tucos, pero los liberales defendían los valores de Occidente frente al despotismo
oriental. La obra representa la barbarie de Oriente frente a la civilización occidental, como
arrasan con los pueblos, asesinan y convierten en esclavos a los prisioneros. Impresiona al
mundo liberal, occidental y progresista.

“Grecia moribunda en Mussolongui”, 1826. Es la personificación alegórica de Grecia

clamando en silencio por la ayuda de Occidente. Esta es una localidad asaltada por los
turcos de manera tan aplastante que sus defensores destruyeron la ciudad y llevó a que se
destruyesen a su mismos en un suicidio colectivo. En la batalla murió Lord Bairon, que
luchaba a favor de los griegos. Esto provoca la simpatía hacia Grecia. Esta guerra hizo
parecer menores las tragedias de la historia pasada.

Para aludir al horrible suceso, Delacroix escoge la alegoría de la Grecia por medio de una
mujer oriental representada semidesnuda en el pecho, simbolizando la desnudez de la
superioridad moral. Se unifica el ideal clásico del desnudo. Hay moloquismo porque la
piedra en primer plano tiene restos de sangre y vemos los cuerpos muertos alrededor.

“Muerte de Sardanápalo”, 1828. Es el Oriente imaginado por un occidental. El joven

Delacroix imagina Oriente por medio de un orientalismo concebido desde las cuestiones que
estaban de moda en aquel momento en su entorno. Había una fascinación por Oriente y por
lo que imaginaban que era. Imaginaban a la mujer oriental como fascinadora, así como la
violencia primitiva oriental. Delacroix no conoce los rasgos de las costumbres orientales, tan
solo por las noticias, por cuadros y descripciones de amigos que sí habían viajado. Es un
Oriente imaginado. Delacroix expresa Oriente mediante el uso del color. A través de sus
diarios vemos que entiende Delacroix por color y a que lo asocia. Asocia el color a Oriente
sobre todo en esta obra y lo hace como ocasión de expresar ese Oriente imaginado con la
inspiración pictórica romántica.

Es el ejemplo característico de Romanticismo pictórico, todo puesto al servicio de un mayor

efecto expresivo, el color está dispuesto en pinceladas arrebatadas. Sardanápalo está
contemplando la orgía. Hay una especie de grito que se expresa con el color. Vemos
violencia en las actitudes, pero también el lujo, como las riquezas en primer plano. Todo
arderá bajo la pira funeraria. Hay una tendencia hacia lo cruento y hacia los asuntos
terribles, es decir, moloquismo.

Sardanápalo vivió en el siglo VII a.C. (Sardanápalo era Asurbanipal, rey de Babilonia en el
siglo VII a.C.) durante el periodo de la llegada de los arios a la India. Es el último rey de los
asirios, que, tras ser derrotado y asediado, se suicida en una hoguera. Es un caudillo de
leyenda, asociado a personajes reales, procedente de Oriente, del mundo ario medo-persa.
Pertenece a la zona Indo-gangética, la zona donde se gestaban los grandes mitos culturales
de la humanidad. Las fronteras del reino de Sardanápalo llegaban a la India. Los griegos
dicen que Asurbanipal destruye las riquezas y coge a las mujeres del Harén. Delacroix nos
muestra como Sardanápalo antes de ser derrotado se suicida. Las riquezas representadas
son imaginadas, pero a su vez reales, ya que es lo que quiere representar Delacroix. La
historia de Sardanápalo era conocida en Europa por escritores griegos que lo describen
como hedonista y voluptuoso, cualidades asociadas por extensión al mundo oriental del que
procede. Sardanápalo está en lo alto de la pira, parece estar reflexionando. Delacroix escoge
esta versión por llegar al límite de lo establecido y pone todo en duda. Llega a lo pintoresco
y a Lo Sublime.
Delacroix se inspira en obras literarias, lo que es frecuente en el siglo XIX. Surge el
orientalismo idealizado y literaturizado. Se inspira en un texto de Lord Bairon. Es una
ocasión diferente para usar violentamente el color con la furia en la paleta como expresión
romántica asociada a los temas orientales.

“La Libertad guiando al pueblo”, 1830. Alegoría de la Revolución Francesa acorde al

Romanticismo que venera la libertad tanto individual como política. Los románticos se
identifican con el pueblo llano que está en desacuerdo con las fuerzas políticas. Hay figuras
alegóricas, como la mujer, Mariana (La Libertad), que lleva la bandera tricolor. Todos los
elementos están colocados de forma que intentan trascender por medio de símbolos o
alegorías de hechos reales. Vemos el sacrificio por unos ideales y las consecuciones de la
libertad, el fin propuesto a pesar del “martirio” de esta gente. Es un cuadro que no tuvo
mucha repercusión en la época, pues los burgueses que llevaron a cabo la revolución no se
sentían identificados con esta escena, donde salen personajes del pueblo llano.

“Mujeres en Argel”, 1834. Delacroix realiza esta obra tras establecer contacto real con
Marruecos, ya no es un viaje imaginado sobre lo oriental, ahora conoce Oriente tal y como
es. Vemos sensualidad, posturas torsionadas que se asemejan con lo alejado de lo
convencional, con lo libre o relajado. Hay tensión de la forma, actitudes evasivas y colores
cálidos. La representación de este Oriente es una alternativa a la tradición clásica. Aquí se
representa un baño de mujeres, aunque Delacroix nunca pudo entrar en uno.
OTROS PINTORES EN FRANCIA A FINALES DEL SIGLO XVIII Y PRONCIPIOS DEL SIGLO XIX.
PINTORES PRERROMÁNTICOS

PIERRRE PAUL PROUD’HON (1758-1823)

“La emperatriz Josefina en Malmaison”, 1805. En la obra representa su casa cerca de París.
Está sola en el bosque, inserta en la naturaleza en una actitud informal privada. Lleva una
cinta en la cabeza. El paisaje adquiere aquí gran protagonismo. Parece que el paisaje está
asociado a las emociones de la protagonista del retrato. Es un paisaje lírico, emocional,
lánguido. La emperatriz lleva rizos en un peinado estilo imperio y es de gran parecido con la
persona real.

“La Justicia y la Venganza divina persiguiendo el Crimen”, 1808-15. Es un cuadro más

cercano al Romanticismo. Narra un episodio concreto que es el asesinato de Abel por su
hermano Caín y los ángeles le están pidiendo explicaciones. Dios le pregunta por ese acto
bárbaro a través de los ángeles. Proud’hon toma lecciones de Leonardo, de Rafael y de
Corregio. Todo se reinterpreta por Proud’hon en el siglo XIX. Hay una mayor proximidad a lo
real, hay mayor realismo en la representación de las figuras humanas y alegóricas. Podría
ser un “realismo romántico”. La nocturnidad es romántica, hay misterio. Destaca en especial
la verosimilitud de la anatomía de los personajes y la caracterización de los mismos.
Se le consideraba el más exquisito de los pintores neoclásicos franceses. También es un
prerromántico. Con Proud’hon el retrato imperial da un giro hacia un mayor intimismo y
psicologismo. La apreciación positiva de este pintor ha variado y alguno de los autores lo
consideran un poco revolucionario o rupturista. Algunos autores consideran que no es un
rupturista respecto al pasado. David lo llamaba el Bouchet de nuestro tiempo, pero Bouchet
era rococó, por lo que no es un adjetivo muy positivo. El sensualismo es practicado durante
el Neoclasicismo por Proud’hon y por J. L. David, que perseguía un Neoclasicismo “etrusco”,
aconsejaba a sus discípulos que no utilizaran la ternura o la sensualidad.

FRANÇOIS PASCAL GERARD (1770-1837)

Gerard está en el umbral del Romanticismo. En su obra se hace una referencia a la escultura
dentro de la pintura, pero siempre con mayor sensualismo. La composición en grupo parece
escultórica. Intenta seguir a J. L. David con fidelidad, pero Gerard señala la parte delicada en
sus obras.

“Amor y Psique”, 1798. Es un tema de los preferidos por el Neoclasicismo. Da un paso más
allá de Ingres hacia lo sofisticado, lo preciosista.

“Ossian evocando a los espíritus por las orillas del Loira”, 1801. Utiliza temas de la miología
de Centroeuropa y Germania. Es una mitología que no es clásica. Ya está presente en las
actitudes el pathos de los dioses meditativos y de un Ossian entusiasmado. Es un pathos
prerromántico. Vemos claroscuros, luna llena… enfoques que anuncian el Romanticismo
pleno.
En los retratos, Gerard es un pintor más convencional. Es retratista de la corte de Napoleón
que hará retratos convencionales de la corte.

“Madame Recamier”, 1802. La mujer está más asociada con la túnica a una patricia romana
actualizada. Lleva un vestido de gasa blanca de corte imperio. Está descalza, se insinúa el
medio natural en el que está, con un pórtico austero de columnas toscanas y se sienta en un
diván. Al fondo, en la parte central, hay una tela como velorio que hace de contrapunto al
primer plano. Detrás de ese velorio se insinúa el paisaje.

“El conde de Fries”. Lleva el mismo vestido. Es un retrato familiar, un asunto domestico
convencionalizado como si fuera un retrato de personajes de la corte. Es una actitud familiar
pero contenida. Los personajes están bien colocados.

“La emperatriz Josefina”, 1806. Este sí es un retrato de corte plenamente.

“Retrato de Hortensia, esposa de Luis Bonaparte y su hijo”. También es un retrato de corte,
pero menos formal.

“Dafnis y Cloe”, 1824. Hay una inclinación hacia el tratamiento sofisticado y sensual, los
alumnos legendarios de leyenda. Entorno de paisaje cercano a la descripción de la fábula. Es
un episodio del enamoramiento de ambos personajes. Ya vemos la interpretación romántica
de los sentimientos como es la naturaleza salvaje, la oscuridad, lo recóndito…

ANTOINE-JEAN GROS (1771-1835)

Gros es otro de los representantes que abre la puerta al Romanticismo en la época de

Napoleón.

“Bonaparte en el puente de Ercole”. Napoleón se representa joven, aún no es emperador.

Es un cuadro fogoso, vivo. Está despeinado, representado muy natural. Lo retrata como si
fuera el único que venció en Ercole, no hay alusión a otros compañeros de batalla. Gros
estuvo en la campaña de Italia junto Napoleón, en Génova. La historiografía cree ver
influencia de las obras de Rubens y de Van Dyck. Esto podría haberlo inspirado para trabajar
de otra manera diferente a la manera dibujística y escultórica de los neoclásicos. Hay quien
denomina la obra de Gros como “Romanticismo barroco”.
“Bonaparte y los apestados de Jaffa”, 1804. Es su cuadro más famoso. En la campaña de
África, Napoleón aparece como un nuevo salvador o nuevo mesías que visita a los enfermos
y los cura. Es como un monarca que visita a los heridos, lo que es un tema nuevo. El hecho
de que el gobernante máximo descienda a visitar a los que están heridos es una actitud que
se considera moderna. La ambientación del cuadro se desarrolla en un patio de mezquita.
Vemos detalles de composición que aún son deudores de las diagonales del Barroco. La
escena en sí misma, con su verismo y personajes, es inicio del Romanticismo.

Los personajes están horrorizados, pero mantienen el decoro por la presencia de Napoleón.
El asistente de Napoleón se trata la nariz. Hay un juego de anatomías en diagonal.

Lo que destaca es el mensaje de compasión y clemencia que quiere transmitir el gran

gobernante. Quiere ser representado junto a sus heridos y muertos en batalla,
solidarizándose con ellos y mostrando su grandeza al hacerlo. Algunos detalles de este
cuadro, cuadro de grandes dimensiones, nos llevan a la expresión de cierto moloquismo,
pero predomina la lección moral. Moloquismo es cuando las escenas cruentas se
representan con mucha veracidad y aquí hay algunos detalles, pero predomina la lección
moral por encima de estos detalles.
ANNE LOUIS GIRODET (1767-1824)

“Piedad o Entierro de Cristo”, 1789. Con esta obra obtiene el primer premio en Bellas Artes.
Obtiene el premio y va a Roma becado en 1790. Es todavía una estética escultórica pero que
significa un cambio respecto al momento Barroco y Rococó. Por este motivo es un artista
más avanzado dentro del Neoclasicismo. Además, es puente al Romanticismo porque se
mezcla con una expresión muy evidente del patetismo cristiano. Es un patetismo cristiano
que se identifica con la conformidad. Escoge el asunto de la muerte de Cristo y del
momento breve en el que madre e hijo están a solas, el hijo muerto y la madre destrozada,
pero resignada.

Prescinde de las representaciones convencionales de las piedades en las que el cuerpo de

Cristo está sobre las rodillas de María, en esta ocasión están incluso divergentes, con cierta
ausencia. Dentro del Romanticismo está la iluminación intensa en diagonal que procede de
dos lugares, uno de la puerta de la cueva del sepulcro y el otro del lateral, es un crepúsculo
emotivo. Por tanto, es una obra académica, pero con aportaciones procedentes del periodo
neoclásico y otras que se adelantan en el tiempo. Es una obra de juventud.

“El sueño de Endimión”, 1791. Lo pinta poco después que el cuadro anterior en Roma. La
inclinación hacia el Romanticismo sentimental es clara. Hay sentimentalismo patente en los
rostros y en las posturas. Hay dos personajes y todavía encontramos deudas hacia las
formas clasicistas escultóricas. La luna se enamora de Endimión y lo busca. El amorcillo está
quitando las ramas para que el rayo de luna de en el rostro y en el cuerpo de Endimión y se
produzca el enlace. Es un cuadro de grandes dimensiones que está en el Museo del Louvre.
También escribía sus ideas y ahí es donde verdaderamente se presenta como un auténtico
romántico. En el pincel todavía está a caballo entre el Neoclasicismo y el Romanticismo,
pero en los textos se revela su interpretación romántica.

“Ossian recibiendo las almas de los héroes franceses muertos por la patria”, 1802. Dentro
de la actitud prerromántica está la de recuperar las mitologías nacionales ajenas al mundo
grecolatino. Se quieren recuperar los personajes legendarios. Girodet quiere encumbrar a
un personaje legendario como Ossian, un trovador o poeta bardo llevado a las cumbres de
la inmortalidad, por su arte. Lo encumbra de tal forma que, en el paraíso germánico o
Walhalla, recibe a los héroes de las guerras napoleónicas. Los héroes llevan sus uniformes
militares, las armas y son recibidos por las valquirias, por el águila de la victoria y por Ossian.
Es un paraíso idealizado lleno de todo lo que esos personajes ansían y no tienen en la tierra.
Pasan la frontera de lo terrenal y a lo fantástico. La composición es abigarrada y diferente.
Los protagonistas están acompañados de sus mascotas, por ejemplo, vemos perros, estos
perros los acompañan en la batalla y también en el cielo.

Ossian es un poeta histórico o mítico que escribe el poema Fingal, un poema escocés.
Vemos que es una alternativa a la mitología grecolatina y que es un Romanticismo
fantástico, imaginativo y subjetivo.

“Entierro de Atala”, 1808. Es su cuadro paradigmático, ejemplo de la pintura asociada

directamente con una novela, pues es casi la ilustración de un texto. El texto es Atala, obra
de Cheteaubriand. Atala es un capítulo de la obra general del escritor, que se llama El genio
del cristianismo.
Atala es una protagonista de las culturas indígenas, de las posesiones coloniales de Francia
en Sudamérica. Se introduce de esa manera el gusto por el exotismo romántico en Francia.
La acción se desarrolla en América del norte a finales del siglo XVIII. Atala libera a chactas
porque era prisionero de su tribu, ellos se enamoran y se convierten al cristianismo. El
indígena quiere casarse con ella, pero ella había prometido a su madre que no se iba a casar
e iba a permanecer virgen, pero al no poder cumplir la promesa se suicida. Este es el
momento que se representa en la obra, donde los habitantes chactas y el monje que está
cristianizando la tribu van a enterrarla. Hay romanticismo en cuanto a estilo e ideas. Las
formas son aún algo clasicistas tanto por el acabado como por el finí. Contornos suaves.

La obra nos lleva a los textos de Girodet cuando hace consideraciones como la gracia como
atributo de la belleza. No quiere transmitir solo lo bello ideal, sino la gracia. Esta lección
estética le lleva a transmitirlo a través de esta obra. La cuestión de elegir los personajes
exóticos está dentro del gusto por lo exótico que se confirma en el Romanticismo pleno,
también la elección del tema cristiano por encima del tema grecolatino, el sentimentalismo
de la situación subjetiva privada entre dos personas que se enamoran en un amor imposible
que acaba en la muerte. La cercanía entre el amor y la muerte es un tema romántico que
transmite la intensidad, la tragedia y el destino.

EL PAISAJE

Los antecedentes del paisaje hay que buscarlos en el siglo XVIII, cuando en una obra el
escritor Roger de Piles establece dos tipos de paisaje:

 Paisaje heroico.
 Paisaje campestre o bucólico. Representa la naturaleza sin mejorarla o idealizarla,
solo destaca la singularidad del pintoresquismo que puede haber en ella.

El cuadro de paisaje no tiene que tener ni personajes ni una historia que justifique el pintar
un paisaje.

Ya en el siglo XIX aparece el paisaje gracias a una serie de textos, citas y obras en particular:

 Textos. Rousseau y su Reveries d’ un promeneur solitaire. También Meditaciones de

un monje amigo de las artes de Wackenroder.
 “El alma individual ha de encontrar armonía con el alma del mundo”, Novalis.
 Obra el “Mar de Nubes”, Caspar Friedrich.
Se empieza a tener una relación directa con la naturaleza y la pintura de paisaje trata de
transmitir una comprensión determinada de la naturaleza. Ejemplo “Mujer frente al sol
poniente”, Friedrich.

TIPOS DE PAISAJE

A finales del siglo XVIII.

 Paisaje universal. Se reproduce una atmósfera arcádica.

 Campestre o bucólico.

Ya en el siglo XIX.

 Paisaje romántico. Relación directa con la naturaleza. Actitud de ruptura con las
convenciones del género. Efecto sobre el ánimo. Intenta evocar emociones.

PINTORES DEL PAISAJE UNIVERSAL

J. A. Koch. Objetiviza lo que expresa como si fuese un organismo que se va desarrollándose.

Hay una atmósfera arcádica (lugar idílico). Siguen apareciendo las figuras, en primer plano y
protagonizando la escena, unos pastores que están con las ovejas. Obra que es transición
hacia el paisaje romántico pleno. Ejemplo: “Paisaje con Arco Iris”.
C. Wolf. “Paisaje”, 1774. Representa lo gigante, la naturaleza junto con lo pequeño, lo
animal, el hombre. Idealiza el paisaje, en este caso concreto, las montañas de los Alpes
suizos.

Loutherbourg. Visiones casi sublimes. La admiración hacia la naturaleza se convierte en

temor hacia ella. Por ejemplo “Avalancha”, 1803.

Ward. “Desfiladero de los Alpes”. Compara la escala humana y la escala animal con un lugar
misterioso y amenazante por excelencia, los Alpes. Estas ideas se consiguen escogiendo un
punto de vista de abajo hacia arriba, que idealiza y engrandece aún más a la naturaleza.

EL PAISAJE ROMÁNTICO DEL SIGLO XIX

CASPAR DAVID FRIEDRICH (1774-1840)

Friedrich inyecta la penetración psicológica y emocional a los elementos de la naturaleza a

través del color. Emplea el paisaje como vehículo de lo sublime y la épica procedente de los
clásicos (desde Homero a Milton), las fuerzas de la naturaleza podían evocar emociones en
el ser humano. Intento de personificar ideas por medio del paisaje. Presentación del paisaje
como medio del universo. Para él la naturaleza está en orden y es el hombre quien produce
el desorden y el caos. Esto forma parte de la ruptura del siglo XIX del ordenamiento de las
convenciones de la pintura.

Friedrich intenta escapar de las convenciones impuestas en la pintura. Usa una luz clara
neutra que permite observar todo con un mayor realismo. Se crea un nuevo lenguaje
simbólico.

Friedrich nació en el mar báltico, rechaza el viaje a Italia y el mundo grecorromano. Es

considerado el pintor del paisaje del siglo XIX. No estudió en La Academia. Se le achaca
tener pocas ideas y no saber transmitir las ideas que quiere expresar, además de la falta de
conocimientos técnicos por no asistir a La Academia. Representa el pintor que destaca los
aspectos que no fueron importantes para pintores anteriores (nubes, fuerte sol poniente, la
niebla, la utilización de la figura dando la espalda al espectador, el “silencio” de la
naturaleza…), pesimismo y tristeza que según un estudioso predominan en los cuadros de
Friedrich.

Friedrich se inspira en la pintura holandesa, en la pintura de negro. Lenguaje laico al que

inyecta emociones espirituales o religiosas, aunque prescinde de la iconografía tradicional
religiosa cristiana. La faceta nacional, provincial y dependiente del norte de Alemania, de
Dresde, sale en las obras de Friedrich, frente al imperialismo napoleónico. Es un pintor de
ideas, de espiritualidad y un pintor que representa el alejamiento completo de la forma y de
las ideas italianas, buscando las ideas sobre los misterios de la vida y la muerte mediante el
paisaje. Sus figuras parecen abismadas ante la inmensidad de la naturaleza. “Monje frente al
mar”. En esta obra convierte el paisaje con figura a una figura con paisaje.
Un pintor debe pintar lo que ve en el interior de sí mismo, da preferencia a lo espiritual que
a lo sensorial. Intenta conectar la humanidad con el cosmos. El paisaje es el vehículo de
relación de lo humano o sobre humano con el ser humano. En 1810 expone “Monje frente
al mar”, que causó gran impresión. El cielo, la tierra y el mar quedan reducidos a su mínima
expresión. Incluye la diminuta figura del monje y convierte la obra en una fuera de serie. El
monje está enfrentado al vacío de la nada. Nuevo lenguaje laico para transmitir emociones
espirituales. La línea del horizonte es muy baja y el efecto de vacío está claro ante esa niebla
y esas nubes. Contraste entre lo próximo, lo terrenal, y lo vacío, lo espiritual. Abandono, por
tanto, de los esquemas compositivos tradicionales. Representa los misterios de la tierra
representados por la atmosfera brumosa. A los espectadores de la época no les gustó el
cuadro en absoluto, algunos decían incluso que en este cuadro no había nada que mirar.
Pero Friedrich pensaba que la naturaleza era incomprensible incluso para la gente.

“El cazador solitario”, 1814. En este cuadro se tiene en cuenta la opresión napoleónica.
Aparece un soldado francés solo, perdido en un bosque, el cuervo evoca a la derrota y a la
soledad. El cuadro también fue titulado el “Coracero en el bosque”. Tras la derrota de
Napoleón parecía más fácil llegar a crear la colectividad y a la identidad nacional del
territorio germano. Esta identidad nacional era fundamental para el nuevo modelo de
estado que se ensayó en la Revolución Francesa. Representa el ansia de libertad nacional,
hay una actitud liberal independiente oculta en la obra yd una intención de cambio político
y de que se consiga una cultura nacional y no universal (por medio de las vestimentas de sus
personajes o arquitecturas siempre góticas).
“El mar de Hielo”. Imagina un paisaje polar que entierra a un barco naufragado, barco que
hay que buscar. El cuadro se realiza en el contexto del paso norte del Atlántico al Pacífico
(las exploraciones polares). Aquí solo nos encontramos ante una fantasía espectacular para
representar ese mar bravo que se ha abierto para engullir al barco y luego volviese a sereno
y terrible. En 1819-1920 hubo una expedición polar que le pudo servir de influencia o de
inspiración, pero es totalmente imaginada. Emplea colores gélidos que entonan con el
paisaje que intenta representar. Composición en diagonal. Todo contribuye a aumentar la
carga dramática. Se puede imaginar los bloques de hielo flotantes, que se han congelado y
que se han paralizado por el frío. El barco no se aprecia en un inicio. Este barco tiene un
gran simbolismo, pues sabemos que se llamaba Hope (esperanza) lo que nos habla de lo
grande de la osadía humana.

“Paisaje al amanecer”, 1821. A finales de su vida Friedrich empieza a pintar atardeceres, etc.
Es el pintor del paisaje por excelencia.
CONSTABLE (1776-1837)

Constable copia de los maestros de paisaje en La Academia de Londres, donde ingresa en

1819. Es uno de los primeros que pinta al aire libre y anota el día y la hora de cuando ha
pintado el paisaje. Delacroix ve sus obras cuando viaja a Paris y las valora positivamente. En
Inglaterra no las valorarán, pues las considerarán inacabadas. Constable utiliza una técnica
libre, directa y vibrante. Toma bocetos y luego los traslada, pero a veces son mejores sus
obras espontaneas que las finalizadas.

“El salto del caballo”, “Paisaje de Salisbury”

WILLIAM TURNER (1775-1851)

Proviene de una familia humilde. Nació en el Covent Graden y murió en el barrio de Chelsea.
Trabajó con Reynolds como discípulo. Fue miembro asociado de La Academia. Empleaba un
cuaderno donde apuntaba los bocetos. Turner destaca como acuarelista. En 1819 viajará a
Italia y allí captará muchísimas formas e ideas (cambios de luz, etc.). Construye un barracón
junto al Támesis donde poder pintar sus obras al aire libre. Es un pintor absolutamente
incomprensible para sus contemporáneos. “El incendio del Parlamento”, 1834.

Turner capta el dramatismo y la dimensión casi cósmica a partir de este hecho histórico.
Aparece la Abadía de Westminster al fondo, casi esbozada y el puente, en primer plano,
pinta los personajes que están siendo testigos del desastre, el agua, el fuego, el humo…
todo junto. Llama la atención la técnica tan peculiar y novedosa que emplea. John Ruskin es
su gran defensor.

“Amanecer”, 1835. El romanticismo inglés es ante todo paisajismo. La afición por el paisaje
se extiende tanto a los pintores de figuras como a los de animales.

F. G. WADMULLER (1793-1865)

Realiza una especie de naturalismo temprano. El enfoque es diferente al de los paisajistas

anteriores, donde la naturaleza no tiene ningún idealismo ni ningún romanticismo especial,
presenta la grandeza de la naturaleza, pero tal y como es. Vemos una luz clara, pero todo
controlada. Esta luz clara contribuye a que el espectador esté sujeto a la realidad, es una luz
real. Aparecen personajes que no están desbordados por la inmensidad de la naturaleza,
sino que conviven con ella.

JOHN RUSKIN (1819-1900)

Ruskin destaca por realizar el llamado “paisaje científico y de meditación”. Hay oposición a
lo académico y defiende la observación naturalista de la naturaleza, todo ello con el fin de
porqué el ser humano se está elevando de una forma muy grande. La idea es abandonarse a
esa observación y elevarse a instancias espirituales a las que solo se llega desde el vacío.
Gran minuciosidad para describir las escenas. “Rocas y helechos”, 1847. Gran detallismo.
Busca llegar a una especie de espiritualidad o a algo irreal mágico o pre-surrealista.
JOHN MARTIN (1789-1854)

John Martin realiza el llamado “paisaje de historia”. Fue muy reconocido en la época,
aunque prácticamente olvidado en la actualidad. Era especialista en representar escenas
bíblicas exagerando el pathos o dramatismo. Hay un intento de registrar escenas naturales o
sobrenaturales. Utiliza datos arqueológicos precisos en los cuadros, pero les inyecta una
especie de iluminación de contraste de luz y de sombra que da como resultado una
sensación espeluznante. Es un visionario fantástico, no hay aquí un carácter introspectivo.

“Dies Irae” o “El Juicio Final”, 1851. Forma parte de una serie de tres cuadros que relatan
una historia. Este es el cuadro central. Traslada una escena bíblica visualizándola de una
forma espectacular. Naturaleza amenazante dotada de figuras diminutas en primer plano,
que ayudan al espectador a identificarse y a empatizase con esta escena apocalíptica.
Enorme contraste entre las pequeñas figuras y las proporciones de la naturaleza que las
rodea. Es una especie de divulgador de Lo Sublime.

“Pacificación de las aguas”, 1840. Vemos representada la pacificación de las aguas del Mar
Rojo. De nuevo un tema bíblico toma protagonismo en la escena del paisaje.

F. E. CHURCH

Church es el representante del paisaje como espectáculo de la naturaleza. “El corazón de los
Andes”. Es un pintor que expresa la visualización de lo que se habla sobre los exploradores
que están descubriendo tierras desconocidas y que son los herederos de los viajes. Lugares
asombrosos, espectaculares, que están muy alejados y es muy difícil llegar (Cataratas del
Niagara, Ecuador…). Sus contemporáneos le llamaban el MA de la pintura de paisaje, pues
tiene la intención de querer transmitir una idea heroica.
Algunos historiadores quieren ver en Church la influencia sobre los pintores de los EEUU,
transmitiendo una idea de “nuevo mundo”. Representa territorios remotos, inexplorados, la
naturaleza a la que el ser humano debe de mantener el respeto. Intensidad de colores muy
chocantes. “Paisaje”, 1860. Inspiraban a los espectadores o los trasladaban fantásticamente
a otro lugar.

ESTILO BIEDERMEIER

 Fue empezado a usarse aplicado a la pintura, pintura, arquitectura, teatro.

 Modo de vida, filosofía y mentalidad.
 Países escandinavos, Austria y Alemania.
 Todo a partir de la caída de napoleón y del congreso de Viena en 1815.
 Cronología: 1815-1848.

Tema de lo trascendente, lo mítico y lo místico confirman el final del entusiasmo de lo

universal. Se abandona la pintura y escultura religiosa casi por completo. Frente a una
sacralización general en algunos sectores se produce una especie de rechazo a esto.

La muerte del ser humano se trata de una forma muy diferente. Se dignifica el trabajo
manual y se revaloriza lo heroico-cotidiano, el valor moral de hacer las cosas bien día a día.

El retrato destaca el retrato realista burgués.

Llega el ocio en los pubs, el confort doméstico, el consumo, el deporte, como el boxeo…
todo ello configura una nueva visión del mundo, un mundo reducido a pequeña escala. Todo
es lo que acompaña a un nuevo estado del bienestar. El concepto confort también aparece
ahora.

El nuevo buen gusto burgués vs buen gusto aristócrata precedente. Las obras que cobran
mucha fuerza y difusión ahora son escenas de costumbre y de la vida diaria.

Aparece la pintura de bolsillo, aunque se remonta al siglo XVIII. Se caracteriza por tener
mucho virtuosismo en la técnica, pero no decir nada. Paisajes solamente.

Tras la guerra hay un periodo de paz en el que la burguesía tiene aspiraciones de una vida
sencilla, cómoda y tranquila.

LA “BIEDERMEIER”

El origen del nombre es literario. Tiene características similares en distintos países. Época de
Luis I de Baviera en Austria. En Alemania surge con cierta monumentalidad, aunque será
más austero.

“El tazón de granito”, Hummel.

“El emperador Francisco I”. El retrato se aleja del retrato de corte propiamente dicho, con
una actitud algo más alejada. Retrato realista. Aparece con los atributos propios del rey.

“Rudolf Von Arthaber con los hijos”, 1837, Amerling.

Pasamos de la conclamatio del Neoclasicismo al tema de lo “heroico cotidiano”.

Peter Fendi, “Malas noticias”, 1828. Desde la alegoría religiosa o mitológica pasamos a la
comodidad y a la representación de la cotidianeidad. El buen gusto burgués se presenta con
pinturas sin una composición reglada, con un gran virtuosismo, de diferente formato (de
bolsillo).

El poeta inventó la palabra referida a los burgueses o pequeño-burgués, ignorantes y/o

ajenos al buen gusto. Creo un personaje literario de ficción llamado Gottlieb Biedermeier.
Aunque le puso un nombre de ficción este hombre existió en realidad. Esta persona era un
maestro de escuela que se contentaba con la vida sencilla y los pequeños detalles de su dia
a día, ahí encontraba la felicidad.

Esta nueva pintura se burlaba de la llaneza, de la estrechez de miras y otros aspectos.

SIGNIFICADO DE BIEDERMEIER

 Bieder (simple, llano).

 Meier (Apellido común en Alemania).

El término también proviene del nombre que recibía una serie de poemas sarcásticos.

“Menzel con sombrero Medermeier”.

Las clases populares preferían una imagen accesible y realista de los soberanos de sus
respectivos países. En Viena, durante la época del ministro Metternich, tenemos el espejo
perfecto de la transformación social en la que el antiguo régimen se derrumba.

PINTURA DE LA BIEDERMEIER

 Época de Luis I de Baviera.

 Palacio de Nymphenburg, residencia de verano.
 Galería de Belleza (carácter público).
 Colección de retratos femeninos. Las damas de la corte son minoría. Las damas
burguesas son mayoría.
 Trata de mostrar la dignidad natural de la persona independientemente de la clase
social a la que pertenecía. Dignidad de la persona. Se busca la virtud y la belleza
ideal.

Esta pintura representa a familias de burgueses y de nobles presentados como tal. Se nos
muestra a hombres serios, honestos, contenidos, sufridores, trabajadores. Todos vestidos
con un detalle casi fotográfico. Aparecen paisajes como lugares naturales, como lugar de
paseo y como lugares acogedores. También se representan bailes musicales, así como temas
fabulosos, juguetes, niños, temas irónicos o temas satíricos… pintura de unos asuntos muy
ingenuos.

AUSTRIA

Predomina el tema doméstico. Se resalta la importancia de la casa de habitación. Nueva

cultura de las formas de habitación o de habitar. En un espacio pequeño la habitación es
capaz de sintetizar todo el universo.
Se tratan asuntos donde los grandes mitos son empequeñecidos para convertirse en
asuntos cotidianos, el universo de la infancia va a cobrar gran protagonismo. Por ejemplo, lo
podemos ver en las obras “El amante de los cactus”, 1850. “El escritor”, “El centinela que
hace punto”, 1850, Carl Spitzweg. Es una pintura simpática y tierna.

También se trata el paisaje natural como un paraíso pensado para la sencilla contemplación.
Aparecen artistas como Kobke con obras como “A orillas del lago”, 1810. Se evita cualquier
trascendentalismo romántico. Luz delicada, contemplación de la realidad sin dramatismos,
sin melancolía ni sentimentalismo de ninguna clase. “Castillo de Frederiksborg a la luz del
crepúsculo”, 1835.

Aparece el mundo infantil en la pintura y se produce la invención de la simplicidad. Una

nueva iconografía cercana al gusto burgués. Orden, armonía doméstica. Vida con jocosidad,
sencillez, sin pretensiones más alla de sus posibilidades, el niño y su mundo. La importancia
de la niñez o de la infancia era desconocida hasta entonces. Toma gran importancia ahora.
Vemos cuadros amables y familiares. Es un arte anecdótico, honesto, prudente, apacible, un
arte de cortas miras, que oculta el lado sórdido de la vida, modesto y campechano.

ESCULTURA

En la época Biedermeier triunfan las esculturas de pequeño formato. Las medallas, los
camafeos y esculturas de sobremesa o sobre chimenea. Pequeñas esculturas hechas de
fundición y en serie.

Tenemos el estilo imperio empequeñecido en artes decorativas. Los grandes temas se

convierten en asuntos de detalle. Decoración de interiores, sobre todo de mobiliario. Los
grandes mitos se convierten en cuentos de hadas. Los relatos épicos se convierten ahora en
cuentos infantiles (cuentos de Andersen en Dinamarca). Lo anecdótico y mundano llega a las
cotas más altas tanto en la pintura como en la escultura.

Es como si los ideales del Clasicismo y la exuberancia y el misterio del Romanticismo

hubieran sido reducidos a la idealización pequeño-burguesa del hombre de la calle. Los
temas románticos se suavizan en temas detallistas. Es una pintura de género, pero que no
resalta demasiado el tema moral.
F. G. WALDMULLER (1793-1865)

 “La familia del notario”, 1835.

 “La joven”, 1840.
 “Vista de Modling en día soleado”, 1848.
 “La primera comunión”, 1857.

Dentro del Biedermeier en pintura destaca la figura de Amerling.

“El conde August Breuner-Enckervoirt…”, 1834

“El escultor Bertel Thorvaldsen”.

REINO UNIDO

En Reino Unido las clases sociales preferían una imagen accesible y realista de los soberanos
de los respectivos países. Lanseert es el pintor de la corte. En arquitectura destaca John
Wood (Bath). La pintura victoriana fue la sucesora de lo Biedermeier de Lanseert.

La pintura se desarrolla entre 1837-1901. Era la pintura en la que se desarrollan las

características del Imperio Británico, junto a su enorme desarrollo industrial y que lo llevará
a ser el país más avanzado de Europa. Es la era de la máquina de la industria de la tecnología
y se produce una nueva relación entre el ser humano y su trabajo y entre el ser humano y su
medio, todo eso repercutió en las representaciones artísticas, que en un inicio rechazaba
este panorama de trabajo.

 Primeros años (1837-1850).

 Años medios (1851-1873).
 Años tardíos (1873-1901).

En Reino Unido triunfa la moral del “cant”, moral de apariencias y de límites estrechos, con
un escritor como Charles Dickens, que narraba situaciones poco agradables. Las obras de
Dickens describen una sociedad llena de mendigos urbanos, huérfanos, ancianas caritativas
que los acogen… obras que son muy bien intencionadas pero las actitudes se mantienen en
una visión un tanto hipócrita. Charles Dickens es la fuente de conocimiento.

John Ruskin y William Morris van en contra de la sociedad y de la máquina. Conectan con los
pintores prerrafaelitas.

Charles Dickens, El viejo almacén de curiosidades, 1840.

R. Braithwaite “Kit aprende a escribir”, 1851. Gran detallismo. Describe el altruismo y las
situaciones penosas que producen mucho sentimentalismo.
La otra cara de la moneda de esta sociedad victoriana era:

 El pub.
 Los deportes (boxeo, regata).

DINAMARCA

En Dinamarca se representa la realidad cotidiana y las escenas con niños. El punto de vista
de las clases medias satura el mercado del arte en todo el mundo. Aparecen nuevas escenas
donde se nos muestra lo corriente, lo tierno…

FRANCIA

El Biedermeier en Francia se podría llamar el “Estilo Luis Felipe” (Biedermeier). Esta versión
del Biedermeier es una versión casera y ultra moderada. Cuando imita el estilo imperio lo
hace menos estilizado y más rustico. Renuncia a las altas metas de gloria para refugiarse en
lo doméstico. Parece representar la desilusión por el fracaso de la Revolución Francesa.
Todo está dirigido a la vida más cómoda y a la hospitalidad de tipo familiar.

En cuanto al mobiliario, el estilo Biedermeier se despliega en sillas y asientos acolchados y

con muelles. Marqueterías en los muebles. Empleo de la madera de caoba curvada y
también de madera toneada de calidad. La vitrina y la rinconera eran ideales en el salón
burgués.

ALEMANIA

En Alemania encontramos un mobiliario más robusto y severo. Es el preferido por el

arquitecto Schinkel. Vemos simplicidad, sentido de lo confortable… características
reivindicadas por los artistas vieneses de 1900 como Joseph Hoffmann.

PINTORES DE LOS AÑOS MEDIOS DEL SIGLO XIX. LOS PRERRAFAELITAS

Los prerrafaelitas son un grupo de artistas jóvenes de entre diecinueve y veintiún años,
surgido en Londres, convencidos de llevar a cabo reformas de la pintura radicales artísticas y
morales. Conectan con las actitudes revolucionarias del resto de Europa.

Consideran que el arte está sumido en una profunda decadencia iniciada con la obra de
Rafael “La Transfiguración”, pues consideran que esta obra estaba llena de fórmulas
artísticas convencionales. Ellos cogen como fuente de inspiración la pintura de los Países
Bajos y la pintura italiana del siglo XV, prerafaeliana.

Es una pintura detallista, comprimida, minuciosa, que reproduce cualquier detalle como un
pliegue. Pintura sin trazos, atraída por el simbolismo renacentista, lleno de significados
ocultos, donde cada objeto significa una cosa. Hay un neoplatonismo cerrado lleno de
significados ocultos.
Los prerrafaelitas recuperan el hiperrealismo de los pintores flamencos del siglo XV, como
Van Eyck. Para ellos la regeneración del arte vendría con la idea de representar fielmente las
texturas, superficies, mediante un dibujo, finí, meticuloso y preciso. Especial dedicación al
detalle y a lo particular. Línea, forma comprimida, rigor y sequedad. Tiene una especie de
lema de fidelidad a la naturaleza, siguiendo cada detalle de una forma esmeradamente
precisa. Los prerrafaelitas estudiaban objetos medievales, trabajan con técnicas artesanales
medievales. En cuanto al enfoque, mezclan el estilo humilde y cotidiano con lo excepcional,
con el alto estilo, y esto último fue lo que hizo que fuesen rechazados.

La Hermandad Prerrafaelita se formó en Londres como una fraternidad artística similar a las
de las hermandades de los Nazarenos de San Lucas en Alemania, los primitivos y los puritos.
Rechazan a Reynolds y al purismo de La Academia, fundan una revista, desarrollan un estilo
propio comunal, comentan y discuten en tertulias, recogen diversos temas (religiosos,
míticos, medievales…) y manteniendo la fidelidad quieren volver a practicar la honradez y la
sencillez que ellos pensaban que había en la pintura de la Edad Media. Las figuras
culminantes son Fra Angelico, Botticelli… pero también Jesucristo y Washington o Edgar
Alan Poe.

Estos temas son tratados con extrema familiaridad, con simplicidad, sin decoro y sin compa.

 La naturaleza frente al artificio de las reglas académicas.

 La luz: intensa y resplandeciente, contraria al claroscuro.
 Detallismo y meticulosidad de los pintores anteriores a Rafael.
 Bastante revolucionarios.
 Realismo y naturalidad peros siempre a través de situaciones ideales.

La primera fase del prerrafaelismo se caracteriza por la forma comprimida y el carácter

simbolista. William Holman Hunt es su mayor representante.

La segunda fase se caracteriza por el esteticismo y la sofisticación. Edward Burne-Jones,

Dante Gabriel Rosetti y Elisabeth Eleanor Siddal son los pintores más destacados.

WILLIAM HOLMAN HUNT

Holman Hunt se ganaba la vida como escribiente, tuvo una formación juvenil religiosa muy
profunda. Viajó a Palestina para dar verismo a sus escenas bíblicas. Hay un equilibrio entre
lo natural y el objetivismo. Realiza hasta los más mínimos detalles. “El pastor mercenario”.
Con una gran naturalidad y cercanía realiza a Job como si fuese una escena cotidiana. Hunt
es el que induce a los demás pintores de que se vayan a vivir juntos de modo conventual en
el Taller de Gower Street. “Claudio e Isabella”, 1850. Parece que este tema lo toma de una
obra de teatro de Shakespeare. Vemos un gran detallismo o finí. Isabella está yendo a la
celda para preparar a su hermano para la muerte. Vemos cuadros de fidelidad casi mimética
con la realidad, ignorando la presencia de la atmósfera.
“El chivo expiatorio”, 1854. En sus obras se puede apreciar una especie de “magia
ultraterrena” que va más alla de este mundo. El chivo expiatorio es el cordero, que a su vez
es Dios. Es un cuadro donde se produce una divinización de un objeto natural.

“La luz del mundo”, 1853. Narra un pasaje del Evangelio. El realismo se rinde ante la
religiosidad de la obra. Se representa a Jesucristo llamando a la puerta de cada persona.
“La sombra de la muerte”, 1873. En su obra se ve lo místico neoplatónico, relacionado con
el Renacimiento. “El niño perdido y hallado en el templo”, 1854-1860.

JOHN EVERETT MILLAIS

A los once años ya estaba cursando en La Academia. Millais fue un niño prodigio y rico que
se hace amigo de Hunt. A Millais le gustan las ideas que le proporciona Hunt. Este pintor
recibe elogios de Delacroix. Será director de la Royal Academy en sus últimos tiempos.
“Hojas de Otoño”. Representación meticulosa de la naturaleza, sin ambiente atmosférico y
que busca simbolizar la fugacidad de la vida.

“El regreso de la paloma al arca”, 1851. Emplea una combinación de colores y luz (violeta…),
no hay claroscuro, es un auténtico contraste. La elección de los colores es muy original.
“El taller del carpintero”, 1850. Tema religioso, donde se ve lo cotidiano de la familia de
Cristo, donde Jesús ayudaba a su padre, José. Se realiza un episodio totalmente sagrado de
una forma totalmente natural, cercana a nosotros, sin un idealismo especial. El niño se ha
clavado en la mano una astilla (premonición de la crucifixión).

“Ofelia”, 1851. Es la elección de un tema shakesperiano verdaderamente dramático, pues

nunca sabemos que pasó con Ofelia, la madre de Hamlet, mujer que iba paseando por el
margen del rio, cogiendo flores, cayó al rio y el peso de los vestidos la arrastró al fondo. No
sabemos si este personaje se suicidó o no. Su belleza, que es especial, nos aporta un tipo de
belleza enfermiza, espiritada, de la mujer que posó. En el texto de Shakespeare se nombran
todos los tipos de flores que recogía Ofelia y Millais representó todas estas flores.

“La joven ciega”, 1856. Una niña coge a una niña algo mayor que es ciega, que le está
explicando cómo es el arcoíris.
ARTHUR HUGHES

“Amor de Abril”, 1856. Cuadro enmarcado por un arco conopial, alusión a la Edad Media. De
una enorme sensibilidad representa un casto idilio entre un joven que asoma por la parte de
atrás cogiéndole la mano izquierda a la chica. Junto a ella hay unas hojas de hiedra. La joven
es pelirroja y viste un vestido violeta. Sensación comprimida de retablo medieval, pero de
carácter profano. Los pétalos de rosa están junto a los pies de la chica. Todos los elementos
simbolizan algo.

“Los huérfanos”. Grumete que vuelve de la travesía y descubre que su madre ha muerto.
Aun así, no hay sentimentalismo ni vulgaridad. Tema cotidiano.

FORD MADOX BROWN

Destaca su obra “Las semillas y frutos de la poesía inglesa”. Aunque no pertenecía a la

hermandad prerrafaelita, Madox Brown compartía el detallismo, el finí y la dedicación a la
naturaleza propia de estos. “El Lavatorio”.
Cada rostro está individualizado. El tema es religioso, pero se trata de una forma muy
cotidiana. También tiene obras de carácter social, creando su propio realismo. Funda junto a
Millais una sociedad de artes decorativas y diseño de calidad.

“El trabajo”, 1852. Escena cotidiana en una fábrica de trabajo durante la Revolución
Industrial.

“Adiós a Inglaterra”. Representa a los emigrantes, una familia, una pareja joven con su hijo,
que quizás vayan a los EEUU.

PINTORES FINALES

DANTE GABRIEL ROSETTI

Rosetti provenía de una familia de emigrantes italianos. Se ganaba la vida como ilustrador,
pudo ingresar en La Academia, pero no continuó en ella. Representa la segunda etapa del
prerrafaelismo conduciéndolo a un mayor realismo. “Adolescencia de la Virgen María”.
No falta detalle, minuciosidad total.

“Ecce Ancilla Domini”, 1850. Gran minuciosidad de nuevo. Tiene cierto carácter humano,
tanto la Virgen como el ángel, quien no pisa el suelo, pero hay un cierto carácter metafísico.
Se está comunicando con lo que está pintando, con la intención de describir lo que pinta
con humildad y sencillez.

“Rosetti”, es un retrato de W. H. Hunt. Se casa con Elisabeth Eleanor Siddal, una pintora y
modelo a la que dibujará en gran cantidad de ocasiones. Siddal es una mujer enferma, pero
totalmente afín a los ideales del prerrafaelismo. Rosetti da un giro en su obra, quizás
influido por la lectura de las obras de Dante, empezando sus representaciones místicas y
mágicas, donde vemos un nuevo tipo de belleza femenina, más ausente, pero más sensual.

“Concierto en el prado”, 1872.

“Astarté siriaca”. Alude a lo arcano y a lo excepcional. Da un paso hacia lo alejado de lo real,

hacia lo excéntrico. Bellezas femeninas en actitudes casi nerviosas, muy sexuales…
EDUARD BURNE JONES

Burne Jones nace en Birmingham. Era aficionado a la literatura de cuentos y a las leyendas
románticas y un enamorado de la Edad Media y de la elaboración sofisticada de la realidad
en la pintura. Conoce a John Ruskin, a través del que entra en el prerrafaelismo. Se hace
amigo y seguidor de Rosetti y es afín a él en las características de sus obras. Visitará a Italia
junto a Ruskin. Tenía un talento natural para los dibujos, aunque no terminó la formación
académica, por ello toda su obra tiene un aire clasicista. Jones va elaborando un lenguaje
personal, dedicado, contrastado, de una factura técnica perfecta. Realiza una serie de doce
cuadros sobre las leyendas clásicas. “Pigmalión”.

“El rey Copehtua y la hija del mendigo”, 1889. Vemos como Burne Jones tiene siempre el
propósito de realizar algo bello. Hay un decorativismo brillante. Este fue un rey africano que
renegaba de la compañía femenina hasta que se enamoró perdidamente de una hija de un
mendigo. Se engloba dentro de la languidez o decadencia del fin de siglo. Vemos mucha
abstracción, mucha imaginación, muchas figuras, es una especie de sueño interiorizado,
transcurrir de un tiempo que no existe. Los últimos victorianos van a coger esta decadencia.
La corona que lleva el rey en el cuadro, que humildemente se la quita en la mano de la
mendiga, pertenece a una pieza de taller que servia de modelo al pintor.
“El sueño del Rey Arturo en Avalon”, 1881.

Burne Jones es absolutamente venerado en los EEUU.

PINTURA DE UTOPISMO Y DISEÑO INDUSTRIAL

WILLIAM MORRIS

Su pintura es un desafío a la sociedad victoriana. Tapices, vidrieras, loza, cristal. “Biombo

tapizado”. “Ginebra e Isolda”. Su casa era la Red House, de estilo medieval. Loza decorada
con las cuatro estaciones. También pintaba, por ejemplo: “La reina Ginebra”, 1858. Todos
los elementos del cuadro tienen un simbolismo, todos los elementos cuentan.

PINTURA UTÓPICA

JOHN RUSKIN

Fue el que hizo la gran crítica positiva a los prerrafaelitas. Él busca representar la verdad
permanente de las cosas, un punto de vista ético moral y construye una especie de pintura
topográfica o geología estética.

PINTORES EN TORNO AL PRERRAFAELISMO

LEIGHTON

Leighton realizaba una pintura legendaria y medieval. Influencia de la pintura nazarena,

dentro del pensamiento del arte por el arte. Miembro de la academia británica, presidente
de la Royal Academy. Le gustaban tanto los temas medievales como los de la mitología
clásica. Destaca su obra “Flaming June”, de 1895. La forma y el color quedan absolutamente
equilibrados. Monumentalidad. Coloca un horizonte alto, donde brilla el agua debido al
reflejo del sol. Al mismo tiempo aparece la languidez en la mujer, relajada, durmiendo.
JOHN WATERHOUSE

Waterhouse era pintor de leyendas de caballeros, de la femme fatale, las damas perdidas en
los bosques que utilizando su belleza y su sexualidad atrapa al desventurado héroe que se
cruza en su camino. Destacan obras como “La belle dame”, del año 1893. Tiene influencia
prerrafaelita, pero no es prerrafaelismo. La dama es una femme fatale (mujer fatal) “Lady of
Shalott”, 1888. Tema artúrico. “Decameron”. Es una Edad Media un tanto inventada.

LAWRENCE ALMA-TADEMA

Alma-Tadema es uno de los pintores más atacados de la pintura victoriana durante la

historia. Se formó en Amberes en un taller de pintura de historia especializado en la Edad
Media. De Amberes viaja a Londres, donde se instala definitivamente. Su obra representa el
hedonismo y sus cuadros tienen una gran fidelidad arqueológica. Tuvo un gran éxito en vida,
pues gustaba la cercanía con la que realizaba la antigüedad. Los objetos que realizaba los
copiaba de los museos. Emplea colores pálidos, diurnos y claros en los atuendos, que
llamaron la atención.

“Ventajosa situación”. Se representa a tres chicas mirando desde lo alto de una arquitectura
clásica, probablemente griega, viendo cómo llega un barco. El punto de vista escogido es
muy original.
“Las rosas de Heliogábalos”. Pintado durante la época de mayor esplendor de su carrera.
Compendio de belleza y crueldad, encanto decorativo y muerte. Placer perverso de un
anfitrión viendo morir asfixiados a sus invitados por una descomunal lluvia de pétalos de
rosas, depositados adrede sobre ellos. Representa una merte agonizante o angustiosa. Las
rosas son símbolo de belleza, pero también de crueldad, pues tienen espinas. Las rosas son
uno de los símbolos más importantes, y la flor más destacada, de la época victoriana del
cant.
TEMA 7. LA ESCULTURA. ROMANTICISMO Y ECLECTICISMO ACADÉMICO, F. RUDE Y OTROS
ESCULTORES

Durante el Romanticismo se considera que la pintura es un arte mucho mejor para expresar
los valores de lo misterioso, lo fantasioso, etc. porque en sus valores planos bidimensionales
captura estos conceptos mejor que la escultura. La pintura, además, ofrece al artista mayor
facilidad para expresarse con mayor libertad.

La escultura no es apta para expresar lo móvil, el infinito, etc. por estos motivos en el siglo
XIX la escultura alcanza una autentica crisis en todas sus facetas. Además, será muy costosa
la escultura en mármol, que, además, se asocia al mundo neoclásico, mundo con el que se
quiere romper. Por ello progresivamente se va a ir implantando el modelo en bronce.

 Continuación de la ruptura.
 Sentimentalismo.
 Sensualismo.
 La fuerza de lo irracional.
 Lo religioso romántico.
 Patriotismo.

PIERRE-JEAN DAVID D’ ANGERS

D’ Angers fue simpatizante de la revolución política. Unifica el clasicismo y los elementos

pictóricos en los medallones o medallas, el género por excelencia de este pintor. Tiene
influencia de Antonio Canova. También entablará amistad con Friedrich. En el desnudo
femenino el sentimentalismo va en aumento.

ANTOINE LOUIS BARYE

Realiza escultura animalística, animales a gran escala. Por primera vez el animal es el primer
asunto en la escultura a gran escala. Vehículo para transmitir fuerza expresiva. Personifica el
furor, la irracionalidad, etc. Son animales realizados a gran escala, monumentales. Tiene un
cierto carácter simbólico (como la figura del león, el pueblo, o la serpiente, la monarquía). El
impacto de estas esculturas y su éxito popular fue enorme.
JEAN PIERRE DANTAN

Dantan realiza caricatura escultórica. Ruptura revolucionaria, libertad plástica. El artista es

testigo de la realidad y da su propia versión de la misma.

J. PRADIER

Algunos lo consideran post Rococó. En este autor prima el sensualismo. No hay punto de
vista escogido, la escultura se puede apreciar por todos sus lados. Sufrió las críticas de
Baudelaire por este mismo motivo. Estilización sensual y sentimental de los gustos clásicos.
Realiza muchos desnudos femeninos.

AUGUSTE CLESINGER

Auguste Clesinger es el máximo exponente del sensualismo escultórico. Es discípulo de

David d’ Angers. Viajó a Roma, donde le impresionó la obra de Thorvaldsen. Conoce a
Ingres, de quien recogerá influencia.

“Mujer picada por una serpiente”. Desnudo sensual, voluptuoso, evitó eufemismos en el
título. Buscó provocar escándalo con esta obra en concreto, que eclipsó el resto de su
trabajo y lo convirtió en el escultor de esta única obra. También hizo retratos escultóricos,
pues era un buen retratista, y se especializó en retratos ecuestres, etc.
FRANCOIS RUDE

Rude todavía entra en la pintura pintoresca o cotidiana/Rococó. Con el tiempo se va

alejando de esta concepción.

“El pescador napolitano”. Figura alejada del canon de estilización propio de la escultura más
clasicista. Es un tema tomado directamente de la naturaleza, toma una figura de género
costumbrista y lo lleva al mármol.

Desafía al tema neoclásico que piensa que la escultura es solo soporte de temas heroicos.
Era un fervoroso seguidor de Napoleón, por este mismo motivo se tuvo que exiliar a Bélgica.
La resurrección del héroe a la gloria.

“La Marsellesa”. Símbolo nacional, relieve propio del momento histórico en Francia. Provoca
respuesta emocional en el espectador. Forma parte de los otros relieves del arco en el que
se encuentran. Representa unos soldados clásicos venciendo, simbolizando el futuro nuevo
para Francia tras la república.
“Mariscal Ney”, 1853. Momento en el que el general arenga a las tropas para alentarlos a la
batalla los llevará a la victoria. Lleva a la escultura el momento significativo, el momento
concreto, con una actitud dinámica que recuerda al del relieve de La Marsellesa y que alude
a una victoria que se va a conseguir. Tiene la boca abierta, está en acción de gritar y con el
cuerpo en actitud de avance. Este general fue ejecutado en la época de la restauración
borbónica.

LORENZO BARTOLINI

“Fiducia in Dio”. El título de la obra significa “creer en Dios”. Modelo tomado del natural. El
desnudo se utiliza como una alegoría del alma cristiana confiándose a Dios. Sienta las bases
del realismo en la escultura.

“La condesa Zamoysca”. Se remite de alguna manera a los monumentos funerarios de

finales del siglo XV. Se le considera una especie de prerrafaelita escultórico. Destaca el
verismo de la representación del rostro, del atuendo, de los ropajes del lecho. Se encuentra
en la Iglesia de la Santa Croce, en Florencia. Sentimentalismo romántico. Fue a París, donde
conoció a Ingres. Napoleón le envió a Carrara para hacer una escultura de mármoles allí.
Tras la caída de Napoleón estuvo en Austria y Viena.
HIRAM POWERS

“La esclava griega”, 1843. La obra tuvo un éxito espectacular. Es un desnudo femenino
heroico y simbólico que significa una alegoría a la independencia americana, aunque aún no
se había librado la Guerra de Secesión. También es una denuncia esclavista.

También coincide en fecha, aproximada, con la independencia griega. Sentimentalismo de

provocar piedad o simpatía. Es un mármol muy delicado, en el que se han colocado a
propósito las cadenas, realizadas en hierro. Es una escultura realizada a la clásica, todo parte
de una sola talla. Si le quitamos las cadenas puede pasar por una venus clásica, pero la
confluencia de dos materiales la engloba dentro del siglo XIX.

R. ROGERS

“Nidia, la muchacha ciega”. El escultor escoge este personaje para trasladar el

sentimentalismo de lo que puede suponer para una persona ciega enfrentarse a un peligro
así. “Muerte de Tarsicio”. Este hombre fue matado a pedradas, personaje de las leyendas de
los primeros años del cristianismo. Está protegiendo la sagrada forma con sus manos, en el
momento de la agonía y el rostro entregado a la muerte. Aquí el simbolismo si es religioso.

JEAN BAPTISTE CARPEAUX (1827-1875)

Carpeaux trabaja en la línea del Rude y de Duret. Es un paso adelante en el naturalismo y en

el realismo. Escoge temas de la literatura medieval.

“El conde Ugolino y sus hijos”, 1858. Desarrolla una escultura con multiplicidad de puntos
de vista, descripción pormenorizada de la Divina Comedia de Dante, llevándose las manos a
la boca desesperado, pues él y sus hijos son condenados a morir de hambre, lo terrorífico es
ver como sus hijos están condenados por su culpa y van a morir. Además, se narra como
cuando él se quiere comer sus propios dedos sus hijos le dicen que se los coma a ellos, por
ello Carpeaux coloca a Ugolino con los dedos entre los dientes y a uno de los hijos muertos.
El referente clásico sería el Laocoonte, tanto por la composición de las figuras como por la
temática. Pero aquí la obra es más sentimental y el grupo escultórico es más comprimido.
Además, no hay decoro como en el Laocoonte, aquí la posición de Ugolino es más real y
mucho menos heroica. Influyó mucho en la escultura de Rodain.

“Triunfo de Flora”. Vemos a Flora secándose los cabellos después del baño. Se encuentra en
cuclillas, una posición ya empleada en la Antigüedad Clásica. Anatómicamente hablando es
un cuerpo realista. Se representa en uno de los tímpanos/dintel del Louvre.

“Las tres gracias”. Recupera la multiplicidad de puntos de vista tan atacado en la época.
Alude a figuras míticas y mitológicas pero los rostros y los cuerpos son mujeres reales, que
no se exhiben de perfil y de espaldas, sino que todas miran al espectador. Cuerpos reales y
con movimiento, se apoyan en una sola de las piernas, cada una mira hacia un lado, los
brazos abiertos.
“La danza”, 1869. Es uno de los cuatro grandes grupos escultóricos que tienen que decorar
la fachada de la Ópera de París. Mediante figuras a escala real Carpeaux nos traslada la
danza. Las figuras son totalmente reales. Es absolutamente diferente, con un sello
totalmente personal, a los otros tres grupos escultóricos.

“Fuente del observatorio”, París. Representa las cuatro partes del mundo, simbolizadas por
cuatro mujeres que sostienen la esfera celeste. El rotamiento de las figuras pretende dar la
sensación de movimiento giratorio. La figura que simboliza a África simboliza, además, una
crítica al esclavismo que se estaba llevando a cabo en la época, llevando a africanos a todas
las partes del mundo para trabajar como esclavos. La figura de América lleva unas plumas
propias de los indios.

Carpeaux también destaca en el campo del retrato escultórico. Tiene una gran conexión con
Auguste Rodain. Vemos como en su obra va desapareciendo el pedestal durante el siglo XIX.
TEMA 8. LA ARQUITECTURA, LOS HISTORICISMOS. EL NEOMEDIEVALISMO. POLÉMICA,
ARQUITECTOS E INGENIEROS

El término Clasicismo Romántico en arquitectura es introducido por S. Gideon en 1922. Este

término creó polémica y fue adoptado por el Reino Unido hacia 1944. Explica la ambigüedad
del estilo dominante a partir de la caída de Napoleón Bonaparte y su origen se encuentra en
la arquitectura francesa.

El Clasicismo Romántico va a definir a los historicismos. Ahora se realiza una mirada al

pasado de forma nostálgica e idílica. Durante el Clasicismo Romántico la arquitectura del
pasado se reconstruye con las características de los diferentes países, de ahí el surgimiento
del Neorománico, del Neobizantino, del Neogótico… pero también se crean estilos de otras
culturas, pero estos estilos serán tal y como se imaginan el arte de esas culturas. Otras
recreaciones si tendrán conocimientos arqueológicos científicos, como la arquitectura
neomedievalista. De este modo se llevan a cabo las recreaciones historicistas.

Durante la restauración borbónica, tras la caída de Napoleón, encontramos la “Capilla

expiatoria”, obra de Fontaine en memoria de Luis XVI y María Antonieta. Se produce una
especie de cristianización de los elementos clásicos griegos y romanos, en un edificio de
planta cuadrada. Las semicúpulas ayudan a sostener la cúpula central que aquí ya utiliza un
revestimiento metálico. Al exterior, el edificio tiene un pórtico de cuatro columnas toscanas
rematado por un frontón que cuenta con relieves. La base del edificio se emplaza sobre un
podio. El pórtico tiene relieves cristianos, ángeles adoradores de Jesús, pero todo de forma
muy sobria. El recinto está rodeado por una especie de perímetro y cuenta con una puerta
de entrada de tres cuerpos, tipología vinculada al arte funerario griego. Esta capilla está en
pleno centro de París. El interior contiene una serie de grupos escultóricos de ángeles que
portan las palmas del martirio, casetones que van disminuyendo de tamaño conforme
avanzan en altura y hay un relieve histórico que representa el traslado de los cuerpos de los
reyes a esta capilla. La pintura más importante que contiene este edificio es la de “María
Antonieta recibiendo el consuelo de la religión”.
FRANCIA

ESTILO RENACIMIENTO NACIONAL O “ESTILO FRANCISCO I”

Este estilo se escoge para la arquitectura doméstica o privada. Es un estilo procedente de la

época de los castillos del Loira. Los edificios cuentan con cubiertas muy empinadas y agujas
decorando a modo de remate. Las obras tienen un cierto estilo similar a los castillos del país.
Tuvo mucho éxito en la vivienda doméstica.

ESTILO LUIS FELIPE DE ORLEANS

“Fachada de la biblioteca de Santa Genoveva”, París. Este es el mejor ejemplo del

Neorrenacimiento de raíz italiana. Al interior, el edificio es básicamente una estructura de
hierro y arcos que alberga una biblioteca enorme en su interior. Al exterior es un edificio de
estructura historicista.

REINO UNIDO

ESTILO “REGENCY”

Procede del proyecto urbanístico desplegado en 1813 en la ciudad de Londres. Intervención

denominada “gardenesque”. Vemos la presencia de líneas onduladas, la ausencia de ejes
rectilíneos y la integración entre el paisaje y la naturaleza. Regent Street es el ejemplo de
este estilo, un Neopalladianismo donde destacan los edificios con las fachadas unificadas,
con el empleo del orden gigante y pisos de diferente altura.

“Regent Street”, John Nash. Es la obra más importante durante la época del Estilo Regency.
“Regent Park”. Se emplea la arquitectura clásica de forma reinterpretada.

En Inglaterra aparece lo pintoresco como principio de transformación arquitectónica. Entre

los rasgos fundamentales de esta arquitectura encontramos:

 Asimetría en planta y alzado.

 Efectos de contraste frente a la naturaleza.
 Exotismo estilístico (elementos decorativos orientales).

Este gusto pintoresco proviene de los viajes fuera de Europa realizados por arquitectos y
otras personalidades influyentes en la esfera cultural que acercan a la población el gusto por
lo exótico, por lo diferente y oriental. Por ejemplo, Thomas Daniel viajará a la India. El gusto
por lo exótico del siglo XIX llevó a utilizar este estilo artístico de la india en lugares como el
Pabellón real de Brighton”.

“Pabellón real de Brighton”. Era una pequeña casa de recreo del príncipe de Gales donde
este pasaba algunas temporadas. En 1787 encarga una villa al estilo clásico pero decorada al
interior al gusto chino (en las paredes, muebles, ventanas…). Pero a partir de 1815, John
Nash agranda la villa, hace desaparecer todos los elementos clásicos del exterior y la
reconstruye con un aspecto oriental. Sobre la planta equilibrada y armónica se implantan las
formas exóticas decorativas.

Es un pabellón autoportante, tiene una estructura de hierro, pero decorado al estilo indio al
exterior. El pórtico de entrada es octogonal. Junto al edificio hay un jardín. Al interior toda la
estructura se sostiene gracias a columnas de hierro fundido, que cuentan con capiteles en
forma de palmera pintados de blanco y se reproducen todo tipo de fantasías fruto de la
posibilidad de emplear el hierro como elemento sustentante.
“British Museum”, 1824-1847, Londres. Tiene una cúpula de hierro fundido en la sala de
lectura. Hoy en día se encuentra cubierta tras la intervención de Norman Foster. La fachada
presenta tres cuerpos, el del centro retranqueado, que, a su vez, cuenta con ocho columnas
de orden jónico y un frontón con esculturas de estilo clásico. Es un Clasicismo Romántico
historicista procedente de Grecia. El resto de las capitales importantes del Reino Unido
construirán un edificio de estas características a partir del British Museum.

“Calton Hill”, Edimburgo. Es un monumento nacional en el que se escoge el orden dórico. A

Edimburgo le llaman la “Atenas del Norte”. Este monumento nacional se quedó sin terminar
y hoy en día tiene un aspecto de ruina un tanto romántico y pintoresco, aunque esto no fue
intencionado.

“Royal Scotish Institution”. Emplea el orden severo (orden dórico primerizo). Edificio
realizado a escala monumental.

“Galería Nacional”, 1850, Escocia. Es el equivalente al British Museum en Inglaterra. Esta

tendencia clásica de Neogriego durará más tiempo en Escocia que en el Reino Unido.
ESTILO RUNDBOGENSTILL O “ESTILO DEL ARCO CIRCULAR”

 Historicismo germano.
 Neorrenacimiento.
 Basado en el renacimiento lombardo y toscano.

“Teatro de la ópera de Dresde”, 1837, G. Semper. Es un perfecto ejemplo del estilo conocido
como Runbogenstill, propio de Alemania y Austria.

“Museo de Historia Natural de Viena”, Semper.

“Museo de la Historia del Arte”, Viena. 1871-72. Semper.

ITALIA

En Italia hay una vertiente clasicista que la podemos ver en el Teatro de Carlo Felice o en la
Iglesia de San Francisco de Paula, en Nápoles.

“Iglesia de San Francisco de Paula”, Nápoles. Esta iglesia tiene una columnata que conecta el
palacio real y la propia iglesia. Es una composición monumental de aspecto escultural. Se
emplea la cúpula de platillo. Recuerda aún a la columnata de San Pedro del Vaticano.
“Caffé Pedrocchi”, Padua, 1816-1831. Algunos decían que era “el café más hermoso del siglo
XIX”. La planta del edificio tiene forma de trapecio. En la fachada hay un juego de llenos y
vacíos en el alzado, hay simetría, tenemos una logia en la parte central, columnas dóricas en
los cuerpos laterales y columnas corintias en el cuerpo central. En la parte posterior del
edificio, levantada en 1837, no se escoge la alusión al arte grecorromano, sino al estilo
gótico. Es una genialidad debido a la novedad que supone un edificio así. Vamos viendo
cómo se va introduciendo el neomedievalismo a través del gótico.

EL NEOMEDIEVALISMO. DIFERENTES VERTIENTES

En Reino Unido el arte gótico nunca desapareció, pero en Francia e Italia se recupera ahora.
La arquitectura medieval surge como alternativa al clasicismo, esta vuelta a la Edad Media
es un lugar común del Romanticismo. Reemplaza al Gothic Revival del siglo XVIII.

El arte neomedieval debía de cumplir tres características fundamentales.

 Pilar polilubolado.
 Bóvedas de crucería o bóvedas nervadas.
 Arco apuntado u ojival.

En un primer momento el neomedievalismo es todo un ejemplo de nacionalismo y pone la

belleza moral por encima de la belleza ideal.

En un segundo momento la reconstrucción arqueológica y académica del gótico la vemos en

una dimensión técnico-estructural y donde la forma determina la función del edificio.

Esta tendencia propia de mitad del siglo XIX rompe con la visión de que el buen gusto tiene
que estar asociado a la Antigüedad Clásica y se propone recuperar los demás estilos
nacionales. Se produce también una tendencia al neocatolicismo o neoanglicanismo en la
literatura y en otros ámbitos, donde se reconoce la valía estética de estos otros géneros.
EL NEOMEDIEVALISMO EN FRANCIA

“La chapelle de Sant Louis”. Dreux, 1842. Construida en forma de rotonda clásica. El interior
permanece clásico pero el exterior recibe una especie de cubrición gótica que simboliza el
cristianismo.

“La basílica de Lourdes”, 1846. Aquí se hace un historicismo de un neo gótico pero final, de
estilo flamígero.

Este gótico es el ejemplo del cambio del gusto que se desarrolla en los años 30/40 del siglo
XIX y que asocia de una forma espiritual y religiosa y que hace que un país se ligue a su
propia historia nacional. El neomedievalismo escoge principalmente el gótico del siglo XIII
en Francia.

“Castillo Pierrefonds”. Hubo dos proyectos. El proyecto inicial estaba relacionado con el
gótico inglés. Hasta 1862 no se acaba el poryecto definitivo. Le Duc proyecta el edificio y
decora el interior intentando que la ambientación del castillo fuese la del siglo XIV, todo ello
a base de consultar varios documentos, inventando un gótico civil. Buscaba dar una imagen
de castillo y no tanto de fortaleza. La fantasía se pone por encima de la arqueología.

“Ciudad de Carcasonne”, 1846-1879. Proyectada por Le Duc. Es una ciudad que se rehace
por completo en estilo gótico, a modo de las ciudades de finales del siglo XIV. La carpintería
que sostiene los edificios es de madera. El aspecto final parece trasladarnos a la época
medieval, casi de manera teatral, es como si fuese un escenario. No es una ciudad de nueva
planta como tal, pero la restauración es total. Le Duc crea escuela y una serie de seguidores.
“Iglesia de Saint Germain”, Louvre, 1835. Obra de J. B. Lassus. Es un Neogótico realizado en
la época del Nuevo Imperio.

“Catedral de Moulins”, 1870. Proyectada por un seguidor de Le Duc, en el sentido de que

busca rehacer un edificio basándose en un pasado gótico.

“Basílica Sacre Coeur”, Paul Abadie. Es una obra de nueva planta. Se recupera el estilo
bizantino.

Viollet-Le Duc. Recupera tipos estructurales aislados entre sí y los traslada a los edificios
modernos. Todo se traslada al comportamiento de las estructuras metálicas. Inventa
también formas y estructuras. El ideal de sus estructuras es construir los elementos
sustentantes en la base de la arquitectura, interpretar en los elementos sustentantes los
huesos del esqueleto del ser humano, es decir, el edifico debe de tener un esqueleto de
hierro que lo sustenta. Encontramos aquí el precedente del organicismo (arquitectura
orgánica), así como el precedente del funcionalismo antes del racionalismo (la función
genera la forma, conforme deba de ser la función del elemento sustentante así será la
forma).

EL NEOMEDIEVALISMO EN REINO UNIDO. NEOGÓTICO DE LA ERA VICTORIANA

En Reino Unido se consolida el estilo neogótico. Es una forma de construir de forma

económica y espiritualmente a la vez y es el modo adecuado para construir edificios
religiosos y universitarios o intelectuales. Ahora se produce una gran eclosión de nuevas
iglesias debido a un impulso del pensamiento neoanglicano. Se construyen nuevas iglesias
en los barrios dentro de la moral del cant.

Es un gótico o neogótico doctrinal que se enfrenta a las ideas paganas de los pensamientos
de Rousseau y otros filósofos.

El Neogótico del Reino Unido es un gótico que permite la utilización estructural del hierro.
Por esto, muchas de estas construcciones son económicas, porque al utilizar el hierro todo
se sostiene de una forma mucho más eficaz que si fuese construido todo en piedra.

Hay una relación directa o una especie de triángulo entre gótico-arquitectura-cristianismo.

Esta faceta se atribuye a A. W. Pugin, un teórico de este gótico doctrinal.

En el año 1834 se produce un incendio monumental y por tanto, a partir de ese momento,
se produce una gran oportunidad para los diferentes trabajadores, que podrán reedificar la
ciudad, pero con la exigencia de que los edificios debían ser de estilo gótico e isabelino
(Isabel I Tudor), porque se querían resaltar los orígenes de las cámaras parlamentarias.
“Palacio de Westminster” o “Parlamento de Londres”. Es un edificio que al interior es
clásico, debido a la distribución de estancias y alas. Se compone a base de ejes de
coordenadas verticales y horizontales. Hay una integración perfecta entre esto y la
decoración a base de motivos góticos, donde interviene Pugin. La decoración es tardo
gótica.

Edifico ecléctico, en cuanto a la mezcla del aspecto gótico al exterior y la composición

interior clásica. Al mismo tiempo se podría decir que es pintoresco. Junto al edificio, en el
lado noroeste, se encuentra la torre conocida como Big Ben, icono cultural británico. La
torre alberga el reloj de cuatro caras más grande de todo el mundo.

En escocia destaca el “Monumento a Sir Walter Scott”. 1840, Edimburgo. Neogótico. A pesar
de ser un monumento público que alberga una escultura, es un edificio.

“Albert Memorial”, G. G. Scott, 1863, Londres. Es un monumento que contiene la escultura

de Alberto. Tiene planta cuadrada, cuenta con escalinatas y un podio. Friso en altorrelieve
con todos los intelectuales de la época representados a tamaño natural. En los cuatro
extremos se representan a las Artes. En el centro del monumento se encuentra la estatua de
Alberto, realizada en color dorado. El monumento se concibe como si fuese un baldaquino
de estilo neogótico.
EL NEOMEDIEVALISMO EN ALEMANIA. NEOMEDIEVALISMO GOTICISTA

“Catedral de Colonia”. Se construye en el siglo XIII, pero se restaura ahora, en el siglo XIX. Lo
que vemos actualmente en la fachada exterior pertenece a la restauración del siglo XIX.

“Catedral junto al agua”, Schinkel, 1814. Para él, el gótico es una interpretación emocional y
patriótica. Además de ser un gran arquitecto, Schienkel era un gran dibujante y pintor de
paisajes, como vemos en este caso. Este puede que fuese el aspecto exterior y el alzado que
Schienkel tenía como concepto de la arquitectura gótica.

“Proyecto arquitectónico de La Catedral de la Liberación”, Schinkel. En el año 1815, un año

después de la caída de Napoleón, proyecta una catedral gótica como monumento nacional.
Este podría haber sido el monumento simbólico de las tradiciones germánicas. Simboliza la
religión cristiana. Es una recreación romántica idealizada e imaginada, aunque cargada de
simbolismo. El proyecto era complejísimo constructivamente hablando.

“Castillo de Neuschwanstein”. Residencia del rey Luis II de Baviera. Obra del pintor Eduard
Riedel. Historicismo neorevival. Culminación de la nostalgia o Romanticismo nostálgico al
mirar al pasado. El castillo se localiza en los Alpes bávaros. Es más bien un Neorománico con
remates goticistas. Es una masa gigantesca de granito entre una masa de naturaleza. En el
proyecto se realizó una cascada artificial desviando el curso del río. El interior, decorado sala
por sala, narra las óperas de Wagner. La sala del trono está decorada al estilo Neobizantino.
Tiene mucho de arquitectura de ficción teatral, al exterior y al interior. A lo lejos parece ser
un nido de águilas que se defiende (al ser un castillo) cuando en realidad no tiene de que
defenderse. La directriz es bastante esteticista y decadente, pero, al mismo tiempo, bella.
TEMA 9. EL REALISMO. LA PINTURA: COROT, MILLET Y ESCUELA DE BARBIZON. COURBET.
DAUMIER Y LA CARICATURA. LOS MACCHIAIOLI

El año de 1848 es una fecha clave donde se produce una revolución política y social, una
revolución de la clase obrera, una revolución del mundo proletario y asalariado. Se lleva a
cabo la publicación del Manifiesto Comunista. El Romanticismo va desapareciendo para
dejar espacio a un arte nuevo de una sociedad nueva. Aparece la filosofía positivista basada
en el conocimiento científico. En esta sociedad ya no caben las ensoñaciones propias del
Romanticismo.

Ahora toma protagonismo la vida moderna o la vida contemporánea, ya no es Grecia, Roma

o la Edad Media. Las cuestiones no tienen que ver con el pasado ni con la religión, ahora es
la vida cotidiana, el presente y los asuntos del pensamiento más cercano. El arte no tiene
que servir a una nación ni a los individuos particulares, sino que tiene que servir al conjunto
de la humanidad, al progreso de la humanidad. El arte debe ser para todos los hombres y no
solo para las elites. Lo bello se asocia a lo útil y a lo cercano, dejando fuera las ideas
preconcebidas del idealismo.

CAMILE COROT Y LA ESCUELA DE BARBIZON

La escuela de Barbizón es una continuidad en la pintura de paisaje que se identifica ahora

con el Realismo.

Camile Corot (1796-1875) es el representante máximo del realismo en el paisaje. Corot se

inicia en la corriente paisajista italianizante que se remonta a Cousin. Realiza un arte
ingenuo y expresivo, con unos resultados finales sosegados, serenos y equilibrados. Corot
entró en el taller del pintor Aquiles, recibiendo una formación académica dentro de la
pintura de paisaje. A eso se debe que, aunque sus paisajes cada vez son más vaporosos
tienen una estructura interna sólida. Encontramos firmeza en los fondos, aunque parezca
que la composición no sea simétrica o que esté desordenada. El conjunto final mantiene una
gran armonía.

Tras su fase de formación inventa un método de trabajo propio que estaba basado a la
pintura al aire libre. Corot decía “nunca tengo prisa por llegar al detalle, lo que más me
interesa son las masas”. Para él, el detalle es secundario. Cuando todo está bien compuesto
entra en el detalle. Su obra es contemporánea a la pintura de paisaje romántica y terminara
su trayectoria aproximándose a transmitir impresiones, en las que trata de transmitir la
naturaleza en perpetuo cambio. Toda la evolución del paisaje moderno está contenida en la
pintura de Corot. Será en esta segunda época donde hará una serie de paisajes llevados a
cabo en los alrededores de Paris y algunas zonas de Francia, recogidos en un álbum de lo
que se conoce como uno de los mejores “retrato en Francia”.

Corot prefiere para pintar el amanecer y el atardecer, la luz del mediodía casi nunca lo
utiliza a excepción de uno de sus más grandes cuadros. El resto son como si fuesen visiones
a través de una gasa donde todo parece indeciso. Los árboles parecen ser masas de color y
masas translúcidas. Son los críticos los que admiran su obra, aunque algunos le critican que
sus árboles sean este tipo de masas. Hacia el final de su carrera se dejó llevar por el público
y responder a su demanda.

Para su deleite personal pintaba obras de figuras, que exponía en su taller, que todavía
reflejan la impronta que dejó en el la pintura de Andrea del Sarto cuando viajó a Italia.
También pintó mujeres desnudas. Puede que le influyesen las pinturas de Vermeer.

Ejemplos: “Paisaje de Valpiçon”, “Iglesia de Marisel”, “Mujeres en el lago”, “Rocas”.

“Catedral de Chartres”, 1830. Ya no hay paisaje en realidad o naturaleza, sino que es una
ocasión o pretexto donde da un paso adelante utilizando el sentido de la vista como forma
de conocimiento o actitud. Se puede considerar precedente del Impresionismo.

La arquitectura es un componente esencial dentro del cuadro, donde se utiliza la luz como
elemento constructivo, de manera que la luz asume una función constructiva. Parece estar
influido por la catedral de Salisbury. Por tanto, hay una recuperación indirecta de la
arquitectura gótica para hacerla la protagonista de su cuadro y esto es importante porque
nos muestra su modernidad, ya que no recupera un edificio de la Antigüedad Clásica.

Parece que los bloques de sillar que forman la especie de colina que dibuja en primer plano
lo hacen gracias a la luz. Frente a la nitidez de la arquitectura que se encuentra al fondo se
puede apreciar la colina de forma más borrosa.

ESCUELA DE BARBIZON

Esta escuela estaba formada por una serie de pintores que se van a pintar al bosque de
Barbizon, cerca del Palacio de Fontainebleau. Como denominador común tienen la pintura
de paisaje holandesa de Hobbema o Ruisdael. Este bosque fue el lugar escogido para pintar
paisaje por esta gente, que hacia 1831 se instaló allí y que buscaban reaccionar contra la
pintura de paisaje romántica, apartando ese talante romántico. Coincide con el reinado de
Luis Felipe de Orleans.

Se aíslan en el bosque de Barbizon “huyendo” de París. No hay ningún tema trascendental,

ni siquiera sublime. El nuevo estilo presenta bosques y prados de lo que hay cerca de París y
pintan lo que ven. Estos pintores trabajan en grupo, pero lo hacen al aire libre. Afición hacia
la naturaleza corriente, sin ningún tipo de idealización y buscando representar la atmosfera
o la luz. Este grupo de pintores aprecian y disfrutan de forma colectiva la naturaleza,
copiándola fielmente del natural, pero encontramos distintas características entre los
pintores, evidentemente.
THEODOR ROUSSEAU

Pinta inspirándose en Claudio de Lorena, así como también recibe influencia de los
holandeses. Pinta también al aire libre, en las zonas de las landas o de la Isla de Francia.
Paisajes sencillos, tanto que el mundo académico no los aceptaba, así como Rousseau
tampoco aceptaba a La Academia, no era su aspiración. No gustaba a los académicos, pero
sí tuvo éxito popular, su búsqueda de la belleza la busca en los rincones menos
espectaculares de la naturaleza. A veces encontramos muchos detalles en sus cuadros,
donde los árboles son protagonistas.

“Paisaje con labrador”, “Estanque junto al bosque”. Paisaje cerrado, con el horizonte muy
cercano al espectador y una pincelada muy suelta que está alejada del finí. Bajo los
abedules”, 1842. “Claro sobre el alto de Charlett”.

JULES DUPRÉ

Tiene gusto por representar árboles junto a un arroyo o junto a un río. Tiene gusto por los
contrastes de luces y sombras. Sigue muy de cerca al pintor ingles Constable. Su pincelada
se deshace en trazos.

NARCISO DÍAZ

Utiliza manchas de colores y colores sombríos. Es de los que más avanza en la pincelada
suelta. La figura que hay en la obra de “Camino al bosque” está esbozada, pero se aprecia
claramente. Arboles de copas doradas frente al gris de las nubes que parecen avecinar
tormentas. Distribuye el cuadro a través de las diagonales de las sombras. Reproduce lo que
se ve en cualquier bosque. “Camino del bosque”, “Bosque”, “Bosque cerca de París”.

C. F. DAUBIGNY

Daubigny está en los umbrales de la pincelada suelta del posterior Impresionismo. Procede
de familia modesta, pero viaja a Italia. Se ganaba la vida ilustrando libros. A partir de 1850
se centra en la pintura de paisaje. Es un pintor muy diestro en la representación de los
reflejos en el agua, de las manchas de luz entre las hojas y la representación a base de
trazos muy sueltos para representar los senderos, los arbustos, plantas o cereales. A partir
de 1870 su estilo da un giro voluntario hacia un mayor colorido. En esta época conoce a
Monet, de quien se hace amigo e intercambiar ideas.

“Estanque con flamencos”, 1857, “Campo de grano verde”, 1870.

CONSTANT TROYON

Su pintura no tiene un asunto determinado, pero tiene una inclinación o faceta y es que se
le identifica como el pintor del ganado en el paisaje. Pero es un ganado realista, no se trata
de un ganado bucólico. “Paisaje cerca de París”.

PINTORES REALISTAS FUERA DE LA ESCUELA DE BARBIZON

JEAN FRANÇOIS MILLET

Entramos en el Realismo de cuestión social. Millet era hijo de campesinos normandos.

Participa de las inquietudes de la escuela de Barbizon, pero dando su propia visión, aunque
no es un pintor romántico ni es paisajista. Es un pintor rural que murió en la mayor de las
pobrezas. Lo que él pinta es la dureza de la vida campesina, donde hay algún matiz de
denuncia, pero encontramos mucho más de nostalgia, de compasión, incluso vemos una
idealización de la resignación de la cristiana pobreza que imagina en otras épocas.
“El Ángelus”, 1858-1859. Responde a un ideal hondamente humano, quizás de ahí su
enorme popularidad. Los críticos de arte pensaban que el cuadro estaba mal pintado. La
influencia en Francia y en Holanda su influencia fue más profunda. Ejerció gran influencia
sobre Van Gogh.

La ética y religiosidad del trabajo rural es su característica fundamental. Los personajes de

sus obras tienen aspectos de trabajadores buenos y los envuelve en efectos algo patéticos,
incluso.

“Las espigadoras”. Data de 1855 y fue asociado a las “tres parcas del pauperismo” según un
crítico con sarcasmo. Las figuras son realizadas a escala natural, hay una cierta solemnidad
en las figuras representadas a esa escala en primer plano. A los personajes de la sociedad
burguesa no les pareció correcto que unos personajes como estos ocupasen el primer plano
de un cuadro. Cuando se expuso la obra en 1855 le acusaron de hacer política y pintar con
propósitos de reivindicación social. Millet solo decía que él era aldeano y pintaba aldeanos.
Algunos criticarán lo pesado de su pincelada, por el empleo de tonos terrosos, y lo espeso
de su empaste.

“Noche estrellada”, 1850-51. Representa a un campesino que se le ha hecho el atardecer y

regresa a su casa con el heno que ha recogido. El personaje vuelve a casa destrozado, pero
no impide que el paisaje que hay alrededor no sea bello, incluso es algo preciosista, con las
estrellas fugaces en el cielo y la gran cantidad de estrellas en ese atardecer del día.

Millet no disfraza a los campesinos como juerguistas, bebiendo y bailando para olvidar su
realidad, o de forma bucólica e idealizada, sino que representa a los campesinos con
dignidad, de forma realista, tal y como son.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL REALISMO

Segunda mitad del siglo XIX en Francia. “Los acepilladores de parquet”, 1875.

 Francia. Monarquía de Luis Felipe de Orleans, Segunda República y Segundo Imperio

(Napoleón III).
 Francia. Batalla de Sedán en 1870 y Tercera república y la Comuna de París.
 Alemania. Primeros intentos de unificación.
 EEUU. Guerra de Secesión y abolición del esclavismo.
 España. Revolución de 1668. 1871, Primera República.

El Realismo es la tendencia artística que intenta reflejar la realidad y la naturaleza con el

mayor grado de aproximación a ellas. Representación verídica, objetiva e imparcial del
mundo real, basada en una aproximación meticulosa del momento. Tendencia hacia la
universalización del destino del arte. Formulación más sólida en Francia entre 1840-1870. El
telón de fondo teórico lo encontramos con Auguste Compte en la filosofía positivista.

 Realidad verdadera vs. mera apariencia.

 Insistencia en vincular la historia y los hechos experimentados vs. imaginación.
 Presentación de cosas reales y existentes.
 Los estamentos sociales más bajos son los nuevos protagonistas.
 El trabajo como tema principal del realismo.
 Los pintores se convierten en “los pintores de la vida moderna”.
Según Linda Nochlin hay un realismo desde siempre en todas las épocas del arte y un
Realismo exclusivo del siglo XIX, que se empeña en ver las cosas tal y como son.

Según Courbet la pintura es un arte esencialmente concreto y solo puede consistir en la

presentación de cosas reales y existentes. Es un lenguaje completamente físico cuyas
palabras constan de todos los objetos visibles. El empeño de Courbet es ver las cosas como
son y así mostrar la verdad objetiva. El Realismo lleva consigo una exigencia de
contemporaneidad. Es preciso que el pintor sea pintor de su tiempo, tiene que pintar lo que
es de su tiempo, temas de actualidad.

La gente corriente ahora es la protagonista de las obras, pues lo corriente se convierte en

épico.

El Realismo cuenta con sus propios héroes, como puede ser el hombre moderno, el
trabajador, el campesino, el ciudadano corriente, los marginados. Elevación de las clases
sociales bajas al rango de importantes, reservado hasta el momento a los dioses, reyes y
poderosos.

 Tendencia general a minimizar lo excepcional.

 Representación de sus propios héroes de modo informal.
 Declive de la temática religiosa tratada en el sentido tradicional.

Tema o asunto:

 No hay mensaje explicito.

 Se muestra la realidad y que ella hable por sí misma. Tema de la familia, tema del
antihéroe, tema del trabajador en el taller…

Renovada atención a las artes decorativas y al diseño industrial.

Técnica:

 Luz más que dibujo e incluso más que el color.

 Influencia de la llegada del grabado japonés en madera.

Influencia de la fotografía.

GUSTAVE COURBET (1819-1877)

Gustave Courbet es un pintor que nace en Ornans, hijo de un rico propietario de viñedos y
bosques y nieto de un revolucionario de la Revolución Francesa. A los 12 años ingresa en un
pequeño seminario donde aprende dibujo. A los 18 años viaja al Franco Condado, región
con influencia aun patente de cuando fue propiedad de España. El padre de Courbet quería
que fuese ingeniero, pero Courbet estudió con el seguidor de un seguidor de J.L. David, por
lo que el dibujo fue muy importante, aunque su preferencia personal fue siempre
desarrollar el color. En 1840 vuelve a París mandado para estudiar Derecho, aunque
tampoco estudia esta carrera, dedicándose a pintar y a visitar el Museo del Louvre.

Courbet ve mucha pintura española durante su estancia en París, la cual le va a influir

(Ribera, Velázquez…). Como pintor francés, estos pintores del Siglo de Oro español le llaman
la atención por su marcada vena realista.

Mientras que el Romanticismo miraba al pasado con nostalgia, Courbet y sus seguidores
miran hacia la vida moderna, pintando lo que se veía. También le influyeron pintores
franceses del siglo XVII, pintores de campesinos y de los estamentos sociales más humildes,
decidiendo pintar personajes de la vida cotidiana, pero a tamaño natural, con el tamaño de
las figuras de los héroes y dioses Courbet pintaba a los campesinos. Esta dimensión en la
pintura causó en el salón de 1850-1851 un gran escándalo, superando lo Clásico y lo
Romántico. Deja de lado cualquier sensación de memoria, es también practicar el
denominado “principio de anchura”, sobre todo en sus primeras obras. Buscaba liberarse de
todos los conocimientos adquiridos que le pudiesen perjudicar.

La cuestión social en Courbet va a ser fundamental, y se verá reflejado en la realización de

los personajes corrientes y vulgares y no tanto en una denuncia social. Su manera de pintar
sobre la cuestión social se relaciona con los textos de Proud’hon, es decir “el arte es un bien
de todos”.

Napoleón III decide crear el “Salón des Refusés”, es decir, el salón para los rechazados y que
no han sido aceptados en el Salón. La creación de este salón vino motivad por la gran
sensación que causó este tipo de pintura de Courbet y sus seguidores. El Realismo es la
llamada directa al pueblo, es la libertad.

En este momento se produce una restauración radical al catolicismo, que lleva una violenta
actitud anticlerical de la que también va a ser partícipe Courbet. En la obra “Entierro de
Ornans”, 1849, ridiculiza a la ceremonia religiosa. La radicalización de Gustave Courbet
pictóricamente se produce en el hecho de que no idealiza nada, todo se representa tal y
como es. Además, no hay ninguna composición especial, la obra se concibe a modo de friso,
donde todos los personajes reciben un tratamiento idéntico, tanto los más importantes
como los menos importantes. Subraya que la fuerza de la pintura radica en las posibilidades
de la expresión. No encontramos jerarquización de los personajes en el cuadro, además de
no haber un efecto dominante, sino la realidad está representada tal y como es, sin estar
ordenada.
“Los picapedreros”, 1849. Solo lo conocemos por reproducciones, pues fue destruido en la II
Guerra Mundial. Este cuadro es el paralelo visual del Manifiesto Comunista. Es un cuadro sin
dramatización ni tampoco idealización del trabajo, es prosaico o neutro, convirtiéndose en
el manifiesto del Realismo. Aquí se cuestiona el papel del arte y del artista en la sociedad,
alguien activo que intervenga en la sociedad y que lleve a cabo su obra sin quedar aislado de
la misma ni quedarse como un mero espectador.

El Realismo no cree en la belleza única, ni en lo sublime, ni en las academias, sino es la

discusión de si la verdadera base del arte es la invención o si es la imitación de la realidad
observándola con interés científico. Para Courbet no hay temas feos si son realistas. En
cuanto al artista, el arte tiene una misión denunciadora y reformista, pues es la evidencia de
la realidad. Nos encontramos en el contexto de la II República Francesa, donde aparece el
Realismo de Courbet, rechazado hasta que el artista expuso sus obras rechazadas en una
barraca y fruto de ello Napoleón III creó el salón de los rechazados.

“Señoritas de pueblo”. Es un cuadro que ayuda a afirmar la igualdad que prometía la

Revolución Francesa pero que nunca se consiguió. El asunto, muy sutil, expresa como unas
mujeres de pueblo se comportan como las mujeres burguesas, dando limosna a los pobres.
Se habla de una composición desproporcionada y desastrosa. Puede ser una referencia a las
tres Gracias o una referencia a los “nuevos ricos del campo”. Predomina la tosquedad y la
rigidez, asociado siempre al pueblo, No hay atmosfera ni una gran profundidad, la pincelada
es manual y no hay una exuberancia natural artificial, por lo que no se ennoblece ni se
idealiza el paisaje del Franco Condado, árido por naturaleza.
“Bonjour Monsieur Courbet”, 1854. Es un cuadro autobiográfico, pues aparece el mecenas
de Courbet representado junto al pintor encargándole la obra, un pintor que se considera
un trabajador más, casi un obrero, que va en busca del tema cotidiano, buscando mejorar la
vida de todos y no quedándose en su “torre de marfil”, es decir, en su taller, como un
artista, como un intelectual. Pone de manifiesto que, como decía Courbet, “un pintor solo
debe representar lo que sus ojos han visto”, ser no solo un pintor, sino crear un arte vivo.

“Alegoría real, interior de mi taller, determinando una fase de mi vida artística”. Es la idea
de que la finalidad del arte es la representación de la Naturaleza y de nosotros mismos con
la idea del perfeccionamiento físico y moral de nuestra especie. Esta obra no es aceptada en
una exposición. Es un cuadro de enormes dimensiones, con más de treinta personajes y un
autorretrato suyo junto una mujer desnuda y un niño que le miran con admiración. A la
izquierda representa a los explotados y a los explotadores, revolucionarios, incluso a
Napoleón III con perros de caza, mientras que a la derecha representa a sus amigos
bohemios. En la zona de los explotados y explotadores parecen exponerse mejor los
conceptos del Realismo y dominan los colores oscuros. Courbet pensaba que el arte debía
de ponerse al servicio de la sociedad y de la humanidad, debe pasar para el ser humano y
para el hombre, misión del arte que aparece por primera vez en la historia aquí y lo hará
para quedarse, dejando de ser un arte reservado a las élites.
Es un manifiesto pictórico en una composición horizontal, típica de su arte, que parece
querer mostrar de un golpe su experiencia como ser humano y como artista, situado ante la
verdad o la realidad, que sería la mujer desnuda, y la inocencia, representada en el niño. La
modelo surge desnuda de entre sus vestidos y parece proteger el trabajo del pintor. El niño
contempla el dibujo con una admiración sin formación artística previa. Courbet se
representa como auténtico protagonista de la escena en el eje de la composición pintando
un cuadro. El cuadro tiene el subtítulo de “Alegoría real”. A la derecha hay una serie de
personajes que parecen mirar por encima del hombro y representan los aficionados. La
pareja que se representa al fondo son la representación del amor libre. Representa a los
diferentes estratos de la sociedad, hay un hindú, una prostituta, un comerciante… Es un
Realismo que no refleja la realidad tal y como es sino como querría que fuese. Por último,
los cuadros representados en el fondo son paisajes, género pictórico que emerge desde los
últimos géneros pictóricos en este momento, afianzándose como el gran género.

“Señoritas a orillas del Sena”, 1856-1857. Aparecen dos chicas de ciudad descansando bajo
unos árboles durante la hora de la siesta, después de comer. Courbet no idealiza nada, ni las
figuras ni el paisaje. Ninguna figura tiene nada de espiritual, sino que se representan como
adormecidas, pensando en que no son vistas. El paisaje muestra una realidad “real”, que no
es bonita ni fea, es tal y como es, por lo que elimina cualquier artificio o idealización. El
tercio superior del cuadro está ocupado por toda una masa de hojas de los árboles. El cielo
es casi inexistente, pues el horizonte está muy alto. Representa una atmósfera de mediodía
en verano, mostrando a dos mujeres desde un punto de vista alto, dando una sensación de
aplastamiento por la atmósfera. No hay ningún eje compositivo para guiar la mirada. La
obra transmite el placer del descanso y de la relajación. La policromía se reduce a los colores
blanco, verde, rojo y marrón. La pintura es densa, con empastes pesados y densos.
HONORÉ DAUMIER (1808-1879)

Daumier practicó la pintura al óleo en menor medida. Era hijo de un cristalero de Marsella
que emigró a París. En los ratos libres visitaba el Museo del Louvre y copiaba las obras de los
clásicos. Está dentro de la actitud de J. L. David, pero sin el acabado final. Donde encontró su
vehículo de expresión fue en el campo de la litografía, técnica que realizó hasta el año 1873.

La caricatura es la heredera del arte simbólico de la Edad Media. La caricatura como retrato,
origen en el siglo XVII. Condensación radical de las imágenes. Componente burlesco y
agresivo. La caricatura política hacia 1750. La viñeta política a partir del siglo XIX. Ruptura
revolucionaria con la tradición, el artista en su obra, parte de su propia experiencia
personal.

Daumier hace caricatura tanto de la clase media como denuncia política como la monarquía,
poniéndose de lado de las personas más desfavorecidas. Daumier fue un artista pobre toda
su vida. Durante su vida tuvo como amigo a Corot. Los grabados de Corot tienen influencia
de Rubens y Goya. Sus cuadros son asombrosamente modernos, tanto por los contornos
como por la metería pictórica y por la ejecución libre y espontánea alejada de las normas de
La Academia.

“Los ladrones y el asno”. Es una de las obras que nos recuerda a Goya por el tema de la
estupidez humana y el contenido moral.

Daumier tuvo una faceta de escultor. Trabajaba con materiales pobres, como el cartón
piedra o la escayola, realizando obras de pequeño tamaño. “Fugitivos”, 1870.

LOS “MACCHIAIOLI”

Algunos estudiosos ven a este movimiento como el precedente del Impresionismo en

Francia, pero poco tiene que ver, quizás puede anteceder al Impresionismo, pero sin influir
en él.
Estos pintores están distribuidos por toda la geografía italiana, aunque se concentran
principalmente en Florencia, entre 1850 y 1860. Florencia reunía un ambiente liberal y de
renovación artística, que pretendía lograr características para una pintura nacional, ya que
coinciden con el proceso de la unidad de Italia. El caldo de cultivo de estos artistas fue una
actitud revolucionaria o militante política. Ahí aparecen pintores como Giovanni Fattori o
Giuseppe Abbati.

Proponen la “teoría de la mancha”, donde todos los valores de la pintura se reducen a la luz
y a la sombra. La construcción de la forma resulta de la conexión de las manchas. Ahí se les
conecta con la pintura del Quattrocento italiano como raíz de esta nueva pintura. Lo real se
ve como un contexto de manchas de color y claroscuros. Cada mancha tiene un doble valor,
como color local y como tono. La luz no cambia el color, pero cambia la cantidad del tono.

G. Toma, “Luisa Sanfelice en la cárcel”, 1879.

GUISEPPE ABBATI

“El Claustro”, 1861-1862. Es un cuadro de pequeñas dimensiones. Las sombras, los bordes
oscuros, hay una parte inferior un tanto misteriosa, pues no sabemos que representa. Es un
cuadro que transmite meramente valores pictóricos, es lo que vemos, nada más que eso.
TEMA 10. LA ESCULTURA. CARPEAUX Y OTROS ESCULTORES DEL SEGUNDO IMPERIO
FRANCÉS. EL MONUMENTO ESCULTÓRICO PÚBLICO

Primera fase asociada a la expresión del concepto de nación, de libertad, de ideales

patrióticos e ideales colectivos, que está dando paso a libertades y confeccionando países.
Se extiende el modelo de estatua ecuestre en el centro de las plazas, a modo de Marco
Aurelio.

La finalidad del monumento escultórico publico sería exaltar estos valores comunes. Se
produce un entendimiento entre el público que contempla la obra y el artista. La evolución
se produce hacia el empleo del bronce desde el empleo del mármol y la piedra. La temática
huye de las alusiones a la temática religiosa debido al mayor laicismo de la sociedad, como
también de las temáticas alegóricas del Barroco y de los antiguos. Hay nuevas alegorías
como las referentes a la industria, al progreso, al trabajo… Hay un movimiento naturalista
que busca un mayor realismo en las figuras.

Se produce una especial atención al pedestal, al inicio complejos, con relieves de escenas
historicas, cartelas y personajes en las esquinas representando a personajes de la cultura,
aunque evoluciona progresivamente hacia la perdida de protagonismo del pedestal para
acabar desapareciendo completamente a finales del siglo XIX.

“Monumento a Federico el Grande”, Berlín. No se ejecuta hasta 1836 por Ch. Rauch, ya que
había una disputa sobre si había que representar al emperador con un atuendo atemporal o
con un traje de la época. Triunfó la idea de representarlo con traje de época. El pedestal
tiene cuatro esquinas y contiene los relieves de los generales del ejército en un primer nivel.
En un segundo nivel hay figuras representadas en las esquinas y figuras con relieves que
representan los asuntos de mayor interés en el país durante el reinado de Federico.
Finalmente se encuentra la estatua ecuestre del rey.
“Ricardo Corazón de León”, Carlo Marochetti. Se representa al gran héroe de las cruzadas,
por tanto, es una obra atemporal.

“Albert Memorial”, Londres. Realizado por G. Scott en 1863. Se hizo un monumento a todos
los ideales de Alberto, el esposo de la reina. Tardó ocho años en acabarse y el coste fue
elevadísimo. Se conforma una especie de ciborio con un baldaquino en el interior que
protege al personaje representado. Es un edificio imaginario. La figura de Albert sostiene el
Catálogo de la Gran Exposición de 1861, sedente y está realizado en bronce. El friso del
monumento queda corrido completamente por un altorrelieve que representa a todo tipo
de artistas de todos los continentes. En las cuatro esquinas del baldaquino se representan
toda una serie de grupos escultóricos representando la industria, el comercio, la ganadería y
la ciencia. Friso con hasta 170 figuras (escultores, pintores, músicos…). En las cuatro
esquinas exteriores se representan los cuatro continentes, la India simbolizada por medio
de un elefante. Es el monumento individual más grande en toda Europa y uno de los más
grandes del mundo.
TEMA 11. LA ARQUITECTURA. REVOLUCIÓN INDUSTRIAL Y ARQUITECTURA DEL HIERRO,
NUEVAS TIPOLOGÍAS. TRANSFORMACIONES URBANAS

Precedentes del nuevo sistema constructivo empleando el hierro, como la “Jaula para
faisanes” en el Palacio Real de Brighton.

A mitad de siglo aparece un historicismo renacentista, como la Biblioteca de Santa

Genoveva, en Francia, realizado en su interior con columnas de hierro fundido y arcos,
otorgando gran espacio interior, gran luminosidad y equilibrio. Los arcos tienen un estilo
floral que ornamentan el edificio.

En Inglaterra se cubre la Biblioteca del British Museum, de planta circular, con una bóveda
de hierro, que después se enmascara con decoración que oculta el hierro.

El Museo de la Universidad de Oxford reproduce en su exterior una iglesia de estilo gótico.

“Euston Station”. Estación de ferrocarril de Londres reproduce una especie de Propileos,

pero realizado con una estructura de hierro y cristal. La estación fue demolida.

“King’s Cross”, Londres. Ya no se oculta con columnas y frontones en el exterior, sino que el
perfil de la marquesina se muestra al exterior. En el interior aun continua la marquesina de
hierro y cristal con obra de fábrica en los cristales.
“Gare de L’ Est”, París. Esta estación de ferrocarril reproduce una estructura de palacio real,
pero realizado en hierro y cristal.

El Pabellón real de Brighton está realizado en el interior en hierro en su totalidad, revestido

por la arquitectura exótica al exterior, pues aún el hierro no tiene una consideración digna.

James Bogardus es el arquitecto que generaliza las fachadas de hierro, que imitan columnas
de diferentes órdenes y otros elementos, en los edificios de fábricas y todo tipo de edificios
de oficinas.

PUENTES

Tenemos dos modalidades de puentes realizados en hierro:

 Ferroviarios.
 En arco.

Estos puentes están realizados al cien por cien en hierro y sostenido por cadenas de hierro
fundido más resistente. Estos puentes crean una huella en el paisaje natural para siempre,
dejando un paisaje industrializado. Destaca el “Puente Clifton” sobre el río Avon en
Inglaterra.

FAROS

En los años ochenta del siglo XVIII comienzan a desarrollarse los faros, tanto los de
cimientos de hormigón como los que cuentan con una estructura metálica, que no tenían
precedentes en la arquitectura. Destaca el “Faro de Eddystone”, el cual cuenta con
cimientos de hormigón y que permiten un desarrollo enorme en la realización y desarrollo
de estos faros, que hasta el momento habían tenido grandes problemas debido a la falta de
unos cimientos sólidos.

EXPOSICIONES UNIVERSALES

Surgen a mitad del siglo XIX. Comienzan en el “Crystal Palace” de Londres, en 1851. Por un
lado, las exposiciones son un reflejo de los cambios científico-estéticos de la sociedad. Son
también un exaltamiento o apología de la máquina, del progreso económico, del progreso
industrial y del nuevo hombre inventor, además de expresar la armonía entre naciones y del
triunfo de la Revolución Francesa, sobre todo en Inglaterra.

Los edificios de las exposiciones universales nos hablan del enorme avance de la
arquitectura en hierro, auto-sustentante, la llamada arquitectura de ingenieros, que no se
preocupan por lo estético o artístico tradicional, sino que “la forma expresa la función y
viceversa”. En esta arquitectura no se ata a ningún orden arquitectónico previo, además de
servir de ensayo de todas las novedades.
El Crystal Palace une la audacia y el buen gusto. Es una construcción prefabricada, ya que
debía ser desmontada tras la exposición. Se construye in situ con grandes piezas. No
necesita de contrafuertes exteriores, es auto-sustentante. Es un edificio que adquiere un
valor simbólico que no emplea los materiales considerados nobles, como la piedra o el
ladrillo. Es un edificio realizado a base de columnas octogonales de hierro fundido con vigas
con tirantes que le aportan esbeltez y delicadeza al conjunto. No hay elementos
ornamentales en los muros. Las paredes exteriores son completamente de cristal. Realizado
por Joseph Paxton en 1851. Se concibe como un edifico al aire libre pero cubierto por cristal.
En el interior se exhibían en el interior eran totalmente figurativos, neo góticos y neo
barrocos, además de objetos tradicionales en un continente para nada tradicional.

Este edificio lanza la carrera de las exposiciones universales y James Bogardus realiza en
Nueva York el “Observatorio Latting”, precedente lejanísimo de la Torre Eiffel. El edificio
ardió y desapareció en su totalidad.

“Palacio de la Industria”. Aparecen los llamados “cuchillos guion”, una especie de arcos de
nueva realización. En el interior de este edificio se exponen de nuevo objetos tradicionales
neo góticos y neo barrocos. El edificio es funcional.

“Biblioteca nacional de París”, 1862. Se asocia al Panteón de Santa Genoveva. La sala de

lectura emplea delgadísimas columnas de hierro fundido con unas cúpulas originales y sin
precedentes con un óculo en el centro que aportan visibilidad y luz natural. Pero también
hay reinterpretación de elementos clásicos, como columnas de orden jónico, pero
realizados en hierro. Los depósitos donde se guardan los libros es simplemente un edificio
funcional de hierro, sin ornamentación.
Viollet-Le-Duc realiza toda una serie de dibujos asociados al gótico de elementos que se
pueden reinterpretar en la nueva arquitectura del hierro, una arquitectura visionaria.

“Fábrica de chocolate Menier”, 1871. El hierro se reviste a modo de vivienda medieval, pero
todos los elementos son de hierro también.

A mitad del siglo XIX el hierro visto sufre una crisis, revistiéndose los edificios de otros
materiales, quedando el hierro relegado a la mera función estructural. Por ejemplo, esto
podemos observarlo en el “Teatro Albert Hall” de Londres y en la “Catedral de San
Petersburgo”.

Aparecen ahora los grandes almacenes comerciales. La evolución va hacia una mayor
monumentalidad de los edificios. Con el tiempo evolucionan a las galerías comerciales.
Destaca la “Galería Humberto de Turín”, en Italia. Por otro lado, las estaciones de tren se
recubren de todo tipo de historicismos, teniendo sus propios signos de identidad. “Gare de
Nord”. En este momento ya no cabe ninguna duda de que nos encontramos ante un edificio
de ferrocarril, a pesar de ocultar su marquesina con el revestimiento historicista. La estación
de Saint Pancras, en Londres, posee uno de los paradigmas más importantes dentro de la
construcción de la marquesina interior de hierro y cristal.

Eiffel construye la estación de Budapest al estilo francés, dejando la marquesina al

descubierto, sin ningún tipo de revestimiento, quedando los historicismos en los laterales.
Es un edificio ecléctico, es decir, mezcla diferentes estilos de diversas épocas en un mismo
edificio.
PUENTES COLGANTES DE FINALES Y GRANDES EDIFICIOS DEL SIGLO XIX

“Puente de Brooklyn”, Nueva York (EEUU), 1870. Realizado por el arquitecto Roebling. Es un
puente inmenso que cuenta con arcos ojivales, tan solo de carácter funcional y que le dan
una imagen propia.

“Puente sobre el río Forth”, Escocia. Es un gran puente realizado por medio del uso de tubos
de tubos de distinto tamaño.

“Torre Eiffel”, 1889. Realizada por Gustav Eiffel durante la Exposición Universal de París en
el llamado Campo de Marte, junto a un pabellón que albergaba las artes plásticas, el palacio
de Trocadero, hecho de fábrica y una galería de máquinas. Estas obras nos muestran hasta
donde llegó el auge de la arquitectura del hierro. La torre Eiffel es un manifiesto de como la
forma define la función. Tiene soportes en diagonal y una elevación que es posible gracias al
estudio de la curvatura y de los vientos. La base está compuesta por cuatro puentes de
planta cuadrada.
TEMA 12. LOS IMPRESIONISTAS, MANET, MONET, RENOIR, DEGÁS Y OTROS PINTORES

EDOUARD MANET (1832-1883)

Discípulo de Thomas Couture, tiene influencias de Reynolds, de la pintura española, en

particular de Velázquez, entre otros. Es un pintor de su tiempo, lo que se conoce como
pintor de la “vida moderna”. Se inicia dentro del Realismo, pero hacia la década de los
setenta se va introduciendo con los impresionistas, por el hecho de querer eliminar en la
pintura los colores intermedios y buscando colores puros y claroscuro. Pertenecía a una
familia burguesa que presenciaba la sociedad intelectual parisina. Era considerado como un
flaneur u observador. Pensaba que había que representar lo que se había visto a primera
vista y al primer golpe. Prefería empezar un nuevo cuadro a retocar una obra.

“La exposición universal”.

“Musica en las Tullerías”. Nos ilustra como pintor de la vida moderna, porque elige un
momento intranscendente, un domingo por la mañana en un jardín urbano, escogiendo un
momento casual y urbano, donde hay personajes cortados en los extremos del cuadro,
donde el pintor transmite la sensación de que el espectador se puede introducir en el
cuadro en cualquier momento. Rompe con la jerarquización compositiva de la obra e
introduce un punto de vista móvil. Trata de pintar la luz, la luz real, clara y vibrante del
momento, buscando contraste. Es revolucionario también la aparición de superficies sin
pigmento, vacías, jugando con los contrastes. Representa el fenómeno social moderno de
las multitudes en un cuadro en el que no encontramos jerarquía de los personajes. No hay
detalles descriptivos. Incluye retratos de algunos de sus amigos.

De esta primera etapa pictórica de Manet también destacan obras como “La Lola de
Valencia”, 1862, “El guitarrero”, muy influenciado por la cultura hispana.
“Cristo entre dos ángeles”, 1864. Es un tema muy crudo, pues nol deja de ser una persona
normal y corriente que a muerto. Representa la dureza y la crudeza de la muerte, en
contraste con el idealismo de los horrores sufridos por Cristo.

“Cristo escarnecido por los soldados”, 1865. Elabora temas clásicos, pero con nuevos
sistemas de representación.

“El pífano”, 1866. La figura está yuxtapuesta al fondo, que es completamente neutro. No
emplea la perspectiva geométrica.
“El pescador”, 1862. Vemos la crisis de la importancia del contorno o dibujo, además del
claroscuro o color. Hay contrastes elaborados a base de superficie de color. Los asuntos son
fragmentos. Se aprecia la técnica del inacabado, que contrasta al cien por cien con la técnica
anterior del finí. La obra cuenta con toques imprevistos. El cuadro representa la capacidad
que tiene la pintura de expresar por medio de los planos, pero el asunto del pescador es lo
de menos.

“Desayuno en la Hierba”, 1863. Se percibe la influencia de la pintura de Velázquez y Goya en

el tratamiento del color y en las chaquetas verdes que visten los personajes. Emplea el
verde, color muy difícil de conseguir, que contrasta con el color rosado-amarillento de los
rostros femeninos. Abundan las zonas de color plano donde no hay relieve. El asunto es un
recurso clásico, la conversación en el campo, entre figuras desnudas y vestidas en torno a un
paisaje, pero causó gran impacto, quizás debido a la sociedad puritana del momento y
también por la escala a la que realiza las figuras. La obra es una oportunidad para
desarrollar los elementos pictóricos como elemento compositivo, lo que no impide que el
asunto sea convertido por el en un asunto de la época, con la valentía de reconocerse. Hay
originalidad en la manera de tratar el color en las figuras e iluminación de formas, pues no
sabemos de donde irradia la luz, parece ser que de la mujer desnuda. El paisaje está
compuesto a modo de una sucesión de telones de árboles diluyendo la nitidez hacia el
fondo. El cuadro no está sujeto a elementos geométricos donde se insertan las figuras, sino
que son ellas mismas las que forman el cuadro. Las figuras construyen el espacio con los
planos. La luz y el color forman un todo, pues al no haber volumen no hay contraste entre la
luz y la sombra.

“Olimpia”, 1863. Buscaba la libertad de expresión, el individualismo y expresar las cosas tal y
como las veía él. Manet buscaba provocar con esta obra. Olimpia no es una diosa del
Olimpo, sino una cortesana modesta elevada al rango de diosa. La figura está realizada a
escala natural. Los elementos son colocados con funciones pictóricas. Es un cuadro en el
que predomina la planitud del primer plano contra el fondo o la llamada bidimensionalidad.
Emplea recursos anteriores a la consolidación de la perspectiva geométrica en la pintura,
pues el arte popular no necesita estos recursos. Manet busca recursos procedentes del arte
popular, pues en el fondo está representando a una persona popular. A pesar de todo, el
cuadro tiene apariencias de boceto, con toques de color distinto en las diferentes partes del
cuerpo de la mujer y los tejidos parecen ser sólidos y consistentes. Es una obra muy
moderna, un cuadro eterno e implacable. Algunos comentarios dicen que la mujer tiene el
color lívido de los cadáveres, pues era una mujer real, mal alimentada, pero hermosa, pues
es joven. Es una mujer real, que no está amparada por la Historia del Arte como una diosa.
Manet realiza la obra como forma de llevar a cabo una revolución en favor de la mujer.

IMPRESIONISMO FRANCÉS

 Intención general de renovar la pintura.

 Realismo subjetivo, basado en la emoción y en la intuición.
 Preocupación por la luz y sus representaciones con toques de color.
 Preocupación por la reproducción de las sensaciones fugitivas.
 Búsqueda de la verdad visual.
 Los pintores se agrupan en un punto de encuentro, un famoso café.

FASES DEL IMPRESIONISMO

 En 1863 se produce la gestación en el Salón des Refusés.

 En 1874 se realiza la primera exposición en el Taller Nadar.
 En 1886 se disuelven y cada uno sigue su camino.

Características:

 Rechazo del arte académico de los salones oficiales.

 Orientación general realista.
 Desinterés total por el asunto o tema de los cuadros.
 Interés preferente por el paisaje.
 Rechazo de las fases habituales del proceso artístico.
  Rechazo del trabajo en el interior del taller.
 Preferencia para el trabajo a “plein-air”.
 Atención a los desarrollos teóricos sobre la percepción visual.

Los impresionistas se proponen dar la impresión de la realidad que les rodea de la forma
más rápida y sin retoques, rechazando el proceso del dibujo (boceto previo, etc.). También
rechazan la disposición de los modelos, como por ejemplo el cuadro de caballete elaborado
en el taller. Utilización de colores primarios y complementarios.

Técnica:

 Aplicación de las teorías sobre la descomposición o refracción a través de un prisma.

 El color es considerado como una modalidad de la luz.
 Apariencia. Un mismo objeto a diferentes horas del día cambia de apariencia y un
cuadro, sobre todo, es un efecto de luz.
 Coloración de las sombras con las tonalidades complementarias.
 Pincelada suelta y ausencia de retoque. Mancha pastosa y gruesa. Toques de color
claros.
 No se realizan bocetos, pero los cuadros no son cuadros abocetados, sino obras
totalmente finalizadas.
 El tema es tratado por los tonos y no por el tema en sí.

El gusto por el arte de extremo oriente es importante. Recogen la influencia de las estampas
japonesas de Hokusay, Tokoyumi e Hirosighe.

EL JAPONISMO

Es la preferencia por el estilo gráfico de estampa o grabado japonés de líneas sutiles,

cualidades decorativas y escorzos atrevidos, desplazando los temas principales del centro
del cuadro. El espacio se distribuye de forma diferente para mostrar una realidad. El todo es
evocado por la parte empleando el llamado “ángulo japonés”.

CLAUDE MONET

Nace al noroeste de Francia en el seno de una familia de tenderos que posteriormente se

instala en París. La faceta inicial de Monet era como caricaturista, pero Boudin, uno de sus
inspiradores, le aconseja pintar al aire libre, que se deje llevar, mientras que Jonkind le
incita a realizar cuadros por medio de la pincelada abierta. Poco a poco elabora su propio
estilo. Monet pinta sobre el lienzo en blanco.

“Barcas de Pesca”, 1868. Es el paradigma de sus primeras pinturas. Esta obra refleja lo que
Monet quería llegar a ser como pintor. Es un cuadro dentro de una formación casi
autodidacta.
“Almuerzo campestre”, 1865. Representa esas escenas cotidianas que tanta difusión van a
adquirir durante esta época, donde aparecen grupos de personas disfrutando dentro de un
ambiente natural.

“Mujeres en el jardín”, 1867. La obra fue rechazada en el Salón de París. La obra irrumpe de
forma novedosa al conseguir la franja de luz sobre el vestido de una de las mujeres. La
sombra parte en dos el cuadro, lo que para la época conllevaba el rechazo directo, pues se
emplean unos contrastes de luces y sombras muy curiosos y unos colores vibrantes. Aquí se
representa un asunto de la vida cotidiana.

“Madame Gaudibert”, 1868. La composición es novedosa y moderna, pero demuestra cómo

está completamente cualificado para realizar este tipo de cuadros.
“Esposa del artista”, 1875. Realiza todo tipo de audacias como pintar el vestido blanco con
color azul, que contrasta con el cielo de fondo.

“La Grenouilliere”, 1869. El cuadro es puro convencionalismo, no existe el color local, lo que
representa es tal y como se aprecia. Por ejemplo, el agua no es de color azul, Monet
experimenta con la luminosidad sobre el agua, imprimiendo un color que representa los
reflejos del agua. A partir de aquí Monet se considera un especialista en este tipo de obras.
La historiografía quiere ver aquí el comienzo real del Impresionismo. Las características que
podemos ver aquí las compartirá también Renoir.
“Impresión, sol naciente”. En este cuadro Monet se desenvuelve a sus anchas, pues el
asunto del cuadro deja de tener una importancia prioritaria y es la oportunidad de poder
experimentar con la luz, con el color, etc. Aunque la técnica no se puede separar de la
emoción con el que realiza la obra. “La pintura impresionista es un estado del alma, pero
también fruto de una forma de ver a través de los contrastes del color”. Pintura óptica, pues
su principio y fin se basa en la propia vista de forma exclusiva. Momento atemporal, el
amanecer. Consigue que la luminosidad del cuadro no esté en los colores en sí sino la
manera como los colores están distribuidos, pues es una pintura de efectos, por medio de
los que se aleja del Realismo. Este es el profundo y gran cambio que se produce con este
tipo de pintura. No solamente se pone entredicho la noción de fondo la propia noción de
color, ambos elementos entran en crisis y se convierten en elementos plásticos autónomos
que generalmente denominamos manchas. La Naturaleza ya no es algo que debe ser
interpretado, como hacían en la escuela de Barbizon, sino que se convierte en una fuente
directa de sensaciones directas puras y esta técnica, a base de pequeñas pinceladas en
forma de guiones unos junto a otros era la mejor forma de expresar este concepto. Y esta
nueva técnica a base de manchas produce una impresión general, de ahí el nombre del
género.

“Las amapolas”. La pintura es ya pura visión y sensación, representa impresiones. Ya no hay

detalles. Es un paisaje con una figura que está diluida en medio de toda esta naturaleza. El
campo de amapolas tiene una pequeña ladera, indicada por los personajes que hay más
elevados.
En cuanto a las horas del día, experimenta con las luces y sombras a todas horas del día en
todas las estaciones sobre una misma obra. Monet intenta transmitir no la obra fugitiva sino
la fugacidad en la obra.

“Serie de la Catedral de Rouen”. Realiza el mismo cuadro, pero en momentos distintos del
día. El cuadro debía de realizarse al aire libre y acabarse en el menor tiempo posible, pues
había que captar lo antes posible esa hora fugitiva para que lo representado no cambiase de
forma debido al diferente luminosidad. En estas obras intenta tratar de transmitir la
percepción que tiene en todo momento, la visión del objeto es indiferente (desde arriba,
desde abajo, de lejos, de cerca…), pues lo importante es la luz y el color. Pintura de visión y
no de volúmenes.

“La japonaise”, 1875. Visión algo anecdótica y exótica de la cultura japonesa, dentro de esa
corriente del japonismo propia del Impresionismo.
“Estación de San Lázaro”, `París. Le interesa trabajar sobre el efecto instantáneo, como el
humo que sale de las chimeneas de los ferrocarriles. De esta obra también hace una serie en
distintos momentos, a distintas horas, escogiendo como marca la arquitectura del hierro
como pintor de la vida moderna, como pintor de su tiempo.

A partir de 1900 la técnica se pone al servicio del efecto que busca realizar. Es a partir de la I
Guerra Mundial cuando se retira a una casa donde representa su jardín, repleto de
nenúfares. Influencia del japonismo, algo muy frecuente en la pintura japonesa. También
aquí realiza toda una serie de obras similares a distintas horas del día. Este periodo es el que
consideramos como la etapa tardía de Monet.

“Lirios de agua”, 1906. Cada vez incide más en pintar a su libre albedrío. No hay horizonte ni
un punto de perspectiva geométrica. Las representaciones se van deshilando cada vez más.
“Ninfeas”, 1914-1926. En esta serie de cuadros, que consta de ocho paneles a gran escala de
un jardín acuático, busca representar el paso del tiempo, desde que comienza el día por el
este y se pone el sol por el oeste. Produce un efecto especialmente sugerente e hipnótico.
No hay figuras humanas ni elementos que no sean los propios del paisaje. Conservdos en el
Museo d’ orangerie. Entre las obras destacan “Reflejos verdes” o la “La mañana en los
sauces”. Variaciones de la luz en los reflejos del cielo, en el agua, en los nenúfares… y que
representa el paso del tiempo. El conjunto final es un todo sin fin que carece de estructura
compositiva.

CAMILE PISSARRO (1830-1903)

Discípulo de Corot y amigo de Monet, viajó a Londres, recibiendo la influencia de los

impresionistas o el propio Cézanne. Sus obras suelen representar paisajes urbanos de París.
Su técnica, algo más realista, está realizada a base de manchas sueltas de color.
PIERRE-AUGUSTE RENOIR (1841-1919)

Renoir es uno de los pintores más sobresalientes del Impresionismo. Se forma como pintor
de porcelana en una localidad francesa. Era hijo de un sastre, que entró en un taller de un
pintor. Posteriormente conoce a Monet y a Sisley en París. Narciso Días se convierte en uno
de sus protectores. Viaja a Italia en 1881, en la década de 1890 tiene una segunda época de
florecimiento.

“Lisa con sombrilla”, 1867. Obra perteneciente a sus inicios, donde podemos denotar unos
rasgos más propiamente impresionistas que en el resto de su producción artística.

“El columpio”, 1876. No hay contornos. Parece ilustrar una obra de Zola, Pagina de Amor.
Realiza una lenta lluvia de rayos solares sobre la espalda del caballero que está hablando
con la dama subida al columpio. Es la oportunidad de contemplar este tipo de acciones. En
esta obra el tema parece tener mayor importancia. Aparecen las sombras azules, los toques
de color de gran atrevimiento, muy difuminados pero muy precisos.
“Madame Charpentier y sus hijos”. Hay una alusión al japonismo dentro de la alta burguesía
acomodada. Tanto el mobiliario como los biombos que realiza son japoneses.

Renoir es un pintor que aborda también el retrato, el paisaje, la figura humana, así como los
desnudos femeninos. Aunque al principio trabaja con los impresionistas. En el caso de
Renoir las formas parecen diluirse mucho más que en Monet.

“Mujer con sombrilla y libro”, Pinceladas muy diluidas, casi más abstractas que pinceladas
sueltas. La pincelada es muy suelta y ancha, pero muy precisa. El rostro de la mujer es más
nítido.

“Moulin de la Galette”, 1876. Es uno de sus cuadros más famosos. Destaca la forma en que
capta la vibración ondulante de la luz a través de las hojas con auténticas manchas de
colores puros. No hay una composición a base de realzar una zona por encima de otra, así
como tampoco hay una jerarquía en los personajes, todos son de igual interés. Es un pintor
de la vida moderna, que representa un molino antiguo, lugar de reunión de la burguesía
baja, incluso las clases sociales más bajas. Parece haber una intención de recrear
sensaciones sensitivas que invitan al espectador a introducirse en este ambiente divertido y
de ocio parisino. Vemos gracia, delicadeza y brillo en las sombras. Mejora el tratamiento en
el rostro de los personajes, además de hacer brillar los vestidos debido a los rayos de sol
que inciden sobre los personajes.

“Las grandes bañistas”. Realizado tras su viaje a Italia.

“Baile en el campo”, “Baile en la ciudad”, Baile en Bouigival”, 1882-1883. Representa toda

una serie de escenas similares donde muestra a los diferentes estratos de la sociedad.
“El almuerzo de los remeros o almuerzo de los canotiers”, 1881. Representa a todos los
tipos populares que acuden a este tipo de almuerzo o merienda donde suelen reunirse.
Representa a una mujer en una actitud cariñosa con un perro.

“Almuerzo junto al río”. Es una auténtica pasta de color a base de manchas.

Renoir consigue que la pintura humana se adapte a pintar la figura humana. Para ello utiliza
la luz del sol y la forma en la que incide. La figura humana casi siempre la representa
desnuda. Piel nacarada, rostro juvenil. La gama de color cada vez es más cálida, que se
matiza hacia los ocres y rojos con el paso del tiempo.

“Las grandes bañistas”, 1885. Es el primero de toda una serie de composiciones mejor
estructuradas, mejor pensadas y mejor acabadas. La visita a Italia y la contemplación de las
obras del Renacimiento y de la Antigüedad produjeron un gran impacto en Renoir, quién
decidió continuar en esta línea experimental de representación de figuras femeninas
desnudas.

“Bañista”, 1892. El tratamiento se decanta de forma mucho más acabada hacia la última
etapa de la obra de Renoir.

“Jovencitas al piano”. Continúa con la idea de desdibujar la forma por medio de una
pincelada suelta transparente al pastel, ya no pinta solo al óleo.

“Niñas leyendo”, 1895. Las texturas, el brillo de las pieles, todo aquí es objeto de trabajo.
“El juicio de Paris”, 1908. El trabajo final de Renoir tiene mucho más de composición mental,
trabajada y pensada. Vuelve su rostro a la mitología clásica con la representación del Juicio
de Paris.

EDGAR DEGAS (1834-1917)

Degas procedente de una familia conservadora y de banqueros de ascendencia aristocrática.
Aprende a pintar con el método clásico junto a un discípulo de Ingres. En 1855 es aceptado
en la academia de BBAA. Unos años después conoce la estampa japonesa y viaja a Italia. En
1870 se instala en la Francia de Napoleón III. Degas es un pintor más complejo que el resto
de pintores impresionistas. Degas se relaciona con los impresionistas, pues coincide con la
forma de ver el mundo. Es un impresionista más en la forma y en la composición, la que
descentra al ser oblicua, que en el color. No hace tanto énfasis en el paso del tiempo y si en
la composición fotográfica (encuadres que no son simétricos y encuadres de influencia
japonesa). Gracias a estos encuadres vemos a personajes que parecen entrar y salir del
cuadro, pues se salen de los márgenes.

Degas busca revolucionar la pintura por parte del empleo de novedades procedentes de la
pintura china y japonesa. Degas es un pintor de la vida moderna que representa la vida del
deporte, del trabajo, de los pequeños espectáculos y de los pequeños oficios. Tampoco se
olvida del mundo de los favorecidos.

Degas hace dibujos a carboncillo, por lo que es un pintor que realiza un proceso artístico
tradicional y también hace bocetos. Además de pintar esculpe pequeñas obras. Es un pintor
complejo con una tendencia clara al simbolismo. Por todos estos motivos, Degas no era un
impresionista tal y como eran los pintores vistos anteriormente.

En la pintura de Degas destacan las líneas puras y rectas, para Degas nada en la pintura debe
parecer accidental, ni siquiera el propio movimiento.

“La familia Belleri”, 1858. Adopta la actitud de flaneur en un dibujo limpio y preciso donde
hay un gran dominio de la forma, del espacio, del tiempo y del movimiento. Degas es
control de todo en la pintura, a pesar del resultado final parecer espontáneo. Busca
representar la apatía y el desencanto de los personajes en los rostros.

“Mujer joven”, 1867. Con esta obra se alza como el pintor más accesible a los espectadores
de las clases sociales altas, debido a realizar una pintura más clara y controlada.

“Planchadoras”, “Carrera de caballos”, “Clase de danza”.

“Clase de danza”, 1874. Las bailarinas adoptan posturas propias de su danza, posturas poco
“artísticas” o favorecedoras. Destaca la posición perfecta.

“La Foyer de la danza en la ópera”. En este tipo de obras Edgar Degas ensaya actitudes y
comportamientos coloquiales, que le dan la oportunidad de realizar diferentes puntos de
vista, diferentes colocaciones del eje y otros aspectos pictóricos donde puede innovar.
“Sala de billar”, 1896. Hay una influencia tanto de la pintura japonesa como de la fotografía
ya que desplaza el punto de vista con una composición oblicua. Emplea técnicas diferentes,
representa actitudes cotidianas, etc.

“El barreño”, 1886. Es una escultura pensada para ser vista desde arriba, pues aquí también
ensaya y experimenta con los puntos de vista y otros aspectos. Representa a una mujer
recostada sobre un barreño. “A galope”. Este es otro ejemplo de escultura en bronce.
TEMA 13. EL POST-IMPRESIONISMO. CEZANNE, VAN GOGH, GAUGUIN Y LAUTREC

Algunos artistas se separarán del Impresionismo ortodoxo porque se ven empujados a sus
necesidades de expresión propias. Estos pintores se convierten más bien en expresionistas,
emitiendo juicios sobre lo que ven, pues el pintor, al ver, lleva a cabo un juicio sobre lo que
observa, lo interpreta, no es un espectador neutral.

Todo esto ayuda a la liberación de las reglas. Estos pintores hacen que se renueve el color,
que ahora adquiere matices de simbolismo, resultando un color expresivo simbólico. Este
rasgo lo vemos en pintores como Gauguin y Van Gogh. En cambio, otros pintores renuevan
la composición alejándose de la tradición mucho más que antes, como Cézanne, que cambia
la manera de componer, descomponiendo en planos y figuras geométricas, lo que también
será un anuncio lejano géneros de la vanguardia como el Cubismo.

Los pintores postimpresionistas estarán más comprometidos con la interpretación de la

realidad como es el caso de Toulouse Lautrec, que interpreta críticamente lo que ve.

Los temas en la pintura postimpresionista ya no son tan despreocupados, hay un grado de

compromiso mayor sobre la reflexión de la vida del ser humano. Por ejemplo, Gauguin será
sobre todo defensor a ultranza del ser humano en todos los terrenos.

 Estos pintores eran los considerados del arte contemporáneo.

 Recuperan la importancia del dibujo.
 Se preocupan no solo por la luz y por fenómenos de la luz, sino por la expresividad
de las cosas y de las personas.
 Las cosas vuelven a estar iluminadas, son aquello sobre lo que la luz descansa (más o
menos iluminadas).
 Toulouse Lautrec pinta con trazos.
 Gauguin ensalza el color con figuras anchas, figuras contorneadas, como un esmalte,
vidrieras medievales. Además, renuncia al modelado, renuncia a la perspectiva y
todo lo cifra en la intensidad, sobre la que se centra especialmente.
 Van Gogh emplea otras maneras de expresión con el pigmento, realizando líneas
retorcidas y serpenteantes.
 Cézanne, más intelectual, busca formas esenciales encontrándolas en las figuras
geométricas, como el plano, la esfera, la pirámide y el cubo.
 Encontramos que todos estos pintores son diferentes entre sí y que tienen
circunstancias vitales que le afectan de forma evidente en su pintura.

TOULOUSE-LAUTREC (1864-1901)

En el caso de Toulouse es determinante su biografía. Fue un pintor que se quedó enano.

Procedía de una familia noble, aristocrática, era aficionado a los deportes hasta que se
queda enano. Opta por la pintura y se dedica a la pintura no tradicional, es un aficionado
aventajado. Además, es crítico con lo que ve, es una persona inteligente y tiene opinión de
lo que ve, de los cabarets, del teatro, de las bambalinas, de los burdeles elegantes… deja
testimonio de su opinión en sus obras. Su vida de excesos hizo que muriera a los treinta y
siete años. Lautrec es el pintor menos impresionista de todos. Estaba especialmente dotado
para el dibujo, dada su interpretación se inclinaba por la caricatura, así como por los asuntos
que trataba. Es un pintor de lo vulgar, pero sin la vulgaridad, no es explícito, es pintor de las
zonas más oscuras de la sociedad parisina.

 La visión crítica no está cercana a Daumier, está alejado de esa sensibilidad social. Él
hace retratos de los bajos fondos de París, pero no son una protesta social. No están
comprometidos nada más que con su pintura, es como si mirasen desde el otro lado
del cristal.
 Pintaba escenas de circo, de espectáculos y que requieren un esfuerzo físico, pues le
llama la atención la vitalidad. Es un pintor que retrataba la corrupción moral, pero
sin juzgarla.
 Se expresa en litografía, en grabado, en pastel y su gran aportación fue el cartel
publicitario. Llevará este género gráfico al rango más alto del arte. Era un gran
trabajador que deja más de quinientas obras.
 Es el gran artista del movimiento art noveau. Los carteles se colocaban en los locales
para anuncios publicitarios de las revistas y periódicos. Emplea colores elementales
primarios con mucho efecto, subrayados en los bordes, con trazos que llegan a
deformar la anatomía
 No le interesa pintar al aire libre, pues el realiza impresiones instantáneas que luego
termina, a él le interesa lo nocturno, lo muy decorado. Le influye por un lado la
técnica del grabado y por otro la técnica del pastel, que se adaptaba perfectamente
a captar las instantáneas de la vida nocturna que buscaba reflejar, aunque estas
estén inacabadas, pues el valor del finí ya no existe.
 Realiza escorzos, no sabemos si lo busca o no. Lautrec sorprende en esas posturas en
escorzo. Capta las escenas con un enfoque diferente. Su arte es muy humano, arte
en el que no idealiza, pero si se identifica. Añade el componente psicológico a las
obras.

Algunas de sus obras más importantes son “La cama” o “El diván”, donde se representa a
una mujer vista desde arriba. Pinta también algunas escenas de burdel.
PAUL CÉZANNE (1839-1906)

Cézanne se caracteriza por ser un pintor con una personalidad un tanto oscura. Provenía de
Aix en la Provence. Tenía una personalidad atormentada, como puede mostrarnos la pintura
de sus primeros años, donde hace una pintura dura como “La casa del ahorcado”. Cézanne
siempre se mantenía al margen de los impresionistas. Era un pintor introspectivo y solitario.
Cézanne se dirigirá por unos caminos neuróticos, que abandonará para irse por unos
derroteros más objetivos. Pintaba al aire libre, muchas veces salía junto a Pisarro, quien era
su mentor. Hasta 1890 no expone monográficamente. Su obra es incluida en la exposición
de 1900 pero el éxito no le llegó hasta 1904 en una exposición retrospectiva que los jóvenes
admiraron.

“La casa del ahorcado”. No es una obra impresionista, vemos un orden compositivo regular,
sus cuadros desde el primer momento serán cuadros estructurados a través de planos, tiene
un orden contundente. El tema es indiferente, es un tema impersonal, sobre el cual no hay
una proyección fundamental. La composición lo es todo, es capaz de crear un orden visual
diferente, está dispuesto de manera propia. Este es el último de los cuadros donde aparece
la perspectiva tradicional.

“Las cinco bañistas”. Cézanne se inclina aquí por la figura humana, las grandes bañistas. Es
una obra donde se decanta por la nitidez, rechazando los sistemas de perspectiva universal
y consiguiendo el efecto que pretende. Los elementos están dispuestos de forma aislada y
organizados, cada uno de ellos se caracteriza mediante la iluminación y la posición de cada
uno de los elementos. La tendencia tiende a rechazar el modelado tradicional basado en el
claroscuro. Marca la figura del triángulo en las figuras de las cinco bañistas. Este triángulo es
absolutamente artificial y busca crear el efecto compositivo del cuadro.

Las bañistas es un tema tradicional occidental, donde hay una asimilación del legado del
arte de Miguel Ángel y otros artistas. Aun así, hay un distanciamiento debido al tratamiento
abstracto de lo que representa, por las formas dispuestas en el espacio, que encuentran el
equilibrio a través de esquemas geométricos ocultos. Este tema le acompañó durante toda
su vida. Es un tema de pintura al aire libre pero inventado. La realidad empírica visible
empieza a quedar en un segundo plano. La estructuración geométrica realizada por parte
del artista está hecha por medio de los árboles. Todos los elementos están complejamente
estudiados.

Se trata de una escena íntima que se convierte en monumental debido a la geometría y a la

energía que la luz da a las formas. Nos demuestra que el arte de Cézanne es un arte mental,
no emocional, y esa austeridad puede que sea las bases del movimiento cubista en el siglo
XX.

“Jugadores de cartas”. Emplea una pincelada pictórica aplicada a base de planos. Todos los
elementos se pueden subdividir en planos. “Montaña de Santa Victoria”. Esta montaña es
una representación típica de sus cuadros. Llega a realizar imágenes descompuestas. Hay una
descomposición en planos. Es un ejemplo de experimentación con la pintura en el paisaje.

“Manzanas y naranjas”. Cézanne representa aquí una naturaleza muerta con manzanas y
naranjas. Los bodegones son un tema que le gustan y por ello rememora los bodegones del
Renacimiento. Los objetos representados le permiten llevar a cabo la geometrización y
descomponer en planos.
PAUL GAUGUIN (1848-1903)

Gauguin es un pintor revolucionario en todos los órdenes. Sus comienzos son tradicionales.
En su vida influye mucho el viaje, pues viajó mucho de pequeño, estuvo en Perú y allí se fue
influenciando por todas las culturas. En 1871 vuelve a París sin medios económicos, por lo
que se pone a trabajar como agente de bolsa y en sus ratos libres pinta cuadros. En 1876
expuso por primera vez sus obras y en 1783 La Bolsa se hunde y a raíz de ello se dedicará a
plenamente a la pintura. Gauguin comienza a pintar con un enfoque realista y en 1886 deja
a los impresionistas y se va a la costa de Paul Aven, lugar habitado por personas sencillas.

Gauguin hace un arte sencillo, sin reglas preestablecidas, algo que le gusta y comienza a
expresarse como un primitivo a través de la abstracción. “Los aliscampos”. Todavía es una
obra impresionista. En su obra “Caballo blanco” se empieza a expresar de una forma propia.
“Retrato de Madelaine”.

En 1888 realiza el cuadro que más nos llama la atención, la “Visión tras el sermón”. Nos
situamos en Paul Aven de una Bretaña muy católica. Las manifestaciones religiosas bretonas
destacan por su primitivismo, característica que le atrae a Gauguin. Utiliza el estilo de los
esmaltes. Los esmaltes son zonas muy planas de colores delimitadas por una línea. Pinta
figuras aisladas entre sí y sus partes. La perspectiva geométrica queda suprimida (recurso de
la pintura reglada), abandona los volúmenes, el contraste del claroscuro y las figuras quedan
como superpuestas o yuxtapuestas. El color delimitado no se mezcla con blanco, sino que se
intensifica con el empleo del blanco, es un color puro. Esta técnica es llamada “sincretismo”.

La obra representa una ruptura definitiva con todo lo anterior, incluido el Impresionismo. Es
una obra de tema religioso, donde representa a unas mujeres de espaldas, colocadas en
diferentes posturas, ataviadas con los tocados blancos de la zona. Estas mujeres están fuera
de la iglesia contemplando el combate bíblico entre Jacob y el Ángel. Las actitudes en los
rostros de los personajes son diferentes. Unas personas están absortas, otras reflexivas… lo
que hay en cada una es invisible.
Jacob es una figura considerada de enajenación y de regeneración al mismo tiempo, ya que
se rebela contra Dios, pero al final se reconcilia con Él, aunque antes de ello tuvo que pasar
por sufrimientos aleccionadores. Jacob pasa a ser Israel. Todo en esta obra es simbólico y lo
hace expresando sensaciones por medio de un entorno irreal y de un color ficticio rojo.
Gauguin juega con la realidad y refleja como imaginan el relato las personas que asisten al
sermón.

“De dónde venimos y a donde vamos”, 1897. Es la obra más monumental de Gauguin. Pinta
el ciclo de la vida, desde el nacimiento hasta la muerte, con todos sus miedos y alegrías. Es
una visión muy personal, muy libre, en él el pintor se expresa sin cortapisas de ningún tipo.
Es un cuadro de gran tamaño.

VICENT VAN GOGH (1853-1890)

Van Gogh fue un pintor holandés que trabajó en el comercio del arte. Fue ayudante de un
predicador religioso británico, parece ser que se sintió atraído por la religión y por el arte.
Mostró siempre una preocupación por el sufrimiento de los desfavorecidos de la sociedad.
Van Gogh viajó como misionero y también fue a ayudar a los mineros, comenzando allí las
cartas a su hermano Teo. Por medio de estas cartas le mostraba a Teo la admiración hacia
Millet y como los temas solidarios de este le impresionaban, con todo ello, comenzó a pintar
el sufrimiento al estilo de Millet, pero sin hacer ninguna crítica ni tampoco comprometerse
políticamente.

Frente a actitudes dandy y frente a las superficiales y déspotas por parte de los que daban
trabajo, él se siente interesado por ese trabajo y por la pobreza moderna, por la vida dura y
rural, sencilla, humilde, una vida muy dura. Estos rasgos los podemos ver en sus primeras
obras.

“Comedores de patatas”, 1885. Realiza un realismo alejadísimo de Courbet. Devuelve el

sentimiento trágico de la vida. Representa el conflicto entre la moralidad cristiana y la
pobreza contemporánea a él. En este cuadro no hay sentimentalismo que suavice la dureza
de lo que se representa y hay también una cierta santidad en algunas de las figuras. Estas,
se encuentran en una casa humilde tomando café con patatas cocidas, en un entorno
oscuro, grave, triste, donde hay un reloj y una cruz como única ambientación. La potencia
expresiva es total e individualizada, pudiendo identificarse el artista con ellos. Es un cuadro
tosco, inmediato, intenso porque es primitivo, porque es honesto, aunque sea también un
cuadro desproporcionado.

Con el pasar de su vida Van Gogh estudiará a los antiguos maestros en Paris y adquiere
grabados japoneses. Hasta 1888 reside con su hermano Teo. Allí en Paris hizo amistad con
Signac, Toulouse y otros pintores. El neoimpresionismo le gustó y comenzó a realizar obras
en esa línea.
“El sembrador”, 1888. Esta obra es un reflejo de la iconografía cristiana y un enaltecimiento
del campesino, que está asociado a la figura de Cristo. Pasa de los puntos a una pincelada
más larga. En Provenza los colores intensos se asocian a la belleza de Japón. Emplea unos
contornos gráficos y nítidos.

En la Navidad de 1888 Van Gogh enferma y se quiebra su salud psicológica (bipolaridad), por
lo que comienza a dar síntomas de demencia.

Las emociones empiezan a tomar cuerpo en la pintura de Van Gogh. Con su pintura expresa
sus tensiones anímicas interiores, porque sus colores quieren expresar pasiones humanas.
Dibuja directamente con el pincel, empleando tonos de color con una potencia expresiva
que nunca antes se había hecho. La sistematicidad de las pinceladas intensifica el color, es
como una especie de nervio. No hay reglas, hay intenciones, no hay principios pictóricos ni
intelectuales, solo expresa lo que ve inyectado con emoción humana.

“Café Terraza de noche”. Usa colores intensos sin matices, puntos de luz en el firmamento
con aureolas (Seurat) y puntos de luz que representan las farolas. Un café es un lugar donde
uno puede arruinarse, donde puede volverse loco o vivir una intensa aventura. En términos
emocionales eso es el color, los colores expresan pasiones.
Van Gogh es un pintor que pintará muchos retratos. Tenemos el retrato del “Poeta E. Boch”,
del “Dr. Gatchet”, el retrato de “Joseph Roulin” o el de “Madame Giroux”.

“La Arlesiana leyendo”. Representa a una mujer meditabunda, leyendo, nos presenta la
lectura como consuelo que nos aleja de la vida cotidiana. La técnica de las superficies planas
está llevada al máximo, esta silueta de la trenza es de influencia japonesa, al igual que el
amarillo dorado. Vemos la influencia de Gauguin, aunque aquí está más patente la de Japón.

“Dormitorio de Vas Gogh en Arlés”, 1888. Emplea la perspectiva distorsionada trasmitiendo

una sensación de soledad, de ausencia, una soledad en la que lo retratos nos acompañan,
todos los objetos inertes presentes en el cuadro están vivos. La silla y la pipa están
realizados con el ángulo japonés.

La pintura de girasoles es una experimentación continua, que siempre pintará empleando

varios tonos de amarillo. Van Gogh fue un pintor que trabajó con todas las tonalidades.
La influencia de Japón llega a expresarse en sus copias literales de estampas, datadas en el
año 1887. Aquí refleja lo importante del arte japonés. Realiza la obra “Japoneseria”, una
copia de Sinosigue, en 1887. También la obra “Almendros en flor”, pintada para el hijo de su
hermano Teo. Este cuadro es una expresión de una vida nueva, de un renacer. Está presente
el aire de Japón en la obra, representa unas flores parecidas a las flores del ciruelo de Japón.
Todo lo oriental está mezclado en estas pinturas, pues Van Gogh trata de extraer el aire del
extremo oriental.

“La Noche estrellada”, 1889. Van Gogh pinta aquí un tema un tanto imposible. Traslada la
representación al simbolismo no naturalista, es una especie de viaje a las estrellas tras la
muerte, de alguna manera es una imagen de la muerte con los colores más brillantes, una
imagen alegre, que nos muestra el paso a otra existencia donde hay una promesa de paz y
de vida eterna. Ejemplo de la evasión de una realidad tormentosa que es la que vive Van
Gogh.

“Trigo y cuervos”, 1890. Este es el último cuadro que pintó. La obra de van Gogh se abarca
en apenas diez años. Van Gogh quería acabar con la maldad del mundo, lo intentó por todos
los medios, pero llegó un momento en el que se consideró vencido y nos abandonó.