Universidad Católica de Sania Fe

U.C.S.F
Facultad de Arquitectura y Diseño Industrial

MORFOLOGÍA I
Profesor Arq. Mario López Díaz

Santa Fe
2013
I Edición: 2000 - Morfología y representación.
o

2 Edición: 2007 - Morfología y representación (Completada).

o

3 Edición: 2013 - Morfología y representación -Diseño Industriai (revisada y modificada).

o

Ninguna parte de esta publicación puede transmitirse como reproducción de grabación o fotocopìado sin la previa autorización de la Facultad de Arquitectura. UCSF.

Mario E. López
Para edición castellana. Pres. edición : Qulloaza
Edición de 20 millones de ejemplares santafesinos.

Morfologie. N.Y. - Suiza - Arg - May

 índice

Introducción • Pág. 6

Ficha № 1 - Para una actitud reflexiva. Visión y percepción- Sobre la contemplación Pág. 11

Ficha № 2 - La forma como objeto. La naturaleza h aciendo formas-Propiedades de la materia-Propiedades del espacio Pág. 33

Ficha №3 - El espacio. Descripción del diseño espacio para todo diseño Pág. 53

Ficha № 4 - El dibujo, el diseño y su enseñanza. La grafídia. Perspectiva. Expresividad. Siete conceptos básicos Pág. 71

Ficha № 5 - Influencia de la semiótica. Lingüística como diseño. Diseño como semiótica Pág. 99

Ficha № 6 - Representación de vegetales Pág.155

Ficha № 7 - Dibujos Pág.171

Ficha № 8 - Interpretación de la asignatura Morfología I Pág.181

Bibliografía consultada Pág.187

INTRODUCCIÓN
Etimología La palabra morfología proviene del idioma griego y está formada por dos palabras Morpho: forma y Logos:
estudio, lo que nos lleva concebir su significado c o m o : disciplina que estudia las formas. Si aplicamos esta definición
general a las actividades del diseño arquitectónico, debiéramos comprender su significado c o m o : disciplina que
estudia las formas espacio-arquitectónicas.
Aportes de otras disciplinas - La geometría provee gran c a n t i d a d de conocimientos sobre las formas y a su vez nos da
claros dispositivos para su c o n c e p c i ó n o generación, pero la geometría en sí solamente configurará, c o n nuestra
ayuda, esqueletos abstractos, no suficientes para un diseñador de arquitectura.

Para la psicología de la forma o teoría de la gestalt, la forma es un percepto, la forma es lo que se puede percibir,
aquello no percibido es lo informe. La semiótica h a c e su aporte centrando el interés en los sistemas de significación
social. De este punto se desarrollo más adelante un cuadro explicativo.

Un aporte histórico-filosófico centra su objetividad en el estudio de sus causas o sea aquello por lo cual algo es o
sucede.
Definición - Los modos de generación y transformación de ta forma son de interés para esta materia, así c o m o :
Considerar a las formas c o m o entidades culturales, que nos remiten significaciones y que la integran a la vida social.
Consideración - La sola enunciación de los pares siguientes, revela la preocupación existente así c o m o las
contradicciones entre diseñadores, arquitectos y artistas plásticos a c e r c a de la c o n c e p c i ó n de la idea de forma:

en Forma - Función la-forma equivale a "estructura"

en Forma - Materia la forma equivale a "objeto"
en Forma - Contenido -------- la forma equivale a "modelo abstracto"
en Forma - Expresión la forma equivale a "apariencia" o "ejercicio espiritual"
Materia:
su antónimo: espíritu

Es el constituyente común de t o d o aquello que posee masa y cuyas porciones limitadas son cuerpos. Está constituida
por partículas elementales que eventualmente p u e d e n convertirse en energía radiante y viceversa. Cualquier clase de
sustancia diferenciable de otra. Lo que se utiliza para fabricar o manufacturar un producto y que forma parte física de
este o es consumado o transformado en el proceso.

Sustancia:

Cualquier cosa, sin forma, c o n la que está h e c h a . Cualquier elemento o compuesto que se caracteriza por tener una
constitución única e idéntica. Entidad que sometida a cambios formales subsiste idéntica a sí misma.

Forma:

Para Aristóteles: "es aquello que la materia necesita para completarse o determinarse y llegar a ser algo".
Esta apreciación supone la existencia de materia sin forma, algo así c o m o que la sustancia p u e d e no tener forma. Que
existe una sustancia que p u e d e ser ilimitada, tai c o m o el universo, que en su unidad compositiva existe algo
infinitamente extenso.

LA IDEA DE FORMA

Convenimos disciplinarmente dos concepciones convergentes a c e r c a de la idea de forma:

FORMA EXISTENCIA

FORMA IDEA
Para la primera, ("empirismo" para Roberto Doberti) las existencias corpóreas o figuradas tienen determinadas
disposiciones físicas y llama a esto forma, siendo una propiedad de las cosas.
Aquí la morfología es una ciencia natural. Es una ciencia descriptiva c o m o la morfología botánica o mineral etc.
El segundo caso, llama forma a un orden ideal abstracto, las formas así pensadas son preexistentes a su conciencia y ia
realidad sólo remeda tal orden. Aquí la morfología deriva rápidamente en geometría.
Correspondiendo la primera, a una c o n c e p c i ó n de enfoque analítico Aristotélico y la segunda al pensamiento
Platónico.

Factores Intervlnlentes en la constitución de la forma.

Disposiciones Físicas: Las formas dependen del sustento material que las posibilita.

Instrumentos: Las formas son generadas y limitadas por los instrumentos: herramientas directas:
(lápiz, PC, cincel, etc) o los determinantes de su
conceptualización: (conocimientos, geometría, etc.

Contexto global: La estructura social y sistemas de significación (lenguajes son generadores de instrumentos y esto
ordena las disposiciones físicas que posibilitan su desarrollo.

Causa inicial y final. La forma tiene un ¿para qué?

Causa material. Es lo que la determina. Tiene un ¿de qué?

Causa formal: La forma es el principio ordenador tiene un ¿por qué?,

Causa eficiente; La forma tiene un concebidor y un hacedor. Tiene un ¿a causa de quién?

Sin embargo el primer encuentro del hombre con la realidad es en lo corporal, no en lo inteligible y a la vez se dice
que: no se p u e d e abordar el orden físico, sin riesgo de disecar la obra, si no se vislumbró su orden espiritual. Lo que en
realidad sucede es que t o d o en el hombre, hasta la misma intuición, es progresivo y para llegar al verdadero
encuentro c o n la obra (con la comprensión de la obra) son necesarias sucesivas profundizaciones del conocimiento.
La mejor manera de comprender si ios conocimientos sobre la forma, vertidos en la asignatura, han sido incorporados
por el alumno a su formación general, es verificar su aplicación a un medio accesible y suficientemente personalizado
c o m o es la práctica del dibujo sensible.
Este es el medio a d o p t a d o para su comunicación.
Este artículo es resumen de uno mayor titulado" La Morfología: un nivel de síntesis comprensiva". Escrito por el Arq. Roberto Doberti para Summarios №9 y 10 -1977 - Ediciones Summa
Las modificaciones y agregados pertenecen a otro titulado "Hacia una historiografía realista de la arquitectura" Escrito por la Arq. Ester Bernardi y aparecido en la revista Thesaurus №1 -1990 -
Publicación del Instituto de Historia de ta Facultad de Arquitectura de la U.C.S.F
Visión y Percepción. Sobre la contemplación
Visión y Percepción

Vista - Oído - Olfato - Gusto - Tacto... etc.

Conviene recordar cuales son los receptores de nuestro cuerpo que una vez estimulados serán c a p a c e s de transmitir
al cerebro la comprensión de nuestro entorno.

Es a través de de los órganos correspondientes que los sentidos c o m p r e n d e n una determinada ubicación en el. Así;
vista, oído, olfato, gusto y tacto, definen los cinco sentidos del cuerpo humano. C a d a uno de ello, por ejemplo: el
tacto, p u e d e llegar a comprendérselo según se estudien sus modalidades, tales c o m o presión, dolor y temperatura,
c a d a una d e p e n d e de un tipo de receptor, el cual es sensible a una forma particular de energía.

El sistema nervioso codifica la clase de energía que incide en él. Las experiencias producidas por la luz, el calor y la
energía del sonido, son diferentes porque sus efectos sobre el sistema nervioso son diferentes. C a d a forma de energía a
la cual somos sensibles, estimula un órgano sensorial diferente.

C a d a receptor transforma la energía a la cual es sensible en impulsos nerviosos que viajan a lo largo de un camino
determinado hacia una zona particular del cerebro.

Existen también otros tipos de percepciones y podemos citar: Percepción subliminal, percepción sin estimulación,
percepción extrasensorial.

Uno p u e d e tocarse la nariz c o n el d e d o índice aunque tenga ios ojos tapados; la m o d a l i d a d de sentido que nos
informa sobre las posiciones y los movimientos de nuestros músculos y coyunturas se llama sinestesia. Sus receptores
están focalizados en los músculos y m a n d a n información sobre la c a r g a de estos y sus estados de contracción, otros
están en los tendones y coyunturas.
Percepto y percepción

Siendo ia percepción el mecanismo psico-lógico que posibilita la relación del hombre con su. entorno (medio físico, otros hombres
o el contexto socio-cultural) mediante la elaboración de informaciones provenientes de aquél; el percepto es en cambio algo
esencialmente subjetivo ya que depende de cierta contribución que hace el observador.

El percepto nunca es determinado completamente por el estímulo físico; la percepción va más allá de los estímulos y está
superpuesta a las sensaciones, estas son básicas y parte de nuestro equipo orgánico, tienden a ser las mismas para todos. En
cambio las percepciones son secundarias y dependen de las peculiaridades y experiencias anteriores de cada cual, pueden
variar de observador a observador.

Todo individuo, en un acto perceptivo tiene un pasado que lo carga de experiencias mientras vive en función de proyección de
un futuro que él mismo visualiza como posible y que lo motiva. Toda percepción es la vivencia de un objeto en situación. La
experiencia hace instrumentar el presente en función del futuro dentro de un horizonte temporal (el hoy o situación). La
percepción es una actividad; es la elaboración de una estimulación.

"La percepción es la medida de nuestra acción sobre las cosas" Bergson

Ahora bien, interpretar los objetos implica su análisis y esto nos aclara el panorama respecto a los mecanismos del a c t o
perceptivo: Una primera mirada a una escena urbana nos da la idea de que se c o m p o n e de muchos elementos, pero
este primer instante no es suficiente para c o n o c e r la escena, es decir para hacernos conocer los objetos que encierra,
es así c o m o se pueden ver muchas cosas a la vez continuando con el primer instante viendo simultáneamente muchos
objetos diferentes y no sabríamos más que al principio.
Es preciso ver c a d a parte, una después de otra y en lugar de abarcarla t o d a c o n una mirada es necesario detener la
vista en c a d a objeto.

Si la naturaleza nos ha d a d o la facultad de ver una multitud de cosas de una vez, también nos ha d a d o la facultad de
mirar una; y esta facultad que es una consecuencia de nuestra constitución física, es a la que se d e b e n todos los
conocimientos que adquirimos por la vista. No obstante es necesario que el orden sucesivo en que se desglosó la
lectura se reúna en el orden simultáneo que existe entre ellas. Esta descomposición y recomposición es lo que se llama
análisis.
Veamos ahora, para comunicar de una manera inteligible es preciso concebir y formar las ideas en el orden analítico
que descompone y vuelve a c o m p o n e r c a d a pensamiento. Es este el único orden que p u e d e darle t o d a la claridad y
toda la precisión de que son susceptibles; y así c o m o no tenemos otro medio para instruirnos, t a m p o c o tenemos otro
medio para comunicar nuestros pensamientos, esta es una verdad insuficientemente c o n o c i d a , incluso se la c o m b a t e ,
aunque es sencilla, evidente y fundamental. Es lo que ha verificado todos los descubrimientos, por él volvemos a
encontrar todo lo que ha sido hallado, y lo que se nombra: m é t o d o de invención no es otra cosa que el análisis.

En efecto, si yo quiero c o n o c e r una máquina la desarmaré para estudiar separadamente c a d a una de sus partes,
c u a n d o ya tenga de c a d a una de ellas una idea exacta y p u e d a volverlas a colocar en el mismo orden en que
estaban, entonces habré c o n o c i d o perfectamente la máquina puesto que la habré desarmado y vuelto a armar.

Vasito extensible
Los Componentes del Análisis

C u a n d o miro un objeto, los otros, aunque también los veo c o n relación a mí, es c o m o si no los viese y entre tantas
sensaciones c o m o se producen a la vez, parece que sólo experimentase una, la del objeto sobre el que fijo mis ojos:
esta acción, por la cual mis ojos se dirigen a un objeto determinado es la atención y la atención que prestamos a un
objeto, soto es la sensación que en cierto m o d o se h a c e exclusiva.

Si prestamos la atención a dos objetos, experimentamos la sensación de uno al lado del

otro. Así pues, la c o m p a r a c i ó n no es más que una atención doble. Nos daremos cuenta de que se p a r e c e n o difieren.
Las semejanzas o diferencias observadas constituyen la c o m p a r a c i ó n y por consiguiente ios juicios.
Si por el primer juicio conozco una relación, para c o n o c e r otra necesito un segundo juicio. Ejemplo: si quiero saber en
qué se diferencian dos árboles, observaré sucesivamente, la forma, el tallo, los frutos, etc. Compararé todas estas
cosas, formaré una serie de juicios y puesto que entonces mi atención reflexiona pasando de un objeto a otro, diré que
reflexiono, por lo tanto la reflexión no es más que una serie de juicios que se h a c e n c o m o consecuencia de una serie
de comparaciones.
Si por la reflexión se observa las cualidades por las cuales difieren los objetos, por análoga reflexión se pueden reunir en
una sola las cualidades que están diseminadas en varias.

Así es c o m o un poeta se forma la idea de un héroe que jamás existió.

Esta serie de ideas son imágenes cuya reflexión recibe el nombre de imaginación.
Un juicio que emito p u e d e contener otros que no enuncio. Si digo que un cuerpo es pesado, implícitamente afirmo
que, si no lo sostuviera se caería.
Cuando un segundo juicio está así contenido en otro, se p u e d e enunciar c o m o una continuación del primero, por eso
se dice que es una consecuencia de aquel. Ejemplo: esta losa de hormigón a r m a d o es muy pesada, así pues si no
estuviera suficientemente sostenida se caería.
He aquí lo que se llama hacer un razonamiento, que no es otra cosa que pronunciar dos juicios de esta clase.
El segundo juicio que se a c a b a de hacer está sensiblemente contenido en el primero y es una consecuencia que no es
preciso buscar.
Por el contrario, sería preciso hacerla si el segundo juicio no se mostrase en el primero de una forma tan explícita. Haría
falta yendo de lo c o n o c i d o a lo desconocido, pasar del primero hasta el último por una serie de juicios intermedios y
verlos, sucesivamente contenidos unos en otros.
El entendimiento c o m p r e n d e por lo tanto:

LA ATENCIÓN

LA COMPARACIÓN

EL JUICIO

LA REFLEXIÓN

LA IMAGINACIÓN

EL RACIOCINlO.

Pensares comparar, juzgar, imaginar, prestar atención, reflexionar, hacer uso del raciocinio, sentir, desear, temer, te
pasiones, esperar,...etc.
La atención

Las desviaciones de la atención y sus determinantes.

Quien esté leyendo este artículo, note los muchos estímulos potenciales en su ambiente inmediato, rivalizando por
lograr su atención - percepción en este momento.
De todos los estímulos que inciden sobre sus órganos sensoriales corrientemente usted se da cuenta de unos pocos.
Su percepción es bastante selectiva. Se dice que aquellos aspectos del ambiente de los cuales usted está conciente
en un momento d a d o tienen su atención. Todos los otros estímulos proveen más bien un fondo difuso.
El determinante de la atención es el objeto más grande, más brillante, el sonido más fuerte, el olor más intenso.
O sea que la intensidad es el principal determinante.
Una página de color en una revista en blanco y negro. Una disonancia musical ocasional en una pieza musical. Son
ejemplos de la efectividad del contraste para a c a p a r a r la atención.
Los carteles luminosos d o n d e las figuras se mueven, por ejemplo: líquido que llena un vaso o luces intermitentes;
tendemos a notar el movimiento. La repetición del anunciador que da el mensaje termina por hacerse entender.
Aunque la repetición demasiado frecuente c o n d u c e a a d a p t a c i ó n y los estímulos se funden en el despercibido fondo.

Los principales determinantes son:

INTENSIDAD
CONTRASTE
MOVIMIENTO
REPETICIÓN
Organización de figura y fondo

La más básica organización de la percepción es la separación del c a m p o perceptual en dos partes:

Una dominante y unificada, que es el Foco de Atención

Otra más h o m o g é n e a y difusa
Este fenómeno se llama organización de figura - fondo.

Factores que influyen en la organización de figura - fondo

Continuidad:

El arco se p u e d e percibir debido a su continuidad. Bajo iguales condiciones Aquellos estímulos que
tienen continuidad, sobresaldrán del fondo y serán organizados juntos. Seguir la melodía es un ejemplo de
continuidad, c o m o principio.

Proximidad:

Cuando los estímulos están bastante juntos, tienden a ser agrupados.

Inclusividad:

Ejemplo de camuflaje basado en el factor de la Inclusividad.

Similaridad:

Se lee columnas de figuras circulares y c u a d r a n g l a r e s , por que las cosas similares tienden a ser agrupadas.

Ilusiones:

La organización de las figuras en un todo p u e d e conducirnos a juzgar mal las propiedades de las partes.

Muchas ilusiones están basadas en este principio. Las líneas paralelas se ven c o m o curvas porque

la figura es interpretada c o m o f tridimensional.

C u a n d o juzgamos la longitud de las líneas tendemos a incluir en nuestro juicio, la punta de la flecha.

Contraste:

En B vemos el círculo c o m o figura y en A el c u a d r a d o c o m o figura.

Destino Común:

Los estímulos que c a m b i a n juntos en la misma dirección, tienden a organizarse juntos. Por ejemplo: c u a n d o vemos un
grupo de luces moviéndose río abajo, las organizamos en una unidad, lo mismo que hacemos con las luces de un
avión contra un fondo de estrellas.

Aplicaciones:

Las señales auditivas son más eficaces que las visuales para avisos de advertencias, porque la audición no es tan
direccional o selectiva c o m o la visión. Las señales p u e d e n ser más eficaces que las auditivas para una presentación
continua de varios tipos distintos de información, para discriminaciones finas y para comparaciones simultáneas.
En las presentaciones visuales, la presentación numérica directa es mejor interpretada que la lectura a p u n t a d a .

'Todo problema de diseño se inicia con un esfuerzo para lograr un ajuste entre dos entidades : LA FORMA EN
CUESTIÓN Y SU CONTEXTO. La forma es la solución para el problema; el contexto define el problema. En otras palabras,
cuando hablamos de diseño, el objeto real de la discusión no es sólo la forma, sino el conjunto que comprende la
FORMA y su CONTEXTO".

Christopher Alexander

Bibliografía recomendada:

"Percepción" Ferreira Centeno F.A.U. U.N.C. 1980

"Lógica" Condlliac Aguilar 1982

"Psicología" Me Keachle - Doyle F.E. Interamericano 1970

 SOBRE LA CONTEMPLACIÓN

Esto es un ensayo que pretende acercar a los alumnos iniciados en Morfología, algunas palabras que expliquen sobre
una de las actividades que se desarrollan naturalmente en el ámbito de esta asignatura.
Pero, por su relación directa con el pensar cristiano, pido a y u d a a Dios para construir un texto simple, sencillo y
accesible al entendimiento del iniciado.
Este tema puede ser desarrollado mejor en el ámbito de otra asignatura, d o n d e lo filosófico y teológico sea el centro
de ocupación. Sin duda el profesor que esté preparado para ello lo hará mejor que yo. Los subtemas que se
desarrollan en el presente ensayo son:

• El significado de la palabra contemplación

• La contemplación de Dios.
• La contemplación artística.
• C o m o contemplar. y

• Un espacio para la contemplación.

• En defensa de la actividad.

El significado de la palabra contemplación

Diccionario Telde de
ta lengua Española:

Examinar y considerar c o n atención y aplicación una cosa ya sea materia! o espiritual / Considerar. Juzgar /
Complacer a una persona, ser condescendiente c o n ella /Ocuparse el alma c o n intención en pensar en Dios y
considerar sus divinos atributos a los misterios de la religión / Ser contemplativo: especulativo, teórico en oposición a
pragmático o a c t i v o / Muy d a d o a la contemplación de tas cosas divinas.
Diccionario Kapeluz
de la lengua Española:

Acción de contemplar.

Consideración o atención que se guarda a alguien / pl. miramientos que cohiben de hacer algo: le gritaron sin
contemplación- Contemplar: mirar algo c o n placer, atención o tranquilidad: "me gusta contemplar el a m a n e c e r en el
c a m p o . Ocuparse, el alma de la consideración de los atributos divinos o los misterios de la fe. Considerar (dedicar la
atención): " c o n t e m p l é la posibilidad de retirarme". Tratar a una persona c o n condescendencia por afecto, respeto,
lisonja o interés. Contemplativo: Que acostumbra a c o m p l a c e r a otros, por b o n d a d o interés.

Lo contemplación de Dios
Thomas Merton
"El hombre nuevo"
Lumen 1998

La contemplación es la perfección del amor y de! conocimiento. El perfeccionamiento se da en el hombre mediante

estos actos en que su inteligencia c a p t a la v e r d a d y en estos actos todavía más importantes d o n d e su inviolable
libertad, absorbe y asimila la v e r d a d mediante el amor.

La contemplación es la convergencia de la vida, el conocimiento, la libertad y el amor en una intuición supremamente

sencilla de la unidad de t o d o amor, libertad y vida en su fuente, que es Dios.

Contemplación es la penetración intuitiva de lo que es realmente. Implica el salto inesperado del espíritu del hombre
hacia la existencia de ta realidad en si. Esto es lo que h a c e del místico o contemplativo mucho mas existencial que el
filósofo. Al apartarse del puro c o n c e p t o objetivo del ser c o m o tal para apreciarlo subjetivamente mediante la
experiencia y la intuición, el contemplativo va todavía más lejos y se sumerge en la infinitud dinámica de una realidad
que no sólo es, sino que desde sus propias profundidades vierte la realidad a t o d o lo que es real.

El contemplativo no solo ve y t o c a lo que es real sino que, más allá de la superficie de todo lo existente, alcanza la
comunión c o n la libertad que es fuente de t o d a existencia.
La libertad, no es un c o n c e p t o ni una cosa, ni un objeto ni siquiera un objeto de conocimiento: es el Dios vivo, el Santo
de los Santos.

La contemplación cristiana es existencial no sólo en el sentido de experimentar nuestra realidad inmersa en la realidad
de aquel que es.
La contemplación es señal de una vida cristiana plenamente madura.

Hace que el creyente deje de ser esclavo o sirviente del Maestro Divino, no más el custodio de una ley difícil, n¡ siquiera
un hijo obediente y sumiso todavía muy joven para intervenir en las decisiones de su padre.

La contemplación es esa sabiduría que convierte al hombre en amigo de Dios, algo que Aristóteles consideraba
imposible. Decía: ¿Pues, c o m o puede ser el hombre amigo de Dios? La amistad implica igualdad. Precisamente ese es
el mensaje,del Evangelio.
Ivo Le Loup (Sedlr)
"Los siete Jardines místicos"
Obelisco 2002 España

"La virtud del Evangelio es unitaria y unificante, pero c o n una condición: que sus fieles se esfuercen hacia la unidad,
unidad voluntaria de la intelección, de los sentimientos y de los actos: unidad orgánica de los instintos puros, de la
pasiones virtuosas y de las intuiciones verídicas; unidad interior de los miembros de la gran familia humana, los unos c o n
los otros y de todos los cristianos c o n su Maestro".
La contemplación artística
Clemente, José Edmundo
"Estética del contemplador"
E. Nova - 1960

C o n c e p t o de lo bello - sea cual fuere la d o g m á t i c a filosófico - únicamente c o n un c o n c e p t o de "lo bello" se

fundamenta la posibilidad de una estética, c o n c e p t o de lo bello, decía Kant: ambidextro; sirve tanto para el creador
c o m o para el contemplador. Ambos autor y contemplador se encuentran en la metafísica del gusto, las artes
d e p e n d e n más de esta amistad decisiva que de las paredes formales que las sostienen.

El autor h a c e la obra, el contemplador la recibe h e c h a , el autor la intelige antes de hacerla y e! contemplador

después.
La estética del autor por antonomasia "la estética", investiga los momentos de la creación artística y previene de las
históricas equivocaciones del juicio valorativo.
Se o c u p a , es cierto, aunque sin mucho margen, del contemplador c o m o destinatario de la obra de arte y rebote
obligado de ella.
La estética del contemplador propiamente dicha no descuidará al autor, pero atenderá más a la preparación del
público que a la creación individual y se vinculará a la sociología - difusión de la cultura más que a la suerte particular
de una obra o de una escuela.

Somos ios responsables de no afinar los instrumentos captadores conforme a la sensibilidad de la é p o c a que vivimos.
Ser actual (actuar-con-la-época). Quien niega las nuevas germinaciones de la vida jamás c o m p r e n d e r á el mensaje
del arte nuevo ni lo nuevo del arte antiguo.

Los c a p a c e s de ser contemporáneos ahora, serán a pesar nuestro, nuestros representantes en el futuro.

Ellos y nosotros estaremos en la posteridad.

Como contemplar
Romero Brest, Jorge
"Ensayo sobre la contemplación artística"
E.U.D.E.B.A. 196Ó

"Por que gusta la forma o le interesa el contenido de la imagen o lo compromete el significado del símbolo pues
resuelve así el gusto, el Interés, el compromiso, mas no se encuentra c o n la verdad".

Alumno...

1) Se d e b e contemplar al igual que imaginar: c o n amplitud.

2) Importará tu Juicio y que ha de ser universal y de valor por añadidura.
3) Debes recordar siempre, que una obra de arquitectura, antes que n a d a es esencialmente una suma de materiales
y espacio c o n sus colores y texturas, t o d o reunido en un cierto orden. Ser bella, pintoresca, barroca... son
adjetivaciones calificativas del sustantivo arquitectura. y
4) Se entiende lo divisible: un teorema de geometría o el funcionamiento de las máquinas, casos de inteligencia
para comprender el fin analíticamente. Se c o m p r e n d e lo Indivisible: la c o n d u c t a de los hombres o el sentido de las
premoniciones, la personalidad para comprender el fin sintéticamente.
5) Entender c o m o están hechas las cosas y comprender c o m o por ello existe el ser, dos actitudes complementarias
para no destruirlas.
6) La contemplación auténtica es ante t o d o c o n o c e r la "cosa" que se tiene ante los ojos. Poder distinguir entre la
realidad e irrealidad o caer en la trampa de cualquier positivismo.
7) Lo "existente en imagen", visto por el contemplador sin confundirse c o n la naturaleza
8) Sólo c u a n d o Imagina a p u n t a n d o a la v e r d a d que está constituyendo en lo imaginario, usted es libremente creador.
9) Allí d o n d e el hombre de ciencia, el político, el sacerdote, el soldado, el artista mismo, imaginan respondiendo a fines
objetivos que limitan la actividad creadora, el contemplador de obras de arte lo h a c e sin responder a fin alguno
siendo libremente imaginario.
10) Limpia la mente de prejuicios, enderézate hacia la realidad de la cosa.

Un espacio para la contemplación

La disposición al a c t o contemplativo h a c e adoptar un posicionamiento no sólo mental sino también físico.
Es necesario motivar la voluntad c o n un espacio a d e c u a d o a tal actitud.

Lo cierto es que si el aula o lugar es silencioso y t o d o es convergente, contribuyendo a la concentración del

pensamiento, es más fácil conseguir la empatia que permite dar continuidad a las reflexiones, impidiendo aquello que
provoque discontinuidad o fragmente la concentración.
El ámbito de una confitería y en pleno funcionamiento, no es el lugar más a d e c u a d o a la reflexión ya que existen
condiciones ambientales que tienden a impedir la tarea, ya sea música de ritmo muy m a r c a d o , colores demasiado
intensos, niñas muy bonitas dispuestas a la diversión y lo mismo c o n el sexo opuesto; un diseño eficaz de confitería
persigue esa finalidad, entre otras: que el parroquiano no logre pensar sino dispersarse y jugar.

Una conferencia d o n d e los alumnos prestan atención a lo que dice la voz del profesor, no sólo g a n a en tiempo de
desarrollo sino en calidad de información, posibilitando una c o m u n i c a c i ó n más eficaz.
Existen lugares ya sea interiores de la arquitectura o exteriores y en la naturaleza, que predisponen c o n más facilidad a
la meditación.

Aplicar el pensamiento atentamente a la consideración de una cosa y pensar amistosamente o amorosamente (si lo
prefieres) y profundamente sobre algún t e m a para estudiarlo y valorarlo, será la tarea.
Mientras la contemplación integra los conocimientos unívocamente, vividos unitivamente, la percepción es objetiva y
lógica, su racionalidad es más clasificatoria y discriminatoria.
Pero es tan necesaria la estrategia contemplativa c o m o la perceptiva. De hecho, si yo no doy cuenta de la división
entre una y otra, muy posiblemente no se haya imaginado su separación, en la vivencia de la realidad se d a n juntas y
ai unísono.
Mientras una discierne la otra unifica.
Sabemos que la realidad es una totalidad, para conocerla es necesario la unidad, la continuidad, el desarrollo
unificado del ser. Si lo que llamo ser, es ahora: la cultura, se c o m p r e n d e más fácilmente la necesaria unidad y
continuidad que la caracteriza.

Un caso ejemplar de interrupción cultural está d a d o por la intromisión europea en las culturas americanas aborígenes.
¿Por qué he dicho discriminatoria? Porque el proceso de construcción de una ¡dea, de una obra de arquitectura o de
una obra, cualquiera sea, es el esfuerzo de relacionar partes diferentes, c a d a una de ellas con sus características
propias.
La búsqueda de la identidad de c a d a parte es un a c t o de discriminación.

Construyamos un paralelo en d o n d e podemos encontrar analogías y similitudes: en matemáticas existe una secuencia
suficientemente c o n o c i d a d o n d e se c o m p r e n d e la idea de límite, luego derivada y por último integral.
Las mismas palabras parecen decirnos, que aún en algo tan c o n c e p t u a l y abstracto c o m o es el mundo del cálculo,
éste llevado a extremo: primero deriva (discrimina, analiza, rompe en partes, desmenuza, dispersa) y luego integra
(junta, unifica, incluye, aglomera). Si la percepción está e n c a r g a d a de analizar las estructuras y sus partes, también
corre el riesgo de diseccionar la realidad o las obras sin dar el paso convergente, necesario c a p a z de concretar-armar-
crear una obra.

"Si la conciencia encuentra el círculo geométrico en la fisonomía circular de un plato, es por haberla puesto ya en él"
Maurice Marieau -Ponty en: Fenomenología de la percepción, (original E Gallimard 1945) - Planeta - Agostini -España -1994.
La defensa de la actividad

Cuando Jaime Balmes, menciona la "Lógica" de Condillac, lo hace para señalar la importancia de la lógica para los
análisis, pero también su problema:

Jaime Balmes "A fuerza de descomponer, prescindir

Sacerdote - Filósofo y analizar, Condillac y sus secuaces
Nace en 1810 no hallan en el hombre
"El criterio"-1845 otra cosa que sensaciones, por el
Sopeña -1976 camino opuesto Descartes apenas encontraba más que ideas puras,
un refinado espiritualismo. Aquél principiando por un hecho tan sencillo c o m o lo es
acercar una rosa a la nariz, de su hombre estatua privado de todos ¡os sentidos,
excepto el olfato. No le falta análisis, tan pronto c o m o una cosa c a e en sus manos la
descompone; pero tiene la desgracia de descuidar algunas partes, y si piensa en el
t o d o no recuerda que se ha h e c h o para estar unido, que está
destinado a tener estrechas relaciones y que si esas relaciones se arrumban el mayor
prodigio podrá convertirse en descalabrada monstruosidad".

La bibliografía consultada se ha detallado en el transcurso de la narración

La naturaleza haciendo formas. Propiedades de la materia. Propiedades del espacio
La naturaleza haciendo formas

Las formas que talla el a g u a del río en las barrancas, en las playas y en su arena, pueden ser comprendidas c o m o un
proceso de gestación. Basta c o n imaginar ia a c c i ó n del agua a c t u a n d o , d a n d o forma, ya sea transcurriendo por su
c a u c e o c o m o oleaje d a n d o contra las costas.

Y es en esa formalización que se p u e d e n leer tendencias, que apuntan a concretarse en alguna forma.

En el esquema holístico de RuperSheldrake, dicha tendencia recibe el nombre de resonancia mórfica, aunque en él,
las formas, per sé, resultan de fuerzas que siguen direcciones opuestas; las que surgen del interior del objeto y las que se
dirigen a él provenientes de lo externo.
Aquí el t o d o se ve influenciado por otro factor determinante, a este lo denomina atractor y es un constituyente del
objetivo al cual tienden.
El líquido en un e m b u d o circula espiraladamente antes de desaparecer por el c o n d u c t o .
Es fácil leer este factor en un automóvil nuevo, cuyos materiales tienden a volver a la naturaleza de origen, tiende a
herrumbrase y sus cauchos y plásticos a perder forma, mantener su forma se llama servis.
La forma vegetal, c u a n d o viva, también sigue tendencias de crecimiento, esto va desde su nacimiento pasando por el
crecimiento, llegando a adulta, y luego muerte y extinción de la forma, pero algo de la forma primera permanecerá,
mientras viva, haciendo que la planta adulta, si no fue modificada por la m a n o del hombre, tenga en su apariencia
algo que tenía en su origen [la p e q u e ñ a ramita que creció en una posición determinada, fue extendiéndose y
manteniendo su inserción inicial).
Esto demuestra que la naturaleza toda, se c o m p o n e de hábitos que debieran ser conocidos y reconocidos.
Esta lección de la naturaleza, su dinámica, es una enseñanza insuficientemente valorizada por los diseñadores en
general, pero es necesario hacer sobresalir su significado, c o n narraciones c o m o ésta, para utilidad del diseñador de
paisajes en particular.
PROPIEDADES DE LA MATERIA

Para una lectura de su forma

MATERIA es: el constituyente de t o d o aquello que posea masa, cuyas porciones limitadas son los cuerpos. Cosa.

- ¿La cosa...es perceptible a través de la visión?

- Lo será, si hay luz c a p a z de iluminarla, si por el contrario no existiera la luz, t a m p o c o habría visión y mucho
menos percepción visual.

Nuestra visión d e p e n d e directamente de la existencia de la luz, funciona en presencia de la luz.

En nuestro sistema planetario, el rol de iluminador es cumplido por el sol. Este es el emisor fundamental de luz y t o d o
nuestro organismo vivo está conformado en ajuste perfecto a las condicionantes y limitaciones del sistema solar.

El espesor de las partículas constitutivas de un cuerpo, es el determinante de su c a p a c i d a d de reflexión de luz. Esta

disposición de los cuerpos, de ser reflejantes de los rayos de luz, se cumple c o n un cierto orden, tamaño y
proporcionalidad.
Isaac Newton en su "OPTÍK" (1704) llega a describir este orden llamándolo reflangibilidad.

C a d a planeta en el sistema solar a c t ú a c o m o espejo c a p a z de reflejar la luz que proviene del sol.
Su especularidad constituye una propiedad física sometible a valores.
La luz se refleja a nuestros ojos desde el interior de ios poros de los cuerpos, dichos poros a medida que disminuyan de
tamaño, tenderán a hacerse transparentes.

Ahora bien, una manera de c o n o c e r y describir los materiales es a través de sus propiedades físicas.
Una variación de apariencia (en el objeto) p u e d e oscilar entre dos polos extremos; supongamos: desde su
transparencia total a o p a c i d a d total.

Una tabla de valores para medir el nivel de transparencia de un cuerpo puede establecerse sin dificultad.
Si un objeto es brillante o no, p a r e c e depender de la propiedad de ser emisor de energía dentro de frecuencias
precisas ( medibles, controlables).

Pero se d e b e aclarar aquí, que la emisión de luz se produce desde un cuerpo c o m o :

PROPIA y solo emergente

REFLEJADA y solo reflejante (cuya emergencia d e p e n d e de la radiación incidente).

Las propiedades de la materia

Los cuerpos se p u e d e n describir según sus características.

Mi interés es que esto sea una herramienta de comprensión del m o d o en que a p a r e c e n ante la visión: las formas
corpóreas.
Podemos construir así un c u a d r o de características morfológicas:
El Arq. Cesar Jannello - Prof. Invest. U.B.A. 1975 - Desarrolló estudios inéditos sobre brillo y especularidad - Invitando al
trabajo a investigadores sobre estudios de la forma a ahondar en la temática.
La posibilidad de usar las características mórficas d e p e n d e de una comprensión que profundice en los controles de
variación de dichas características. Se p u e d e construir así un cuadro.

Cuadro de las dimensiones morfológicas

PROPIEDADES VARIACIONES MODELO TEÓRICO-CONCEPTUAL

FORMATRIZ Conformación "Teoría de la delimitación en arquitectura'

MÓRFICA o delimitación X Clefa - San Paulo - F.A.U. U.B.A.
SATURACIÓN de vacío a lleno César Jannello
TAMAÑO de dimensiones

TAMAÑO del elemento texturante Las relaciones entre las dimensiones mórficas
TEXTURA DENSIDAD del fondo o paso de las texturas y sus modos de variación se da
DIRECCIONALIDAD del elemento + el fondo en una construcción paradigmática llamada:
"Cuerpo de textura" C. Jannello

MATIZ de color (rojo, amarillo, azul) Las relaciones entre las dimensiones mórficas
COLOR LUMINOSIDAD de valor (claro a oscuro) del color y sus modos de variación se da
SATURACIÓN de la pureza de un color en una construcción paradigmática llamada:
"Sólido de color" Munsell

TRANSPARENCIA desde transparente a opaco Las relaciones entre las dimensiones mórficas
CESÍA ESPECULARIDAD reflangibilidad de la cesía y sus modos de variación se da
BRILLO Intensidad en una construcción paradigmática llamada:
"Sólido de cesía" Ávila otro:
"Atlas de cesía" Calvano
De lo que conozco a través del Arq. Claudio Guerri - César Jannello denominó a estos caracteres c o n el nombre de
cesía, pienso que el término fue elegido por la significación del verbo .cesar: "dejar de producirse algo". De aquí mismo
es fácil decidir su relación con el a c t o perceptivo y sus componentes necesarios.
En la medida que el objeto destelle, la visión se dificulta y por lo tanto cesa el pensar de quien percibe el fenómeno,
siendo la percepción: la posibilidad de a c o m p a ñ a r la visión con su pensamiento o razonamiento correlativo.
Según la Arq. Mecedes Ávila, la palabra cesía es una extensión del nombre del Arq. Jannello que la usó al no encontrar
otra para nominar estos fenómenos.
La posibilidad de usar las características mórficas d e p e n d e de una comprensión que profundice en los controles de
variación de dichas características.
La más inmatérica de las sustancias es la luz. Esta propiedad es enunciada por Scott en "Fundamentos del diseño" c o n
el nombre de Lumia: siendo la cesía, en realidad, una extensión que involucra su desarrollo.
El trabajo de investigación de Mabel López: "Términos básicos de cesía" p u e d e servirnos para apoyar una comprensión
más profunda sobre el t e m a .

FORMA

Hacer, construir, producir forma, "dar forma a una sustancia" o sea delimitarla, p u e d e implicar la construcción de un
sistema teórico muy extenso c a p a z de incluir la generación de todas las formas volumétricas posible; las operaciones
necesarias, sólo darán cuenta del tratamiento de sus partes, c o m o meras disposiciones de orden sintáctico; estas
ejecuciones serán destinadas a la conformación y por consiguiente a la comprensión de la organización de las partes
constituyentes de la forma.
La generatriz de formas así planteada, considerará c o m o parámetros de comprensión, las variaciones posibles entre:
Cambio de dirección
Cambio de saturación (entre ralo y denso)
Cambio de tamaño (entre chico y grande)
El movimiento que las produce, independiente del trabajo sobre su significado, necesita ser desarrollado en un tiempo;
entender que la forma p u e d e ir formalizándose en el tiempo, h a c e crear conciencia, de la existencia de otro tiempo
simultáneo y superpuesto, el tiempo que el diseñador gasta en la gestación.
Este otro tiempo, es el necesario para el desarrollo de un proceso o m é t o d o operativo para su delimitación y
formalización consecuente.
Este aspecto del t e m a que nos o c u p a , es desarrollado por la heurística y su relación con el diseño, trabajo realizado por
el Arq. Gastón Breyer, publicado en la revista Sumarios № 9/10 Año 1977, c o n el título "Morfología y Heurística". -

Bibliografía consultada:

Cesar Jannello: "P ara una poética de la prefiguración" Sumarlos №9/10 B.Aires 1977

Rudolf Arhelm :"Arte y P ercepción Visual" P sicología de la visión creadora Eudeba 1985

Claudio Guerri "Arquitectura, diseño y semiótica del espacio" 3° C I . Semiótica Brasil 1986
Clasificación introductoria
Clasificación Introductoria
Sus variaciones perceptivas

Los elementos necesarios para que exista textura son: ios elementos que repetidos generan textura y un fondo continuo
d o n d e se distribuyen ios elementos.
Tres modos de variación, característica y perceptivamente diferentes serán:

Cambio de tamaño
Cambio de densidad
Cambio de direccionalidad.

Varía el tamaño de una textura c u a n d o aumentan o disminuyen ¡as extensiones de los elementos texturantes en todas
sus direcciones y se mantienen constantes las relaciones proporcionales entre elementos e intervalos.
Varía la densidad de una textura a otra en función del aumento o disminución de la extensión de los intervalos entre
elementos.
Varía la direccionalidad de una textura a otra c u a n d o varía la proporción de los elementos texturantes de los intervalos
o bien simultáneamente de ambos.
Atendiendo a los grados de significación (la dimensión semántica) se puede afirmar que las más densas aparentan
mayor dureza; las lineales: flexibilidad; las de mayor t a m a ñ o : mayor resistencia al peso; las amorfas: plasticidad; las
lineales: material fibroso.

Bibliografía consultada:

Cesar Jannello "Las texturas" Investigación U.B.A. 1970

Ashihara "El diseño de espacios exteriores" Glli 1982

COLOR

Teoría básica del color.

Vemos los colores porque existe la luz.

Un espectro de colores se obtiene por descomposición de la luz solar.

Rayo solar

Los pigmentos son sustancias que se utilizan para representar los colores del espectro (temperas, tintas, acuarelas,
ceras, óleos, acrílicos, etc).

Ubicando los colores primarios: rojo, amarillo, azul, equidistantes en el perímetro de un círculo; se podrán construir los
secundarios por mezcla de los primarios de dos en dos, y los colores terciarios, que son mezcla de los secundarios c o n
sus adyacentes primarios.
Siguiendo el orden perimetral, se puede obtener el círculo cromático que quedará expresado en d o c e coloraciones.
La máxima armonía entre colores se da c u a n d o son adyacentes en el círculo cromático.
C a d a color estimula en el ojo y cerebro, mediante una sensación específica, la aspiración a ¡a totalidad cromática,
siendo esto la ley fundamental de toda armonía.
Esta afirmación establece un diálogo entre la percepción y las superficies coloreadas.
Itten, profundizando en el comportamiento de nuestra percepción visual, pudo llegar a establecer los contrastes
cualitativo y cuantitativo, y lo que es más: el contraste simultáneo.

Los siete contrastes de Itten

Contraste del color en sí mismo.

El contraste del color en sí mismo es el establecido por cualquier color puro y luminoso.

Contraste del claro oscuro.

Es el contraste en función del valor

Contraste entre caliente frío.

Es en función de su temperatura (la sensación que transmite).

 A) Gradación de valor producida entre el blanco y el negro

B) Gradación de valor producida a g r e g a n d o blanco y negro

Naturalmente vemos los colores cambiar según la luz que reciben.

La naturaleza no está formada solo de colores sino esencialmente de luces y sombras.
En el círculo cromático, frente a cada primario está un secundario o lo que es lo mismo: su complementario; yuxtaponiendo a
ambos se obtiene máximo contraste.
El modificar los colores con el agregado de blanco o negro hace que el contraste entre complementarios no se perciba con
tanta vivacidad

La saturación es el grado de intensidad de un color, que se expresa por la relación entre la luminosidad de los rayos que emite y la
de la luz blanca de donde provienen, podemos decir que un color está en su máxima saturación c u a n d o es más él mismo y
cuando le agregamos blanco o negro entra a des-saturarse.
luminosidad color

Percepcin de la
intensidad
Contraste de complementarios

Es el de colores opuestos en el círculo cromático

Contraste simultáneo

Es aquella reacción de la visión por el cual a un color d a d o se le engendra en el ojo el color complementario,

existiendo en la realidad.

El gris interior se ve más o menos oscuro

Contraste cualitativo

Se funda en el grado de pureza de un color. Podemos decir:

"este color es a p a g a d o , vivaz, sin resplandor, etc.

Contraste cuantitativo

Concierne al tamaño de la superficie de dos o más colores, ( p o c o - mucho) y a su luminosidad.

Bibliografía consultada:

Itten Johannes "Arte del color" E. Bourel París Francia 1975

CESÍA

Para abordar el t e m a se deberán enunciar los componentes necesarios intervinientes:

Un perceptor visual
La existencia de luz
Y la materia donde se produce el fenómeno
Para nominar las propiedades y las variaciones de la cesía, es necesario establecer unos acuerdos previos:

1 - Considerar que la existencia del objeto es quien produce los fenómenos".

2 - Los fenómenos de cesía son categorías sólo visuales.

3 - Considerar que la percepción visual concluye (cesa) en el destello (encandilamiento).

La variación de transparencia se medirá entre dos extremos, desde transparente total hasta lo opaco total.

La variación de reflexión d e p e n d e r á del rayo de luz incidente, el Jugar de

incidencia (en la materia) y al fin la reflexión resultante a variar.

La variación de brillo se medirá en niveles de intensidad, partiendo del objeto c o m o fuente emisora. Se podrá
incorporar la variable temporal: y apreciar constancia y pulsación desde el foco.

Los tipos de brillos, se referencian en las sustancias que los producen; ejemplo: en los diamantes d e p e n d e n de
modalidades: talla o forma; agua o limpidez; fuego o iridiscencia (refleja los colores del iris).

Será: Puntiforme en la esfera.

Lineal en el cilindro o arista de prisma.
Planal en la superficie o cara del sólido.

Cesía es: Una sensación visual, es lo que vemos independiente del color y la textura.
La última de las percepciones visuales que completan el entendimiento de las formas sustanciales.
Los signos que posibilitan comunicar más profundamente al hombre c o n su mundo exterior.

Según la investigación de Mabel López:

El c o n c e p t o cesía designa las modalidades que a d o p t a la distribución espacial de la luz.

Descripción del diseño, espacio para todo diseño.
PROPIEDADES DEL ESPACIO

Espacio en la superficie

El contorno p u e d e encerrar una superficie irregular (en primera instancia) y complejizar su fisonomía en la medida en
que es sumatoria de formas regulares e irregulares.

Aquí el perímetro es una construcción o a r m a d o constituido c o n partes y que llamaremos límites. Pero la extensión,
elemento mensurable y cualidad de la superficie, es el c a m p o d o n d e p u e d e n ubicarse figuras, que contenidas, serán
percibidas c o m o figuras sobre un fondo.

a) En los polígonos regulares, los lados p u e d e n no tener igual magnitud y los ángulos internos también variar. Pero
podemos formalizar figuras c o n lados rectos y curvos logrando figuras más complejas e interesantes.
b) En los polígonos regulares, la forma p u e d e crecer catamétricamente desde el ángulo equilátero, c o m o
superficie básica, hasta una c a n t i d a d infinita de lados, que llevada a extremo será un círculo.

Las estructuras en el plano

El plano tiene estructura (visible o invisible), si es invisible, q u e d a para la inteligencia a y u d a d a por la mirada
(percepción) descubrir o hacer visible lo invisible, trazando líneas auxiliares convenientemente elegidas para usar c o m o
andamiaje controlador de posibles ubicaciones de nuevas formas que se pudieran incluir.

Esto es para demostrar, que la extensión en la superficie, p u e d e ser considerada c o m o espacio o lugar y a propósito
ser llamado: espacio plano.
En los siguientes ejemplos se ven en primer lugar, composiciones utilizando este c o n c e p t o :

En segundo lugar, se trató de trazar estructuras de soporte que posibiliten la inserción de figuras.
Del espacio plano al espacio tridimensional

Las mínimas direcciones para concebir el volumen son tres: largo, a n c h o y profundo.
Será condición la existencia de la tercera dimensión para que el objeto sea espacio o volumen.
Espacio y volumen, volumen y espacio, si llamo a uno: positivo el otro es el negativo

Cubo macizo Cubo hueco Cubo con a g u a Cubo lleno de a g u a C u b o de vidrio Cubo de aire Pérgola

"Si en ésta pérgola nuestra conciencia ve con sus ojos un cubo, es porque ella (la conciencia) lo puso antes".

Maurice Merleau Ponty

Si damos el valor positivo a la materia (volumen), nos q u e d a el negativo para valorar lo hueco.
Ahora bien, arquitectura es la cascara envolvente del espacio Interior usable por la gente.
También podemos decir, que el espacio exterior p u e d e ser objeto de diseño arquitectónico.
Entonces que el espacio sea interior o exterior son adjetivaciones que cualifican al sustantivo espacio, éste si se lo
destina a ser arquitectura, será siempre aire o atmósfera.

Pero otras adjetivaciones, pueden surgir, según hagamos análisis de todos los tipos de espacios imaginables.
Si analizamos clasificando, comprenderemos que aquí en arquitectura; espacio es "espacio para el hombre".
También hay espacio en el universo y a 5.000.000 de años luz, pero ese espacio sólo se p a r e c e al del hombre por lo
vacío.

C u a n d o diseñamos espacio, fallamos el espacio ilimitado, delimitando e instalando así el c r e a d o dentro de él.
De aquí se d e d u c e que tres propiedades del espacio son: sus límites, su extensión y su forma (forma que por espacial:
también llenable).

existente o imaginado

LIMITE natural o artificial

ESPACIO EXTENSIÓN ámbito (dimensión, c a p a c i d a d ) .

FORMA geométrica, orgánica.

existente o imaginada.
Cualidades de los límites del espacio

Los materiales que usamos para construir los límites, son de variada procedencia y sus formas p u e d e n ser constituidas
desde una sola pieza a un constructo compuesto de muchas partes convenientemente asociadas.

Tendrán por lo tanto estructura propia:

La estructura resistente y la estructura organizativa.

Los límites del espacio, son las delimitaciones del vacío o espacio propiamente dicho, se constituyen en el envoltorio
delimitante. Son el fin de la extensión espacial.

Por tal descripción, son muy visibles y requerirán un tratamiento especial.

Pueden ser:

Desde opacos a translúcidos o virtuales.

Y todas las propiedades de la materia en c u a n t o forma, color, textura y cesía.

Cualidades de la extensión del espacio

Medida - Escala - Proporción

La medida: las dimensiones controladas en longitudes.

El espacio (tres dimensiones mínimas) se delimita a d e c u á n d o s e a la función, al uso del espacio.
Según sea el destino del espacio, habrá una dimensión conveniente para tales usos.
Sin dejar de lado los aspectos significativos (que se explicarán más adelante).
La escala: es una herramienta m a t e m á t i c a que sirve para reducir o ampliar dimensiones. En la gráfica, es muy usada
para construir planimetrías de proyecto: 1: 20 (detalles) 1:50 y 1:100 (plantas generales de construcción ) y escalas
mayores: 1:200... c u a n d o las obras superan los 1. 000 m2.

Pero en arquitectura/cuando hablamos de escala adquiere un doble significado y es frecuente la expresión: a "escala
humana". Esto significa que el dimensionado real de ios espacios guarda relación c o n el t a m a ñ o de la gente, primer
indicio ergonómico.

La proporción: es la transferencia al objeto de un orden cuasi musical, armonioso, ofreciendo leyes, reglas o principios
específicos para la combinación de las partes.

Para los antiguos maestros de la arquitectura, es el resultado de la suma e Integración, de varias y sutiles
Interpretaciones estético valorativas:

Alberti: disposición, número, finalidad, ubicación. Aptitud, a c o m o d o , a d e c u a d o , d e c e n c i a y decoro.

Vitruvio: orden, disposición, euritmia, simetría, y distribución.

Vasari: regulación, orden, mesura, diseño y manera (estilo).

De t o d a intención: es más importante c o n o c e r y reconocer el c o n c e p t o y desarrollar el "sentido de la proporción",

sirve de mucho dibujar proporcionado, para adquirir ese desarrollo del sentido, no sirve para ser aplicado
racionalmente c o n el objeto de obtener belleza.
Bibliografía recomendada:

Roger Scruton "La estética de la arquitectura". Alianza - Roma. España 1985.

Philippe Boudon "Del espado arquitectónico" -E. Victor Lerú - Bs.As. 1980
Cualidades de la forma del espacio

Naturaleza del espacio

Natural

Cultural (artificial)

Natural: selva, c a ñ a d a , quebrada, valle, p a m p a , c a ñ ó n , etc.

Cultural: existente o imaginado, geométrico u orgánico, etc.

Tanto uno c o m o el otro, pueden ser: abierto, cerrado o su transición.

Estructura

Según se lo perciba c o m o :

El canal consta de dirección o sentido, es más largo que a n c h o y su uso es para transcurrir.
El recinto es esencialmente contenedor, c a r e c e de dirección, es tan largo c o m o a n c h o y es usado para permanecer.
La expansión se produce a partir de la existencia de un núcleo de expansión (punto) o de un eje de expansión (línea),
en torno al cual se concreta.
Si pensamos que estructura se define por "partes relacionadas", la estructura del espacio, está constituida por
moléculas de aire en unión continua.
El arquitecto Raúl Bulgheroni - Nos completa información estableciendo que: variante de la expansión y en íntima
vinculación a un centro u origen es el espacio focal.

Tipologías

según se lo vea c o m o :

unitario unitario articulado articulación de ámbitos unitarios fluencia espacial

fluencia espacial integral espacio paisajístico

interno-externo
La forma arquitectónica como envolvente

Para una comprensión rápida del tema se deberá diferenciar la cara de la envolvente arquitectónica que está en
c o n t a c t o c o n el espacio exterior, de la que está en c o n t a c t o c o n el espacio inferior, que se considera envuelto,
llamándose respectivamente: envolvente externa, envolvente interna y a su vez generadora de un espacio interno.

La envolvente separa:

envolventes externas envolventes internas espacio interno

La envolvente externa es límite de un espacio exterior (exoestructura).

La envolvente interna es generadora de un espacio interior (mesoesfructura). El espacio interior o atmósfera
(endoestructura).
Clasificación tipológica según su naturaleza

Desde masa a insustancia pasando por membrana y todos los grados intermedios clasificabies según sea el espesor del
sólido y sus grados de transparencia.

abierta - cerrada

Tipos formales visuales: volumétrica o masa

transparente - opaca
(estructura visual del objeto)
brillante - reflejante

Tipos espaciales externa

interna
(situación respecto
superior
al espacio interno)
lateral

Tipos funcionales diafragma

lugar
(usos)
otros roles envolventes

Tipos existenciales sólido, sustancial

materia! o concreto
(existencia física) ideal, eidétíco,
Bibliografía consultada:

conceptual o abstracto Naselli Cesar - "La figuración de la envolvente" - U.N.C. 1981

El espacio y su cuarta dimensión

El desplazamiento de los cuerpos (humanos) dentro del espacio, permite su comprensión, haciendo posible, sucesivas
percepciones que contribuyen a una lectura interpretativa más c o m p l e t a . Es necesario reconocer las herramientas
naturales y artificiales c o n que el cuerpo humano cuenta para sus desplazamientos, entre los naturales está su propia
constitución física, así c o m o lo concerniente a su constitución biológica. Los artefactos que crea para ayudar sus
desplazamientos requieren también espacios a d e c u a d o s (autos, ascensores, etc.)

Consideremos de los desplazamientos, sus dimensiones esenciales:

PROPIEDADES VARIACIONES T E M P O R A L E S M O D E L O TEORICO

CONCEPTUAL
Velocidad Uniforme - constante
Uniformemente acelerado
(aumento proporcional al tiempo)
Uniformemente retardado
(disminución proporcional al tiempo)
MOVIMIENTO "MÓVIL"
Alexander Calder
Tipo Continuo - discontinuo o mixto
(que hay o no hay movimiento)

Dirección Traslativo - lineai

Rotativo - giratario
Pendular o periodico
Kepleriano u orbitai
C u a n d o decimos que un c o n o es generado por un triángulo en revolución, estamos describiendo el movimiento que lo
genera, en este caso la dirección es rotativa.
El desplazamiento en el colectivo urbano, es lineal y discontinuo.
El desplazamiento en la ''montaña rusa" es lineal, uniformemente acelerado y continuo.
El desplazamiento en una escultura artística de Alexander Calder es giratorio, pendular.
El desplazamiento de una persona en el espacio es: lineal, secuencial o rítmico y además todos los nombrados. ;

No es posible hablar del movimiento sin implicar el tiempo, el movimiento una condición para hacer pensable el
movimiento. Por lo menos es el a l c a n c e de este desarrollo teórico.

El espacio p u e d e estar allí y tener en potencia la posibilidad de ser recorrido, p u d o ser pensado para ser recorrido,
pero el movimiento adquiere existencia real c u a n d o el ser humano lo realiza en el e s p a d o .
La vivencia del espacio en un recorrido, crea conciencia de muchas sutiles percepciones de detalles, que a veces son
inimaginables en el diseño de tablero. El t a m a ñ o de los espacios en relación a los movimientos dentro de él, puede
ajustarse en escala a las posibilidades humanas y modelarse de a c u e r d o a los requerimientos planteados.

El sonido
El espacio y su cuarta dimensión se constituyen en una suma c o n identidad, tal conformación, es el medio necesario
para la propagación del sonido.
C a b e la pregunta ¿Puede oírse la arquitectura?
¡Si!... oímos los sonidos que la arquitectura refleja y ellos refuerzan la percepción de las formas y de los materiales.

El sonido del a g u a en movimiento, así c o m o los reflejos por incidencia del sol sobre las superficies de a g u a de ios
estanques, en los jardines de la Alhambra de G r a n a d a (España), son un elemento indispensable que define el carácter
de t o d a la composición. Estos son ejemplos simples de la importancia del sonido en la arquitectura.
Los sonidos: propagación de vibraciones en un " m e d i o elástico" del cual modifica la presión y la posición de sus
partículas, provocan una sensación auditiva, si la frecuencia está comprendida entre 20 y 20.000 hertz. O bien se
hacen revelables por medio de instrumenta!, si fuera superior (ultrasonidos) o inferior (infrasonidos).

VARIACIONES MODELO TEORICO

CONCEPTUAL

Tono o De menor frecuencia

altura de vibración a mayor

Intensidad o De menor cantidad

volumen de energía emitida
a mayor, por una misma
SONIDOS fuente sonora "Introducción a la
filosofía de la músic'
Timbre Igual frecuencia, igual Rowell Lewis
intensidad, por distinta
fuente sonora

Tiempo Duración (largo - corto)

Presencia - ausencia
(silencio)

La luz

El grado de transparencia del espacio permite que otro elemento entre en a c c i ó n . Se ha detallado suficientemente en
la página 23, su naturaleza y accionar. La luz sea natural o artificial, p u e d e invadir la p r o p i e d a d del espacio de ser
transparente y trasladarse dentro de esa transparencia, permitiendo la percepción visual de las formas contenidas y
d o n d e se refleja, atravesando la atmósfera y d a n d o contra las formas, esto p r o d u c e el contraste localizado en los
objetos, condición necesaria para su percepción (ver entendiendo).
La luz, además de proveer claridad y oscuridad, p u e d e también contar c o n color que adicionalmente e
intencionalmente p u e d e significar los espacios, el diseñador no d e b e desconocer los efectos psicoperceptivos de los
colores de la luz sobre los potenciales usuarios, así c o m o t a m p o c o dejar de usarlos para mejorar la calidad de los
ambientes a crear.

PROPIEDADES VARIACIONES MODELO TEORICO

CONCEPTUAL
Movimiento Translucidez
LA LUZ Potencia Brillo o intensidad "Alias de cesia"
Extensión Alcance o magnitud José Luis Careno
Color los del Iris

Bibliografía consultada:

La más inmatérica de las sustancias es la luz. Esta propiedad fue estudiada con el nombre de Lumia, trabajo semldesarrollado por Rober Guillan Scot en su libro "Los fundamentos del Diseño".

La luz en el espacio como medio de propagación, hace a la expresión de la extensión y por consiguiente a la arquitectura.

Otro: José Luis Caivano ~ Patricia M. Doria - "Atlas de cesía" U.B.A. 1997

El trabajo de Investigación de Mabel López: Términos básicos de cesía" (búsqueda en los aspectos lingüísticos significativos) puede servirnos para apoyar una comprensión más profunda sobre
el tema.
El espacio desde la filosofía

Notas sobre su c o n c e p c i ó n

Históricamente el espacio fue entendido de diversas maneras, cuatro pensadores nos aportan conocimientos sobre su
c o n c e p c i ó n filosófica:
Kant (1724 - 1804) y sus seguidores proponen una c o n c e p c i ó n constructivista del espacio, al suponerlo " c r e a d o por el
y o " al apreciar la extensión de los objetos.
Husserl (1859 - 1938) precursor de la teoría de la forma.
El diseño sigue normalmente las construcciones de la imaginación y del pensamiento eidético, que se elabora sobre la
base de la imaginación.
Marleau Ponty - L a unidad de los sentidos es una v e r d a d a priori, no es más que una contingencia fundamental: el
hecho de ser en el mundo.
La profundidad, constancia del espacio, pertenece al dominio de la perspectiva y no ai de las cosas.
La perspectiva, c o n c e p c i ó n racional del intelecto es construida a través de la percepción visual.
R.Arheim - Atribuye al espacio una esencialidad netamente perceptual.
El espacio ta! c o m o se le presenta al arquitecto en el m o m e n t o de analizar las circunstancias de los objetos
desenvolviéndose en él, es el mejor c a m i n o para su comprensión.
Es necesario un enfoque que haga énfasis en lo operativo, por lo general, los más avanzados investigadores no lo
encaran desde la operatividad y c a e n en la retórica c o m o único puente viable entre una realidad que ellos sienten y
su intentos de descripción.

- Creo que lo dicho en ios enfoques que he construido, sientan las bases de un lenguaje común, capaz de ser
usado por el futuro diseñador y sus herramientas de comunicación en sus intentos de descripción.
La grafídia. Perspectiva. Expresividad. Siete conceptos básico,
Sobre el dibujo el diseño y su enseñanza

La técnica del dibujo ha tenido vanada fortuna a lo largo de !a enseñanza de la arquitectura. En los procesos de la
enseñanza a c a d é m i c a fue considerada, incuestionable durante siglos. Las vanguardias artísticas provocaron en este
c a m p o una crisis profunda que c o m p o r t ó una cierta confusión disciplinar. Finalmente las transformaciones
radicalizantes de los últimos años han intentado exiliar al dibujo, sustituirlo por otros intereses que se han considerado
prioritarios.

Este exilio puede ser consecuencia de criterios objetivables sobre la finalidad profesional del arquitecto y al mismo
tiempo, de las dificultades reconocidas para enseñar y exigir la práctica del dibujo en unas estructuras pedagógicas
que no son las a d e c u a d a s .

Es posible que las tendencias sociologístas hayan venido en parte motivadas por el hecho de que hay métodos para la
enseñanza y la práctica de la sociología para grandes masas de estudiantes y no se c o n o c e n en c a m b i o , para el
dibujo y otros sistemas gráficos de representación.

Hay que reconocer que las circunstancias han c a m b i a d o o se están clarificando lo suficiente c o m o para que se
replantee el rol del dibujo en el proceso de diseño.

Hay tres aspectos de este rol que hay que considerar válidos:

El primero es su carácter autodidacta:

El dibujo sigue siendo el instrumento más efectivo para la

investigación y la c o m p r o b a c i ó n en el proceso creativo
del proyecto (o sea, en el a c t o mismo de diseño).
El segundo es su carácter de comunicación:

A través de un proceso de codificación suficientemente

generalizado, c a p a c i d a d que hasta ahora no ha sido
superada por ningún otro instrumento.

El tercero es su utilización retórica:

En el subrayado Intencionado de aquella comunicación,

no a efectos productivos directos, sino de transmisión
anticipadora de unos resultados.

Últimamente, siguiendo el péndulo del vaivén histórico, estamos presenciando una insólita inflación del dibujo
arquitectónico, en forma tal que, en lugar de superar la crisis, viene a confirmar las contradicciones que la originaron.
Se trata de un dibujo que no es a u t o d i d a c t a , ni comunicativo, ni retórico, sino puramente ilustrativo.

Ilustrativo de una actitud, de un planteo c o n c e p t u a l que a veces no tiene relación c o n la arquitectura o esa relación
no se produce en términos proyectuales. Viene a ser c o m o una situación asimétrica a la que protagonizaron las
"vanguardias".

Si los pintores de la Bauhaus pusieron en crisis el dibujo de la arquitectura y lo mantuvieron en un patrimonio autónomo,
ahora los arquitectos de Europa, Nueva York o Buenos Aires, asaltan el c a m p o de la pintura c o n la excusa t e m á t i c a de
la arquitectura, n e g a n d o el rol del dibujo c o m o instrumento arquitectónico y utilizando la representación de la
arquitectura c o m o instrumento pictórico.

En un curso de proyectos que plantee su objetivo en los términos que hemos definido, es importante recuperar el rol
tradicional y a c a d é m i c o del dibujo y no precisamente c o m o un escapismo que h a g a olvidar las bases fundamentales
del t e m a , sino explotando al máximo, su carácter autodidacta, comunicativo y retórico c o m o parámetros
pedagógicos que corresponden c o n autenticas operaciones proyectuales.

Autodidacta Porque a m e d i d a que se lo h a c e , buscando y proponiendo: se encuentran o no, datos en su

evidencia, entonces; ante la información: se aprende y corrige.
Comunicativo Porque es un lenguaje para comunicar ideas a otra/s persona/s. Ser lenguaje: implica una
codificación c a p a z de socializar la información y por lo tanto la c o m u n i c a c i ó n .
Retórico Porque; primero, informa al que lo realiza, p r o v o c a n d o una posterior a c c i ó n correctora.
Y segundo; informa a quien se lo destina, p r o v o c a n d o una reacción necesaria para que de hecho
exista la c o m u n i c a c i ó n .
Bibliorafía consultada:

Bohigas Oriol "Proceso y erótica del diseno" Barcelona 1978

Enseñanza de ta grafídia en los albores de nuestra patria

La suma de varios factores concurrentes permite establecer en un medio social, las condiciones óptimas para el
desarrollo artístico.
Además de las personas señaladas para cumplir c o n la difícil tarea de la creación plástica, se requiere una tradición
en este aspecto del arte, c o m o también los medios necesarios para el adiestramiento: escuelas, talleres, elementos
materiales y un público interesado en esas manifestaciones.
La pintura surge sin el aporte aborigen y tiene por esos años, inconfundible raíz europea.
A fin de 1814 Fray Francisco de Paula Castañeda, abre en la c i u d a d de Santa María de los Buenos Aires en el Convento
de los Recoletos un establecimiento d e d i c a d o a la enseñanza del dibujo, se u b i c a b a lindero a la iglesia del Pilar
(actual Recoleta).
Todos los pintores, en ese momento fueron muy pocos y extranjeros. Un francés Juan Felipe Goulu, un suizo José Guth y
un inglés E. Essex Vidal
Belgrano había estimulado la enseñanza del dibujo en el río de la Plata sus Iniciativas se concretaron en el edificio del
Consulado (pleno centro de la ciudad).

Una vez cerrada esta institución, Castañeda c o n espíritu mordaz y polémico criticó la incultura de la é p o c a y sostuvo
que de nada valían los triunfos de las armas si el pueblo permanecía cautivo de la ignorancia.
Consideraba que el dibujo o "la grafídia es la madre y maestra de todas las artes" y que nadie debía ignorar sus
conocimientos "pues de lo contrario se expone a numerosos errores".
El primer maestro de la Institución (improvisado) fue el platero madrileño Ibáñez de A l d a b a , c o n 18 alumnos inscriptos.
En 1815 se reabre en el edificio del Consulado, logrando así mejor ubicación ya que la iglesia del Pilar, por ese
entonces se encontraba muy lejos del centro de la c i u d a d .
Se logra c o n el aporte honorario de los maestros José Ledesma y Vicente Muñoz. Se incorporó un ayudante: el platero
correntino don Manuel Nuñezde Ibarra.
El discurso que pronunció el Fraile Castañeda en la reapertura fue vendido para recolectar fondos y se consiguió la
suma de 500 pesos, que se destinaron ai mantenimiento de la escuela.
En dicho discurso el texto decía: "es preciso que el aprendiz gastando el día en aprender a leer, escribir y contar,
dedique también la noche en la adquisición de instrucción y enseñanza de la grafídia".

...hacia el año 1850 aproximadamente, tres tendencias o escuelas estéticas predominan en nuestro medio: el
Clásico, el Romántico, y el Realista.
Bibliografía consultada:
Cosmellí Ibáñez, José "Historia de la cultura argentina" Troquel 1967
La técnica en grafito

El grado de pastosidad del grafito, determina las graduaciones c o n que se los consigue en el m e r c a d o y estos van
desde los más duros hasta los más blandos.

6H 5H 4H 3H 2H H HB B 2B 3B 4B 5B 6 B . . . Ì 2 B . . .

Otras nomenclaturas son utilizadas por las diferentes marcas o fabricantes, tales c o m o números u otras letras
generalmente equivalentes a la clasificación universal: F; № 1 , №2, №3; etc.
Un buen equipo de herramientas (lápices) despierta el deseo de dibujar con mayor frecuencia, gaste en su adquisición
todo lo que p u e d a .
-¿Qué es el grafito?

Carbono natural no cristalino de color gris negruzco c o n brillo metálico p o c o vivo, muy tierno, untuoso
al tacto e infusible.
Los trazos que se pueden hacer c o n lápiz de grafito van desde el gris más claro hasta los grises más oscuros, pero ni el
grafito más blando (pastoso) es negro absoluto.
La marcas más conocidas y que reúnen cierta calidad p u e d e n ser: Gold Faber, Faber Castell, Staedtler, Caran D'ache,
Koh i Noor y otros c o m o Conté, Rafael, Estabilo, Jhoan Faber, etc. y también Pichicho.

Ei lápiz es una herramienta básica para el dibujo y la expresión se ve a p o y a d a por este instrumento, que p a r e c e
"brindar más de lo que se le hace decir".

Con lápices se p u e d e n hacer puntos y líneas o manchas.

La línea

Utilizándola a m a n o solamente se p u e d e n conseguir trazos orgánicos y muy expresivos.

Los trazos finos se h a c e n c o n la punta muy afilada y los más gruesos c o n la punta r e d o n d e a d a (roma) o chanfleada
(en bisel).
Ahora bien; lo esencial de una línea es su continuidad.

Pero líneas casi transparentes se p u e d e n trazar c o n lápices duros y por esta cualidad son los a d e c u a d o s para los
planteos del dibujo, dejando los blandos para las terminaciones.

Con lápices blandos se consigue gran variedad de grises d e p e n d i e n d o esto de la presión ejercida sobre el soporte o
papel.

La línea sensible o geometrizada, según André Lhote.

La línea A) sensibilizada en virtud de su trazo nervioso y espontáneo, se h a c e menos vibrante en B) pero más expresiva
en razón de que c a d a uno de sus accidentes se desliga del que sigue y a c t ú a a manera de contraste.
La espontaneidad del primer caso ha desaparecido para dejar lugar a la reflexión. Es indudable que para realizar la
línea B y C, el ejecutante a puesto freno a su emoción y ha recurrido a especulaciones visuales guiado por la síntesis.
La mancha

Frotando sobre el soporte c o n el lápiz, se p u e d e hacer un trazo junto al otro sin dejar separaciones entre ellos, logrando
de esta manera una superficie uniforme que se leerá c o m o una m a n c h a más oscura o más clara según el grafito
usado. Tanto para el dibujo c o n líneas c o m o el de manchas, se presionará sobre el papel, lo suficiente c o m o para
adherirlo, si se quiere conseguir un gris más oscuro, se deberá cambiar por un grafito mas pastoso.
Ahora bien, lo esencial de una m a n c h a es su uniformidad.

Los dibujos ilustran lo expresado sobre líneas, el primero y sobre manchas el segundo.
 "Los profanos en arte habían mucho del pintor cuya maestría creen innato. Luego se descubre que son autodidactos,
que aprendieron con mucho esfuerzo todo lo que saben. La verdadera habilidad nunca se adquiere sin ese esfuerzo
aunque a veces parece lo contrario. En suma cada dibujante debe aprender por sí mismo mucho de lo que quiera
conocer, por medio de sus propias observaciones, seo cual fuere la forma en que haya logrado sus conocimientos, los
aplicará constantemente y experimentará con ellos. Hay mucha diferencia entre la teoría y la práctica, la teoría es
necesaria pero no tiene ningún valor mientras no la hayamos puesto a prueba por medio de la práctica".
Andrew Loomis

"Yo aprendí a dibujar dibujando". Autor: Ricardo Supisiche

Bibliografía recomendada:
Lhote, André 'Tratado del Paisaje" Poseidón 1943 - Loomis, Andrés "El ojo del pintor" E. Lancelot 2005 - Daucher, Hans "Modos de dibujar" Gilli 1987
La construcción del croquis implica dos instancias

Primer momento 1 - A plicación del c ó d i g o de la teoría de la

Perspectiva: (PH - LH - LT - PF - AV - PV ).

2 - C a p t a c i ó n de las proporciones
(Relaciones dimensionales)

Un esqueleto estructural...
Es un dibujo sintético, hecho c o n pocas líneas, que representa la generalidad de la forma.
Segundo momento 1 - Representar la espacialidad

2 - Libertad comunicacional
Uso libre de grafismos en coherente
discurso gráfico

Una expresividad...

la del dibujante. Es un dibujo analítico que representa los detalles más pequeños de la forma.

Estancia en Diamante - Entre Ríos

La perspectiva

"Es un sistema de organización de la superficie plana d o n d e todos los elementos, están considerados desde un único
punto de vista, siendo la relación dimensional, una d e d u c c i ó n m a t e m á t i c a de distancias relativas a un punto fijo, en la
que los valores resultantes son convencionales y en última instancia arbitrarios (demasiado c o n c e p t o ) . Por lo que
exigirá una a d e c u a c i ó n mental al sistema para conseguir esa convención imaginativa que nos acerque a la realidad
objetiva". Carlos Ruótolo

Sistema gráfico codificado para la comunicación

Usado para pasar de la realidad Para hacer pensable una nueva

de un objeto existente a la forma y poder comunicarla me-
representación de su realidad diante su representación en un
en un dibujo. dibujo.
El pensamiento usa el c ó d i g o
c o m o regulador de ideas nuevas,
que aún no muy definidas, se ven
sostenidas por el c ó d i g o para
desarrollarse e ir configurándose a
m e d i d a que se avanza hasta la
concreción de la idea.
 Es un medio de comunicación de ideas que a través de un c ó d i g o y su posterior aplicación en un m é t o d o , nos
permite dibujar en un plano (lámina de papel, que al ser superficial, posee dos dimensiones) el aspecto que presentan
para determinada posición del observador, un hecho espacial cualquiera (que posee tres dimensiones)

Los elementos del código

El plano del horizonte PH

Es el plano c o n c e p t u a l o imaginario que pasa a la altura de nuestros ojos y que se moverá c o n nosotros según
subamos, bajemos o nos inclinemos; es importante saber que es una c o n c e p c i ó n del observador y por lo tanto irá c o n
él a d o n d e vaya.

Punto de fuga

Líneas paralelas en la realidad, son vistas por el ojo humano c o m o un haz convergente en un punto llamado: Punto de
fuga: PF.
Si las líneas paralelas fuesen paralelas ai plano de visión (PV), los puntos de fuga se hallarían sobre la línea de horizonte
(LH). Si fas líneas fuesen oblicuas c o n respecto al plano de horizonte (PH), tendremos puntos de fuga: terrestres o
celestes, esto es por encima de la (LH) y por debajo de la (LH),

Ahora bien, frente a un objeto de lados ortogonales tendremos dos direcciones dominantes, una de las cuales p u e d a
fugar al infinito; si es paralela al cuadro o plano de visión, aparecerán tantos nuevos puntos de fuga c o m o direcciones
oblicuas a las dominantes haya.

Ángulo de visión

Es aquel dentro del cual obtenemos una visión normal sin deformaciones del objeto observado.
Generalizando para el caso, un ángulo de 60° en horizontal y 30° en vertical.
Con este d a t o nos acercamos o alejamos del objeto, para que esté dentro del c a m p o de visión no d e f o r m a d a .

El cuadro

Para poder representar el objeto en perspectiva, necesito proyectarlo sobre una superficie que interpongo entre el
objeto y el ojo. Una vez u b i c a d o frente al objeto, ubico el cuadro, que es siempre perpendicular ai plano de horizonte
y a la bisectriz del ángulo de visión.

Sobre él podemos tomar las medidas en verdadera magnitud.

Al dibujar, lo que hacemos es hacer coincidir el c u a d r o c o n el plano de papel, lámina o soporte del dibujo, en una
escala conveniente y previamente determinada.
Línea de horizonte

Es la línea de intersección del cuadro c o n el plano de horizonte.

La línea de tierra

Es la línea de intersección del cuadro c o n el plano de tierra.

En la lámina (soporte del dibujo) p u e d e ser el borde Inferior.

ESTACIÓN ESPACIAL INTERNACIONAL - ISS

109 X 88 m.

Los elementos del c ó d i g o : puntos de fuga, plano del horizonte, ángulo de visión, punto de vista, plano de tierra son
elementos conceptuales que deberán estar en el pensamiento del dibujante, observador, imaginador o sujeto
conceptualizador. En el modelo analógico del (SS, de la imagen, d o n d e el planeta se ve c o m o una esfera, nunca
podremos decir d ó n d e está el arriba o el abajo, t o d o d e p e n d e r á de c ó m o se haya aprendido, c o m p r e n d i d o y fijado
en la memoria la orientación del globo terráqueo; por convención ubicamos el norte hacia arriba, puesta en d u d a la
convención sólo quedará el sujeto y su conocimiento, decidiendo c ó m o construirá la representación, las decisiones
d e p e n d e r á n de sí y de su puesto en el cosmos, c a d a uno de nosotros tiene: un arriba y un abajo, pudiendo decir
a d e m á s : a derecha o izquierda, atrás o adelante.

En el espacio (sideral) no hay plano de tierra, sólo un plano imaginado que pasa bajo nuestros pies y tangente a sus
plantas.
 puesta en d u d a la convención.

"Construir la representación gráfica: consiste en transferir cada componente significativa del objeto, mediante una
variable visual de tal modo que: la construcción sea conforme a la imagen natural del mismo; de allí la importancia de
que el observador detecte la estructura de la imagen natural (estructura perceptual), para luego transferirla a un
lenguaje gráfico (estructura representacional)".
Siete conceptos básicos de la representación

Fiésole - Italia Autor: Carli

1 - Ubicación del observador: Por fuera y por dentro del objeto

2 - Ubicación del objeto: Sus relaciones extrínsecas e intrínsecas

3 - Focalización: Basada en ta selección (encuadre - enfoque)

4- Incidencia de la luz: Como configuradora del espacio (luz: natural o artificial)

5 - Proporción: La identidad

ó - Relación de figura y fondo: Lectura de los contrastes (llenos y vacíos)

7 - Relación entre el tiempo y ei espacio: Secuencialidad

Ubicación del observador

La ubicación del observador respecto al objeto a representar, es importante en cuanto se considera

los enfoques: desde dentro y desde fuera. Si nos ubicamos por fuera del objeto, podemos tener una
imagen de su totalidad. Mientras que si lo hacemos por dentro, sólo obtendremos imágenes parciales
de su totalidad.
 Visión parcial

Ubicación del objeto

Si consideramos ahora el objeto, podemos dar cuenta de sus relaciones intrínsecas, sean estas dimensionales, de
simetría, proporción o cualquier característica de interés. Si pensamos que el objeto tiene una implantación, podemos
considerar las relaciones entre este y los objetos de su entorno, d a n d o cuenta de sus relaciones.
Enfoque selectivo

El destino de la i m a g e n p u e d e exigir determinados enfoques, la elección del encuadre es de fundamental importancia

ya que favorecerá o entorpecerá el entendimiento de los mensajes que se quieran dar.

La incidencia de la luz

La incidencia de la luz sobre las formas arquitectónicas p u e d e llegar a reforzar los significados del espacio o también
crear cierta confusión. Debemos pensar la luz en sus dos posibilidades: natural o artificial.
Captación de las proporciones

La i d e n t i d a d de los o b j e t o s p u e d e ser d e t e r m i n a d a c a p t a n d o sus p r o p o r c i o n e s , h a c i e n d o i n c o n f u n d i b l e su p r e s e n c i a ,

q u e a su vez es c a r a c t e r i z a d o r a de los e s p a c i o s q u e c o n f i g u r a .

No es percibida ni representada su proporción Correcta c a p t a c i ó n de proporciones.

Relaciones entre la figura y el fondo
Dar cuenta en la representación de los llenos y vacíos o de los contrastes en g e n e r a l así c o m o su silueta, es de alguna
manera considerar al objeto c o m o texto y su entorno c o m o contexto, una representación que los c o n t e n g a , hará
visible a ambos en situación y se c o m p r e n d e r á : c ó m o a c t ú a n juntos. Las influencias del entorno sobre el objeto son de
variado tipo; colores circundantes p u e d e n modificar los colores aparentes, reflejos o espejos (si se quiere) p u e d e n
incidir mal o favorecerlo, otros objetos p u e d e n ocultar parte de la forma que nos o c u p a , etc.
Relaciones entre el tiempo y el espacio

Visión serial - Los dibujos, representaciones estáticas de la realidad son imágenes limitadas, condicionadas por la
propia inmovilidad del enfoque.
"hacer imágenes enganchadas implicaría que: una i m a g e n tendrá elementos reconocidos en la imagen anterior e
incorporación de, elementos que se reconocerán nuevamente en la posterior, determinando así imágenes puente, que
nos acercarán a la visión real de los objetos, tal c o m o lo haría la mirada de cualquier caminante, estos conectores de
imágenes, ponen en movimiento pequeños mecanismos de la psicología de la percepción h u m a n a que aportan un
grado superior a la tarea de comunicar."

Secuencia de imágenes.
Hacer secuencias. Implicaría superar la representación estática y avanzar

hacia un cierto grado de dinamismo, sin salir del medio por el cual nos expresamos
Lingüística como diseño. Diseño como semiótica.
Semiótica: Rama de la lingüística, que estudia mediante una teoría de los signos, sus usos y estructuras.
Ferdinan de Saussure, a c u e r d a previo a cualquier desarrollo, una diferencia entre habla y lenguaje.
Lenguaje: Códigos: Morse, señales navales, etc. Idiomas: (castellano, inglés, francés, etc).

Habla: Libre utilización de términos, más o menos codificados (Por ejemplo: códigos locales, lunfardo, cocoliche, vezrre,
modas, etc).

Su uso determina la posibilidad de llegar a ser lengua o lenguaje.

En lingüística los niveles de los signos son:

Sintaxis: Clasificación, leyes de organización y codificación establecidos para el c o m ú n .
Semántica: El significado que los signos o las formas portan.
Pragmática: Recepción. Grados de comprensión y lectura de las formas o signos (que h a c e el destinatario, sus
grados de conocimiento y facilidad de interpretación de las formas o signos).
Todo habla, apenas lo c a p t a m o s c o m o proceso de c o m u n i c a c i ó n : es ya lengua y sólo hay ciencia de la lengua y no
del habla.
El c a m p o del habla es el lugar de experimentación secular de un pueblo o cultura. Es lo usado en la vida y muestra la
evolución de un pueblo en el marco de las vivencias cotidianas.
Creatividad no es igual a Arte o creación artística.
El c a m p o del lenguaje es el dominio de la creatividad de un pueblo o cultura.
De t o d o esto, nos a t a ñ e las relaciones que se p u e d e n establecer, entre diseño, designio (tan patente en la palabra
inglesa design) y significado, pues esas relaciones p a r e c e n confluir hacia el entendimiento de signo c o m o : proyecto
significante, c o m o "proyecto enderezado a un fin significante".
Consideremos por ejemplo en el c a m p o del diseño industrial, el prototipo c o m o signo (diseño, propósito, significación),
para c o m p r o b a r que no es arbitrario extender a! mundo de los productos industrializados, la visión del lenguaje, tanto
más cuanto que:

diseño, propósito y significación, p u e d e n emparejarse por este orden, a los niveles sintácticos, semánticos y pragmático
del signo, cuya explanación se ve en el siguiente cuadro:

SINTAXIS Cuando se refiere a las ESTRUCTURA

relaciones formales de los
signos entre sí.

SEMANTICA Cuando engloba las PROPÓSITO

relaciones de significado,
entre signos y referente; el significado
significado ya consignado
en diccionario o código.

PRAGMATICA Lo que implica las FUNCIÓN

relaciones significantes con
el interprete o sea aquel lo que produce
que usa el signo. significación

Signo: o representante, es t o d a cosa que sustituye a otra, representándola para alguien, bajo ciertos aspectos y en
cierta m e d i d a .
Los signos en general se p u e d e n clasificar en:
Ícono: C u a n d o mantiene una relación directa c o n el referente o la cosa que p r o d u c e el signo. Suelo mojado: indicio
de que llovió; huella d i g i t a l , huella indicio de paso de animal o persona.
Índice: C u a n d o la relación pon el referente es convencional. Ejemplo: las palabras habladas o escritas son en su
mayoría símbolos.
Ejemplo q u e re-interpreta los niveles de los signos, consideremos la siguiente frase:

A) Como te dañan los inhalantes Campo de sintaxis

B) Te dañan como los inhalantes

En A significa una propuesta que Campo semántico

será explicada.

En B significa una afirmación

comparada

En A se despierta una Campo pragmático

expectativa en quien lee la frase,
esperando una explicación.

En B quien lee, interpreta y le es

suficiente.

Bibliografía ampliatoria recomendada:

Pignatari, Decio "Información, lenguaje, comunicación" Gili 1977

Giraud, Pierre "La semiología" Siglo XXI 1974

Semiología y diseño
Lingüística y diseño

Consideraciones y conceptualizaciones sobre lingüística y su transferencia a los procesos de diseño.

Me d e t e n g o ahora en someter los estudios de la forma a una interpretación lingüística, c a p a z de desarrollar un

conocimiento más c o m p l e t o sobre las formas y c o m o consecuencia, sabernos más aptos para un manipuleo y control
de las mismas.

A la ciencia que estudia el lenguaje; la lingüística, pertenece un esquema introductorio, muy útil para la comprensión
de las estructuras y sistemas de c o m u n i c a c i ó n mediante el lenguaje.

Todas las formas existentes constituyen un sistema de presencias, c a p a c e s de ser interpretadas por quien las percibe,
las formas nos c o m u n i c a n c o n su presencia: ¿Qué son? ¿Cómo están compuestas? Y p u e d e n ser clasificadas según
esquemas de significación a d o p t a d o s y aprendidos.

La dimensión sintáctica del lenguaje escrito, se o c u p a de establecer reglas y leyes ordenadoras de los modos de
asociación de ios signos (letras, palabras, etc.) Ejemplo: una de estas reglas establece para el castellano que antes de
p se escribe m. La palabra compuesto es correctamente escrita, mientras que conpuesto es incorrecta.

La sintaxis se e n c a r g a de determinar las disposiciones físicas de las formas: posiciones, proporciones, ubicaciones,
dimensiones, situaciones, etc. En este caso: de las letras. Son estos los elementos de sintaxis y contribuyen a la
construcción y el a r m a d o de una forma.

La dimensión semántica del lenguaje escrito, se o c u p a del significado que los signos dispuestos sintácticamente,
a d o p t a n c o m o parte del sistema de c o m u n i c a c i ó n .

La semántica o semiología estudia que nos significan los signos (formas): triakontágono, misterio, belleza, icosaedro,
a m e n i d a d , vetustez, aspereza, etc. Son significados de alguna forma que los lleva puestos.
 La dimensión pragmática del lenguaje se encarga de discernir y conocer, cómo y de qué manera las anteriores:
sintaxis y semántica mediante, constituidas en forma, son interpretadas por usuarios concretos. La facilidad o dificultad
en la comprensión del mensaje es un problema de la dimensión pragmática de la lingüística.

En diseño, los elementos conceptuales de sintaxis se reconocen fácilmente entre: las simetrías, figura y fondo, leyes de
asociación de las formas, tipos de texturas, utilización de pigmentos, técnicas en general, sistemas de representación,
el contenido de los programas o software para digitación, etc.

Mientras que los elementos de la semántica son los significados codificados o no (este no, implica que si no existieran
se los debe crear), capaces de transmitir mediante sintaxis, verdaderos mensajes pretendidos. Cabe la pregunta ¿Qué
es lo que comunica esta sintaxis?: Equilibrio. Profusión. Sencillez. Tal vez pasividad. ¿Qué significa tal o cual expresión
artística?

"Lo que se ve es una parte fundamental de lo que se sabe"

(D.A, Dondis en "la sintaxis de la imagen".Gili - España 1974

El significado es observable, se lo ve, porque lo porta un símbolo. La aguja de una torre: busca el cielo. La cúpula:
representando al firmamento o cielo. La torre, significa el poder. Las ventanas, como ojos, sus postigos representan el
retiro protegido y acogedor.

Las posibilidades que tienen las formas así pensadas y construidas de ser interpretadas, es el campo pragmático y toma
relevancia cuando se trata por ejemplo de diseño industrial, cuyos objetos diseñados deben ser vendidos y por
consiguiente: comprados, atendiendo a los impulsos de los consumidores. Existen ya, técnicas de márqueting que
aplicadas aumentan las preferencias y por lo tanto las ventas.
Los estudios s o b r e s e m i ó t i c a c o m i e n z a n c o n el a p o r t e de Charles Sanders Peirce, F e r d i n a n d de Saussure y Willians
Morris o r i g i n a l m e n t e , c o n t i n ú a n l a t a r e a u n a serie d e i n v e s t i g a d o r e s d e g r a n r e n o m b r e , y d e s a r r o l l a n e n f o r m a
e x h a u s t i v a las semillas s e m b r a d a s p o r sus f u n d a d o r e s , p e r o es n e c e s a r i o c o m p r e n d e r q u e la u t i l i d a d q u e estos estudios
p u e d e n b r i n d a r a u n d i s e ñ a d o r , s e c o m p r e n d e m á s f á c i l m e n t e e n los e s q u e m a s p l a n t e a d o s e n e l o r i g e n .

Bibliografía consultada:

Rodríguez Rossi, Salgarelli, Zimbone "Arquitectura como semiótica" Nueva Visión 1984

Alexander, Christopher Tres aspectos de matemática y diseño" Tusqueí 1980

Sexe Néstor "Diseño. com" Paidos 2001

Burdel Bemhard "Diseño" Gili 1994

Aicher Otl "El mundo como proyecto" Gili 1994

SINTAXIS EN LAS FORMAS

Las asociaciones de las formas, sus ensambles. Intersecciones o macles, sus colores, texturas, la ubicación de las
partes, su situación o localización, así como su presencia física concreta, son el constitutivo de sintaxis necesario
para la construcción, manejo y control de formas en el proceso de gestación de nuevas formas.

Entidades geométricas. La proporción. La simetría. Leyes de asociación de fas formas.

Entidades geométricas

Figuras regulares

Triángulo equilátero Cuadrado Pentágono Exágono

Eptágono Octógono Eneágono Decágono

Son regulares por inscribirse dentro de un círculo, teniendo todos los lados iguales y su c a n t i d a d igual a los vértices.

El círculo - circunferencia es la forma focal y c o n c e n t r a d a , tiene su centro y su entorno, una c o m p l e t a estabilidad. Es

generadora de esfera y así: las Entidades geométricas y los Sólidos Platónicos se incluyen dentro del círculo y la esfera.
Sólidos platónicos

Los cinco poliedros regulares

Tetraedro Cubo Octaedro

4 caras triangulares 6 caras cuadradas 8 caras triangulares

3 aristas por vértice 3 aristas por vértice 4 aristas por vértice

Icosaedro Dodecaedro
20 caras triangulares 12 caras pentagonales
5 aristas por vértice 3 aristas por vértice
Los c i n c o poliedros regulares se llaman cuerpos platónicos por su importancia en la teoría molecular y en la
cosmografía de Platón. Se los denomina regulares convexos continuos.

Existen también trece poliedros semi-regulares arquimedeanos (Arquímedes), cada uno de los cuales tiene por caras polígonos
regulares de aristas iguales pero de dos especies diferentes (triángulos más cuadrados) y en tres casos de tres, son el resultado
de las combinaciones de los básicos platónicos.

Dodecaedro o icosaedro - triakontágono: doce caras pentagonales y veinte triangulares - 30 vértices.

Octaedro y cubo - cuboctaedro: ocho caras triangulares y seis cuadrados - 1 2 vértices.

Bibliografia consultada:

Ghyka M.C. "Estética" Poseidon 1953

Ghyka M.C. "Filosofía y mistica del número" Apóstrofe 1998

La proporción
La naturaleza y sus tres reinos

Materia Inerte Viva

Reinos Reino Reino Reino

mineral vegetal animal
Si consideramos ahora, la forma de la materia c o m o :

"El fruto de un proceso de gestación 11

los minerales aumentarán de t a m a ñ o mediante la suma o adición de moléculas que se agregarán c o m o módulos
independientes.
Estas formas aditivas de los minerales, se disponen regularmente sobre fres ejes: X, Y y Z. A iguales distancias entre sí,
sobre un mismo eje, a u n q u e p u e d e n variar de un eje a otro.
Estos ejes serán de simetrías binarias, terciarias, cuaternarias o cenarías (dos, fres, cuatro y seis). Pues la simetría de
orden cinco es desconocida en los cristales.
Lo que caracteriza a los dos reinos restantes es la aparición de la simetría p e n t á m e r a (cinco) y los crecimientos posibles
se harán siguiendo direcciones variables, según los tipos.
Si pudiéramos entender la dirección de estos crecimientos (que siguen un movimiento llamado de intususcepción)
serán según Aristóteles: gnomones unos de otros y de dimensiones no mensurables.
Estos números inconmensurables, los más conocidos, se p u e d e n escribir así:

(según hemos aprendido en matemáticas).

Ahora bien, a partir de un c u a d r a d o generaremos desde su interior y hacia fuera, la figura de un rectángulo:
Rectángulos estáticos Rectángulos dinámicos
creciendo desde el
La razón cuadrado y usando
se escribe: 1 : 2 su diagonal

sumando cuadrados
como se suman moléculas
en un cristal

La razón
se escribe: 2 :3

la raíz de 4 da un
estático y dinámico

t/2
 "Sin esta medido, no se puede formar el pentágono" (Piatón).
Leonardo da Vinci le da el nombre de "sección áurea" y Lucca Paccioli "divina proporción''

Determinemos a h o r a e l valor numérico de esta sección.

Vamos a dividir una longitud en dos partes desiguales de tal m o d o que la razón entre la menor y la mayor, sea igual a
la razón entre esta última y la suma de las dos (la longitud inicial)
La materia viva, lo que tiene vida, tiene en sí las dimensiones áureas, por ejemplo: las dimensiones del cuerpo h u m a n o
Proporción es la correspondencia entre las dimensiones de una misma cosa o entre las de cosas relacionadas entre sí.

Es la relación que guardan entre sí, tres longitudes, de manera que la mayor de ellas es suma de las otras dos y la
intermedia es media proporciona! entre la mayor y la menor.

"Es imposible combinar dos cosas sin una tercera: es preciso que exista entre ellas un vínculo que las una. No hay mejor
vínculo que el que hace de sí mismo y de las cosas que une un todo único e idéntico. Tal es la naturaleza de
proporción". Platón

Es imposible combinar bien dos cosas sin una tercera. Hace falta entre ellas una relación que las ensamble. La mejor
ligazón para esta relación es el todo. La suma de las partes como todo es la más perfecta relación de proporciones.
Esta es la naturaleza de la relación.
P. Tostó

Proporcionar es relacionar. Una cosa es la escala, que puede ser de ampliación o reducción. Otra cosa es la
proporción, que se encarga de relacionar dimensiones en una misma forma, contribuyendo a la comprensión de su
identidad.
Variación de escala (A)
Simetría

La palabra simetría proviene del idioma griego sy'metros, y significa: de m e d i d a conveniente; o también: en el m o m e n t o
oportuno. Indica la posición que o c u p a n las partes de un t o d o entre sí.

Para evidenciar la simetría se utilizan convencionalmente lo que llamaremos operaciones de superposición. Por medio
de estas operaciones o movimientos; las cosas c u y a simetría se desea conocer, se superponen consigo mismas (o
retratan sobre si mismas).
Los órganos de simetría: son aquellas figuras geométricas, tales c o m o planos o rectas, que producen las operaciones
de superposición.

Por ejemplo:

En un o c t á g o n o regular, la recta perpendicular que pasa por el centro de la figura, es órgano de simetría de orden
o c h o c o m o eje de rotación, las correspondientes operaciones de superposición son rotación de 45° y sus múltiplos.

Con el conocimiento de todos los órganos de simetría o sea de todas las operaciones de superposición (simples y
compuestas) y sus combinaciones, se p u e d e llegar al conocimiento de todas las clases de y números de simetrías
posibles y a una sistemática de los cuerpos simétricos.
Los cuerpos simétricos se clasifican según los órganos de simetría, que p u e d e n ser puntiformes (punto), rectos (recta)y
planos: (ortosimétricos) o curvos: (kyrtosimétricos).

Los grupos principales

Isometría

Debido a la igualdad de motivos

y su repetición regular.

Homeometría

Los motivos son semejantes entre

si (igual forma y tamaños diferentes)
y aumentan o se repiten en sucesión
monótona. Podemos decir que hay
una repetición de variaciones ¡guales.

Catometría

Los motivos no tienen igual forma

y t a m a ñ o ; pero están vinculados
por una relación c o m ú n (o ley básica).

Ametría

Se dice que hay ametría c u a n d o

los motivos no son de ningún m o d o
iguales, p a r e c i d o s o afines, ni e s t á n
r e l a c i o n a d o s e n t r e sí; es d e c i r q u e
n o h a y simetría d e n i n g u n a e s p e c i e .

Descripción de las operaciones de superposición ortosimétricos simples

identidad: Es la representación invariada del objeto sobre si mismo. La operación se

puede describir como una rotación de 360° alrededor de un punto de
identidad.

Traslación: Es un corrimiento simple en línea recta.

Reflexión: Es una simetría bilateral especular que se obtiene poniendo algo

frente a un espejo considerando la cosa y su imagen,

Rotación: Es el giro de un cuerpo alrededor de un eje, que

puede estar dentro, tangente o fuera de la forma.

Extensión: Es una variación o multiplicación monótona
desde un punto de extensión en todas las
direcciones simultáneamente.

Sobre una forma p u e d e existir una sola operación de superposición o varias combinadas susceptibles
de ser consideradas en forma independiente, o si no estar acopladas de tal manera que solamente
juntas llevan a c a b o las superposiciones. Ejemplo:

Extensión reflejo traslatoria que resulta del acoplamiento de una traslación, una reflexión especular y una extensión.
Simetrías combinadas, acopladas o complejas

Reflexión traslatoria
Reflexión rotatoria
Extensión traslatoria
Extensión rotatoria
Extensión refleja
Extensión helicoidal
Extensión reflejo traslatoria
Extensión reflejo rotatoria
Rotación traslatoria o movimiento helicoidal
Un c u b o tiene: O c h o vértices, seis caras, d o c e aristas veinticuatro operaciones de superposición.

Bibliografía consultada:

Wolf y Kuhn "Forma y simetría" Eudeba 1980

Scout, Rober G. "Fundamentos del diseño Lerú 1973

Valle A. "Estructuras básicas del diseño" U.N.C. 1981

Leyes de asociación de las formas

Si existe una semiótica en la lingüística que estudia los signos, sus usos y estructuras; las formas c o m o signos, también
a d o p t a r á n , mediante una serie de articulaciones, verificables disposiciones físicas, c a p a c e s de generar nuevas
significaciones.
A partir de su apariencia, las formas pueden ser entendidas c o m o fruto de procesos generacionales.
Estos procesos se determinan estudiando: las maneras en que se relacionan entre sí las partes de un conjunto.
Podemos establecer que sean cuatro los tipos de relaciones y ubicarlas entre dos polaridades extremas:

1 -APROXIMACIÓN O CERCANÍA

2 -CONTACTO O YUXTAPOSICIÓN

3 -INTERPENETRACIÓN O ENCASTRE '

4-INCLUSIÓN

La cercanía existe c u a n d o hay entre las formas una distancia que les permite mantener su autonomía, su expresión
propia a la vez que se las Interpreta c o m o una totalidad diferenciable de su entorno.
Las relaciones de este tipo, así creadas, p u e d e n reforzarse o debilitarse según la intencionalidad del operador sobre las
cualidades perceptuales de las formas (textura, colores, expresividad, etc).

Considerar dentro del grupo:

Jerarquías y subordinaciones. Equilibrio. Ritmo. Gradientes (de forma, color, t a m a ñ o y textura).

 Ritmo Gradación

Para que exista yuxtaposición es necesario el c o n t a c t o entre formas.

Las maneras de vincularse, son más contundentes que en el caso anterior y se p u e d e n producir enlaces por c o n t a c t o
entre vértices, caras o aristas.
 Vértices cara arista

Según que c a d a forma tienda a formar una unidad, la propuesta global se verá c o m o una totalidad o sólo c o m o una
sumatoria de partes. Para producir encastre las formas d e b e n intersectarse, perdiendo su fuerza expresiva individual y
formando una totalidad; esta integración formal se logra mediante variados factores, tales c o m o :

Tratamiento de las superficies externas (mostrando las estructuras internas, ocultando las estructuras infernas, etc).

Materialización de las superficies extemas (espesores, juntas, molduras, etc).

La inclusión es el caso máximo de interpenetración.

Cercanía yuxtaposición encastre inclusión

Ahora trataremos sobre el espacio interior de los volúmenes interpenetrados:
Al ubicar un volumen dentro de otro se p r o d u c e una zona de coincidencia o superposición de un espacio dentro de
otro.

* Si ambos volúmenes mantienen materializadas sus envolventes se producen tres espacios (1)

* Si un volumen se abstiene de uno de sus límites, se producen dos espacios (2)

* Si ambos volúmenes lo h a c e n , se tiene un único espacio (3)

(1) (2) (3)

Si existe una semiótica en lingüística que estudia los signos, sus usos y estructuras; las formas como signos, también
a d o p t a r á n , mediante una serie de leyes de articulación, verificables disposiciones físicas, c a p a c e s de generar nuevas
significaciones.

Bibliografía recomendada:

Chlng "Arquitectura, forma, espacio y orden" Gili 1982

Scott, R. g. "Fundamentos del diseño" Lerú 1973
Daucher, Hans "Modos de dibujar" Gtli 1987
Ferreira Centeno "El croquis exploratorio" FAU UNC 1983
Sintaxis en la representación de la forma

La gráfica es una construcción resultante de asociar puntos, líneas y planos y que c o n lenguaje c o m u n i c a c i o n a l propio
es c a p a z de llegar a significar profundidad y volumen.

Indicadores espaciales. Los ideogramas. Representación espacio-tiempo.

Indicadores espaciales

El resultado de indagar en la historia de la producción artística pictórica c o n la ¡dea prefijada de llegar a saber cuales
fueron los recursos que se han usado para representar la tercera dimensión en el plano, ha d a d o la existencia de o c h o
casos notables que se detallan a continuación.
1 - Contraste y g r a d a c i ó n de t a m a ñ o
El contraste y la g r a d a c i ó n de t a m a ñ o serán interpretados c o m o indicadores de espacio, si se establece una
constancia entre los elementos de ¡a composición.

Contraste Gradación de tamaño

2 - Paralelas convergentes y a c c i ó n diagonal

3 - Posición en el plano de la imagen.

Subir simplemente los objetos distantes c o n respecto a los próximos, sirve para sensación de espacio y profundidad.
C u a n d o más alto nos encontremos, más e m p i n a d o a p a r e c e r á el plano de tierra respecto a la línea de horizonte.
C o m o resultado los objetos que se encuentran a distintas distancias aparentarán subir c o n el plano de tierra.
4 -Superposición

C u a n d o un objeto cubre parte de otro sabemos por experiencia que d e b e estar delante de él por lo tanto es probable
que esté más c e r c a .

5 -Transparencia

Una variación del caso de superposición c o m o indicador de espacio es el efecto de transparencia. Los espacios que
se separan físicamente por medio de planos transparentes se unen ó p t i c a y psicológicamente en un nivel más elevado
de organización espacial.
6 - Disminución de detalles

La c a n t i d a d de nitidez de detalle que podemos ver, d e p e n d e de la distancia que haya entre las formas y nuestros ojos.

7 - Atmósfera

La atmósfera existente entre ios objetos alejados y el observador, cubre los objetos y les h a c e perder sus tonos
aparentes, modificándolos c o n un velo celeste.

8 -Tonos que avanzan y retroceden

Nuestras asociaciones c o n tonos cálidos y fríos, es lo que determina el a v a n c e y retroceso del color. Correspondiendo
mas distancia a los tonos fríos y cercanía a los cálidos.
Otros elementos serán considerados indicadores espaciales si modificamos el medio por el cual nos comunicamos.

El movimiento utilizado por la cinematografía y T.V. es d e n o m i n a d o movimiento paraláptico; y consiste en que si

observamos el movimiento de figuras y unas se mueven más rápido que otras en la misma dirección, se leerá c o m o
más c e r c a n o el movimiento más rápido.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Scott, Robert Guillen "Fundamentos del diseño" Lerú 1973

Gibson, James "La percepción del mundo visual" Infinito 1974

Arheim, Rudolf "Arte y percepción visual" Eudeba 1985

Arheim Rudolf "La forma visual de la arquitectura" Gili 1978

Wong, Wucius "Principios del diseño en color" Gili 1988

ltten, Johanes "Arte del color" Bourel 1975

Los ideogramas

Sirven para fijar la esencia de un c o n c e p t o , Y su utilización secuencial, para la comprensión del desarrollo de una idea.
Los proyectistas en el a c t o de diseño, los tienen c o m o instrumentos básicos de trabajo, expresan por sí mismos una
fluida operatividad. 1 - Fijan pautas o criterios ordenadores

2 - Explican mejor la forma o el espacio

3 - Ayudan al pensamiento a nacer en la a c c i ó n
4 - Fijan en el p a p e l la idea insipiente
5 - Son conceptuales
6- Son simbólicos
7- Hacen visibles los conceptos
8- Aislan los temas para c a p t a r su complejidad
9- Tienden a la claridad en la c o m u n i c a c i ó n
10 - Muestran estructuras y sistemas despojados de lo accesorio
11 - Son selectivos
12 - Son sintéticos
13 - Exponen lo esencial
14 - Hacen visibles los flujos: de movimientos de la gente o del espacio
15 - Destinan zonas o áreas
16 - Hacen explícita la articulación geométrica
17 - Establecen diálogo c o n el dibujante
18 - Comunican sintéticamente.
" La rueda hidráulica y el martillo"

Autor: Paul Kle

Ejemplos de ideogramas, c a d a uno utilizado para representar diferentes aspectos de algún problema de diseño.

Tres organigramas que representan distintos grados de organización de las áreas de una vivienda, sus vínculos (líneas
rectas) p u e d e n diferenciarse según grados de importancia o jerarquizaciones previstas.

Otros ejemplos
Balneario: El espigón I - C i u d a d de Santa Fe - Análisis de las estructuras formales de uno de los balnearios de
G u a d a l u p e , desplazamiento de personas, de las aguas de la laguna Setúbal y de las vistas principales.
Procesos heurísticos

Dar forma

Mientras la Morfología se e n c a r g a de clasificar, nominar, catalogar, describir, medir y escribir capítulos de tipologías en
c a d a disciplina, la Heurística se e n c a r g a de estudiar procesos de producción de formas.

Es así un estudio de las transformaciones, procesos que podemos llamar morfogénesis y centra su interés en el
desarrollo, la producción, investigación e invención de formas.

Esto supone que: a un a n t e c e d e n t e o entidad formal, se le aplica un proceso constitutivo para obtener una forma
emergente e l a b o r a d a .

Esta entidad primaria ( d a t o o antecedente) d e b e ser sometida a un doble enfoque m e t o d o l ó g i c o , una búsqueda en
sus detalles, en su estructura interna y una búsqueda en la totalidad o globalidad.

Los modos de hacer forma según Gastón Breyerson:

1) Plasmar una forma

2) Organizar una forma
3) Reestructurar una forma

]) - No hay aquí un a n t e c e d e n t e que a c t ú a c o m o causa de origen.

Se parte de un vacío y no hay hilo conductor del proceso, ni etapas, ni e x a c t o ni consiente m o m e n t o inicial, sin lapsos
prefijados. El pintor que pinta desde la imaginación ante su tela en blanco, articulando empíricamente formas, texturas
y colores. Así también el arquitecto, c u a n d o h a c e diseño de tablero, c u a n d o imagina la obra monumento, trabajando
solo en ¡a sensualidad del grafísmo.
2) - Se p u e d e saber lo que se desea hacer o desconocerse e x a c t a m e n t e y se elige la vía óptima, la ley, el m é t o d o , la
técnica generativa, el sistema de composición, se elige el c ó m o y es el m é t o d o operativo.

3) - Se parte del contexto en relación a la forma preexistente, d e t e c t a su organiz ación interna, conceptualiz a una
estructura de datos, desarma la situación para rearmarla en mayor grado de vinculación biunívoca c o n el contexto,
que será garantía de mejor funcionamiento, la nueva entidad reestructurada mantiene así su ascendencia
morfológica.

Bibliografía consul tada:

Breyer G. "Morfo
l ogía y heurística" Sumarios №9/10 E. Summa 1977

BreyerG. "Morfo
l gía y heurística" SEMA Cuaderno №1 1999

Ras Héctor Federico l

"E croquis creativo" U. de Morón 2003
En b ú s q u e d a d e nueva significación 1 una masa de datos 2 Cuando una forma nace de otra

3 Un proceso de constitución 4 Una forma buscada

Herramientas conceptuales para la delimitación de la forma

Operaciones posibles: Distribuir - ordenar

Seccionar - sustraer - adicionar

Aproximar - yuxtaponer - encastrar - incluir

C u a n d o la forma n a c e de otra

C o m e n z a d a desde una forma (dato) y h a c i e n d o en lla un

recorrido, viaje, exploración o investigación.

que tendrá c o m o finalidad, el encuentro de una nueva forma c o n

significado diferente,

el objeto así construido es el resultado de un transcurso controlado

por el ejecutante.
La expresión y la expresividad

El aprendiz de artes es sin duda un productor de artes donde el estilo no se percibe. En tal caso en sus primeras
manifestaciones, estará sentando las bases de su futuro estilo. Después de producir muchas obras (grandes o
pequeñas) se irá encontrando los rasgos de expresividad, que constituirán su estilo, estilo que se identificará como
único y perteneciente al ejecutante.

Es tarea importante que el iniciado pueda reconocerse o pueda detectar cuáles son esos caracteres de la obra que lo
expresan, si esto no se logra no debe ser motivo de preocupación, por que como iniciado le resultará difícil aunque no
imposible. Esta es una tarea segunda que proviene de varias fuentes: de sí mismo, de la crítica externa, de lo
aprendido, de lo que sé intuye.

Pero la producción artística no debe poner freno al ejercicio de la libertad personal con el fin de encontrar el estilo
propio. Más aún, la palabra estilo hoy, ha caído en desuso. Esta libertad debe ejercerse como un juego responsable
(simpático y agradable para quien lo ejerce). Una libertad buscadora de algo que creemos mejor. El temeroso fallará
sin duda. El estilo en esta etapa, será algo que llegará como añadidura, sin haberlo buscado.

En los comienzos, bastan algunas leyes básicas prefijadas para ir generando producciones, donde el ensayo es
necesario; ensayarse en la producción de algunos resultados (no perfectos), susceptibles de ser criticados. La crítica, si
es crítica, deberá describir lo que se cree fallido y lo certero. Si falta uno de los dos no es crítica en el sentido estricto.
En la crítica así descripta, encontramos aquello que debemos superar, manteniendo lo bueno y sumando el error
corregido enderezándonos a una superación.
Sin la puesta en escena es muy difícil el encuentro con la experiencia; tan necesaria para lograr ser expresivo.
Aquí se puede ver que estoy relacionando estilo con expresión o mejor con expresividad. Es que la expresividad incluye
al estilo. El circuito logra superación cuando incluimos al receptor, al consumidor del mensaje, a aquel para quien
somos expresivos.
Un conocimiento de ese entorno o contexto demandará instrumentos comunicativos concordantes. Por lo tanto, el
receptor es un elemento modificador de! estilo haciendo que este pierda la pureza que le da origen (pureza, que está
en la más íntima personalidad de quien lo produce) pero gana inserción en el campo social. Se adecúa
socializándose. Se hace instrumento de comunicación. Se hace herramienta de servicio.

"La obra de arte, en sus formas más simples, suele ser un mosaico de excitantes de los sentidos - ritmos, colores, líneas - destinado a
evocar las imágenes de estados emotivos precedentes; los valores estéticos elementales son dados inmediatamente por la experiencia y están
condicionados por el tono afectivo de las sensaciones. Pero a medida que aumenta la experiencia en el individuo o en la sociedad, sus
resultados se hacen cada vez más mediatos; se efectúan asociaciones incesantemente más complejas, no ya entre simples imágenes de
sensaciones, sino entre conceptos sintéticos de imágenes, ascendiendo la obra de arte hasta ios dominios de la imaginación propiamente
creadora.

Llegadas a estas formas superiores, las construcciones artísticas adquieren un sentido convergente ai de las elaboraciones científicas; por
diversos caminos la ciencia y el arte pueden marchar hacia fines concordantes, coincidiendo ios valores estéticos y los valores lógicos.

Cuando el poeta sabe describir caracteres, es psicólogo; y cuando el músico armoniza tonos y ritmos, es físico; y cuando el pintor logra
animar paisajes, es naturalista; y cuando el arquitecto coordina moles y líneas, es matemático. Hay una verdad en los actos, en ios sonidos, en
las perspectivas, en las proporciones, y sólo es obra artística grande y valedera la que crea valores estéticos en concordancia con esos
valores lógicos."
José Ingenieros -1899
La expresividad de una obra reúne dos concepciones diferentes de expresividad, según centremos el interés en lo que
podemos hacer inherente " a l y o " y que queda más claro en las expresiones:

"me proyecto al expresar"

"soy en mi expresión"
"emito según soy"
"expresas al expresarte"
Si centramos ahora la atención en el "otro", veremos que somos expresivos para alguien, el destinatario debe comprender lo
expresado, más claro se ve en las expresiones:
"comprendes lo que expreso"
"no te importó como lo expresé"
"has comprendido lo expresado"
"has discernido entre mi expresión y lo expresado"

Si bien es importante quien emite la expresión y la fisonomía que dispone, es más importante en este caso, lo que
expresa, el contenido de lo expresado, tampoco es menos importante quien recibe, interpreta y reconoce lo
expresado.

"La expresión solo cumple su cometido espiritual si en el!a experimentamos más que la mera resonancia de nuestros propios sentimientos.
Nos permite comprender que las fuerzas que se agitan en nosotros son tan solo ejemplos aislados de las mismas fuerzas que actúan en todo
el universo. De este modo estamos capacitados para sentir el lugar que ocupamos en el conjunto y la unidad interna de ese conjunto".

Rudolf Harnheim

En el curso del proceso creativo, la obra pasa por etapas de elaboración que exigen que el diseñador distinga, con
severa disciplina, entre lo que adecúa a la naturaleza del tema y lo que es impulso accidental.

En este esquema es fácil reconocer ef clásico circuito comunicacional:

1) Un emisor - Fuente y encodificador (dispone de un código)

2) El mensaje (canalizado)
3) El decodificador - El receptor
4) Si la comunicación tiene lugar, el receptor responde al estímulo; si no responde, la comunicación no ha
ocurrido.
Si nosotros dejamos de pensar que la obra de arquitectura debe expresarnos como artistas, comprenderemos la
función social del arquitecto y más fácilmente que: existe otro enfoque destinado a resolver los problemas
habitacionales de los hombres; considerar la obra como "proyección del yo" o "yo lo hago así" es de poca
importancia ante la dimensión de valor que adquiere la intervención, cuando consideramos nuestro rol profesional en
función del servicio al conjunto social. No digo que el arquitecto deba desaparecer, sino que los problemas merecen
una actitud distinta cuando actuamos para satisfacer nuestro yo, cuando servimos a otro y cuando actuamos para
resolver un diseño para uso social.

No es que el sistema falle, cada uno es el sistema. Y si sigo en mí está en

venta, si algo en otro es comprado, es que nos disponemos a ser enajenados
en las habitaciones de la propia conciencia.

Si no queda una fibra que no estereotiparon los dogmas ancestrales y las ideas
hechas, todos somos la causa, todos la consecuencia; no fue lo que elegimos,
pero nos conformamos. Que seamos una copia, de nosotros se espera, y
amigos o enemigos del mundo que copiamos, cada cual va copiando el molde
que lo expresa.

Salvo aquel que, consciente de que fue modelado, abre por dentro el molde, se
ve en la copia impresa y nunca más se duerme... hasta haberla borrado.

Rotger

Nota final: no me resultó fácil escribirte sobre este tema, reunirte material que te sea útil, para tu tarea, de dar forma a tu personalidad; su comprensión
estará en cada lector, pues la percepción se ejerce desde alguien concreto... (tú). Así como también su aceptación o acuerdo.

Bibliografía Consultada:

Berlo David "El proceso de la comunicación" El Ateneo 1973

Arheim Rudolf "Arte y percepción visual" Eudeba 1985

Soc. Central de Arq. Revista №208 SCA 2004

EL CAMPO PRAGMÁTICO

Hemos descripto hasta aquí el emparentamiento de la producción de formas en el c a m p o sintáctico y semántico, sin
abarcar la dimensión p r a g m á t i c a del problema, ya que en nuestro caso: la grafídia, sólo pasa por la a d o p c i ó n de
códigos socialmente convenidos y que poseen estructura, sistema y lenguaje propios, c a p a c e s de ser interpretados
por la cultura, en forma más o menos universal.

La ergonomía. Las siete etapas del dibujante

Ergonomía

En lingüística existe un tercer aspecto que incluye la sistemática de estudio de los signos (formas).

Esta f a c e t a de la c o n d u c t a y su valoración correspondiente, pertenece al nivel p r a g m á t i c o de la c o m u n i c a c i ó n .

Los aspectos prácticos o funcionales, de doctrina científica o de los fundamentos filosóficos, religiosos o morales, son
considerados aquí c o m o criterio válido para juzgar la certeza pregonan y la eficacia del circuito comunicacional. En
religión diríamos secularización. Si el signo es más o menos entendido e interpretado, es una cuestión d ó n d e el
intérprete c o b r a gran protagonismo, sin intérprete no hay interpretación.
Esto ha influido muy notablemente en el campo del diseño, pues centra la eficacia del producto en la/su valoración y
aceptación por parte de un destinatario.

La ergonomía como disciplina a aportado muchos conocimientos con el fin de hacer que los signos, en este caso el
producto o diseño, cumpla con roles más ajustados a la realidad de un usuario y a su capacidad de interpretador.

Entonces los análisis biomecánicos y los estudios antropométricos se complementan convergiendo con las tendencias
esteticistas del momento.

Pero es necesario llegar a comprender el comportamiento y paralelismo de la gráfica, como producto o diseño, con el
funcionamiento y rol pretendido de los signos.

Para esto será necesario también comprender que la gráfica se constituye en lenguaje comunicacional en la medida
que establece leyes y normas, convencionalizados o codificados, y por lo tanto enseñables y aprehensibles, que hacen
de la misma una herramienta para la comunicación social; esta instancia es el lugar de la creatividad. En la medida
que el producto o signo supera lo establecido en código o regla, entra de " lleno" en el terreno de la creatividad, y
cuando sea más intensa y profunda la superación: en el apropiado campo de la creación artística.

Parafraseando a Henry Dreifus ¿Para quién diseñamos? ¿Hasta qué nivel mí gráfica será entendida? ¿Cuánto pretendo
ser entendido? ¿A quién dirijo el mensaje? ¿Pretendo ser entendido o "me hago el difícil?" ¿De qué argumentos
dispongo para que mi gráfica sea útil a la comunicación de ideas? ¿Cómo logro hacer entendibles mis mensajes
dibujados?

Como se puede ver aquí, la importancia está en el otro. En la aceptación del otro como destino del mensaje.

En comprender que la esencia comunicacional tiene dos polos terminales intervinientes y un medio portante de
significados, en este caso, el medio es: grafídia.
Las siete etapas del aprendizaje

Coherencia y unidad entre conocer, pensar y realizar

Práctica y aprendizaje Aprendizaje y práctica

Este proceso p u e d e tener

La trayectoria que describe el pensar
diferentes modalidades en
a c o m p a ñ a n d o la práctica del dibujo, se
su desarrollo, así c o m o un
p u e d e describir también c o m o un proceso de
tiempo de duración impredecible porque
crecimiento que g a n a en c a l i d a d a través del
d e p e n d e d é c a d a dibujante y de las
tiempo.
características que les son propias.

Proceso de crecimiento en búsqueda de perfeccionamiento

Todo el proceso d e p e n d e de la voluntad, inquietudes y carácter del dibujante.

La percepción funciona en c a d a uno c o m o Para hacer más comprensible lo que trato, he

proceso de comprensión, que crecerá en la considerado siete etapas sucesivas, resultado del
m e d i d a que el perceptor se interese por aquello hacer y del conocimiento y su aplicación en el
pensar conjunto (relación entre el proceder). C o n c e p t o y procedimiento se
que pretende conocer. verifican el uno en el otro.
1 - La r e p r o d u c c i ó n , la r e p e t i c i ó n del m o d e l o , la r e p e t i c i ó n a u t o m á t i c a .

( c o m o a principios de la historia se dibujó en Altamira)

2 - La construcción, el armado según un m o d e l o subyacente, eI armado g e o m é t r i c o . (la geometría es usada (en una

primera instancia) por la voluntad, c o m o una herramienta c o n c e p t u a l o a n d a m i a j e sostenedor, para

lograr una forma del objeto a dibujar) son líneas geometrizantes de encaje.
 3 - La reproducción, la búsqueda del detalle y su representación.

(dibujo completo, que representa al objeto c o m o si fuera una fotografía, dibujo lleno de detalles, texturas, sombras,
brillos, pequeñas formas componentes de la forma total, etc.).

A - El dibujo intencionado, proceso de síntesis

(donde se representa lo seleccionado, se p u e d e sintetizar c u a n d o se tiene q u é sintetizar, c u a n d o se ha capitalizado

conocimiento sobre la imagen, el rasgo aquí es ya un símbolo).
6 - El dibujo resultante de la enrancia placentera, resultado de la Imaginería y del extravío momentáneo.

(producido inconcientemente o semiconcientemente)

7 - La creación de imágenes mediante lenguaje del dibujo. Lenguaje del dibujo, producción de imágenes nuevas.

(el dibujo a diferencia de la pintura, el g r a v a d o u otras presentaciones, tiene características propias, ya sean
herramientas, modos de uso de esas herramientas o rasgos en que se a p o y a la expresión que culminan p o r :
hacer de él un lenguaje)
Descripción sintético del transcurso
En el primer nivel la p r á c t i c a es impulsiva y se tiende a construir una i m a g e n a n a l ó g i c a , igual a lo se ve.
En el segundo nivel se incorpora ai c o n o c i m i e n t o la geometría y algún sistema gráfico de representación, q u e serán el soporte o sostén
estructurador del dibujo. Se da lugar a !a reflexión antes de p r o c e d e r a dibujar.
En el tercer nivel se p r o d u c e una vuelta, en b ú s q u e d a de analogía, Parece q u e las herramientas usadas en el nivel dos, impulsan a conseguir la
imitación total p r e t e n d i d a y no l o g r a d a en instancia anterior.
En el cuarto nivel comienza una labor intelectual selectiva, el dibujo expresa en c a d a rasgo, a u n q u e mínimo, p o r t a n d o gran significado. Se
p u e d e n citar los Ideogramas usados por urbanistas, paisajistas y planificadores.
En el quinto nivel, el e j e c u t a n t e olvida a h o r a su dibujo c o m o herramienta p o r t a d o r a de c o m u n i c a c i ó n p a r a otros y r e c o n o c e en el objeto
mismo (dibujo) sus propios rasgos caracterizadores de su personalidad aquello q u e indica q u e es un p r o d u c t o de su autoría. Este nivel de
c o n c i e n c i a requiere bastante o b r a gráfica anterior.
En el sexto nivel, se h a c e un dibujo q u e reúne ciertas condiciones estéticas valorables, por q u e está h e c h o por una m a n o e x p e r i m e n t a d a ,
pero es el resultado de dejarse llevar por el impulso sin reflexión previa. No obstante el dibujo porta una intelectualidad subyacente al estado
de conciencia.
El séptimo nivel es c u a n d o , c o n o c i e n d o todos tos atributos de los niveles anteriores se r e c o n o c e el dibujar y al dibujo c o m o lenguaje para
comunicar, espejarse, innovar, predecir, sugerir, buscar, e t c .
No conclusión
Fruto de mi experiencia c o m o d o c e n t e , en ¡a enseñanza de la habilidad para realizar dibujos, he n o t a d o q u e en conjunto, todas las
experiencias, p u e d e n ser o r d e n a d a s según secuencia lineal, q u e se corresponde c o n los grados de comprensión y madurez intelectual de!
dibujante.
Hay quien, ha afirmado alguna vez q u e "quien dibuja c o m o los niños, piensa c o m o los niños". (Piaget)
Quien a c u e r d e c o n este axioma, d e b e saber t a m b i é n q u e , juzga al dibujo desde su propio nivel de madurez y comprensión.
Los niveles que intento describir en este ensayo, tienen q u e ver c o n el nivel de " c o n c i e n c i a de lo q u e se h a c e " q u e tiene el e j e c u t a n t e .
El dibujo es el lugar d o n d e se expresa t o d o rasgo caracterizador de quien lo h a c e .
Es absolutamente "obra personal", por lo q u e su consideración d e b e orientarse entre: lo q u e c o m o individuos diferenciados somos, en el gran
conjunto social.
C o m o lo q u e intento, en este ensayo, surge de mi experiencia y c o m o el t i e m p o a ú n no ha concluido, en el futuro, estas siete etapas p u e d e n
llegar a aumentar su número.
Formo general. Detalles. Los árboles. Atributos
Una mirada intencionada d e b e r á buscar en los vegetales no sólo su apariencia m o m e n t á n e a sino q u e se d e b e r á imaginar su p a s a d o y su
futuro. Así una primera percepción, d e t e c t a r á una forma general más o menos aplicable a la generalidad de todos los vegetales y otra lectura,
más fina y d e t a l l a d a , que es la correspondiente a las distintas especies vegetales, c o n lo q u e se p o d r á cargar el gráfico c o n más información.

Estos dibujos ilustran el primer caso: la forma general.

En los vegetales, sus formas se g e n e r a n c r e c i e n d o desde a b a j o

hacia arriba, abriéndose a m e d i d a q u e asciende desde un fugar de crecimiento en el suelo:
se detallará suelo y tronco, encuentro de suelo y tronco, inserción del tronco en el suelo.
Tronco q u e tiene: forma volumétrica similar a algún c u e r p o geométrico c o n o c i d o , que:
tiene textura q u e p u e d e ser: fibrosa o lisa o c o n improntas más o menos geométricas q u e se perciben por la incidencia de la luz ( c a d a
elemento texturante tiene una parte a c l a r a d a por la luz y otra en sombra)

El pasaje de tronco a rama: (sin interrupciones) achicándose gradualmente (sin exabruptos) y naturalmente.

Y el follaje: c a d a hoja se dispone en torno a las ramas c o m o uvas en un racimo, c a d a hoja tiene su forma: la de la especie; todas juntas se ven
c o m o textura: brillante, o p a c a , fibrosa, rugosa tal vez raía o t u p i d a y la luz q u e incide a c l a r a n d o las prominencias y oscureciendo las
cavidades.

Es la base, el tronco y las ramas lo que constituye la estructura básica del árbol.
Los árboles generan espacios solos o agrupados, c a d a uno de ellos tiene forma, color, textura y cesía.
Los árboles viven de lo q u e tienen enterrado.
Sus formas visibles se alimentan de luz, atmósfera y h u m e d a d .
Sus formas no visibles de los nutrientes de la tierra.

Como representar la forma general:

Desde la totalidad de la i m a g e n a c a d a una de las partes

1) Proporciones generales

2} La estructuración 3) Los detalles 4) Los espesores de ios partes de la estructura 5) El follaje

La búsqueda de] detalle formal distinguido

El crecimiento de las plantas y de los vegetales en general, responden a leyes q u e convenientemente clasificadas, constituyen una
morfología: la filotaxis, en b o t á n i c a es el conjunto dé leyes morfogenéticas q u e utiliza la naturaleza para su producción, desarrollo y
crecimientos, estudia entre otras, el m o d o geométrico en que las hojas c r e c e n desde los tallos. Las leyes de la simetría estudiadas por Wolft
y Kunt en su libro "La simetría" - Eudeba - se basa en lo r e c o n o c i d o de geometría en los vegetales, insectos y otros animales. C o n o c e r estos
detalles clasificadores, hará posible conseguir más fidelidad de los modelos a representar.
Los vegetales se disponen a dar hojas según ¡os esquemas siguientes
Las familias vegetales p u e d e n tener machos y hembras: Carica p a p a y a [ m a m ó

otras especies p u e d e n tener los dos sexos juntos: Grevillea robusta (roble sedoso,

Si la naturaleza ha dispuesto tres reinos: m i n e r a l vegetal y animal, es sólo en ios

reinos vegetal y animal d ó n d e a p a r e c e n las formas pentámeras.

En el mineral, no existen.

Por lo que: forma p e n t á m e r a : p u e d e significar vida.

Los árboles del a r b o l a d o público en nuestra c i u d a d c o n frecuencia son ios
Fresnos y las Huvenias, plantas de forma general irregular por lo q u e a simple
vista podemos creer q u e son similares, pero si las c o m p a r a m o s entre sí veremos
que; sus romas describen curvaturas diferentes, este detalle no e s c a p a a una
mirada inquisitiva, inteligente, a c t i v a .
Es muy notable el e f e c t o q u e p r o d u c e n las hojas, si estas son simples o
compuestas, entonces producirán texturas grumosas, fibrosas, micrométricas
o ciclópeas, esponjosas, nebulosas, Las podas terminan modificando la
apariencia física o estética de los árboles, la geometrización topiaria de
un vegetal h a c e visible lo más p a t é t i c o de la vida h u m a n a .

Las modificaciones involuntarias terminan por hacer de los vegetales

formas mas o menos desnaturalizadas se d e b e r á prestar atención a los
detalles, porque las macroformas no son suficientes, e t c .
Los árboles

Árbol es t o d a planta que posea un t r o n c o e r e c t o del cual p a r l e n más o menos ramas y que t a n t o el tronco c o m o las ramas t e n g a n una
estructura leñosa y sean naturalmente perennes.
Todo árbol tiene su apariencia, sus características propios, su aspecto o rasgos diferenciadores que constituyen su fisonomía.
Antes de representar se d e b e r á comprender, entender la forma arbórea, por ejemplo:
La relación existente entre hojas y ramas, posición relativa a otras partes de la misma planta.
Tanto ramas c o m o hojas tienen relaciones geométricas definidas y son estas relaciones las q u e determinan la fisonomía de la planta,
La forma de las hojas (de una hoja) tiene una relación afín c o n la forma general de t o d o el árbol a! que p e r t e n e c e .
El peso que soportan las ramas y los troncos, "el follaje", h a c e q u e crezcan diferente y corresponder a menor peso mayor altura.
El follaje busca la iluminación solar para, crecer, las ramas inferiores "se extienden y en los extremos se curvan en forma ascendente, si no logran
su propósito se secan y d e s a p a r e c e n .
El aspecto externo de ios troncos es caracterizador de las especies t a n t o c o m o !as hojas o ramas.
Cortezas membranosas (que se desprenden en tiras c o m o cintas): Abedul
Cortezas escamosas (que se desprenden a n u a l m e n t e ) : Salix a m y g d a l i n a
Cortezas fibrosas: (los muy cargados de hojas] viñas

Corteza escamosa Corteza membranosa— Corteza fibrosa de Corteza resquebrajada

del sauce. del abedul, la madre selva. del roble.

Los colores de las plantas: el mayor colorido está siempre en el follaje y no en las flores c o m o se supone, a u n q u e existen excepciones. En esta
región subtropical las excepciones no son tan escasas, sólo mencionar crespón, Jacarandá, l a p a c h o , o cepillan nos trae a la memoria el
colorido de sus flores y no precisamente el del follaje. Pero de un sauzal recordamos el intenso verde primaveral de su algodonosa masa de
hojas o el verde oscuro de los Ibiras contrastando sus siluetas contra el luminoso cielo.

El color del follaje es particularmente n o t a b l e en o t o ñ o e invierno, d e b i d o a las bajas temperaturas q u e azucaran los tejidos y las savias,
tornándolas hacia los tonos del naranja o á m b a r .
Amarillo pálido en los abedules.
Rojos y escarlata en los arces, robles de los pantanos.
Bronce oscuro en los robles
Dorado en los Ginkgos. Á m b a r en el Liquidambar.
A veces los frutos, son los contribuyentes a la caracterización de las plantas. Los frutales, sobre t o d o : los citrus h a c e n muy visibles sus formas
pues contrastan al verde oscuro de las hojas, las formas y el verde amarillento de los limones o el naranja intenso de las mandarinas.

Visibilidad; (niebla, luz a m b i e n t a l lluvia, Comunicacionales: progresiva pérdida de información

nieve, polvo en suspensión)

Creatividad: La idea y su plasma. La inteligencia transmisible mediante gráfica. La c o n c e p c i ó n explicitada.

Atributos técnicos (la construcción del gráfico)

Técnica: Gofrado, repujado, e s t a m p a d o , dibujado, esculpido, p a t i n a d o . Pintado, digitalizado, etc,

Herramientas: Pincel, cincel, c u c h a r a , espátula, lapiceras, lápices, PC y programas, soportes, impresoras, e t c .

Yuchán (Palo borracho] construido con bolígrafo Hecho con lápiz de grafito

Sustancias: Acuarela, tinta, t e m p e r a , óleo, c e r a , crayón, sanguina, grafito, c a r b ó n , acrílico, carbonilla, esmalte, papeles, telas, cartones, e t c
Hecho con dos marcadores; de punía fina gris y media en negro. Hecho con finía Autor: Arando
Palabras clave para la representación de árboles

Atributos de la forma vegetal:

Magnitud: Hace referencia a la idea de estrato, las plantas se p u e d e n dividir e n : subacuáticas, acuáticas flotantes, acuáticas en tierra,
plantas, matas, enredaderas, arbustos, árboles chicos, medianos y grandes.
Movimiento: El b a l a n c e o , por q u e las plantas curiosamente son fijas
a un lugar en el m u n d o .
Temperatura y h u m e d a d : Si está por llover, si llueve, si falta h u m e d a d , si h a c e
frío, si es de n o c h e si es de día. Si hay niebla.
Equilibrio: Límites del equilibrio o equilibrio al límite

Gravedad: Todo objeto es e m p u j a d o en dirección al centro de la-tierra. Tiene peso.

Líneas de flujo: Dirección, longitudinalidad, alineación, savia circulante.

Transformación: El crecimiento es g n o m ó n i c o . Algo de la plantita p e r m a n e c e q u e d a n d o . . . y c u a n d o liega a planta, t a m b i é n está.

Espacio: La espiralidad del c a r a c o l m a r c a tres pulsaciones de crecimiento armónico. De la misma manera que el espacio tiene tres
dimensiones mínimas, indispensables de d o n d e salen todas las demás. En las plantas por analogía t a m b i é n p u e d e ocurrir.
Luz: A m a n e c e r , mediodía, atardecer, a n o c h e c e r . Transparencia u o p a c i d a d del follaje.

Geometría: La geometría es el fruto del estudio de las plantas. Sin las plantas b u e n a parte de la geometría no se hubiera desarrollado.
Pero hacer explícita la geometría de una planta en un dibujo: la desnaturaliza visualmente, es c u a n d o de la planta sólo se
quiere decir su geometría.
C u a n d o en realidad la planta es muchísimo má q u e geometría. A nivel significativo: es revolución, evolución, c a m b i o ,
transformación, vida... entre otras.
Atributos perceptuales:

Emocionales: C a n t i d a d de información que se quiere brindar. Manera o estilo, a d o p c i ó n de un lenguaje existente.

Finalidad o destinatario del dibujo c o m u n i c a n t e . Grados de expresividad del ejecutante, que le es inherente.

Concretos: Distancia del objeto al dibujante.

Gráficos de varias expresiones
Hecho con lapicera y tinta
Hecho con lápiz de grafito
Hecho con microfibra Autor: Lazzarini

Hecho con lapicera y tinta Autor: Gruñen

Hacho con lápiz de grafito

Hecho con pincel y marcadores

4-Grafito 5-Fibra 6-Grafito
Hechos con grafito
7 G r a f i t o 8 - Lápiz carbón 9 - M i c r o f i b r a s y acuarelas
'Interpretación de la asignatura Morfología I"

Fundamentos generóles. Principias. Significación. Creatividad

LÓGICA EPISTÉMICA FUNDAMENTAL DE LA ASIGNATURA MORFOLOGÍA !

Fundamentación de la propuesta curricular

La asignatura es el resultado de la c o n v e r g e n c i a de fres consideraciones previas, q u e a c t u a n d o como, principios, g e n e r a n en forma unificada

ios fundamentos, objetivos, contenidos y propósitos generales de lo asignatura.

Primera consideración

Forma c o m o f e n ó m e n o c o n propiedades físicas concretas.

Segunda consideración

Provisión de una herramienta espistémica cornunicacional.

Tercera consideración
Desarrollar un proceder d o n d e p u e d a n coexistir uno ética y una poética
Estos principios son establecidos c o m o relevantes ai m o m e n t o de concebir un m a p a estructural posibilitante para ser ¡mpiemenfado en un
espacio y tiempo prefijado.
PRINCIPIOS CIENCIA AMPLIACIÓN DEL CONCEPTO

Forma c o m o f e n ó m e n o perceptivo Física Que tiene propiedades físicas concretas (su constitutivo natural)
Epistemología significante Semiótica Q u e provee dirección, sentido
Disciplina p r o c e d i m e n t a l Ética- praxis Experiencia q u e provee a una c o n d u c t a
Creatividad Poética Construcciones represenfaclonales proposifivas

Forma c o m o f e n ó m e n o perceptivo, aquí los atributos de la forma son: la forma, el color, la textura y su cesía.
Epistemología significante: la semiótica c o m o ciencia, provee esquemas conceptuales c a p a c e s de a b a r c a r el entendimiento de las formas en
general y las formas arquitectónicas en particular, estas clasificaciones d a n sentido y objetividad a la asignatura.
Disciplina procedimental. La operatividad centrará su atención en los procesos de construcción de la forma, c o m o disciplina q u e se adquiere
en la experiencia.

Para ejercitar la creatividad se proveen los instrumentos conceptuales necesarios para que el alumno desarrolle su expresividad

Síntesis
Una epistemología cuyos atributos comunicacionales contribuyen a la comprensión de las formas como fenómenos con propiedades físicas contretas y
cuya transferencia poética implica la construcción de una grafídia personal creativa.

Aclaraciones sobre los principios

Forma c o m o f e n ó m e n o perceptivo. Interpretación de la forma a partir de su apariencia.

Este conocimiento desarrolla su a c t i v i d a d , considerando las formas por su m o d o de aparecer a n t e la visión o la manifestación de algo.

A los efectos de iniciar el c o n o c i m i e n t o de la forma, consideramos la dimensión fenoménica c o m o el portal de entrada a los estudios de la
forma, pero la idea de forma, es un c a m p o q u e a b a r c a m u c h o más que su aparición física c o n c r e t a . Esto se detalla en ia introducción a la
asignatura, material d i d á c t i c o n o m i n a d o "Morfología y representación".

Según el diccionario

KAPELUSZ

Fenómeno. Suceso de la naturaleza o de cualquier otra clase. Cosa o aspecto de una cosa q u e son percibidos o c a p t a d o s por alguien.
Fenomenología. M é t o d o y sistema sostenidos por el filósofo a l e m á n Edmundo Husserl (1859 - 1938), q u e se propone describir t o d o lo q u e se
ofrece a la intuición, tal c o m o se d a , prescindiendo de t o d o supuesto.
Fenomenismo o fenomenalismo. Doctrina filosófica q u e sostiene que el h o m b r e sólo p u e d e c o n o c e r los fenómenos.
Fenoménico. En filosofía, perteneciente o relativo al f e n ó m e n o o apariencia.

Según la e n c i c l o p e d i a

TEIDE

Fenómeno. Toda apariencia o manifestación así del o r d e n materia c o m o del espiritual.

Fenomenología. Estudio o descriptiva de un conjunto de fenómenos.
Fenomenismo. Doctrina filosófica q u e sostiene que la realidad se halla Constituida exclusivamente por los fenómenos, es decir por los
hechos y los contenidos de ¡a experiencia psíquica.

Según la enciclopedia universal

ESPASA CALPE -

Fenomenología. Para Hegel, dialéctica interna del espíritu q u e presenta las formas de la c o n c i e n c i a hasta llegar al saber absoluto.
Husserl: según él, se trata de una ciencia que, en oposición al psicologuismo, tiene c o m o finalidad llegar a la esencia
misma de las cosas. La fenomenología consiste en el análisis descriptivo de los procesos subjetivos de vivencia.
Se consideran derivaciones suyas el existencialismo y el estructuralismo.
Existe una "Fenomenología del espíritu" Obra de Hegel: D o n d e la fenomenología, en c u a n t o q u e expone lo q u e ha sido el
devenir de la ciencia o saber es e n t e n d i d a por su autor, c o m o la introducción al sistema total de la ciencia, en el que
desempeña el p a p e l de una antropología.

Fenomenología y p e r c e p c i ó n

El enfoque fenomenológico es la impresión de reconocer aquello q u e se espera.

Filosofía para la cual el mundo siempre esta ahí, ya antes de la reflexión.
"Volver a encontrar un c o n t a c t o c o n el mundo para finalmente otorgarle un estatuto filosófico.
Husserl en el siguiente detalle, explica mejor q u e n a d a de q u e se trata.
Su reflexión:
"Volver a las cosas mismas es volver a este m u n d o antes del conocimiento del q u e el c o n o c i m i e n t o habla siempre, y respecto del cual t o d a
determinación científica es abstracta, signitiva y d e p e n d i e n t e , c o m o la geografía respecto del paisaje en ei q u e aprendimos por primera vez
q u é era un bosque, un río o una pradera".
epistemología significante

El esquema semiótico desarrollado por Charles Sanders Peirce, constituye una herramienta c o n c e p t u a l c a p a z de discernir los c a m p o s q u e
a b a r c a el lenguaje. A lo que se d e b e c o m p l e m e n t a r con las apreciaciones de Williams Morris y Ferdinan de Sausure a c e r c a de esta t e m á t i c a .

Toda composición lingüística cuenta c o n una dimensión Sintáctica, Semiológica y Pragmática y son los contribuyentes fundamentales para ia
comprensión de los signos, así c o m o para su c o m u n i c a c i ó n .

El esquema de la semiótica p u e d e emparentarse c o n una reinterpretación paralela a c e r c a de un referente (o idea) un significante (o cosa} y
un significado (conocimiento del objeto, por un sujeto o interpretante).

Cobra relevante importancia el rol del sujeto c o n sus contribuciones de o r d e n perceptivo para la lectura de dichos fenómenos.

Así la percepción del sujeto para la comprensión-descripción del objeto, es encaminada a través de esta herramienta que da sentido y
suficiente claridad interpretativa en su desarrollo.

Todo individuo se encuentra c o m p r e n d i d o en una s o c i e d a d c o m o parte de su condición h u m a n a , social y cultural por lo q u e es indispensable
c o n o c e r cuales son los elementos que vinculan o h a c e n posible la interrelación comunicativa para su correspondiente inserción social; uno de
ellos es el lenguaje, además de ser la principal y más original manifestación h u m a n a de transmisión de aspiraciones, intenciones y voluntades
de intercambio social.

La organización del pensamiento para la p r o d u c c i ó n , se realiza mediante esta hermenéutica o posicionamiento d i d á c t i c o q u e utiliza a la
semiótica c o m o instrumento fundamental.

Esta herramienta conceptual ( c o m o ia llama el Arq, Doberti) h a c e posible la sociologización de lo transmisible c o m o c o n t e n i d o , en t o d a

propuesta graficada o diseño.

Este verdadero referente epistémico, se constituye en ei elemento posibilitante para la interpretación: a c t i v i d a d del alumno, y transmisión de
contenidos: a c t i v i d a d del d o c e n t e , en un basto c a m p o de comprensión, d a n d o un comienzo, un desarrollo y síntesis final significativa a las
producciones que se realizan en la asignatura.
CREATIVIDAD

Ejercida c o n procederes o éticas inspiradas en los aspectos científicos, heurísticos y artísticos, siendo t o d o ello un correcto y diversificado
c a m i n o a emprender.
Sólo la experiencia de p r o d u c c i ó n p u e d e enseñar y enseñarnos c o m o mejorar nuestros actos. Si no existe la posibilidad de experimentar en la
producción y más aun de m a n e r a libre, no es posible desarrollar en el alumno la posibilidad de ejercer su libertad.
Para esto, dos modos operativos se practican en la asignatura y tienen que ver c o n Id predisposición al a c t o creativo.
Él primero es un accionar c o n informaciones previas a aplicar en ejercicios concretos, el otro es: a c c i o n a r en libertad c o n algunas premisas
muy elementales y comunes al a l u m n a d o .
Los dos caminos se imbrican de tal m a n e r a que en idas y vueltas, se logren prácticas de entrenamiento que forman experiencias susceptibles
de ser corregidas en pos de la excelencia.
La a c t i t u d reviste cierto g r a d o de espontaneidad en algún caso, mientras en otros el c a m i n o científico o m e t o d o l ó g i c o se recorre c o n rigor
profesional. Pero siempre es necesario y de h e c h o se aplica, el desarrollo de una heurística, a u n q u e incipiente, para sostener i o d o et proceso
práctico de p r o d u c c i ó n de objetos, y c o m o instrumento c a p a z de instalarse entre ciencia y arte en g r a d o de h e r m a n d a d .
Bibliografía consultada