Marcel Mariën (1920-1993)

TEATRO/INTEATRO
Nro 37
Coordinador: Óscar Jairo González Hernández
Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y
Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín
Medellín. Febrero / 2020
ELKIN MIMO/ EL ARQUITECTO DE GESTOS
Por: J. ARTURO SÁNCHEZ (1954-)
Elkin el mimo, el artista, el viajero, el arquitecto
de gestos y origamis. Un caminante de muchos rostros,
que se ha construido paso a paso en no pocas artes.
Un mensajero que temprano tomó sus propios hilos, para
marchar por el mundo en productivo peregrinaje.
Pregonando siempre la vida, la esperanza, la risa.
Realizando un cruce que lo llevó por plazas y calles
de toda Suramérica y por muchas geografías de Europa,
donde fue pasajero intermitente de la comuna utópica
del ZEGG, el centro experimental social y cultural
creado en Alemania después de la caída del muro.

Muy pocas personas tienen el suficiente atrevimiento

y la perseverancia para asumir la actividad artística
como centro de su vida. Más aún en nuestro medio,
siempre complejo y hostil al mundo del arte
independiente. Un medio azaroso dónde se respiran
violencias y desarraigos. Y donde sobreviven activos
solo aquellos magos del sentimiento y la creatividad,
capaces de sacar futuro del oscuro fondo del sombrero
que tiene la incertidumbre. Ese lugar donde crecimos,
vivimos y nos hicimos.
Elkin Antonio Giraldo Martínez, a quien todos le
decimos amistosamente El Mimo, es una de estas
personas. Siempre lo hemos conocido como un
perturbador de la tristeza, en las tablas y en muchos
lugares del mundo, tratando de instruir y alegrar al
público, con sus actuaciones. Transmutando en su arte,
en escena, los asuntos existenciales, sociales y
cotidianos.

Con la presentación del libro “INSOMNIO EN EL CUERPO

Y EN EL ALMA”, se podrá conocer ahora otra parte de
su obra. Este es un texto que nos rebela su
sentimiento y sentido crítico para mirar la realidad.
Son escritos de distintos temas, regados en diferentes
tiempos, que por fuera de los formalismos gramaticales
o de la “pureza” de escuelas literarias, son en todo
caso letras con pasión y contenido, con verdad y
gracia propia.
El escritor respira aquí los dolores y esperanzas de
un país conmocionado hace más de medio siglo, pero
también de un planeta en apuros. De una tierra donde
a través de su trabajo teatral o de la pantomima, se
instala siempre en el campo de la existencia real:
“Soy apenas un hilo que une la vida y la muerte”, nos
dice.

Este es un libro de poemas directos que se mueven en

medio de una cotidianidad compleja, como el ser mismo
del artista; sin engorrosas geometrías para la
metáfora. Donde la búsqueda de lo solidario se
confunde con la angustia de quien no se resigna, donde
el afecto se extiende a los lugares que le han dado
conocimientos y abrigo. Son poemas intimistas y de
amor, poemas de compromiso, líneas de locura donde el
reloj se alarga misteriosamente, como señal en uno de
sus escritos: “Los minutos de la espera/tienen más,
mucho más/de sesenta segundos”.
Ahora como ayer, asumiendo otros retos del trajín con
esta publicación, el artista indaga en nuevas
búsquedas vitales. Despejando otra senda, venciendo
las dificultades extras que a veces nos tira el
calendario del árbol verde para crecer dentro.
Entre estas líneas ha quedado grabado el eco de otra
de sus muchas batallas. En ese verso que mirando de
frente a las adversidades grita: “Apártate de mí,
señor miedo”

Noviembre 19 de 2016

Insomnio en el cuerpo y en el alma. Poemas. Medellín.

Casa Cultural Rosa Sofía. 2017. Págs. 5-6.
DESCENSO DE LA WEIGEL A LA GLORIA
Por: Bertolt Brecht (1898-1956)

No hablaremos aquí de cómo perfeccionó su arte hasta

que estuvo en condiciones no sólo de hacer llorar a
los espectadores cuando ella lloraba y de hacerlos
reír cuando ella reía, sino de hacerlos llorar cuando
ella reía y de hacerlos reír cuando ella lloraba.
Hablaremos de lo que ocurrió después.
Porque cuando llegó a dominar su arte y lo quiso
emplear ante el más grande de los auditorios, el
pueblo, y con los temas más grandiosos, los que atañen
al pueblo, perdió la posición que había alcanzado y
comenzó su descenso. Ya cuando presentó la primera de
sus nuevas creaciones –una anciana de la clase obrera-
y lo hizo de manera tal que en todo lo que hacía se
podía ver con claridad qué actos suyos la beneficiaban
y cuáles la perjudicaban, se advirtió inquietud en el
auditorio, que no estaba constituido por
trabajadores. Las grandes salas teatrales le cerraron
las puertas, y cuando se presentaban en los teatros
de los suburbios, los pocos conocedores que la seguían
no negaban su arte, pero opinaban que lo estaba
empleando en temas de poca valía. Los obreros, que
concurrían en masa, la recibían con entusiasmo y la
consideraban excelente; pero no le daban demasiada
importancia, porque a ellos les preocupaba el tema.
Después de haber aprendido, con tanto esfuerzo, a
dirigir la atención de los espectadores a los grandes
temas –es decir a las luchas de los oprimidos contra
los opresores-, tuvo que aprender –no sin dificultad-
a ver cómo es interés se apartaba de ella, de la
intérprete, para concentrarse en los temas, en lo
interpretado. Y, sin embargo, ese fue su máximo logro.
Muchos artistas consiguen que, al influjo de su arte,
los espectadores dejen de ver y de oír lo que está
ocurriendo en el mundo. La Weigel logró que vieran
algo más que a ella misma y que oyeran algo más que a
ella misma. Porque ella no mostraba sólo un arte:
mostraba muchas artes que pueden y deben ser
aprendidas. No era su intención mostrar su propia
grandeza, sino la de aquellos a quienes representaba.
Cuando alguien le dijo, pretendiendo halagarla: “No
representantes a una madre obrera; fuiste una madre
obrera”, la Weigel se mostró incómoda y replicó: “No,
yo la representé; y la que te gusto fue ella, no yo”.
Y en efecto, si representaba, por ejemplo, la viuda
de un pescador español que pierde su hijo en la guerra
civil y luego se rebela contra los generales,
convertía cada instante en un instante histórico, cada
frase en una sentencia célebre pronunciada por alguna
personalidad histórica. Sin embargo, hacía todo con
absoluta sencillez y naturalidad. Esa sencillez y esa
naturalidad eran, precisamente, lo que distinguían
esas nuevas personalidades históricas de las
antiguas. Cuando le preguntaron cómo hacía para
representar con tanta nobleza y dignidad a los
oprimidos que se rebelaban, respondió: “Procurando
una imitación exacta”. Sabía provocar en la gente no
sólo sentimientos, sino pensamientos. Y ese pensar
que ella excitaba era un placer; unas veces violento,
otras manso. Pero ahora estoy hablando de los obreros
que asistían a sus representaciones. Los degustadores
del arte desaparecieron y fueron reemplazados por la
policía. Las verdades, a las cuales ella prestaba su
voz y claridad, atraían a los representantes del
orden, siempre dispuestos a combatir la justicia. Y
con frecuencia la actriz terminaba sus veladas en una
celda policial. Por esa época asumió el poder el
pintor de paredes y ella se vio obligada a huir del
país. No conocía otro idioma que aquel que nadie
conocía como ella. De modo que sólo actuaba rara vez,
con pequeños elencos integrados por obreros,
preparados en unos pocos ensayos y ante un público
constituido por otros refugiados. El resto del tiempo
lo pasaba dedicada a labores domésticas y a la
educación de sus hijos, en una casita de pescadores,
muy lejos de cualquier teatro. Su afán por representar
ante muchos la llevó a tener que representar ante muy
pocos. Cuando actuaba, sólo lo hacía en obras que
mostraban los horrores de la época y sus causas. Los
perseguidos que la veían y la escuchaban quizás
olvidaran sus penas; pero jamás la causa de sus penas.
Y siempre salían de las funciones fortalecidos para
su lucha. Era porque la Weigel les mostraba su
sabiduría y su bondad.

Por: Willi Saeger (1949): Erich Engel, B.B., Paul Desauu y

Helene Weigel

Perfeccionaba cada vez más su arte. Llevaba ese arte,

cada vez más importante, a profundidades cada vez más
profundas. Así, cuando ya había renunciado por
completo a su antigua gloria, cuando ya la había
perdido totalmente, comenzó su segunda gloria; una
gloria que estaba en el agradecido recuerdo de unos
pocos seres perseguidos, en una época en que muchos
eran objeto de persecución. Ella estaba satisfecha:
su objetivo era hallar la gloria entre los de abajo.
Mientras más fueran, tanto mejor; pero, puesto que
eso era imposible, también la hacía feliz hallar su
gloria entre estos pocos.

Cuando le tocaba representar el papel de una

proletaria, presentaba al proletariado con respeto y
no sacrificaba al realismo a la imagen ideal, ni la
imagen ideal al realismo, como sucede con tanta
frecuencia. Mostraba a los gobernados como seres aptos
para gobernar y a los explotados como seres creadores.
Lo que se había atrofiado en esa gente, se veía como
atrofiado; pero cualquiera podía ver qué era lo
atrofiado, es decir, podía ver cómo habría sido en
todo su vigor original. Era como si alguien dibujara
un árbol, achaparrado por acción de elementos
exteriores (suelo agotado, paredes de edificios,
malos tratos de todo tipo) y junto a él trazara, con
líneas diferenciables, al árbol tal cual habría sido
de no existir aquellos impedimentos. Pero esta imagen
es incompleta, porque no reproduce cómo la Weigel
mostraba los esfuerzos de su proletaria por modificar
las circunstancias desfavorables. Por eso provocaba
la impresión de noble dignidad, representando el
esfuerzo por lograr la dignidad. Por eso provocaba la
impresión de bondad, representando los esfuerzos por
mejorar el mundo. Y representaba esos duros esfuerzos
con una facilidad como la del maestro que reproduce
los esfuerzos de sus años juveniles, como si estuviera
repitiendo una cosa superada.

Selección de JORGE HACKER

Traducción de NÉLIDA MENDILAHARZU DE MACHAIN

Escritos sobre teatro. 1. Buenos Aires. Ediciones

Nueva Visión. 1970. Págs. 203-205.
COMEDIA Y LA POÉTICA DE LA FORMA POLÍTICA (FRAGMENTOS)
Por. Charles Bernstein (1950-)

Si un cisne pudiese cantar, no sabríamos sobre que insistiría.

Pero no somos cisnes, o al menos algunos de nosotros, y no
tenemos excusa.
Flo Amber
El encorvado debería volverse derecho y el derecho no dividirse
en mil cascos.
Ezequiel Horn

3.
Adorno escribe en su Teoría Estética que “la verdad
es la antítesis de la sociedad existente” (1). Esta
idea sugiere que la autoridad de nuestras convenciones
es falsa, que sólo al negar los valores positivos que
legitiman las sociedades existentes podemos encontrar
la verdad. Sin embargo, esta cita es una paradoja
lógica que, como el ejemplo paradigmático: “Esta frase
es falsa”, parece contradecirse a sí misma. Si la
verdad es la antítesis de la sociedad existente,
entonces la falsedad es la tesis de la sociedad
existente, que incluye la cita de Adorno, o quizás la
verdad pertenezca únicamente a sociedades no
existentes y que una vez que ya existe como sociedad,
sólo es posible una falsa conciencia (incluidos los
puntos de vista errados sobre la inevitabilidad, o la
naturaleza, de lo Oscuro). Desearía revisar la idea
de Adorno al decir que la verdad es la síntesis de
las sociedades existentes, pero eso sería sustituir
mi propio pragmatismo poético por la perspicacia
retóricamente mordaz de Adorno, como si no entendiera
el juego. Hay un rango de actitudes que pueden tenerse
hacia la verdad o la falsedad de las sociedades
actuales, que no permite la negación, ni la afirmación
total; éste es el por qué la ironía en el sentido más
estrecho, al sugerir un modelo binario de
aceptación/rechazo y es formalmente inadecuado, para
permitir una mezcla de métodos cómicos, pletóricos y
objetivos que pueden lograr un corte interno que
corroa la centralidad de un discurso gobernante o
estrategia prosódica.
Cualquier cosa que se aparte de lo sincero o serio
entra a lo cómico, sin embargo lo cómico no es más
que un fenómeno unitario, y el rango de actitudes
cómicas van delo bien intencionado a lo vicioso, de
un amplio apoyo al reino social existente, al rechazo
total de todas las comunidades humanas: el poeta como
“hombre” de confianza, que despliega hipocresía para
destruir la autonomía formal del poema y su aparente
indiferencia; lo sincero y lo cómico como figuras
mezcladas, no “o… o…” sino ambos. Como nuestra
sinceridad es siempre cómica, siempre cuestionable,
está abierta a la burla. Somos patéticos y heroicos a
la vez, uno consecuencia del otro, una visión del ser
humano que es la base del trabajo como otro Williams,
Tennessee.
Al insistir en que las innovaciones se reconozcan no
sólo como convenciones estéticas alternativas sino
también como formaciones sociales alternativas, pido
que traigamos recursos de una hermenéutica
interpretativa puramente estructural. Para
desarrollar por completo el significado de una ruptura
o extensión formal, necesitamos una respuesta
sinóptica, multilateral e interactiva, que considere
por vías no convencionales, anti-autoritarias y
esperanzadoras: el sexo, la clase, la historia, lo
biográfico, la prosodia y las dimensiones
estructurales de un poema. Esto significaría leer toda
escritura, pero sobre todo sus formas oficiales o
dominantes, en parte, como discursos de “minorías”
con el objetivo de parcializar esos elementos
culturales y estilísticos, que son hegemónicos y para
colocar todas las prácticas de la escritura en
términos de igualdad desde el punto de vista social.
Al mismo tiempo, le daría un mayor énfasis a los
rasgos estilísticos e innovaciones estructurales de
los llamados escritos marginales que abundan hoy en
día. Como consecuencia, cada aspecto de la escritura
refleja su estética y política social; en realidad la
política y la estética constituyen una poética
inseparable.
La poesía puede conducir a crear conciencia sobre el
tema de la autoridad y la convencionalidad, no a
derribarlos, como en alguna lectura de intento
destructivo, sino para reconfigurar: una
desfiguración necesaria como prerrequisito o para la
refiguración, para la regeneración de la habilidad de
imaginar –es decir-, pensar de manera figurativa,
tropical. La poesía de la que hablo, es multi-
direccional y multi-vectorial; mientras algunos
vectores se debilitan, otros se mantienen intactos.
El modelo interpretativo y composicional que
propongo, entonces puede comprenderse como una
síntesis de los tres Marx (Chico, Karl y Groucho) y
los cuatro Williams (Raymond, William Carlos,
Tennessee y Esther).

4.
Cuando la convención y la autoridad chocan, puedes
escuchar el ruido a millas de distancia. Este ruido
social es un sonido del que la poesía no puede sino
hacerse eco y resonancia. Cuando esta convención de
los comités permanentes sobre la política de la forma
poética haya terminado, sólo hay una última directiva
que aprobar: escuchénse a sí mismos.

1. Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, trad. al inglés C.

Lenhardt, ed. Gretel Adorno y Rolf Tiedemann (London:
Verso 1984), p. 279. Citado por Anne Mack y Jay Rome en
“Clark Coolidge´s Poetry: Truth in the Body of Falsehood”,
Parnassus 15:1 (1989), p. 279. Mack y Rome comparan esta
cita con otra de Aesthetic Theory (p. 472) que sugiere
que la función del arte es “la negación determinada del
status quo).

Traductores: JORGE MILLARES, NÉSTOR CABRERA, NORA LEYLEN y

BEATRIZ PÉREZ

La política de la forma poética. La Habana. Torre de

Letras. 2006. Págs. 64, 66, 68.
CRACK-UP
Por: F. Scott Fitzgerald (1896-1940)

Los cuadernos

A
Anécdotas

- Pero regreso porque el rebaño (sociedad) es lo

único que tenemos y no podemos descarriarnos sin
descubrir fríamente que los lobos deben comernos,
además. Predicó su peculiar evangelio al rebaño.
A ellos (admitámoslo) les gustó o medio les gustó.
Funcionaba.

B
Recortes ingeniosos
Keats: “Los hombres geniales son grandes como
determinadas sustancias químicas etéreas operando
sobre la masa de un intelecto neutro…, pero no tienen
ninguna individualidad, ni carácter determinado.”

C
Conversaciones y cosas oídas casualmente

- Insinúate.
- Bueno, entonces así se insinuaba Cristo.

- Me gustan los escritores. Si le hablas a un

escritor te suele responder.

- Yo no lo hice –dijo, utilizando el “Yo” perfumado.

- Voy a terminar con ese aspecto obstinado y

estúpido tuyo que cree que cualquier mujer
norteamericana que ha conocido a Brancusi es
automáticamente un genio y está autorizada a
partir de entonces a mandar a paseo la cocina y
andar por ahí con la cabeza en las nubes.

D
Descripciones de cosas y ambientes

- Tan tenue como un sueño repetido.

- Una súbita ráfaga de lluvia rompió contra ellos

y luego otra… como si pequeñas nubes líquidas
rebotaran contra la tierra. Un relámpago penetró
en el mar allá a lo lejos y el aire resonó lleno
del estampido del trueno.
- Una emocionante habitación soleada a Becky le
parecía romántica, con su aroma de gases
 esotéricos, los tenues perfumes del conocimiento
futuro, el apagado silbido eléctrico en las
cavidades cristalinas.
- El relampagueo en Nueva York, su aspecto
perfectamente dinámico, su paso apresurado de
hombre alto.
- Días y noches de la metrópoli que eran tensos
como alambres vibrantes.
- Esa corriente de plata que ondulaba como una ancha
hebra de pelo rizado en dirección a la luna.

- El hotel que elegimos –el Hotel Morgue- era

bastante pequeño y silencioso para satisfacer
hasta el gusto más refinado.
- Una zona de esas monótonas hileras de
apartamentos que personifican los auténticos
abismos de la ciudad… oscuramente misteriosos por
la noche, parduscos por la tarde.

E
Epigramas, ingeniosidades y chistes

- Un hombre le dice a otro.

- La verdad, me gustaría quitarte tu chica.
Y el otro:
- Yo te la daría, pero me estropearía la colección.

- Nada en el discurso de toma de posesión de

Rooselvet fue tan lógico como cuando Zangara
explicó que había disparado contra Roosevelt
porque le dolía el estómago.
- Agilidad (vitalidad): agradar a la gente a la que
perversamente no deberías gustar y ni llegar a
ella.

- Después de todo, el retrato de un zapato viejo

hecho por Van Gogh está en el Louvre, pero ¿dónde
 está el retrato de Van Gogh pintado por un zapato
viejo?
- Optimismo es el contento de los hombres pequeños
en los sitios altos.
- Mandar flores a una chica el día de la madre.
- No se escribe porque se quiere decir algo; se
escribe porque se tiene algo que decir.
- El genio es la capacidad de hacer realidad lo que
se tiene en la cabeza. No hay ninguna otra
definición.
- Ninguna gran idea nació nunca de una conferencia,
pero un montón de ideas tontas han muerto en
ellas.

F
Sentimientos y emociones (sin chicas)

- Tal vez encontrase el éxtasis y la miseria, el

apasionamiento que quería.
- La excitación punzante de la alegría del
encuentro.
- Al fin estaba sola. Ya no quedaba siquiera un
fantasma que vagase con ella a través de los años.
Podía estirar los brazos tanto como alcanzasen en
la noche sin miedo a que rozasen cualquier ropa
amiga.
- Te gusta un hombre cuando está cansado.
- Se sentía completamente desamparado y derrotado
y sobrepasado por las circunstancias.

G
Descripciones de chicas
- Su belleza resultaba tan firme y segura como una
flor de recio tallo; tenía voz tranquila y serena,
sin instrumentos acompañantes que interpretasen
emociones.
- No tenía más de dieciocho años; una pequeña
belleza morena, con ese aura de cristal fino que,
en las morenas, ocupa el lugar del brillo
resplandeciente de las rubias.
- Las mujeres tienen únicamente un papel –su propio
encanto-, todo el resto es mímica.
- Los hombres acaban por ser una mezcla de las
manías encantadoras de las mujeres que han
conocido.
- Fuera a donde ella fuera, para Basil el sitio se
convertía en un lugar encantado, pero él no veía
las cosas de ese modo. Creía que la fascinación
era inherente al lugar, y a partir de entonces
una calle normal y corriente o simple nombre de
una ciudad desprendían un resplandor especial, un
sonido repetido, que llenaba su alma a la escucha
de placer. En presencia de ella, estaba demasiado
absorto para notar lo que le rodeaba; de manera
que su ausencia nunca lo dejaba vacío, sino, más
bien, le hacía salir en su búsqueda a través de
habitaciones encantadas y jardines que nunca
había visto de verdad.
- La voz de Helen Avery (1) y su caída de ojos,
cuando terminó de hablar, como una especie de
ejercicio de control, le fascinaron. Había notado
que ambos sufrían por algo, que cada uno sabía la
mitad de un secreto de gente y vida, que habría
una comunicación romántica de una intensidad casi
increíble. Fue este elemento de esperanza y
posibilidad lo que le había mantenido embrujado
toda la noche y ahora se estaba desvaneciendo.

- El sol alcanzaba el pelo de la chica a través de

las hojas brillantes del arte y las de color
bronce del eucalipto que se doblaban diciéndole
a los jóvenes: - Fijaos, no somos nada comparadas
con sus mejillas, su cabello bermejo.
 - Sus corazones se habían tocado de algún modo a
través de medio metro de sol de París.

H
Descripciones de la humanidad (física)

- Era una de esas infortunadas personas que siempre

se ven obligadas a hacer una concesión debido a
su agresividad inicial cediendo inmediatamente
ante una cuestión más importante.
- Las gafas de Thornton Wilder (2) a la luz rosada.
- No había rastro de disipación en sus cálidas
mejillas.
- Un joven muy delgado caminando dentro de un traje
azul que era como una tubería.

I
IDEAS
- Obra de teatro en la que el revolucionario, en
una gran escena –“Matadme”, etc.-, pone en
cuestión todos los talentos burgueses subrayados
hasta entonces, los paraliza con su superioridad,
y luego dispara contra ellos.
- Hada se enamora de un muñeco de cera.
- Un criminal le confiesa sus métodos a un asistente
social, que los pone en práctica esa misma noche.
- La bailarina que descubrió que podía volar.

- Hubo una vez un magnate de la industria

cinematográfica que naufragó en una isla desierta
con sólo dos docenas de rollos de película.
- Paseando por los tejados debido a una apuesta.
 - Una chica cuyo oído es tan sensible que puede oír
la radio. Un hombre la saca del manicomio para
usarla.
- El hastío no es un producto terminado, más bien
es un estado relativamente primario de vida y
arte. Uno tiene que pasar o atravesar el hastío,
como a través de un filtro, antes de que surja el
producto puro.

1. Personaje del relato “A Penny Spent”. (N. de E.)

2. Novelista y dramaturgo estadounidense (18797-1975). (N.
de E.)

De la traducción: MARIANO ANTOLÍN RATO

El Crack-Up. Madrid. Capitán Swing Libros. 2012. Págs.
107, 109, 111, 114, 118, 119, 120, 121, 136, 137, 143,
145, 146, 150, 151, 153, 157, 159, 165, 166, 169, 170,
171.
¿CUÁLES SON TUS MÁQUINAS DESEANTES? (1)
Por: Gilles Deleuze (1925-1995)

Los lectores de Temps Modernes encontrarán aquí un

extraño dossier. Pierre Bénichou expone algunos
resultados de su investigación sobre los masoquistas
(los “verdaderos” masoquistas, que se hacen infligir
tratamientos a menudo graves y sanguinarios). Pero,
para esta investigación, no se ha dirigido a ellos,
no les ha hecho hablar. Lo habrían hecho de buena
gana, pero, al hablar, habrían entrado en un círculo
preformado, prefabricado: el de sus mitos y sus
fantasías, e incluso el de un psicoanálisis del cual
todo el mundo tiene hoy una idea más o menos precisa,
en el cual cada quien sabe aproximadamente lo que se
espera de él, y responde “Edipo” o “Papá-y-Mamá” en
cuanto se le pregunta. Todo ese mundo de interioridad
del que estamos profundamente cansados.
Pierre Bénichou sustituye la trinidad psicoanalítica
“padre-madre-yo” por otra muy diferente: “policía-
prostituta-cliente”. Sería precipitado decir que es
la misma. Y, en lugar de un sujeto que habla de un
psicoanalista que escribe periódicamente en
publicaciones científicas, el sujeto no habla, no
tiene derecho a hablar; solamente escribe, escribe
sus deseos y peticiones, desliza una nota o realiza
críticas a la última sesión y proyectos para la
próxima. En compensación, la prostituta y el policía
sí hablan. La investigación de Pierre Bénichou aporta
lo que le falta hoy día al psicoanálisis; una nueva
relación con el exterior.
Con respecto a la relación psicoanalítica, será lo
que se quiera: una inversión, una caricatura, una
aproximación extrema. De todas las perversiones, el
masoquismo es aquella que adquiere por excelencia la
forma del contrato, incluso aunque lo propio de este
contrato sea el estar siempre desbordado, desviado
por el capricho o por la autoridad suprema de la
“Dueña” todopoderosa (P.B. levanta acta del pago
mensual que da derecho a determinado número de
sesiones). Aquí, como en el psicoanálisis, el contrato
adquiere una dimensión que no tiene equivalente en
otros órdenes: no es posible distinguir entre las
partes contratantes y el objeto del contrato. Como
dice Pierre Bénichou, “la desviación sexual
propiamente dicha es el único dominio en el que se
instaura una relación directa. La prostituta no se
limita a suministrar un objeto, es ella misma su
dosis, ruleta que escoge su número, siempre el de al
lado, desde luego. Lo ve todo, lo oye todo… ¿Y no
comprende nada? ¡Qué más da!, ella cuenta, sabe lo
que habla, “conoce”. Relación perversa y relación
psicoanalítica: ¿cuál de las dos es la desfiguración
de la otra?
La psiquiatría fue, durante mucho tiempo, una
disciplina normativa que hablaba en nombre de la
razón, de la autoridad y del derecho, en una doble
relación con los manicomios y los tribunales. Después
vino el psicoanálisis como disciplina interpretativa:
locura, perversión, neurosis, se investigaba qué era
lo que “aquello quería decir” desde su interior. Hoy
reclamamos el derecho de un nuevo funcionalismo: no
hay qué quiere decir, sino cómo opera, cómo funciona.
Como si el deseo no quisiera decir nada, como si fuera
sólo una composición de pequeñas máquinas, máquinas
deseantes, siempre en una relación peculiar con las
grandes máquinas sociales y las máquinas técnicas.
¿Cuáles son tus máquinas deseantes? En un texto tan
difícil como hermoso, Marx invocaba entre dos sexos
humanos, el masculino y el femenino, sino como una
relación “entre el sexo humano y el sexo no
humano”(2). No pensaba, evidentemente, en los
animales, sino en lo que de no humano hay en la
sexualidad humana: las máquinas del deseo. Quizá el
psicoanálisis se haya quedado en una imagen
antropomórfica de la sexualidad, incluso en su
concepto de la fantasía y del sueño. Un estudio
ejemplar, como el de Pierre Bénichou, al presentar
las máquinas masoquistas reales (también hay máquinas
paranoicas y máquinas esquizofrénicas reales) señala
la vía del un funcionalismo o de un análisis del “sexo
no humano” del hombre.

1. Introducción al texto de Pierre Bénichou “Saint Jackie,

comédienne et bourreau-, Les temps modernes Nro 316,
noviembre de 1972, pp. 854-856.
2. K. Marx, Critique de la philosphie de l´Etat de Hegel, en
Oeuvres complétes, IV, Gallimard, París, col.
Bibliothéque de la Pléiade, pp. 182-184 (trad. cast.
Crítica de la filosofía del Estado de Hegel, reed. en
Biblioteca Nueva, Madrid, 2002. [N. del T.]).

Edición preprada por David Lapoujade

Versión castella de José Luis Pardo
La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas
(1953-1974). Valencia. Pre-Textos. 2005. Págs. 309-
310.
DE LA CHUSMA
Por: Friedrich Nietzsche (1844-1900)

Fuente de alegría es la vida. Mas donde la chusma a

beber con los demás, todos los pozos quedan
envenenados.
Gústame todo lo puro; pero no soporto ver los hocicos
de mofa y la insaciable sed de los impuros.
Miran al fondo del pozo: del pozo me sube reflejada
su repulsiva sonrisa.
Han envenenado con su lascivia el agua santa, y, como
llamaron placer a sus sucios ensueños, han envenenado
incluso las palabras.
La llama se indigna cuando ellos acercan al fuego sus
húmedos corazones. Y el espíritu hierve y humea cuando
la chusma se acerca al fuego.
La fruta se pasa y se torna empalagosa en su mano: al
frutal, su mirada lo vuelve fácil de desgajar por el
viento, y le seca las ramas.
Más de uno se apartó de la vida, se apartó tan sólo
de la chusma: no quería compartir su agua, ni su
llama, ni su fruta, con la chusma.
Y más de uno que huyó al desierto y padeció sed entre
las fieras, quería solamente no sentarse con sucios
camelleros en torno a la cisterna.
Y más de uno que llegó como ángel exterminador y como
granizada sobre la cosecha, quería sólo hollar con
sus pies la boca de la chusma, para taparle el
gaznate.
Y el bocado más difícil de tragar no es saber que la
vida impone hostilidad, y muerte, y crucifixión. Sino
que una vez pregunté, y casi me sofoqué con mi
pregunta: “¿Cómo? ¿La vida necesita también de la
chusma?”
¿Serán necesarios pozos envenenados, y hogueras
apestosas, y sueños sucios, y hasta gusanos en el pan
de la vida?
¡No ha sido mi odio, sino la náusea, la que se ha
cebado en mi vida! ¡Ay de mí! Muchas veces he llegado
a hastiarme del espíritu al comprobar que también la
chusma es ingeniosa (1).
Volví la espalda al que domina cuando descubrí a qué
llaman dominar: regatear y chalanear por poder- ¡con
la chusma!
Ente los pueblos de lengua extraña he habitado con
las orejas tapadas, para que me fuera siempre extraña
la lengua de sus chalaneos, y su regatear por el
poder.
Y tapándome la nariz he pasado con disgusto por todo
el ayer y todo el hoy: ¡cómo apestan el ayer y el hoy
a chusma que escribe!
Cual un paralítico que se hubiera vuelto sordo, ciego
y mudo, así he vivido largo tiempo, para no convivir
con la chusma del poder, de la pluma o de los placeres.
Trabajosa y cautelosamente subía escaleras mi
espíritu: limosnas de placer fueron su alivio; apoyada
en su báculo se arrastraba la vida del ciego.
¿Qué me ocurrió entonces? ¿Cómo me redimió mi náusea?
¿Y quién rejuveneció mis ojos? ¿Cómo volé hacia la
altura donde no hay ya chusma sentada junto al pozo?
¿Mi náusea me dio alas, y las fuerzas que adivinan
los manantiales? En verdad, tuve que volar hasta lo
más alto para volver a encontrar el manantial del
placer.
¡Y al fin lo hallé, hermanos míos! Aquí, en lo más
alto, brotó para mí el manantial del placer. ¡Y hay
una vida de la cual la chusma no bebe con los demás!
¡Oh, fuente del placer, brotas casi con excesiva
energía para mí! A menudo has vaciado la copa al
querer llenarla.
Tendré que aprender a acercarme a ti con mayor
modestia. Mi corazón tiende aún a tu encuentro con
excesiva violencia.
Mi corazón, sobre el que arde mi verano, breve,
ardiente, melancólico y venturoso. ¡Cómo ansía tu
frescura mi corazón estival!
Pasó ya la titubeante tribulación de mi primavera.
¡Pasaron ya los malignos copos de las nevadas de
junio! ¡En verano me transformé por entero, y en
mediodía de verano!
Un verano en la cumbre, con fríos manantiales y
silencio dulce: ¡amigos míos, venid para que el
silencio me resulte más dichoso!
Pues ésta es nuestra altura y nuestra patria:
habitamos en un lugar demasiado alto y escarpado para
los impuros y para su sed.
¡Amigos míos, lanzad vuestros ojos puros en el
manantial de mi placer! No por eso se enturbiará mi
agua. La respuesta de ésta será la risa de su pureza.
En el árbol del Futuro construimos nosotros nuestro
nido: las águilas nos traerán alimento en sus picos,
a nosotros, los solitarios.
Y no un alimento del que también sea lícito comer a
los impuros: ¡Creerían devorar el fuego, y se les
abrasarían los hocicos!
En verdad, no tenemos aquí dispuestas moradas para
los impuros: nuestra bienaventuranza será una caverna
de hielo para ellos y para sus espíritus.
Y como fuertes vientos anhelamos vivir por encima de
ellos, vecinos de las águilas, vecinos de las nieves
perpetuas, vecinos del sol; como viven los fuertes
vientos.
Igual que los vientos quiero yo soplar entre ellos, y
cortar con mi espíritu la respiración de su espíritu:
así los quiere mi futuro.
En verdad, Zarathustra es eso: un intenso viento para
todas las hondonadas. Y este consejo se da a sus
enemigos, y a quienes escupen o vomitan: ¡guardaos de
escupir contra el viento!

Así hablo Zarathustra.

1. Nuevo juego de palabras: Geist, espíritu; geistreich,

ingenioso.

Traducción y notas: JUAN CARLOS GARCÍA BORRÓN

Así habló Zarathustra. Madrid. SARPE. 1984. Págs. 116-

117.
IHARA SAIKAKU (1642-1693)
Por: Donald Keene (1922-2019)

En 1600 se libró una gran batalla en las llanuras de

Sekigahara, y como resultado de ella la familia
Tokugawa consiguió el poder supremo en el Japón. Desde
aquella fecha hasta 1868 esa familia ejerció un
gobierno despótico generalmente benévolo, pero cada
vez más ineficaz. Uno de los resultados de la paz
establecida por la familia Tokugawa fue una
prosperidad económica general y, hacia fines del siglo
XVII, una gran llamarada de actividades culturales de
toda especie. En el terreno de la novela, las
historias medievales de guerra o de la vida de los
monjes nómadas ya no encajaban en el espíritu de la
época. El novelista más grande de la nueva era y la
primera personalidad importante en ese terreno desde
la señora Murasaki de seis siglos antes fue Saikaku
(1642-93). La obra con la que fundó su reputación como
novelista –ya era conocido como poeta haiku- fue El
hombre que se pasó la vida haciendo el amor, obra
alegre, a veces pornográfica, que muestra lo que debió
Saikaku en muchos aspectos a La historia Genji. Los
personajes de sus novelas están sacados en su mayoría
de la clase de los comerciantes más bien que de la
aristocracia o de las filas de los samurai. La mayoría
de sus llamadas novelas son en realidad pequeñas
historias de longitud variable basadas en los mismos
temas de siempre. Si bien el enredo de esos cuentos
suele mostrar gran inventiva, las cualidades
sobresalientes de Saikaku como novelista son su
ingenio y su estilo. Suele ser capaz de describir el
carácter o la conducta toda de un hombre con una sola
frase. Así, por ejemplo, al describir cómo un activo
comerciante no perdía ocasión de aumentar su fortuna,
dice: “Incluso cuando se caía aprovechaba la ocasión
para coger pedernales para los encendedores.” En otra
ocasión dice del mismo: “Nada le complacía más que
cuidar de su hija. Cuando la muchacha llegó a ser
mujer, mandó hacer para ella un biombo matrimonial y,
como pensaba que uno decorado con vistas de Kioto le
daría impaciencia por visitar lugares que aún no había
visto y unas ilustraciones de La historia de Genji o
Los cuentos de Ise fomentarían la licencia en su
espíritu, hizo pintar el biombo con animadas escenas
de las minas de plata y cobre de Tada.” Estas citas
están tomadas del Erario del Japón, serie de cuentos
sobre el tema de cómo hacer (o perder) una fortuna.
Los héroes de esas historias son hombres que no se
permiten ningún despilfarro, porque comprenden que el
camino de la opulencia consiste en cuidar
meticulosamente de los más pequeños detalles. Cuando
unos jóvenes van a visitar al rico comerciante
Fujiichi el Día Séptimo del Año Nuevo en busca de su
consejo para llegar a millonarios, Fujiichi los hace
esperar primero en la sala de descanso, y luego:
Cuando se hubieron sentado los tres visitantes, se pudo
escuchar el golpear del mortero de loza en la cocina, y su
sonido cayó como agradable promesa en sus oídos. Y se pusieron
a especular sobre lo que les estaría reservado. Uno pensó que
podría ser sopa de miso y piel de ballena encurtida. “No –dijo
el segundo-, como es nuestra primera visita de Año Nuevo, debe
ser sopa de miso y tortas de arroz.” Pero el tercero, después
de pensarlo mucho, decidió que sería sopa de miso y tallarines…
Entró entonces Fujiichi en la sala y les habló a los tres de
los requisitos necesarios para llevar una próspera carrera. Y
concluyó así: “Habéis estado hablando conmigo desde el
anochecer y quizá penséis que ya es hora de que se sirva la
cena. Pero un modo de llegar a millonario es no dar de cenar.
El ruido del mortero que oísteis al llegar era del preparar el
engrudo para el forro del libro mayor.” (1)
No todos los cuentos de Saikaku son tan humorísticos
como ése, pero aun en sus relatos de mujeres que se
vuelven locas de amor o de jóvenes que son
ajusticiados por crímenes que no cometieron, el autor
se mantiene al margen de la historia de un modo que
nos recuerda al Fielding de Tom Jones. Aun en un
cuento aparentemente serio, a cada momento se las
arregla para mostrar sus rasgos cómicos. Sus libros y
los de otros novelistas de aquel tiempo se denominan
a veces literatura ukiyo, término que primero se usó
en el sentido de “mundo triste”, pero, tomando otro
sentido de la palabra uki, ukiyo vino a significar
entonces “el mundo flotante”. Ésa fue la descripción
perfecta de la nueva sociedad. El cambio, que antes
se había considerado como un fenómeno triste –y así
se expresaba en la caída de las flores del cerezo o
en el dispersarse de las hojas del otoño-, vino ahora
a representar lo que había de más codiciable. Todo el
mundo deseaba estar al día y la novedad era la meta
no sólo de los autores de ficción popular, sino
también de gente tan eminentemente respetable como el
poeta Basho. Un tema frecuente en el arte de aquel
tiempo es el de las olas, la forma más dramáticamente
cambiante de todas. Los momentáneos placeres de la
vida eran más estimados que los valores eternos
buscados por los recoletos medievales. En su deseo de
reapresar los placeres de entonces, escritores y
artistas traspasaban a veces los límites de la
decencia y el gobierno tuvo que tomar medidas de vez
en cuando contra las obras pornográficas. Pero en una
sociedad en la que los barrios de tolerancia eran el
centro de la vida artística y sus habitantes asunto
de la mayoría de las novelas, piezas teatrales y
grabados, quizá fuese demasiado pedir que se anduviese
con rodeos en llamar pan pan y al vino vino.
 1. De una traducción inédita de G. W. Sargent.

Traducción de
JESÚS BAL Y GAY
La literatura japonesa. México. Fondo de Cultura
Económica. 1969. Págs. 103-106.
EVOLUCIÓN PERMANENTE / EL SIGLO XX
Por: E. H. Gombrich (1909-2001)

(…)
La misma preocupación por la sinceridad, la misma
disconformidad con la insoportable y teatral
ostentación del arte oficial que guío a los pintores
de Barbizon y a Courbet hacia el “realismo”, hizo que
un grupo de pintores ingleses emprendieran un camino
distinto. Estos pintores meditaron acerca de las
causas que habían llevado al arte por tan peligrosa
ruta; sabían que las academias declaraban representar
la tradición de Rafael y lo que se conocía con el
nombre de “gran estilo”. Si esto era cierto,
evidentemente el arte había tomado un giro erróneo
con y a través de Rafal. Fueron él y sus continuadores
quienes exaltaron el procedimiento de “idealizar” a
la Naturaleza, conduciendo hacia lo bello a expensas
de la realidad. Si el arte tenía que ser reformado,
era preciso, por consiguiente, retroceder más allá de
Rafael, volver a la época en que los artistas todavía
eran cortesanos “fieles al Señor” que se esforzaron
cuanto pudieron en copiar la Naturaleza, no pensando
en la fama terrenal, sino en la mayor gloria de Dios.
Creyendo que el arte se había vuelto insincero por
influjo de Rafael, y que su misión era volver a la
“Edad de la Fe”, este grupo de amigos se dio a sí
mismo el nombre de “Hermandad Prerrafaelista”. Uno de
sus miembros mejor dotados fue el hijo de un refugiado
italiano, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). La
figura 306 muestra el cuadro “La Anunciación”, de
Rossetti. Generalmente, este tema se representó de
acuerdo con el modelo de las imágenes medievales, como
la de la figura 133. El propósito de Rossetti de
volver al espíritu de la Edad Media no significa que
quisiera imitar los cuadros de entonces; lo que deseó
fue emular su actitud, leyendo fervorosamente el
relato bíblico, e imaginándose esta escena en que el
ángel se presentó a la Virgen dirigiéndole su
salutación: “Y ella se turbó al oír estas palabras y
discurría que podría significar esta salutación” (San
Lucas, 1:29). Podemos observar cómo se esforzó
Rossetti en ser sencillo y sincero en su nueva
concepción, y cuánto procuró hacernos ver el relato
antiguo con el espíritu más puro. Pero precisamente
por su intento de plasmar la Naturaleza tan fielmente
como los admiradores del Quattrocento, algunos
considerarán que la Hermandad Prerrafaelista se
propuso un fin inalcanzable. Admirar la fe ingenua de
los antiguos primitivos es una cosa, y esforzarse uno
mismo en serlo es otra, pues esas son cualidades que
ni con la mejor voluntad del mundo pueden conseguirse.
Lejos de carecer de artificiosidad, los cuadros de
los prerrafaelistas la tienen en extremo. Así,
mientras su punto de partida fue muy semejante al de
Millet y Courbet, su honrado intento les colocó en un
callejón sin salida. Su propósito de convertirse en
nuevos primitivos era demasiado contradictorio en sí
mismo para triunfar. El ya aludido de los maestros
franceses, de explorar la Naturaleza desdeñando los
convencionalismos, demostró ser mucho más fructífero.

(…)
Simone Martini. Anunciación entre los santos Asano y Margarita
(1333). Detalle.

Versión española de RAFAEL SANTOS TORROELLA

Historia del arte. Madrid. Alianza Editorial. 1984.

Págs. 429-431.
MONÓLOGO DEL EMPLEADO
Por: Jean Ferry (1906-1974)

Buenos días.
Ah, ¿viene usted por lo del puesto de poeta maldito?
Llega un poco tarde. ¿No se ha cruzado, al subir, con
un joven de aire adusto? Se ha llevado la vacante.
¡No puede uno dormirse en su oficio, caramba!
Vamos, vamos, no se ponga así, todo tiene arreglo.
¿Ha traído su carné de poeta? A ver. Está usted
homologado, sí… su aspecto se adapta a los requisitos…
y las referencias son buenas… que lástima. En fin,
será mejor no darle pie a arrepentimientos inútiles.
Tome asiento. ¿A ver esas muestras?... ¡Oh! No cabe
duda de que es usted poeta, sus certificados no
mienten… hay tanto enchufismo o en los tiempos que
corren… y además ha leído, es evidente… con el carné
de poeta no se puede ser lo bastante exigente, no me
canso de decirlo… corre por ahí un montón de jóvenes
que, en cuanto tienen el título en el bolsillo, y vaya
a saber cómo se lo han sacado, se creen que ya está
y, lo que es peor, se lo hacen creer a los demás y se
los recibe en todas partes como tales… Pero no es su
caso, no, veo rebelión aquí, y está muy a la moda,
permítame que lo felicite… sí, sí… ¿Qué preferiría
algo más concreto, dice?... pues espere… ¿no querría
enrolarse?... no, en la Legión Extranjera no, por
supuesto que no, le hablo de enrolarse, de escoger un
rol… el que usted quiera… no corre ningún riesgo ni
se compromete a nada… lo digo porque si se anima, le
coloco en un santiamén…
Hummm… pero, caramba, lo que escribe usted aquí es de
lo más profundo… se lo comento porque ya no es usted
muy joven y no va a tener mucho tiempo de retractarse…
en vida, digo, porque después de todo se arregla… de
aquí a cincuenta años, lo que usted haya dicho o haya
querido decir no tendría mucho valor, si es que
alguien se empeña en averiguarlo… sí, sí, ya veo que
es sincero, pero si supiera lo que se llega a hacer
hoy en día… Vaya, que no se haga ilusiones, sirve
usted para el pie de la cruz, como el resto…
Mire, échele un vistazo a esta pila de expedientes
que me han devuelto esta mañana de la sección de
blanqueado… El señor Klosowsky les ha dado un buen
repaso… No siempre es fácil, pero en nombre de la
humanidad todo esfuerzo es poco. Aquí tiene unos
cuantos títulos decentes:
Robespierre cristiano
El éxtasis religioso en Lautréamont
Mística del erotismo
Kafka y la esperanza católica
La parte de Dios en Organ
Lewis Carroll: una vida de pastor

Y este folletito popular: Combes no era anticlerical.

¿Qué, le parece una chapuza…? A ver, ¿ha escrito usted
en alguna parte la palabra “dios”? Página 132… ¡ah,
aquí está!: “La idea de dios me resulta tan ajena como
a un conejo de la identidad de los contrarios; en todo
caso, la mera idea de que exista un dios es nefasta y
me la paso por el forro de los cojones”. Muy bien,
muy bien… un trabajo de primera… ¡Claro que sí! Los
tiene todo, hasta esa efusión mística final… no se
atormente, sus descendientes no tendrán que
avergonzarse de usted… no estará usted mucho tiempo
en el Índice, selo digo yo…
¿No tendrá usted por ahí algún poemita sobre la
libertad absoluta, por ejemplo? Me refiero a la
libertad auténtica, la libertad de no ser libre. Eso
sí que no vendría bien… ¿Y uno sobre la guerra? La
buena por supuesto, no la mala.
¿La libertad de estar a solas, dice? Sí, bueno, habrá
que verlo… lo esencial es tener una idea lo bastante
elevada de su misión como poeta… lo único que no
encuentro original en su trabajo es la forma… ¿Por
qué no escribe alejandrinos bien rimados? Eso sí que
sería una revolución. Hoy día todo el mundo sabe
escribir como usted:
La jungla vaporosa, entelequia nocturna del diamante
en llamas.
Como el grito de petrel, como el cometa sangrante en
mí.
Hojas desgranadas…

Eso está al alcance de todos los bolsillos… y a

propósito de bolsillos, me parece que tiene opiniones
muy materialistas sobre el amor… en cualquier caso,
la mujer como objeto de deseo no lo es todo. El dicho
popular con el que encabeza este opúsculo encuentro
que es de muy mal gusto: “¿Vale más el paraíso
perdido… que el ojete escocido… de mi novia?”.
Todo eso se acabó, créame, está usted terriblemente
anticuado, hay que poner a la mujer en un pedestal
que ni siquiera esté a su alcance.
En cualquier caso, no me corresponde a mí darle estas
lecciones, no es mi trabajo, yo no soy más que un
modesto empleado. Es cierto que mi discreto oficio me
pone en contacto con la élite de la sociedad y es más
agradable que el de mi hermano Émile, que trabaja para
la SNCF (1), y se dedica a identificar los cadáveres
de los accidentes de tren. Aunque este peor pagado.
Pero charlo y charlo y le veo a usted muy alicaído.
Déjeme hojear mis fichas. Después de todo, no quería
encasillarse en lo de poeta maldito. Lo que usted
quiere es verse impreso… y que lo pongan de vuelta y
media…
¡Ah! ¡Aquí tenemos lo que andaba buscando! En
Sudáfrica me piden un poeta verdaderamente
revolucionario, el viaje está incluido y las
vacaciones corren a cuenta del Estado… ni hecho a su
medida… venga, firme, aquí… ya me dará las gracias
más tarde… por correspondencia… y ponga en sus cartas
tantos sellos como pueda… son para mi hijo, ya sabe.

Prólogo de RAPHAËL SORIN

Traducción de GABRIEL HORMAECHEA
Ilustraciones de CLAUDE BALLARÉ
El maquinista y otros textos. Barcelona. Malpaso.
2010. Págs. 114-116.
EL SILENCIO DE LAS FORMAS
Por: Juan Carlos Pergólis (19-)

Recorrer un plano arquitectónico con la vista,

imaginar un espacio, recrearlo o crearlo- en el
pensamiento, son actividades del silencio. Ése
silencio de las formas, cuyos inaudibles bajos
parecerían resonar golpeando nuestro interior.
Porque la actividad comunicante de las formas (y por
ello de la arquitectura) excluye el sonido, aunque
nos da a entender que deriva de él. Quizás por esto,
el diálogo que mantenemos con el espacio
arquitectónico es una experiencia personal, íntima,
un contacto entre formas que emiten su silencioso
mensaje y nuestro yo más profundo.
Por ese motivo, enfatizar el silencio de los muros
(que son la piel de la arquitectura) crea distancias
en la comunicación ya que al espacio lo entendemos
por los límites que lo contienen: membranas, bordes,
piel o muros que definen su forma.
La idea del espacio sin límites escapa a nuestra
capacidad comprensiva que elementalmente se basa en
la identidad denotativa de las formas, en su geometría
silenciosa que intuimos protectora de un misterio.
Reforzar de algún modo ese silencio es exponer
crudamente el misterio que se oculta en las formas,
más allá de su comprensión, más allá de la realidad,
exigiendo una excusa a la razón, así como tratamos de
explicar o justificar las imágenes de Giorgio de
Chirico en la irreal dimensión del mundo onírico
En El regreso del poeta (1911) o en Musas inquietantes
(1916), De Chirico exalta el silencio de una
arquitectura no comunicante y lo hace desnudando las
formas hasta mostrar el misterio que subyace en su
interior. De este modo se rompe cualquier relación
entre las imágenes (arquitectónicamente o
antropomorfas) de la composición y entre éstas y
nosotros: la comunicación se interrumpe y el callado
mensaje de cada forma descontextualizada se encierra
en un Silencio aún mayor, más de lo que la razón
admite.
El regreso del poeta
Las musas inquietantes
Observando cada obra de De Chirico, podemos concluir
que los sonidos de la arquitectura provienen de su
relación con el contexto que la contiene. Así, el
Castillo de Ferrara que aparece como telón de fondo
en Musas inquietantes agrega el mutismo de su forma
el hermetismo consecuente de su imposibilidad de
relación con el medio en que aparece inserto en la
obra y del mismo modo se apagan los sonidos del tren
que se insinúa en el primer plano de El negro del
poeta, como si el hermetismo de las imágenes
absorbiera cualquier posible sonido.
Cuanto más pura es la forma, más fácilmente deja
entrever el misterio de su geometría y resulta, por
lo tanto, más silenciosa. No nos extraña, entonces,
la dificultad para entender el significado de la
arquitectura moderna entre algunos críticos y
teóricos “postmodernos” de las décadas de 1970 y 1980,
que ingenuamente confundían significaciones con
“estridentes” metáforas o “sonoras” reminiscencias.
Por ser el final de un proceso de búsquedas de las
formas puras, iniciado en el Neoclasicismo, el
Movimiento Moderno terminó de liberar la esencia (el
misterio) de las formas que hacen a la arquitectura,
silenciando sus mensajes connotativos.
Muy cercana a las propuestas de De Chirico es la frase
de Le Corbusier que define a la arquitectura como el
juego sabio y correcto de los volúmenes bajo la luz:
allí no hay señales auditivas, solamente imágenes
visuales de una plástica descarnada conformada por
volúmenes sueltos, ajenos a todo contexto y
relacionados entre sí más en la intención del
arquitecto que en la realidad.
Otra posibilidad de enfatizar el silencio de la
arquitectura sin disminuir su capacidad comunicante,
se encuentra en el manejo de las escalas, proporciones
y “ritmos” de los elementos y formas que la componen.
A diferencia de la presentación rotunda y descarnada
de las formas puras que evidencian abiertamente el
misterio de la geometría, esta otra actitud ha
configurado interesantes ejemplos en la historia de
la arquitectura: en ellos, el diálogo aleja al
observador, interponiendo un telón de serena gravedad
que permite insinuar –sin mostrar- la esencia que
subyace detrás de las formas. La mezcla de inquietud
y respeto que esta arquitectura silenciosa pero no
hermética produce en quien la observa les valió, a
algunas construcciones, el acceso al reconocimiento
colectivo: los llamados “grandes espacios” en la
historia.

Panteón de París
En el Panteón de París, Soufflot combinó elementos de
origen griego y romano logrando con proporciones y
secuencias rítmicas un espacio quieto y callado, que
más que dialogar con el observador, pareciera
observarlo fríamente desde la distancia. En la Escuela
Española de Equitación en Viena, la solemnidad del
tratamiento del ámbito de presentaciones ecuestres,
lograda por medio del lenguaje clásico y la escala,
logra que el silencio del espacio acalle aún el
golpear de cascos. Pero es en el Teatro Olímpico de
Palladio, en Vicenza, donde la arquitectura se
convierte en el mejor ejemplo de un testigo silencioso
y distante, capaz de albergar (sin interferir) las
escenas de Edipo Rey, obra para la cual fue concebido
el teatro. Palladio logró aquí, sugerir el misterio
de las formas por medio de una geometría legible bajo
el recubrimiento de todo el repertorio clásico que
disponía en los últimos momentos del Renacimiento, el
Manierismo.
Palladio. Teatro Olímpico

Todas estas obras tienen un común denominador:

evidencian que el silencio de la arquitectura deriva
del sonido –como se sugiere al inicio de este escrito-
presentando al silencio no por sí mismo, sino por una
notable y emocionante ausencia de sonido. De esta
manera, el código del mensaje arquitectónico no sufre
interferencias ni desvirtúa su calidad de sistema
visual, aunque comparta rasgos, términos y
situaciones con los sistemas auditivos, pero su
esencia reside en el silencio de las formas.
A esos ejemplos podríamos agregar obras de Robert
Adam, de Ledoux, de Winbrenner, de Boullée y otros
maestros neoclásicos, cuya discusión estética giro en
torno al concepto de “sublime” como cualidad
subjetiva, contrapuesto al de “belleza” como cualidad
absoluta. En todos esos arquitectos nos asombra el
silencio que emana de sus construcciones, que a
primera vista parecen excesivamente frías aunque
generadoras de intensos estados de emocionales en el
observador. ¿Qué relación existe, entonces, entre
estas obras de helado lenguaje arquitectónico y la
emoción que nos provocan?
Es evidente que al hablar de “emoción” ante el
espacio, nos referimos al estado de ánimo o al
sentimiento que nos produce una cualidad subjetiva
del mismo. Es decir, a la respuesta a una sugerencia
que aparece más allá dela observación formal y su
interpretación denotativa, que como la “belleza” en
el concepto neoclásico, responde a un absoluto.
Esa cualidad subjetiva proviene del Silencio. No del
silencio físico del ámbito, sino del intencionalmente
exaltado silencio de las formas que permite entrever
una punta de su misterio, la “grandeza sobrehumana”
de la que hablaban los teóricos neoclásicos: la
cualidad sublime que encierra la perfección de la
forma.

Magazín Dominical. El Espectador. Nro 518. 28 de Marzo

de 1998. Págs. 12-13.
SUEÑOS
Por: Walter Benjamín (1882-1940)

PARTIDA Y RETORNO
La franja de luz bajo la puerta del dormitorio, la
noche de la víspera, cuando los otros estaban
levantados, ¿no era la primera señal para el viaje?
¿No entraba en la noche de los niños, llena de
expectativas, como más adelante, en la noche del
público teatral, entre la franja de luz bajo el telón?
Creo que el barco que nos cogía en sueños a menudo se
meció ante nuestras camas entre el estruendo de olas
de las conversaciones y la espuma del ruido de los
platos; luego, a primera hora de la mañana, nos dejaba
por fin, enfebrecidos, como si hubiéramos vuelto de
ese viaje que estábamos a punto de iniciar.

[OC IV/1, 188]

NO SEPARAR RECUERDOS INFANTILES Y SUEÑOS
[…] Y así encuentro al acaso, en todas partes por
donde los busco, los primeros recuerdos de la escena,
y al final yo mismo no consigo distinguir entre sueño
y realidad. Tal es el caso con lo que sucedió cierta
noche de invierno en la que asistí con mi madre a una
representación de “Las alegres comadres de Windsor”.
Asistí realmente a esa ópera, en una especie de teatro
popular. Era una noche limpia y agradable, lo que hizo
que fuera aún más tranquilo el camino al teatro por
un Berlín nevado, uno desconocido que se extendía ante
mí iluminado con la luz de gas. Respecto al que me
era conocido semejaba un ejemplar muy bien guardado
de mi colección de postales: una reproducción de la
puerta de Halle en color azul claro sobre fondo de
tono azul oscuro: allí se veía abierta la plaza de la
Bellealliance con las casas que circundaban; y la luna
llena sobre el cielo. Pero sobre la luna y las
ventanas de aquellas fachadas no se extendía la capa
de barniz propia de una postal; luz de la lámpara o
una vela para apreciar cómo, al brillar con igual luz
las ufanas superficies de las ventanas y la luna, todo
se apaciguaba. Quizá fuese aquella noche la ópera
hacia la que caminábamos, aquella fuente de luz frente
a la cual toda la ciudad irradiaba cambiada, pero
quizá fuese sólo un sueño que luego tuve sobre aquel
camino, y quizás el recuerdo de este sueño haya
ocupado el lugar antes reservado a lo real.

[GS VI, 507]

DICIÓN Y EPÍLOGO DE BURKAHRDT LINDNER

Traducción de JUAN BARJA y JOAQUÍN CHAMORRO MIELKE
Sueños. Madrid. Abada Editores. Págs. 37, 106.
DIARIOS
Por: Robert Musil (1880-1942)

[CUADERNO 30]
[Alrededor de marzo de 1929 – Noviembre de 1941 o más
tarde]

Las ridículas y trágicas (o no) pantomimas de los

primeros tiempos del cine: ¡ahora todo el mundo se
burla! ¿Por qué no lo hicieron antes? ¿Por qué ahora
no hay ninguna autoridad que pueda reclamar para sí
el mérito “honor” de no haber aplaudido esa monstruosa
barbaridad? También ahora habría mucho que decir y,
sin embargo, prácticamente se ha renunciado a hacerlo.
Los no-críticos se han dado cuenta antes que los
críticos de que acabaría por convertirse en “el arte
técnico”; y ello tenía relación con el hecho de que
el teatro tradicional estaba liquidado; seguía atado
fundamentalmente a lo teatral, es decir, a aquello
que el cine, en cierto sentido, había logrado incluso
intensificar. Mi teatro, el de Schwärmery también el
de Stanislawski (1) (aunque probablemente
Stanislawski jamás habría puesto en escena Die
Schwärmer) es utópico y contrario a la evolución, o
bien, está al margen de ésta.

“El teatro visto de fuera” – podría ser un título para

mis ensayos de teatro (2).

10 de marzo
En el futuro, colocarme al escribir solamente en el
lugar de un personaje secundario, de un espectador.
En la novela me he situado en el centro, aunque no me
describa a mí mismo, eso dificulta la “fabulación”;
es muy posible que todo dependa realmente de actitud
al principio. Así pues, al inventar una historia,
colocarse desde el comienzo en el papel de un
observador. Lo anoto aquí, porque es probable que
tenga importancia para la comprensión de todo el
proceso.

15 de marzo
He leído un artículo sobre la conferencia de Diebold
(3) que me ha agradado bastante y que me parecido muy
cercanos a mi ensayo sobre la decadencia del teatro.
En lo que respecta a Georg Kayser (4), su punto de
vista parecer ser el siguiente: que él es el único
que ha planteado esa situación por la que atraviesa
el espíritu en una dimensión teatral. Sería una
apreciación justa.
En mi opinión, el punto de vista de Diebol se asemeja
al de un experto que dice: así es la evolución que va
de Ibsen a Piscator; es posible que ésta haya
resultado perjudicial para el teatro, pero tal como
están las cosas, los dramaturgos habrán de ocupar ese
escenario si quieren subsistir. (Suponiendo que el
artículo de Der Tagsea correcto en sus matizaciones.)
Frente a esto podría objetarse: ¡aplica eso a la
novela, y Ullstein, los folletones y otras cosas por
el estilo adquirirán dignidad estética!
Pero he pensado también que, naturalmente, la gente
siente interés por lo que dice el crítico berlinés
del FrankfurterZeitung, mientras que muy poca gente
sentirá inicialmente interés por lo que yo pueda
decir. De ahí se deduce la necesidad de una
“presentación” graciosa o eficaz de mis artículos
sobre teatro.
¿Del año 5000 a. C. hasta Piscator?
O también: ¿Historia de la forma dramática? Desde la
Antigüedad [¡No!] hasta Ibsen más o menos, las mismas
formas. ¿Y éstas han cambiado súbitamente de Ibsen a
Piscator? ¿Y qué relación guardan las formas
extraeuropeas con las europeas?
¿Trabajar en Berlín, en el Instituto de investigación
dramática?
Antigüedad – Racine, Moliére.
Shakespeare – Herder – Goethe (¿Cuál es la forma
original de Shakespeare?
Cuestión: ¿De qué es capaz el público de teatro? Por
ejemplo, en Japón, representaciones que duran ocho
días, entre nosotros, dos horas y media. (Clara
dependencia de las formas de vida.)
Título: El Mausoleo (de Schwärmer, el teatro alemán).

Teatro: Un aforismo de Sacha Guitry (5): “Una pieza

teatral está destinada a ser representada, no leída.
Si al leerla mejora – es que ya se ha echado a perder.
Vuelva a usted a leer algunas de las piezas de Labiche
o de Augier y comproborará que las que más le gustan
– no tuvieron éxito en el escenario.

103) Recuerdo que Hoffmansthal hizo grandes elogios

de Grigia, aunque lamentó que yo no hubiera prestado
más atención a la construcción de la trama, al marco.
Recuerdo haberme dicho a mí mismo que (y sin duda
también el por qué) yo había prescindido
intencionadamente de ello, pero sin llegar a
profundizar en esa cuestión.
Hoy me he dado cuenta de que: en realidad siempre he
considerado justa esa objeción y me he hecho a mí
mismo idéntico reproche; las razones que ha conservado
mi memoria son la urgencia y, en parte también, la
indiferencia.
Pero esa historia se produce en la misma época que la
de un personaje mucho menos afortunado, Aplha (6), y
de ello (¡para jueces de buena voluntad! ¡Y pensar
que la visión del mundo de Werfel ha encontrado
intérpretes) podría inferirse un principio común. Por
ejemplo: un cuadro en el que toda la luz, toda la
fuerza de los colores se concentra en determinadas
partes y en el que lo restante se difumina (por
ejemplo, la visión periférica en Munich). De modo que
la acentuación no se obtiene por acumulación, sino
por omisión. Así es como yo he descrito las cosas.
¡Desde luego, también podríamos introducir versos
malos en un poema con la misma intención! Es
probablemente un principio falso. Pero podría llegar
a tener un cierto interés como intento unilateral,
subjetivo y provisional.
Y, sea como fuere, se trabaja particularizando unas
veces y profundizando otras, pero siempre de manera
diferente. Lo hacemos involuntariamente y ese
supuesto principio no sería más que una exageración.
Cabría decir también que tiene algo de alternancia
entre luz y oscuridad, detalle e indefinición, fortey
piano: ¡En este momento soy absolutamente incapaz de
hacerme una idea clara de su importancia o de sus
límites!

104) En parte, una continuación de la nota precedente:

he recibido un ejemplar de Die Schwärmer[cfr. más
adelante, 109] por correo, se lo envío a Lányi(7) y
por primera vez desde hace años lo hojeo y releo en
parte. Me he sentido sorprendido por la belleza y la
fuerza de ese lenguaje y también por el vigor con que
arranca la trama. Sin duda debió de producir en su
momento cierta impresión; ahora, sin embargo, ha caído
prácticamente en el olvido, y ¡qué injusto es eso!
Pues, por muchos defectos que tenga, ¡también tiene
esa gran continuidad que tan rara resulta en nuestros
días!
Después me cansé de leer (¡incluso yo mismo!) y me
pregunto ahora por ello si no habré cometido algún
error grave y, en caso afirmativo, cuál. Dejo
constancia ahora de lo que anoté inmediatamente
después de la lectura:
El curso de la acción no tiene tiempos muertos. Sin
embargo el carácter de los personajes y de los
problemas se capta de manera inmediata –posiblemente
porque aparecen vigorosamente plasmados- y el
desarrollo de la acción no consigue añadirle nada que
sea esencial. De ahí que resulte pesado y aburrido.
Con todo, el desarrollo de la trama ha añadido en mi
opinión una gran cantidad de cosas nuevas y
esenciales, cabría incluso afirmar que ésa fue la
norma que me impuse. En consecuencia, parque que hay
algún tipo de escisión entre lo que es esencial para
mí o incluso esencial en sí mismo, y lo que el lector
o el espectador consideran esencial.
Con toda intención, no he dejado nunca de tener
presente la ley de la vida superior, es decir, que en
las discusiones o en los momentos de decisión no ha
de haber tiempos muertos, no ha de dejarse ningún cabo
suelto. La vida ha de estar “motivada” y motivada
hasta el máximo, por tanto, el drama también. Ésa era
justamente mi intención y, en parte, sigue siéndolo
en la actualidad. La importancia del Die Schwärmer
residía precisamente en eso, en mi opinión.
A ello se oponen esas “normas dramáticas” que tanto
desprecio, la “dramaturgia de la maleta” y la
“dramaturgia de la receta de cocina” (8). Es posible
que la fatiga que produce mi obra constituya su
venganza. Un drama ha de tener tiempos muertos,
pasajes tranquilos, momentos de relajación, etc. Y,
frente a ellos, en justa correspondencia, pasajes en
los que la luz se concentra, etc. Sin duda tiene que
ver con la psicología de la percepción en su forma
más banal, pero la meta de un drama no es en modo
alguno la misma que la de los documentos religiosos o
filosóficos.
En caso de reelaborarla, debería partir tal vez de
ese contra-principio y comparar luego los resultados.

1. Konstantin Stanislawski (1863-1938), seudónimo de K. S.

Alekseev, confundador y director del teatro de Moscú,
cuyas escenificaciones de algunos cuentos de Chejov
representan la cima del teatro psicológico y naturalista.
2. “Symptomen- Theater I” (Der NeueMerkur, junio 1922),
“Symptomen- Theater II” (Der NeueMerkur, diciembre-
febrero 1922/23), “Der “Untergang” des Theaters”
(ibíd.julio 1924), “Das neue Drama un das neueTheater)
(MagdeburgischerZeitung, 25 de diciembre de 1926) [GW II,
pp. 1.094-1.111, 1.116-31, 1.171-19].
3. “Von Ibsenzu Piscator: VortragBernhardDiebolds” en Der
Tag(Viena), 15 de marzo de 1930, p. 3.
4. Georg Kayser (1878-1945), dramaturgo del que se habla en
el artículo citado en la nota precedente.
5. Alexandre-Georges-Pierre Guitry (1885-1957), Sacha
Guitry, dramaturgo, autor y director teatral de éxito. Es
evidente que RM anotó el aforismo Guitry a propósito de
su obra Die Schwärmer, que había sido considerada como
una obra para la lectura.
6. Protagonista femenina de Vinzenzund die
FreundinbedutenderMänner(vinzenz o la amiga de hombres
importantes] (1924) (GW II, PP. 409 Y SS.)
7. Jenö Lányi, marido de Mónika Mann. RM había llegado a
conocerlo a través de RolfLangnese y de su común amigo
Bruno Fürst. J. Lányi perecería ahogado ante los ojos de
su esposa en el hundimiento de Ciudad de Benarés. RM había
enviado un ejemplar del Die Schwärmera Mónika Mann y a J.
Lányi como regalo de bodas.
8. RM hace referencia a la necesaria superación de las normas
clásicas del teatro.

Edición de ADOLF FRISÉ

Traducción de ELISA RENAU PIQUERAS
Diarios. Notas y apéndices. Barcelona. Random House
Mondadori. 2004. Pág. 343, 388, 389-390, 410, 552-
554.
EL VENENO (1924)
Drama sin palabras
Por: Roger Vitrac (1889-1952)

a André Breton

CUADRO PRIMERO
El fondo del escenario es un gran espejo. Diez
personajes vestidos con blusas negras uniformes, se
miran en él. Bruscamente se vuelven de cara al
público, se llevan la mano derecha a los ojos como
una visera, se toman el pulso mirando el reloj, se
arrodillan, vuelven a levantarse y se van a sentar en
las diez sillas colocadas en el proscenio. Una
detonación hace añicos el espejo, descubriendo en una
pared blanca la sombra de una mujer desnuda, que
abarca toda la altura del teatro y va disminuyendo
paulatinamente hasta alcanzar la estatura normal.
Parece que la mujer haya escogido este momento para
revelarse. Aparece entonces saliendo de la pared misma
en forma de estatua de escayola. Se dirige al primero
de los diez personajes, quien le da un par de guantes
rojos que ella se pone en seguida. Pasa al segundo
personaje que le da una barra de pintura con la que
se maquilla los labios. El tercero le regala unas
gafas negras. El cuarto una piel. El quinto una peluca
azul. El sexto unas medias de seda blanca. El séptimo
un manto de crespón con el que se hace una cola. El
octavo un revólver. El noveno un niño. El décimo se
desnuda y la persigue con un martillo.
CUADRO SEGUNDO
La escena representa un cuarto con el suelo cubierto
de cascotes de escayola. Del jarro del palanganero
brota un surtidor de líquido negro. Las sábanas de la
cama moldean un bulto enorme. Suena un despertador.
Se abre la puerta y asoma una cabeza de caballo. Se
balance un momento y la cama se abre misteriosamente.
Despide una densa humareda que oscurece
momentáneamente el cuarto. Al disiparse, se ve una
cabellera que cae del techo sobre un diamante de
tamaño descomunal, aparecido encima de la cama. Un
personaje cruza la escena restregándose las manos; se
dirige hacia el armario de luna, deteniéndose allí un
momento. Alza los brazos al cielo, abre la boca y
luego se sienta ante una mesa. Toca una campanilla.
Al momento, una mujer vestida con un traje de perlas
le trae una bandeja para pintar su propia silueta en
la luna del armario. Apenas ha concluido, cuando se
abre el armario y se le echa en los brazos la mujer
del traje de perlas. La derriba en una silla y le da
un largo beso en la boca. Pero del armario abierto
salen doce soldados y un oficial que apuntan contra
ellos.
CUADRO TECERO
La escena representa un poema escrito:
Entre el amor y la ortografía
hay una pluma para pensar
en el grito.
La sangre recorre la plaza
hombre en pie con el verano.
Libertad libertad de las tierras
perdida. Qué bruto
calzado de terciopelo
punta del escalpo y de la reina
menos la tortuga con amor.

Firmado: Héctor de Jesús

Un proyector ilumina el poema, en el que se superponen

sombras chinescas hechas con la mano. Son: un gato,
una vieja, un jockey, un bilboquete, una raqueta, una
máscara, una palmera, una botina y un corazón.
CUADRO CARTO
La escena representa una pieza de seda arrugada. Al
subir el telón, se oyen ruidos de vasos rotos. Flotan
unos vapores de colores diferentes. Un joven y una
chica, él con traje de marino y ella con vestido de
lana blanco, colocan un sillón en mitad del escenario.
Se sienta un violinista y empieza a tocar una romanza
popular. Apenas ha tocado los primeros compases,
cuando se anima la pieza de seda con movimientos
confusos. Suena la sirena de los bomberos y se rasga
la tela dejando al descubierto pies, manos, cabezas y
otras partes del cuerpo. Cruzan el escenario un hombre
y una mujer, resguardados por un paraguas y seguidos
por un perrito. El violinista, asustado, está ahora
de pie sobre el sillón. Suenan aclamaciones; salud a
derecha e izquierda y cae de espaldas en brazos del
joven y la muchacha, que se lo llevan.
CUADRO QUINTO
El escenario está vacío. Un personaje con aspecto de
pintor embadurna las paredes con manchas de colores.
Mientras él trabaja, dos novios traen un banco de
jardín y se instalan en él. El amante va en camisa,
la amante está envuelta en una sábana. De repente, el
amante hace la señal del círculo; el pintor lo mira y
hunde la pared del fondo. Mete el brazo por el agujero
abierto y saca un cable que va extendiendo. Parece
que en la punta del cable hay un objeto ligero, pero
se derrumba la pared y sale un buque que va avanzando
hacia el escenario. Una lámpara eléctrica colocada en
la proa hace señales de alarma.
CUADRO SEXTO
La escena representa una cocina. Una mujer vigila el
hornillo. Entra un hombre vestido con un traje. Lleva
la cara ensangrentada. La mujer le tiende un tazón de
caldo. Se lo bebe de un trago y abre la ventana.
Señala un punto de la calle. Se oyen unos sollozos y
quejidos. Irrumpen unos niños que se arrojan a sus
pies. Les da una palmada amistosa y los acompaña a la
puerta. Aparece entonces la que es sin duda su madre,
vestida con bata. Parece hablar con naturalidad. El
hombre la contempla y la invita a mirar a la calle.
Se abre la puerta del bufete y ruedan por el suelo
varios centenares de naranjas. Los tres personajes
pierden el equilibrio y caen.
CUADRO SÉPTIMO
La escena representa una estación. Delante hay un
hombre con un cartel en el que está escrito el número
7.
CUADRO OCTAVO
La escena representa un despacho. Delante hay una
mujer con un cartel en el que está escrito el número
8.
CUADRO NOVENO
La escena representa una chimenea. Delante hay un
hombre con un cartel en el que está escrito el número
9.
CUADRO DÉCIMO
La escena representa un libro. Delante hay una mujer
con un cartel en el que está escrito el número 10.
CUADRO UNDÉCIMO
La escena representa un cuadro. Delante hay un hombre
con un cartel en el que está escrito el número 11.

CUADRO DUODÉCIMO
La escena representa una boca que hace simulacro de
hablar.
Traducción de JOSÉ ESCUÉ

GIAN RENZO MORTEO / IPPOLITO SIMONIS

Teatro Dada. Aragón, Artaud, Breton, Picabia,
Ribemont-Dessaignes, Soupault, Vitrac, Tzara.
Barcelona. Barral Editores. 1971. Págs. 195-191.
BARBA AZUL
Pieza para marionetas
Por: Georg Trakl (1887-1914)

PROLOGO
Hombre justo, si lamentas este lienzo confuso agitado
por risa y demencia,
créeme, de aquí hasta que nos volvamos a ver
mi héroe irá en sendas más morales.
¡Amén!

PERSONAJES:
BARBA AZUL
EL ANCIANO
HERBERT
ELISABETH

(Salón del palacio. Es de noche. Expira una música de

órgano.)

EL ANCIANO (junto a la ventana)

¡Dios la guarde! Acabó la misa.
Salen ya de la iglesia.
Dios la guarde, ¡es ella!

HERBERT
¡Cómo camina… semeja una luz que se apaga,
un sueño lejano… oh no sientes lo que es ella!
Al mirarla experimento ardiente fiebre
y quisiera arrodillarme ante ella.
¡Qué hay para hacer así arder mi corazón
y prestar mil voces a la noche?
EL ANCIANO
No es necesario mirarla, pobre hijo mío.

HEBERT (arrodillado)
¡Dios guarde a la pálida novia!
(angustiado).
Me parece oír subir de la noche
como un suspiro. ¡Dios bondadoso!
¡Ven en ayuda de los pecadores, sácalos de su
tormento!
¡No puedo más!

EL ANCIANO
¡Arriba en los árboles, la primavera aúlla y delira!
¡Calla, hijo mío, que se acercan!

HERBERT (cómo en éxtasis)

¡Todos los que no han vuelto a ver el día
después de semejante noche,
he aquí que son despertados
y exhalan suspiros en la sangrienta noche de las
nupcias!
¡Arráncame ojos y orejas! ¡Estoy condenado!
¡La noche es toda de demencia y sacrilegio!
¡Socorro! ¡Oyes los gritos, anciano!
EL ANCIANDO (con calma)
No.

HERBERT
Déjame huir, anciano, déjame huir.
¡Ve batir de nuevo en el aire el ala de los cuervos!
Derrama sangre en el umbral…
allá donde la novia debe ponerse de rodillas.
Observa, anciano, ¿ves la sangre?

EL ANCIANO
Veo las antorchas que refulgen y enrojecen.

HERBERT
Las sombras señalan a la pálida novia.
¡Algo me dice hacer… aquella que tanto horror me
causa!
¡Da la media vuelta, oh niña! ¡Aléjate de esta puerta!
¡Vosotras, amadas, avanzad!
¡La muerte ante el umbral! ¡Rogad por mí!
¡La muerte ante el umbral: déjame morir por ti!
¡Virgen María, intercede por mí!
(se arroja por la ventana).
EL ANCIANO
¿Es por esto, oh Dios, que en la sombría tierra
dejas llegar la primavera?

(Entran Barba Azul y Elisabeth)

ELISABETH
¡Señor! Al atravesar esta morada
vi apagarse todas las antorchas.

BARBA AZUL
Paloma mía, ¿hasta a eso le encontrarás sentido?

ELISABETH
No lo sé, Señor. ¡Mis manos arden!
¡Me parece que oigo llorar y llorar en algún sitio!

BARBA AZUL
Anda, anciano. Acuéstate y descansa.

EL ANCIANO (se arrodilla ante él)

¡Qué Dios os guarde!

BARBA AZUL
¿Por qué lloras?
EL ANCIANO
Cien años ya que fluye mi sangre
y nunca, Señor, he visto a nadie en el mundo
que fuera como vos tan torturado por Dios!
Bien os daría yo el resto de mi vida,
y no puedo sino llorar de rodillas ante vos.

BARBA AZUL
¡Dice locuras! Anda, viejo niño.
EL ANCIANO (le besa las manos)
¡Ten piedad, Jesús, de estas manos tan pálidas!
De estas manos tan pálidas…
¡Buenas noches!
(Sale)

BARBA AZUL (junto a la ventana)

La luna de ojos fieros
cual los de embriagada ramera…

ELISABETH
Tengo frío.

BARBA AZUL (retomando el hilo)

Ten, trémula niña, toma este vino.
¡Que se enciendan tus ojos! ¡Qué puros son!
Ey!, ¡estarás triste? ¡Pues bebo a tu salud!
He olvidado, creo… ¿qué edad tienes?

ELISABETH
Quince años, Señor, que cumplo esta misma noche.
¿Qué tenéis, pues, Señor?

BARBA AZUL
¿Me he reído, quizás?
Toma, bebe, oh tierra prometida.
¡Ve cómo arden en ti las miradas de la luna!

ELISABETH
No os comprendo, me dais miedo.

BARBA AZUL
¡Cierto! ¡Tienes las mejillas pálidas!
Te cantaré algo que te haga reír.

ELISABETH
¿Vais a cantar, vos?

BARBA AZUL
¡Por Dios!, conozco una cancioncita, escucha,
que noches como esta a menudo he oído.
(Canta)

A la novia, sus hermanas

con velo y mirto peinaron
y a la tarde apareció
el galán desconocido.
Rió con miedo a la madre
pues se ignoraba su cuna,
al tomarla él en sus brazos
las gentes se santiguaron.
Cruzar la puerta lo vieron;
cuánto lloraba la novia,
un cabalgar en la noche
y nunca más lo vio nadie.
¡Que murió su luz, quien dijo,
al dañar yo su peinado?
¿Por qué me acusáis, campanas?
¡Es mejor que cantéis gloria!
¿Mas, quien dijo que su boca
en silencio ha corrompido
de noche al acompañarla?
¡Detente triste canción!
¿Quién vio allí una tumba abierta
de mirada tan malvada?
¡Mi corazón lo sabría!
¡Cristo Jesús, ten piedad!
¡Niña alegre, niña alegre,
un dragón la deseaba!
¡En los bosques, su castillo!
¿Dónde se encuentran los bosques?
De noche la requería
su corazón lacerando.
¿Oyes gemir la avecilla?

(Elisabeth lanza un sollozo)

¡Qué bien te sientan esas lágrimas brillantes!
Toma este vino.

ELISABETH
¡Lo derramé… brilla como sangre!

BARBA AZUL
¿Sangre, dices? ¡Sólo es el rojo resplandor de la
luna!
¿Escuchas el bosque de mayo estremecerse?

ELISABETH
Me parece que alguien tiembla acechando en la

BARBA AZUL (en un murmullo)

¿Por qué, oh luna, burlándote,
hundes estos ojos espantados en mi sangre
que provocan gritar y encabritarse?

ELISABETH
¿Qué es lo que me llega en torno de los labios?

BARBA AZUL
Y en su recorrido que recomienza,
detente, pues, bote ebrio.
¡Aléjate de mí, Dios-Satán!
(bajo) ¿Ahora que somos tres,

en qué sueñas, niña?

Es un huésped divertido y clemente de nuevo.
¡Qué tienes para arder así… casi estás afiebrada!
(Le acaricia los dedos)
Es el hálito de esta noche de luna
poniendo en celo a las salamandras y los lirios…
¡Oh! ¡La espuma perla a los cálices temblorosos
y los cuerpos se encabritan juntos en su podredumbre,
se aprietan en su ira y su baba,
y luchan, lucha! ¡Quemantes y sordos!

ELISABETH (como mecida por sus palabras)

¡Quemantes y sordos!
BARBA AZUL
¿Son tus pequeñas lágrimas que tienen tan claro
murmullo?

ELISABETH
Ayer tuve una pesadilla bajo el tilo
que toca la casa de Padre.
(como soñando)
¡Enrique, tesoro mío, socorro!

BARBA AZUL (en un murmullo)

¡Muchacha! Es un simio, un toro, un lobo,
o alguna otra bestia de caza?
Vamos, ánimo, ánimo, que esta noche nos entrelazamos
hasta no hacer sino uno de dos,
y hete aquí que este uno hace tres!
¡Así cantan los gorriones en mayo!

ELISABETH (como embrujada)

¡Ven, amor mío! En mis cabellos corre fuego,
no sé nada, nada sino lo de ayer.
Mi sangre se coagula y me estrangula,
no tendré ya el reposo de la noche.
Querría irme desnuda al sol,
mostrarme a todos los ojos
y llamar mi males sobre mí
y hacerte daño, ¡que estés loco de rabia!
¡Ven, tesoro mío! ¡Bebe mi ardor!
¿No tienes sed de mi sangre,
de la onda de mis cabellos abrasados?
¿No escuchas en la floresta el grito de las aves?
Toma todo, todo lo que soy,
tú el Poderoso… mi vida… toma, oh tú.
Por qué permanecer tan lejos…

BARBA AZUL
Cuando la última estrella se apague, entonces…

ELISABETH (como embrujada)

¿Tienes una llavecilla en el cuello, verdad?
Brilla, y ¿bien podría ser de oro?
¿Qué me va a abrir?

BARBA AZUL
¡Abre la puerta de la alcoba nupcial!
Su secreto, podredumbre y muerte,
se dilata en la miseria absoluta de la carne.
(Da la medianoche… Todas las luces se apagan)
Sí, medianoche, ferviente novia,
en flor de muerte brota vieja y azul,
que este tierno secreto te sea confiado.
Si Dios murió un día por la miseria de la carne,
el Diablo voluptuosamente debe celebrar la muerte.
(Abre la puerta)
Escucha cómo bate el ala de Azrael
cómo llegan los pájaros que gritan.
La azotan voluptuosidad, odio, podredumbre y muerte,
brotando sangre, sus gritos, su escarlata,
ven, novia temblorosa.
(Se precipita sobre ella)

ELISABETH
¡Oh! ¡Oh! ¡qué horror me sacude!
¡Tú no! ¡Tú no! ¡Oh, sálvame tesoro mío!

BARBA AZUL
Tu tesoro… oh, como él también te amo castamente.
Mas a ti, pequeña niña, debo poseerte…
¡Necesito, Dios lo quiere, abrirle la garganta!
¡De tus entrañas a mis labios extraer
tu sexo y tu virginidad, paloma,
y beber tu sangre purpúrea
y los espasmos y espuma de tu muerte!
ELISABETH
¡Piedad! ¿Por qué tirarme del cabello?
Rosa, casta rosa y floreciendo sobre mi altar…

ELISABETH
¡Dios me ayude! ¡Oh! ¡Bestia espumante!

BARBA AZUL
¿Es un simio, un toro, un lobo,
o alguna otra bestia de caza?
Vamos, ánimo, ánimo, que esta noche nos entrelazamos
hasta no hacer sino uno de dos,
¡y este uno, es la muerte!

ELISABETH
¿Y nadie para inclinarse en mi horrorosa penuria?
BARBA AZUL (gritando)
¡Dios!
(La arrastra al fondo. Se escucha un grito agudo.
Luego, un profundo silencio. Después de un momento
aparece Barba Azul, chorreando sangre y fuera de sí,
y cae segado ante un crucifijo).
(Su voz se extingue) ¡Dios!

Eco. Revista de la Cultura de Occidente. Bogotá. Tomo

XXVII/2. Nro 158. Págs. 113-120.
LECTURAS NO OBLIGATORIAS
Por: Wislawa Szymborska (1923-2012)

DE LA AUTORA
La idea de escribir Lecturas no obligatorias surgió
de la columna que normalmente aparece en todas las
revistas literarias con el nombre de Libros recibidos.
Era fácil comprobar que únicamente un pequeño
porcentaje de los libros en ella mencionados
conseguían llegar a después al escritorio de los
críticos. Se solía otorgar preferencia a las bellas
letras y a los artículos sobre la política actual.
Las memorias y las reediciones de los clásicos gozaban
de una menor importancia. Prácticamente ninguna se
concedía a las monografías, las antologías y los
diccionarios. Y ninguna en absoluto a los libros de
divulgación científica o a cualquier tipo de guía.
Pero las cosas se veían de otra manera en las
librerías: la mayoría de los libros afanosamente
reseñados (la mayoría, aunque no todos) acumulaban
polvo en los estantes durante meses hasta que los
empaquetaban para convertirlos en pasta, mientras que
todos los otros (los no valorados, los no discutidos
y los no recomendados) se agotaban en un visto y no
visto. Sentí la necesidad de dedicarles un poco de
atención. Al principio pensaba que escribiría
verdaderamente reseñas, es decir, que determinaría en
cada caso la naturaleza del libro, lo colocaría en
una determinada corriente y daría a entender cuál de
ellos es mejor o peor. Pronto me di cuenta de que no
era capaz de escribir reseñas y que ni siquiera tenía
ganas de hacerlo. Que en realidad soy y quiero
continuar siendo una lectora amateur sobre la cual no
recaiga el apremiante peso de la constante evaluación.
El libro es a veces el tema central; en otras
ocasiones, solo el pretexto para entretejer libres
asociaciones. Aquel que califique estas Lecturas de
folletinescas, estará en lo cierto. Quien se empecine
en que son reseñas se llevara un desengaño.
Y una cosa más, lo digo de corazón: soy una persona
anticuada que cree que leer libros es el pasatiempo
más hermoso que la humanidad ha creado. El homo ludens
baila, canta, realiza gestos significativos, adopta
posturas, se acicala, organiza fiestas y celebra
refinadas ceremonias. Para nada desprecio la
importancia de estas diversiones: sin ellas, la vida
humana pasaría sumida en una monotonía inimaginable
y, probablemente, la dispersión. Sin embargo, son
actividades en grupo sobre las que se eleva un mayor
o menor tufillo de instrucción colectiva. El homo
ludens con un Libro es libre. Al menos, tan libre como
él mismo sea capaz de serlo. Él fija las reglas del
juego, subordinado únicamente a su propia curiosidad.
Puede permitirse no solo leer libros inteligentes de
los que aprenderá cosas, sino también libros estúpidos
de los que algo sacará. Es libre de no leer un libro
hasta la última página, y de empezar otro por el final
e ir retrocediendo. Puede echarse a reír en un punto
no destinado a ello o, de repente, detenerse ante unas
palabras que recordará durante el resto de su vida.
Y, finalmente, es libre –y ningún otro pasatiempo
puede ofrecerle esto- de escuchar de qué habla
Montaigne o de zambullirse en el Mesozoico por un
instante.

W. S.

Prólogo y traducción MANUEL BELLMUNT SERRANO

Lecturas no obligatorias. Prosas. Barcelona.
Ediciones Alfabia. 2010. Págs. 21-23.
Alejandra Escandón. Collage