TEMA 1

El desencanto de la Revolución
y la crisis del Clasicismo
A mediados del siglo XVIII se comienza a notar el agotamiento del Barroco, apare-
ciendo un nuevo período artístico: el Neoclasicismo1. Los artistas comienzan a mirar de
nuevo hacia la Antigüedad2, con una mirada llena de melancolía, incluso nostalgia, que hará
que de esta tendencia sentimental surja, más adelante, el Romanticismo.
Se produce un cambio de pensamiento motivado por la llegada de la Ilustración, que
promulga un mayor racionalismo, alejándose del obscurantismo y el dogmatismo cultural. La
Ilustración, junto con la llegada de la Enciclopedia, estimulará la investigación científica, el
progreso industrial y el bienestar en general; todo ello con el único interés en conseguir una
mejora de la vida humana. A partir de ahora, el Hombre, como sucedía en el Renacimiento,
será el centro del mundo.
Con la llegada de la Ilustración3, el arte “pide” una renovación de sus ideales estéti-
cos. Es por ello por lo que se rechaza el estilo Rococó (última manifestación del Barroco),
aquel estilo refinado y suntuoso que tanto había triunfado en las cortes europeas. También
se suele asociar el rechazo a la estética del Barroco con la aparición de la burguesía, quien
tenía gustos totalmente opuestos a la aristocracia, principal cliente de esta etapa.
Hacia 1770, prácticamente todos los países muestran un rechazo hacía la tiranía cul-
tural proveniente de Francia (recordar que de este país es de donde proviene la última ma-
nifestación del Barroco, el Rococó). Así, en Alemania, este rechazo significó la revaloriza -
ción de la cultura latina y un interés por el Gótico, que desembocará en un prerromanticis-
mo. En España, la reacción al Barroco final coincidió con el cambio de dinastía (De los Habs -
burgo a los Borbones); en Inglaterra se inclinaron al buscar un estilo nacional propio, y en
Italia el Barroco quedó asociado a la decadencia general.
En contra, en Francia surgió el deseo de revivir la grandeza del clasicismo de la épo-
ca de Luis XIV. Bajo patrocinio real se impulsaron los encargos artísticos que revalorizaron
los géneros históricos como las pinturas costumbristas y paisajísticas.
En resumen, el rechazo del Rococó trajo un interés en recuperar el arte de la Anti-
güedad, el cual se muestra como modelo de belleza y autenticidad. Esta recuperación de lo
antiguo será una de las principales características del Neoclasicismo, algo común en todos
los países y que llevará a un nuevo estilo internacional.
Durante este período, los artistas comienzan a estudiar la antigüedad clásica, ya que
en ella estaba el verdadero estilo, la fuente de inspiración para los artistas.

1
Conocido como el estilo de la Ilustración.
2
El interés por la Antigüedad no era nuevo, en el Renacimiento ya se había mostrado interés por este
período.
3
No fue un movimiento homogéneo por lo que se manifiesta de formas diferentes dependiendo de la
situación cultural, social, política y económica de cada país.
1
 Con los descubrimientos de las ciudades de Herculano y Pompeyo (excavadas en 1737
y 1748, respectivamente) se empiezan a conocer de forma más exhaustiva y directa las
obras de la Antigüedad, a la vez que comienza a surgir una pasión general por la arqueología.
Todo ello queda reflejado en las obras pictóricas y en la decoración.
La recuperación de la Antigüedad también se hizo desde las fuentes literarias. Las
obras de Homero4, principalmente, fueron traducidas a varios idiomas. Junto a estas obras,
las de Dante, Shakespeare y las del ciclo alemán de los Nibelungos, contribuyeron a crear
una nueva iconografía que sirvió para que artistas como Füssli plasmasen en sus obras haza-
ñas de héroes, su grandeza de alma y sus virtudes sociales.
El culto literario y artístico a lo primitivo era la manifestación de un deseo más pro-
fundo por purificar la sociedad y restablecer las leyes naturales que se basasen en la razón
y reconociesen la dignidad del hombre.
El interés por lo antiguo puso en marcha expediciones artísticas destinadas a cono-
cer y reproducir las obras de la antigüedad en sus lugares de origen. Franceses, ingleses y
escoceses encabezan estas expediciones a Italia, Grecia, Egipto, Siria, Líbano... De estos
viajes nacieron libros que contribuyeron a extender y popularizar la imagen del arte anti-
guo.
Con Winckelmann nacía la Historia del Arte, al publicar -en 1764- el primer tratado
de arte antiguo. Winckelmann desaprobaba el arte rococó francés al que ponía como ejem-
plo de decadencia. Su análisis del arte antiguo, en el que elogia el clasicismo griego y postu-
la el concepto de belleza absoluta, muestra una estimación del arte en función del espacio
en el que nace, considerando que el sentimiento es indispensable para enfrentarse y disfru -
tar una obra de arte. Sus observaciones sobre la manera de representar a los artistas anti-
guos tienen gran importancia en el movimiento neoclásico: “Con gran habilidad e inteligencia
actuaban los antiguos artistas en la representación de las figuras de los héroes, y no ex -
presaban otras pasiones humanas sino las que corresponden a una persona prudente que
sabe contener la llama de las pasiones”.
Es por ello que las representaciones pictóricas y escultóricas del Neoclasicismo
muestran cierto distanciamiento y falta de expresividad que incluso les hace rozar la frial-
dad
Lessing publicó en 1768 su obra Laoconte, dando lugar a un gran ensayo de estética.
Estos tratadistas preconizan el ideal griego como punto de partida de toda la belle-
za. Grecia es, más que Roma, la inspiradora del Neoclasicismo.
El pensamiento ilustrado supone un cambio en el concepto de arte. Éste ya no cumple
una función religiosa o de exaltación de poder sino que se convierte en un instrumento edu-
cativo.
El artista neoclásico pasa de ser un mero artesano para tener el cometido de refle -
jar en sus obras aquellos aspectos que tuvieran un sentido social y que ensalzaran las virtu-
des cívicas. Con la desaparición de la preponderancia de la Iglesia, la moral religiosa deja
paso a una ética civil que queda recogida en las obras de arte. Los ejemplos morales que

4
También las de Esquilo, Hesiodo y Píndaro.
2
eran recogidos de los escritos religiosos son sustituidos por modelos sacados de la literatu-
ra clásica o de la historia medieval.
También cambia la formación del artista. De los talleres tradicionales se ha pasado a
la creación de las Academias, lugares donde se instruía a los aspirantes en el aprendizaje
de la profesión. En España, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid
vio la luz en 1752 bajo el patrocinio del rey Fernando VI.
Las Academias se convirtieron en centros de difusión del nuevo estilo. Los alumnos
eran instruidos en las técnicas y teorías artísticas y su formación se podía complementar
con becas en Roma.
Surgen los primeros museos5 (bien entrado el s. XVIII) y las exposiciones en los que
el público medio podía conocer las obras de la Antigüedad y las recientes.
Los museos tenían que guardar las obras que tenían cierto valor historiográfico, sus-
tituyendo así a las colecciones privadas ejemplo del poder de la realeza o de la nobleza.
El primer museo en abrir sus puertas al público fue el British Museum de Londres en
1753, aunque hasta entrado el siglo XIX no se abrió totalmente al público.
Desde la última década del siglo XVIII hasta 1815 -fecha de la caída de Napoleón-se
suele hablar de una época de agonía del estilo Neoclásico, surgiendo el Clasicismo. Es el mo -
mento que la crítica anglosajona bautizó como la época del clasicismo-romántico, término
contradictorio pero que refleja lo confuso del momento, la mezcla de racionalismo, de la
teoría iluminista, con lo irracional, el esoterismo y el sentimentalismo.
El Imperio, centralizado en la figura de Napoleón, busca modelos en la Roma Impe-
rial. El arte ya no es sólo un vehículo de educación sino, sobre todo, un instrumento de pro-
paganda para reflejar las virtudes y la grandeza del monarca y su preocupación constante
por el bienestar de su pueblo.
Como el Imperio romano en su época, el francés llevaba a otras tierras sus concep-
ciones culturales, tomando lo autóctono de los pueblos sometidos.
En los diferentes países sometidos al yugo francés se produce cierta similitud artís-
tica, en parte debido al centralismo de París y sobre todo, a la importancia que adquieren
los artistas franceses que son reclamados desde otras naciones.
Factores que formaban parte del Neoclasicismo como el gusto por lo exótico, lo me-
dieval, lo pintoresco y la estética del sentimiento, cobran más importancia durante el Impe -
rio. Desde la expedición napoleónica a Egipto 6 en 1798, la cultura de este país se coloca en
primer plano.
El arte de la Ilustración está lleno de luces-como el período en el que se engloba, el
Siglo de las Luces-pero también de sombras.

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Cuyo antecedente lo encontramos en los salones, exposición pública de obras realizadas por
miembros de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture.El primer salón se inauguró en abril de
1667 con el propósito de conmemorar la fundación de la Academia francesa. El desarrollo de los salones
tuvo lugar durante el siglo XVIII, especialmente a partir de 1751 cuando adquieren una periodicidad bie-
nal ( años impares y siempre en agosto, día de San Luis y festividad del rey).
6
Esta expedición, además de ser una campaña militar, también lo fue arqueológica por lo que en ella
participan, además de militares, poetas, artistas y científicos.
3
 Aunque la separación entre Neoclasicismo y Rococó es tajante entre ambos quedan
numerosas conexiones: el gusto por lo pintoresco y la valoración de lo sensible, rasgos típi -
cos del Rococó. De entre todos los géneros, son el paisaje y el de las costumbres quienes
ponen de manifiesto la herencia rococó.

PINTURA NEOCLÁSICA
Características generales
Muestra una preocupación por el dibujo, el cual predomina sobre el color, en la que la
belleza radica en la armonía de las proporciones y líneas. La luz es difusa y clara, cubriendo
todo el cuadro, se vuelve a los temas clásicos, históricos y mitológicos. Las figuras se
idealizan.
Al no contar con restos pictóricos de la antigüedad grecorromana, la pintura refleja
en muchas ocasiones la influencia de relieves y esculturas de la Antigüedad clásica; lo que
dotará de un marcado carácter escultórico a las representaciones pictóricas neoclásicas.
Los principales temas serán: retratos, mitológicos, cuadros de historia

Pintores
JACQUES-LOUIS DAVID (1748-
Jacques-Louis David es el pintor más importante del Neoclasicismo. Nacido en 1748,
en sus primeras obras se advierte su devoción por el arte romano y los temas clásicos, algo
que queda confirmado durante su larga estancia en Roma.
Fue discípulo de Vrien y el más aclamado de los pintores europeos.
Después de cinco años en la Ciudad Eterna, comienza lo que se podría denominar el
período intelectual de David, en la década de los ochenta.
David se convirtió en el miembro más influyente del Comité de Instrucción Pública y
uno de los firmantes de la pena de muerte de Luis XVI.
Su estilo es frío, severo, equilibrado, opuesto al espíritu rococó. Cuida mucho el dibu-
jo: da primacía a la forma sobre el color y la luz. Las figuras aparecen con contornos bien
delimitados, como esculturas.
Sus composiciones son simétricas, de escasa profundidad y con figuras ordenadas en
filas paralelas.
Busca los temas heroicos y el desnudo como exponentes de la belleza y de la
perfección, tanto si representa temas de la antigüedad como temas de su época.
En 1764, con motivo de la decoración del castillo de Chaisy se propone sustituir la
pintura mitológica tradicional por una Antigüedad modélica, contada por héroes morales
(Marco Aurelio, Trajano, Tito...)
Esta propuesta no llegó a realizarse pero con ella se indicó la existencia de una
orientación que daría lugar al llamado “clasicismo severo”. Esta orientación se basaba en
motivos políticos: se buscaba identificar al monarca con los héroes de la Antigüedad.
David se convirtió en el principal representante del “clasicismo severo”. Prueba de
ello es su obra El Belisario, la cual es considerada como la primera manifestación plena de
4
esta tendencia. Aunque será en su obra El juramento de los Horacios 7 donde alcance su
mayor nivel.
A esta obra le siguen un buen número de obras en la que prodiga los temas inspirados
en el mundo romano y mitológico.
David sirvió a la Monarquía, prueba de ello es la obra anteriormente citada El jura-
mento de los Horacios.
Al estallar la Revolución, David participa activamente en ella tanto en las pinturas
como en el debate ideológico y en la organización de ceremonias. En 1791, En 1791, conver-
tido ya en el pintor oficial de la Revolución, realiza otra de sus grandes obras: El Juramen-
to del Juego de la Pelota8 (cuadro que no llegará a terminar).
Realiza tres retratos homenaje a los mártires de la Revolución: Le Peletier, asesina-
do en 1793 por un soldado realista; Bara, el joven tambor que se había negado a vitorear al
rey, y Marat9. De todos estos retratos el único que ha llegado hasta nosotros es el de Ma-
rat. Este cuadro ofrece ciertos aires románticos patentes en la exaltación casi religiosa
del héroe revolucionario, quien aparece “santificado” en su noble simplicidad, dotado de una
sensación de infinitud gracias al amplio espacio vacío que se muestra sobre él.
Tras la muerte de Robespierre, David es encarcelado por espacio de varios meses.
Con la llegada de Napoleón recuperará su status social y artístico. Su taller se hizo famoso
en toda Europa.
Al entrar al servicio de Napoleón se convirtió en el principal pintor del Imperio y a
esta etapa corresponden dos de sus obras magistrales: La Coronación en Nôtre-Dame o
La Coronación de Napoleón (en la se aprecia cierto alejamiento de sus primeros ideales
teorizantes. Esta obra marcará la pauta de todo un género posterior de ceremonias.) , La
distribución de las águilas y Napoleón cruzando el San Bernardo.
Aparte de las obras citadas, David realizó otras muchas. Algunas de ellas relaciona-
das con la muerte como La muerte de Sócrates o Los líctores llevando a Bruto los cadá-
veres de sus hijos o la ya comentada La muerte de Marat o Marat asesinado.
También realizó retratos magistrales como el de Monsieur Lavoisier y su esposa y
Madame Trudaine en los que deja ver una pintura fresca y original, distante del Neoclasi-
cismo convencional, el puramente académico. En estos retratos, tal y como ocurre en otro
ya citado -La Coronación de Napoleón-, David se deja arrastrar por la teatralidad, por la
grandeza.
Tras el destierro definitivo de Napoleón y la posterior instauración de la Monarquía,
David cae en desgracia exiliándose en Bruselas donde morirá en 1825.
La pintura de este período es una pintura que habla de una reflexión del mundo que le
ha tocado vivir, pero sin abandonar en ningún momento las alegorías a la Antigüedad y la mi-
tología. Reflexiona sobre esas alegorías clasicistas que ponen en cuestión la violencia del
proceso histórico hasta entonces cumplido. Obras de esta última etapa son:

7
Obra comentada aparte.
8
Esta obra y la de El Juramento de los Horacios, son dos grandes proclamaciones de la virtud moral
y política, de la virtud civil. La afirmación de los valores públicos sobre los privados. La muerte es el horizonte
en el que se enmarcan estos juramentos.
9
Obra comentada aparte.
5
 El rapto de las Sabinas: en esta obra, David ha cambiado el significado del tema. En
vez de representar el rapto, escogido por renacentistas y barrocos, se inclina por el afán
pacificador de las Sabinas, quienes tratan de calmar la disputa entre romanos y sabinos
La figura que se pone en medio de los soldados recuerda muchísimo a las figuras que
había en los relieves de los frontones griegos.
Los héroes aparecen desnudos, solamente provistos de sus armas, tal y como se
aprecian en las obras griegas. Aquí queda patente el amor de David a los desnudos.
La mujer que se interpone entre los contendientes puede interpretarse como la Re -
volución que se devora a sí misma
Leónidas en las Termópilas: en la que aparece un Leónidas pensativo que se distancia
de la euforia bélica y victoriosa que le rodea. Quizás con ello, David nos quiera decir que ni
la guerra ni la victoria son soluciones para los males de Europa.La mirada de Leónidas invita
a la conversación con el espectador.
Marte desarmado por Venus y las Gracias: última obra de David.También aquí apa-
rece la meditación ante los hechos sucedidos.
David desarrolló un lenguaje de gran influencia en la pintura europea. Tuvo numero-
sos discípulos, algunos de ellos se inclinaron hacia una reacción romántica. Otros, sin em-
bargo, buscaron caminos nuevos como:

ANNE LOUIS GIRODET, también llamado Girodet Trioson (1757-1824)

Es uno de los pocos teóricos que salió del taller de David. Sus obras teóricas son:
Sobre la originalidad de las artes del diseño , Consideraciones sobre el genio particular de la
pintura y la poesía.10
En cuanto a sus obras pictóricas, destaca su tendencia hacia los temas intricados con
notas románticas en la mayoría de ellos.
En su Apoteosis de los héroes caídos se le ocurrió la idea de introducir doncellas
con liras y bardos tocando el arpa para recibir a los generales napoleónicos en los Campos
Elíseos.
En El entierro de Atala, su actitud es más evidente gracias a una atmósfera som-
bría, católica y claramente romántica.

FRANÇOIS-PASCAL GÉRARD (1770-1837)

Entró a trabajar al taller de David con apenas 16 años. Con el tiempo se convirtió en
pintor de cámara de Luis XVIII y de Luis Felipe.
Su actividad principal fue diseñar ilustraciones para las ediciones de Didot de las
Geórgicas de Virgilio o de las Pastorales de Longo y Racine. Estas ilustraciones mantenían
un espíritu muy acorde a las primeras décadas del siglo XVIII.
Gérard se hizo famoso por estas ilustraciones aunque realizó cuadros de corte ro-
mántico (Ossian invocando a los fantasmas por las orillas del Loira) y retratos a la fa-

10
En la que defiende la pintura literaria en contra de las teorías de años antes de Lessing, expuestas
en su Laocoonte.
6
milia de Napoleón o a Madame Recamier (quien quedó más satisfecha del retrato que le
había hecho Gérard, en el que ofrecía una imagen más sentimental, que el serio retrato que
le había hecho con anterioridad el propio David)

ANTOINE-JEAN GROSS (1771-1835)

Es el más interesante de los alumnos de David. Aunque su ideal artístico estaba to-
talmente consagrada al arte más clásico, será la influencia que se aprecia de Rubens en sus
obras lo que le dará fama e importancia.
La mejor parte de su producción es la que está en estrecho contacto con los aconte-
cimientos heroicos de los comienzos de la era napoleónica. Gros conoció a Bonaparte en Mi-
lán en 1796, convirtiéndose con el tiempo en el pintor del héroe y sus hazañas.
En sus obras Napoleón en Arcole y Los apestados de Jaffa se aprecia la frescura
del color, la forma y el movimiento.
Serán dos grandes cuadros de batallas los que le darán honores y fama entre os ro-
mánticos, grupo a los que Gros nunca llegó a entender del todo. Estos cuadros son:
-La batalla de Abukir: Ofrece influencias tanto de Rubens como de Giulio Romano.
El cuadro en sí es una absoluta confusión de personas, cadáveres y caballos, todo ello en
pleno colorismo y sin ningún intento de contención. Con esta obra se hace difícil creer que
Gros fuese el alumno predilecto de David.
-Napoleón en el campo de batalla de Eylau: Vemos a un Napoleón magnánimo que
sale a confortar a un grupo de heridos y prisioneros que se agrupan a su alrededor, forman -
do un conjunto cargado de inmediatez y frescura.
Es también autor de una obra –Rendición en Madrid- que es el polo opuesto de la
obra de Goya Los fusilamientos del 2 de mayo.

JEAN-AUGUSTE DOMINIQUE INGRES (1780-1867)

Sin lugar a dudas fue el mejor alumno -y el más problemático- de David, pero también
el más diferente a su maestro.
El estilo de Ingres se puede clasificar de un clasicismo caracterizado por la absor-
ción de elementos románticos y por el traslado del Ideal de la Antigüedad romana al Alto
Renacimiento. Lo que realmente diferencia la obra de Ingres de la de David es el concepto
global de la pintura de ambos pintores. Ingres modifica la línea de forma deliberada para
reproducir la imagen ideal que el contorno sugiere al artista. David, en cambio, se limita a
determinar el contorno del objeto real. En Ingres no existe el deseo de David de hacer lle -
gar a la gente la virtud a través de su pincel, ya que el pintor no concibe la misión didáctica
del arte en general.
Practica un estilo más poético, prerromántico prácticamente. Su pintura pierde el
contenido político que tenía la de su maestro.
Destaca el tratamiento del desnudo femenino 11-acentuado tras su estancia, de veinte
años, en Roma- y los temas de carácter oriental. Mal aceptado en Francia, trabajó casi ex-

11
Del que es buen ejemplo La Odalisca, realizada en 1814 por un encargo de Murat.
7
clusivamente en Roma donde obtiene en 1801 el Premio de Roma con una obra significativa:
Aquiles y los embajadores de Agamenón. A esta obra le siguen otras de carácter clásico.
Su estancia en Italia determinó la influencia de Rafael y de los maestros del Renaci-
miento, tal y como se percibe en sus obras: La Fuente (que repite el modelo dado en la Ve-
nus Anadiomene. En esta obra queda plasmada una corriente pre-romántica, patente en la
tenue melancolía que se dibuja en el rostro de la muchacha. La perfección del desnudo fe -
menino, descubierta por los griegos, es nuevamente abordada por los artistas neoclásicos.
La obra es tan sutilmente tratada que el desnudo adquiere el pulimento del mármol), la
Odalisca con esclavo y el Baño turco.
Lo mejor de su obra son los retratos, en los que se percibe una preocupación psicoló-
gica, un género especialmente favorable para la sensibilidad poco frecuente que tenía In-
gres por la delicada modulación de la línea. Prueba de ello son los retratos:
-Bonaparte como Primer Cónsul: este retrato ofrece muchas referencias a la pintu-
ra primitiva del norte de Europa.Se percibe una perspectiva muy confusa, con un inusual
número de puntos de fuga y un fuerte interés por la textura y el reflejo de todos los obje-
tos y detalles. Todo ello nos hace pensar en la obra de Van Eyck, algo extraño pues no se
registra otro caso parecido.
-Retratos de la familia Rivière:
-Philipe Rivière: ofrece una clara influencia de Rafael.Hallamos referencias de
retratos rafaelistas como el de Angelo Doni, el cardenal Bibbiena, el de Julio II y el de
León X.
-Madamemoiselle Rivière: en este retrato queda más patente la influencia de Ra-
fael, ya que se adopta la misma posición y el mismo paisaje que en la obra del pintor italiano
La bella jardinera.
En futuros retratos y hasta el final de su vida, Ingres se dedicará a distorsionar
imágenes que a primera vista pueden parecernos tradicionales y racionales. Prueba de ello
es el retrato de Madame de Sennones donde las características faciales son imposibles,
las manos parecen invertebradas y la cabeza reflejada en el espejo no es igual que la origi-
nal, ofreciendo al espectador la visión de dos imágenes totalmente distintas del mismo per-
sonaje.
Lo mejor de la obra de Ingres son las figuras aisladas. A este grupo pertenecen los
bañistas y las odaliscas.
En las odaliscas se percibe el deseo, una gran sensación de irrealidad en unas imáge-
nes tan hermosas como inalcanzables.
-La bañista de Valpiçon: colocada en un interior de absoluto silencio el cual sólo es
interrumpido por el agua de una fuente. De espaldas al espectador, no podemos ver su
cara; únicamente vemos su turbante.
La obra tiene una extraña referencia: es como si Ingres hubiera querido dar la vuel-
ta a la Fornarina de Rafael, como si la hubiera sacado de su obra, y la hubiera acondiciona -
do a su extraña posición, obligándola a permanecer en su mundo privado.
-La Gran Odalisca: ofrece aún mayor irrealidad. La imagen se desintegra en el mis-
mo momento en el que intentamos analizarla, las deformidades en su anatomía son increí-

8
blemente exageradas: la longitud de su columna vertebral es imposible y no podemos saber
dónde se une su pierna izquierda con el cuerpo.
Obviamente, esta imagen no representa ningún estereotipo de belleza femenina,
es una destrucción del prototipo de mujer. La pintura niega la realidad y con ella todas sus
femeninas promesas, tentaciones y posibilidades. Es sólo una pintura, como una pintura es la
Odalisca con esclava con todos sus detalles islámicos y persas.
Ingres también destacó como pintor de obras históricas: Duque de Alba en Sta.
Gúdula, Muerte de Leonardo, El Aretino en el taller de Tintoretto. Sus obras son esen-
ciales para la pintura de historia en las diversas escuelas europeas; destacando también,
por su posterior influencia en estas escuelas, sus pinturas religiosas y retratos en los que
el dibujo desempeña una función esencial.
Es patente su oposición a la primacía del color.
Ingres no llegó a crear ninguna obra teórica, pero su teoría fue recogida por amigos,
contertulios y discípulos y difundidos luego por Amanry-Duval y Henri Delaborde, cuya bio-
grafía sobre el pintor constituye la fuente principal.
Maurice Denis llegó a considerar a Ingres un adelantado de la modernidad.

PINTURA INGLESA
En Inglaterra comienza a aparecer una llamativa corriente sostenida por una clase
media culta y poderosa. Comienza el llamado Período Clásico de la pintura inglesa que durará
hasta 1830, inicios de la época victoriana.
La Real Academia se crea en Inglaterra muy tarde, por lo que la única forma que te-
nían los artistas de llegar hasta Italia-aparte de gastándose grandes cantidades de dine-
ro-era acompañando a algún alto personaje. Quizás por eso, la pintura inglesa presenta un
escaso arraigo de lo clasicista.
La escuela inglesa de la segunda mitad del s. XVIII adquiere gran valor como repre-
sentativa del giro estético hacia la pintura del s. XIX, anticipando aspectos del Neoclasi-
cismo y características que han de ser representativas de la pintura romántica.
La tradición el estilo de Van Dyck se funde con aspectos relacionados con los maes-
tros venecianos del s. XVIII, que supone una primacía del color, estudio de los efectos at -
mosféricos nocturnos y penumbras.
Los pintores ingleses sobresalen en el arte del retrato, en el que se sigue insistiendo
en su aspecto psicológico, rompiendo totalmente con el tipo de retrato cortesano o mitoló -
gico- de influencia francesa- que se prodigaba en Europa.
Interesa la persona en su condición humana, idealizándola, por lo que se sigue con el
tipo de retrato de Van Dyck.
Los pintores ingleses de este período sobresalen también el arte del paisaje12 –que
tendrá gran desarrollo en el s. XIX- y en los temas alegóricos y fantásticos.

12
En la Inglaterra de la época existía una burguesía bastante opulenta por lo que es normal que se desarrollase los dos géneros asociados
a esta clase social: el retrato y el paisaje.
9
SIR JOSHUA REYNOLDS (1723-1792)
Joshua Reynolds es el gran retratista inglés del siglo XVIII. Magnífico dibujante en
su estilo, recibe influencia de Van Dyck en cuanto al colorido y la elegante caracterización
del modelo, con la recibida en Italia, país en el que estuvo residiendo tres años.
Destaca de sus obras la armonía cromática y en sus obras se percibe claramente las
influencias de maestros venecianos, de Rafael y de Miguel Ángel en el dibujo y en sus obras
más tardías, se percibe influencia de Rembrandt.
Para Reynolds, lo más importante en un retrato es el color, el gesto y la actitud no -
ble.
Es el gran pintor de la aristocracia inglesa a la que representa en una serie muy nu-
merosa de retratos. Como teórico ejerció gran influencia a través de la Real Academia de
la que fue presidente durante muchos años. Desde 1760 hasta 1786,expuso en la Academia
las obras históricas y los retratos que consideró importantes. Leía un Discurso en cada en-
trega anual de los premios para reforzar en el campo teórico sus lecciones pictóricas.
No era solamente autor de retratos, también realizó numerosas obras sobre asuntos
heroicos y poéticos. Junto a su faceta de pintor, hay que conocer la de historiador.
Entre sus numerosos retratos destacan los de Lord Heathfield –defensor de Gibral-
tar-, Jorge III y sus hijos o el Retrato de Samuel Johnson-en el que Reynolds, que tan
bien estudió la “caracterización de sus personajes, presenta a este escritor y director de
un periódico, distraído, pendiente de una idea que reflejará en el papel-; los retratos fe-
meninos como los de Nelly O’Brien, la Duquesa de Devoshire y sus hijas y las Tres Gra-
cias.También habría que destacar los retratos de la infancia como el de Miss Bowles y el de
la Edad de la Inocencia.
Pero las obras de Reynolds-que se acercan bastante a la modernidad- no tuvieron
gran aceptación por parte del público. Eran consideradas amaneradas debido a su tendencia
de retratar con muchos trajes clásicos, así como las posturas antinaturales y los gestos
grandilocuentes.

THOMAS GAINSBOROUGH (1727-1788)

Coetáneo y rival de Reynolds, Thomas Gainsborough se forma en Londres donde puso
conocer las ricas colecciones de la aristocracia inglesa, gozando de extraordinario presti-
gio. Practicó el paisaje y el retrato, llegando a eclipsar en algún momento la fama y presti-
gio de Reynolds.
Sus retratos se caracterizan por la primacía del color, la elegante caracterización de
los modelos, la aplicación fluida y vaporosa de las tintas, una excelente armonía cromática
conseguida gracias a la utilización de luces crepusculares y nocturnas; las cuales proporcio-
nan a sus obras un delicioso ambiente poético. Realizó paisajes puros, a menudo imaginarios.
Destaca la ligereza de su obra, representando en ésta la vida cotidiana.
En cuanto a la realización de retratos, Gainsborough tomó como modelos a la aristo-
cracia rural, de poco carácter, y dispuestos a ser tratados en sus obras con ademanes lige -
ros, actitudes fluidas y perfiles desvaídos. Lograr deja constancia del aire de distinción

10
que ha caracterizado siempre a la aristocracia británica. Todo lo contrario que en la obra
de Reynolds.
De extraordinaria calidad colorista es su obra El niño azul, pintada en contra de la
teoría de Reynolds respecto al empleo del azul como color dominante.
Otros retratos suyos de interés son: Mrs.Siddonds, Mrs.Sheridan, Mrs.Graham y el
de sus hijas, Mr y Mrs Andrews, una tradicional escena de conversación totalmente reno-
vada ya que para Gainsborough, las personas y el paisaje son de igual importancia.
Como paisajista tiene gran importancia pues anticipa el tipo de paisaje romántico en
sus interpretaciones subjetivas de extraordinario sentido poético, recogiendo la mejor tra-
dición del paisaje flamenco y holandés tal y como se aprecia en El abrevadero y la Carreta
del mercado.
Muy interesantes son sus paisajes sobre cristal, pensados para ser iluminados por
detrás.

JORGE RONNEY
Principal retratista inglés del último tercio del s. XVIII y principios del XIX.De aire
clásico en su dibujo, su obra refleja un espíritu inquieto patente principalmente en sus
obras alegóricas e históricas. Fue el retratista de Emma Lyon, Lady Hamilton.

PINTORES VISIONARIOS
Un aspecto muy característico de la temática inglesa es la de los pintores que difun-
den el género fantástico y alegórico.
Estos pintores, que surgen a mediados del siglo XVIII, se niegan a mirar únicamente
en los artistas de la Antigüedad para inspirarse. Prefieren intentar aprender de sus pro-
pios pensamientos, de su observación de la naturaleza y de sus conclusiones de ello. La In -
vención debe de ser la finalidad principal de cualquier artista que se desee ser considerado
como tal. Esta Invención debe de ir por encima de la propia Naturaleza, la cual no debe de
ser copiada, sino observada. Lo mismo ocurre con la tradición artista, la cual debe de ser
tenida en cuenta, pero no imitada.
Buscan las escenas nocturnas para sus obras, predominando las sombras, los sueños y
las alucinaciones.
Con este estilo, de sombras, de irracionalidad y de fantasía se encuentra el contra-
punto a las luces de la razón.

JOHAN-HEINRICH FÜSSLI (1741-1825)

Prolífico escritor, es uno de los pocos artistas que poseen tan extensa bibliografía,
Füssli gestó su peculiar estilo durante su estancia de ocho años en Italia. Entre 1764-
1770 se prolongó su primera estancia en Inglaterra, entre 1770-1778 vivió en Italia y a
partir de entonces se ubicó de forma definitiva de nuevo en Inglaterra.
Durante su primera estancia en Inglaterra, estudió a Shakespeare, Dante y Milton
buscando en sus obras escenas aterradoras que llevó a sus momentos de máxima tensión.

11
Prueba de ello son los dibujos inspirados en la Divina Comedia, entre ellos el más espléndido
es el de Dante y Vigilio en el gélido infierno del Cocito; en el que el manierismo de la obra
es totalmente perceptible a pesar de su sentido monumental, concentrado e incluso severo(
en comparación al resto de su producción)
Durante su estancia en Italia, el clasicismo de Füssli, patente en sus primeras obras,
estuvo combinado con las obras de Miguel Ángel y los manieristas. Para el pintor suizo sólo
existía Miguel Ángel13. Adopta las figuras del genio italiano para transformarlas en lo gro-
tesco, lo extravagante, lo fantástico y lo erótico. Su obra comienza a parecerse a la de un
manierista-clasicista, aunque de estructura más complicada. Comienza a gestarse su estilo
pictórico definitivo: alargamiento de los cuerpos, abultamiento exagerado de las formas fe-
meninas, afición a los escorzos espectaculares y a los contrapostos efectistas, dentro de
unas composiciones a veces-incluso-clasicistas.
Rechazó del Rococó todo lo que podía haber de pequeño y delicado, decantándose
pronto por el exceso de las pasiones y de las emociones.
Le gustaba emplear fuertes contrastes de luz y punto de vista poco habituales en la
vida cotidiana. La luz es muchas veces la de una candileja, un punto de vista bajo que tiende
a acentuar el tamaño de las figuras y a distorsionarlas, a la vez que las “recorta” sobre el
fondo de la oscuridad de la noche.
Llama la atención la solidez con la que están pintadas las figuras, el modelado volumé-
trico de los cuerpos, la transparencia de las telas, el gesto detenido y exorbitante de los
personajes.
A su regreso a Inglaterra, en 1779, comenzó a moverse entre un pequeño grupo de
personas cultas 14que se convierten en los únicos compradores de sus obras.
Desde esta época, comienza a realizar lo que él mismo llamó como “pinturas poéticas”
dentro de las cuales se engloban sus cuadros más importantes, entre ellas su célebre Pes-
adillas.
En 1790, Füssil entra en la Academia y con él también entra en el mundo oficial del
arte la primera versión de un romanticismo que no tardará en imponerse en una Inglaterra
especialmente capacitada para ello.
Obras:
- Juramento de Rütli: obra que conmemora el juramento de los tres cantones de
Uri, Schwyz y Unterwalden que dieron lugar a la Confederación Helvética para sublevarse
frente a la dominación de los Habsburgo.Esta pintura de Füssli ha sido considerada en nu-
merosas ocasiones como un antecedente de los Horacios de David, a pesar de las diferen-
cias entre ambas obras, es cierto que poseen rasgos en común.
En ambas pinturas se pretende expresar valores morales y una fraternidad heroica.
Como la obra de Füssli es más grandilocuente que la de David, se la ha catalogado como pre-
rromántica.

13
No se olvidó de artistas como Rafel,Tiziano o Corregio aunque demostró cierta predilección por Miguel Ángel.
14
Desde su niñez, Füssil se había movido en un ambiente culto y con tendencia al clasicismo. Su padre había traducido a Mengs y
Winckelmann (también Füssil lo hará años después), además de poseer una buena colección de grabados y dibujos italianos.
12
 -El íncubo15: su obra más famosa. En la imagen coinciden una serie de factores que
determinan el perfil de un género: la noche, el erotismo, el terror, el sueño, la fealdad y la
belleza, la simbología, la tradición popular, la nueva literatura ya romántica...
Füssli ha sabido articular todos estos valores en una imagen sencilla a la vez que
efectiva.
-Soledad al amanecer: donde Füssil nos introduce, a través del pastor dormido, en
uno de sus escenarios favoritos: el sueño.

WILLIAM BLAKE (1757-1827)

Poeta, pintor, ilustrador y editor de sus propias obras, Blake deja patente desde sus
comienzos un prerromanticismo. Pero la crítica de su época no veía en él más que a un pintor
neomanierista más bien torpe, a un artista en general poco hecho para estos menesteres.
No llegó a ocupar un lugar destacado en el mundo artístico de su tiempo ni hizo grandes
pinturas ni recibió honores académicos.
Su principal actividad fue la Ilustración, ilustró obras de Young, la Divina Comedia, El
Libro de Job, pero sobre todo ilustró sus propias obras. Las escribió, dibujó y grabó de la
misma manera que lo hacían los iluminadores de los códigos antiguos. Los orígenes artísticos
de Blake están en los orígenes del renacer del interés por el mundo medieval, sobre todo
por el Gótico.
Blake fue un visionario en su propio mundo. Contaba con total convencimiento que
cuando tenía cuatro años, Dios había asomado la cabeza por la ventana de su habitación y
que, un tiempo después, había asistido al funeral de un hada. Mantenía “conversaciones” con
personajes ya desaparecidos como Voltaire y Milton o con su hermano Robert, muerto en
1787, quien le ayudaba en sus técnicas pictóricas. Así, en uno de sus sueños, su hermano le
revela una técnica de impresión que hoy conocemos como Iluminated Printing y que consis-
te, básicamente, en aplicar al grabado en metal el sistema de la xilografía; creando así
obras únicas tan espléndidas como las que ilustran su libro Jerusalén o las que empiezan en
1798 a iluminar sus magníficos Cantos de Inocencia.Otras obras a destacar dentro de este
campo son: Matrimonio del Cielo y el Infierno, América: una profecía, Cantos de inocen-
cia y experiencia, Urizen16, Europa: una profecía.
Blake toma como referente la iluminación de los códices, pero va más allá al incorpo-
rar rasgos iconográficos a lo escrito, al hacer del texto un verdadero icono que no llega a
perder su significación verbal.
Por ello se aparta de las convenciones gráficas y tipográficas, creando una serie de
páginas que no sabemos dónde colocar.
Sus figuras son apariciones que se mueven en el espacio sin estar sometidas a las le-
yes del mundo empírico. Para lograr estos efectos, Blake utiliza el color. El mundo de Blake
es un mundo fundamentalmente nocturno, en el que los motivos iluminados lo están con luz
de amanecer o crepúsculo, con una luz “líquida “, paradisíaca.

15
Explicación de la obra de forma más exhaustiva, a parte.
16
Comentario breve al final del texto.
13
 Para lograr este efecto, Blake estampaba sobre un fondo de aguafuerte líneas de re-
lieve, en un coloreado manual, y en ocasiones pintura dorada. Delimitaba cuidadosamente las
líneas del contorno y se servía de un arabesco que tramaba toda la imagen.
Algunas de las figuras -como El anciano de los días, Newton17, Nabucodonosor18,- y
escenas –como Piedad, La casa de Dios, o muchas ilustraciones de la Divina Comedia- de
Blake han sido consideradas emblemas de un mundo visionario, apocalíptico y profético.
En todas estas obras, las figuras son sobrehumanas y los lugares grandiosos, todo
ello en un movimiento y en una tensión a punto de estallar. En estas creaciones se percibe
claramente la influencia de Miguel Ángel.
La visión de Blake es una reflexión y un recuerdo. El hombre establece su relación
cósmica en este pasado, en la historia bíblica, en el mundo celeste e infernal, en la comedia
divina.
Las imágenes de Blake se suceden como en un proceso purificador. Volver a los orí -
genes para empezar de nuevo, con la esperanza de que las cosas sean diferentes. Su senti -
do religioso le hace concebir al hombre desnudo frente a lo absoluto.
Hasta hace unos cincuenta años, William Blake era una figura olvidada en el arte. Ac-
tualmente, su obra resulta atractiva. No es de extrañar, ya que Blake-con su individualismo,
su originalidad y su acentuado narcisismo-sería ideal para los tiempos que corren.
Breve comentario de tres de sus obras
-Urizen: En esta obra, se concibe como una visión del cosmos en el que se ha tras-
tornado los valores. La confianza inicial de Blake en el progreso e incluso en los efectos de
la Revolución Francesa, su denuncia de la violencia de la colonización y la esclavitud, han
sido sustituidas por una visión apocalíptica del mal. Es cierto que el hombre puede entrar en
contacto con la naturaleza, pero la naturaleza, la del hombre, es terrible casi bestial. El
destino del hombre, por lo tanto, es el infierno de Dante, la metamorfosis de la que la obra
Nabucodonosor es un ejemplo.
-Nabucodonosor: Esta obra puede contemplarse como una expresión de una violen-
cia aterrorizada: se transforma en un animal, crecen sus garras, la piel, se mueve como los
animales, apesadumbrado por una naturaleza que ha asumido como suya. Y, como las bestias,
vive en una cueva: ese es su mundo, ¿quizás sea nuestro propio mundo?
-El Epítome de James Hervey: obra que influyó de forma decisiva sobre los poste-
riores movimientos simbolistas. Es un buen resume del pensamiento “regenerador” de
Blake: un nuevo juicio final, nocturno, poblado de figuras bíblicas, en un proceso ascensorial
que está determinado por la construcción de la imagen –una espiral plana en un marco goti -
zante-, en cuya cima se encuentra la divinidad.

17
Obra comentada aparte.
18
Comentario breve al final del texto.
14
FRANCISCO DE GOYA
Francisco de Goya y Lucientes nace en 1746 en Fuendetodos (Zaragoza). Después de
realizar sus primeros estudios en el Colegio de las Escuelas Pías de Zaragoza, ingresa en el
taller de José Luzán (1760).
En 1763 se traslada a Madrid con la pretensión de ganar los concursos de la Real
Academia de San Fernando y conseguir una de las becas o pensiones que este organismo
otorgaba para estudiar en Italia. Fracasa y en 1770 viaja por su cuenta a Italia, en donde
aprende la técnica del fresco, el arte de componer y el colorismo.
En 1772 decora una de las bóvedas del Pilar de Zaragoza y realiza varios cuadros
para la Cartuja del Aula Dei.
Su matrimonio en 1773 con Josefa Bayeu, hermana de los pintores Bayeu, le facilita
el ingreso como cartonista en la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara. Aquí permane-
cerá desde 1774 hasta 1779 Durante estos años también tendrá acceso a las Colecciones
Reales y podrá conocer a los grandes maestros, especialmente a Velázquez.
En 1780 es nombrado académico de San Fernando, presentando en el acto de su re-
cepción en la Academia el cuadro de "Cristo en la Cruz", de clara influencia velazqueña. Su
fama en la Corte va creciendo y en 1786 es nombrado pintor de Carlos III. En 1789 Carlos
IV le nombra pintor de cámara. Inicia una intensa relación con los Ilustrados: Jovellanos,
Moratín.
Después de una grave enfermedad sufrida en Cádiz en 1792 queda prácticamente
sordo y esto influye decisivamente en su pintura: pierde el carácter alegre y optimista y se
hace más intimista y pesimista. Este cambio se aprecia en algunos cuadros de esta época
como El entierro de la sardina, o Casa de locos. Realiza también dos de sus obras más im -
portantes: Los Caprichos y los Frescos de la ermita de San Antonio de la Florida.
En 1799 Carlos IV le nombra primer pintor de cámara con lo que alcanza la cumbre
del triunfo oficial. En estos tiempos es cuando realiza los más importantes cuadros de la
familia real.
En 1808 se produce una nueva crisis en la vida de Goya: la Guerra de la Independen-
cia acrecienta su pesimismo y su carácter crítico. Es obligado a ser pintor de cámara de
José I.
En 1812 muere su esposa Josefa Bayeu.
Al regreso de Fernando VII en 1814, Goya tiene problemas por sus ideas ilustradas y
liberales y por algunos de sus cuadros con la Inquisición y con el mismo rey.
En 1819 se traslada a una finca, al otro lado del Manzanares, la llamada "Quinta del
Sordo". Allí pinta una de sus obras más famosas: Las Pinturas Negras. Padece una nueva y
grave enfermedad que intensifica su aislamiento, agudizado éste por otros factores: su
avanzada edad, la situación política, una relación sentimental tormentosa, la vigilancia al que
lo somete la Inquisición...
Ante el recrudecimiento del absolutismo después de 1824 y ante el temor de las re-
presiones por parte del rey, Goya marcha a Burdeos en donde permanecerá, excepto en dos
cortos viajes a España, hasta su muerte ocurrida el 16 de Abril de 1828.
15
Estilo
Goya no fue un artista precoz ya que su estilo se fue formando y evolucionando len -
tamente bajo la influencia de los acontecimientos que le tocaron vivir y que le afectaron
profundamente.
El arte de Goya se nos presenta lleno de contrastes: representaciones de fiestas
alegres que exaltan la vida al lado de sucesos dramáticos y de muerte; escenas de niños que
juegan felices y otras misteriosas y alucinantes de brujas participando en aquelarres; re-
tratos de la nobleza pero también de los ilustrados y de los "majos" y las "majas" que sim -
bolizan lo popular. Pintó lo bello con exquisita delicadeza, pero también supo reflejar lo feo,
lo terrible, lo monstruoso.
En Goya apunta algo que es propio del mundo moderno: lo grotesco. Se enfrentó con
el academicismo de sus maestros y de sus contemporáneos, oponiéndose a la estética neo-
clásica. El dibujo pierde importancia frente al color, a la inspiración y al movimiento.
Fue un pintor esencialmente colorista.
Afirmaba que sus verdaderos maestros habían sido Velázquez, Rembrandt y la propia
naturaleza. Del primero hereda el amor por el retrato psicológico; del segundo, la profundi -
dad espiritual y la técnica pastosa; de su tercer maestro, la naturaleza, hay abundantes
pruebas en los paisajes de los cartones para tapices.
Pero aún hay otro factor, la imaginación. Goya no conoció límites para sus facultades
y en esto se aprecia su romanticismo. Combina el realismo con la imaginación creando, a par -
tir de lo real, un mundo propio en el que la fantasía y la crítica juegan un papel aún más im-
portante que la realidad visual.
Crea un arte testimonial y comprometido en el que lleva a cabo una crítica de todos
los estamentos sociales: Corte, iglesia, nobleza, la sociedad en general. Temáticamente su
obra es muy variada, estando presente en la misma casi Iodos los géneros.
Utilizó principalmente la técnica del óleo que aplica sobre los más diversos materia-
les (lienzo, tabla, pared, etc.), pero también realiza frescos, litografías, aguafuertes, etc.
Empleó normalmente composiciones de tipo neoclásico, es decir, tiende a la ordena-
ción geométrica y regular. Las figuras se agrupan en triángulos, cuadrados, pirámides. Para
que se distingan bien los personajes en los retratos colectivos crea líneas paralelas obli-
cuas. Sin embargo, en la etapa de madurez busca la libertad compositiva pero siempre man-
tiene unas líneas rectoras que evitan el caos compositivo.

A grandes rasgos, distinguimos la vida pictórica de Goya en dos grandes etapas:

- Primera etapa, en la que predomina una visión optimista y alegre de la vida. Predo-
minan los temas alegres de ambiente rococó, el dibujo es de trazo continuo, utiliza colores
vivos y luminosos aplicados a base de pinceladas muy iguales y las composiciones ordenadas
geométricamente.
-Segunda etapa: predomina una visión pesimista y patética de la vida. Abundan los
temas críticos, dramáticos y de una fantasía sombría, el dibujo es discontinuo e incluso, en
ocasiones, poco correcto. El color es aplicado a base de manchas, de pinceladas sueltas con
vibraciones luminosas. Se registra una mayor libertad en las composiciones.
16
 Es indiscutible la importancia histórica de Goya: es contemporáneo de David y sin
embargo es el polo opuesto de su pintura. Influyó en muchos pintores españoles como Alen-
za y Lucas y sobre todo en pintores franceses del romanticismo y del realismo, especial -
mente en Manet y Coubert.
Anuncia una serie de movimientos pictóricos posteriores:
-Romanticismo: por su individualismo, por la preocupación psicológica de sus retratos,
por el apasionamiento y exaltación de algunos de sus temas. Ej. : La carga de los mamelu-
cos.
-Impresionismo: por su pincelada suelta y vibrante. Ej. : La lechera de Burdeos.
-Expresionismo: por su despreocupación por la forma para conseguir un mayor valor
expresivo. Ej. : Las pinturas negras. Desastres de la guerra.
-Surrealismo: por el mundo de fantasía que representa. Ej. : Disparates, Caprichos.

Temas y obras
- Cartones para tapices: Más que cartones son, en realidad, cuadros al óleo. Realiza
54 durante su estancia en la Real Fábrica de tapices. Trata los temas populares de Madrid:
verbenas, romerías, juegos, etc. Son escenas llenas de gracia y poesía. Los personajes po-
pulares aparecen ataviados con los trajes típicos de los majos y las majas. Utiliza colores
claros, una gran gama cromática y desdibuja los contornos lo que dificulta la labor de los
tejedores. Se aprecia en ellos una clara evolución:
-En los primeros, coincidentes con el reinado de Carlos III, en torno a 1776, utiliza
colores planos, un dibujo fuerte, predominando los temas de cacería.
-Con Carlos IV, hacia 1780,realiza temas costumbristas con manchas de color y cela-
jes de influencia rococó. Mantiene una composición central geométrica con árboles que
marcan una diagonal y fondos arquitectónicos.
Obras: El quitasol, El cacharrero-lleno de bellas transparencias-, El columpio, Las
cuatro estaciones-entre la que destaca el cartón de la Vendimia-, La gallina ciega-modelo
de gracia, rico colorido y bella agrupación-, El pelele.
- En sus últimos cartones, por influencia de la Ilustración, realiza temas en los que
se manifiesta una cierta crítica social, como “La Boda”.
-Retratos: Fue el género que más cultivó, posando para él gentes de todas las clases
sociales. Sintió especial predilección por el retrato femenino. El retrato de Goya se carac-
teriza por su realismo y sinceridad, reflejando perfectamente al retratado, aunque en oca -
siones se manifiesta el interés, simpatía o indiferencia que Goya sentía ante el retratado.
Evolucionó desde los retratos elegantes y estáticos de los primeros años hasta los
ejecutados alrededor de 1800 a base de pinceladas sueltas, cortas y luminosas, de dibujo a
base de trazos rotos, discontinuos y de mayor penetración psicológica.
Excelente tratamiento de las calidades de los vestidos, objetos, etc.
Obras: Carlos III cazador, Familia del duque de Osuna, la Tirana, Josefa Ba-
yeu, Francisco Bayeu, las Majas (Maja Vestida y Maja desnuda) -en estas obras, Goya da
una nueva versión del tema clásico de la Venus acostada. Pero ahora no hallamos a una diosa

17
sino a una bella mujer española que en la versión vestida nos enseña ricas calidades y en la
versión desnuda un nacarado cuerpo. El modelo clásico se halla modificado con estos gran-
des cojines que elevan la figura, rompiendo con el tradicional modelo fusiforme. Cabe decir
que la Maja desnuda resulta más contenida y fría que su compañera vestida-, la Condesa de
Chinchón, Autorretrato
Fernando VII, La Familia de Carlos IV- donde Goya logra un soberbio retrato co-
lectivo en perfecto equilibrio entre la serenidad neoclásica y la moderna intensidad expre-
siva que proporciona la soltura de la pincelada y el contraste lumínico-, Marianito Goya, La
lechera de Burdeos.
- Temas históricos: Principalmente temas sobre la Guerra de la Independencia: des-
tacan por su expresionismo, auténtico alegato contra la crueldad y la barbarie de la guerra.
Son composiciones son complejas, llenas de movimiento y acción.
Obras: El coloso, Dos de Mayo o la Carga de los Mamelucos, El tres de mayo o
los fusilamientos de la Moncloa19 -donde Goya se revela como el mejor cronista histórico
de la época. En la obra se aprecia la arrolladora y ciega fuerza del invasor con la inocencia
e indefensión del atacado-.
-Pintura religiosa: No fue muy cultivada por Goya y la realiza tanto en lienzos como
frescos. Mientras algunos cuadros pecan de excesivo academicismo, otros poseen un pro-
fundo sentimiento religioso.
Obras: Cristo en la cruz -inspirado en Velázquez-, Frescos de San Antonio de la
Florida, Última oración de san José de Calasanz -esta pintura es una de las emocionan-
tes y convincentes del arte religioso español. No se puede expresar de un modo más sincero
la humildad y recogimiento del alma ante el favor divino de la Comunión.Goya representó a
los niños distraídos, tal y como estarían en realidad-, La oración en el huerto.
-Pinturas Negras: Reciben este nombre tanto por el color empleado (blanco, negro,
ocres, dorado-verdosos), como por su tenebrosa significación pesimista, sombría y deses-
peranzada. Son escenas macabras y de brujería de difícil interpretación, expresión de un
mundo interior desolado y terrible, alucinante.
Una fantasía e imaginación desatadas presidieron su ejecución. En total, se trata de
14 obras.
La temática de las obras no es uniforme, reuniéndose temas como la mitología
(Saturno...), temas contemporáneos (Duelo a garrotazos) o de difícil clasificación (El pe-
rro...)
Obras: Aquelarre, Viejo comiendo sopas, Los Parcas, Saturno devorando a sus
hijos, Perro hundido en la arena20, Duelo a garrotazos, Gran Cabrón...
-Grabados y Dibujos: Son de gran fuerza expresiva y llenos de vigor. Expresan críti-
ca de la sociedad y de la política de la época y en ellos se entremezcla el pesimismo, el hu-
mor y la sátira.
-Caprichos: Comprenden un total de 80 láminas estampadas y grabadas al agua-
fuerte y aguatinta. Comenzó su ejecución en 1797, siendo publicados en 1799.Por miedo a
la Inquisición, acabó regalándoselos a Carlos IV. Inspirados en su propia imaginación, en es-
19
Obra comentada de forma más exhaustiva, aparte.
20
Obra comentada de forma más exhaustiva, aparte.
18
tampas populares, en dichos de los pueblos y en libros de magia. Tenían una intención satíri-
ca que excedía los límites del costumbrismo al uso y las pretensiones más modestas de los
cuadros de gabinete.
La primera parte de la colección está ocupada por el tema de las relaciones amoro-
sas, la segunda a los temas de brujería. Con ambos temas, otros propios de la sátira del mo -
mento: el “mundo al revés” en las asnerías o en las sillas “sentadas” sobre las cabezas de las
jóvenes, el anticlericalismo en algunas caricaturas de frailes, el matrimonio por convenien -
cia, la mentira y la inconstancia...
Utiliza formas anchas, una composición maciza, un violento contraste de blanco y ne-
gro con el que acentúa los efectos de la luz.
La segunda parte de la colección, desde el “El sueño de la razón” nos muestra a una
fauna horrenda o grotesca de monstruos y diablos.
21
Obras: El sueño de la razón produce monstruos, ¡Qué viene el coco!,Dios la
perdone y era su madre, ¡Qué sacrificio!
-Desastres de la Guerra: Realizados entre 1810 y 1819, reproducen escenas de lo
que ha visto, de lo que le cuentan o, simplemente de lo que imagina. Nos habla del mundo de
la guerra, de la crueldad y de la violencia. Son obras negativas en las que la muerte es la
protagonista indiscutible de ellas. Los autores de tanta violencia no son hombres concretos,
sino que todos nos podríamos reconocer en ellos.
Las escenas están vistas desde todos los ángulos posibles. Goya nos acerca a la muer-
te, a la violencia más dura. Generalmente, ha utilizado el fondo de la noche para ello (conce -
bido gracias a la aguatinta)
Goya nos ofrece la cara más dura, la peor, del ser humano. Nos viene a decir que la
muerte, la guerra o el hambre no son espectáculos.
Obras: Con razón o sin ella, ¡Grande hazaña!¡Con muertos!,Esto es peor-donde la
figura empalada y mutilada en un árbol es requisitoria contra cualquier intento de legitimar
la guerra en atención de los valores políticos y patrióticos-, Para esto habéis nacido-Goya
nos aproxima en este grabado a la muerte disponiendo la escena de tal manera que el es-
pectador parece encontrase ante ella-
-Tauromaquia: Publicadas en 1816, constituyen una auténtica enciclopedia del arte
taurino.
-Disparates: Realizados entre 1820 y 1822, expresan un mundo fantástico, onírico.
Es la obra más personalista de Goya: parece anunciarnos el surrealismo. La interpre-
tación de estas estampas es difícil debido a su carácter hermético. Están desarrolladas en
un ambiente nocturno, incluso las pinturas con tintes más alegres.

21
Obra comentada de forma más exhaustiva, aparte
19