Espacio y perspectiva

T odos los historiadores del arte

occidental parecen estar de
acuerdo en que las técnicas de
representación del espacio experimenta-
ron una notable m u t a c i ó n en Rorencia
durante los primeros decenios del siglo
X V . Gracias sobre todo a los nuevos m é -
todos de la perspectiva lineal, los artistas
se volvieron capaces de dar «profundi-
d a d » a sus frescos y bajorrelieves. Con
el fin de definir la naturaleza de esta
i n n o v a c i ó n , el historiador del arte Erwin
Panofsky se sirvió de una oposición ya
clásica. Las obras t í p i c a m e n t e medieva-
les, explicó, nos proponen un espacio-
agregado, es decir, un espacio en el que
los objetos se yuxtaponen sin que se ten-
gan en cuenta sus relaciones espaciales
(ilustración 2). Los florentinos del siglo
X V , en cambio, crearon un espacio siste-
ma, en el cual los objetos ocupan situa-
ciones precisas unos con respecto a otros
y se organizan de un modo ordenado y
unitario. La concepción resultante toda-
vía nos es familiar: el espacio es una
especie de receptáculo transparente que
cabe caracterizar como tridimensional,
h o m o g é n e o , a n i s ó t r o p o e infinito. Para
representarlo correctamente, conviene
recurrir a la «geometría», al estudio de
las « p r o p o r c i o n e s » , al cálculo de las «di-
mensiones aparentes». Tal es, sucinta-
mente definido, la a p o r t a c i ó n de los ar-
quitectos y pintores florentinos, aporta-
ción que m á s tarde sería precisada, teori-
zada y explotada de varías maneras, en
particular en el campo de la ciencia.

Del arte como

preparación a la ciencia

Se olvida con demasiada facilidad que

el desarrollo de las brillantes teorías de
Galileo y Newton requería que las nocio-
nes de tiempo y espacio hubieran adquiri-
do ya cierto rigor. Sólo así era posible
una física a la vez m a t e m á t i c a y experi-
mental. Por supuesto, en la elaboración
de estos conceptos fundamentales parti-
ciparon filósofos y científicos. Pero su

Ilustración 1. Fue hacia 1425 cuando Tomma-

so di Giovanni Guidi, llamado Masaccio, pintó
su Trinidad en una pared de la iglesia Santa
Maria Novella de Florencia. Todos los histo-
riadores admiten que era la primera vez que
un pintor del Renacimiento utilizaba conscien-
te y sistemáticamente la perspectiva lineal: se
trata, por tanto, de una obra esencial en la
historia de la perspectiva (Donatello es conside-
rado el iniciador en escultura). Hay un punto
de fuga tínico, situado en el punto medio de
la línea de horizonte. Esta última está situada
a un nivel que coincide aproximadamente, de
acuerdo con los cánones clásicos, con el de los
ojos de un observador colocado de pie frente
^ al fresco. Unos diez años más tarde (1435),
W León Battista Alberti explicitaría el método
% para uso de pintores. (Foto Giraudon.)

40 VOLUMEN 5 MUNDO CIENTÍFICO N ° 43

 HISTORIA DE LAS CIENCIAS

en el Quattrocento por Pierre Thuillier

Actualmente, la perspectiva lineal nos parece una herra- tural. L o cual significa concretamente,
mienta matemática bastante sencilla; asimismo, la idea de que hay que intentar comprender de q u é
modo el nacimiento de un nuevo «senti-
que las paralelas puedan cortarse «en el infinito» resulta do del espacio» resultó favorecido por
casi obvia... Pero no siempre ha sido así; fueron necesarias un complejo conjunto de tradiciones y
muchas etapas para que fuera fraguando poco a poco una cambios históricos. Cada civilización, en
efecto, crea su propio sistema de percep-
geometrizacion coherente de la representación espacial a ción y representación; quienquiera haya
partir de principios claramente explicitados. contemplado algunas obras de la pintura
La primera teorización de la perspectiva, obra de pintores china clásica se h a b r á dado cuenta, por
ejemplo de que el espacio es allí distinto
y arquitectos, se produjo en Florencia a principios del siglo porque depende de otra «visión del m u n -
XV (Quattrocento) teorización que tendría una honda influen- do». Son estas diferencias, a menudo d i -
cia en el pensamiento científico. No sólo hizo posible la fíciles de definir verbalmente, las que
habría que explicar.
aparición de la geometría proyectiva, sino que «preparó»
el concepto de espacio sobre el cual se fundaría la mecáni-
ca clásica. Como demuestra Pierre Thuillier, la geometriza- Del Trecento al Quattrocento:
algunos puntos de referencia
cion del espacio ha de conprenderse históricamente por
referencia a un contexto sociocultural extremadamente rico. Empecemos por algunas referencias
cronológicas. Los expertos coinciden
u n á n i m e m e n t e en que el pintor G i o t t o
(nacido hacia 1267. muerto en 1337) ocu-
tarea había sido considerablemente pre- tualmente, en v i r t u d de una d i v i s i ó n del pa un lugar importante en la prehistoría
parada por los artistas. Como veremos, trabajo estrícta, la historía del arte y la del espacio « m o d e r n o » . .Aunque no u t i l i -
fueron los artistas quienes, al poner a historia de la ciencia suelen estar separa- zó la perspectiva de un modo sistemáti-
punto ciertas técnicas de representación, das. Pero la geometrizacion del espacio co, en las Bodas de Cana (1304-1306) el
elaboraron concretamente la n o c i ó n efectuada entre los siglos x i v y x v i i t u v o efecto de profundidad es evidente (ilus-
« m o d e r n a » de espacio. que ver con ambas. tración 3). Por notables que fueran los
Asi pues, estudiar el nacimiento de Hay que evitar, no obstante, una tram- « p r e c u r s o r e s » del siglo x i v , hubo que
una nueva organización espacial es hacer pa. La e x p r e s i ó n « g e o m e t r i z a c i o n del es- esperar no obstante al siglo x v para que
historia del arte. Pero es t a m b i é n investi- pacio» evoca especialmente la perspecti- las investigaciones sobre perspectiva se
gar los orígenes de una nueva forma de va; se p o d r í a creer, pues, que la nueva hicieran precisas y m e t ó d i c a s . En 1425
percibir y concebir la naturaleza, estudiar c o n c e p c i ó n del espacio se reducía a una (o inmediatamente después) se produjo
un momento esencial de la prehistoría i n n o v a c i ó n puramente m a t e m á t i c a , la en Florencia un doble acontecimiento
de la física clásica. Los pintores, los es- i n v e n c i ó n del « p u n t o de fuga» (que reú- decisivo.
cultores y los arquitectos, en efecto, lle- ne las paralelas en el infinito). Desde el En primer lugar, Brunelleschi (1377-
vaban a cabo una especie de r e v o l u c i ó n punto de vista de la historia sociocultu- 1446) se d e d i c ó a realizar a u t é n t i c o s «ex-
silenciosa al idear y representar un espa- ral, tal interpretación es demasiado es- p e r i m e n t o s » ópticos. N o era pintor, sino
cio h o m o g é n e o , y luego al geometrizarlo. tricta. La técnica y la teoría de la perspec- orfebre, escultor y arquitecto: una de sus
Para Aristóteles, h a b í a un centro absolu- tiva lineal tuvieron sin duda una gran obras m á s importantes fue la catedral de
to del mundo y diversos «lugares» dife- importancia (y una buena parte de este Florencia, Santa Maria del Fiore. Deseo-
renciados hacia los que t e n d í a n respecti- artículo estará dedicado a ellas). Pero so de demostrar que era posible crear
vamente el elemento tierra, el elemento resulta esencial ver que detrás de los ra- una apariencia de profundidad en el pla-
fuego, etc. El nuevo espacio, por el con- zonamientos m a t e m á t i c o s h a b í a algo no, realizó dos paneles que representa-
trario, no era ya cualitativo y heterogé- m á s i n t u i t i v o : una nueva manera de con- ban respectivamente el baptisterio y la
neo sino ilimitado, unitario y anterior a templar el mundo, de «sentir» su organi- plaza de la Señoría, dos lugares m u y co-
los objetos que debía contener. Como zación, de imaginar sus estructuras. El nocidos por los florentinos. Las dos
dice Pomponius Gauricus a principio del que las cuestiones propiamente g e o m é - obras se han perdido. Pero algunos histo-
siglo X V I hablando de la perspectiva: «Al tricas revistieran tanta importancia fue ríadores han intentado reconstruirlas; se
existir antes que el cuerpo situado en este debido a preocupaciones extremadamen- cree que, con el fin de producir sus efec-
lugar, el lugar mismo debe necesariamen- te v a r í a d a s , que iban desde la estética y tos de perspectiva, Brunelleschi utilizó
te ser el primero en quedar fijado gráfica- la óptica a la artillería y la teología... los recursos del dibujo de arquitectura.
mente». Pierre Francastel, historiador y soció- Una de sus ideas esenciales fue la de que
Son palabras de pintor, claro está. Pero logo del arte, ha insistido particularmen- el pintor debía adoptar una situación fija
hay consideraciones análogas en el pro- te en este aspecto: el Renacimiento no con respecto a los objetos que reproducir.
pio Galileo. Pues según ciertos testimo- descubrió de una vez por todas el espa- Para crear g e o m é t r i c a m e n t e la ilusión de
nios, éste se h a b r í a sentido a t r a í d o por cio tal como existe desde toda la eterni- la tercera d i m e n s i ó n , hay que partir de
la pintura antes que por la física... Estaba dad... Es preferíble decir que inventó un un « p u n t o de vista» estrictamente defini- Pierre Thuillier
muy directamente interesado en este arte cierto orden espacial a partir de una serie do. Y para observar el cuadro así obteni- e n s e ñ a episte-
y en el problema de representar la pro- de experiencias de orden social y cultu- do, hay que tener en cuenta este « p u n t o mología e histo-
ria de la ciencia
fundidad. Relegando la pintura a un se- ral. Q u e d ó transformada «la naturaleza de vista» privilegiado. De hecho, Brune- en la universi-
gundo plano, escríbió, por ejemplo, lo misma del espacio h u m a n o » . ' - ' Y no se lleschi utilizó un dispositivo ingenioso dad París VII;
siguiente: «La imitación más artística es trata sólo de la aparición de una teoría pero bastante complicado: el espectador f o r m a parte del
equipo de re-
la que representa la tridimensionalidad (en el sentido intelectual del t é r m i n o ) era obligado a ponerse d e t r á s del panel d a c c i ó n de La
en su opuesto: la superficieplana».^'^ Ac- sino de un episodio de antropología cul- pintado, en el cual se abria un agujero, Recherche.

MUNDO CIENTÍFICO N.° 43 VOLUIVIEN 5 PAGINA 41

Fueron gentes prácticas, especialmente pintores y arquitectos,
quienes empezaron a geometrizar el espacio.

y a mirar el panel a t r a v é s de dicho aguje- m ó esta laguna escribiendo en 1435 su esta idea, que sería fundamental para la
ro por medio de u n espejo (ilustración 4). tratado De la pintura. pintura clásica: a partir de entonces ha-
En segundo lugar, y t a m b i é n en 1425, Era eclesiástico; h a b í a sido sucesiva- bría que concebir u n cuadro o u n fresco
Masaccio p i n t ó en la iglesia Santa M a r i a mente secretario de u n cardenal y titular como la t r a n s c r i p c i ó n de las formas per-
Novella de Florencia u n fresco, La Trini- de u n cargo en la corte pontificia. A p r i - cibidas a t r a v é s de una « v e n t a n a abier-
dad, que está considerado como la p r i - mera vista, una carrera como ésta no ta». Dicho con mayor precisión, estas
mera aplicación rigurosa del « p u n t o de parece conducir a la práctica de las artes formas d e b í a n ser proyectadas sobre el
fuga». Debido al contenido de la obra, y de la perspectiva... Pero a d e m á s de plano ideal definido por el marco de la
que representa una hornacina bastante tener una vasta cultura, Alberti estaba « v e n t a n a » . De lo cual resultaba la defini-
profunda, el efecto de relieve es m u y interesado en numerosas cuestiones ción siguiente: «El cuadro es una inter-
acusado (ilustración 1). Es m u y posible prácticas y poseía experiencia como ar- sección plana de la pirámide visual»; p i -
que Masaccio aprovechara los consejos tista-ingeniero. Sin ser propiamente ar- r á m i d e cuya base es el marco de la venta-
de Brunelleschi, mayor que é!. Algo m á s quitecto o maestro de obras, dirigió la na y cuyo vértice es el ojo del pintor.
tarde, utilizó la perspectiva de una mane- c o n s t r u c c i ó n de diversos edificios (igle- La perspectiva, en particular, proporcio-
naba los medios para «geometrizar» co-
rrectamente las rectas m á s notables (ver-
ticales, rectas ortogonales al plano del
cuadro, etc.).
En realidad, el rodeo teórico no se i m -
p o n í a de manera absoluta. Pues, como
decía Alberti. cabía utilizar un lienzo
muy fino dotado de una cuadrícula regu-
lar («velo») para reproducir e m p í r i c a -
mente los contornos obser\ados; bastaba
identificar por lectura directa la posición
de determinados pumos especiales en la
«reja» así colocada en la « v e n t a n a » . Se
utilizaron m é t o d o s como éste en nume-
rosas ocasiones. En su tratado de 1525,
Durero indicó, por ejemplo, que cabe
utilizar un hilo en tensión provisto de
un visor, una varilla vertical con un orifi-
cio en uno de sus exiremos, etc. (ilustra-
ciones 6A y 6B). Pero este empirismo
no le parecía suficiente a Alberti. Aunque
a menudo sea difícil (la simple proyec-
ción de una circunferencia plantea ya u n
problema teórico complejo), las estructu-
ras espaciales del cuadro deben definirse
y controlarse matemáticamente. Ade-
Ilustración 2. Esta estampa de la Alta Edad Media ilustra la concepción del espacio a la que
el historiador Erwin Panofsky dio el nombre de espacio-agregado. Los objetos y los individuos
m á s , es necesario disponer de una pers-
se yuxtaponen en un mismo plano sin que el artista intente crear metódicamente una ilusión pectiva teórica para representar paisajes
de profundidad ni se preocupe de relacionar las magnitudes aparentes. No sólo «no pasa aire» y escenas imaginarios. En resumidas
sino que el castillo parece demasiado pequeño y queda esquematizado de un modo bastante poco cuentas, el ideal consiste en llegar a una
«realista». Los tamaños de los diversos personajes nada deben a la perspectiva geométrica; los geometrizacion perfecta.
determina más bien la posición social. Un señor es, por naturaleza, mayor que un albañil... A
fines de la Edad Media se fue manifestando el deseo de representar un espacio «profundo» En su tratado, A l b e n i no explícita la
verdaderamente tridimensional. (Chantilly, Museo de Conde, foto Giraudon.) c o n d i c i ó n del « p u n t o de fuga» (al que
denomina « p u n t o central»). ¿Se trata de
ra m á s sobria pero con mayor eficacia en sias y palacios). Cabe pues considerarlo una ficción m a t e m á t i c a , de un « p u n t o »
un fresco que adorna la iglesia de Santa como un personaje-bisagra que hizo de dotado de realidad física, de un s í m b o l o
Maria della Carmine (ilustración 5). puente entre la teoría y la práctica. del infinito? Como señala Samuel Edger-
El tratado De la pintura era esencial- ton, Alberti nada nos dice sobre el parti-
Alberti, primer teórico mente didáctico y p r o p o n í a a los pintores cular.'-'* Esto no significa que fuera inca-
(1) Erwin Pa-
de la perspectiva una c o n c e p c i ó n totalmente general de su paz de abordar el asunto. Pero conviene
nofsky, obra arte. La perspectiva ocupaba sin embar- observar que la idea de las paralelas « q u e
colectiva. Cen- Precisemos que en la Edad Media el go u n lugar importante en esta obra. La se cortan en el infinito» no es tan sencilla.
tro Georges t é r m i n o « p e r s p e c t i v a » designaba la cien- exposición era deliberadamente mate- A fines del siglo x v , el propio Leonardo
Pompidoii, cia de la óptica («perspectiva commu- m á t i c a y descansaba en sólidos conoci- da V i n c i se percató de la dificultad: «Si
Pandora Édi- nis»). M á s tarde, en el Quattrocento, aca- mientos de g e o m e t r í a y de óptica: para miramos entre dos líneas paralelas, nun-
tions, 1983, p. b ó por designar el conjunto de especula- ca miraremos lo bastante lejos para ver
estudiar la r e p r e s e n t a c i ó n del espacio
210.
ciones y técnicas relacionadas con la conviene analizar los triángulos y las de- que se cortan»...-.^"^^ Como dice L . Brion-
(2) P. Fran-
r e p r e s e n t a c i ó n razonada del espacio m á s figuras que forman los rayos visua- Guerry, « h u b o que esperar a Kepler para
castel, Eludes
de sociologie («perspectiva arlificialis»). U n hombre les. Pero Alberti t u v o buen cuidado en que se reconociera la convergencia de
de l'art, De- ocupa un lugar central en esta e v o l u c i ó n : señalar que se expresaba ame todo en el las paralelas en un punto del infinito, y
noél-Gonlhier, L e ó n Battista Alberti (1404-1472). Hay lenguaje de los pintores y no en el de a Desargues para que fuera explícitamen-
1970, p. 143. en ello una cierta paratíoja, pues la pala- los m a t e m á t i c o s . te analizada».'^' Para los pintores, estas
(3) S. Y . E d - bra prospcttiva no figura ni una sola vez A l representar el baptisterio de R o r e n - lagunas no c o n s t i t u í a n u n obstáculo; en
gerton, The en sus escritos... Pero si el vocablo está cia, Brunelleschi se h a b í a situado en el el caso del punto de fuga ¡la práctica
Renaissance ausente, los principios fundamentales es- vino antes que la teoría!
pórtico de la catedral, u n poco hacia el
discovery of ¡i-
t á n claramente definidos y justificados. interior de ésta. Los bordes del pórtico
near perspecli-
Brunelleschi y Masaccio eran ante todo c o n s t i t u í a n , pues, una especie de marco Un primer sistema de coordenadas:
ve, Basic
hombres prácticos, y no dejaron escritos a t r a v é s del cual se percibía el panorama los pavimentos
Books, 1975,
p. 26. que explicaran sus m é t o d o s . Alberti col- por reproducir. Alberti recogió y e l a b o r ó Durante los decenios que siguieron,

42 VOLUMEN 5 MUNDO CIENTÍFICO N.o 43

 HISTORIA DE LAS CIENCIAS

muchos autores redactaron tratados de ción perspectiva, claro está, s u m i r í a n a

perspectiva (en los que a veces propusie-
ron m é t o d o s algo distintos de la «costru-
zione legitima» de Alberti). Mencione-
mos sólo el de Filarete (compuesto en
1460-1464), el de Fiero della Francesca
(hacia 1474) y el de Pomponius Gauricus
(1504), por no hablar de numerosos tex-
tos de Leonardo da V i n c i sobre el asunto.
Pero' el tema que nos ocupa aquí, ante
todo, es el del nacimiento de la perspecti-
va moderna. M á s vale pues afinar el es-
quema histórico que acaba de ser presen-
tado someramente, porque hasta el m o -
mento se ha hecho q u i z á s excesivo hinca-
pié en las discontinuidades de la historia
de la persf)ectiva y del « s e n t i d o del espa-
cio». I m p o r t a recordar que antes de G i o t -
to se había manifestado una cierta btis-
queda de la profundidad en mosaicos,
frescos o paneles pintados. Tanto en el
periodo bizantino como en el carolingio
hay algunas obras que retrospectivamen-
te presentan detalles m u y significativos.
El m o t i v o del techo se prestaba harto
fácilmente a una geometrizacion sugesti-
va, sobre todo cuando comportaba vigas
y artesones. Estos esbozos de representa-
los teóricos modernos en la m á s total
perplejidad. Pues a menudo hay varios
puntos de fuga, unas veces distribuidos
al azar y otras dispuestos sobre una verti-
cal (ilustración 7). Es posible que este
ú l t i m o procedimiento, llamado del «eje
de fuga», sea de origen bizantino; aunque
carece de fundamentos racionales, per-
mite lo que cabría llamar una cuasipers-
pectiva.*^*
Ilustración 4. Este esquema permite captar el
fundamento de los «experimentos ópticos» lle-
vados a cabo por Brunelleschi en Florencia
hacia 1425. A la vez artista e ingeniero, conoci-
do sobre todo por sus obras de arquitectura,
quería demostrar la posibilidad de pintar metó-
dicamente unos paneles que dieran la ilusión
de profundidad espacial. Uno de los dos que
pintó (ambos perdidos) representaba el baptis-
terio de Florencia, observado desde el pórtico
de la catedral. Es indudable que Brunelleschi
utilizó los recursos del dibujo de arquitectura
para «racionalizar» la elaboración de sus pun-
tos de vista experimentales. Para contemplar
los paneles había que utilizar un espejo y mirar
por un orificio practicado en el cuadro. Podía
ocurrir que el cielo se reflejara en el espejo,
incrementando asi el efecto «realista»... (Dibu-
jo tomado de Samuel Edgerton.)

Ilustración 3.
Se suele
considerar a
Giotto (nacido
en 1267,
muerto en
1337) como
uno de los
principales
iniciadores de
una nueva
concepción del
espacio
pictórico. Este
fresco de la
capilla
Scrovegni de
Padua, pintólo
en 1304-1306,
representa las
Bodas de
Cana. Gracias
al dibujo y a
los efectos de
sombra se crea
una clara
impresión de
profundidad,
patente en la
mesa y sobre (4) Les carnets
todo en el de Léonard de
marco Vinci (pre-
arquitectónico. sentados por
Pero en esta E. MacCurdy)
obra, en la que Gallimard,
la búsqueda de 11.^ ed.. 1954,
ilusión vol. I I . p. 300
espacial es (5) L Brion-
particularmente Guerry. Jean
clara, Giotto Pélerin Viator
no se basó en Belles Lettres,
un método 1962., p. 38.
geométrico
estricto. Sin (6) E . Pa-
embargo, está nofsky. La
muy claro que perspective
el pintor posee comme forme
cierto «sentido symholique,
del espacio». Édilions de
(Foto Minuit. 1975,
Giraudon.) p. 123.

VOLUMEN 5 PÁGINA 43
MUNDO CIENTÍFICO N.o 43
El nacimiento de la perspectiva en el siglo xv fue preparado
por numerosas especulaciones antiguas y medievales.
Así pues, la geometrizacion del espacio
p o d í a ser m á s o menos completa, m á s
o menos coherente. Los pavimentos aje-
drezados, t a m b i é n fáciles de estructurar,
brindaban otra ocasión para lograr efec-
tos de perspectiva. Por ejemplo, A m b r o -
glio Lorenzeiti. en su Anunciación
(1344). representó cuidadosamente un
pavimento mediante un punto de fuga
ú n i c o (ilustración 8). Aunque el espacio
no estaba totalmente unificado, había a
pesar de todo, como escribe E. Panofsky.
una «escala de valores espaciales». Pues
bastaba contar las baldosas para tener
una medida, en sentido estricto, de la
profundidad «objetiva». Para la historia
del pensamiento científico, el hecho no
carece de interés. «No es excesivo afirmar
que, utilizado de este modo, un motivo
asi representa en cierta medida el primer
ejemplo de sistema de coordenadas: en
la esfera de lo concreto artístico, este siste-
ma permitía ver materialmente el «espa-
cio sistemático» moderno, antes incluso
de que la abstracción matemática lo hu-
biera postulado.»^^^ M á s tarde, Alberti
sintetizaría y conceplualizaría estos lo-
gros; la g e o m e t r í a proyectiva del siglo
X V I I , por su parte, iría m á s lejos t o d a v í a .
Sin embargo, estos grandes éxitos requi-
rieron un largo trabajo de p r e p a r a c i ó n ,
(7) E . Pa- una larga serie de investigaciones pre-
nofsky, obra
vias.
citada, p.
125-126. Los florentinos dieron sin duda un
(8) E . Pa- gran paso hacia delante. Pero hay que
nofsky. obra saber que los flamencos innovaron tam-
citada, p. 59. bién con un estilo propio (considerado
44 VOLUMEN 5
en general como m á s e m p í r i c o ) . El pri-
mer tratado de perspectiva impreso en
Europa (Toul, 1505) entronca precisa-
mente con la tradición del Norte y su
autor es un francés, Jean Pélerin Viator.
Todos estos detalles nos recuerdan que
en el aspecto técnico las exploraciones
fueron numerosas (i>ensemos, por ejem-
plo, en el « m é t o d o bifocab> que utilizaba
dos puntos de fuga laterales). Y que la
b ú s q u e d a de un espacio h o m o g é n e o y
unificado c o r r e s p o n d í a ciertamente a
una p r e o c u p a c i ó n general de las socieda-
des « a v a n z a d a s » de aquella época. M á s
adelante hablaré de las nuevas activida-
des que se habían desarrollado en una
ciudad tan d i n á m i c a como Florencia. Pe-
ro quisiera antes evocar una tradición
que influyó innegablemente en .Alberti;
a saber, la larga serie de especulaciones
(unas científicas y otras teológicas) relati-
vas a ia óptica, que de hecho se remontan
a ios griegos.
La óptica antigua: Euclides y
Toiomeo
Así, en el siglo !V antes de C . Euclides
había escrito una Óptica, esencialmente
geométrica, fundada en la idea de que
el t a m a ñ o aparente de los objetos estaba
determinado por el á n g u l o desde el cual
eran vistos. Pero no se preocupaba del
problema de la representación del espa-
cio: no había pues tratado las cuestiones
referentes a lo que actualmente entende-
mos por punto de fuga. En el siglo i l
después de C , Toiomeo r e d a c t ó t a m b i é n
una Óptica, pero con preocupaciones
m á s p r ó x i m a s a las de los físicos y los
pintores. Daba una gran importancia a
la noción de «rayo central», eje del cono
visual. Este rayo sería llamado m á s tarde
por Alberti «príncipe de los rayos»... T o -
iomeo m a t i z ó las ideas de Euclides en
un punto esencial: en vez de limitarse a
tomar en consideración el ángulo visual,
tuvo t a m b i é n en cuenta las longitudes.
Según esta concepción, la magnitud apa-
rente del objeto es inversamente propor-
cional a su distancia al ojo. Durante el
Renacimiento se afirmó precisamente
con gran claridad la prioridad de las lon-
gitudes sobre los ángulos. Para decirio
en t é r m i n o s simples, un objeto « d o s ve-
ces mayoD> es un objeto cuya medida
en el plano, de proyección es dos veces
mayor, según la c o n c e p c i ó n angular de
Euclides, en cambio, un objeto dos veces
mayor es u n objeto que es visto con un
ángulo doble. Nos encontramos aquí an-
te un problema fundamental que compe-
te no sólo al análisis g e o m é t r i c o sino
t a m b i é n a la físico-fisiología de la percep-
ción.
Las apreciaciones sobre la influencia
de los griegos dependen de la manera de
definir sus concepciones sobre la magni-
tud aparente. Erwin Panofsky estableció
una oposición radical entre los griegos
y los renacentistas. «Asi pues, una vez
sentadas las bases de su procedimiento,
la óptica de los antiguos se orientaba en
una vía decididamente opuesta a la pers-
MUNDO OENTÍPICO N o 43

Ilustración 5. El Pago del Tributo, pintado
por Masaccio hacia 1427 en la iglesia Santa
Maria della Carmine de Florencia, es una de
las grandes obras en las que se concreta la
nueva representación del espacio. La linea de
horizonte está situada a nivel de los ojos de
los personajes; en el fresco, el punto de fuga
está justo detrás de la cabeza de Cristo. Esta
organización del espacio no sólo asegura la
coherencia de la escena sino que también re-
fuerza su «mensaje» espiritual. Pues, de acuer-
do con una larga tradición, esta geometrizacion
del espacio óptico posee una significación reli-
giosa. En el siglo xia, varios teólogos habían
afirmado el carácter privilegiado de la luz-' de
una parte, era una de las creaciones más puras
de Dios y, de otra, evocaba el modo de difundir-
se la Gracia divina en el mundo. Incluso en
el Renacimiento seguía viva esta sensibilidad
a las connotaciones espirituales de la óptica.
Óptica y teología
en la Edad Media
Directa e indirectamente, Alberti y sus
c o n t e m p o r á n e o s conocieron esta tradi-
ción medieval. N o sólo el tratado de
John Pecham había tenido una gran difu-
sión, sino que Blas de Parma había es-
crito hacia 1390 u n tratado de óptica
(Questiones perspectivae). H a b í a circula-
do a d e m á s durante los a ñ o s 1420 un
tratado, llamado Della prospettiva, direc-
tamente escrito en italiano y debido sin
duda a Paolo Toscanelli. Es muy proba-
ble que este ú l t i m o sea uno de los perso-
najes clave del siglo x v ; conocedor de
campos muy diversos, lanzó muchas
pectiva plana.»^^^ Si se tiene en cuenta a ideas nuevas que tuvieron influencia lo
Toiomeo, este j u i c i o debería ser matiza- mismo sobre Cristóbal C o l ó n que sobre
do. De todos modos, Toiomeo no elabo- Brunelleschi. Por desgracia, la figura de
r ó una teoría sistemática de la perspecti- Toscanelli t o d a v í a no es demasiado co-
va; como veremos m á s adelante, su i n - nocida, lo cual complica la interpreta-
fluencia sobre los pintores del Renaci- ción de un periodo en el que se mezclan
miento se produjo por otro camino. Por de manera a veces m u y sutil las ideas
lo d e m á s , parece que los pintores de la nuevas con las antiguas. Pero las innova-
A n t i g ü e d a d nunca utilizaron la perspec- ciones del siglo X V deben comprenderse
tiva de un modo absolutamente riguroso; por referencia a un trasfondo teórico bas-
se trata, sin embargo, de una cuestión tante rico. En cualquier caso, es imposi-
discutida. ble seguir sosteniendo la leyenda (toda-
El Occidente medieval ignoró durante vía muy difundida) del « o s c u r a n t i s m o
largo tiempo el legado t e ó r i c o de los grie- m e d i e v a l » .
gos. Fue sólo en el siglo x i i cuando los Por el contrario, es cierto que los auto-
tratados de Euclides y Toiomeo ñieron res medievales se interesaron por la ó p t i -
traducidos al latín a partir de versiones ca dentro de un marco teológico que sor-
á r a b e s anteriores. T a m b i é n los á r a b e s ha- p r e n d e r í a sin duda a los científicos del
b í a n aportado importantes contribucio- siglo X X . Samuel Edgerton lo subraya
nes, especialmente gracias a A l k i n d i (si- insistentemente: el estudio de los rayos
glo I X ) Avicena y Alhazen (siglos x - x i ) . luminosos poseía motivaciones religio-
Todas estas obras influyeron en los teóri- sas y una significación simbólica. Así,
cos medievales. Alhazen, que sostenía Roger Bacon (nacido hacia 1220, muerto
que los rayos visuales proceden de los hacia 1292) explica prolijamente en su
objetos, e s t i m u l ó de manera particular Opus majus por q u é es necesario un co-
las especulaciones sobre óptica del siglo nocimiento detallado de la estructura
X I I I (Robert Grossetesle, Roger Bacon, geométrica de las formas. Pues no basta
John Pecham). N o es posible esbozar leer la Biblia para descubrir en ella p r i n -
a q u í un balance de las ideas formuladas cipios espirituales; a d e m á s hay que ha-
durante este periodo sobre la naturaleza cerse una idea literal de sus relatos. El
y la p r o p a g a c i ó n de las imágenes. E n Arca de N o é y el templo de S a l o m ó n ,
todo caso, este campo de estudio estaba afirma Bacon, deben percibirse por me-
bien v i v o ; a t r a v é s de lo que hoy p o d r í a n dio de la vista. Analizando con la ayuda
parecer tanteos, se preparaba una síntesis de Euclides las líneas, los ángulos, las
cada vez m á s estrecha entre el análisis superficies y los v o l ú m e n e s , se ha de
g e o m é t r i c o y el estudio de la visión de llegar a percibir mejor la manifestación
los objetos. de la s a b i d u r í a divina en el m u n d o visi-
MUNDO CiENTÍFICO HP 43
HISTORÍA DE LAS CIENCIAS
ble. Roger Grosseteste, que era mayor
que Bacon, p r á c t i c a m e n t e h a b í a integra-
do la óptica a la teología.'''' Pues la luz
fue creada por Dios el primer d í a ; se
identifica, por tanto, con una forma pri-
vilegiada de la energía divina; m á s a ú n ,
permite comprender a n a l ó g i c a m e n t e la
difusión de la Gracia entre los hombres.
La c o m p a r a c i ó n alcanzaba detalles m u y
precisos; por ejemplo, Bacon explicaba
que el rayo luminoso que incidía «directa
y p e r p e n d i c u l a r m e n t e » sobre el ojo era
la imagen perfecta de la Gracia... Estos
razonamientos pueden parecemos extra-
ñ o s pero lo cierto es que ayudaron a que
la óptica fuera investigada con serie-
dad.
Durante el Renacimiento, esta manera
de interpretar los f e n ó m e n o s ó p t i c o s atri-
b u y é n d o l e s un sentido simbólico se man-
tuvo viva. Pues el ideal de la « i m i t a c i ó n
de la naturaleza», formulado a menudo,
no excluía la p r e o c u p a c i ó n por los valo-
res; aunque fuera «realista», una obra de
arte se presentaba como un mensaje ela-
borado a partir de un cierto código que
asignaba determinados significados a las
formas, los colores y los elementos pro-
piamente espaciales. En la pintura reli-
giosa, por tanto, la r e p r e s e n t a c i ó n del
espacio se prestaba a m i l matices gracias
a los cuales cada artista expresaba su
propia i n t e r p r e t a c i ó n de tal o cual escena
del Evangelio.'"^'
Aunque fue m á s un humanista que un
católico ferviente, el propio Alberti con-
s e r v ó alguna de las e n s e ñ a n z a s del siglo
x i i i . En su o p i n i ó n , las obras de arte
d e b í a n contribuir al equilibrio moral de
los hombres. U n fresco tenía como finali-
dad la n a r r a c i ó n de una historia y la
propuesta de un mensaje (la n o c i ó n de
historia es esencial en Alberti); la propia
organización del orden espacial tenía,
pues, un valor d i d á c t i c o . Por muy « m o -
d e r n a » que fuese, la perspectiva, según
Alberti, estaba asociada t o d a v í a a preo-
cupaciones éticas y espirituales.''' * Inclu- (9) Véase A.
so en Newton se pueden hallar especula- C. Crombie,
ciones como éstas. En su Óptica, por Roberl Grosse-
ejemplo, explicó que el espacio es el sen- teste and the
sorium Dei, lo cual es una manera de origins of ex-
perimental
decir que Dios es omnipresente y puede
science,
actuar en todo momento y lugar. Se trata
1100-1700,
sin duda de una herencia de las tradicio-
Clarendon
nes medievales relativas a la óptica. Press, 1953.
(10) Véase M .
El nuevo mundo de ingenieros Baxandall,
y empresarios Painting and
experience in
Pero influyeron t a m b i é n otros factores fifteenth cen-
tury Italy, Cla-
mucho m á s prosaicos. Si se desea com- rendon Press,
prender por q u é a c a b ó i m p o n i é n d o s e 1972.
una nueva c o n c e p c i ó n , m á s «racional», (11) Sobre la
del espacio, hay que tomar en considera- filosofía de A l -
ción toda una e v o l u c i ó n técnica, e c o n ó - berti véase,
mica y social. N o es m i i n t e n c i ó n preten- por ejemplo,
der que el capitalismo florentino fue la A. Blunt, La
«causa» única y directa de la e l a b o r a c i ó n théorie des
arts en Italie
del sistema perpectivista. Semejante ma-
de 1450 á
nera de recurrir a los «factores sociales» 1600, Galli-
c o n d u c i r í a a resultados ilusorios. Pero, mard, 1966,
de una manera m á s dialéctica, sin duda cap. I.
VOLUMEN 5 PÁGINA 45
A fines de la Edad Media, los ingenieros y los comerciantes
contribuyeron al florecimiento de las matemáticas prácticas.

Ilustración 6. En un tratado escrito en 1525,

Alberto Durero enseñó varios métodos de repre-
sentar fielmente las formas más complejas. Es-
tos dos grabados ilustran perfectamente la con-
cepción de Alberti: el ojo del observador está
fijo en un determinado punto, a partir del cual
los contornos observados se proyectan en el
plano definido por una ventana. En la ilustra-
ción B, la posición del ojo queda materializada
por el extremo de una varilla; en la ilustración
A, el vértice de la pirámide visual se concreta
mediante una anilla fijada a la pared a través
de la cual pasa un hilo en tensión. Este hilo,
que representa el rayo luminoso, permite deter-
minar empíricamente la proyección de cada
punto observado.

es indispensable tener en cuenta la apari-
ción de ciertos esquemas de pensamiento
estrechamente vinculados a nuevas p r á c -
ticas industriales, comerciales y políti-
cas.
A partir de los siglos x y x i , en efecto,
Occidente e x p e r i m e n t ó una fuerte ex-
p a n s i ó n de las técnicas y un importante
m o v i m i e n t o de u r b a n i z a c i ó n . Se m u h i -
plicaron los molinos de agua y de viento,
así como diversas m á q u i n a s ; hizo su apa-
rición u n nuevo personaje, el ingeniero,
que d e s e m p e ñ a r í a un papel cada vez m á s
importante; la p r o d u c c i ó n y el comercio
se volvieron m á s eficaces; poco m á s tar-
de, los bancos concretaron de manera
d i n á m i c a esta gran m u t a c i ó n que condu-
cía a la época moderna. Los empresarios
se fueron afirmando como creadores de
un m u n d o nuevo, mofivados por la bús-
queda del rendimiento y el beneficio. Co-
rrelativamente, se i n s t a u r ó una nueva
mentalidad, marcada por un « r e a l i s m o »
y un « r a c i o n a l i s m o » completamente fa-
vorables al estudio sistemático de la na-
turaleza. Para que el nuevo ideal que-
dara plenamente explicitado, hubo que
esperar al siglo x v i i (Descartes: conver-
tirse en « a m o s y señores de la naturale-
za»). N o obstante, parece fuera de duda
que desde los siglos x i i o x i i i se t o m ó
una nueva o r i e n t a c i ó n , que resulta fácil
caracterizar mediante las nociones de se-
cularización o laicización. Aunque las
viejas instituciones seguían m a n t e n i é n -
dose, empezaba a resquebrajarse toda
una serie de normas y costumbres pro-
pias del m u n d o feudal. En los campos
del arte y del saber, esta e v o l u c i ó n gene-
ral supuso la a p a r i c i ó n de nuevos objeti-
vos y de un nuevo estilo. El nacimiento
de la perspectiva debe conectarse tam-
bién con este m o v i m i e n t o histórico (del
cual ya e x a m i n é algunos aspectos signifi-
cativos en Mundo Científico « L a revolu-
ción cienfifica del siglo x i i » . Mundo
Científico, n." 19, p. 1048, noviembre
1982.
Hay que empezar por atender a una
objección: ¿ n o es paradójico (o incluso
contradictorio) referirse a un condiciona-
miento s o c i o e c o n ó m i c o después de ha-
ber admitido la influencia de ciertos te-
mas teológicos? En realidad, no hay nada
inaceptable en ello; digamos que el desa-
rrollo de la perspectiva pudo estar sobre-
determinado; pudo ocurrir que ciertos

46 VOLUMEN 5 MUNDO CiENTÍFICO N ^ 43

 HISTORIA DE LAS CIENCIAS

«factores» religiosos o filosóficos se unie- ficios, repartir herencias, convertir los nes y la identificación de triángulos, co-
ran a otros m á s directamente ligados a valores en función de las tasas de cam- nos o cilindros se convirtieron en lo suce-
la práctica. A este respecto, Samuel Ed- bio, etc. Pero la g e o m e t r í a no era menos sivo en « h á b i t o s culturales» ampliamen-
gerton nos pone en guardia contra la ten- útil. La medida de alturas o de distancias te difundidos.
t a c i ó n de atribuir a los hombres del Re- mediante m é t o d o s fundados en la seme- El propio Brunelleschi, artista e inge-
nacimiento u n «agnosticismo» que les janza de triángulos se hizo práctica co- niero, fue muy probablemente alumno
era ajeno. Indudablemente, había un m o - rriente; a d e m á s , en una época en la que de la escuela de abaco. Aunque recibió
v i m i e n t o creciente de «laicización»; pero los pesos y los v o l ú m e n e s no estaban una e d u c a c i ó n m á s clásica, Alberti esta-
«al menos hasta finales del siglo xv, el estandarizados, era necesario disponer ba m u y cerca del m u n d o de los prácticos.
nueVo capitalismo italiano vivió en estre-
cha simbiosis con la fe religiosa legada
por la Edad MediaM^^ Es pues legítimo
preguntarse por las implicaciones de las
nuevas actividades técnicas y comercia-
les. Cabe pensar incluso que los propios
teólogos quedaron marcados por las nue-
vas maneras de v i v i r , las nuevas exigen-
cias de « r e a U s m o » , . el nuevo estilo de
pensamiento, aunque fuera de mala ga-
na. La apertura de los franciscanos al
estudio de la naturaleza es sin duda tribu-
taria de una e v o l u c i ó n general; por su
parte, el filósofo y teólogo Nicolás de
Cusa, al hacer en 1450 el elogio de la
medida (en el sentido m a t e m á t i c o de la
palabra), se limitaba a constatar la i m -
portancia que iban tomando ciertas téc-
nicas intelectuales en u n mundo de em-
presarios, artilleros y banqueros...*'^*

La explosión de
las «matemáticas prácticas»
Las m a t e m á t i c a s cambiaron en efecto
de rango social a fines de la Edad Media.
N o es que anteriormente la aritmética y
la g e o m e t r í a fueran ignoradas; pero cual-
quier estudio algo serio de los n ú m e r o s
o de las formas geométricas requería el
marco de una e n s e ñ a n z a teórica univer-
sitaria. En otras palabras, las m a t e m á t i -
cas no formaban parte de la vida cotidia-
na; y los ideales de rigor y exactitud que
asociamos a las m a t e m á t i c a s no recibían
gran e s t í m u l o . La situación c a m b i ó con-
siderablemente con el ascenso de los em-
presarios. El arte de medir y de calcular
fue tomando una importancia creciente.
Los hombres de negocios d e b í a n deter-
minar correctamente sus mercaderías;
los banqueros, que manipulaban dinero
de manera cada vez m á s diversa y «abs-
tracta», necesitaban técnicas de cálculo;
los ingenieros, por su parte, se veían obli-
gados a utilizar las m a t e m á t i c a s para que
sus actividades fueran m á s «racionales»
(y por tanto m á s eficaces). Es indudable
que el recurso a las medidas y el sentido
de lo cuantitativo se desarrollaron consi-
derablemente en los arsenales y los talle-
res de m e c á n i c a . Así se explica la crea-
ción de escuelas especiales (escuelas de
abaco) en las que en particular p o d í a n
instruirse los futuros comerciantes. Esta
e n s e ñ a n z a era laica y práctica; proporcio-
naba una cierta cultura literaria pero (co-
m o prueban los manuales que han llega-
do hasta nosotros) hacía especial hinca-
pié en las m a t e m á t i c a s .
La regla de tres, en particular, era obje-
to de u n aprendizaje muy intenso; n o
en vano m e r e c i ó el calificativo de «regla
de o r o » o de «llave del c o m e r c i a n t e » .
Gracias a ella, se p o d í a n distribuir bene-
Ilustración 7. A posteriori, es posible identificar en obras antiguas ciertos elementos que parecen
anunciar la perspectiva moderna. El motivo del techo, por ejemplo, se prestaba fácilmente a
lograr determinados efectos. En la Cena de Duccio (pintada en 1301-1308), se aprecia una
clara organización del espacio, que se manifiesta en particular en el dibujo del techo. Desde
un punto de vista geométrico estricto, la perspectiva no es rigurosa: hay varios puntos de fuga
situados irregularmente a lo largo de una vertical central. Esta técnica, llamada «del eje de
fuga», aplicable de un modo más o menos sistemático, era conocida mucho antes del siglo xiv;
los expertos llaman a veces a esta construcción «espina de pez»... Fue utilizada, por ejemplo,
en la Biblia de Alcuino (Londres, segundo cuarto del siglo ix) para representar un techo. En
la época carolingia, los ejemplos como éste eran muy escasos y no implicaban ningún conocimiento
explícito de los principios de la perspectiva lineal. Confirman, no obstante, la existencia de
diversos procedimientos técnicos, a veces antiguos, que fueron preparando los grandes logros
del siglo XV. (Duccio, foto Scala.) (12) S. Edger-
ton, obra cita-
da, p. 23.
de buenas técnicas de medida. Gracias Como señala Joan Gadol, Alberti escri- (13) Nicolás
a instrucciones precisas, el negociante bió un libro de Juegos matemáticos (Ludi de Cusa, El
italiano era capaz de determinar, por mathematici) que constituía una divulga- profano (Idio-
ejemplo, el volumen de una barrica. Fie- ción para «clases m e d i a s » de u n cierto ta). 1450. Véa-
ro della Francesca, pintor y autor de un n ú m e r o de recetas matemáticas.*'^' Casi se Oeuvres
Choisies edita-
tratado de perspectiva, escribió en el si- no es exagerar decir que, m á s que una das por M . de
glo X V un manual para comerciantes (De ciencia especulativa, la perspectiva era Gandillac, Au-
abaco) en el que se trataban problemas la expresión de una «filosofía práctica» bier, 1942, p.
de este tipo. Como ha demostrado M i - de una especie de «proyecto» que preten- 214 y siguien-
chael Baxandall, el análisis de las formas día reorganizar a la vez el espacio real y tes.
geométricas se c o n v i r t i ó en preocupa- la representación de este espacio. Algunos (14) M . Ba-
ción c o m ú n a comerciantes, ingenieros detalles son significativos al respecto. I n - xandall, obra
y artistas (que a menudo eran t a m b i é n cluso la c a m p i ñ a florentina, por ejemplo, citada, p. 86-
ingenieros).'"^* Este desarrollo de las ma- había sido « o r d e n a d a » . Aludo al nuevo 93.
temáticas prácticas en la Italia de los sistema (mezzadria) mediante el cual ha- (15) J. Gadol,
León Battista
siglos X I V y x v ayuda a comprender por bía sido parcelada y explotada m á s efi- Alberti, U n i -
q u é y c ó m o se t r a n s f o r m ó , «geometri- cazmente. En 1434, cuando Alberti vol- versity of Chi-
zándose», la manera de contemplar las vió a Florencia, de donde su familia ha- cago Press,
cosas. El descubrimiento de proporcio- bía sido expulsada, q u e d ó sin duda i m - 1969, p. 170.

MUNDO CIENTÍFICO 43 VOLUMEN 5 PÁGINA 47

Durante el Renacimiento, el sentido de la vista
se afirmó como particularmente noble y racional.

convertido en «la regla y el c o m p á s » me-

diante los cuales se dividen las tierras;
« t o d o está sometido a la doctrina g e o m é -
trica»... Leonardo da Vinci se s u m ó tam-
bién a este elogio de la vista decretando
que el ojo posee una « n o b l e z a » superior.
«El ojo, precisaba, es la vía principal por
la que nuestro intelecto puede apreciar
plena y magníficamente la obra de la
naturaleza.» Comprendamos que el sen-
tido de la vista hace posible una verdade-
ra ciencia del espacio. Pues la perspecti-
va, siempre según Leonardo, se funda
en « d e m o s t r a c i o n e s racionales».

Espacio táctil contra espacio visual

Aunque ha dado a su tesis un carácter

excesivamente rígido, W . M . Ivins ha
acertado al oponer el universo percepti-
vo de los griegos, «táctil y muscular», al
de los renacentistas, esencialmente vi-
sual. En el primer caso, cada objeto es
considerado aisladamente, como si su
forma individual fuera conocida exclusi-
vamente a partir del sentido del tacto;
lo cual impide p r á c t i c a m e n t e la concep-
ción de un espacio unitario. Si bien los
objetos representados pueden yuxtapo-
nerse, no pueden relacionarse entre sí
mediante una red m a t e m á t i c a a la vez
abstracta y omnipresente. En el segundo
caso, en cambio, los objetos se sitúan y
ordenan unos con relación a otros en un
espacio h o m o g é n e o que se prolonga i n -
definidamente en todas direcciones. Se-
g ú n Ivins, el espacio «táctil y musculaD>
Ilustración 8. En e¡ siglo M\, el motivo geométrico del pavimento fue metódicamente utilizado de los griegos i m p o n í a estrechos líinites
para organizar el espacio. Según Erwin Panofsky «fueron los hermanos Lorenzetti los principales a su geometría. Esta última, en efecto,
artífices de este avance». En la Anunciación que pintó en 1344, Ambroglio Lorenzetti realizó era métrica y se fundaba ante todo en
lo que se llama una perspectiva parcial: la parte superior de la obra carece de profundidad;
las nociones de congruencia y de parale-
pero el dibujo riguroso del pavimento ajedrezado, con un punto de fuga único, proporciona «en
cierto modo el primer ejemplo de sistema de coordenadas». Más tarde, por supuesto, los lismo. Sólo en el espacio «visual» inven-
matemáticos y los físicos perfeccionaron estas primeras tentativas de geometrizar el espacio. tado por el Renacimiento p o d r á consti-
(Foto Giraudon.) tuirse la g e o m e t r í a proyectiva y se p o d r á
considerar (por decirlo brevemente) que
presionado, escribe Edgerton, por la dis- mente la evolución del « s e n t i d o del espa- una p a r á b o l a es una elipse cuyo segundo
posición regular de las terrazas en los cio». En los a ñ o s 1420, d e s p u é s de un foco está en el infinito."^-
flancos de las colinas toscanas, con sus conflicto entre Florencia y Milán, fiae Hay sin embargo, como han demostra-
olivos estrictamente alineados y sus filas trazada entre ambos Estados una ft-onte- do brillantemente Joan Gadol y Samuel
paralelas de cepas. «Los intelectuales y ra rectilínea totalmente abstracta. «Qui- Edgerton, un v í n c u l o notable entre los
los hombres de negocios de la época de zá era la primera vez en la historia que griegos y los renacentistas, a saber, la
Alberti apreciaban esta geometrizacion se reconocía como límite territorial una cartografía tolemaica."^' El primer por-
del suelo no sólo por su belleza sino linea matemática imaginaria en vez de tulano conocido procede quizá de Tosca-
porque estaban convencidos de que un una referencia física»Al narrar este na. Desde principios aei siglo w . Floren-
(16) S. Edger-
ton, obra cita-
orden m a t e m á t i c o como aquél llevaría acontecimiento en un texto de 1440, G i o - cia d e s e m p e ñ ó un papel de primer plano
da, p. 35. a incrementar los beneficios."^' vanni Cavalcanti era consciente de dicha en el desarrollo de la geografia y de la
(17) S. Edger- Hay otro hecho que confirma clara- originalidad. El ojo, constataba, se ha cartografía. Hay una estrecha relación
ton, obra cita-
da, p. 114.
(18) Véase W. Ilustración 9. Es muy probable que la Geogra-
M. Ivins, Arí fía de Toiomeo, que los florentinos conocieron
and geometrv. a principios del siglo \y, estimulara considera-
Dover, 1964. blemente las investigaciones sobre la represen-
(19) J . Gadol tación del espacio. El esquema adjunto permite
hace constar comprender uno de los métodos que proponía
su deuda para Toiomeo (pero que no utilizó). Un observador
ideal se sitúa ante la esfera terrestre, de la
con D. Frey
cual se trata de reproducir la parte sombreada.
(Goíhik und Su ojo está situado en el plano de un paralelo
Renaissance convenientemente elegido y en posición «cen-
ais Grundla- tral»; a partir de esta posición bien determina-
gen der mo- da, es posible dibujar en un plano, por proyec-
dernen Wel- ción, las formas observadas. La perspectiva li-
tanschauung, neal del Renacimiento puede ser contemplada
B. Filser Ver- como una aplicación particular de este método.
lag. 1929). (Dibujo tomado de Samuel Edgerton.)

48 VOLUMEN 5 MUNDO CIENTÍFICO N.o 43

 HISTORIA DE LAS CIENCIAS

entre estas ú l t i m a s ciencias y la perspecti-
va. Por lo d e m á s , el propio Toiomeo
h a b í a ya comparado la pintura con la
cartografía. Se trata en ambos casos de
construir la imagen de u n conjunto dado
respetando las proporciones entre sus
elementos. En este sentido, la topografía,
la cartografía y la perspectiva aparecen
como distintas ramas de una ciencia ge-
nera) de la r e p r e s e n t a c i ó n espacial.
En 1400, llegó a Florencia una copia
de la geografía de Toiomeo, y pronto fíie
traducida. T o d o induce a creer que dicha
obra, que c o m p r e n d í a un texto teórico
y un atlas, fíje objeto de un intenso estu-
dio. Brunelleschi (quizá por medio de
Toscanelli) y Alberti sacaron provecho
de ella. Expresaba incluso la idea de u t i l i -
zar s i s t e m á t i c a m e n t e una «reja» para
descomponer, medir y representar el es-
pacio (paralelos y meridianos); corres-
p o n d í a perfectamente a ciertas técnicas
ya utilizadas y a la nueva sensibilidad
de la que ya he hablado. En una palabra,
el redescubrimiento de la geografía tolo-
meica p e r m i t í a el perfeccionamiento o
la i n v e n c i ó n de diversos procedimientos
«racionales» de representación.
Toiomeo p r o p o n í a varios m é t o d o s de
proyección cartográfica. El tercero y ú h i -
mo, que él no había utilizado, se presen-
taba como una c o n s t r u c c i ó n perspectiva
bien caracterizada. Consideremos un ob-
servador ideal situado a una distancia
determinada del globo terrestre cuyo ojo
se encuentra en el plano de un paralelo
convenientemente elegido. El procedi-
miento de Toiomeo consistía en repre-
sentar sobre un plano la superficie terres-
tre así observada mediante una proyec-
ción en todo punto comparable a la que
iba a preconizar Alberti (véase ilustra-
ción 9). Era la primera vez, dice Edger-
ton, que se daban instrucciones precisas
para constituir una imagen de este tipo
a partir de un punto fijo que representaba
el ojo del observador.'-"' Toiomeo, por
su parte, deseaba representar el « m u n d o
h a b i t a d o » con el cual estaban familiari-
zados los griegos. Pero bastaba trasponer
el m é t o d o para abrir nuevas posibilida-
des a los pintores. Con la distancia, los
análisis cartográficos de Toiomeo pare-
cen conducir directamente a las nociones
fundamentales de la perspectiva clási-
ca.
Resulta tanto m á s tentador conceder
una importancia decisiva a la Geografia
de Toiomeo cuanto que León Battista
Alberti m o s t r ó mucho interés por la car-
tografía. Durante su estancia en Roma,
entre 1432 y 1434, hizo un plano de esta
ciudad. El plano se ha perdido; dispone-
mos sin embargo de un texto de los a ñ o s
1440 en el que nos informa sobre su
técnica, que indiscutiblemente debe m u -
cho a Toiomeo. El principio g e o m é t r i c o
es l í m p i d o : tomando como punto central
la cima de la colina del Capitolio, Alberti
apuntaba a los disUntos monumentos de
Roma y determinaba su dirección con
respecto al Norte, luego m e d í a la distan-
cia que separaba cada monumento del
punto central: d e s p u é s de haber elegido
una escala, bastaba con llevar estas i n d i -
caciones a una hoja de papel para obtener
un mapa fiel. A l b e n i utilizaba, pues, lo
que hoy l l a m a r í a m o s un sistema de coor-
denadas polares; su mapa ha podido ser
reconstruido a partir de los datos que
r e u n i ó (véase ilustración 11). Conoce-
mos t a m b i é n el tipo de instrumento que
Alberti utilizaba en sus medidas. Era un
«horizonte», compuesto por un disco ho-

Ilustraciótt 10. Este grabado de Brueghel el Viejo (siglo xa) titulado L a Primavera nos recuerda que, mediante sus actividades agrícolas u
hortícolas, los hombres pueden modificar y «racionalizar» la naturaleza. Resulta significativo que, a principios del Renacimiento, los tqscanos
elaboraran un sistema de cultivo que geometrizaba el paisaje rural mediante alineamientos estrictos. Por supuesto, este hecho no explica porsi^ (20) S. Edgcr-
solo el gusto de los florentinos por la perspectiva... Pero es innegable que a fines
" de ia Edad Media
' ' se produjo un cierto cambio de mentalidad ton, obra cila-
que conducía a valorar en todos los campos las nociones; de proporción, de medida y de orden matemático. (Foto B.N., J.-L. Charmet.) da, p. 104.

MUNDO CIENTÍFICO N.O 43 VOLUMEN 5 PÁGINA 49

La representación del espacio fue matematizada
de un modo concreto por artilleros, marinos y cartógrafos.

rizontal graduado (48 grados, cada uno

i I.Olí,i .1' íuiiu de los cuales estaba d i v i d i d o en cuatro
« m i n u t o s » ) y u n « r a d i o » , t a m b i é n gra-
duado, que concretaba la línea de mira.
Este instrumento expresaba directamen-
te la escala, puesto que su d i á m e t r o era
igual al del mapa.

La línea de mira de
los artilleros y los marinos

Las dos grandes ideas que sirven de

base a este sistema son, de una parte, la
de analogía, que implica u n respeto abso-
luto por las proporciones, y de otra, la
de visual o línea de mira, solidaria de
una « g e o m e t r i z a c i o n ó p t i c a » del espacio.
Es extremadamente interesante que el

< Ilustración 11. Alberti, a quien se debe el pri-

mer tratado sobre perspectiva «clásica» (1435),
mostró mucho interés por la cartografía. Du-
rante una estancia anterior en Roma había
dibujado un mapa de esta ciudad mediante lo
que hoy llamaríamos coordenadas polares. La
base del método era simple: tras elegir como
«centro» la colina del Capitolio, determinó
con un instrumento de enfoque la dirección de
cada punto notable; para definir la posición
exacta bastaba medir la distancia entre dicho
punto y el centro. Aunque el mapa original se
ha perdido, D. Gnoli y Campanari lo han re-
construido a partir de los datos conservados.
Estos trabajos de cartografía contribuyeron in-
dudablemente a que Alberti elaborara su siste-
ma de perspectiva. (Foto J.-L. Charmet.)

•< Ilustración 12. En Occidente, la artillería em-

pezó a adquirir importancia durante el siglo
v/^. Sus inicios fueron modestos y más ruido-
sos que mortíferos... Pero la situación evolucio-
nó a partir del siglo xv; muy pronto, los inge-
nieros responsables de las fortificaciones hubie-
ron de contar con los progresos realizados por
los metalúrgicos y los químicos. Esta innova-
ción militar constituyó un poderoso estimulan-
te para la balística; para empezar, los artilleros
se vieron inducidos a aprender de un modo
cada vez más preciso las técnicas relativas a
la medida del espacio: para mejorar los tiros,
había que medir con exactitud los ángulos y
las distancias. Los artilleros incorporaron de
un modo muy natural el uso de coordenadas
polares: la posición de un objetivo puede defi-
nirse mediante una dirección y un «alcance».
Como en el caso de los marinos, esta geometri-
zacion del espacio se operó concretamente gra-
cias a instrumentos de puntería o enfoque, cada
vez más perfeccionados. A su modo, la técnica
de la perspectiva contribuyó a esta empresa de
racionalización espacial. (Grabado alemán, fo-
to Roger Viollet.)

Ilustración 13. Una vez constituida la perspec- •

tiva lineal, apareció la posibilidad de diversos
desarrollos, tanto en el arte como en las mate-
máticas. Este grabado, tomado de un tratado
del dibujante francés Georges íluret (¡606-
1670), evoca varias aplicaciones de la perspec-
tiva y especialmente propone esquemas de ana-
morfosis; estas últimas consisten en deformar
geométricamente las figuras, de tal manera que
recuperan su aspecto normal si se las mira
desde un cieno ángulo. En matemáticas, Gé-
rard Desargues (1593-1662) merece especial
mención. Ingeniero y arquitecto (como Brune-
lleschi...), procedió a una intensa racionaliza-
ción de la perspectiva y formuló en 1639 las
nociones fundamentales de la geometría pro-
yectiva (que estudia las propiedades de las figu-
ras que se conservan por transformación homo-
gráfica). (Foto J.-L. Charmet.)

50 VOLUMEN 5 MUNDO CIENTÍFICO N.o 43

 HISTORIA DE LAS CIENCIAS

MUNDO CIENTÍFICO NP 43 VOLUMEN 5 PÁGINA 51

La formación del nuevo concepto de espacio interesa
a la historia de la ciencia, pero también a la del arte.
propio Alberti afirmara en sus Juegos
matemáticos el parentesco de su « h o r i -
z o n t e » con los instrumentos empleados
por los artilleros y por los especialistas
en cartografia marina. En realidad, h a b í a
utilizado un astrolabio, instrumento que
permite que los a s t r ó n o m o s y los nave-
gantes m i d a n la elevación del Sol o las
estrellas. Para adaptarlo a la cartografía
terrestre bastaba, pues, fijarlo horizontal-
mente y utilizar la alidada como « r a d i o » .
(Reparemos, de paso, en que el « r a d i o »
del círculo deriva e t i m o l ó g i c a m e n t e de
radius, que significa rayo luminoso.) Se
operaba así concretamente una unifica-
ción general de los diversos «espacios»:
espacio de los cartógrafos, espacio de los
artilleros, espacio de los marinos, espacio
de los a s t r ó n o m o s . . . La idea era promete-
dora, pues a b r í a el camino a una « m e c á -
nica general» válida tanto para las balas
de c a ñ ó n como para los cuerpos celes-
tes.
Merece destacarse la influencia de la
navegación; pues Alberti indica explíci-
tamente que el apuntar los aparatos a
los objetivos que observar era una opera-
ción conocida de los marinos. En sus
Juegos matemáticos explicó, a d e m á s , c ó -
m o realizar mapas exclusivamente a base
de visuales de este tipo, recurriendo sólo
a algunas medidas directas. El teodolito,
este maravilloso aparato tan útil a astró-
nomos y topógrafos, surgió de la combi-
n a c i ó n de u n «círculo» horizontal y un
«círculo» vertical. En todo caso, es inne-
gable que a la g e o m e t r í a p r á c ü c a de los
cartógrafos cupo un papel en la génesis
de la c o n c e p c i ó n albertiana de la perspec-
tiva. C o m o ha demostrado Joan Gadol,
Alberti o p e r ó la síntesis entre la « v e n t a -
n a » de Brunelleschi y las técnicas «geo-
gráficas» de Toiomeo. En el tratado De
la pintura, la perspectiva se expone a
veces con la ayuda de las nociones carto-
gráficas de «paralelas», « l o n g i t u d » y «la-
t i t u d » ; este vocabulario debe tomarse al
pie de la letra.'-'* Por supuesto, no hay
que subestimar las diversas tradiciones
pictóricas o especulativas que contribu-
yeron a que « m a d u r a r a » el sistema de
la r e p r e s e n t a c i ó n perspectiva; el redescu-
brimiento de un texto antiguo es incapaz
por sí mismo de «explicar» la e v o l u c i ó n
que va de G i o t t o a Alberti. Pero parece
fuera de duda que Toiomeo, al que se
suele considerar como el s í m b o l o de la
«vieja ciencia», participó (lo deseara o
no) en la racionalización del nuevo espa-
cio...
C o n c l u i r é con dos comentarios: el p r i -
mero fen relación con la pregunta siguien-
te: ¿cuál es el « v a l o r objetivo» de la pers-
(21) J . Gadol, pectiva albertiana en tanto que represen-
obra citada, p. tación del espacio visual? Caben pocas
74. dudas acerca de la racionalidad de este
(22) E . Pa- sistema y de su capacidad para ordenar
nofsky. obra la percepción. Pero conviene no identifi-
citada, p. 157.
car pura y simplemente esta reconstruc-
(23) A. Koyré.
c i ó n con el «espacio real». Pues se trata
Du monde dos
á l'umvers in- precisamente de una r e c o n s t r u c c i ó n fun-
dada en presuposiciones que, en el mejor
fini, P U F
1962. de los casos, conducen a una simplifica-
52 VOLUMEN 5
ción de nuestros procesos perceptivos.
El análisis parte del supuesto de u n ob-
servador tuerto cuyo ú n i c o ojo está i n -
móvil... En el caso general, estos dos su-
puestos no se cumplen, con lo que de
inmediato aparecen diversos problemas
que han dado lugar a múltiples discusio-
nes. La esfericidad de la imagen retinia-
na, que h a b r í a que tener en cuenta en
un estudio serio de la psicofisiología de
la visión, complica t o d a v í a m á s las cosas.
Digamos tan sólo que la visión espacial
es un f e n ó m e n o m u y complejo en el que
intervienen el aprendizaje, la memoria,
procesos de « c o m p e n s a c i ó n » , relaciones
con los datos táctiles, etc. A pesar de su
interés, la perspectiva lineal clásica no
puede considerarse dotada de un interés
absoluto. Es fácilmente manipulable y
da una cierta satisfacción al intelecto;
pero son posibles otros sistemas (como
la llamada perspectiva « c u r v a » o « c u r v i -
línea», cuyo fundamento es conocido
desde hace tiempo).
Historia del arte
e historia de la ciencia
Tradicionalmente, el nacimiento de la
perspectiva ha sido estudiado sobre todo
por los historiadores del arte. De donde,
m i segundo comentario: sería m u y desea-
ble que. al abordar el problema del espa-
cio en los albores de la ciencia moderna,
los historiadores de la ciencia aceptaran
las aportaciones de los «artistas». Tanto
Erwin Panofsky como Samuel Edgerton
ara m a s intormacion:
• E . Panofsky. La perspective comme
forme svmbolique, Editions de Minuit
(ed. original: 1927).
• E . Panofsky, L'oeuvre d'arí et ses sig-
nifications. Gallimard, Í969 (véase espe-
cialmente el ensayo «Artiste, savant, ge-
nio». 1962).
• J . Gadol. León Battista Alberti, uni-
versal man of the early Renaissance,
University of Chicago Press, 1969.
• L . Brion-Guerry, Jean Pélerin-Viator.
Belles Lettres, 1962.
• S. Y . Edgerton Jr. The Renaissance
discoverv of the linear perspective, Basic
Books, 1975.
• E . Cassirer, Individu et cosmos dans
ia philosophie de la Renaissance, Edi-
tions de Minuit, 1983 (ed. original:
1927).
• W. M. Ivins Jr.. Arí and geometry. A
siudy m space inluilions. Dover, 1964
(primera edición; Harvard University
Press, 1946).
• M . Baxandall, Painting and experien-
ce in fifteenth century Italy. Clarendon
Press. 1972.
subrayan con r a z ó n algo que parece i n -
discutible: la elaboración de la perspecti-
va lineal constituye u n episodio impor-
tante en la historia del pensamiento cien-
tífico. En el mismo momento en que ios
arquitectos y los pintores descubrían una
«espacialidad infinitamente extensa», es-
cribía Panofsky en 1927, «el pensamien-
to abstracto consumaba pública y decisi-
vamente la ruptura, hasta entonces vela-
da, con la c o n c e p c i ó n aristotélica del
mundo, por medio del abandono de la
n o c i ó n de un cosmos edificado alrededor
del centro de la Tierra considerado como
un centro absoluto y encerrado por la
esfera celeste considerada como u n lími-
te a b s o l u t o » . ' " '
En una obra dedicada precisamente a
este tema, Alexandre Koyré se olvida
casi por completo del vasto trabajo de
«racionalización» llevado a cabo por ar-
tistas, ingenieros, cartógrafos y otros
prácticos.'-^' En el índice de su libro n i
siquiera figuran los nombres de Brune-
lleschi, Masaccio y Alberti... Podria com-
prenderse semejante prejuicio purista en
un filósofo idealista: sin embargo, es de
gran pobreza desde el punto de vista de
la historia de las ideas y de la antropolo-
gía cultural.
Es indudable que los filósofos y los
científicos conceptualizaron y refinaron
los descubrimientos de los iniciadores
de la perspectiva; pero esta iniciativa,
precisamente, influyó de una manera de-
cisiva en la geometrizacion del espacio.
Sería una ingratitud olvidarlo. •
• R Klein, La forme et l'inielligible,
Gallimard, 1970.
• A. Blunt, La théorie des aris en Italie
de 1450 á 1600, Gallimard, 1966 (edi-
c i ó n original: 1940; revisada en 1956).
• P. Francastel, La figure ei le lien. L 'or-
dre visuei du Quallrocenio. Gallimard,
1967.
• P. Francastel, Eludes de sociologie de
Parí, D e n o é l , 1970.
• R. Arnheim, Visual ihinicing. Univer-
sity of California Press, 1969.
• E. H . Gombrich, L'ari el l'ilhision,
GalHmard, 1971 (ed. original: 1959).
• L . B. Alberti. On painting. translated
with introduction and notes by J . R.
Spencer, Yale University Press, 1966.
• Leonardo da Vinci, The nolebooks (e-
dited by J . P. Richter), 2 vol.. Dover.
1970 (da los textos originales; el volu-
men I contiene numerosos textos sobre
perspectiva).
MUNDO CIENTÍFICO N.0 43