LA APROXIMACIÓN FENOMENOLÓGICA

APLICADA AL CAMPO DE LA
ARQUITECTURA.

María Cristina Vélez Ortiz

1
2
INDICE

Presentación..........................................................................................2
Primera Parte
• La aproximación fenomenológica aplicado al campo de la
arquitectura..................................................................................5
• Breve reseña de los autores traducidos......................................16

Segunda Parte: Traducciones

Jan PatočKa
• “El espacio y su problemática”, ¿que es la fenomenologia?.......25
Alberto Pérez-Gómez
• “El espacio de la arquitectura: La significación como presencia
y representación”, El sentido del lugar........................................79
• La representación de la arquitectura en la época del simulacro,
el sentido del lugar......................................................................99
• Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colona: “La dimensión
erótica de la arquitectura como táctica de resistencia”, La
arquitectura en el cuerpo..........................................................107

Henri Maldiney
• Entrevista de Chris Yoùnes y Michel Mangematin con Henri
Maldiney: “A la escucha de Henri Maldiney”, La arquitectura en el
cuerpo ......................................................................................123
• “Eficiencia del vacio en el arte”, Arte y existencia.....................
• “Bizancio”, El arte, la iluminación del ser..................................135
• “La fundación Maegth en Saint-Paul de Vence”, Advenimiento de
la obra.......................................................................................147
• “El develamiento de la dimensión estética en la fenomenología
de Erwin Straus”, Mirada Palabra Espacio...............................169

Erwin Straus
• “La interioridad y la exterioridad son unos fenómenos del campo
de acción”, El sentido de los sentidos ......................................175
• “El espacio del paisaje y el espacio geográfico”, El sentido de los
sentidos ....................................................................................185

Christian Norberg-Schulz
• .Genius Loci. Paisaje Ambiente Arquitectura............................192

3
4
PRESENTACIÓN

Este trabajo tiene como propósito ser una parte fundamental del soporte
teórico de la Maestría en Arquitectura. Al tener ésta como fin ultimo la
comprensión del Proyecto Moderno, estamos convocados
inevitablemente a entender qué es el espacio, ya que éste se vuelve el
objetivo principal de la producción arquitectónica del siglo XX.

El problema del espacio adquiere la importancia fundamental que

conserva hasta nuestros dias con el pensamiento de Kant. Para él, la
respuesta dada a la pregunta fundamenntal del ser y del conocimiento
depende del espacio. El centro esencial de la concepción kantiana es la
unión del caráter formal y el carácter intuitivo del espacio. Kant concibió
el espacio como “forma de la intución sensible”. Entonces si partimos
del hecho que el espacio se materializa en un campo sensible, a través
de nuestros sentidos, el papel que juega el cuerpo en la concretización
de la arquitectura se vuelve un tema crucial, para analizar y producir
verdaderos espacios habitables.

Situándonos en el centro de la problemática del espacio moderno y

pensando la arquitectura en relación a la experiencia corporal. Es
necesario también analizar la idea del espacio a través de la filosofía, la
sicología, la fenomenológica, la historia del arte y por supuesto, la
arquitectura, todas esas disciplinas convergían en las manifestaciones
artísticas que produjeron una verdadera ruptura a principios del siglo
XX.

La reflexión sobre los sentidos, estableciendo la unión entre el espacio

y la experiencia corporal, abre las interpretaciones de la arquitectura
moderna y ayudar a comprender la nueva relación del hombre en el
mundo.

En efecto, constatamos cada vez más el alejamiento del hombre de su

medio debido a la prioridad de la imagen y de los sonidos en el mundo

5
contemporáneo. Es por ello que el conocimiento sobre los mecanismos
que hacen posible un contacto con el mundo, puede ayudarnos a
combatir la invasión de la imagen, a ser capaces de sentir y de
transmitir experiencias sensibles y así resistirnos a una puesta a
distancia.

A partir de la incorporación de la acción humana que hacen las artes

modernas, la arquitectura está llamada en permanencia a extender sus
fronteras teóricas y prácticas de su tratamiento del espacio. Ella se
vuelve espacio, territorio, campo de sensaciones: la apropiación
humana de la corteza terrestre es para el arquitecto moderno la
expansión de esas diferentes maneras de estar en el mundo, de esas
dos experiencias que la arquitectura ha siempre promovido y
proporcionado –estar adentro y estar afuera- y que la construcción de la
ciudad moderna, de la metrópoli contemporánea desproporciona y
confunde.

Después de la era maquinista, estamos en el mundo de lo virtual, donde

la arquitectura se vuelve a veces una simple imagen, un medio
publicitario. La arquitectura entra, en varia ocasiones, en el juego de las
formas, en una perdida de corporeidad que aleja cada vez el hombre de
su medio. La relación entre el hombre y su medio es –como decía Le
Corbusier- la búsqueda de la arquitectura.

6
LA APROXIMACIÓN FENOMENOLÓGICA APLICADA AL CAMPO
DE LA ARQUITECTURA.

Antes de presentar brevemente los textos traduciendos aquí, que son

solo el comienzo de un conjunto más amplio y vasto, es necesario
señalar la importancia de la aproximación fenomenológica aplicada al
campo de la arquitectura y particularmente a la compresión del espacio.
Pensamientos que tienen como hilo conductor, una postura frente a la
manera de comprender el mundo y el ser.

La perspectiva teórica del conjunto de textos seleccionados apunta a

clarificar los conceptos que nos permitan comprender el espacio como
objeto fundamental de la arquitectura, y la obra arquitectónica como
fuente de una ontología de la presencia. Esto supone un regreso a la
dimensión poética unida a toda obra de arte como fundamento esencial
y un rechazo a comprender la obra arquitectónica solo de una manera
prosaica. Es igualmente una preocupación sobre los fundamentos de la
arquitectura como teoría y “método” para la producción efectiva de los
espacios habitables, objeto que podemos traducir filosóficamente por la
elaboración de las condiciones de posibilidades interpretativas de una
arquitectura apropiada, es decir de una arquitectura mediadora que
selle y permita a la vez nuestra articulación en el mundo.

Entonces lo que constituye las bases y los objetivos de este trabajo son
diferentes –por no decir contradictorios– con ciertas tendencias actuales
de la arquitectura, frecuentemente limitadas al dominio visual, formalista
y técnico bajo la conducta de una aproximación que reduce la presencia
del cuerpo arquitectónico como el de los hombres que lo habitan. Sin
fundamento existencial, simplemente dependientes de una moda, la
arquitectura se vuelve manifestación empírica en el olvido de su
destinación original: habitar la tierra.

7
Las principales tendencias contemporáneas de la arquitectura pueden
ser caracterizadas o divididas en tres polos: una arquitectura como
objeto de conocimiento para un sujeto racionalizante, una arquitectura
como objeto estético y una arquitectura de la experiencia. Una
aproximación sólo semiológica, sin duda posible y necesaria, no puede
dar cuenta de la experiencia del cuerpo vivo y expresivo. El cuerpo
debe estar en centro de la preocupación arquitectónica, es un regreso a
lo sensible unido al cuerpo de carne sin negar por tanto las otras dos
dimensiones.

La perspectiva que proponemos está comprometida en un dominio que

podemos calificar como el de la antropología filosófica de tipo
fenomenológico pero que apunta una hermenéutica de la obra
arquitectónica. La aproximación fenomenológica de la cual Hegel es el
“padre” para la época moderna, permite en efecto abrirse “a las cosas
mismas” y entonces, en su principio mismo, abrirse a la obra de arte,
aun si Hegel pone la obra de arte como manifestación y modo de
develamiento del espíritu absoluto debe ser sobrepasado por el modo
de pensar filosófico, es decir por la meditación del lenguaje filosófico,
único capaz de unir dialéctica y absolutamente la exterioridad y la
interioridad. Toda la historia de la corriente fenomenológica después de
Hegel fue precisamente unir el concepto a lo sensible pero a un
sensible que se sostiene el mismo y no solo con la ayuda del concepto.
La fenomenología, filosofía de la manifestación y de la develación,
puede volver a dar sentido, a la experiencia corporal del cuerpo de
carne y al habitar como sentido del lugar. Por la preocupación del
“regreso a las cosas”, por una atención sostenida al seguimiento del
sentido, ella aparece como aproximación privilegiada permitiendo
“sobrepasar” -o más bien, de poner en situación por el trabajo de
interpretación y de la critica- la separación instaurada con Descartes en
la cultura occidental entre el punto de vista, el dominio del sujeto y el
dominio del objeto, el conocimiento, es decir entre el mundo sensible y
el orden cognitivo. Tal es, al menos, la interpretación de la

8
matematización del mundo y del mundo de la vida desplegado por
Husserl y Heidegger. En esa perspectiva, Heidegger es el principal
referente en la medida que abrió el cuestionamiento de la obra de arte
al surgimiento de su aparición. Sin embargo en su obra como la
mayoría de pensadores de la corriente fenomenológica, comprendiendo
los desarrollos más reciente, existen pocos análisis concretos de obras
de arte arquitectónicas o búsquedas equivalentes a lo que existe en
pintura o en escultura. Hay algunas reflexiones sobre el barroco, sin
embargo las obras arquitectónicas contemporáneas no se han abordo
prácticamente bajo esa perspectiva. A la excepción de los análisis de
Henri Maldiney que integran en el mismo movimiento arte y existencia.
Nuestra labor será, entonces, confrontar las obras de arte
arquitectónico y las búsquedas contemporáneas a partir de esas
perspectivas.

El campo teórico propuesto se constituye entonces a partir de un

cuerpo de textos filosóficos esencialmente de inspiración
fenomenológica para confrontarlos a las obras de arte. La dimensión de
la obra construida viene en primer lugar porque constituye el terreno de
experiencia sensible de la cuestión del habitar. De esta manera, la
fenomenología se hace fenomenología hermenéutica, es decir
interpretación cuando ella aborda la obra misma 1 . Desde ese punto de
vista, la obra de arte arquitectónica está como tal en una posición
privilegiada, teóricamente e históricamente, y aun más si la incluimos,
como conviene volverla pensar hoy en día, no únicamente bajo sus
relaciones, clásicas, con la pintura y la escultura desde el punto de vista
del sistema de las bellas artes, sino también con el arte urbano, el arte
de los jardines y el paisaje, es decir el conjunto de los “espacios
construidos”.

1
Método de conocimiento que va en contra de “la tentación de nuestra época que quiere
explicar las cosa antes de comprenderlas” Considerando el arte y en particular la arquitectura
“tan real como el mundo” (Bernard Salignon, p. 7)
9
Es en la elaboración de esta perspectiva que se reunieron artículos tan
diversos, los cuales fueron escogidos para cubrir tres temas
fundamentales que se encuentra íntimamente unidos: Espacio, Cuerpo
y Arquitectura.

El espacio

El primer texto, de Jan Patočka, trata la cuestión del espacio desde el

punto de vista estrictamente filosófico. Tiene una mirada muy amplia
“con el fin de que los especialistas de las ciencias sociales y
particularmente los historiadores del arte, que interrogan el espacio
plástico, puedan hacerse una idea de la manera como sus
preocupaciones fundamentales se integran al marco general de la
filosofía del espacio” 2 . El texto, sobre el espacio y su problemática, es
de alguna manera retomado, de forma nueva, del Origen de la
geometría de Husserl: pero Patočka llega a una concepción
completamente original, ausente tanto en la Krisis como en Sein und
Zeit, de la espacialidad originaria como “espacio intimo” de la estructura
“yo - tu – acá”. Camino muy innovador cuando vemos que permite
contornear el obstáculo del solipsismo trascendental husseliano o el
solipsismo existencial heidegeriano reforzando la cuestión de la
ipseidad 3 , que no debe confundirse, con la cuestión de la subjetividad.
Patočka revisa el desarrollo del concepto del espacio en las ciencias y
la filosofía modernas, planteándose cuestiones fundamentales tales
como: la existencia del espacio, su relatividad o no, la estructura
espacial como concretización de una geometría en el mundo sensible,
las relaciones de esa estructura y los esquemas relacionales, los cuales
hacen parte del contexto de vida y están unidas indisolublemente al
papel personal del sujeto corporal en el campo fenoménico. Él aborda la
manera como accedemos al espacio a través de nuestros sentidos.
Patočka concibe el espacio desde su aproximación fenomenológica
“como acción, acontecimiento, drama –parte del drama del mundo en el
2
Jan Patočka, ¿Qué es la fenomenología?, Ediciones Jérôme Millon, Grenoble, 1988. (p.19)
3
Lo que hace que un ser sea el mismo, lo que es esencial en la individualidad del ser
10
cual los seres se encuentran, se acercan, se juntan recíprocamente con
el fin de crear su espacio propio” 4 . En los anexos sobre el espacio y su
problemática, Patočka aborda de manera sorprenden el origen del
espacio propio o intimo. La casa como el adentro al cual el hombre se
referencia constantemente. Dándole un valor fundador al acto de
construir como construcción misma del existir.

Continuando con la reflexión del espacio, encontramos el texto de

Alberto Pérez-Gómez, centrando específicamente sobre la arquitectura,
y abordando el espacio desde un punto de vista teórica e histórica. Este
texto constituye, de alguna manera, el pivote fundamental de las
reflexiones que recogemos aquí, en la medida en que el gesto
interpretativo de la arquitectura es retomado a partir de Vitruvio para
reflexionar algunos elementos de la situación contemporánea. Pérez –
Gómez parte de la comprensión original que tenían los griegos del
espacio de la arquitectura encontrando algunas simetrías con nuestra
época. Él traza un recorrido histórico sobre la cuestión del espacio con
el fin de comprender “¿cómo la arquitectura de finales del siglo XX
puede a la vez “representar” y esperar encontrar el estatus de una
arquitectura de “presencia” dando cuerpo a verdaderos valores
culturales? 5 . Él aborda el pensamiento complejo de Platón que
considera que la realidad tiene tres componentes: El Ser, El Devenir y
El Espacio (χώρα). El Espacio está formado por todos los elementos, es
el receptáculo. El espacio es a la vez lugar cósmico y espacio abstracto,
es la sustancia de la fabricación humana, es el lugar donde se revela
misteriosamente el enigma de la profundidad, la primera dimensión de
la experiencia humana. En la Grecia antigua el espacio y el tiempo eran
inseparable, donde la arquitectura es el develamiento de un orden que
es “a la vez espacial y temporal”. El Espacio es a la vez un espacio de
“contemplación y un momento para la “participación”, un espacio de
reconocimiento. Después de hacer un recorrido por la antigua Grecia,

4
Jan Patočka, ¿Qué es la fenomenología?, Ediciones Jérôme Millon, Grenoble, 1988. (p.89)
5
Alberto Pérez-Gómez, « El espacio de la arquitectura: La significación como presencia y
representación », El sentido del lugar, Ediciones Ousia, Grecia, 1996 (p.134)
11
Pérez –Gómez traza la evolución histórica de ese tercer termino o
Espacio, desde el Renacimiento, pasando por el barroco hasta nuestros
días. Él muestra como el espacio en el Renacimiento era una entidad
puramente geométrica, un espacio exclusivamente de contemplación.
En esa época se opera una transformación radical, donde el hombre
deja de lado su cuerpo y su visión binocular y se funda en el punto de
fuga geométrico. Galileo lleva el espacio platónico, el Espacio de los
orígenes, del mundo supralunar al mundo terrestre, hace que el Espacio
se divida en dos polos opuestos, es decir un espacio (geométrico) de la
ciencia y una sustancia (cuantificable) inanimada. El espacio es para
Descartes res extensa, cuyas propiedades son la continuidad, la
exterioridad, la revesibilidad, la tridimensionalida, etc. Despoja los
cuerpos de todas las propiedades sensibles (siempre cambiantes)
queda de ellos la extensión. “Obsesionado por la construcción de una
visión según un conocimiento más que según nuestra percepción.
Descarte puede ser visto como responsable –dice Pérez Gómez- del “el
adelgazamiento” y la objetivación del espacio. El Espacio es también
objetivado, asumido como transparente a la razón matemática más que
como siendo “el entre dos” del Ser y del Devenir que caracteriza la
existencia corporal. Esa consagración de la perspectiva artificialis como
modelo epistemológico primero ha llevado a que la profundidad pierda
su estatus de “primera” dimensión para volverse igual que el ancho y el
largo. El espacio es desde ese momento distinto del tiempo” 6 . A
principios del siglo XX Schmarsow define la naturaleza esencial de la
arquitectura, que según él es el Espacio. Y algunos artistas trataran de
poner resistencia al mundo prosaico en el que estaban sumergidos,
ellos trataron de volver ha encontrar el misterio de la profundidad,
buscaron una verdadera profundidad de la experiencia. Las obras de
resistencias arquitectónicas y artísticas de los dos últimos siglos
muestran “como las cosas se hacen cosas y el mundo mundo”. El arte y
la arquitectura de resistencia busco el camino que podía llevarlos a una
nueva comprensión del Espacio como fundamento del ser. Arte y
6
Alberto Pérez-Gómez, « El espacio de la arquitectura: La significación como presencia y
representación », El sentido del lugar, Ediciones Ousia, Grecia, 1996 (p.147)
12
arquitectura “dejan que la significación se presente por sí misma”.
Volviéndole a dar a la obra una dimensión temporal fundamental. “En el
curso de los dos últimos siglos, todas las artes parecen preocuparse
explícitamente de espacio, asumiéndolo como el espacio de la acción,
esa es la significación de la arquitectura. En las obras de arquitectura
que trascienden el funcionalismo “moderno” y los pastiches
“historicistas”, el espacio se revela sin embargo infinitamente denso e
impenetrable. El Espacio es el sitio de nuestra Naturaleza oscura y
debe ser preservada para la supervivencia de la humanidad” 7 .

El cuerpo

Otros textos fueron escogidos porque abordan el problema crucial de la

relación que el cuerpo establece con la arquitectura. La situación
contemporánea puede caracterizarse a la vez por la exaltación del
cuerpo hasta su culto que marca su desaparición tratándolo como un
objeto y por una negación del cuerpo en la exaltación de lo virtual o la
proliferación de signos desencarnados en una arquitectura que trata de
esquivarse en el vidrio y la transparencia. ¿La alternativa está entonces,
entre unos juegos de signos desencarnados, unos espacios coercitivos
donde cada uno está calibrado, o unos espacios de acogimiento del
hombre entre los sentidos y el sentido?

Situándonos en esta última alternativa, los textos que aparecen aquí

son de alguna manera una crítica a la perdida de corporeidad. Las
relaciones del cuerpo y la arquitectura plantean sus relaciones
metafóricas. Profundidad, verticalidad, horizontalidad, frontalidad,
medida, recogimiento y despliegamiento, exterioridad, interioridad
hablan de la manera como habitamos el mundo en una tensión de
existencia y de presencia del “cuerpo propio”. Esas calidades dicen
como esas dimensiones se transforman de una a otra según nuestra
situación y nuestros movimientos, aún mas, según nuestras
7
Alberto Pérez-Gómez, « El espacio de la arquitectura: La significación como presencia y
representación », El sentido del lugar, Ediciones Ousia, Grecia, 1996 (p.154)
13
disposiciones afectivas. Habitar su cuerpo y construir no pueden
concebirse sin la preocupación de un espacio propio y de un estar
juntos como puntos de resurgimiento simbólico que dialectizan el
hombre y su deseo.

De manera muy precisa, como lo reafirma fuertemente Henri Maldiney,

“el cuerpo está siempre en el centro”. El cuerpo nos confronta de
entrada al campo de la pluralidad y de la multiplicidad como al del
devenir; conduce a afrontar el destino de las pulsiones y de la
existencia, a ritmar unas temporalidades. Como el espacio y como toda
experiencia humana, el cuerpo es el lugar de un irreductible. La
cuestión del cuerpo, la de nuestro lugar en el mundo y del sentido de
nuestra vida en común, conduce a buscar una defensa contra la ruina
de un recorte espacial sin calidad.

La arquitectura evocada y deseada en estas paginas no es triunfante y

conquistadora, olvido del cotidiano y de la realidad de las cosas, ella es
escucha y acogimiento con respecto al hombre y al mundo para
producir, en una formación reciproca, un justo cuerpo a cuerpo con el
mundo.

¿Cómo la arquitectura puede estar atenta al cuerpo vivo, al cuerpo de

carne, dándole un lugar apropiado? ¿Cómo la arquitectura en un
sentido dinámico está en resonancia con nuestra presencia corporal
expresiva?. Comprender las relaciones entre cuerpo, corporeidad y
arquitectura tal que ellas se presentan y se fabrican en el mundo
contemporáneo implica reflexionar y volver a pensar ciertos elementos
de la construcción de las relaciones entre cuerpo y arquitectura en la
historia.

Justamente debemos examina unas perspectivas, relativamente

subterráneas, de la historia de la arquitectura, centradas sobre unos
momentos teóricos claves de la creación arquitectónica, para apuntar y

14
desembocar en el uso interpretativo del cuerpo en el proceso del
proyecto.

No se trata de retomar aquí, desde un punto de vista historiográfico, la

historia de la metáfora del cuerpo, de la casa y de la ciudad (Alberti) o la
representación del mundo en los teóricos de la arquitectura del
Renacimiento, sino situar esa relación desde un punto de vista
antropológico y fenomenológico, de mostrar en qué y cómo las
interpretaciones de esa relación “constitutiva” de la relación de si, al otro
y al mundo continúan operando en la construcción mental, síquica y
efectiva de los espacios tal que ellos se transforman y se buscan en la
cultura contemporánea. Se trata de pensar la arquitectura no
únicamente a partir de una visión formal, estructural o funcionalista sino
en su realidad antropológica, ética y estética.

Si Husserl ha claramente diferenciado el espacio geométrico

matemático de la geometría de la experiencia, la arquitectura está
inevitablemente en estrecho contacto con el hombre y su cuerpo, ya
sea que ella quiera ignorarlo, acogerlo o constreñirlo. Todo espacio
arquitectónico determina una forma de relación de la persona con los
otro y con ella misma. Despertando los sentidos y tomando cuidado de
la vulnerabilidad y los modos de habitar, la arquitectura participa en el
proceso de construcción de sí. Al contrario, el hombre, maltratado en
una ciudad deformada, ignora los puntos de referencia sensibles. La
arquitectura es alienada cada vez que pierde la preocupación del
“pequeño hombre” –como decía Alvar Aalto- en cada situación de su
vida, de la escala doméstica a la escala urbana. Un espacio “universal”
descalificado banaliza el cuerpo, un espacio totalitario lo aliena
sometiendolo, por el contrario un espacio de acogimiento de la
corporeidad gratifica el hombre y exalta la esencia de la individualidad
del ser.

15
Si la enigmática complejidad de la disposición corporal es desconocida,
rechazada, destruida, en una arquitectura positivista y funcionalista
como en unas distribuciones exclusivamente racionalistas y formales- ,
en un mundo fragmentado, tomado en turbulencia de flujos, el
compromiso es buscar uniones sensibles que reúnan los cuerpos y los
lugares. Es esa lección de vida que los textos de Henri Maldiney y
Alberto Pérez-Gómez nos transmiten, no importa si somos arquitectos,
filósofos o, simplemente habitantes de este mundo.

La Arquitectura

El pensamiento contemporáneo no podrá ignorar mucho tiempo, en la

crisis de la cultura occidental, el sentido que toma el hombre y la ciudad
a través de las formas. Henri Maldiney aborda la arquitectura en su
relación al espacio de la experiencia. “La significación de la arquitectura
es en un caso particular y eminente de la significación de las formas; la
forma, a la diferencia del signo, se significa y en significando, ella
significa algo del mundo. Ella no lo hace como un signo, el cual
funciona en el mundo ya puesto en perspectiva. La forma es fundadora,
anterior a toda perspectiva. Una arquitectura no es un conjunto de
arcos, de bóvedas, de columnas, de llenos y vacíos, sino ella es un
ritmo único que trasciende las estructuras formales del espacio
geométrico. El espacio transformal implica en el ritmo de una
arquitectura constituye un lugar. La arquitectura es el nudo de dos
aspectos del espacio que teje entre ética como espacio compartido del
sentido social y estético como espacio del despertar de la existencia
espacio-temporal. La forma de los lugares del habitar participa de un
bien común en el cual estamos inevitablemente comprometidos y
confrontados a la figura del enigma.

De Platón a Kant, la filosofía ha contribuido extraviar la arquitectura

sometiéndola a una concepción cerebral racionalista en la ignorancia de
la realidad sensible y del acontecimiento. La arquitectura a

16
frecuentemente roto el hilo de un acuerdo justo entre su intervención y
el medio. Ella ha progresivamente aceptado dejarse reducir el único
papel de conceptor renunciado a ser un creador-constructor teniendo
como preocupación reunir el hombre a lo que está ya ahí. Víctima de la
T, de la escuadra, y del compás, y después de la concepción asistida
por computador, se encuentra cortada de lo real. De la misma manera,
axonometría, perspectivas y maquetas, si ellas son técnicas de
representación o artes completamente que tratan aprehender el
carácter espacial del proyecto, no puede sin embargo permitir hacer la
experiencia sino corren el riesgo al contrario de objetivar la arquitectura
hasta hacer de ella misma un objeto extranjero su contexto y a
nosotros.

Sin embargo, los nuevos útiles que permiten visualizar el

descubrimiento progresivo del espacio como en el caminar, puede
también conducir a encontrar el camino de una arquitectura de la
experiencia. El creador-constructor no es fatalmente un demiurgo
creando a partir de nada por la sola fuerza de su pensamiento, por su
propia gloria en el olvido de la función de la arquitectura como
mediación. Él puede encontrar la articulación del interior y del exterior,
de lo escondido y de lo visible, del paisaje existente y de la nueva
distribución, de la singularidad y de la dinámica propia del
encadenamiento de los espacios.

Así, la arquitectura pone radicalmente en duda un pensamiento de la

dualidad sujeto-objeto, racional-emocional, ético-estético, como la
tentativa de la fenomenología, filosofía de la prueba existencial en el
“regreso a las cosas mismas”. Las “cosas mismas”, para el arquitecto,
son todos los aspectos de la vida humana en su complejidad. ¿Cómo
no ocultar el sentido antropológico de la arquitectura que, transmutando
la realidad de los usos y el recogimiento del mundo en ritmo, abre un
lugar a las situaciones de los habitantes?

17
18
BREVE RESEÑA DE AUTORES TRADUCIDOS

Para abordar este vasto panorama de la reflexión del espacio, el cuerpo

y la arquitectura en su aproximación fenomenológica, es indispensable
apoyarse en búsquedas que se han hecho a lo largo del siglo XX, pero
que desgraciadamente son desconocidas en el ámbito hispano. Por ello
me vi en el trabajo de emprender de seleccionar y traducir los textos
que aquí estoy presentando y hacer estas pequeñas reseñas de
autores, en la que me extendí principalmente en el mas desconocido de
todos que es Jan Patočka, pero sin dejar de lado Henri Maldiney,
Alberto Pérez-Gómez y Erwin Straus. Hay otros mas conocidos como
Christian Norberg-Schulz (del cual dejo al lector remitirse a los textos
traducidos al Castellano) o Heidegger que quise hacer una corta
aclaración pero que existe muchas traducciones sobre su obra.

Jan PATOČKA (muere en Praga en 1977) filósofo checo, pertenece a

la segunda generación de fenomenólogos, fue alumno de Husserl y de
Heidegger, para él la fenomenológica no es una doctrina académica,
sino un pensamiento en búsqueda, donde la búsqueda puede poner en
claro los fenómenos del mundo de la vida tanto en sus modos de ser
como en sus verdades. Es fenomenólogo aquel para el cual la filosofía
apunta a volver el mundo manifiesto en su autodonación, para quien la
filosofía tiene entonces el sentido activo de un “filosofar” que quiere ser
realizado. Es decir que su pensamiento parten no de una construcción
preconcebida, sino de “lo que se muestra en si mismo”. Es en este
sentido que Patočka es fenomenólogo.

El campo temático de la fenomenología de Patočka es el mundo de la

vida que no comprende como una simple estructura reconstruida en la
conciencia trascendental, sino más bien como la realidad histórica en el
seno de la cual el hombre vive comprendiéndose en sus posibilidades.
El ser del hombre en el mundo, el encadenamiento que reúne el

19
hombre, el mundo y el sentido, está también en el centro de su
pensamiento que toma ese complejo en miras de una figura concreta e
históricamente determinada de la praxis humana. No es mas allá de la
preocupación de Husserl, que conduce a Patočka del lado de
Heidegger si que por ello le sea infiel a la consigna husserliana que
quiere que los resultados de la búsqueda fenomenológica sea cada vez
reconvertida en la “pequeña moneda” de evidencia concreta. Adopta la
perspectiva de la ontología fundamental heideggeriana, bosqueja una
concepción de la existencia humana que le permita sin embargo relegar
a un segundo plano la oposición de la autentica y de la inauténtica para
considerar mas bien el hombre en la realización practica de sus
posibilidades, praxis que solo puede darle acceso a una verdadera
comprensión del ser. El centro de gravedad de la reflexión está así
desplazado, y la ontología fundamental del eclipse frente una
fenomenología del mundo de la vida como mundo histórico.
Ese deslizamiento concreto, propio al pensamiento de Patočka, es
completamente discernible en la teoría de los movimientos de la vida
que será la expresión de su concepto de la existencia humana. El
Dasein humano es pensado como la realización de un triple movimiento
en el cual las dimensiones corresponden a la de la estructura temporal
de la existencia. Patočka habla mas precisamente de los movimientos
de “enraizamiento”, de “reproducción” y de “abertura”. En el movimiento
de “enraizamiento” se constituye la proto-estructura que determina el
medio y marco general de la vida –la intersujetividad concreta del sujeto
corporal, la comunidad del mundo, realizado en la relación intima del yo
y del tu. Así efectuada la aceptación del mundo envolvente, común y
pre-dado, en el cual el ente se vuelve familiar con el sentido particular
del cual se le ha concedido en la tradición. El individuo acepta ese
mundo por el amor del otro y, aclimatándose ahí, se adapta a lo que ya
está ahí, entra en posesión de la dimensión pasada de la existencia,
experimenta su finitud, la dependencia que le envía de nuevo a las
cosas. Esa dependencia es el origen del segundo movimiento, llamado
“reproducción”, movimiento que comprende el ente en su cosidad

20
presente y lo pone en ruta de las estructuras de manipulación al interior
del cual las cosas y los otros se vuelven los objetos de un hacer. El
trabajo, la división del trabajo, la concurrencia y la lucha son las formas
sociales de ese movimiento. La experiencia de los dos primeros
movimientos de la vida abre sin embargo la posibilidad del tercero, que
Patočka caracteriza como la “abertura”. Confrontados a nuestra
dependencia con respecto a las cosas y de los hombres que
encontramos en la realización de ese movimiento y sobre el que nos
esforzamos, por nuestra acción, de adquirir dominio, tomamos
conciencia de los límites inherentes a nuestras posibilidades de
controlar la forma dada a nuestra vida. El reverso de la manipulación es
la obligación de hacer frente al dominio inquietante de la no-
manipulación (y posiblemente no-manipulable) que viene a nuestro
encuentro, no como ente singular, sino bajo la figura del todo del
mundo. En el tercer movimiento de la existencia, orientado hacia el
avenir, el hombre es tomado, no como ente intramundano singular o un
ego extranjero, sino con su propia relación a la totalidad del mundo. Su
finitud es confrontada a la infinidad de posibilidades del horizonte del
mundo, experiencia que, le hacia comprender que todo puede ser al
principio de otra manera, la limitante de la escogencia (es decir de la
libertad), a cargo de su responsabilidad (la escogencia exige ser
justificado) y a la acción como realización de las posibilidades.

El interés de Patočka por el arte y la cultura no es solo como aficionado.

El análisis del movimiento de abertura ocupan en su fenomenología un
lugar sistemático en la medida donde los tres movimientos de la
existencia dan acceso a los diferentes capas de sentido del mundo de
la vida. El movimiento de abertura en la vida la posibilidad de la “libertad
para la verdad”. ¿Qué significa en ese contexto las palabras “libertad” y
“verdad”? La verdad no es, para Patočka, el conocimiento del
fundamento último, sino mas bien la mirada basada en la abertura
principal de la vida como vida en unas posibilidades, confrontada a la
infinidad del horizonte del mundo extra-humano y, partiendo, llamada a

21
la escogencia, a justificar su escogencia y asumiendo la
responsabilidad. La abertura que hace entrever la verdad a aquel que
se encamina hacia una justificación autentica, no es posible por el
descubrimiento de un inquebrantable. Su posibilidad surge, al contrario,
del hecho que el hombre se abre a la pluralidad de las posibilidades
que, siendo las suyas, son ancladas fuera de él (en el mundo), que él
se expone entonces a una escogencia que puede estremecer su vida.
Los modos de la praxis en los cuales se realiza el movimiento de
abertura, que vuelven posibles esa abertura y ese estremecimiento,
aparecen así como unas “prefiguraciones de la verdad” confieren de
una función fundamental en cuanto a la estructura del mundo de la vida.

Patočka traza el proceso de subjetivación en su relación al arte del cual

el quiere comprender la evolución. El clarifica dos grandes vectores de
ese movimiento que le parece al mismo tiempo como dos vías de
acceso a la modernidad. La primera es esa de la dotación material del
mundo, fundado sobre el estudio metódico de la naturaleza que llevara
a la ciencia tecnificada. La segunda, paralela y complementaria a esta
sobre el plano reflexivo, hace referencia a la dinámica del proceso de
toma de conciencia en la cual el hombre viene a considerar la historia y
el mundo envolvente como unos productos de su propia actividad.

El arte deja de remitirse, a través y fuera de si mismo, a otra cosa, deja

de ser lo que reúne el sentido del mundo de la vida, el cimiento de la
conexión autorizada reuniendo las cosas, los hombres y el mundo. ...

La función de abertura puede ser llenada por cualquier forma o

expresión artística que, que en las condiciones sociales dadas, posee el
carisma necesario para provocar un estremecimiento del “pequeño
sentido” cotidiano y abre así la mirada a otras posibilidades de vida. El
arte de la cual la praxis da la posibilidad de una abertura es una
actividad, no institucional, sino existencial.

22
El acento puesto por Patočka sobre el estremecimiento al cual el
movimiento de abertura puede someter la existencia y que da al
hombre moderno la posibilidad de sobrepasar el nihilismo y darse
cuenta que, cualquiera que sea su situación, su acción realiza
necesariamente unas posibilidades relativas, exigiendo a la vez una
justificación a sus propios ojos y con respecto al otro, de darse cuenta
entonces que él puede renunciar a su responsabilidad ....El arte esta
comprendido como testimonio y praxis de una vida vivida bajo el ángulo
de la idea en un contexto histórico....

Su filosofía practica no quiere solo volver manifiesta las estructuras

ocultas del mundo de la vida. Ella quiere también conservar al hombre,
en el mundo moderno, la posibilidad de una vida fundada. El arte ofrece
una des oportunidades de esa vida.

Alberto PÉREZ-GÓMEZ

Obtuvo su bachillerato en arquitectura en Ciudad Méjico, un doctorado

de Essex en Inglaterra. Enseño en la Architetural Association (Londres)
y en las Universidades de Méjico, Houston, Siracusa, Toronto y
Carleton en Ottawa. Desde enero de 1987, es profesor de historia de la
arquitectura en la Universidad de McGill donde es director del programa
de maestría y doctorado en historia y teoría de la arquitectura. Autor de
Polyphilo or the Dark Forest Revisited, MIT Press (1992), una
reitepretación de un tratado del Renacimiento, Hynerotomachia
polophili, donde la dimensión erótica de la arquitectura está expuesta.
Su primer libro, Architecture and the Crisis of modern Science, MIT
Press (1983) (La arquitectura y la crisis de la ciencia moderna), recibió
el Premio Alice Davis Hitchcock en 1984, otorgado cada dos años al
trabajo académico mas significativo en el dominio de la historia de la
arquitectura. Alberto Pérez-Gómez es también co-editor de una nueva
serie titulada CHORA: Intervals in the Philosophy of Architecture, McGill
Queen’s University Press (1994)

23
Henri MALDINEY, filósofo francés nacido en Lyon, desarrolla una obra
fundamental alrededor de las cuestiones del arte y la existencia. Él ha
publicado principalmente, en 1973, Regard Parole Espace (Mirada
Palabra Espacio), L’Âge d’Homme, Lausanne, Art et existance (Arte y
existencia), éd. Klincksieck, 1985 y 1993, L’art, l’éclair de l’Être (El arte,
la iluminación del Ser) en las Éditions Comp’Act. Con motivo de los
encuentros organizados en la Escuela de Arquitectura de Clermont-
Ferrand, Henri Maldiney ha clarificado los fundamentos filosóficos de la
arquitectura -Chaos, harmonie, existence, (Caos, armonía, existencia),
éd. EACF (1992), Sens du lieu (Sentido del lugar), éd. Ousia (1996),
Maison mégalope (Casa megalópolis), en las Éditions de la Passion
(1998).

Erwin STRAUS (1891-1975), neuropsiquiatra alemán establecido en

Estados Unidos, es autor de trabajos importantes que han ejerció una
influencia determinantes sobre la sicopatología tanto desde el punto de
vista teórica como desde el punto de vista clínico. Uniendo la
experiencia medica y fisiologista a un conocimiento profundo del
dominio filosófico, Straus se dedica a unas búsquedas sobre las
percepciones y sobre las expresiones que han jugado un papel
fundamental en el desarrollo de la sicología fenomenológica.

Del sentido de los sentidos (1935) es su obra principal en el dominio de

la epistemología de las ciencias del comportamiento. Partiendo de una
critica fundamental de la teoría pavliviena, considerada aquí como el
último desarrollo de la concepción cartesiana del organismo, Erwin
Straus procede a un análisis apretado de los postulados de la sicología
objetiva y muestra sin dificultad las contradicciones a las cuales esta
lleva, sobre el plan mismo de la biología del comportamiento.
Rompiendo con el reduccionismo, heredado de las ciencias de la
naturaleza, la problemática de la sicología como ciencias humanas
propuesto por Straus, se desarrolla en una fenomenológica del tiempo y

24
del espacio y subraya la necesidad de abordar el sentir y el moverse en
la perspectiva propia de la subjetividad.

Esta obra, que debe ser considerada como una obra capital de la
epistemología de la sicología de la anciana concepción atomista de las
sensaciones y despeja una teoría original de la percepción, tanto en el
hombre como en el animal. Aunque la crítica de Straus ha sido
formulada hace más de cincuenta años, ellas se aplican sin la menor
restricción a las formas contemporáneas de la corriente objetivita.

Martin HEIDEGGER logró conciliar el existencialismo con la

fenomenología de Husserl (de quien fue discípulo). Su obra más
importante es Sein und Zeit, 1927. La existencia es el punto de partida
que le permite el acceso a la ontología (o sea a la doctrina del “ser”),
tomada como base una fenomenología de aquélla. La existencia no es
algo que ya es, sino que es un poder-ser; para Heidegger ello se
presenta, según la interpretación de Ferrater Mora, como un “estar en el
mundo”, pero esto no significa que la presencia de lo existente valga
como una cosa más entre las otras cosas del mundo. Las cosas del
mundo (al cual el hombre está atado por la misma estructura
trascendente de la existencia) deben su verdadera y propia realidad a
su carácter de instrumentos para el hombre, a su condición de
utilizable, al hecho de estar al alcance de aquél. Siguiendo esta
concepción, el espacio no es una forma abstracta, “sino que es el
conjunto de las determinaciones de proximidad o de alejamiento de las
cosas, fundadas en su poder ser utilizadas. Pero no por esto el espacio
es una forma subjetiva, sino la estructura objetiva de las cosas, en
cuanto su ser es precisamente ese poder ser útiles” (De Abbagnano).

Fenómeno es, según la definición de Heidegger, “lo que se manifiesta

por sí mismo” (Sein und Zeit, 1927). Esto concuerda con la etimología
de la palabra fainómenon, que se refiere a todo lo que se manifiesta,
revela o presenta bajo la luz. “La doctrina fenomenológica hace del

25
hombre un espectador desinteresado de sí mismo, y éste consigue así
describir y aislar los diferentes mundos de realidades y la vida de los
que él es centro” (De Abbagnano)

26
 JAN PATOČKA

¿QUÉ ES LA FENOMENOLOGÍA?

Traducción Cristina Vélez

27
28
EL ESPACIO Y SU PROBLEMATICA
(Extraído del libro: ¿Qué es la fenomenología? p.17-96)

¿Qué es el espacio? ¿La entidad a la cual damos el nombre de

“espacio” es verdaderamente un ente? ¿Si suponemos que el espacio
posee la existencia, cuál es su estatus ontológico? ¿En que sentido
existe? ¿Es una existencia autónoma o bien un momento de otra cosa?
¿Si él revela otra cosa, esa “otra” es objetiva o subjetiva?, y ¿si es
subjetiva en qué sentido?

¿El “espacio” es efectivamente una entidad simple? ¿No es más bien

una estructura compleja? ¿Si es una estructura, cuales son sus
elementos constitutivos? ¿Cuál es su disposición? ¿Es un concreto o
un abstracto? ¿Él se clasifica entre los individuos, o bien entre los
genera regionales? ¿Qué hay del espacio con respecto a los principios
y a las categorías generales? ¿Cuales son los principios categoriales?
¿A cuál categoría el espacio está principalmente unido?

Si el espacio es la concretización de una estructura relacional, ¿no es

necesario poner, además el espacio omnienglobante del mundo (parte
integrante del espacio-tiempo), una multiplicidad de espacios, a la vez
como esquemas conceptuales y bajo las especies de entidades que
corresponden allí a unos diferentes niveles de realidad? ¿No es
necesario distinguir el espacio de la física, el espacio en tanto que
estructura psicológica (o más bien conjunto de estructuras
psicológicas), el espacio como hecho social? ¿Cuál es la relación entre
el espacio y la geometría abstracta y sus estructuras concretas? ¿Ellas
son susceptibles de reducirse a unos esquemas de relaciones
abstractas? Si es así, ¿la reducción sería integral o bien parcial, posible
únicamente en una medida limitada?

Si admitimos la complejidad del espacio y de los espacios, ¿No sería

mejor plantear la pregunta sobre la manera cómo nosotros accedemos
a él? O bien ¿el espacio como tal es en primer lugar una cosa que da
acceso a unas cosas? O aun ¿es necesario establecer una distinción
entre el espacio como forma de nuestra aproximación a las cosas y el
espacio como estructura objetiva? ¿Cuales son los fenómenos
fundamentales sobre los cuales reposa el espacio; de un lado, cómo lo
que nos vuelve las cosas accesibles; de otro lado, cómo estructura
objetiva? ¿Podemos hablar de una “espacialidad”, distinta del espacio
concebido como conjunto de puntos o de lugares, de la misma manera
que la temporalidad se distingue del tiempo concebido como conjunto
de instantes o de duraciones?

Si la espacialidad humana es un spatium ordinans, ¿cuál es su relación

al spatium ordinatum? El spatium ordinatum como figura perteneciente
al mundo ¿representa el ultimo factor de explicación en el mundo, o
bien el ordinatum demanda ser dilucidado y reconducido a una ordinatio
originaria? El espacio como tal ¿es él, en último instancia, de naturaleza
estática y extensiva o bien dinámica e intensiva? ¿El drama que es la
29
historia del mundo corresponde al equilibrio de una repartición desigual
de fuerzas en el espacio concebido de manera puramente objetiva, o
bien el espacio en su plenitud, es el resultado del drama, el resultado de
la historia más profunda que tiende a surgir en la vida humana? ¿O
sería necesario buscar otra solución todavía, diferente de la que
venimos bosquejando? Si hacemos proceder el espacio del drama de la
vida humana, ¿no es entonces una cosa abierta, en la cual el hombre
es constantemente co-creador? ¿El espacio no es un elemento esencial
del “construir”, del proceso de edificación que revela ser la realidad en
totalidad? Estas son las cuestiones que serán el objeto de las
siguientes observaciones. Nuestra intención aquí no es adelantar unas
respuestas, sino simplemente elaborar los problemas –llevar la mirada,
con la mayor amplitud posible, sobre esa problemática, con el fin que
los especialistas de las ciencias sociales, y más particularmente los
historiadores del arte 8 que, por razones esenciales, interrogan el
espacio plástico, puedan hacerse una idea de la manera como sus
preocupaciones particulares se integran al marco del problema filosófico
del espacio.

El concepto de espacio es perfectamente familiar al europeo culto de

nuestros días. Uno de los componentes fundamentales de su visión del
mundo, hace parte de la metafísica inconsciente que cada uno ha
recibido de la historia de la ciencia y de la filosofía moderna después
del siglo XVII. Explicamos todos los procesos físicos por el movimiento
regular de las partículas elementales en el espacio infinito, que es inerte
e indiferente con respecto a su contenido, y sus procesos físicos sirven
para dar cuenta de todo el resto. A los ojos del europeo moderno, esa
visión “mecanicista” es algo “natural”, una evidencia que vale por sí
misma, que se ofrece por sí misma y corresponde en todos los puntos a
la comprensión del carácter de lo real que es la nuestra en la vida
cotidiana. Aun los pensadores modernos, que ponen en duda la
existencia autónoma del espacio; tienen en cuenta parte de esa
concepción y hacen de ella el punto de partida de sus reflexiones como
una cosa que no pondrá problema. Kant la trataba ya como una
evidencia a la cual él opone su idea del espacio como forma de la
intuición que pertenecería por esencia a la comprensión humana del
mundo. Recientemente todavía, Max Scheler, proponiéndose
caracterizar la forma propia de la vida humana, a diferencia de la
animal, cita el espacio vacío como una de las características
fundamentales de la relación del hombre al mundo. Según él, la
vacuidad del espacio y del tiempo provendrían originalmente de la
insatisfacción de las esperas instintivas, típicas del hombre; sería el

8
«El espacio y su problemática» fue redactado para una publicación en el volumen mezclado
ofreciendo a Václav Richter (1900-1970), profesor de historia del arte de la Universidad de Brno,
a la ocasión de su sesentavo aniversario. cf. Indicaciones bibliografías, infra p. 317 (N.d.T.)
30
vacío esencial del corazón que se proyecta en el universo, en las cosas,
dándoles, a nuestros ojos, un marco que nos permite elevarnos por
encima de las cosas y orientarnos en medio de ellas 9 . Albert Einsten es
el físico que ha contribuido más a liberar la mirada de las ciencias
modernas de la naturaleza, con respecto a la visión científica de la
representación tradicional del espacio como recipiente sin paredes al
interior del cual las cosas estarían localizadas, él mismo ha declarado
que la ilusión del tiempo y del espacio absoluto permanecerían siempre
como la tela de fondo de nuestra realidad cotidiana 10 .

La fecha relativamente reciente de su elaboración (circunstancias

subrayadas por otros autores modernos, habiendo estudiado la
evolución histórica del concepto de espacio absoluto), se opone hasta
un cierto punto a la presunta evidencia de la concepción del espacio
como entidad autónoma, vacío ilimitado en el cual las cosas están
situadas. El espacio absoluto encuentra, es verdad, una prefiguración
en Demócrito y Epicuro de la cual las ideas han sido transmitidas a la
humanidad moderna por intermedio de Lucrecio, gracias al
redescubrimiento, en 1417, del manuscrito del De natura rerum 11 , pero
ninguno de esos dos pensadores desarrollan una teoría sistemática del
espacio como entidad particular, susceptible de una comprensión y de
un análisis científico. Para Demócrito, el espacio es un no-ser; él es, por
tanto, ininteligible, inasequible. En cuanto a la tradición épicuriea, ella
no es científica, sino moral 12 , y no se interesa de ninguna manera por el
método matemático. Max Jammer atribuye el poco desarrollo de la
geometría en el espacio de los antiguos Griegos a las particularidades
de su concepción del espacio (el cosmos antiguo era un suelo ingrato
para el espacio vacío en el sentido moderno) 13 . Hedwing Conrad-
Martius, que distingue tres concepciones fundamentales del espacio –
de la cual cada una está, según ella, presente bajo una forma u otra en
todas las épocas de la historia, aunque permaneciendo sin embargo
principalmente unidas a un periodo determinado, o más precisamente a
las tendencias intelectuales que allí predominan-, ve en la visión antigua
la dominación indiscutible de la representación del espacio como
grandeza cósmica, jerárquicamente ordenado, teniendo un centro y una
periferia, esencialmente finito y no homogéneo 14 . El periodo que se
extiende desde el Renacimiento hasta Newton se sitúa bajo el signo de
la elaboración de la idea de una totalidad espacial homogénea, infinita y
continua 15 . Pero en el mismo instante que esa concepción testifica su
importancia capital para los primeros pasos de las ciencias modernas
de la naturaleza, se muestra no únicamente indispensable a la

9
M. Scheler, “ Die Sonderstellung des Menschen”, Der Leuchter, vol. 8, 1926, p. 200sq.
10
Cf. Max Jammer, Concepts of Space. The History of Theories of Space in Physics,
Cambridge, Harvard University Press, 1954, chap.V.
11
George D. Hadzsits, Lucretius and his Influence, New York, Longmans & Co., 1935, citado en
Alexandre Koyré, From the Closed World to the Infinite Universe, Baltimore, John Hopkins
Press, 1957, chap.I.
12
A. Koyré, op.cit., chap. I.
13
M. Jammer, op. cit., p. 23
14
H. Conrad-Martius, Der Raum, Munich, Kösel, 1958, p. 16;
15
Idib., p. 19.
31
astronomía nueva, sino que sería imposible sin ella aun formular los
principios matemáticos de la mecánica y, con más razón, de edificarlos
en sistema 16 , ella se encuentra ya chocando con el escepticismo y la
critica. Newton mismo la integra en el marco de una entidad superior a
la cual solo él conviene, en su opinión, acordar la sustancialidad
absoluta a titulo de atributo. En resumen, parece casi que esa
concepción que uno desearía “natural” no se impone como evidente
sino mucho tiempo después que ha sido elaborada: desde que ella ha
asumido una figura concreta y precisa, renuncia por así decir
inmediatamente a ella misma, a su idea central del espacio como
entidad autónoma que es siempre ya presupuesta por todo lo que existe
físicamente.

La filosofía moderna busca primero, en su teoría del espacio, sobre

todo justificar lo absoluto que hay en potencia en el arsenal conceptual
de la tradición metafísica-teológica 17 . A ese primer periodo sucede una
interrogación sobre el estatus ontológico del espacio que apunta a la
vez a conservarle la función de presupuesto tanto de las ciencias de la
naturaleza como de la geometría y ha despojarlo de su absolutidad
teológica. Es en ese contexto que se sitúan los esfuerzos de Kant para
mantener la idea del espacio en tanto que unidad infinita, presupuesto
para todos los fenómenos físicos, negando a la vez su relación al ser
divino, relación que es allí remplazada por una relación al espíritu
humano que, del hecho de su comprensión de la realidad exterior,
concursa a la constitución de la naturaleza como reino de los
fenómenos. La teoría kantiana del espacio como forma apriorística de la
intuición, forma que, de un lado, es dada a priori, es decir sin la cual
uno no puede pensar el contenido concreto del dato sensible (aspecto
metafísico), y del cual el presupuesto representa, de otro lado, una
condición sine qua non de la posibilidad de las proposiciones sintéticas
a priori de la geometría y de las ciencias puras de la naturaleza
(aspecto trascendental), es una tentativa para responder globalmente a
las tres especies de objeciones discutidas por los contemporáneos de
Newton contra su concepción del espacio como entidad inmaterial
autónoma, al interior de la cual los fenómenos de la naturaleza estarían
situados. Esos argumentos no serán plenamente desarrollados sino
más tarde, en los siglos XIX y XX, cuando hallamos sobrepasado las
trabas impuestas, no únicamente por la ciencia matemática newtoniana
de la naturaleza, sino también (hasta un cierto punto) por la filosofía
kantiana misma, reflexión de la cual ellos proceden.

Los tres aspectos de esa critica, representados por los nombres de

Descartes, de Leibniz y de Berkeley, están en la raíz de lo que
podríamos llamar el espacio material o físico, el espacio abstracto y el
espacio psicológico. Ninguna de esas perspectivas admite la existencia
de un espacio en sí, distinto de la realidad que él contiene. Para
Descartes, el espacio como extensión es la definición de la esencia

16
Cf. A. Koyré, op.cit., p.168 sq.
17
Ibid., chap. V-IX.
32
misma de la materialidad. El espacio, en su fondo propio, no es una
sustancia sino un atributo y ese atributo esencial. Las cosas no están
en el espacio; no hay otro espacio que la extensión, el espacio que las
cosas son. En Leibniz también, el espacio es atributo, pero no atributo
de la sustancia material. Él es un conjunto organizado de relaciones, un
ordo coexistentioe realizado por el mundo sensible de cada monada, de
tal manera que él aparece como un phoenomenon bene fundatum. Por
fin, Berkeley comparte con Leibniz la idea del espacio concreto de la
percepción como fenómeno, como una cosa subjetiva. Sin embargo, en
lugar de buscar la esencia ahí, por el análisis lógico, en una red
abstracta de relaciones, en una forma relacional, él lo aborda en una
óptica psicológica, aislando los diferentes constituyentes del lo vivido,
de lo cual él trata a continuación de operar la síntesis. El espacio es
para él un vivido complejo que, como toda realidad subjetiva, debe ser
sometido a una análisis empírico real. Ninguno de esos tres pensadores
mira su concepción como un simple aspecto parcial del problema del
espacio en totalidad. Cada uno, por razones metafísicas, tiene su propia
idea del espacio para excluir otras posibilidades. Todos tres juzgan
imposible mantener la idea de la autonomía del espacio o de unir este,
por una relación directa, a la sustancia absoluta; no les falta sino
anclarla en una o otra de las substancias dependientes (material en
Descartes, espiritual en Leibniz y Berkeley).

Es en Kant que el problema del tiempo y del espacio adquiere la

importancia fundamental que conserva todavía hasta nuestros días.
Hasta ese momento, las cuestiones relativas al espacio eran
consideradas como secundarias, resueltas en función de respuestas
aportadas a unos problemas más fundamentales. En Kant, al contrario,
la respuesta dada a la cuestión fundamental del ser y del conocimiento
dependen del problema del espacio. Más profundo y más sistemático
que todas las teorías anteriores, la teoría kantiana del espacio es
también la primera que trata de abrazar las múltiples caras de ese
problema. Lejos de apoyarse únicamente en Newton, del cual corrige
en parte la caracterización de las propiedades del espacio, ella tiene en
cuenta igualmente la concepción leibniziana del espacio como
phoenomenon bene fundatum y como forma. Kant rechaza la realidad
absoluta, la vacuidad absoluta y el carácter no intuitivo del espacio
newtoniano. Sin embargo, el espacio es para él, como para Newton,
único, uniforme, continuo, isótropo –el espacio a tres dimensiones, sin
curvatura, de la geometría euclidiana 18 . Él está de acuerdo con la
concepción subjetiva y formal de Leibniz, pero la consideración de la
diferencia de los paisajes en el espacio, de la diferencia de las figuras
simétricas, lo hace optar, a diferencia de este, por la idea de carácter
intuitivo del espacio. Mientras que un matemático moderno ve, en la
incombertibilidad de la derecha y la izquierda, una simple diferencia
combinatoria, análoga a la diferencia del par y del impar, Kant la tiene
por un carácter que demuestra la naturaleza intuitiva, no conceptual, de

18
Cf. H. Scholz, “Das Vermächtnis der Kantischen Lehre vom Raum und von der Zeit”, Kant-
Studien, XXIX, 1925.
33
la representación espacial, carácter que sirve de trampolín a su
concepción intuitivamente constructiva de la demostración
19
geométrica . El centro esencial de la concepción Kantiana es así la
unión del carácter formal y del carácter intuitivo del espacio; el espacio
no puede ser una percepción o una representación empírica fundada
sobre una percepción; si él es en general una representación, él no
puede serlo sino en un sentido completamente particular, sin análogo.
Él no puede ser un objeto que se manifiesta a nuestros ojos. Al
contrario, él es precisamente el despliegue, por un acto único y omni-
englobante del espíritu sin el cual los objetos no tendrían un marco
unitario, la escena sobre la cual los objetos se presentan delante de
nosotros. La subjetividad del espacio no significa entonces para Kant,
como para Berkeley, la subjetividad de la representación, una
subjetividad privada implica la posibilidad de representaciones
espaciales individuales. Su carácter formal no significa, como para
Leibniz, la generalidad y la formalidad del concepto. El espacio es
subjetivamente formal en tanto que espacio ordenante, en tanto que
espacialización, y no en tanto que espacializado, ordenado y
diferenciado en una pluralidad de lugares. Es verdad que Kant deja en
la indeterminación la relación del espacio formalmente vacío a las
figuras espaciales contenidas y construidas al interior de él. Si hay una
diferencia tal de principio entre el espacio formal, originalmente
ordenante, y el espacio ordenado, espacializado, se deduce que este es
bien apriorístico, único, infinito, euclidiano, etc. Pero el carácter
apriorístico del espacio espacializante no implica de ninguna manera el
carácter apriorístico del espacio espacializado, ordenado 20 . Si la
intención de Kant es la de dar un nuevo marco espacial no teológico,
teniendo un carácter de necesidad y de universalidad, a la física
newtoniana que presupone necesariamente el concepto de un espacio
absoluto y único como lo que únicamente asigna su emplazamiento a
todas las sustancias de la naturaleza, él no logra eso sino a condición
de presuponer la conformidad estructural del espacio en tanto que
forma y de los contenidos espaciales, suposición que no es ni
aprobada, ni analizada, ni aun discernida.

Por tanto, la evolución de las ideas comienza casi inmediatamente a

sacudir los presupuestos de la teoría kantiana del espacio y del tiempo.
La construcción de las geometrías no euclidianas y la demostración de
su no-contradicción conducen a una gran escogencia: Helmholtz, por
ejemplo, mantiene la explicación metafísica del espacio y rechaza la
explicación trascendental (la legalidad euclidiana como condición de
posibilidad de toda geometría). Desde que la geometría euclidiana
pierde sus derechos exclusivos, la naturaleza del espacio físico se
vuelven también problemática, plantea una cuestión que los
matemáticos y los físicos buscan resolver empíricamente (con la
medida geodésica de Gauss o las tentativas de Lobatchevki para

19
Cf. M. Jammer, op. cit., chap. V.
20
Cf. Rudolf Carnap, Der Raum. Ein Beitrag zur Wissenschaftslehre, Berlin, Reuther &
Reichard, 1922.
34
determinar, por unas medidas astronómicas, la naturaleza euclidiana o
no euclidiana del espacio físico real). Se adopta, además, una
aproximación empírica del problema de la intuición del espacio que
pone al orden del día las preguntas heredadas del empirismo británico.
La teoría kantiana de la intuición a priori está revestida de una capa
psicológica en la controversia del nativismo y del empirismo,
principalmente en lo que concierne la naturaleza de la percepción de la
profundidad del espacio, la tridimensionalidad de las percepciones
visuales. Finalmente, la revisión de la idea de intuitividad de la
demostración geométrica, legada por Bolzano a los matemáticos y a los
logícistas de las generaciones siguientes, conducen, paso a paso, a
aclarar el carácter puramente formal de los sistemas geométricos,
proceso en el curso del cual se renueva y precisan unas ideas que
fueron las ideas de Leibniz.

El trabajo cumplido desde entonces sobre la problemática del espacio

se señala esencialmente por la diferenciación de todo lo que, en las
concepciones anteriores, estaba unido. No se distingue únicamente el
espacio abstracto del espacio concreto, el espacio físico del espacio
psicológico 21 . Los aspectos, los grupos de relaciones espaciales
fundamentales –topológicas, proyectivas, métricas- se diferencian
igualmente. En el marco métrico, se opera la diferenciación entre la
estructura hiperbólica, la estructura elíptica y la estructura euclidiana del
espacio. Se logra separar las propiedades de homogeneidad y de
isotropía, de un lado, del grado cero de curvatura y de no cerramiento,
de la infinitud, del otro lado. Todos esos progresos, realizados sin la
menor unidad programática, en función simplemente de las exigencias
puestas por los problemas concretos, preparan nuevas posibilidades de
síntesis. Separando lo que desde hace tiempo estaba empíricamente
unido, la diferenciación permite, inversamente, unir lo que había
parecido separado. Así la noción abstracta de una diversa
pluridimensionalidad permite reunir el espacio y el tiempo en un
espacio-tiempo de cuatro dimensiones, una unidad espacio-temporal
completamente diferente de esa proclamada especulativamente por
Hegel. La nueva concepción de la relación de la forma abstracta al
contenido, en lo que concierne el mundo físico, da también una forma
nueva a la relación del espacio físico y de la materia, vuelve posible la
unidad real de los dos que, en los tiempos de Descartes, no eran sino
una anticipación prematura contra la cual Newton se vio obligado
defender las posibilidades de una física empírica concreta. Ya
anteriormente, se renueva la idea de Descartes y de Leibniz en cuanto
al carácter relativo, relacional, del lugar, de la distancia, de la fecha, de
la duración, del movimiento. Las correcciones aportadas a los
conceptos fundamentales de la mecánica clásica por la mecánica
relativista concernientes en un comienzo a los principios de
transformación de los sistemas en movimiento de translación los unos
con respecto a los otros, para llegar finalmente a una revisión de los
principia mathematica philosophioe naturalis con las cuales el espacio y

21
Ibid.
35
el tiempo absoluto de Newton estaban indisolublemente unidos –el
principio de inercia y la ley de la gravedad.

La cuestión de la autonomía o no-autonomía del espacio, debatida

entre Henry More y Descartes, entre Clarke y Leibniz, parece también
resuelta de una vez por todas en favor de una síntesis de la posición de
Descartes y de Leibniz: el espacio es el mundo material en su
ordenamiento geométrico. No hay físicamente espacio autónomo
realmente separable de su contenido. El espacio de la física es un
modelo, la concreción de una geometría determinada, de un ordo
coexistensioe en el cual la estructura puede, es verdad, ser construida
independientemente de la realidad como forma deductiva abstracta,
pero en la cual únicamente la empírica física decide la verdad. La
ciencia y la filosofía moderna demuestran la naturaleza empírica del
espacio físico, se concluye que el estudio del espacio subjetivo –
comprendido como estudio psicológico de la representación del espacio
y de su génesis- deberá también poner en obra un método empírico. La
psicología empírica del siglo XIX se concentra con celo a esa tarea, sin
poder rivalizar con los sucesos registrados por la física en sus
esfuerzos para manejar el espacio físico y responder a las cuestiones
que, a pesar de sus progresos considerables, permanecen todavía sin
resolver. Para la psicología misma, la representación del espacio no es
y no puede ser idéntica al espacio; ella no es en lo que las cosas están,
sino una simple componente de un ser determinado, una característica
de la manera humana de representar las cosas. Las preguntas
planteadas por la psicología del siglo XIX en su estudio de la
representación del espacio son, hasta un cierto punto, análogas a esas
que la física del siglo XVII planteaba con respecto a su essence. ¿La
representación del espacio está compuesta de manera especifica a
partir de los contenidos de las diferentes datos sensoriales simples, o
bien es ella una representación sui generis, extraída en los datos de
uno solo de los sentidos o aun de origen extrasensorial, que forma sin
embargo, con las diferentes cualidades sensoriales que ella dota de
“espacialidad”, un contenido uno e indivisible 22 ? En otros términos, ¿el
espacio no sería una existencia psicológica, en tanto que
representación? ¿El espacio como entidad autónoma se deja asir al
menos en la experiencia psicológica bajo el titulo de representación, si
él no puede más pretender a la unidad y a la autonomía objetivas? La
respuesta varía según las circunstancias, pero el resultado principal es
también aquí la fragmentación de la problemática unitaria en una serie
de cuestiones parciales: cuestiones de la estructura espacial de los
diferentes campos sensoriales, de la correlación de los datos sensibles
y de los diferentes dominios de sensación, cuestión de la dotación
originaria de la profundidad del espacio, cuestiones de la influencia de
la desaparición y de la visión binocular, cuestiones de la conexión entre
el vivido del espacio y el movimiento corporal, cuestiones de la
orientación en el espacio, de la heterogeneidad del espacio vivido, etc.

22
Es así que la cuestión se pone, entre otros, por Carl Stumpf. Cf. Über den psychologischen
Ursprung der Raumvorstellung, Leipzig, S. Hirzel, 1873, p. 7.
36
La consecuencia global de la evolución de la psicología moderna que
abandona cada vez más el estudio reflexivo de la subjetividad cerrado
sobre sí para volverse hacia el estudio de la relación de la personalidad
humana en su conjunto al medio ambiente, hacia el estudio de nuestra
orientación en el seno del mundo ambiente, tiene como consecuencia
lógica hacer concebir el estudio del acto de representar el espacio como
parte integrante de la explicación con el medio ambiente, como
orientación en el espacio real. Pero ¿qué es el espacio real en el cual
viven los seres animados, además de las personas? ¿es, de un lado, el
espacio de la física, del otro lado, la representación que nosotros
tenemos de eso? La teoría psicológica del espacio como estudio de la
representación del espacio ¿no ha ignorado ella lo más esencial –
nuestra manera propia de estar en el espacio, de ser espaciales?

II

Después de esta exposición concisa de la problemática del espacio tal

como ha sido desarrollada en la ciencia y la filosofía modernas, faltara
presentar, por nuestro lado, un análisis sistemático de lo que es el
espacio. La cuestión que se presenta en un comienzo, cuestión que nos
impone nuestros propios hábitos linguales, es la saber si el espacio
tiene originalmente y en principio una significación abstracta (sea que el
termino designe un atributo, sea que se trate de los espacios
geométricos abstractos, o en general de los “espacios” en plural) o si él
significa más bien un concreto determinado. Sí el espacio es bien un
concreto, ¿éste es individual y substancial, individual y no substancial,
universal y no sustancial, o finalmente universal y sustancial?
Entendemos por el termino “espacio”, un concreto individual y
sustancial en un sentido figurado, si en arquitectura hablamos por
sinécdoque de un edificio como de un “espacio”. Aun en ese caso como
en el resto, a lo que uno apunta es más bien al interior del edificio, una
cierta distribución de vacío visual, determinado por los muros, entonces
un concreto individual y no sustancial. El “espacio” designa
simplemente la unidad arquitectónica, por ello nosotros la consideramos
ante todo bajo el ángulo de las leyes relacionales que la rigen, bajo el
ángulo de sus proporciones, de su estructura geométrica en general.
Más pertinente al punto de vista filosófico es la cuestión de saber si el
espacio es un concreto universal y no sustancial o universal y
sustancial. El calificativo “sustancial”, empleado aquí, no tiene
forzosamente un sentido especialmente metafísico. Él significa
simplemente un concreto teniendo un carácter cósico, que es él mismo
una cosa o un conjunto de cosas. En ese sentido, él se aplica tanto al
espacio de Descartes como al de la física contemporánea. Pero antes
de responder a nuestra pregunta, es necesario también analizar y
precisar el concepto de concreto que es, en más de una ocasión,
relativo. Si Nicolai Hartmann tiene razón al establecer una distinción
entre el principio y la existencia propia aun con respecto de unas
formaciones tales como los números, la secuencia de los números
naturales será un concreto relativo. Y no es ahí el único contexto donde
habría que hablar de relatividad del concreto. La existencia individual
37
singular, el individuo físico o biológico, el individuo humano son
concretos relativos en la medida que ellos son en realidad incapaces de
la existencia autónoma de la cual uno hace en general estado como
característica del concreto a la diferencia del abstracto. Únicamente el
universo en su totalidad es un concreto en el sentido absoluto, a
condición por supuesto que ese concepto como tal sea ejemplo de las
dificultades fundamentales que algunos filósofos creen ahí discernir.
Son entonces concretos relativos (si uno no tiene en cuenta unas
idealidades tales como los números, etc.) los entes individuales a
diferencia de sus especies y géneros contingentes y de sus géneros
primeros y necesarios, es decir de los principios. Pero la relatividad de
un concreto puede ser determinada de otra manera aun. Parece en
efecto que, además de los concreta y sus principios, es decir las
categorías singulares, existen ciertas combinaciones de categorías que,
sin forman por ellas mismas un concreto, son sin embargo mucho más
que los principios singulares en ellos mismos. Ellas están unidas por
una relación de pertenencia objetiva, ellas son por así decir
inseparables, aunque su combinación no baste para constituir un
concreto individual, quedando, al contrario, en la generalidad y en una
indeterminación relativa. Nosotros les llamaremos sistemas
categoriales. Nuestra primera cuestión es entonces saber si el objeto
analizado, el “espacio”, es un concretum o un asbtractum; si es un
abstractum, saber si se trata de un principio necesario o simplemente
de un genus determinado (y en ese sentido contingente); finalmente, si
es un principio, saber si se trata de un principio simple o de un síntesis
categorial.

El esquema histórico de nuestro primer capitulo ha hecho aparecer el

fracaso de las tentativas filosóficas para comprender el espacio como
un concreto relativo, más precisamente como un concreto universal no
sustancial. Para Demócrito, el espacio es μή ǒv; el espacio es la prueba
que es necesario, contrariamente a la tesis fundamental de los
Eleáticos, poner en un cierto sentido el ser del no-ser. El espacio en sí
mismo no es nada. Solo las islas de entes que son los átomos
constituyen algo: un intervalo, una diferencia entre los entes como tales.
Es decir que en ultimo análisis Demócrito mismo no comprende el
espacio como un concreto, aunque la “existencia” que él le atribuye es
el carácter de algo que no es general, sino único. Los esfuerzos de
Henry More y de Issac Newton para afirmar la autonomía del espacio
llegan a una posición cercana a la de Spinoza que, para explicar la
omnipresencia de Dios, hace de la extensión un atributo de la sustancia
divina: el concreto deviene principio abstracto, la sustancia o casi-
sustancia quale. Descartes hace lo mismo, sólo que la sustancia a la
cual él acuerda la extensio a titulo de atributo no es Dios, sino la
materia. En el siglo XVII, Gassendi –fiel a la tradición epicúrea- es el
único que trata de conservar , sin embargo sin analizarla de cerca, la
autonomía del espacio en tanto que entidad. Los ensayos que apuntan
a volver el espacio infinito independiente con respecto a su contenido
conducen invariablemente a su disolución total. Completamente
indiferenciada de él mismo, sin la posibilidad de distinguir una parte
38
cualquiera de las otras, sin la posibilidad de definir en su seno cualquier
punto de referencia ni, aun, un lugar, el espacio deviene una simple
nada vacío de su contenido. En resumen, si uno comprende el espacio
como medio en el cual las cosas están, medio distinto de las cosas e
independiente de ellas, se comprueba que es imposible pensar ese
concreto universal no sustancial.

Sin embargo, los que se proponen pensar el espacio como una cosa
abstracta se chocan también con dificultades. Históricamente, las
tentativas más importantes emprendidas en ese sentido están unidas a
los nombres de Spinoza, Malebranche y Henry More. Para todos esos
pensadores, el espacio es un atributo de la sustancia infinita; él
depende entonces del concepto de sustancia infinita. Ahora bien, la
sustancia infinita es un concepto metafísico por excelencia que
sobrepasa la función del concepto empírico de sustancia (como sustrato
permanente del cambio), tomado en cuenta tanto por nuestra
experiencia corriente como por las ciencias de la naturaleza. En ultimo
análisis, el concepto de sustancia infinita reposa sobre el espacio como
fundamento de razón, y es entonces un circulus in demonstrando que
pretender probar en principio, sobre la base del atributo espacial, la
sustancia infinita en tanto que concreto, para luego demostrar
inversamente que el espacio, en su cualidad de atributo de esa
sustancia, debe necesariamente ser un abstracto. Juega un papel en
esa manera de ver el hecho que los que piensan el espacio como un
abstracto oponen su estructura geométrica, concebida como algo
universal, al conjunto de sus modalidades individuales. Ahora bien, es
evidente que lo que es universal y formal no puede en ningún caso ser
un concreto. Por tanto, aun admitiendo como un hecho cierto que el
espacio no podría existir sin la estructura universal de las relaciones
geométricas estudiadas y axiomatizadas, la cuestión que permanece es
saber si es como tal idéntico a esa estructura relacional. La idea de la
etendue intelligible* tematiza sin ninguna duda algo esencial para el
espacio, pero únicamente para aquel cuyos aspectos interesan a los
geómetras, no para aquel en cual se une el interés del físico o del
psicólogo.

El espacio concebido como un atributo o, bajo las especies del étendue

intelligible*, como estructura relacional, tiene la significación de un
genus que está él mismo subordinado a los géneros superiores que, en
las teorías tradicionales, caracterizan necesariamente cada ente y que
nombramos hoy en día todavía categorías onticas 23 . Ahora bien, ha
habido igualmente, en la historia del pensamiento, tentativas para
restringir la cuestión del espacio a ciertas categorías espaciales
especificas, principalmente la categoría del lugar. Aristóteles
comprende el lugar como una de las determinaciones fundamentales
sin la cual el ente (finito) no podría existir. La cuestión “¿donde?” se

* En Frances en el texto.
23
Cf. N. Hartmann, Der Aufbau der realen Welt, Berlin, W. de Gruyter, 1940, p. 50.
39
plantea con respecto a todo ente. Todo lo que es, está en algún lado.
Eso adquirido, se limita (en la Physique) a explicar la esencia del lugar,
a rechazar la opinión según la cual un espacio autónomo (en
ocurrencia, el espacio vacío) podría poseer la existencia. El lugar es sin
embargo, como lo veremos más adelante en nuestra exposición, un
concepto de contenido plurivoco: como concepto de la geometría
sensible, como concepto de principio puramente relacional (es en que,
al interior de que una cosa o un evento otro es o se desenvuelve) y
como concepto metafísico significa la inserción activamente pasiva de
una cosa o de un ser en el universo de las cosas, el lugar es cada vez
otra cosa. Por muy importante que él sea como concepto, no es sin
embargo en ningún caso idéntico al espacio. Ciertamente, no hay
espacio sin lugar (ni lugar sin espacio), pero aun considerando solo las
relaciones espaciales, uno encuentra una estructura demasiado rica
para ser reducida a la única noción de un “estar-en”, y además las
relaciones, el espacio comprende aun, al menos, el momento cualitativo
de la extensión.

Es necesario afirmar, en términos formales, que el espacio no es una

categoría y no puede ser reducido a los problemas de las categorías.
Las categorías son los principios que determinan universalmente el
concreto. Aunque sea inexacto considerar, a la manera de Kant, todo lo
que es único e infinito como un conceptual (la secuencia de los
números naturales, por ejemplo, que satisface a esas dos condiciones,
es sin embargo conceptual), es verdad también que el principio
determinante es siempre, frente al concreto (relativo) determinado, en la
relación de lo universal a lo particular. Los principios de una serie de
números no son en ellos mismos elementos de esa serie, ellos son con
respecto a ellos en una relación de lo universal a lo particular; ellos son
los axiomas y los conceptos fundamentales de la serie. Sin embargo, si
uno pregunta “donde” está tal o tal ente, es cierto que esa pregunta no
apunta simplemente a una determinación universal, de principio, sino
más bien a la relación del ente en cuestión con los otros entes que le
son coordenados. Las relaciones de ese tipo que nosotros designamos
por la locución prepositiva “al interior de”, “al lado de”, “entre”, etc.,
pueden evidentemente tener un carácter principal; ellas pueden
determinar universalmente las relaciones de términos concretos. Pero
una relación de ese genero no es como tal idéntica al espacio, ni aun a
la estructura relacional geométrica sin la cual el espacio sería imposible.
Uno no puede reducir simplemente el espacio al inventario de esas
relaciones. Las relaciones ellas mismas son simples genera; ellas
sirven para formar, a partir de lo que está en relación, unas series y
unas clases, pero no son como tal ni clases ni series. Podríamos,
igualmente, ver otro principio categorial del espacio en la cualidad
especifica de extensión que es un hecho indiscutible. Ningún orden,
ninguna relación o combinación de relaciones puede producir o
remplazar esa calidad originaria, dato óptimamente y que se distingue
principalmente de la duración temporal, por ejemplo. Sin embargo, si la
calidad de extensión, concebida en su naturaleza universal, puede ser
en efecto un momento categorial, ella no se identifica por tanto al
40
espacio, ni a su esencia, puesto que ella esta desprovista de todo
orden. La extensión como tal no implica la legitimidad que, constituida
por medio de las relaciones, único dato, con respecto al ente, la
respuesta a la pregunta “donde?”. Podríamos citar todavía otros
momentos de ese genero que son inherentes al espacio, que lo
determinan, sin embargo sin identificarse con él. Las cualidades por
ejemplo (de las cuales, la extensión) deben ser asociadas a ciertas
relaciones (la semejanza, la contigüidad, la inclusión) en una unidad de
forma y de contenido para que aparezcan las series en las cuales
constatamos la legalidad estática característica del contexto
geométrico, y la legalidad geométrica es, de hecho, esencial para el
espacio, aunque ella no constituya toda su esencia. Podríamos
entonces estar tentados a decir que el espacio es un sistema categorial
entre el momento de la calidad, en tanto que contenido o materia, y el
momento de la relación en tanto que forma. Sin embargo, el espacio
presenta otros momentos categoriales todavía. La materia (o el término
de la relación) designa un sustrato organizado por la forma (o
relaciones como tal). Los sustratos juegan el papel de elementos
fundamentales que, unidos en una estructura, escalonados según unas
dimensiones y separados por unos limites vagos o precisos, forman un
continuum o un discontinuum. Los límites tanto del elemento como de la
estructura determinan la figura. Ahora bien, la figura es el origen de la
oposición afuera-adentro. Podemos considerar todos esos momentos
categoriales del cual cada uno da algo de esencial al espacio, sin por
ello definirlo en su esencia, en su naturaleza propia.

Uno está golpeado, en esa enumeración, por el hecho de que ninguna

de las categorías de las cuales hicimos mención no es particular al
espacio. Ellas son, al contrario, los principios de lo concreto, aunque
sea de un concreto comprendido de manera relativa, comprendido en
un único de sus aspectos. Podemos concluir que el espacio significa
posiblemente, a pesar de todo, algo de más concreto que los principios
y los géneros. ¿Por qué entonces las tentativas de los pensadores del
pasado para comprender el espacio en tanto que concreto fracasaron?

En los epicúreos como en Newton, el espacio tiene un carácter flotante:

él no es el concreto universal en general, sino únicamente un concreto
universal no sustancial. Él es el universo bajo su aspecto no sustancial,
un concreto de una especie completamente singular que contiene el
concreto sustancial y le asigna ciertas leyes estructurales. Es de él que
mana, para el mundo sustancial, la localización, el movimiento o el
reposo, las leyes a las cuales el movimiento está sometido. Es entonces
un concepto que atribuye al espacio múltiples funciones de la cual la
compatibilidad no está manifiesta. Él es y él no es parte integrante de
las cosas, él es y él no es la legalidad que las rigen; las cosas son
imposibles sin el espacio, pero el espacio es posible sin las cosas. ¿La
autonomía newtoniana del espacio no es ella precisamente una
hipostase del aspecto geométrico no autónomo del concreto, aspecto
que le pertenece siempre indiscutiblemente pero no puede existir sin él,

41
de la misma manera que el concreto, sin esta estructura, no sabría ser
ordenado?

La distinción moderna del espacio abstracto (geométrico) y del espacio

físico y psicológico, en tanto que espacios concretos, ayudan a aclarar
esas cuestiones. Busquemos en un comienzo determinar de más cerca
la relación entre el espacio abstracto y sus concretizaciones. La
expresión “espacio abstracto” está mal escogida. Como es cierto que el
espacio abstracto no es un concreto, la reunión de esas dos palabras,
“espacio abstracto”, obliga a creer que el espacio como tal sería
siempre algo de abstracto. En realidad, el “espacio” abstracto no es
justamente el espacio, sino únicamente una estructura relacional
abstracta a la cual nosotros damos el nombre de “espacio” porque su
“realización”, su “concretización”, su “modelo” es un cierto espacio
concreto, es decir un conjunto de realidades concretas, unidas entre
ellas por unas relaciones conformes a unas leyes. El espacio abstracto
no es otra cosa que el aspecto geométrico, relacional, estructural del
espacio, tomado desde la abstracción; él no designa ni los principios del
espacio ni el concreto espacial como tal. Únicamente la realización de
las relaciones en unos términos precisos, se trate tanto de elementos
ideales como los números o de elementos actualmente dados a los
sentidos o accesibles de una manera sensible, hace de ese esquema
relacional algo cosico. Algo que no es un simple conglomerado de entes
singulares, sin relación entre ellos, aprehendidos de manera arbitraria o
caótica, sino al contrario, su ensamblaje ordenado, regido por unas
leyes, una totalidad que los contiene integralmente. Esta totalidad
ordenada de entes de una especie determinada es lo que da la
posibilidad de responder con precisión, en lo que concierne al ente
singular, a la cuestión “¿donde?” y a otras cuestiones aparentes. Ella
sola es entonces un espacio, o para tomar la definición de Jean Nicod:
el espacio es un conjunto de objetos satisfaciendo una geometría 24 . El
espacio abstracto, sin embargo, determinado como sistema de
relaciones entre unos términos arbitrarios 25 , no es nada de más que
una geometría que por ella misma no es ni verdadera ni falsa, ya que
sus enunciados no son unas proposiciones, sino unas funciones
proposicionales 26 .

Podríamos objetar a esto: el titulo “espacio” es puramente convencional,

independiente de la cosa o del conjunto de cosas que uno designa por
su medio. La definición que venimos de formular es en todo estado de
causa diferente de la significación que nosotros damos corrientemente
a la palabra “espacio”. En la vida cotidiana, nosotros no consideramos
como espacio toda realización de un sistema axiomático, cualquiera
que sea, no importa cual conjunto de relaciones entre los términos de
tal o tal especie. Nosotros pensamos en una realidad completamente
determinada – a saber la realidad dotada de la calidad típica de
24
J. Nicod, La Géométrie dans le monde sensible, Paris, Alcan, 1923, p. 165.
25
A. N. Whitehead, «la Théorie relationniste de l’espace», Revue de Métaphysique et de
Morale, XXIII, p. 425.
26
J. Nicod, op. cit., p.16 sq.
42
extensión, tal que ella es realizada por nuestra vista, nuestro tacto,
nuestra sinestesia. El espacio no es otra cosa. Evidentemente, es cierto
que ese espacio posee una estructura geométrica que le es propia, que
es el modelo de una geometría. Pero nada autoriza a proceder a una
generalización tan temeraria como esa de calificar de espacio todo
modelo geométrico en general, o a no ser todo modelo geométrico
realizable de una manera sensible.

¿A que es necesario atribuirle el estatus privilegiado del espacio

extensivo, susceptible de intuición? Hemos visto que la geometría y la
física moderna redujeron a la nada los títulos de superioridad alegados
en su favor por los pensadores después del Renacimiento hasta el final
del siglo XVIII. La estructura geométrica de ese espacio, largo tiempo
tenida por única posible, se reveló sin necesidad. De otro lado, lo que
decide la aplicación física de una geometría es únicamente el
comportamiento de los cuerpos sólidos, el cual debe ser puesto en
correlación con unas estructuras puramente geométricas 27 . Ahora bien,
es precisamente esa correlación con el comportamiento de los cuerpos
físicos la que tiende a empujar no únicamente la geometría, sino
también el concepto mismo de espacio más allá de los límites trazados
por la visión natural y la física clásica. Si uno quiere “realizar” una
geometría en la física, investir de una significación física su sistema de
relaciones abstractas, la geometría en cuestión debe ser, no más
axiomática, sino “practica”, una geometría de la cual las proposiciones
no concernirán más las implicaciones de un sistema de relaciones
abstractas, sino más bien de posiciones posibles de los objetos físicos.
“La cuestión de saber si esas posibilidades posiciónales corresponden o
no a las ecuaciones de la geometría euclidiana dependerá de las leyes
que determinan el encuentro de los cuerpos. Si reconocemos la validez
física de la geometría euclidiana, uno deberá (con Newton) presuponer
ciertas leyes fundamentales del comportamiento físico, por ejemplo la
ley de inercia que no autoriza a admitir sino un grupo escogido de
sistemas relacionales. Si uno retiene por el contrario unas leyes
fundamentales del comportamiento físico tales como la contracción de
Lorentz, es necesario concluir (con Einstein) en la necesidad de aplicar
una geometría no euclidiana con el fin de admitir igualmente los
sistemas no inerciales como iguales en valor. 28 “ Ahora bien, hecho del
cual no sabremos subrayar demasiado la importancia, la estructura que,
en ese ultimo caso, es realizada físicamente no es únicamente la
geometría elíptica riemaniana a tres dimensiones, sino más bien el
continuum espacio-tiempo a cuatro dimensiones de Minkowski, con la
ayuda de la cual la gravedad está integrada en la estructura geométrica
del mundo. Es decir que no es de ninguna manera necesario que la
estructura geométrica que hace descubrir la investigación empírica
física corresponda al modelo espacial intuitivo, idealizado, despojado de
todo momento anisotropo y no homogéneo, que nos presenta la

27
Cf. A. Einstein, Geometrie und Erfahrung, Berlin, J. Springer, 1921.
28
Edgar Wind, Das experiment und die Metaphysik, zur Auflösung der Kosmologilschen
Antinomien, Tübingen, P. Siebeck, 1934, p.9.
43
experiencia corriente de los sentidos. En otros términos, el espacio en
sentido físico sobrepasa necesariamente los límites del espacio en
sentido de la experiencia intuitiva.

Si es así, ¿hay una razón para no considerar cualquier estructura

relacional objetiva, “ejemplificada” de una cierta manera, como un
espacio sui generis? ¿no podemos hablar legítimamente del espacio
sonoro? La altura y la intensidad no son ellas, en ese caso, las dos
dimensiones que determinan la posición variable de cada dato? ¿Jean
Nicod no nos ha demostrado que el espacio sonoro, aun sin la
dimensión de la intensidad, con sus dos relaciones fundamentales de
sucesión y de altura, satisfacen plenamente unas leyes fundamentales
de la topología?

Nuestro espacio intuitivo no es nada más que un espacio parcial. Él es

una de las geometrías intuitivas posibles que se constituyen cuando
nosotros tratamos y delimitamos abstractamente nuestras posibilidades
de encuentro en el seno de la realidad (los datos sensibles). Él no es el
espacio físico como tal. En frente del espacio físico reconocido por la
ciencia física contemporánea, él es uno de los espacios que Nicod
califica de constructivos.

Las búsquedas efectuadas en el dominio de la historia de las ciencias

confirman los resultados del análisis matemático y físico: el estatus
privilegiado del espacio intuitivo tiene su origen en una situación
histórica determinada. En el centro de interés de los pintores y
arquitectos del Renacimiento, ese espacio es al mismo tiempo una ley
de nuestra visión en la cual el carácter geométrico es llevado al primer
plano en la teoría de la perspectiva elaborada en el curso de ese
periodo 29 . Es, además, el marco dado a la naturaleza por la demolición

29
Erwin Panofsky ha señalado (cf. Die Perspektive als « symbolische Form », in « Vorträge der
Bibliothek Warburg », Leizig-Berlin, 1927, p. 286-287) el rol predominante jugado por la pintura
del Renacimiento en la geometrización del espacio y que consiste, según él, en el paso
definitivo del espacio agregativo al espacio sistemático, en el descubrimiento del infinito espacial
y en el primado acordado al espacio, en tanto que sistema de lugares, sobre las cosas. En la
construcción de la « pirámide visual » unos pintores y arquitectos del Renacimiento, el espacio
está concebido como un red geométrica que es una forma universal, independiente de los
objetos representados; él es concebido como algo a la vez no subjetivo y homogéneo, sin
relación con los “lugares naturales” que son “nuestros” fenómenos espaciales; él está concebido
finalmente como específicamente visual, de hay la función central del vacío. El arte aporta así,
ante de los sabios como Telesio, Bruno y Campanella, una sensibilidad nueva con respecto al
espacio que suscita también, necesariamente, un pensamiento nuevo en todas la cuestiones
que se relacionan con él.
La otra tesis de Panofsky, que ve la perspectiva del Renacimiento sobre el fondo de la
concepción medieval del infinito como anterior al finito que él absorberá progresivamente, nos
parece demasiado vaga. Sería más útil tratar de discernir la relación entre la pintura del
Renacimiento y los descubrimientos de los nominalistas parisinos del siglo XIV, en particular la
idea del sistema de referencia que hace del espacio un sistema métrico unitario, seguir los
efectos de los golpes de puertas, en esa época precisamente, al edificio del aristotelismo: es en
ese marco que el mundo, por primera vez, deja de tener un centro inmóvil, que él deja de ser un
conjunto de lugares no homogéneos y no geométricos. En el Norte, los pintores del siglo XV
aplican, de cerca, la perspectiva clásica sin embargo sin despejar el espacio de la función
simbólica que fue la suya en la Edad Media, función que será, por el contrario, en gran parte
conservada durante todo el Renacimiento y el periodo barroco, ver profundizado paralelamente
a la representación perspectiva. La fusión de esos dos aspectos es una de las razones por las
44
del cosmos jerárquico de la Antigüedad, el esquema geométrico de la
primera matematización, tan fructuosa, de la mecánica – la piedra
angular de los principia mathematica philosophioe naturalis codificada
por Newton. Finalmente, es un dominio en la cual la estructura interna
ha sido elaborada, en un alto grado de perfección, por la geometría de
Euclides, la teoría deductiva más desarrollada que la Antigüedad halla
legado a las épocas siguientes. No es asombroso entonces que ese
espacio precisamente halla sido absolutizado y que el trabajo analítico
de siglos enteros halla sido necesario para develar el carácter
puramente histórico de su predominancia.

Pero todo esto plantea todavía nuevos problemas. ¿Hay una diferencia
esencial entre la forma geométrica y el contenido físico propiamente
dicho? Si es así, ¿en qué consiste? ¿Una teoría física debe apoyarse
necesariamente sobre las dos bases expresadas por la formula E = G +
P, E siendo el conjunto de los hechos experimentales, G la geometría, y
P las hipótesis de la física 30 ? ¿La axiomatización progresiva de la teoría
física no conduce, con el tiempo, a la “geometrización” integral de todo
el contenido de la física? David Hilbert ha notado que las leyes
genéticas estudiadas operando el cruce de dos razas de drosophiles
ofrecen un modelo de axiomas euclidianos lineales de la congruencia,
así como de los axiomas relativos al concepto geométrico “entre”. El
sistema científico de la convocación ¿no deberá ser concebido como
una combinación compleja de diferentes geometrías, el mundo físico
correspondiente como una pluralidad de “espacios” que se
compenetran a la vez permaneciendo independientes los unos de los
otros tanto por su estructura que como bajo la relación del contenido?
La visión corriente ahora, entre la geometría y la física, una distinción
fundada sobre la comprensión de la geometría como significando la
forma más o menos evidente del contenido empírico. Pero si la forma
misma se apoya necesariamente sobre la empiria, como lo muestra el
mundo de Minkowski, ¿esa diferencia no está relativizada? ¿No será
necesario entonces considerar expresamente, como una de las
tendencias fundamentales de la explicación fisicista, la geometrización
progresiva de la cual la primera etapa fue precisamente la concepción
newtoniana de la relación del espacio a las realidades específicamente
físicas de la materia y de la fuerza? Si es verdad que la ciencia,
encaminándose hacia una sistematización cada vez más perfecta,
atraviesa una matematización en tres etapas – la etapa de la expresión
numérica, la etapa analítica y la etapa de axiomatización abstracta -, la
geometrización ¿no es otra manera de expresar ese movimiento en lo
que concierne a la física?

Ahora bien, el hecho es que la distinción entre la geometría abstracta y

la geometría concretizada permite no únicamente resolver el problema
kantiano de la aplicabilidad de las matemáticas (más particularmente la

cuales la significación radical de la geometrización artística del espacio permanecerá largo

tiempo incomprendida.
30
E. Wind, op. cit., p. 10, según A. Einstein, op. cit., p. 8.
45
geometría) a la experiencia, sino aun aclarar la relación entre el espacio
físico y el espacio psicológico, o más bien vivido. El espacio vivido será
comprendido como una ilustración (una realización, un modelo) de una
estructura abstractamente geométrica en el material de las cosas que
nosotros experimentamos perceptivamente. El eventual isomorfismo del
espacio físico y del espacio psicológico será el fundamento de la validez
objetiva del orden espacial subjetivo, y uno podrá así, sin dificultad,
explicar igualmente la validez aproximativa de las estructuras
subjetivas. Evidentemente, el espacio psicológico no engloba
únicamente las impresiones dadas (o posiblemente datos) de las cosas,
sino también la comprensión de las relaciones en las cuales esas
impresiones se encuentran, comprensión que presupone un alto grado
de cultura lógico-matemática. La construcción de las estructuras del
espacio sobre el fundamento de nuestros datos puede ser presentada
de dos maneras diferentes. O bien uno parte de la imagen
(esquematizada) de nuestro mundo perceptivo para mostrar después
por medio de algunas definiciones y operaciones que sus objetos
pueden ser comprendidos por la axiomática de la geometría euclidiana
(determinando unos puntos y unas relaciones de congruencia). O bien,
suponiendo unas condiciones extremamente simples, favorables a la
construcción (la inmovilidad de los objetos para un observador que se
desplaza, la exclusión de los indiscernibles del campo visual, etc.), y
unas relaciones fundamentales de una especie determinada (la
sucesión y la semejanza global, o aun la sucesión, la simultaneidad y
diversos tipos de semejanzas), uno crea una serie de modelos
poniendo en obra diferentes datos simplificados del dominio de uno o
de varios de los sentidos, para mostrar como ellos corresponden con
los axiomas fundamentales de una geometría y finalmente, combinando
progresivamente unos modelos cada vez más complejos, llegar por
aproximación al mundo de nuestros sentidos tal como ellos son
empíricamente dados. Encontramos el primero de esos dos
procedimientos en Whitehead 31 , el segundo en Jean Nicod 32 . Ambos
muestran claramente como el concepto de geometría abstracta permite
concebir la estructura geométrica del espacio empíricamente como nos
es psicológicamente dada de manera a la vez más sutil y más concreta
que la concepción tradicional según la cual las figuras geométricas
serían un género particular de concretos que no podían ser objeto de
una constatación empírica. Las construcciones de Nicod sobretodo
conducen al mismo tiempo a unas hipótesis naturales sobre la manera
como los procesos geométricos que nosotros hemos constatado en la
física penetran también y concursan en formar la estructura relacional
que se encuentra en la base misma de nuestra experiencia perceptiva.

Nicod establece también la posibilidad de ilustrar, es decir de construir

un modelo de los axiomas fundamentales de la topología sobre la base
de los datos de un sentido externo cualquiera, unidos a las relaciones
de la sucesión temporal, y de la semejanza global. Igualmente, los

31
A. N. Whitehead, The Concept of Nature, Cambrige, University Press, 1920.
32
J. Nicod, op. cit.
46
datos de un sentido externo, los datos cinéticos y las relaciones de
sucesión y de semejanza global permiten edificar una geometría
euclidiana completa. En el campo visual, modificada por ciertas
convenciones y formada por las relaciones de semejanza global y de
sucesión, la axiomática euclidiana se realiza, según Nicod, al menos de
cuatro maneras diferentes, dando nacimiento a un numero igual de
espacios de los cuales ninguno es reductible a los otros.

La construcción de Nicod presupone, evidentemente, que los datos

sean tomados con respecto a sus relaciones y que el sujeto, que
constata el orden que los rige, sea un lógico y un matemático experto.
Ese matemático se esfuerza en descifrar, lo que se da a él por
intermediario de los sentidos, una estructura geométrica. La geometría
aparece así como la física del mundo sensible dado, el aspecto
estructuralmente neutro y, por tanto, potencialmente objetivo de ese
mundo. Descubriendo la geometría, el observador hipotético de Nicod
descubre al mismo tiempo la física y, por ahí, atraviesa los limites de su
espacio subjetivo para acceder al espacio de la física. El espacio físico
no le es accesible directamente, sino únicamente a través de la
geometrización de sus propias impresiones subjetivas.

En principio sin embargo – nosotros queremos subrayarlo- es imposible

que nuestra intuición real del espacio se constituya integralmente de
esa manera. Solo sigue el camino trazado por Nicod la actividad teórica
efectiva, desde ahora y ya conciente, y solamente después del
nacimiento de la ciencia matemática moderna de la naturaleza en
Galileo y en Newton.

El espacio subjetivo no es en el origen una interpretación, dotado de

medios lógicos perfeccionados, unas relaciones las más objetivas y las
más generales de una experiencia sensible al principio indigente que se
enriquecería a medida de la explicación. El proceso, al contrario, de la
experiencia del mundo sensible infinitamente rico, cimentado por las
relaciones en las cuales la mayor parte se sitúa al opuesto de la
objetividad, sin embargo como la interpretación lógica, la estructura
sistemática, falla, o es al menos permanece completamente
rudimentaria. La geometría no es el único esquema relacional de ese
mundo; las leyes geométricas están allí presentes bajo una figura, no
formal, sino concreta. Lo que se despierta progresivamente es sin
embargo la facultad lógica de pensar formal y sistemáticamente que
descubre poco a poco en la geometría lo que ella necesita – una
estructura susceptible en principio de construcción deductiva, después
de formalización abstracta total (pudiendo a su vez dar lugar a una
modelización objetiva), estructura realizable igualmente en el mundo
objetivo.

La estructura geométrica es entonces realizable, de un lado, en los

objetos de los cuales nosotros hacemos o podemos hacer la
experiencia, de otro lado, en unos objetos representados como
existiendo fuera de la vivencia. Su realización en los objetos
47
experimentados dan el espacio psicológico; su realización en los
objetos exteriores a la vivencia es el espacio de la física. En el orden
real, nosotros nos representamos el espacio físico como un fundamento
necesario, presupuesto para todo espacio psíquico. Desde el punto de
vista cognitivo, es a partir del espacio psicológico, por la vía de su
objetivación progresiva, que nosotros nos encaminamos hacia el
espacio objetivo.

Ahora bien, admitiendo que el conocimiento del espacio de la física sea

un resultado de la objetivación del espacio de las cosas vividas,
proceso que nosotros hemos caracterizado de más cerca como
geometrización y del cual la naturaleza verdadera se ha revelado ser la
axiomatización y la formalización abstracta, se deduce que si el espacio
psicológico debe en efecto satisfacer la definición que hemos hasta el
presente adoptado (el espacio es un concreto en tanto que realización
de una geometría), en cambio él no puede ser únicamente lo que está
instituido por esa definición. La realización de un orden geométrico
debe hacer parte de la esencia del espacio subjetivo, pero él no
coincide con esa esencia. Nosotros no estamos entonces todavía al
final de nuestro camino, nos falta todavía asir plenamente la esencia
autentica del espacio.

III

Hemos expuesto brevemente la concepción moderna del espacio como

concretización de la geometría concebida abstractamente, de manera
axiomática. Esa concepción sirve a resolver también tanto el problema
de la aplicabilidad de las matemáticas a la experiencia como ese de la
estructura geométrica de la experiencia misma, la constatación de esa
forma geométrica permitiendo a su vez aclarar la posibilidad de una
concordancia estructural entre el mundo subjetivo y el mundo objetivo,
entre la psicología y la física. Además, hemos igualmente constatado
que el sujeto del conocimiento no llega de golpe asir las relaciones
geométricas en la formalidad que les dota de su eficacidad para la
ciencia, sino que llega por un proceso que nosotros hemos calificado de
geometrización de las relaciones empíricas. El espacio él mismo,
esquema ordenado de las cosas de la experiencia, está afectado por
ese proceso. El espacio no es de golpe una geometría realizada; él lo
deviene solo progresivamente, a medida que él es formalizado y
purificado de todo lo que es extranjero a la geometría.

Es decir, lo que importa sobre todo poner en claro es lo que funda el

esquema relacional que vuelve posible la incautación global de las
realidades en su orden legal (cualquiera que sea su diversidad
cualitativa, material). El espacio es una estructura formal y una
realización cualitativa: un concreto en su legalidad estructural. Para
aclarar las cuestiones complejas de la intuición del espacio, de la forma
y del contenido que tenía hasta el momento demasiada tendencia a
48
confundirse en las teorías filosóficas del espacio (por ejemplo, en Kant
particularmente, la afirmación a la vez de la necesidad de la intuición
del espacio y del carácter a priori de los conocimientos geométricos), se
comprueba necesario aislar la estructura relacional de lo que la realiza.
De otro lado sin embargo, todo esquema relacional, toda estructura
separada de su realización permanece necesariamente algo abstracto.
Si queremos conocer el espacio en tanto que concreto, es necesario
dirigir nuestra atención, no sobre la estructura relacional, no sobre la
geometría, sino precisamente sobre la realización. No es la geometría
que produce la realización, sino la realización que produce la
geometría. En la concepción newtoniana es hipostasiada. Esa
concepción se revela insostenible. La física contemporánea se vio
obligada rechazar la idea del espacio como marco universal real al
interior del cual los procesos reales se desenvuelven, para concebirla
más bien como la estructura formal de esos procesos mismos. Sin
embargo, la físicas tampoco se mete a descubrir la naturaleza original
de los procesos reales en su realización, no tratándolos de nuevo que
en su estructura formal. La realización es entonces un problema al cual
la física conduce inevitablemente, pero que ella es incapaz de resolver
por sus propios medios, dado el carácter relacional del conocimiento en
las ciencias matemáticas de la naturaleza en general.

Si la física ella misma, la más científica de las ciencias, la de las

ciencias de la naturaleza que ha visto sus búsquedas coronar unos
suceso más brillantes, no puede responder a la cuestión de la
naturaleza de lo real de la cual ella domina la estructura con una
precisión siempre creciente, es necesario buscar la solución en un
dominio donde el conocimiento no está tan expresamente estructurado.
Sabemos que el concepto de cualidad juega un rol nada despreciable
aun en química, sin hablar de las disciplinas descriptivas de las ciencias
de la naturaleza donde su importancia es aun más fundamental. Ahora
bien, el concepto de cualidad tiene esto de particular que él es como un
componente de dos aspectos del cual uno es estructural o casi
estructural, mientras que el otro, especialmente unido al mundo del
organismo en el medio ambiente del cual las cualidades dadas se
presentan, podrían ser calificados de subjetivas. La química se interesa
ante todo a las cualidades estructurales, susceptibles de una expresión
cuantitativa (la masa específica, la dureza, la refracción de la luz, la
solidez, etc.), cualidades (o más bien propiedades que no permiten
sobrepasar el marco de un agarre estructural de la realidad. Esa
superación es posible por otro tipo de cualidades, de las cuales las
cualidades sensibles ofrecen un ejemplo. Aun cuando nosotros
atribuyamos las cualidades sensibles a las cosas a titulo de
propiedades, es cierto que el análisis de su sentido o significación
interno no envía de nuevo únicamente a las cosas mimas, sino a otro
contexto todavía. No menos que con el mundo de las cosas, las
cualidades están unidas por una afinidad íntima con el mundo de la
vida.

49
En nuestra experiencia, los esquemas estructurales están realizados en
las cualidades. No quiere decir forzosamente que su realización por otro
principio óntico, en otro “material”, sea imposible. Pero el hecho de
permanecer que no podamos estudiar empíricamente esa realización
que ahí donde ella se ofrece a nosotros: en la unión intima de la
estructura con una cualidad unida a un ser vivo que se orienta en su
medio ambiente. Las relaciones no son reales sino en el contexto de la
realización. Una realización así no nos es conocida en la experiencia
sino como realización por un sujeto. Es decir que el sujeto en tanto que
sujeto de la realización de las relaciones prima el sujeto en tanto que
parte integrante de la estructura relacional. El sujeto es necesariamente
presupuesto por la estructura relacional, mientras que él mismo no
presupone al mismo titulo esa estructura. Una estructura relacional,
cualquiera que sea ella, no puede existir sino por el sujeto que puede
también existir fuera de dicha estructura... aunque ella sola le de la
posibilidad de estar en el orden, de ser miembro del cosmos. Como
sea, el ordenamiento no es lo que hace del sujeto un sujeto, siendo el
mismo, al contrario, la obra del sujeto, o más bien de los sujetos. Si
queremos estudiar en la experiencia la realización de las relaciones, es
necesario recurrir, es completamente natural de recurrir – al estudio de
la experiencia de la vida, al estudio de la vivencia. Es únicamente en
ese contexto que podremos coger concretamente la realización de las
relaciones y de los sistemas relacionales.

Es necesario entonces concebir el sujeto como el realizador de las

relaciones. Ahora bien, como Whitehead lo ha subrayado ya, una
relación no puede ser comprendida sin un acto de relacionarse, en
ausencia de alguien que la “ realice”, que es el autor de eso a tal
enseñado que la relación le pertenece en tanto que propiedad. Las
relaciones son en efecto lo que une las realidades, lo que sería
imposible si ella permanecieran simplemente suspendidas más allá de
los términos puestos en relación, independiente de esos términos e
indiferentes a su consideración. De lo que resulta que si la realidad es
concebida desde el punto de vista de las relaciones (y la ciencia
matemática moderna de la naturaleza no admite otro acercamiento, por
lo menos en lo que concierne las formas “inferiores” de la realidad),
nosotros debemos igualmente poner los sujetos de esas realizaciones,
los sujetos que les realizan. Los sujetos en tanto que realizadores no
son evidentemente idénticos a los sujetos del conocimiento. El “sujeto
de la realización” es esencialmente practico, actuante; él es activo antes
de ser contemplativo o cognitivo. El “conocimiento” debe ser
comprendido a partir de su actividad, la conciencia a partir de su ser, y
no a la inversa. La conciencia y la comprensión son, en él, parte
integrante de la actividad, y no la actividad parte integrante del
conocimiento (concepción que reduciría la acción a la representación de
la acción, el actuar y el “hacer” en general a la facultad de representar).
De otro lado, la acción como tal no puede ser una acción “puramente
objetiva”, compuesta de procesos puros, indiferentes los unos con
respecto a los otros, unidos de manera puramente facticial. Ella debe
tener, al contrario, un carácter de referencia y de correlación interna. La
50
estructura interna del sujeto debe ahora y ya comportar una correlación
con los otros entes. Solo un “sujeto” de ese genero puede realizar las
relaciones. Si el dominio de las relaciones que él puede realizar es
variado, más vasto y dotado de significación es, más rico será la “vida”
interior del sujeto, consistente en la “abertura” a ese dominio.

El estudio de la realización de las relaciones implica también

necesariamente el estudio del sujeto humano. El sujeto debe ser
examinado, no en tanto que cosa – como la estructura relacional que
hela ahí, lo geometral que helo ahí-, sino como presupuestado y
realizador de todas las relaciones posibles y de todas las estructuras
relacionales. Debe ser examinado, no como una realidad ya insertada
en unas relaciones, sino como lo que opera la inserción. (No es
necesario decir que la inserción concierne igualmente el sujeto que
inserta; lo importante es saber si uno explica el orden por la ordenación
o, al contrario, la ordenación por el orden). Ahora bien, el orden del
concreto bajo su forma más elaborada es precisamente el espacio. El
espacio deberá entonces ser comprendido, no como un orden fijo y
acabado, sino como ordination. El acento está desplazado: el espacio
no es simplemente una geometría realizada, sino una geometría
realizada. Es una manera de relacionarse con el mundo –la relación a la
totalidad de los seres que vuelve posible la inserción de la vida del ser
singular (en este caso, del ser humano) en el seno de la totalidad.

De esto se deduce que la relación originaria, que funda el espacio, no

puede ser ella misma una relación espacial; ella no puede ser como tal
elemento de una red geométrica. La relación originaria, a través de la
cual el sujeto se pone a parte de la totalidad de los otros seres para
insertarse allí de nuevo, no es una relación en la cual el sujeto se
encuentra, sino el relacionarse que él es. El “en” o “adentro” originario y
primordial no es el “en” o “al interior de” geométrico. Él es todo conjunto
y en una medida igual en y fuera. El fuera, indispensable a la existencia
no importa cual red de relaciones en la cual el ser que se relaciona
activamente se inserta si mismo a un lugar determinado, es la puesta
aparte sin la cual ni la articulación en general ni, por lo tanto, la
integración de sí en el todo articulado no serían posibles.

Ese “adentro” el más originario se distingue así de las relaciones de tipo

objetivo, de “relaciones puras” de las cuales los términos son
indiferentes y que pueden entonces ser realizadas por cualquiera de los
elementos. Él comporta unos trazos que reconstruyen no únicamente la
relación, sino todavía la cualidad de la causalidad. Lo que la caracteriza
en primer lugar no es el orden exacto, la definición univoca de un lugar.
El “adentro” originario no es todavía el carácter de localización univoco,
propio a toda posición en el espacio sistemático. Es el “adentro” de un
universo que conoce las diferencias más bien intensivas que
extensivas; un “adentro” que reside más bien en un más alto grado de
dependencia con respecto a otros seres que en una distancia más o
menos grande; un “adentro” que es más bien una immixtion de si en las
cosas y unas cosas en sí mismo que una delimitación precisa del
51
espacio ocupado por esto o aquello. En resumen, el “adentro” originario
no es una relación puramente y simplemente exterior, geométrica. Él es
lo que dirige todas nuestras relaciones a las realidades marcando lo
que nos será próximo o lejano. Él contiene de aquí en adelante una
comprensión anterior de los entes que nos interpelan y con los cuales
nosotros nos explicamos. Si llamamos “mundo de nuestra vida” el
esquema general de todo lo que, en nuestro medio ambiente, puede
interpelarnos, de todo lo que llena en el proyecto de nuestra vida una
función (en tanto que medio, miembro de una serie de medios, fin
momentáneo o durable) en virtud de la cual nosotros le comprendemos,
el “en” o “adentro” originario significa “en el mundo”, “al mundo”. El es la
disposición originaria y la disponibilidad para con lo que entramos en
contacto.

Ese “adentro”, que es un estado global de disposición para el contacto,

debe contener igualmente el “cómo” y el “donde” del contacto concreto.
Todo contacto es una escogencia entre los contactos posibles; no
puede ser un contacto uniforme con todos los entes en totalidad.
Aunque uno pueda (a ejemplo de Nicod) simular un contacto óptico, por
ejemplo, que abrace uniformemente todos los puntos del espacio, el
hecho no permanece en eso menos que el contacto humano es
siempre, por esencia, una posibilidad limitada. Es cada vez una
escogencia efectuada en el inmenso receptáculo de lo que está a
nuestra disposición, una selección que no agota ni todas las cosas con
las cuales nosotros podemos entrar en contacto, ni todas sus
relaciones, todos sus aspectos y elementos constitutivos. El “adentro”
originario no es una simple posición, sino una mirada que abraza el
conjunto de nuestras posibilidades y una relación a esas posibilidades.
Las posibilidades fundamentales están siempre ahí, a nuestra
disposición, a la mano de nuestro placer, aunque nos sintamos “por
encima de ellas”, “libres” de prevaluar o no, de “voltearnos” hacia ellas o
de ignorarlas. Su presencia constante constituye un “medio ambiente”
que no tiene todavía un carácter puramente objetivo – un medio
ambiente exterior en la línea divisoria entre sujeto y objeto, o más bien
(posiblemente) que funda esa demarcación.

Si el “medio ambiente” originario está constantemente presente, no es

por tanto inmóvil. Si él tiene siempre la misma forma, es una forma en
movimiento, una configuración estacionaria, recorrida de una
ondulación. Es decir que cada encuentro es para nosotros deducida en
el medio ambiente en la cual ella “emerge” para “aproximarse” y en la
cual ella “oscurece” de nuevo alejándose. En ese movimiento de
emergencia y declive, la forma universal se mantiene, se cierra
alrededor siempre de sus centros.

El “centro” y esa periferia que cada vez se cierra, estacionaria en su

movimiento, hacen parte del medio ambiente originario. El centro no es
un centro geométrico, sino un yo, un ser vivo, un organismo interpelado
por algo y que responde a ese llamado. La periferia no es una figura
materializada, de alguna manera que sea, sino un horizonte constante.
52
El centro comporta dos personas: la que es interpelada y el que
interpela, el yo y el tu. Ambas están en el centro, ambas están
“abrazados” por la periferia. El “yo” es más interno; está siempre ahí
como centro activo al cual el otro se dirige. Todas las respuestas se
fundan en mi centro, o más bien mi centro, lo que no hay de más
interior, es el yo que responde, que actúa, que se mueve. La centralidad
del yo no significa que sea un punto geocentrico que asigne su
emplazamiento a todo el resto. Al contrario, el yo es originalmente
“adentro”; es él el que, interpela, responde, no aquel que emite el
llamado y se manifiesta. El interpelado se determina a partir de la
interpelación, lo inverso no es verdad. El interpelado requiere de una
determinación porque él mismo, a la vez actuando, no se descubre, o
no se descubre que accesoriamente, reportandose a su corporeidad
propia por el intermedio de esa corporeidad 33 .

La interpelación originaria de la cual el yo es el objeto se manifiesta por

varios fenómenos concretos, en primer lugar por lo que Merleau-Ponty
llama el fenómeno de “enraizamiento”. El yo comporta siempre un
sistema de orientación que le sirve, en primer lugar, no a determinar el
lugar de otras cosas, sino a situarse a sí mismo. Orientarse, es primero
determinar el lugar donde uno es sí mismo, lugar que uno no fija sí
mismo, sino que nos es marcado por las otra cosas, el “acá” y el “tu”. Es
del otro, del medio, del compañero que uno recibe la definición del lugar
donde uno está; uno no es uno mismo el punto de fijación, este está
dado precisamente por el frente a frente que nos interpela. Uno puede
ver ahí el origen de las experiencias concretas puestas en claro sobre
todo por la Gestalttheorie moderna, ilustradas por los trabajos de
Duncker 34 que provoca el movimiento del cuerpo humano con el fin de
estudiar el fenómeno de fijación, o todavía para columpio mágico de
Hamann que permanece inmóvil en un decorado que se mueve, dando
a aquel que se encuentra ahí la impresión de estar el mismo en
movimiento. Antes de venir a una explicación con el objeto, nos es
necesario primero fijarnos, determinarnos nosotros mismos – nos es
necesario asir, tener algo que tenga para nosotros el sentido de un
punto fijo. Nuestro “en”-el-mundo, llevado continuamente por un
movimiento que se aleja del mundo y lleva a nuestro propio centro,
tiene necesidad de un apoyo. En efecto, solo el tu es completamente
objetivamente dado, el yo es simplemente co-dado, como a lo que el tu
es dado. El yo es entonces, por esencia, indeterminado por el mismo,
mientras que el tu le aparece en unas determinaciones, propiedades,
relaciones y momentos completamente claros y objetivos, porque
expuestos a la mirada. El sujeto activo de la vivencia es esencialmente
indefinido, escondido a sus propios ojos. Lo que él recibe en primer
lugar del objeto, del otro, es el mínimo de determinado propio sin el cual

33
Ver anexo I (N. d. T)
34
Cf. Karl Duncker, Über induzierte Bewegung. Ein Beitrag zur Theorie optisch
wahrgenommener Bewegung, Berlin, J. Springer, 1929. (N.d.T.)
53
él no tendría el sentimiento de estar integrado en la complejidad
homogénea de la realidad.

Unos fenómenos parecidos pueden ser observados sobre otros planes

todavía. Así no estamos nunca, inicialmente e inmediatamente,
próximos de nosotros mismos. Nos encaminamos hacia nosotros
mismos a través del otro. Es a través del otro que nos conocemos
nosotros mismos, bajo la mirada y la influencia formadora del otro que
devenimos lo que nosotros somos 35 , aceptando el modelo del otro
como imagen de nuestro propio deseo.

Yo me fijo, yo me determino mi “donde” originario estableciendo si soy

yo mismo en movimiento o en reposo, definiendo las cosas entre las
cuales, el contexto en el cual me encuentro (lo que explica el fenómeno
de “desorientación” provocado por la ruptura del contexto portador, el
hecho que nosotros no reconozcamos una frase del medio ambiente
que nos es familiar en contexto cuando, en el tren o el tranvía por
ejemplo, nosotros nos arranquemos de una lectura en la cual estamos
absorbidos). La orientación constante con respecto a la tierra que
designamos por las dimensiones “arriba-abajo” representa también un
fenómeno de fijación del mismo orden. La oposición del arriba y del
abajo muestra nuevamente que el yo no impone su sistema de
referencia a la realidad como una ley objetiva, sino que él se sirve de
eso para orientarse él mismo, para determinar cuales son sus propias
relaciones en el seno del resto de las cosas y entre ellas. La
constatación no es nueva. Las impresiones del arriba y el abajo no
coinciden con los datos visuales o otros contenidos sensoriales; ella es
un fenómeno de orientación. Yo puedo estar desorientado cuando el
arriba y el abajo (como en las experiencias de Straton y otros
semejantes, con unas gafas o unos espejos produciendo unas
imágenes volteadas), pero desde el momentos que el yo se orienta de
nuevo con relación a la tierra sobre la cual yo me tengo de pie y toma
activamente apoyo en la realización de mis funciones, yo encuentro
siempre la misma impresión, la impresión del mismo orden del arriba y
del abajo.

El acontecimiento de la interpelación, que tiene un carácter

esencialmente personal y dramático, se abre en la presencia del otro.
Del contexto que se encierra continuamente alrededor de esa acción
uniéndose a una segunda persona – un no-yo que me interpela. Ese
otro ocupa adelante toda la escena sobre la cual yo no aparezco
completamente para mi mismo, en tanto que interpelado (ya que yo no
soy espectador, sino actor). La proto-estructura yo-tu-acá es un carácter
originario de todo “adentro”, lo que nos es siempre ya familiar en el
desenvolvimiento de toda experiencia, cualquiera que sea: la forma
primordial de toda experiencia. El pronombre personal no es algo de
derivado, que remplaza los nombres (y las cosas). Él es, al contrario,
más originario que todos los nombres y todas las cosas. La ley del

35
Ver anexo II. (N.d.T.)
54
pronombre personal es la ley primordial de la experiencia que aparece
así como interpelación; la interpelación no es una simple metáfora, sino
la esencia mima de la experiencia. El yo y el tu son las formas
originarias de la proximidad; el acá es la forma del alejamiento o de la
distancia. Hay paso y intercambio entre tu y el acá, entre el yo y el tu,
no hay paso. No importa para mi cual puede ser la forma del tu o del
acá, pero nada de lo que aparece bajo esas dos formas no puede
transformarse en la forma del yo. A primera vista, las formas de
proximidad, el yo y el tu, no parecen intercambiables. Parece haber allí,
en consecuencia, en el mundo originario vivido, una no-homogeneidad,
una disparidad absoluta. Es con lo que se tropieza todos los avatares
de subjetivismo moderno que ve el yo y el no-yo como totalmente
heterogéneos, el yo como mirada pura por la cual el espectáculo del
mundo se desenvuelve, el no-yo como objeto de esa mirada. La
contemplación siendo la única actividad directamente atrapable, el
objeto es reducido a la sucesión pasiva de las imágenes frente a la
mirada que lo aprende y reúne en unos conjuntos. Esa óptica suprime
la originalidad del “adentro” primordial. Vista así, el yo no esta en sino
frente el mundo, frente de una perspectiva y fuera de ella 36 .

Para que el sujeto esté efectivamente en, y no únicamente frente el

mundo, los seres deben ser realmente, esencialmente intercambiables,
aunque sus funciones no lo sean. Solo un tal intercambiabilidad de
principio, en virtud de la cual el yo no es únicamente un sujeto puro de
la percepción, puede hacer que el yo sea a la vez cosa entre las cosas,
que él esté “adentro” como todo el resto. Eso quiere decir, es seguro
que yo no podría nunca transponerme en otro. Yo no puedo pasar del
yo al tu, pero el paso es posible en sentido inverso. Mi yo puede ser
dado bajo la forma del tu. Yo puedo, ver yo debo necesariamente
aceptarme yo mismo del exterior como a otro, que sea como un acá,
continuamente presente aunque él no me interpele, o como un tu que
se señala (frecuentemente de manera penosa) a mi atención y me
interpela. Esa dualidad de nuestro yo, que es capas de atender
igualmente las formas del tu y del acá, está fundada en su corporeidad.
El yo que está en el mundo es un yo corporal. Tomado como un yo
corporal, él es, en principio, de la misma naturaleza que el tu y el acá,
de la misma naturaleza que todas las otras cosas. La forma del yo es
para él mismo una simple perspectiva, una función que no se inscribe
en contra de su carácter fundamental, ni lo complica en nada. Al
contrario, es sobre ese fundamento que se despliega completamente
natural la relación del yo a un cierto número de tu privilegiados, a las
personas que nos interpelan y ejercen sobre nosotros una influencia
particularmente profunda e intima. El tu es aquí comprendido como un
otro yo del cual yo soy el tu. La situación, inicialmente unilateral, se
vuelve sistemática – yo dejo de estar en el papel de ese que es
simplemente interpelado, yo me vuelvo yo mismo, al mismo tiempo, ese
que interpela. Esa reciprocidad instaura desde ese momento, en todas

36
Harold Lassen no duda en sacar esa conclusión en sus Beiträge zur Phänomenologie und
Psychologie der Anschauung, Würzburg, 1939.
55
las relaciones entre las personas, el equilibrio requerido para la relación
“adentro”. Sin embargo el ente es individualizado, los papeles de las
personas son simplemente las diferentes perspectivas en las cuales los
entes se toman en vista recíprocamente; ellos no corresponden a unas
diferencias ónticas (o al menos gnoseológicas) irreductibles. La
estructura yo-tu-acá no es la relación de tres cosas, indiferentes las
unas con respecto a las otras, en un medio neutro. Entre el tu y el acá,
hay intercambio y, por tanto, movimiento. La relación del yo y del tu es
atracción o repulsión, en todos los casos dirección – índice de la
posibilidad que a la proximidad crezca o disminuya. La proximidad
crece hasta que el tu sea para mi plenamente lo que él puede ser, hasta
que él sea plenamente él mismo – una rosa plenamente una rosa, y no
una simple flor en el paisaje ambiental; un individuo cualquiera una
persona bien conocida, o todavía una aparición que golpea, nueva, que
se impone, etc

Yo-tu-acá no es únicamente, ni en primer lugar, la estructura de lo

sensible, dada por la percepción, la estructura del mundo percibido. La
oposición proximidad-alejamiento, fundada en el “adentro” originario,
tiene una significación que sobrepasa los límites de lo sensible. Hay
también una proximidad más originaria que se manifiesta muy
netamente ahí donde nosotros sentimos la presencia de una cosa
“ausente” a pesar de todos nuestros esfuerzos para alejarlos y
liberarnos de eso, o bien si se trata de una cosa deseada, a pesar de
todos los obstáculos que se oponen a la presencia sensible. Desterrado
de la proximidad sensible, ella permanece en la proximidad más
originaria. El “adentro” originario no es una simple función del mundo
sensible. Al contrario, lo sensible como tal no es sino una de las
estructuras de ese “adentro”.

La relación del yo y del tu no es íntimamente una relación puramente

objetiva, una relación en el objeto: de semejanza o de diferencia, de
inclusión o de sucesión. Es una relación a algo que yo deseo o que yo
rechazo. Es al origen una relación emotiva o voluntaria, una tensión en
el elemento de la acción y de las fuerzas concretamente vividas. Yo
ejerzo una acción sobre toda realidad que me interpela en ese sentido
que yo busco integrarla en un contexto: o bien en el contexto de
proximidad la más próxima, en el contexto de mi propio yo, por tanto
que la cosa se preste a ello, o al menos de otro yo con los cuales yo
cuento permanecer en contacto, entre los cuales yo cuento instalarme,
con los cuales yo cuento formar una comunidad, es decir no un yo, sino
un nosotros; o aun en unos contextos alejados y extranjeros que me
son indiferentes, o hostiles, y de los cuales la interpelación eventual se
expresa sobre el modo de vosotros.

El nosotros no es simplemente el plural de yo. La forma gramatical

derivada de subjetivo induce aquí al error. El nosotros es la forma de
proximidad que resulta del acercamiento. Es una colectividad en el seno
de la cual el yo se instala, en la cual el se enraíza, en el edificio en el
cual él se incorpora. El nosotros no comprende únicamente una
56
pluralidad de personas en el seno especial de la persona humana, él
implica igualmente la solidaridad vivida de personas en el sentido
originario, de los entes que se organizan y se instalan recíprocamente.
El nosotros es la organización más o menos durable de los entes que
tiene necesidad los unos de los otros, que se requieren mutuamente y
se mantiene mutuamente en su ser no únicamente de manera activa,
sino aun por la coexistencia, en virtud del partido tomado por cada uno
a ser de los otros. Es verdad que diciendo “nosotros habitamos aquí”,
nosotros pensamos en primer lugar a nuestra familia, pero ese giro
apunta también, de común acuerdo con las personas, todo lo que hace
parte de la comunidad domestica – el “habitar” como totalidad en el
seno de la cual las cosas no son menos necesarias que las personas.
esa relación es más fragante todavía con respecto de un país, de la
patria, de objetos queridos. Se deduce que no hay de hecho ninguna
posibilidad de intercambio reciproca entre el yo y el acá, hay sin
embargo una posibilidad de asociación. La asociación entre el yo y el
acá, que significa el equilibrio esencial, el acuerdo, la armonía (esto
designa al origen la unión, la relación consonantes de los elementos
que se complementan para formar un edificio sólido), es un nosotros.
Es decir, es claro que el nosotros implica de otra parte el vosotros
complementario, representan todo el resto del dominio del acá.

Podemos preguntar si la asociación es cada vez la continuación de un

acercamiento, o si, al contrario, todo acercamiento no presupone una
solidaridad previa. En otros términos: ¿el nosotros es una relación tan
originaria como el yo y el tu? Al no considerar que las significaciones
puras, el nosotros podría ser concebido como una síntesis del yo y del
acá. Sobre el plan de los hechos sin embargo, el yo es completamente
imposible sin el nosotros. El yo no puede aparecer sino en virtud de una
asociación ya existente en la cual él esta comprometido. La explicación
del yo con el tu es cada vez extraída o bien de la totalidad de un
nosotros (para ser entrada o ser integrada en un vosotros extranjero) o
bien de un vosotros extranjero (para ser incorporado en el nosotros o
entrar en el vosotros). Siendo así, se deduce que la esfera de acá no es
nunca homogénea. El no-yo, que la filosofía subjetiva en su figura
extrema opone al sujeto en una indiferenciación vaga, es articulada
según la estructura yo-tu-acá. Además, el acá como tal se articuló en
una esfera que contiene el yo y otro que no lo contiene. No quiere decir
que el acá se compondría de un nosotros y de un “no-nosotros”. En
efecto, no hay punto de paso posible entre el yo y el acá, pero no hay
un nosotros que ahí donde hay también un yo. Con relación al yo, el
dominio del “acá” se divide en dos partes en las cuales una es por así
decir detrás del yo, como apoyo, mientras que la otra, con la cual el yo
se explica, se sitúa delante de él. La articulación delante-atrás,
activamente personal, representa todavía una relación originariamente
espacial, pre-espacial. El nosotros originario, conteniendo en su parte
objetiva lo que está detrás de mi, lo que me pone al cubierto, lo que me
protege, es sobre en lo que yo me apoyo, se integra de una manera
especifica al telón de fondo de la interpelación por la cual yo me explico

57
con lo que está delante mio, lo que me dirige la palabra y a lo que yo
respondo.

Nos falta todavía decir una palabra del movimiento que se produce
entre el tu y el acá. El tu se mete aparte del acá. El acá recibe en el tu
un rostro eminentemente personal, rostro conservado en parte aun si
ese tu se transforma de nuevo en acá. El dominio del acá contiene unas
singularidades capaces de ponerse aparte y que el lenguaje nos ayuda
a distinguir en la medida donde él asigna un genero gramatical. Pero el
acá (id) como expresión detrás de la persona que no es ni hombre ni
mujer y se aproxima, bajo esa relación, de la no-individuación, de la
indeterminación óntica, es diferente del acá en su aceptación no
individuada extrema donde los individuos fusionan en una misma
ocultación indiferenciada. El acá indiferenciado, que es una super-
fuerza, un circulo que se encierra alrededor de nosotros y cierra toda
interpelación, todo acercamiento y toda asociación, es el representante
del universo en su figura inmanejada y posiblemente, en ultima salida,
inmanejable. A la periferia de nuestro “adentro”, hay esa esfera no
individuada, ese horizonte ultimo que se transforma, por la
interpelación, en siendo individuado –guardando él mismo el silencio,
negando la respuesta a nuestras preguntas, sin nunca decirnos si él
puede ser agotado, integralmente convertido en cosa singular, o si la
noche que reina en su seno esconde un rostro enteramente diferente
del ente, rostro insondable que tira irónicamente las singularidades
sobre nuestro camino para que nosotros nos dejemos distraer por eso,
como en un cuento de hadas la joven niña se fuga a buscar a encontrar
su seguidor. Como sea, ese infinito-limite, ese no-individuado está
implicado, a pesar su ausencia de rostro, en la conversación que es el
“adentro” originario, en tanto que plenitud indiferenciada e inmanejada
que ocupa la periferia. Todo orden se extiende entre el centro y la
periferia y consiste en una actividad de ordenación que hace pasar el
cosmos inmanejado de nuestro lado, incorporando lo extranjero en la
asociación en la cual nosotros hacemos parte y en la cual nosotros
buscamos así a defender el orden contra la super-fuerza de lo
inmanejado.

Es entre el yo y el tu que esa relación llega a su intensidad más aguda.

Nuestra relación finita al universo no puede dominar que los individuos
singulares; su victoria o su derrota no tienen lugar que frente a las
partes, a lo que está puesto aparte. En la relación del yo y del tu toman
lugar sin embargo todo el vacío del corazón que no es orientado
únicamente hacia las singularidades, sino hacia la totalidad, hacia la lo
supra-individual, hacia el contenido omniglobante. Entre el yo y el tu,
hay un vacío que nada podrá llenar – un vacío indispensable a la
accionamiento y al juego de esa relación originaria.

IV

58
Hemos visto, en el capitulo precedente, que las relaciones espaciales
hacen originalmente parte del contexto de vida, que ellas no son las
relaciones puramente objetivas entre unos contenidos cualitativos
dotados de una extensión objetiva que supone la “geometría en el
mundo sensible” de Nicod. El “adentro” originario y el más fundamental,
sin el cual ninguna relación espacial puede tener un sentido real, es un
“adentro” personal. Hemos visto que los fenómenos de orientación,
desorientación y fijación, de la misma manera que las oposiciones
primordiales entre arriba y abajo, adelante y atrás, están
indisolublemente unidas al papel personal del sujeto corporal en el
campo fenoménico.

Vemos hay la profundidad de la teoría kantiana de la intuición pura del

espacio. Si concebimos el espacio, no como una representación desde
ahora dispuesta delante de nosotros, sino como la manera misma de la
cual el contenido se despliega a nuestra mirada, descubrimos, en la
dimensión de la orientación personal, el espacio originario como forma
de la intuición...aunque no podamos todavía decir que este da
conocimientos sistemáticos a priori, físicos y geométricos, de naturaleza
objetiva. Lejos de allí, esa intuición, aunque ella es una a priori puro, no
tiene nada de geométrico. Desde el momento que él se geometriza, él
pierde su carácter de a priori y deja, además, de ser una fuente de
conocimiento en tanto que intuición, requiriendo al contrario el concurso
de la deducción, la puesta en obra de el pensamiento discursivo. El
espacio de la ciencia es imposible sin un orden geométrico abstracto.
Ese orden es esencialmente algo de objetivo. Nicod tiene razón de
insistir sobre el hecho que el espacio de la ciencia no puede nunca ser
una forma puramente subjetiva, que él sobrepasa la subjetividad
precisamente ahí donde él se manifiesta como orden de aspectos, de
perspectivas en apariencias subjetivas 37 . Pero no es menos verdad que
el espacio de las cosas vividas no puede existir sin un realizador
subjetivo, realizador que no percibe en un principio las relaciones
geométricas, objetivas, sino a titulo de aditivo, como una cara
determinada de sus propias relaciones personales.

La transformación de las relaciones personales en relaciones

geométricas tiene lugar en el mundo sensible, por el hecho que los
datos de los sentidos realizan, como lo muestra Nicod, ciertos tipos de
relaciones objetivas. Si comprendemos las relaciones geométricas
como el orden que rige las data sensoriales, esto, tomado en ellos
mismos, en ausencia de ese orden, permanecerán un caos, y la misma
cosa es valida también por los campos sensoriales; sus ensamblajes,
sus conglomerados y sus categorías serán completamente
contingentes. Tal es la posición del empirismo moderno. Es así, groso
modo, que Locke y Hume consideran la cuestión, y el punto de vista de
Kant está también muy próximo. El concepto de campo sensorial es
mirado como un concepto puramente empírico, sacado en el estudio
causal de la fisiología de los órganos de los sentidos, el cual, en tanto

37
Cf. J. Nicod, op. cit.
59
que ciencia empírica, se interesa simplemente a las correlaciones
facticiales entre unas realidades en las cuales el ser-tal no puede ser
justificado por ninguna razón detrás. No viendo reinar al interior de lo
sensible como tal ninguna relación inteligible, se tiene ese dominio, en
su fondo, por desprovisto de sentido. Ahora, es precisamente esa visión
que Goethe reprocha a Kant, afirmando en una de sus notas que la
critica de la razón pura exige ser completada por una critica de la
sensibilidad. El autor De la teoría de los colores piensa sin duda que,
además la geometría que instaura un orden un y omni-globante en la
diversidad de los contenidos sensibles, esos contenidos como tal deben
tener entre ellos una relación comprensible, sin la cual ellos nos serían
posibles; la cualidad no es puramente irracional. El gran precursor de la
teoría de los campos sensoriales, orientado en ese sentido, es
Aristóteles. Según él, los campos sensoriales están caracterizados
tanto interiormente como por la causalidad externa. Su conexión no es,
como en las teorías sicológicas inspiradas del empirismo británico,
puramente contingentes, debida a nuestros reflejos a nuestras
asociaciones subjetivas. Al contrario, ellos poseen una unidad interna,
una estructura comprensible que les es propia. En el Πεpí ψ‫אט‬ης de
Aristóteles, los campos sensoriales son relativos al movimiento propio
de los animales, todo se fundamenta sobre la άφή. La άφή, que recubre
lo que nosotros llamaríamos los sentidos cinético-táctil y térmico, es el
presupuesto necesario de todos los grados superiores de la άισθησις.
En su fondo, ese principio conserva hoy en día todavía validez.
Podemos distinguir dos especies de campos sensoriales: los unos
inseparables de los seres vivos, de la cual la privación llevaría a cesar
la vida, procurando la base sobre la cual se edifican los otros, que no
son indispensables a la existencia. El hombre puede perder la vista y el
oído, el olfato y en gran parte, la sensibilidad gustativa, pero él no
puede subsistir si él no conserva al menos los rudimentos del sentido
cinético-táctil. Si uno quiere determinar si hay o no correspondencia en
la unidad de los campos sensoriales, es necesario primero comprender
como los grados superiores se edifican sobre esta base.

Hemos visto en Nicod como el contenido de los campos sensoriales,

ordenados según las relaciones de parecido, de continuidad y de
sucesión, conducen por ellas mismas al orden geométrico. ¿Pero cuál
es el orden del campo sensorial como tal? ¿Cuál es el principio de su
constitución? Un pensador moderno que ha contribuido mucho a
renovar las preguntas que nos interesa, distingue tres esferas de
sensaciones: La esfera cinético-táctil a la cual se pega la esfera
térmica; la esfera de los sentidos internos –el olfato y el gusto; y
finalmente la esfera de los sentidos de los cuales los datos son todos a
distancia, que no implican ninguna propiocepción, no perciben ni
sienten la función de su propio órgano –la vista y el oído. El principio de
esa clasificación es en el fondo la siguiente: los sentidos de la primera
esfera se dan ellos mismos al mismo tiempo que el medio exterior y en
tanto que distintos de este; los de la segunda igualmente se dan ellos
mismos, así como el medio exterior, pero sin distinción y poniendo el
acento sobre ellos mismos; los de la tercera no dan que el medio
60
exterior, sin participación propia 38 . El resultado, es evidentemente,
abierto a la critica, si uno no lo toma cum grano salis. Sin embargo, él
se apoya sobre una idea inspiradora que nosotros creemos poder
desarrollar en hipótesis. Nosotros creemos poder afirmar, a titulo de
hipótesis, que el principio director de la constitución de los campos
sensoriales, el origen de su unidad, es el espacio comprendido, no
como espacio objetivo, sino como espacio personal, no como spatium
ordinatum, sino como spatium ordinans –espacio que nosotros hemos
analizado en el capitulo precedente.

La esfera cinético-táctil es en efecto la que mejor concretizar lo que

nosotros nos pareció como siendo fundamento de nuestro en-el-mundo
originario, a saber la corporeidad – a la vez siente y sentida,
experimenta y experimentada – que presupone el paso de la primera a
la segunda persona. A la cinética se reúne siempre, o al menos
normalmente, una impresión táctil externe: las percepciones táctiles de
contacto y de presión, de dureza y de blando, de resistencia más o
menos grande, de solidez y de precariedad. Hechos más importante
todavía, la sinestesia, con las impresiones táctiles que lo acompañan,
está unido a la persistencia de una posición dada y al desplazamiento
en una dirección determinada. La dirección orientada hacia el objeto,
hacia otro, hacia el tu, se realiza (o más bien se pierde) en un vacío
desprovisto de toda limitación. El espacio cinético-táctil es un espacio
sin cerramiento. Él es como una búsqueda, un sondeo que termina,
ciertamente, por meter siempre la mano sobre un objeto, pero cada vez
en una esfera de nuevo sin cerramiento, que se abre en tanto que
cuestión no pudiendo recibir respuesta en el marco del campo sensorial
así construido. Ese campo parte del yo para nunca más volver, él llega
bien a un tu, pero se ve inmediatamente obligado de soltarlo en el acá
anónimo, sin que ese tu le permanezca incorporado, sin cerrarse en la
asociación que es el fin de nuestro contacto y de nuestra existencia en
medio de las cosas.

El campo visual presenta la estructura inversa. Gracias a esa singular

correspondencia contraria, tiene números trazos comunes con el campo
cinético-táctil, hecho que en todos los tiempos ha llevado a explicar
ciertas estructuras visuales (principalmente la profundidad del espacio)
por la proyección asociativa de la esfera del tacto y de la sinestesia en
esa de la vista comprendida como diversidad cuantitativa a dos
dimensiones. En realidad, todo parece indicar que la profundidad del
espacio es originalmente tan propia de la esfera visual como de la
esfera cinético-táctil. Así el tu está ahí representado en la dimensión de
la profundidad, con una distancia que encarna precisamente la
orientación personal, denominada, en su diversidad. Pero la
profundidad es contenida igualmente en el ancho que tiene el carácter
de un horizonte siempre presente, susceptible de intuición en su
presencia. Lo visual cierra, asigna siempre un limite, y ese de golpe, en
tanto que totalidad. Evidentemente, el límite es en el mismo infinito, él

38
Cf. Jean Nicod, Esquisse d’un système des qualités sensible, Paris, P.U.F., 1943.
61
no es ni objeto ni conjunto de objetos terminados, sino un infinito
inacabable en la ocultación. Sin embargo, ese infinito está ahí, todo
entero, de una sola mirada; todo entero vuelto hacia mi, él viene delante
mío y me abraza. Si mi movimiento, en la esfera cinético-táctil, es un
movimiento sin regreso que se pierde en lo ilimitado, en la esfera visual
es al contrario el ilimitado que se mueve en dirección mía, que me
envuelve, que me cae encima. Él se vuelve alrededor mío la bóveda y
los muros de un edificio, un espacio cerrado que me pone al cubierto.
Lo que se manifiesta en esa unión no es únicamente, a cara
descubierta, el acá anónimo que se traga todo, sino aun, bajo una figura
más acogedora, el nosotros que nuestro contacto con las cosas se
esfuerza alcanzar y a la cual nosotros apuntamos como una
reconciliación con una parte esencial, ver con el todo del ente.

El contacto táctil es para nosotros una manera de apropiarnos de las

cosas. La presencia visual, por el contrario, es como un don que no
exige ni lucha ni esfuerzo, que está simplemente ahí, por la gracia de la
luz y del mundo. Posiblemente es esa presencia visual que pensaba
Proclos hablando del espacio como luz pura que envuelve todo. El
espacio táctiles ante todo un centro sin periferia. El espacio visual sería
más bien una periferia sin centro. El campo cinético-táctil nos da las
cosas que solo si ellas están en contacto conmigo. El campo visual da,
al contrario, el medio ambiente sin mí (o por así decir sin mi – la
perspectiva se pierde al perímetro del cuerpo propio). El vacío cinético
es un dominio en el cual nosotros nos lanzamos como a la aventura,
que nosotros recorremos, que es, en ese sentido, presente en nuestro
movimiento. En la esfera visual, al contrario, el vacío está ahí de una
manera inmóvil; él es la condición del encuentro con el objeto, la
condición de la interpelación, de la abertura de la dimensión personal
en general. El vacío en la esfera táctil y cinético parece no presentarse
que sobre el camino en sentido único que parte del yo y conduce hacia
las cosas. En la esfera visual, el vacío es de hecho indiferente a la
dirección del movimiento, presente tanto en el paso del tu al yo como en
el paso del yo al tu; él es el espacio en el sentido fuerte del termino,
distinto de todo orden de sucesión. El espacio cinético-táctil es en su
fondo el espacio de apoyo, la tierra que nos carga, que sostiene el
movimiento de nuestro cuerpo en la cual la estación vertical vuelve a
envíar sin embargo, al mismo tiempo, al otro espacio hacia el cual
nosotros tendemos. El espacio visual, aun limitado por la habitación, es
siempre, en el fondo, el espacio celeste que viene hacia nosotros desde
el infinito de la distancia que la perspectiva nos muestra orientada con
respecto a nuestro propio cuerpo. La estructura de los campos
sensoriales fundamentales parece así revelar una correspondencia en
la oposición que probaría que el orden de esos campos es el abierto del
spatium ordinans. Ella indicaría además que hay, en el fondo mismo de
la vida, una aspiración a entrar en contacto con las cosas, y nos
aferraría en medio de ellas, nos amarraría solidamente a su edificio,
insertándonos y incorporándonos en su unión ya acabada – una
tendencia a construir, una mirada (visée) arquitectónica en el sentido
más profundo del termino.
62
La estructura originariamente personal del contacto con las cosas que
es, como lo hemos visto, al origen del “adentro” del cual procede el
spatium ordinans, devela en esos fenómenos un nuevo aspecto. El acto
de interpelar aparece a la vez como acto de construir. La espacialidad
esencial del ente reside al origen en la interpelación y en el construir
que únicamente da un suelo propio en el desarrollo de las relaciones
espaciales puramente objetivas, que se trate de proto-relaciones
topológicas (al lado de, entre, al interior de), unas relaciones
proyectivas o de la métrica. Mientras ellas no entren en la esfera de la
abstracción pura o de la experiencia es incapaz a seguirles, todas esas
relaciones objetivas permanecen al alcance del espacio originario de la
vida que no deja nunca de explicarse con ellas, esforzándose, de
acogerlas de nuevo en su intimidad personal y llenarlas de vida vivida.
Nosotros continuamos entonces a vivir el espacio aun en el momento
mismo que nosotros lo pensamos y lo tematizamos abstractamente,
cuando nosotros descubrimos las leyes de la geometría y que la
geometrización del dato nos permite adquirir una relación cada vez más
objetiva a lo que nos es dado, de considerar su estructura,
completamente distinta y profundamente diferente de esa de lo vivido.
La correspondencia de lo táctil y de lo visual – expresión de la
tendencia de construir que se ancla en el espacio personal, en le deseo
del acercase, de incorporarse en un distrito amicalmente abierto del
ente, de asociar el yo al nosotros que le da apoyo, calor y concentración
intima – constituye la primera arquitectura. El horizonte visual testimonia
que nosotros estamos siempre ya “adentro”; la arquitectura material, el
edificio, la casa no es sino una prolongación, un acabamiento concreto
y consecuente de esa idea que nos sitúa en los campos sensoriales
como en una esfera de contacto con el mundo, de interpelación por los
entes. El nosotros es el centro de (chez-soi espacio propio) que es un
resultado de construir, de la suma de los esfuerzos para anclarse en el
mundo, para hacer un nudo con el todo del ente una relación sólida de
amistad que integra también a su armonía lo que es completamente
extranjero, lejano, inmanejable, ver, posiblemente, inmanejable,
siniestro y hostil, lo que se amontona continuamente en la periferia,
gruñendo como una lejana tormenta en los confines del mundo. En su
casa es cálido y acogedor precisamente en oposición al frío cósmico de
la periferia. Aunque él no sea, en ultimas, transparente, él constituye el
lugar de la luz, de las personas, de los individuos, un lugar donde la
noche es siempre rechazada de nuevo por el día y donde esa transición
continua da, el registro más grave, un contrapunto a todos los ritos de la
cotidianidad. De ahí la fascinación que la idea de la construcción y de la
habitación ejerce siempre sobre la imaginación del hombre,
encontrando una expresión en el inagotable profusión tropical de las
imágenes que, en los poetas contemporáneos como en esos del
pasado, maneja la magia de construir, de los edificios y de los
espacios 39 .

39
Cf. Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Paris, P.U.F., 1957 [y anexo III]
63
 V

La mirada arquitectónica contenida en el encaminamiento del espacio

originariamente personal hacia un orden de vida más durable adquiere,
por medio de lo que podríamos nombrar la “transsutancialidad sagrada”,
una figura nueva, muy caracterizadas. La transsustancialidad sagrada
se sometió esa tendencia satisfaciendo ahí en una muy larga medida,
sometiéndola a una interpretación singular, eminentemente objetiva, o
más bien supre-objetiva, en el marco de la cual ella toma por primera
vez conciencia de ella misma, deviene no únicamente edificación del
universo, sino todavía conciencia de ese “construir”. No es que esto
esté presente como nuestra obra (lo que no es efectivamente, al menos
completamente – bajo esa relación, la concepción sagrada sería un
dato exacto de la realidad). Al contrario, el papel que nos es propio, en
tanto que seres humanos y finitos, se revela ahí completamente
subordinado, insignificante, imitativo, desprovisto de iniciativa.

¿Qué es entonces la transsustancialidad sagrada? Ella consiste en esto

que la periferia omni-globante, libremente y de su propia iniciativa,
deviene para nosotros centro, que es “absoluto” quiere ser cerca de
nosotros y manifestarse en nosotros. Nuestra necesidad de orientarnos
recibe así un sentido absoluto; el centro de orientación es el lugar de
esa epifanía. Es decir que la concepción sagrada de la realidad tiene su
origen en el fenómeno de la orientación –el hombre mítico se orienta
con respecto a un punto absoluto, con respecto al “comienzo”, al “eje
del mundo”, etc. De otro lado, ella es una tematización del distrito del
ente que es “completamente otra” – fuera de nuestra esfera, fuera de la
proximidad, fuera de nuestras relaciones personales normales. En el
fondo, es la naturaleza escondida y omni-englobante de la periferia que
está puesta aquí presente, como por una evocación, y puesta en el
centro. El interés y la atención se concentran exclusivamente sobre esa
totalidad omni-globante que decide que todo lo que lo que se encuentra
englobado allí, de todo el ente individual y finito. Es de ahí que procede,
secundariamente, el proyecto de un orden del mundo, proyecto que, por
muy vago y con lagunas, pretende él también ser a la medida de la
totalidad. La primera caracterización del ente, la diferencia fundamental
(que no es una simple caracterización abstracta, sino una diferenciación
del ente admitido en la unidad de la extensión espacial) sería entonces
precisamente la distinción entre lo sagrado y lo que no tiene esa
carácter, lo que es extranjero a esa esfera. El proyecto sobre el mundo
que sale de la transsutancialidad sagrada traza una línea de
demarcación entre una esfera de importancia fundamental, donde se
desenvuelven toda σωτηρίά, y otra donde todo es contingente, por muy
interesante que pueda ser además, entre un lugar donde el ente es ente
verdadero, dotado de carácter superiormente fuerte del ser mismo, y
otro que no pertenece a un ente disminuido y como caído, condenado a

64
muerte 40 . Repitámoslo una vez más: lo que se presenta aquí a nosotros
no es únicamente una realidad, sino un concepto del espacio; no solo
una construcción, sino una construcción que se regula según un
proyecto determinado, según una concepción de conjunto.

¿De que manera lo que se sitúa en la periferia del mundo, más allá del
horizonte del mundo, viene ha ocupar una posición central? ¿Cómo el
“acá” intangible e inaccesible se vuelve él algo amigable, que nuestra
palabra puede alcanzar y que gobierna nuestra vida con
bienaventuranza? Eso no puede hacerse por la fuerza humana, en
virtud de una iniciativa que sería la nuestra. El acá mágico y sagrado no
puede reencarnarse en un tu sino por voluntad propia. Es por su propia
autoridad que se opera un abertura en nuestro espacio banal, que se
asignan a ciertos lugares en ese espacio una significación absoluta, que
se asocia a nosotros, se manifiestan bajo las especies de un tu que no
quiere ser un nosotros. Para el hombre esa transsustancialización es un
objeto de esperanza y de plegaria, pero sus propias fuerzas,
insuficientes y transitorias, no le permiten de realizarla que de manera
efímera. Sin embargo, nosotros no creemos por tanto poder concluir,
con Eliade, que la sacralidad del fuego, la vida en la cual la casa se
encuentra comprometida en su relación con nosotros, seria (no más
que el rito que, en la época secular todavía, acompañaba el cambio de
domicilio) un simple vestigio de la concepción mítica sagrada 41 . Nuestra
relación actual a la habitación se enraíza, igual que la concepción
sagrada, en el espacio originariamente personal, en sus tendencias y su
dialéctica en la cual el movimiento parte de acá para dirigirse, a través
la pareja tu-yo, hacia un nosotros en el cual él encuentra la relación.
Los spatia affectionis no son unos espacios mitológicos. Si ellos son de
los nuestros, no es en virtud de una fuerza sagrada, absoluta, sino
gracias a nuestra propia fuerza relativa y a esa de las cosas a las
cuales nosotros nos asociamos, en los cuales nosotros buscamos a
aferrar nuestra existencia. El espacio afectivo, el espacio de nuestro
corazón, tiene también una estructura esencialmente deferente del
espacio sagrado que, a pesar de todo su importancia histórica, no es,
en el marco global de la problemática del espacio, sino un espacio
particular.

En el mundo sagrado, el universo presenta una triple articulación. Hay,

de un lado, la periferia que es el horizonte, la alteridad total, la noche y
la no-individuación en la cual la fuerza domina todo lo singular. Hay, de
otro lado, el centro en el cual esa fuerza absoluta ha paradójicamente
operado una ruptura por la fuerza de la teofanía, por su propia fuerza
divina. Hay finamente, el resto del mundo que recibe su estructura de la
proximidad del centro, volviéndose cada vez más profano en la medida
que se aleja de allí.

40
Cf. Mircea Eliade, Das Heilige und das Profane, Hambourg, Rowohlt, 1957.
41
Ibid., p. 14 y passim.
65
El mundo afectivo, por el contrario, no posee necesariamente un centro
absoluto, aunque él tiende naturalmente hacia tal centro y manifiesta,
en ese caso, una cierta afinidad con el mundo sagrado. Sin embargo,
basta, para que el mundo afectivo sea mundo, que se desenvuelva en
su seno el proceso de transsustanciación del acá en nosotros; basta
que él sea el lugar de un enraizamiento que, entre otras, puede resistir
netamente su propia relatividad y el peligro que el amenaza en
permanecer. En consecuencia, los lugares del spatium affectionis no
son más diferenciados de manera absoluta; su articulación no requiere
la repetición del rito que siempre de nuevo reproduce la creación del
mundo. La instauración de una heterogeneidad absoluta, de una
infranqueable frontera ritual, indispensable al orden de la vida, ver a la
vida en general, es, al contrario, un trazo distintivo de la concepción
sagrada 42 . En ese marco, la homogeneidad deviene la marca del no-
ser; la heterogeneidad, la jerarquía, la superioridad, la marca del ser y
del más-ser. Es homogéneo lo en que todo es igual, pero es un
nivelamiento desde lo más bajo, en el curso del cual la interpelación se
vacia progresivamente de toda significación. La concepción mítica no
descubre el principio personal y vivo del espacio, sino más bien la
periferia ultima, universal, que trasciende todo lo singular, en tanto que
lugar donde, el ente usual y habitual toma fin, se abre la posibilidad de
la alteridad total. Ahora bien, si es claro que, si “total” que ella sea, la
alteridad no procede del mundo de los objetos abstractos, sino de la
impersonalidad que pertenece, a titulo de componente necesario, al
mundo originariamente personal.

La articulación de lo sagrado y de lo profano es así una continuación

natural de la misma tendencia a construir que nosotros hemos visto a la
obra de varios fenómenos saliendo en el espacio personal (fenómenos
de enraizamiento y de orientación, tendencia hacia el nosotros), de la
misma manera la arquitectura originaria que rige igualmente la
correspondencia de lo cinético-táctil y de lo visual, la construcción real
de el abrigo y de la habitación, la creación de spatia affectionis
personales. El espacio sagrado se distingue de los espacios afectivos
por su carácter social y por su sistematicidad efectiva. Como lo hemos
visto, no representa únicamente una nueva realidad espacial, sino un
concepto de espacio. La comprensión mitológica-sagrada nos revela un
aspecto del espacio real enteramente diferente de ese que fascina los
pensadores griegos del periodo clásico, diferente de ese que descubren
los pintores y arquitectos de quatrocento, diferente de ese que fijo la
atención de Newton, como también ese que ve el hombre historizado de

42
En Eliade, la estructura espacial del mundo sagrado no es completamente claro. en particular
no vemos bien cual es la relación de lo sagrado y de lo profano, de un lado, del centro y de la
periferia, del otro, y finalmente del cosmos y del caos. A veces uno tiene la impresión que esas
tres parejas de contrarios se distinguen los unos de los otros, a veces ellas tienen a confundirse.
En realidad, uno no puede comprender su relación que sobre el fundamento del espacio
personal, del movimiento que le lleva hacia la trassustanciación del yo en nosotros. el mundo
sagrado no consiste en un centro sagrado y una periferia profana. El centro no es otra cosa que
la fuerza reconciliada de la periferia, habiendo operado una ruptura hasta el corazón del
mundo. La periferia en tanto que irreconciliable subsiste sin embargo, engendrando el caos. Lo
profano es dado, en diferentes grados, en el intervalo que separa el centro de la periferia.
66
la época contemporánea. Como por un don de doble vista, ella pone
bajo nuestros ojos la fundación del edificio que el mundo entero,
fundación que tiene lugar en las profundidades de la trascendencia, de
la cual las cosas completamente diferente de lo que puede presentarse
en el mundo. Ese otro no es liberado que de una manera imaginaria, si
esto aun merece cuestionamiento, poniendo, entre otras, la cuestión de
la verdad especifica al mito 43 .

En medio de la situación mítica, los primeros filósofos griegos plantan la

pregunta de la ψνοις, del crecimiento que, a partir del fundamento
ultimo, todo otro, onmi-englobante, hace nacer siempre nuevas figuras
del ente. Llena todavía de la realidad mítica del otro, ella no quiere
seguir únicamente la edificación práctica, buscar una respuesta práctica
a la cuestión de la inserción del hombre en el universo sagrado. Al
contrario, ella quiere abrazar con la mirada el “construir” en su conjunto,
en todos sus componentes esenciales, en su estructura. Ella no se
contenta más de la seguridad que da al hombre su integración en el
todo del ente, sino hace salir a la vez lo que le pone aparte, la
exposición al peligro que caracteriza su estar-en-el-mundo. La distinción
de lo sagrado y de lo profano no es por ella lo que decide del ser y del
no-ser. Es sin embargo otra orientación, centrada sobre la distinción
presente-ausente, que se vuelve la norma, el criterio ontológico. En esa
óptica, los objetos intramundanos, susceptibles de transformarse de acá
en tu, adquieren una importancia creciente. Los esfuerzos de la filosofía
griega llegan a una tentativa para pensar el universo entero sobre el
modelo del objeto, del ser finito – el ονσίά. La cuestión del espacio, en
lo que ella tiene de inteligible y de pertinente para la filosofía, es ella
también llevada a el ονσίά en su carácter de presencia constante. El
espacio que, en el universo sagrado de los orígenes, es una de las
dimensiones cósmicas más importante, dimensión que todo conjunto
disimula y devela el infinito, de la cual la vida se nutre de la tensión que
opone cosmos y caos, y que testimonia la dominación del ilimitado
sobre todo lo que está sometido a unos limites, el espacio deviene en
Parmenide el no-ser por excelencia. El espacio es lo que disjunta,
disipa y debilita la presencia absoluta, unitaria, integral, inmediata del
ser. Uno no puede llegar al ser uno indivis sino a condición de someter
el carácter inasequible del espacio que dispersa y fuga al infinito.
Diverso inasequible, el espacio no lo es ni más ni menos que los otros
continuums –el tiempo y el movimiento – del cual el comparte el destino
de ser ante todo una manifestación del no-ser, de debilitar y abolir todo
ser que cae en su dominio. Las paradojas de Zenon, que conciernen en
primer lugar el movimiento, son en realidad las paradojas de los
continuums en general y, en ese sentido, se aplican igualmente al
43
Para darnos cuenta bien de toda la importancia de la comprensión sagrada del espacio para
nuestra “construcción”, basta considerar la orientación sagrada que caracteriza el arquitecto
publico y privado no únicamente e, el nacimiento de las altas civilizaciones, sino durante largos
siglos todavía. Las ciudades y los templos, las casa, como antes los lugares de las ceremonias
y de los sacrificios, tiene en el origen una orientación sagrada. La casa es una imagen del
universo; el templo aun más con razón, en tanto que residencia de un dios. El mundo
secularizado recibe en esa herencia un fondo de riquezas que no le queda sino asimilar y pasar
a su vuelta a la posteridad.
67
espacio. Es bien así, del resto que la tradición filosófica las ha
comprendido. El espacio es así ausencia del ente, él es el eterno
inasequible de la ψνσις, él es lo que debe ser transcendido si uno
quiere acceder al ser concebido como presencia pura e integral. Es en
Parmenide y Zenon que se compromete el combate contra el espacio
específicamente mítico en el cual el rechazo caracterizara la filosofía
griega en su conjunto 44 .

Encontramos ese mismo propósito en Demócrito y en Platón. Demócrito

se opone a la visión mítica en la medida que él caracteriza el espacio,
como μή όν en el interior del cual las cosas están, pero que, como tal no
es directamente conocible, que en tanto que no-ser, no puede ser
objeto de conocimiento. Platón viendo en el espacio un recipiente
(receptáculo) (vπο οxή), accesible solamente a un “modo de reflexión
bastarda” –receptáculo en el cual se desenvuelve la recepción
imperfecta de las figuras geométricas que dan forma al ente, pero que
no tiene él mismo forma 45 - se inscribe en la misma tendencia. Es una
tendencia general hacia la desacralización de la cual la expresión
filosófica encuentra un apoyo en el progreso de la geometría en tanto
que sistematización de todas los conocimientos hasta el momento
adquiridos en un saber exacto que no busque más simplemente
resolver sus problemas, de una manera o de otra, en la practica, sino
sabemos susceptibles de recibir, por principio, en toda circunstancia,
una solución perfecta 46 . Ahora bien, la geometría es la ciencia de las
relaciones espaciales. Examinemos bajo esa relación la lucha de la
filosofía griega del periodo clásico (después Parmenide) contra el
espacio personalmente irracional del mito y de los primeros
pensadores. Ella se manifiesta por una voluntad de separación. La
filosofía busca aislar las matemáticas del espacio sensible y, por eso,
del mundo sensible en general. Según Platón, el carácter relacional del
espacio (las relaciones exactamente y rigurosamente comprensibles
que la geometría logra, desde el siglo IV, a reunir en un sistema) es
irrealizable, en su pureza, en el mundo sensible real. Él establece
entonces una distinción entre la ciencia rigurosa de las relaciones
espaciales, de un lado, autorizada de dar razón del ente no únicamente
supre-temporal sino aun – paradójicamente – supra-espacial, y el saber
“bastardo”, de otro lado, refiriéndose al espacio sensible en el cual uno

44
Esto permite igualmente comprender la significación de las paradojas de Zenon en la historia
de la filosofía. Que hagamos el esfuerzo por caracterizar el espacio, el movimiento o el tiempo,
ellos son cada vez una manifestación de la fuerza inmanejable de la periferia del mundo, la
expresión de una incursión de las fuerzas míticas, no individuadas, en el contexto del ente
concebido en modo filosófico, es decir, en ultimas, en la óptica de la presencia, que esta sea
presencia humana o presencia absoluta. El continuum contradictorio encarna la soberanía del
infinito en el seno de lo finito, la dependencia del finito que se revela en ultimo análisis
inasequible, ininteligible. Es lo que vemos todavía en los antinomias cosmogónicas de Kant.
45
Cf. F.M. Cornford, Plato’s Cosmology. The Timeoeus, Londres, K. Paul, Trenche, Trubner &
Co., 1937, p. 210.
46
El carácter sistemático de la geometría griega es, evidentemente, el resultado de una
orientación nueva en la cual el principio es idéntico a ese de la cuestión filosófica que interroga
sobre la naturaleza de todo del ente, sobre la ψνσις. El saber practico no es suficiente. Es
necesario acceder a los principios de ese saber que se revelan idénticos para todo lo singular,
constantemente presente en él.
68
de los componentes fundamentales da la génesis sensible refractaria a
una matematización efectiva, es decir precisa. Ese que ha estudiado de
cerca la filosofía platónica de la geometría no puede defenderse de la
impresión que solo ese divorcio radical entre la forma geométrica y el
espacio en tanto que base real de lo sensible vuelve posible el
tratamiento racional, matemático, de las figuras geométricas. Tal es el
origen de la serie platónica de los puntos, de las líneas, de las
superficies y de los volúmenes, cada término siendo la causa, el
principio del siguiente 47 . Es esa misma necesidad que hace derivar los
puntos de los números y los números ellos mismos de los principios,
coordenados pero desiguales en valor, que son el Uno y la Dyade
indefinida 48 (la cual será la continuación, en los neo-platónicos y los
neo-pitagorianos, identificados a la materia inteligible). En resumen, las
figuras geométricas presuponen un principio de multiplicidad en la cual
el desenvolvimiento progresivo da la extensión geométrica; ellas
presuponen un άπειρον primero e inteligible que se distingue, de la
άπειρον totalmente irracional que representa el espacio sensible en
tanto que receptáculo de las formas 49 . La geometría requiere un
espacio inteligible, esencialmente diferente del espacio mítico-sensible
en el cual nosotros vivimos realmente. El espacio mítico-sensible no es
en principio el espacio de las formas geométricas y de su legalidad
intemporal. Es al contrario, al origen, un espacio dinámico, lleno de
fuerzas y de movimientos caóticos 50 . Según Platón, las formas y las
relaciones geométricas no se presentan en el espacio sensible, caótico
(es decir no individuado), dominante (άρХή!), dramático y personal que
en tanto que imágenes transitorias y aproximativas, en unas figuras que
llenan el espacio “reflejándose” ahí como en un espejo, pero no están
ahí dadas en su naturaleza propia.

La coexistencia del principio filosófico de la presencia mítica de una

fuerza sagrada dominante afecta el ente en una dualidad que
Aristóteles suprime haciendo de la realidad de las Ideas la estructura
interna del movimiento mismo del mundo sensible, situándola en el
sensible como tal. Esto le obliga a rechazar hasta la última vuelta de la
χώρά mítica que fue la νπο οχή platónica. El caos no existe. Podemos
pensarlo en la figura de la πρώτή ν ή que permanece una abstracción
irrealizable. La realidad sensible es inteligible por ella misma. Ahora
bien, la inteligibilidad es en el fondo una relación entre genus y species.
La matemática antigua, la geometría, no ha llegado todavía un grado de
formación suficiente para aplicarse igualmente en el llenamiento
cuantitativo de la realidad; las figuras geométricas, con las leyes que las
rigen, permanecen entonces en los confines de lo real en tanto que
esquemas irreales de una realidad que, aunque esencialmente no

47
Aristote, De anima, I,2, 404b 16-21
48
Aristote, Métaphysique, A,6.
49
Cf. C. J. de Vogel, « la Théorie de l’apeiron chez Platon » Revue philosophique, 1959, p. 29
sq.
50
Sobre este punto nosotros damos razón a Cornford (op. cit., p 176) contra A. E. Taylor (A
Commentary on Plato’s Timoeus, Oxford, Clarendon Press, 1928) que mira el caos, en le
mundo de Platón, como enteramente subordinado a la Razón.
69
mítico, es sin embargo cuantitativa y móvil. El rechazo del caos mítico,
del “espacio vacío”, del “receptáculo”, constituye un elemento
importante de esa exorcización no matemática de lo mítico. Aristóteles
no conserva, como centro inteligible de la cuestión del vacío, sino el
fenómeno de lugar. El lugar no es otra cosa que el orden de las cosas
que se insertan las unas entre las otras; la envoltura de las cosas las
unas en las otras; él es el primer limite inmóvil del cuerpo envolvente. El
lugar presupone las cosas, y no las cosas los lugares. El lugar tiene en
primer lugar unas propiedades, no geométricas, sino dinámicas; el lugar
es una fuerza. Pero si el mundo en su conjunto tiene una figura
geométrica determinada, esta no es la presupuesta de los que se sitúan
y se desenvuelven en el mundo; ella sale, al contrario, de la naturaleza
del mundo, de la cual ella es una propiedad, en tanto que forma natural
de la sustancia celeste que asegura su perpetuo movimiento circular. El
espacio en tanto que entidad particular es entonces, en Aristóteles,
desterrado del mundo. El espacio no es nada más que un orden
determinado, un complejo de lugares – complejo no geométrico, sino
dinámico. Caracterizado en el lenguaje de la filosofía moderna del
espacio, el espacio aristotélico es un espacio finito, no homogéneo,
anisotropico, de las cuales las partes tiene una métrica euclidiana sin
que por eso la cuestión se plantee saber si ellas forman un sistema
unitario o bien un simple agregado sin solución de continuidad. En
resumen, la concepción de la filosofía griega, que llega a su punto
culminante con Aristóteles, rechaza el espacio como entidad autónoma,
hace fusionar el espacio con la cocreación del mundo, pero no ve
completamente el papel de la geometría en la edificación del espacio.
Para liberar completamente el orden propio del mundo, fuerza él es de
hacer llamado a unos trazos del espacio personal, explicados a titulo de
caracteres puramente objetivos y dinámicos. Es principalmente la
oposición del arriba y el abajo, identificados en el “centro del mundo” y
en la “periferia”, que permite explicar el movimiento de los cuerpos que
están en el mundo tales unas personas en su espacio propio y se
apresuran ganar sus lugares naturales. Así Aristóteles desmitifica el
mundo, pero no lo despersonaliza. El rechazo del espacio mítico en
tanto que horizonte infinito y omni-englobante es una de los principales
medios del cual él se sirve para operar esa desmitificación. Según
Aristóteles, el espacio mítico es un derivado absurdo del fenómeno del
lugar que presupone siempre algo de real al interior del cual otra
realidad se sitúa. El lugar presupone entonces el mundo, el mundo es
limitado, ergo.... De otro lado, si el “espacio vacío” es absurdo, se
deduce que el espacio en tanto que orden de los lugares es idéntico al
mundo real como tal. No tiene ningún sentido plantear la cuestión del
espacio fuera de los limites del mundo.

La respuesta aristotélica a la pregunta del espacio es comprensible en

tanto que ella permite a la filosofía griega sacudirse definitivamente la
toma de un principio extranjero de comprensión del ente. Ella se vuelve
imposible desde el momento que nos convencemos que la geometría,
lejos de ser un simple esquema relegado a los confines de lo real,
representa un elemento constitutivo fundamental, algo a lo que ninguna
70
realidad puede oponerse, con la cual ninguna debe acordarse. La
solución de Aristóteles, históricamente y filosóficamente necesaria, es
entonces provisoria, aunque ella se halla mantenido casi dos mil años.

Con este esquema de la evolución de la concepción antigua del espacio

en la filosofía griega, nosotros hemos cerrado el círculo de nuestras
reflexiones sobre el concepto del espacio. Hemos visto primero el
movimiento cumplido en los tiempos modernos por el espacio objetivo,
tanto en las matemáticas y la física como en la reflexión filosófica.
Hemos visto como el spatium ordinatum envía de nuevo en último
análisis al spatium ordinans. Hemos tratado de trazar el camino del
ordenamiento, del spatium ordinans, hacia el spatium ordinatum.
Hemos tratado de concebir el espacio él mismo en tanto que acción,
evento, drama – una parte del drama del mundo en el cual los seres se
reencuentran, se aproximan, se unen recíprocamente con el fin de crear
ahí su espacio propio, siempre tan profundamente deseado y amado,
tan precario y provisorio que el sea.

CONCLUSIÓN

La comprensión del espacio describe en su evolución una curva

dialéctica. El espacio es tematizado como άπειρον desde los comienzos
de la reflexión sobre el mundo en totalidad. La tematización de las
relaciones espaciales, cumple con un enorme suceso por la geometría,
progreso por así decir paralelo a esa reflexión. En los pensadores del
periodo clásico sin embargo, las relaciones espaciales son concebidas
como ejemplo típico de un ente ideal que es no estar en ninguna parte y
nunca, con respecto al cual el tiempo y el espacio, en tanto que
definición infundamento ontológico, están desprovistos de validez.
Inversamente, la realidad del espacio, la extensión en la cual las cosas
están situadas, permanece en el fondo sin unión con, aislada de la
geometría. El espacio, aunque está unido a las cosas, no es
geométrico; el orden geométrico es, en el fondo aespacial. La realidad,
aunque es extensiva es imprecisa; la precisión es al contrario
inextensible y en ese sentido, puramente ideal. Aunque el infinito está
desterrado, el espacio no se atraviesa nunca enteramente unos trazos
del caos primordial que veía ahí Anaximandro. El sistema finito de los
lugares, expuesto por Aristóteles, conserva siempre un carácter
esencialmente no geométrico Caracterizado como μή όν, el espacio
vacío de Demócrito, el κενόν, es también él irracional. La concepción
antigua del espacio como lugar de las ilusiones y de las impresiones,
desprovisto de todo ser en sí, influencia así la representación artística
del mundo visual en la escultura, la arquitectura y la pintura antiguas. La
perspectiva antigua no es una perspectiva plana y lineal. Ella es más
empírica, dependiente de los objetos que ella representa, más que ser
un sistema de lugares ocupados por unas cosas, sistema que, en ese
sentido, precede y predetermina las cosas.

Con la distinción del cosmos antiguo, operado por la ciencia de la

naturaleza y la filosofía del siglo XVI Y XVII, esa situación se encuentra
71
revolucionada. Siguiendo la vía abierta por Nicole Oresme, que le
debemos el descubrimiento del sistema de referencia, los pintores y
arquitectos de los siglos XIV y XV son los primeros en acordar la
autonomía a un espacio sistemático infinito. Bajo la forma de la
perspectiva plana, el orden geométrico se vuelve el molde mismo, el
marco de toda realidad, ver la realidad fundamental como tal. Antes de
Telesio y Bruno, Miguel Ángel pone bajo los ojos del espectador
maravillado un espacio absoluto donde las operaciones delante-atrás y
arriba-abajo no tiene más que una validez subjetiva. El gran acto de
Bruno puede ser definido como el matrimonio de la visión geométrica
del arte del Renacimiento con la nueva concepción infinitesimada y, en
ese sentido, descentralizada del universo. Todos los pensadores del
siglo XVII, aunque aportando su piedra al edificio de la ciencia y de la
filosofía nueva, siguen esa nueva vía. La geometría es anterior a la
realidad, ella es el plano fundamental, sea, como en Bruno, Henry More
y Newton, hipostasiada en una realidad sui generis, o bien como en
Galileo y Descartes, proyectada en el universo material en tanto que
estructura fundamental. La hipostasia del espacio, ver su definición en
los pensadores como Newton y sus discípulos, es simplemente el punto
culminante de la línea de pensamiento que lleva a primer plano la
geometría en tanto que marco y condición de posibilidades de toda
realidad. De ese hecho, la realidad ella misma se vuelve exacta,
matemática. El carácter matemático de la realidad, principalmente la
realidad física (aunque Espinoza y Leibniz integran también la realidad
síquica a ese contexto), no tiene más problema. Lo que permanece
problemático, es la naturaleza íntima de esa geometría real, su
autonomía, su relación con la sustancia, su carácter absoluto o relativo.
A pesar de los resultados notables que ella permite lograr, la nueva
concepción del espacio, vista como autónoma y por así decir sustancial,
reúne demasiadas funciones que casi inmediatamente se revelan
incompatibles. La función matemática y física que hace el espacio el
fundamento de las ciencias mecánicas de la naturaleza es inconcebible
con su carácter intuitivo. La función teológica que él llena en Newton se
inscribe por defecto en contra del papel de legalidad interna de la
realidad misma que él asigna (cada una de una manera diferente)
Descartes y Leibniz. Después, cuando en el siglo XVIII la función
teológica es tácitamente sacrificada, asistimos a una última tentativa
todavía para reunir sistemáticamente todas las funciones del espacio,
quitando a no más atribuirle una existencia absoluta. Es la teoría
Kantiana de la cual las ideas fundamentales son las siguientes: el
espacio es una forma de la intuición, subjetiva por su existencia,
objetiva por su función de fundamento de conocimientos sintéticos a
priori en geometría y en las ciencias matemáticas de la naturaleza; él es
un ens imaginarium expresando la propia constitución interna del sujeto
que se explica, de manera irreductible y original, con las impresiones
que actúan empíricamente sobre él; él es lo que si relaciona la función
racional de l a síntesis absoluta de la totalidad de la experiencia que
nosotros llamamos la idea del mundo. Relativo a un ens imaginarium,
esa función es encontrada necesariamente comprometida en unas
antinomias sin salida de la cual la principal es esa que opone la idea de
72
la finitud del universo a esa de un universo infinito, conflicto que
testimonia de manera perentoria el carácter fenomenal de nuestro
conocimiento tanto en la ciencia como en la visión corriente. Así
culmina en Kant la idea moderna del espacio como presupuesto
fundamental sobre el cual se edifica nuestra concepción de una realidad
sometida a unas leyes, matemáticas o matematizables, presuposición
que posee su autonomía propia en tanto que forma de las realidades
que se sitúan al interior de ella como su contenido.

Las contradicciones inherentes a esa situación de pensamiento

conducen a la disolución de la unidad que Kant el mismo se esfuerza –
en apariencia con suceso- de realizar. Con la aparición de la
geometrías no euclidianas, la creación de la lógica moderna, la idea de
la axiomatización y la idea de la geometría como disciplina abstracta de
la cual los enunciados no son proposiciones sino funciones
proposicionales, se vuelve imposible mantener la unidad del aspecto
intuitivo del concepto del espacio y de su función de fundamento de los
conocimientos sistemáticos a priori en geometría y en las ciencias de la
naturaleza. En física, la teoría de la relatividad concluye el divorcio entre
la forma geométrica y la intuición, poniendo en claro la relación que une
la mecánica inercial a la métrica espacial euclidiana. Después de esas
transformaciones, la unidad kantianan se desagrega en tres grandes
planos: la estructura geométrica (igualmente calificada a veces de
espacio geométrico abstracto) está rigurosamente distinguido de sus
realizaciones que son el espacio físico, de un lado, el espacio de los
objetos de la experiencia, del otro. La identidad de la estructura indica
una posibilidad de acuerdo entre la experiencia subjetiva y su mundo
objetivo; el problema kantiano de la aplicabilidad de las matemáticas
recibe de ahí una solución que no excluye la carga objetiva del
conocimiento dado por el entendimiento. Al mismo tiempo, la física
relativista logra liberarse de la antinomia cosmológica de la cual el
conflicto no es efectivo que si uno acepta el espacio euclidiano infinito
como marco a priori necesario de toda reflexión objetiva sobre la
naturaleza. La cosmología, la ciencia del universo físico, se vuelve
posible. Evidentemente, esa nueva concepción despoja el espacio de la
simplicidad, de la independencia y de la autonomía que fueron los
suyos durante todo el periodo que se extiende desde Giordano Bruno
hasta Kant. De un lado, él está integrado en tanto que espacio-tiempo.
Del otro, él deviene igualmente inseparable de las cosas; él deviene,
como en los pensadores antiguos, el concretum de la naturaleza
misma; en tanto que él realiza un orden objetivamente racional, él no
hace sino uno con el mundo como tal. La evolución del concepto del
espacio desde la Antigüedad hasta la ciencia y la filosofía moderna
conduce Allí de un concreto inicialmente irracional, a través la
hipostasia de un orden racional, hasta el restablecimiento del concreto,
desde ahora racionalizado.

¿Es decir que el problema del espacio está completamente aclarado,

que no queda nada de problemático? ¿Es decir que la etapa intermedia
de la primera geometrización con sus filósofos paralelos (principalmente
73
Kant), no tiene más que una significación histórica? Es lo que uno no
puede afirmar, ya que la estructura del espacio cósmico real está lejos
todavía de quedarnos perfectamente clara, reservando, al contrario, a
los físicos del avenir (en lo que concierne, entre otras, las cuestiones de
la finitud o de la infinitud, del minimum métrico o de la estructura
granular del espacio) unas posibilidades de cambio sorprendentes. Esto
es menos posible ya que la estructura geométrica debe ser realizada en
un modelo y con la ayuda de un material determinado, realización que
no puede ser estudiada según los mismos métodos que dirige el estudio
del orden estructural de la realidad. Desde el punto de vista de la
experiencia, una realización tal no nos es directamente accesible que
en una vivencia subjetiva; el sujeto es el único realizador inmediato de
la experiencia. El mundo subjetivo es sin ninguna duda modelado por la
estructura geométrica, pero de una manera que no es ni originaria ni
exclusiva. La geometría de nuestra experiencia es el resultado de una
geometrización; ella es la racionalización de un orden que no tiene al
origen que un aspecto objetivamente geométrico. La geometrización es
una objetivación, poniendo en obra unas relaciones de una objetividad
optima (como el parecido, la sucesión y la inclusión), pero que es, en la
experiencia original, que el acompañamiento de relaciones de las
cuales el carácter no es ese de las relaciones puramente estructurales,
de las relaciones que están dictadas por unas consideraciones relativas
a la vida y por la organización original del sujeto de la experiencia.

Las relaciones de la vivencia original deben ser estudiadas

empíricamente, según los métodos sicológicos. Sin embargo, la
sicología en cuestión no podrá contentarse de una explicación causal
que lleva esas relaciones a unos procesos objetivos, procediendo, a la
ejemplo de la física, por medio de la construcciones fundadas sobre
unos datos singulares, garantizados y indiscutibles. Ella no podrá
tampoco meterse al análisis puramente interior de datos adquiridos
introspectivamente y de sus variaciones imaginarias (según el método
de la intuición eidética (que se relaciona a la esencia de las cosas)),
como lo pensaba Husserl. Tanto la psicología objetiva como la
fenomenología puramente introspectiva presupone tácitamente que
nosotros sepamos lo que nos es originariamente dado, mientras que
una de las tareas propias del examen de la dimensión subjetiva es
precisamente descubrir los últimos datos más originarios a través de los
cuales el sujeto entra en relación con el resto del mundo y que, sin
excluir toda posibilidad de objetivación (no siendo ejemplares de una
mezcla mala de las relaciones objetivas). Comporta necesariamente
unos componentes irreductiblemente subjetivos. Ese carácter ultimo,
tales que la tridimensionalidad originaria de lo visual, la no
homogeneidad originaria del espacio sensible, la necesidad de las
sinestesias para la comprensión de las data pasiva, etc., no se presenta
como unos elementos aislados. Ellos son parte integrante de algo que
podríamos llamar el aparato de enraizamiento originario, por el cual el
sujeto entra en relación con el mundo, se instala en el mundo y se
orienta en él. El espacio, anclado así en el movimiento de la vida, no es
un concreto puramente objetivo. Él no es un spatium ordinatum, sino
74
una construcción, un spatium ordinans. Para que unos relaciones
objetivas puedan presentarse a nosotros, ordenarse y reagruparse,
reunirse finalmente en un sistema, nosotros debemos primero constituir
un esquema sobre el cual esas relaciones podrían aparecer – la escena
de las relaciones de las cosas a nuestra propia vivencia. Ahora bien,
esa escena engloba los componentes tanto cuantitativos como
relacionales de nuestra sensibilidad, ella engloba, como lo tratamos de
demostrar, toda la estructura dotada de sentido de nuestra receptividad
sensorial, indisolublemente unida a la tonalidad de la vida como base
de nuestra actividad. Kant tiene razón cuando afirma que existe algo
como una forma a priori de la intuición, pero se equivoca en la medida
cuando él pretende separarla, por una barrera infranqueable, de lo
sensible concreto. A ese respecto, es Goethe que tiene razón de exigir
que la critica de la razón sea completada por una critica de la
sensibilidad que haga aparecer, en la esfera de la intuición, la diferencia
de lo que es irreductiblemente subjetivo y de lo que procede del objeto.
Una critica así aclararía en principio la diferencia de las relaciones
geométricas y las relaciones relativas a la vida, la diferencia del ordo
acabado y de la ordenación, del espacio en tanto que el acto de
construir a través el cual un ser concreto, se pone aparte de la totalidad
de todo el resto, se reinserta, por eso mismo, entre los otros seres y
entra en relación con ellos.

75
EL ESPACIO Y SU PROBLEMATICA
(ANEXOS)
(Extraído del libro: ¿Qué es la fenomenología?. p. 311-316)

III

Podríamos decir que las primeras habitaciones son los nidos que se
descendieron de los árboles sobre la tierra firme y que adaptamos a ese
nuevo medio. Tejidos de ramas, de hierbas y de hojas, ellos ponen
fuera del alcance y al abrigo de las miradas del enemigo. La habitación
es al origen un refugio, un lugar de descanso, pero sobre todo el lugar
donde la parturienta permanece al cubierto con su bebe hasta que ella
sea capaz de retomar sus funciones normales, donde los niños
permanecen al abrigo hasta que ellos aprendan a explicarse con el
mundo. El espacio íntimo es también como una continuación de la
comunicación intra-uterina de la madre y de niño. Él es la proyección al
exterior de un mecanismo originalmente corporal, y podemos decir
igualmente de otras numerosas disposiciones en el medio animal y
humano, no únicamente unos útiles primitivos, sino también del medio
mismo en su estructura. ¿La estructura de la percepción no es ella una
anticipación y un a prolongación de la función de asimilación que se
cumple primero en un contacto al interior del organismo?

El hogar es al origen separado de la choza. En conexión con el hogar

aparece el empalizada (abrivent), utilizado primero en caso de
desplazamiento, en una función independiente de la habitación
primordial en tanto que esta reproduce el organismo. Desde el punto de
vista técnico, el empalizada deriva del nido, pero su función es nueva:
sirve para proteger del viento, para proteger no solo al hombre, sino
también al fuego. Evidentemente, el empalizada no es un espacio; es
un simple muro en el espacio, un muro, pero a la vez un principio de
techo, que protege igualmente de la humedad, y del ardor del sol.

El tercer elemento, que se presenta desde el paleolítico y reviste una

importancia capital, es la caverna –el espacio cerrado, encontrado tal
cual en la naturaleza, que pone al cubierto y ofrece una seguridad total.
Para el anima, la caverna es un simple escondidijo donde él se
encuentra fuera de peligro. Para el hombre, en cambio, ella es mucho
más – ella es el descubrimiento de un espacio intimo, diferente del nido,
de la choza y del empalizada primitivo que, simple pantalla o abrigo de
fortuna, permanece “afuera”, de la misma manera que la madriguera del
animal no es nada más que un fragmento del medio que envuelve el
animal y en el cual él vive sin preguntarse si es visible o no, si puede o
no ser descubierto. Para el animal, el abrigo es una necesidad vital, el
busca permanentemente esconderse. Por lo tanto, lejos de tener el
sentido de una intimidad, el abrigo en ese caso significa la presencia
constante del afuera, aun si el lugar donde el animal se mete al cubierto
es simultáneamente nido y despensa. El hombre es el primer ser que
descubre el mundo intimo por medio del espacio intimo –un espacio que
no pertenece que a él, que no solamente lo pone en seguridad, sino al
76
interior del cual el modela todo a su imagen y según sus necesidades-
un espacio donde, entonces únicamente, él es en el sentido propio, en
el sentido fuerte del termino. Aquí, el hombre tiene su calor, su fuego,
su luz – la vida toma una nueva rumbo que representa una cualidad de
la caverna. El arte de las cavernas refleja a la vez eso nuevo y la
seguridad nueva que el hombre encuentra allí. El arte es un desarrollo
natural del desdoblamiento del mundo en adentro y afuera, propio y
extraño, que el hombre entonces descubre. Las cavernas ofrecen
frecuentemente (las cavernas siempre decoradas) un espacio aun más
basto y más rico que la madriguera o el abrigo fortuna; es un espacio
otro, un mundo diferente. Nada de asombroso a que sean
precisamente aquí que el hombre prehistórico consigne las grandes
revelaciones de las fuerzas maestras de la vida, trace la imagen de los
fascinantes seres sobrehumanos (es decir animales) de los cuales
depende su existencia de todas maneras, a la merced del misterio, del
juego eminentemente de su gracia o de sus defectos. Ese hecho se
explica a la luz del carácter nuevo que la vida adquiere en la caverna,
volviéndose vida propia en el sentido fuerte del termino.

La casa propiamente dicha es el fruto de siglos de meditación sobre los

temas de la choza, de la madriguera, del empalizada, de la caverna, es
decir del espacio propio. Esa reflexión maneja primero la transición de
la choza a la tienda. La tienda es entonces provista de una armazón
sólido, después combinado con el empalizada, en cambio que el
refuerzo de la estructura conduce al plano rectangular, presupuesto
indispensable de toda la evolución posterior. La choza en general,
sobre todo en los países fríos, se hunde profundamente en el suelo,
saca partido de la pendiente del terreno, se recubre de tierra. Sin
embargo, la choza (como también la tienda) conserva en primer lugar el
carácter de un abrigo. No es sino en la casa de plano rectangular que
comienza a predominar la función del espacio propio, del ser propio, de
su espacio (chez-soi).

El hecho que la casa sea en un principio pequeña y no sirva además de

lugar de permanencia no tiene importancia. Todavía en los campesinos
de nuestros días, la mayor parte del trabajo se hace fuera de la casa
que es simplemente el lugar de las comidas y del descanso nocturno,
un lugar donde preparamos las labores, donde uno se prepara a si
mismo a la labor. Lo que importa, es que a partir del instante del
enraizamiento, desde la aparición de la sedentariedad, la vida toda
entera esta determinada por ese adentro en el cual el hombre se
referencia constantemente. La sedentariedad es, en el fondo, la
realización de un sueño, de una intención ya propia del hombre errante
y sin raíces. Así el hombre del periodo magdaleniense, que
permanecían principalmente en las tiendas, se referenciaba de aquí en
adelante a la caverna. Así los nómadas del periodo posterior, aunque
viviendo ellos mismos sin domicilio fijo, se referencian a las ciudades y
a los pueblos habitados o a los de su raza o a extranjeros.

77
Desde que las circunstancias se prestaban allí, la casa se vuelve una
realización de la interioridad humana. Esto es sin embargo más antiguo
y más originario, ligado biológicamente al mundo propio de la vida
humana, a una vida que no se renueva, como en la mayoría de los
animales, al ritmo de las estaciones, sino que es desde el origen la vida
de los seres que viven juntos y, en esa comunidad, buscan a ponerse al
cubierto del afuera. Para el hombre, su casa (chez soi) es en principio el
espacio cerrado constituido por la familia que le mediatizan el contacto
con el mundo, que le ofrecen la seguridad que le permite seguir
agrandando su entrada en el mundo y en la comunidad, de devenir, no
un ejemplar, sino un individuo. El hombre es puesto en cubierto del
afuera 1° por la comunidad estrecha de la micro-sociedad que es la
familia, con las relaciones personales que ella implica; 2° por la
reduplicación de la realidad que engendra el lenguaje que es el cimiento
propio de esas relaciones humanas en las cuales el afuera y el adentro
están íntimamente e indisolublemente unidos. La conclusión de todo
esto en el mundo exterior, la creación de un mundo propio como
realidad física, es la casa. La casa es como la proyección al exterior de
una posibilidad originariamente humana, revindicada desde el origen.
Es también porque la historia larga y compleja de la habitación no
desmiente en nada la tesis que presenta el hombre como siendo,
originalmente y por su constitución, el ser de un espacio propio. El ser
de un espacio propio, es en el fondo, un ser que implica una distancia,
una mediación, un rodeo.

La vieja idea poética de Semper 51 concerniente los cuatro elementos de

la arquitectura no es exacta sino en el sentido que la arquitectura de la
casa sintetiza efectivamente cuatro temas diferentes. Por tanto, sus
tesis no son, como pensaba Semper, el mantenimiento del fuego
domestico, dispensador de calor y de luz, y su protección contra las
fuerzas de la naturaleza. Son al contrario unas fuerzas distintas:
funciones de refugio y de abrigo, función del enraizamiento pasajero o
durable y de la sedentariedad, función del espacio propio... La casa en
tanto que espacio propio humana da la unidad de todo esto.

La choza, la madriguera, la trinchera, la tienda son en principio más

bien distribuciones más que habitaciones. Ellos son objetos
provisionales y móviles, algo que puede ser realizado, en un plazo muy
breve, por el trabajo de uno solo. Ellos están ahí delante de nosotros,
mientras que nosotros nos encontramos al interior. La casa en el
sentido propio, al contrario, por pequeña que ella sea, no es nunca allí
delante de nosotros. Es nosotros que estamos en ella, ella que nos
carga, y no a la inversa. La casa no esta limitada por sus cuatro muros,
sino insertada en un medio en el cual ella imprime desde ese momento
un sello nuevo –el medio también se vuelve casa 52 , mundo en el cual
estamos, algo que nos mece en su entraña, a la diferencia de lo que

51
Cf. Gottfried Semper, Die vier Elemente der Architektur, Braunschweig, 1851. (N. d. T.)
52
La casa oriental, donde uno pasa la noche afuera, sobre el techo, no se inscribe entonces en
contra la interioridad del mundo materializado por la residencia.
78
nosotros estamos expuestos al descubierto. La casa, en crecimiento, no
requiere únicamente el trabajo de un solo o de varios individuos, sino un
trabajo solidario, armonioso, ella requiere el encuentro, la conjunción
efectiva y reciproca del adentro y del afuera, elementos diversos –tierra,
aire y agua. La apropiación del espacio, la apropiación de las cosas por
intermedio del espacio no es únicamente una cuestión técnica o de
trabajo, sino la fundación de un mundo nuevo.

De hecho, el acto de construir ha sido de golpe comprendido. La casa,

el caserío, el pueblo, la ciudad no pueden estar fundados de cualquier
manera. Ellos deben ser el fruto de una deliberación colectiva, de una
decisión tomada en común, de la armonía más lejana y mas próxima,
de lo cosmos y de lo humano. A la diligencia de la mano humana y a la
ingeniosidad del pensamiento debe responder la disposición favorable
de lo sobrehumano. No es sino bajo esta condición que le es permitido
al hombre formar y transformar, sacando partido de las posibilidades del
dibujo y del ritmo, la cara abigarrada y límpida de la tierra con sus
dones modestos y generosos, la arcilla y la piedra, las ramas y los
troncos de los árboles.

79
80
 ALBERTO PÉREZ-GÓMEZ

EL ESPACIO DE LA ARQUITECTURA: LA SIGNIFICACIÓN COMO

PRESENCIA Y REPRESENTACIÓN

Traducción Cristina Vélez

81
82
EL ESPACIO DE LA ARQUITECTURA: LA SIGNIFICACIÓN COMO
PRESENCIA Y REPRESENTACIÓN
(Extraído del libro: El sentido del lugar. p. 129-154)

Si admitimos que la arquitectura tiene un sentido poético, es necesario

reconocer que lo que ella expresa no es distinto de lo que la constituye.
La experiencia de la arquitectura no es una experiencia que traducimos
después. A la manera de un poema, la arquitectura constituye su propia
figura, a la vez medio y fin de esa experiencia. Admitiendo que toda
experiencia humana está sometida a la interpretación del lenguaje, y
dado el contexto tecnológico y político actual, debemos preguntarnos lo
que todavía puede representar la arquitectura como escena de la vida
cotidiana en este final del siglo. ¿Podemos imaginar que ese
instrumento tradicional de poder pueda representar otra cosa que una
voluntad egocéntrica, otra cosa que unas fuerzas políticas y
económicas más o menos represivas? La arquitectura comparte un
origen común con las formas de representación instrumentales y
tecnológicas. ¿Ella podrá encarnar entonces unos valores distintos a los
que rigen la moda, la publicidad y la experimentación formal, o aún
tomar otras formas que el destello seductor que caracteriza todos los
mecanismos contemporáneos de dominación cultural?

Algunos esperan ingenuamente que la arquitectura sea milagrosamente

salvada por las diferencias culturales que se han vuelto más explicitas
en nuestra época de nihilismo inacabado. Creo sin embargo que
debemos recordar que la fragmentación cultural actual no es más, a
pesar de su complejidad, que “la otra” cara del proyecto moderno: es
decir, aquella que en último lugar interpela a la democracia. En la
búsqueda de alternativas posibles para la arquitectura (como teorías
generativas de la práctica) sería irresponsable ignorar el origen común
de toda nuestra tradición, que ha derivado en un mundo tecnológico.
Aunque sus alcances se manifiestan en diferentes niveles, ese mundo
tecnológico constituye el “proyecto” de todas (o casi todas) las culturas
de nuestro planeta.

Nuestra discusión sería más fértil si, en este final del milenio,
pudiéramos comenzar a diferenciar arquitectura y construcción en
términos distintos a los de la estética del siglo XVIII. Así podríamos
articular el estatus especifico de la arquitectura como manifestación de
un saber, dejando de lado la muerta distinción filosófica entre lo bello y
lo bueno, situándose en el contexto de un mundo totalmente utilitario y
“construido”, es decir, nuestro mundo tecnológico. Ese mundo
tecnológico que hemos creado nos llama urgentemente a reconsiderar
de manera radical las bases éticas de nuestra acción. Mientras que la
supervivencia de la raza humana está sometida al control de las
manipulaciones genéticas y de la polución, parece que hemos perdido
nuestra capacidad individual de hacer efectivas nuestras opciones en
cuanto a nuestra existencia y nuestro destino personal. En un contexto
así, no podemos permitirnos abandonar la búsqueda de una
comprensión del mundo significante que soporta la existencia humana.
83
La razón primera de la arquitectura ha sido siempre proponer y
perpetuar una comprensión tal. Ni las presiones del mercado, ni la
carrera por la notoriedad, ni los estilos en boga, ni un misticismo
formalista, ni aún la simple formulación de diferentes culturas podrán
servirnos de criterios para una práctica de la arquitectura apropiada y
significativa en esta época de nihilismo inacabado.

****

Relatando los principios de nuestra tradición arquitectónica, Vitruvio

asimila los orígenes de la arquitectura a los del lenguaje 53 . El autor
romano describe en un pasaje conmovedor los orígenes de la
humanidad como la reunión de los hombres alrededor del fuego.
Después del miedo inicial del primer chispazo inducido por la fricción de
las ramas de un manojo, los hombres aprendieron poco a poco a
apreciar el calor y los beneficios del fuego. Aprendieron a mantenerlo, y
es alrededor de ese evento social que aprendieron a pronunciar
conjuntamente sus primeras palabras. Es alrededor del fuego que
aprendieron a nombrar ese acto de reconciliación que los había
mantenido con vida. Ese acto inicial de designación poética da
nacimiento a la poiesis de la arquitectura: la posibilidad de “hacer”.
Debe notarse que en esa historia, el fuego no fue birlado a los dioses.
El acto arquitectónico es aquí un acto de afirmación que toma lugar
desde el principio en el espacio social, es decir, cultural y lingüístico.

Partiendo de esa intuición, Vitruvio afirma que un arquitecto sine letteris

está desprovisto de valor ya que la arquitectura consiste no sólo en
frabrica sino también en ratiocinatione. Esos términos han sido
traducidos en las versiones modernas por “practica” y “teoría”, y crean
evidentemente problemas de interpretación. En su texto, Vitruvio hace
alusión a lo que es fabricar (de faber) y lo que lo nombra y le “da una
razón”, su logos, sin reducir sin embargo la teoría a una función
prescriptiva o instrumental. Esta ratio está encarnada, de la manera
más elocuente, en las proporciones matemáticas que nombran y
encarnan lo invariable (ta mathemata), un orden que permite a los
hombres habitar el mundo. Según Vitruvio, la arquitectura debería
poseer esos conocimientos esenciales con el fin de estar en capacidad
de conducir su práctica. La proporción numérica hacía referencia al
inamovible orden percibido del mundo supralunario. Su presencia en la
arquitectura demostraba la verdad natural de las construcciones
culturales. No es sorprendente constatar que la presencia de las
proporciones numéricas en arquitectura halla marcado la tradición de
los tratados teóricos hasta finales del siglo XVIII. En resumen, la
arquitectura tradicional representaba para el conjunto de la sociedad el
orden del cosmos.
53
Marcus V. Pollio VITRUVIUS, The Ten Books of Architecture, traducido en ingles
por M.H. Morgan, New York, Dover, 1960. II,i, 1. Otra versión, publicada bajo el
nombre latino original, es también utilizada en este articulo; Véase De Architectura
traducido en ingles por F. Granger, Cambridge, Mass., Harvard University Press,
1983.
84
Esa concepción, si es comprendida al pie de la letra como analogía
lingüística literal, parece condenar a la arquitectura moderna,
particularmente después de Durand y de la Revolución francesa, a estar
necesariamente “desprovista de significación” o, aún más a una
autoreferencialidad relativista. Como lo elaboré en mi trabajo
concerniente la historia de las teorías de la arquitectura, uno de los
eventos mayores de la historia de la epistemología ha sido la
desintegración a principio del siglo XIX de una cosmología fundada
sobre la trascendencia divina 54 . A partir de ahí no pasará mucho tiempo
antes de que Nietzsche cuestione la muy antigua distinción entre
naturaleza y cultura, y que Mallarmé deconstruya la relación entre
palabras y mundo. ¿Habiendo perdido su referencia cosmológica, la
arquitectura radicalmente desacralizada está condenada a ser
asimilada a la construcción utilitaria o, “en el mejor de los casos”, a
pretender manifestarse en un espacio extra-lingüístico?

En el momento actual, el significatur de la arquitectura no puede

considerarse más un logos discursivo que pone el énfasis sobre la
claridad y la “verdad como correspondencia”. El significado no puede
salir de una cosmología, ni de una estética formal, ni aún de una lógica
funcional o tecnológica. Nace más bien de un discurso poético, del
abismo entre dos términos de una metáfora. En efecto, las obras
significativas de los dos últimos siglos a partir de Ledoux y su ciudad de
Chaux, nos revelan que la arquitectura ha sido una narradora de
eventos, develando “ficciones” del habitar a través de la crítica y el
desplazamiento del lenguaje tecnológico. Esto es valido tanto para sus
construcciones (por la puesta en cuestión de medios de representación
reductores 55 ) como para sus palabras (por la puesta en cuestión de la
programación funcional). Anticipo aquí las grandes líneas de una
conclusión polémica en la cual la argumentación debe ser todavía
cuidadosamente elaborada.

Al “final del progreso” y de la historia lineal, en una época cultural que

Heidegger ha calificado de “demasiado tarde para los dioses y
demasiado temprano para el ser”, y que algunos filósofos llaman
postmodernidad, la posibilidad de una nueva salida parece imposible.
No podemos sin embargo pretender pasar sobre la modernidad
dejándola simplemente detrás de nosotros. Nuestra época debe
mantener su relación con la historicidad como única referencia posible
para articular una ética de la acción, transformando y referenciado los
términos epistemológicos de la historia. Anticipado por los artistas y los
escritores de los dos últimos siglos, es necesario una puesta en
cuestión de las nociones de pasado y futuro para una concepción del

54
Aberto PÉREZ-GÓMEZ , Architecture and the Crisis of Modern Science, Cambrige,
Mass, MIT Press, 1983, ch. 8 y 9. Versión francesa publicada por Mardaga, 1988.
55
Ver “La representación arquitectónica en la era del simulacro”, en este volumen, y
para un tratamiento más profundo, Alberto PÉREZ-GÓMEZ y Louise PELLETIER,
“Architectural Representation Beyond Perspectivism”, Perspecta 27, New Haven, Yale
University Press, 1993.
85
tiempo que acepte sus aporías como complementarias más que como
contradictorias: lineal y circular, inamovible presencia y contingencia.

Con el fin de aclarar el dilema al cual hacemos frente, quiero examinar

la comprensión original que tenían los griegos del “espacio” de la
arquitectura a la luz de la razón discursiva, en una época que se sitúa
en el principio que comparte con la nuestra una curiosa simetría, y que
recubre los orígenes complejos de una tradición a la cual pertenece
todavía la conciencia tecnológica de nuestra era de nihilismo
inacabado. Después quisiera trazar un breve retrato histórico, para al fin
volver a la cuestión inicial: ¿Cómo la arquitectura del final del siglo XX
puede a la vez “representar” y reencontrar el estatus de una
arquitectura de la “presencia” dando cuerpo a verdaderos valores
culturales?

***

Es bien conocido que el Timeo de Platón 56 marca el punto de origen de

nuestra tradición científica. Conocemos todos su predilección por las
ideas, en detrimento de los objetos de la experiencia personal que no
eran más que sombras: nos acordamos igualmente de su pobre opinión
de los artistas, de los cuales sus obras no eran para él sino la copia de
una copia. Es verdad que él se hizo el campeón de la “verdad
comocorrespondencia”, sea de una identidad presumida de la verdad y
del Ser que marca los dos mil años de filosofía y de ciencia que
seguirán, y que lleva “al encuadramiento” (Heidegger) y a la
objetivación perspectivista, a la disimulación progresiva del Ser hasta su
ocultación actual.

El Timeo es la primera puesta en sistema del universo, reducido a lo

inteligible por un discurso que parece generalmente atravesado de lo
mítico. El universo geométrico formulado por Platón se ha vuelto fuente
de inspiración del mundo occidental para su visión cosmogónica, hasta
Newton. Él ha sido aceptado como estructura de la physis (naturaleza).
Era ese macrocosmo el que el microcosmos de la arquitectura debía
“simular” por su estructura matemática (ratio, proporciones), el símbolo
que aseguraba la significación en la obra. El Ser simbolizado por las
proporciones matemáticas, estaba intencionalmente configurado en los
artefactos como las maquinas de guerra y de paz, las construcciones,
los jardines y los relojes solares. El fin de esa manifestación era
promover la virtud y finalmente seducir a la diosa Fontana (la
destinada), igualmente que “encuadrar” las instituciones humanas (y el
Poder!) del orden verdadero. Tomar armoniosamente la medida del
tiempo y del espacio era el modo privilegiado de la participación
humana en ese orden de lo real más o menos eficaz hasta mediados
del siglo XVIII.

56
PLATO, Timaus and Critias, traducción en ingles por H.D.P. Lee, Cambridge, U.K.,
Hardmonsworth, 1965.
86
Sin embargo, el pensamiento de Platón es infinitamente más complejo.
La concepción de la realidad que articula Platón no se deja reducir a
una simple dualidad del Ser y el Devenir. A partir de la sección 16 del
Timeo, buscando precisar además su discurso, Platón siente la
necesidad de introducir un tercer término con el fin de dar justicia a su
experiencia de la vida humana. Habiendo identificado esa tercera
especie, él constata inmediatamente que es una tarea difícil y oscura
tratar de eso: “Ella es el receptáculo y por así decir la nodriza de todo lo
que nace” 57 . Antes de nombrar ese tercer termino Espacio (espacio o
lugar), Platón tratara de definirlo con respecto a la concepción
comúnmente compartida del mundo, de la materia y de la generación.
Al principio, nos enseña que ese termino es la “materia primera” del
mundo, “el elemento” primordial que constituye tanto a los hombres
como a la naturaleza. En efecto, “... los nombres fuego, tierra, agua y
aire indican de hecho unas diferencias de propiedad y no de
naturaleza” 58 . Dado que todas las cosas en el mundo están
constantemente en mutación, y que las cuatro sustancias las más
elementales son ellas mismas inestables, nos es necesario asirlas
como calidades más que como “cosas”. Más lejos, Platón compara el
receptáculo a una masa de materia “neutra” maleable, en la cual están
estampilladas diferentes impresiones. Esa prima materia no posee
ningún carácter propio, pero ella constituye sin embargo la realidad
ultima de todas las cosas. Con el fin de dilucidar ese razonamiento,
Platón acude al ejemplo del orfebre. El nombre más preciso para definir
las obras del artesano será “el oro”, no “unos triángulos” o “unos
cuadrados” y así continua. “Es necesario decir la misma cosa de la
naturaleza que recibe todos los cuerpos: es necesario siempre darle el
mismo nombre; ya que ella no abandona nunca su propio carácter...
Uno puede justamente asimilar el receptáculo a una madre, el modelo a
un padre y la naturaleza intermediaria entre los dos a un niño” 59 . Es
interesante anotar la descripción que Platón hace de la médula –esa
sustancia vital masculina que él creía afluir entre la cabeza, trono
esférico y silla de las ideas, y el pené. El constata una sustancia casi
idéntica a la masa-receptáculo maleable y neutra, constituida de
triángulos “regulares y pulidos” capaces de producir “con exactitud el
fuego, el agua, el aire y la tierra”. Esa prima materia constituye una
materia andrógena, el receptáculo de “todo lo que nace visible o
sensible”, ella misma “una especie invisible y sin forma, que recibe todo
y que participa de lo inteligible de una manera oscura y muy difícil
comprender...” 60 .

57
Ibid., p. 66.
58
Ibid, p. 67. En su filosofía tardía, Merleau-Ponty se refiere a ese elemento
primordial como la « carne » del mundo. Esa interpretación fenomenológica radical de
una realidad no dualista no es, según yo, muy alejada de esa de Platón. Ver Maurice
MERLEAU-PONTY, The visible and the Invisible, traducción en ingles por A. Lingis,
Evanston, III., Northwestern University Press, 1968.
59
PLATO, Timaeus, p. 68.
60
Ibid. , p. 69 ; itálicos del autor.
87
Platón concluye entonces que debe haber ahí tres componentes en la
realidad: el primero, “la forma inamovible, que no nace y no morirá, ...
que es invisible e inasible a todos los sentidos, y que pertenece al
pensamiento único de la contemplación” (el Ser); el segundo, “que tiene
el mismo nombre que el primero y que se le asemeja, pero que cae bajo
los sentidos, que es engendrado, siempre en movimiento, ... y que es
asible por la opinión junto con la sensación” (El Devenir); el tercero, la
Espacio, “que no admite destrucción y que da un lugar a todos los
objetos que nacen. No es ella misma perceptible más que por un
razonamiento bastardo donde no entra la sensación; que uno apenas
puede creer. La entrevemos como en un sueño, diciéndonos que es
necesario que todo lo que está en si, en algún lado, en un lugar
determinado, ocupa una cierto puesto y que lo que no está ni sobre la
tierra ni en algún lugar bajo el cielo no es nada” 61 . En el parágrafo
siguiente, Platón identifica ese receptáculo con el espacio del caos, en
el cual, por así decir “sacudido por las fuerzas”, los cuatro elementos
han sido separados para constituir el mundo tal como nosotros lo
conocemos. Unido etimológicamente al chasho indo-europeo, el caos
sostiene su connotación de vacío primordial, abertura o abismo, tanto
como sustancia primordial.

¿Qué podemos sacar de todo esto? Platón no describe nada menos

que el lugar de la creación y de la participación humana, postulando
una coincidencia entre topos (lugar natural) y Espacio, aunque
nombrando este ultimo como una realidad distinta de aprehender en el
cruzamiento, el chiasma, entre Ser y Devenir. Es el lugar donde se
revela misteriosamente el enigma de la profundidad, la primera
dimensión de la experiencia humana. Esa revelación es la prerrogativa
del artefacto humano, y era, en el contexto particular de Platón, el
dominio del arte y de la poesía.

La Espacio, a la vez lugar cósmico y espacio abstracto, es también la

sustancia de la fabricación humana. En lo que concierne al espacio de
la arquitectura, la Espacio subtiende la distinción común (que data en
efecto únicamente desde el siglo XIX) entre espacio contenido y
contenedor material. Más importante todavía, indica un “fondo
intangible” existiendo más allá de las identidades lingüísticas de Ser y
Devenir, de palabra y mundo, de significado y significante, volviendo a
la vez posible el lenguaje y la cultura. Es el dominio de lo que es. El
problema, como Platón lo ha subrayado, viene de que esa presencia y
esa realidad no son asibles en la filosofía más que con gran dificultad,
oblicuamente por así decir y por un “razonamiento bastardo...”.

***

61
Ibid., p.70-71.
88
Antes de Platón, ese tercer termino Espacio no tenia nombre. De
hecho, es la ausencia de una tal conciencia lo que caracteriza el
“mundo mítico”. En lo que tiene marca en la Grecia antigua, esa
afirmación se apoya sobre la observación de la unión de la diosa Hestia
y del dios Hermes. Jean-Pierre Vernant afirma que, de seis divinidades
importantes que figuran en la base de la gran estatua de Zeus en
Olimpia, únicamente la pareja de Hestia y Hermes no puede explicarse
por su genealogía 62 . De hecho, esa pareja parece representar una
articulación religiosa del espacio y del movimiento, del centro y del
camino, de la permanencia y de la mutación. Mientras que Hestia
reenvía a la vida domestica y a la fertilidad, a la tierra y a la oscuridad,
al centro y a la estabilidad –cualidades pertenecientes todas a un
“espacio” interior, Hermes es identificado con los valores masculinos de
la movilidad y del umbral, de la transformación, de la abertura y del
contacto con el mundo exterior, la luz y el cielo –unas cualidades que se
asocian con los “espacios” de la acción, exteriores y públicos. De
manera significativa, ese par demuestra que, en ese contexto cultural,
“lugar” y “movimiento” (es decir el espacio y el tiempo) no estaban
separados como nociones abstractas y autónomas. Los dos estaban
siempre presente, unidos a otros aspectos, en la experiencia de una
realidad comprendida como “sujeto”, más que como “objeto” científico o
filosófico.

Nos es difícil concebir una realidad externa personificada y actuante por

lo cual totalmente imprevisible, idéntica y en continuidad consigo
misma, demandando una propiciación constante para asegurar la
supervivencia del mundo de instante en instante por el acto humano.
Ese contexto es precisamente el del ritual. Podemos argumentar que
esa realidad externa, a saber la naturaleza, está articula tan
profundamente en el mito como construcción “cultural” como la
homología entre montaña y pirámide, entre tholos y caverna. En ese
mundo, los gestos de construcción ritual participan en un orden a priori;
ellos son afirmación del “dato” (y de un don) por un acto propiciatorio
inscrito en el espesor del presente más que de los proyectos
queriéndose productos.

Se cumplía en Grecia antigua un ritual celebre que forma el

antecedente histórico de todo el arte y la arquitectura occidental.
Aristóteles nos da un indicio cuando afirma que tanto la tragedia como
la comedia, ambas en el origen de las formas de improvisación, habían
comenzado en las menores del dithyrambe 63 . En el origen, el
dithyrambe era un ritual primaveral dedicado a Dionysos. La palabra
significa un salto o una danza inspirada; bajo su forma original, el
dithyrambe constituía un verdadero regreso a la vida, un resurgimiento
y un llamado que tomaba la forma de dromena – de verdaderas “cosas

62
Jean- Pierre VERNANT, Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Maspero, 1965, I,
p. 124.
63
ARISTOTLE, Poetics, traducido en ingles por S.H. Butcher, New York, Dover, 1951,
IV, 12.
89
hechas”, como el canto y la danza 64 . No es entonces sorprendente que
las grandes tragedias de Esclyle, Sófocles y Eurípides eran actuadas en
Atenas al principio de abril, con la ocasión de una festividad dedicada a
Dionysos.

Los orígenes rituales de la obra de arte occidental, tales como las

manifestaciones en el teatro griego, dan numerosas lecciones para la
arquitectura. Es muy probable que las piezas estaba actuadas no sobre
la escena, sino en la orchestra, particularmente en las primeras etapas
de la transformación del dromenon en teatro. El choros, un grupo de
hombres cuyo papel era de deplorar el destino cantando y danzando, se
encontraban siempre en el coro de la acción. Para la mayoría de los
observadores contemporáneos, el papel exacto del choros es difícil de
comprender y asimilar. En el centro del evento se encontraba una
plataforma de danza circular frecuentemente llamada desde el choros el
mismo; el coro que significa en el origen una danza colectiva y que
presta más tarde su nombre a la orchesis, que significa danza
igualmente 65 . De los textos romanos que datan del siglo II después de
J.C. nos indica que se acordaba un efecto catártico de tales eventos,
que combinaban la poesía, la música y la danza al seno de un cuadro
arquitectónico. De hecho, tanto la katharsis como la mimèsis parecían
haber sido aplicadas de manera bastante precoz en el arte. La katharsis
significaba entonces una purificación o una reconciliación efectuada
entre la opacidad del destino individual y la claridad de la dikè divina, tal
como era expresada en la tragedia 66 . Por mimèsis, también asociada a
la choreia, no se entendía la imitación sino más bien la expresión de
sentimientos y la manifestación de experiencias a través del
movimiento, las armonías musicales y el ritmo de la palabra. Por la
presencia del cuerpo, era un reconocimiento de su posición inmediata
entre Ser y Devenir, y un develamiento de su lugar legitimo de aparición
en el mundo.

Ahora, debemos recordar ciertos aspectos pertinentes que aparecen en

el mito de Dédalo, que personifica el primer arquitecto occidental 67 . Uno
de los pedidos mas importantes que Dédalo fue llamado a realizar, es
esa plataforma de danza o chora en Knossos, que era la continuación a
su más celebre pedido de construir el laberinto. Ambos son igualmente
lugares de danza y de drama. Mientras que la figura del laberinto vuelve
explicita la co-presencia mítica de camino (Hermes) y de espacio
(Hestia), y se vuelve el símbolo privilegiado de las ciudades en la
64
Jane HARRISON, Ancient Art and Ritual, Bradford-on-Avon, U.K., Moonraker Press,
1978, p.40.
65
En griego moderno, ω , frecuentemente transliterado por « hora », es la palabra
para situar, utilizada también como nombre propio para designar la mas importante
ciudad de ciertas islas ( hay también Hora en el Peloponeso, cerca de Pulos). La
palabra para danza es , escrita con omicron (O) en lugar de omega (ω ), con el
acento sobre la ultima silaba. Existe probablemente una diferencia en la pronunciación
en griego antiguo, y que se perdió hoy en día.
66
Wladyslaw TATARKIEWICZ, History of Aesthetics, ed. C. Barrett, traducido en
ingles por R.M. Montgomery, Varsovie, Polish Scientific Publishers, 1970, I, p. 16.
67
Alberto PÉREZ-GÓMEZ, “The Myth of Dedalus”, AA, Files 10, 1985.
90
tradición occidental, (y de la arquitectura en general), la misma co-
presencia permanece implícita “también” para la plataforma de danza o
chora. Aunque una excursión en el tema del laberinto es siempre
tentadora, es crucial para nuestro argumento únicamente acordarse que
el laberinto es un símbolo condensado de la vida humana (una entrada,
un centro) y de la presencia de un orden en la apariencia de desorden.
El laberinto saca su origen de los juegos Troyanos, como danza que,
según Virgilio en la Eneida, ha sido ejecutada en la ocasión de la
fundación de la ciudad 68 . El laberinto es entonces una corografía fijada
que permanece presente pero invisible en la orchestra del teatro
griego 69 .

Mientras que el ritual permitía al hombre primitivo conciliar el mundo

exterior y ese del habitar como totalidad, el teatro griego forma el marco
donde se opera la transformación de ese mismo papel – sin embargo
en la tradición del arte occidental. La invención del anfiteatro representa
de manera sorprendente la transformación epistemológica profunda que
ha señalado el nacimiento de la filosofía. El anfiteatro se propone como
un lugar donde uno ve, y donde la contemplación a distancia de la
epifanía produce el mismo efecto catártico sobre le espectador que la
participación activa del cuerpo en el ritual primitivo. Evidentemente, esa
distancia está emparentada con la distancia teórica que introducirán los
filósofos: esta vuelve posible la participación a la totalidad del universo
por la vía del pensamiento racional, como develamiento de un logos
discursivo. No podemos olvidar que esa misma distancia a puesto en su
sitio las condiciones de la disimulación progresiva del Ser, de la
objetivación y del encuadramiento que substituyen al mundo una
“imagen” científica de este. De ahí provienen igualmente la racionalidad
instrumental y la crisis de la representación a la cual nosotros hacemos
frente hoy en día.

Vitruvio, tratando la importancia de la salubridad de los sitios escogidos

para los teatros, escribe: “Los espectadores que están sentados mucho
tiempo en un mismo lugar con sus mujeres y sus niños, ...además que
las conductas del cuerpo estando dilatadas por el placer, reciben
68
Hermann KERN, “Image of the World and Sacred Realm”, Daidalos 3, 1983, p. 11.
69
Es significativo que los fundamentos del tholos, o templo circular en Epidaure,
dedicado a Asclepius, el dios de la sanación, son de hecho laberínticas. El estatus
especial que Epidaure tenía en la Antigüedad como sitio de sanación es bien
conocido. El famoso teatro en el santuario jugaba un papel de los más importantes en
el proceso de restaurar una estabilidad sicosomática en los “pacientes” que podía
también tomar una cura de sueños en el abaton. El hecho que en un templo circular,
de los cuales hay muy pocos ejemplos en Grecia antigua, la forma circular del cielo (y
del chorus) es físicamente reconciliada con el laberinto de los infiernos (donde vivían
las tres serpientes sagradas asociadas al ritual de Asclepius), muestra la “función” de
la arquitectura como una de las disciplinas que permite la aparición de un orden, o si
ella es faltante, de su restauración. El termino del laberinto como la fundación del
orden arquitectónico, aunque raramente realizado tan literalmente que en Epidaure,
era una idea fundadora durante la Edad Media, y en los tratados de arquitectura del
Renacimiento y de la época Barroca. La arquitectura ocupa entonces la posición
primera entre la negrura y la claridad, revelando el verdadero puesto de la existencia
humana.
91
fácilmente todas las impresiones del aire” 70 . La voz humana de los
actores, que “ que no es otra cosa que el aliento”, que golpea el aire “
de la cual la agitación forma una infinidad de círculos .... como cuando
uno tira una piedra en un estanque”, requiere del arquitecto “ de reglas
a la justa elevación de los grados del Teatro debe tener ... siguiendo la
proporción canónica de los matemáticos, y la proporción Musical...” 71 .
Es entonces en la concepción de los teatros que el arquitecto debe
aplicar su conocimiento de la armonía, y para eso Vitruvio trata en los
parágrafos siguientes de los modos y los intervalos musicales, de los
tretracordes y después de los vasos de bronce que toman puesto sobre
las sillas de los teatros para la resonancia. Él describe la construcción
del teatro según un plano en acuerdo con la representación del cielo,
designando primero un circulo de la dimensión del teatro en el cual se
inscriben cuatro triángulos equiláteros “a la manera como los Astrólogos
lo hacen para marcar los doce signos, según la conveniencia que está
entre los Astros y la Música” 72 .

Aun si Vitruvio describe el teatro romano (y no el teatro griego), su

descripción de la realidad como lugar cósmico, develada a través del
evento de la tragedia, es muy pertinente. Es en eso que la arquitectura
“es”, es el develamiento de un orden que es a la vez espacial y
temporal: la significación de la arquitectura no puede ser nunca asida
por una simple visita del objeto estético o de la atracción turística (y es,
poco importa la riqueza de esas obras). La arquitectura no es un objeto
estético.

Llevada por el edificio, la tragedia ocupa un espacio de transición, su

tema esencial siendo ese evento que tiene lugar entre lo Dionisiaco y lo
Apollinien. El evento arquitectónico tiene verdaderamente lugar en el
coro, “espacio” o Espacio, para una epifanía de la metaxy platónica.
Para el hombre, el problema de la significación nace de su participación
en un movimiento, del cual él adivina o ignora la dirección. En el seno
del cuadro gestual que forma el teatro griego, la tragedia constituye una
epifanía suprema de la pertenencia y de la plenitud de los sentidos, en
los cuales cada ciudadano puede acceder “a distancia”. El efecto
familiar que Aristóteles llama katharsis habla de él mismo. La tragedia,
continuamente reiterada, purificaría el espectador, lo asienta y lo re-
centra sobre él mismo.

El drama es vivido como un encadenamiento apretado de

temporalidades y espacialidades. Sus efectos son a atribuir a la
narración dictada por los poetas, que es ya una autor individual en la
tradición occidental, en oposición a la pluralidad y la diversidad de los
mitos tradicionales. A pesar de esa oposición, la trama narrativa estaba
siempre en acuerdo con la comprehensión del cosmos y de sus
movimientos. La catarsis, como reconocimiento de la presencia del Ser

70
VITRUVIUS, Ten Books, p. 137.
71
Ibid., p. 139.
72
Ibid.
92
en la vida cotidiana, no puede reposar sobre el lenguaje ordinario
(prosa). El lenguaje del drama es un lenguaje poético, un lenguaje
metafórico que mantiene una tensión abismal entre los dos términos de
la metáfora, exponiendo el auditorio a la proximidad por la distancia. El
receptáculo, la chora, plataforma de danza o orchestra, toma forma por
mimèsis del Ser y del Devenir. Recordemos cómo Aristóteles, en la
Poética, pone la mimèsis como una función del arte: rima, ritmo,
euritmia y armonía son atributos por los cuales el espectador puede
reconocer en la intriga (plausible pero no real) de la tragedia un suelo
universal, siempre nuevo y por tanto siempre extrañamente familiar.

Ahora estamos en mejor posición para comprender la Espacio como

obra paradigmática, evocando de nuevo su importancia en el mito de
Dédalo. Es a la vez la obra y “el espacio”, su fondo y su puesta en luz;
es lo que es develado, la “vedad” encarnada en el arte, y “el espacio”
entre la palabra y la experiencia. Es tanto un espacio de
“contemplación” y un momento para la “participación”, un espacio de
reconocimiento. Yo creo entonces que será en esa concepción primera
de la arquitectura como espacio para la danza – esa movilidad poética
que distingue los hombres de los otros animales – y como “choré-
graphie” tejida por el lenguaje en una trama narrativa que nosotros
encontraremos “el origen” siempre presente de la obra de arquitectura y
que nos acercaremos de su significación intangible.

***

Sería aquí inútil de profundizar sobre la historia de la Espacio y de sus

diferentes avatares. Hasta el final del Renacimiento, el develamiento de
la totalidad “es decir de los tres términos de la realidad” según Platón ha
quedado sin ninguna duda como la tarea de los artistas y de los
arquitectos. Ese develamiento era siempre situacional. La preocupación
central era volver presente ese inatrapable tercer término: el evento de
una continuidad ontológica. Durante el Renacimiento, este se
manifestaba por una misteriosa profundidad geométrica que develaba la
obra de arte pero que, en la vida cotidiana, permanecía escondida. La
experiencia cotidiana en el mundo sublunar era percibida como
teniendo lugar en un topos, es decir un espacio natural. Debemos
acordarnos que el movimiento no era considerado como estado por la
física aristotélica. Existía una diferencia ontológica entre el reposo y el
movimiento: las cosas cambiaban de naturaleza desplazándose, y el
topos constituía el lugar de ese devenir.

Solo Galileo ha sabido imaginar una física esencialmente diferente a

pesar de todas sus contradicciones y su enraizamiento en la tradición.
En esa física, el espacio y la sustancia pueden ser objetivadas, y el
movimiento y el reposo son unos “estados” incapaces de afectar los
cuerpos. Galileo, por su cosmogonía científica, lleva el espacio
platónico, la Espacio de los orígenes, del mundo supralunar al mundo
terrestre. Además, él ha creado las condiciones para que un tal
“espacio-sustancia de la continuidad ontológica” no pueda ser más
93
contemplado sino más bien habitado o manipulado, dominado u
obliterado, disimulando el evento misterioso al tiempo que permite la
reducción del Ser a un orden puramente ontico, es decir a un mundo de
objetos re-presentados. Es únicamente por la manipulación y el control
del espacio y de la sustancia (la naturaleza) que sería posible “probar”
las verdades matemáticas de la física galileana, fundadas como ellas lo
estaban sobre unas hipótesis a propósito del movimiento en un vacío
imaginario. De ese hecho, Galileo creaba las condiciones que permitan
a la Espacio dividirse en dos polos antitéticos, es decir un espacio
(geométrico) de la ciencia y una sustancia (cuantificable) inanimada –
condiciones igualmente propiciadas a una cultura instrumental y
tecnológica en general 73 .

Los arquitectos barrocos, por primera vez, acceden a un poder de

transformar la totalidad del mundo humano en una entidad cultural
construida. Por tanto, la omnipresencia de un fundamento natural
sacado de una cosmología tradicional hacia surgir separación entre los
momentos de epifanía que constituían de un lado el punto de fuga
perspectivo de los teatros y de las iglesias y, de otro lado, el resto de la
experiencia humana. Ya que es en esos puntos teatrales que la
representación sagrada y profana encontraba una coherencia y una
significación suprema. De manera mucho menos ambigua que en el
Renacimiento, era ahora el hombre quien contemplaba el espacio divino
representado como entidad puramente geométrica. La transformación
del mundo en imagen toma otro sentido: con el fin de hacer la
experiencia de esa epifanía, era necesario que el hombre dejara de
lado su cuerpo y su visión binocular y se fundara en un punto de fuga
geométrico, entonces verdaderamente un “punto al infinito”. En las
instituciones barrocas, podíamos asimilar todavía esa epifanía a una
participación ritual del cuerpo, tanto en política como en religión. Sin
embargo, no podemos negar la obsesión de “construir” un espacio
humano “infinito” o al menos, según la distinción de Descartes,
“indefinido”.

Es importante recordar la insistencia de Descartes sobre el tema de la

co-sustancialidad del espacio y de la materia y también su afirmación
de que el vacío no está en la naturaleza. A pesar de eso, en su
Dioptrique, él alaba la precisión del gravado sobre cuero por su
capacidad a dar objetivamente la forma de las cosas. El color es
secundario para él. Solo el dibujo por la línea es capaz de develar la
extensión como realidad de las cosas existentes. Obsesionado por la
construcción de la visión según una episteme más que según nuestra
percepción. Descarte puede ser visto como responsable del “el
adelgazamiento” y la objetivación del espacio. La Espacio es también
objetivada, asumida como transparente a la razón matemática más que
siendo “el entre dos” del Ser y del Devenir que caracteriza la existencia

73
La discusión la más concisa de ese aspecto de la revolución científica es todavía
Alexandre KOYRÉ, Metaphysics and Measurement, London, Chapman & Hall, 1968,
especialmente capítulo. I-IV.
94
corporal. Esa consagración de la perspectiva artificialis como modelo
epistemológico primero ha llevado a que la profundidad pierda su
estatus de “primera” dimensión para volverse igual que el ancho y el
largo 74 . El espacio es desde ese momento distinto del tiempo, y las
ideas en arquitectura podían ser generadas por un sistema
preestablecido de proyecciones reductoras.

En el siglo XVIII, las analogías entre teatro y arquitectura se vuelven

explicitas. En su tratado de la Arquitectura Civil, Ferdinando Galli da
Bibiena borra el archè del proscenium que separa la escena del espacio
realmente vivido 75 . Su perspectiva per angolo sondea la
democratización del teatro: desde ahora, cada individuo ocupaba un
punto de un espacio geométrico. Las convenciones sociales de la vida
pública de las grandes ciudades europeas del siglo XVIII revelan
también la teatralización de la existencia cotidiana 76 . En las iglesias, los
marcos de los frescos desaparecían poco a poco, mientras que los
arquitectos rococó amalgamaban las categorías renacentistas
tradicionales de ornamentos y de estructura en un juego formal
“estético”, abandonando así una búsqueda más fundamental: esa de
levantar unas estructuras como soporte de los rituales que a su vez
exigirían una ornamentación apropiada. La humanidad, habitando
desde ahora una Espacio objetivada y una temporalidad lineal y
progresiva, estaba confrontada a dos posibilidades. Ella podía sea
construir el paraíso en un futuro utópico, siguiendo su búsqueda de
trascendencia a través de la tecnología; o aun, la visión de un paraíso
aquí y ahora, esa que representaban las practicas artísticas
tradicionales, que no le era accesible más que como espectáculo más
allá del abismo infranqueable : la distancia estética de las Bellas Artes,
matriz del paradigma familiar del arte por el arte, según el cual la
participación del espectador no era, en ultimo lugar, necesaria.

El concepto de vacío en Newton es un espacio cósmico omnipresente,

invisible excepto en la manifestación de las leyes impersonales que
toman lugar en él. Él confirma así las instituciones de Galileo y
Descartes, liberadas de escombros de materia sutil (Descartes) o de
ninguna “necesidad” a la movilidad circular de los cuerpos (Galileo).
Uno se esperaba entonces que la conciencia humana se vuelva un
receptáculo pasivo pudiendo ordenar y dar justicia a las verdades, que,
para Newton, eran todavía trascendentales, implícitas en la Ley de la
gravedad universal que toma lugar en el vacío. Es el precio a pagar por
la democratización y la libertad individual: habitar la profundidad
infinitamente delgada y inatrapable de un presente puntual, una
profundidad bajo forma de perspectiva que aparece completamente

74
Maurice MERLEAU-PONTY, “Eyes and Mind”, traducción en ingles por C. Dallery,
The Primacy of Perception, ed. J.M. Edie Evanston, Northwestern University Press,
1964.
75
Ferdinando GALLI da BIBIENA, L’Architettura civile (1711), introducción por D.M.
Kelder, New York, Blom. 1971.
76
Richard SENNETT, The Fall of Public Man, Cambridge, U.K., Cambridge University
Press, 1977.
95
prosaica una vez desacralizada, como si la verdad del mundo fuera de
hecho contenida en las imágenes de tipo documentario fotográfico,
donde la convergencia de las líneas al infinito es tomada como un
hecho indiscutible y donde la tactilidad es dejada de lado, donde se
vuelve aun posible ser seducido por la promesa del espacio cibernético.

Artistas y arquitectos se encontraron desde ese momento divididos en

cuanto a la naturaleza de su trabajo. Algunos, se sentían cómodos con
la utopía secularizada que proponía la ciencia y la tecnología, se
contentaron construir para un mundo prosaico y abrazaron los valores
tecnológicos de eficacia y de economía. Por eso, la “significación” no
era más que un subproducto sobrepasando el papel especifico de la
arquitectura. Desde principios del siglo XIX, la Escuela de Bellas Artes
busca contener ese acercamiento peligroso en el trabajo del ingeniero
por un regreso a la “tradición” arquitectónica, sin hacerse sin embargo
la pregunta critica de la absurdidad potencial del arte por el arte. En ese
contexto, la arquitectura estaba reducida al ornamento estilístico que se
aplicaba a los edificios utilitarios. En un esfuerzo por poner en claro el
estatus y la especificidad de la arquitectura como Bellas artes, se afirma
(por la primera vez, además) que la arquitectura era el arte del espacio.
Según Schmarsow, su razón de ser era la manipulación artística del
espacio 77 . Por fin, la arquitectura se fundaba sobre una definición
“científica” correcta. Una vez su naturaleza esencial definida de tal
manera, se volvía más fácil manipular y reducir la arquitectura a un
trabajo de composición estética o formal, en la cual los ejes y los
“promenades” lineales unívocos relevaban una percepción turística del
espacio, en resumidas cuentas a una maquina a seguir regida por las
metodologías, tipologías y el mecanismo de la composición. El espacio
de la arquitectura estaba desde ahora identificado al espacio invisible e
insidioso de la dominación y de la vigilancia panóptica.

Otros artistas y arquitectos han sin embargo adoptado una estrategia de

resistencia. Una vez el espacio geométrico se volvió el lugar de la vida
social y política, esos arquitectos han buscado encontrar el misterio de
la profundidad, el evento transicional de la Espacio, desarrollando unas
estrategias de destrucción y de memoria corporal. Piranesi e Ingres son
unos precursores. Baudelaire nombraba la vibración presente del
espacio como característica del arte moderno. Esa búsqueda ha sido
retomada por varios movimientos artísticos del siglo XX, intensamente
impregnados por la obsesión de Cézanne de abandonar la forma
exterior de los objetos, que preocupaba a los realistas y a los
impresionista, con el fin de encontrar una nueva profundidad, una
verdadera profundidad de la experiencia en la cual el paradigma
realzaba la erótica y que el ilusionismo tradicional no podía recrear. La
visión del artista no es más una mirada sobre la exterioridad de las
cosas; no es más una simple relación física y óptica con el mundo.

77
Auguste SCHMARSOW, “The Essence of Architectural Creation” (1893), Empathy,
Form, and Space, H. Mallgrave y E. Ikonomou, eds., Santa Monica, Calif., Getty
Center, 1994.
96
Como Merleau-Ponty lo ha indicado con respecto a Cézanne, el mundo
no se presenta más a él por la representación perspectiva, sino que son
más bien las cosas del mundo que dan nacimiento al pintor (o al
observador) por medio de una concentración de lo visible. Esas obras
proclaman una distancia caída, una temporalidad de la profundidad. Las
obras de resistencia arquitectónicas y artísticas de los dos últimos
siglos son ante todo “auto-figurativas”. Ellas no son el espectáculo de
alguna cosa más que siendo espectáculo de nada. Los trabajos de
Lequeu y Duchamp, Gris y de Chirico, Giacometti y Peter Greenaway,
Steven Holl y John Hejduk, son comparables en que ellos “revientan la
piel de las cosas para mostrar como las cosas se hacen cosas y el
mundo mundo” 78 .

Las artes de resistencia han también retomado por su cuenta la

preocupación tradicional de la arquitectura. Desde que la
representación instrumental se ha sustituido a la representación
simbólica, la distancia estética no puede sino crecer: no nos queda
más que evocar aquí la ciudad de los voyeurs benjaminianos 79 . La
arquitectura y el arte son amenazados de insignificancia por su
cerramiento a toda participación, un cerramiento implícito en la
representación instrumental (es decir, estética). Sin embargo, creo que
existe una brecha en esa paradoja que podría llevarnos a una nueva
comprehensión de la Espacio como fundamento del Ser, pero ahora en
el marco de una cultura completamente construida. Nosotros estamos
en mejor posición para entrever un ricorso de la historia que
reconocería en la cultura nuestra naturaleza, y en la presencia muda e
irreducible del cuerpo nuestro fundamento a través las épocas.

La significación en el arte reposa sobre un juego complejo de revelación

y de disimulación. La obra de arquitectura no es solo portadora de
sentido, como si la significación pudiera ser transferida a otro portador.
La significación de la obra reposa más bien en el único hecho de su
presencia. Sobre todo, como lo subraya Gadamer, no podemos
imaginar que esa obra pueda ser hecha deliberadamente por alguien 80 .
El arte y la arquitectura, más que simplemente significar “alguna cosa”,
deja la significación presentarse ella misma. Nosotros reconocemos la
significación entonces aunque no la podemos todavía nombrar;
nosotros estamos reducidos al silencio y por tanto debemos proclamar
la extraña familiaridad. En eso, el arte y la arquitectura, como formas
culturales de representación, presentan alguna cosa que no puede
existir más que por unas manifestaciones especificas. Ese poder de
representar que no tiene nada que ver con un reemplazo, una
sustitución o una copia – distingue la obra de arte y de arquitectura de
otras realidades tecnológicas. Su orden, como Espacio platónico,
resiste a la pura conceptualización. Él no está unido a una significación
78
MERLEAU-PONTY, “Eyes and Mind”, p.181.
79
Walter BENJAMIN, “Paris, Capital of the Nineteenth-century”, Reflections, New
York, Harciurt Brace Jovanovich, 1978.
80
Hans-Georg GADAMER, The Relevance of the Beautiful, Cambridge, U.K.,
Cambridge University Press, 1986, p. 31-39.
97
ultima que pueda ser recuperada intelectualmente. La obra de
arquitectura propiamente dicha posee su-significación en si misma. No
es una alegoría en el sentido de decir una cosa para dejar entender
otra. Lo que la obra tiene para revelar se encuentra únicamente en ella,
fundado en el lenguaje, aunque más allá del lenguaje. Participar y hacer
la experiencia de una obra de arquitectura posee una dimensión
temporal fundamental. Reconocer la ambivalente realidad de su espacio
constituye un re-conocimiento que es también una creación de sí. La
arquitectura poseyendo un sentido por la conciencia intrínseca al sentir
demanda del lado del creador y del participante una proyección erótica,
un abandono de sí para el otro, un acto en el cual la objetivación es
nuestra realización como sujetos corporales e imaginantes.

***

La obra de arquitectura, concebida como Espacio, es una forma de

espacio-materia. Ella nace de una síntesis de las imaginaciones
materiales y espaciales (en el sentido de Bachelard), desbordando así
toda tipología tradicional de las producciones artísticas. De manera
general, los filósofos han evitado dirigirse a la arquitectura a causa de
las dificultades que levantan las condiciones programáticas y utilitarias.
Por mi parte, yo afirmaría al contrario que la arquitectura debe ser vista
como la producción cultural de una representación paradigmática
después de la caída del ilusionismo del Renacimiento. Ella constituye el
artefacto fragmentario por excelencia; así, ella nos permite
posiblemente articular nuestra naturaleza opaca, tal como ella se
manifiesta en “el hábitat del ser” que es el lenguaje, a la vez que
casándose con los valores de uso de nuestra sociedad profana. Como
artefacto tecnológico, la arquitectura podría revelarnos el horizonte de
los seres que nosotros aprehendemos en nuestra totalidad. Nos es
necesario sin embargo conceder que ese horizonte no es nunca
enteramente presente.

Correspondiendo a una manifestación del ser, encarnando la verdad sin

no obstante objetivarla, la arquitectura es “exigente” para el observador.
No es el placer o confort. Ella implica una relación diferente en la
realidad exterior, tanto de la arquitectura como del ocupante. Martin
Heidegger llamaba eso Gelassenheit: una actitud situándose más allá
de la dicotonomía entre participación ritual y contemplación intelectual.
Por ella misma la filosofía ha renunciado a sus pretensiones
tradicionales de constituir una verdad absoluta sobre el modelo de las
ciencias exactas. Las obras tardías de Heidegger nos han enseñado
que el Ser no es más accesible por la única contemplación o la pura
instrumentalidad. Como evento, la tragedia griega ha sido posiblemente
ya portadora de una promesa tal, difiriendo en eso de la aplicación
científica del logos con que ella comparte los mismos orígenes
culturales. La arquitectura, en cuanto a ella, a la vez que acepta el
lenguaje tecnológico y la cultura que la produce, busca desestructurarlo.
Ella quiere suscitar un amor y un reconocimiento más allá de la
seducción visual. Al contrario, es muy frecuente por lo monstruoso que
98
ella demuestra los orígenes misteriosos de la tecnología y la
imposibilidad de sobrevivir preservando nuestra completa humanidad
en un mundo objetivado o su simulacro cibernético.

Con el fin de hacer frente completamente a los peligros del esteticismo

experimental y del funcionalismo convencional, la arquitectura debe
considerar seriamente el potencial de la narración como estructura de la
vida humana, una visión poética realizada en el espacio-tiempo. La
arquitectura, en un sentido, debe ahora también escribir el “script” de su
drama, poco importa que él adivine la transformación implícita o
explicita del programa “oficial” del edificio. Este constituye un aparte
importante de su investigación práctica, y también el vehículo para la
intención ética a inscribir en la obra. Es únicamente aceptando esa
responsabilidad que se volverá posible para la obra de invitar “el
individuo” radicalizado del final del siglo XX a “participar” en la re-
creación de una obra de arte que no es más una mimèsis de un orden
trascendental ni el producto de una imaginación romántica que tienta la
construcción ex nihilo. De un lado la percepción del espectador debe
hacerse “a distancia”, y la obra hacerse representación de la
profundidad misteriosa, la presencia innombrable de la puesta en luz
comprendida como traza de nuestra continuidad cultural. De otro lado,
la ruptura con la época cosmológica nos es señalada por la intima
participación de los habitantes en la re-creación de la obra por el
lenguaje, de manera que ella libera su sentido en la tensión inherente
de la metáfora.

En el curso de los dos últimos siglos, todas las artes, comprendidas ahí
las letras, la música, la escultura, la pintura y, más recientemente, el
cine y otros “híbridos”, parecen preocuparse explícitamente de espacio,
de Espacio, material y construido a la vez que cualitativo y metafórico.
El sujeto imaginante debe prevalecer en el encuentro de la obsesión
deconstructiva de eliminar todas las formas de subjetividad cualquiera
que sean ellas. Solo el sujeto imaginante que crea y observa, que no es
el ego cogito transparente y coincidente de Descartes, sabrá habitar a
través de tales obras un mundo que no es más, como era ese de la
modernidad, enteramente dirigido hacia el futuro, y donde la noción de
progreso se ha hundido. Acoplando rememoración y proyección, solo la
función narrativa puede todavía permitir articular una ética de la acción
y imaginar una coreografía apropiada para un mundo posmoderno. La
Espacio, es abismo que no es la nada, asumido por el sentido común
para ser el espacio exclusivo de la acción, es la significación de la
arquitectura. En las obras de arquitectura que trascienden el
funcionalismo “moderno” y los pastiches “historicistas”, ella se revela sin
embargo infinitamente densa e impenetrable. La Espacio es el sitio de
nuestra Naturaleza oscura y debe ser preservada para la supervivencia
de la humanidad.

99
100
 ALBERTO PÉREZ-GÓMEZ

LA REPRESENTACIONE ARQUITECTONICA EN LA ERA DEL

SIMULACRO

Traducción Cristina Vélez

101
102
LA REPRESENTACIONE ARQUITECTONICA EN LA ERA DEL
SIMULACRO
(Extraído del libro: El sentido del lugar. p. 155-162)

Aun si la experiencia de la arquitectura y su significación ocupa un lugar

en la continuidad temporal de las situaciones humanas, los arquitectos
se preocupan sobre todo del problema de la generación de las formas.
Esa praxis de los arquitectos debe fundarse sobre una posición ética y
filosófica apropiada, sin la cual su trabajo arriesga perpetuar las vistas
limitadas de la tecnología, de los valores represivos, o del funcionalismo
tautológico. Varios prejuicios expandidos a propósito de la
representación arquitectónica contribuyen a perpetuar ese problema. Es
precisamente de esos prejuicios comunes no solo entre los ingenieros y
el gran publico, sino también entre los arquitectos, los cuales según
Vitruvio presentan la idea arquitectónica, deben forzosamente ser
derivados de proyecciones reductoras, y que un conjunto de esos
dibujos proyectivos, plano, corte, elevación, encierran la “idea” completa
de un edificio, de una ciudad, o de un objeto tecnológico, cualquiera que
sea la función de esos dibujos, de la documentación en la realización.
Se insiste entonces, en general, sobre la relaciones formales o
“sintaxicas” entre esas imágenes y, de una manera implícita, reducimos
a un papel únicamente utilitario las representaciones empleadas en la
practica arquitectónica. Dibujos, bocetos, maquetas, fotografías o
imágenes de computador, todos esos “medios” son generalmente
percibidos como unos equivalentes reduccionistas de la obra
construida.

Con el fin de aclarar ese problema, es importante recordar que no se

considera la arquitectura como una de las artes liberales sino
únicamente después del Renacimiento. No es sino en ese momento
que las ideas arquitectónicas han podido ser concebidas como unos
lineamenti geométricos, es decir unas proyecciones ortogonales bi-
dimensiónales. Más tarde, con la ayuda de la perspectiva y de la
axonometría, esas proyecciones fueron sistemáticamente coordenadas.
Y hoy en día, en el momento donde buscamos explicación a ciertos de
los problemas asociados a la ciudad post-industrial y a nuestra
aproximación científica de la concepción arquitectónica, debemos poner
en cuestión la pertinencia de esos útiles arquitectónicos. La ciudad
post-industrial se compara desfavorablemente a la ciudad tradicional en
cuanto a su coherencia y su riqueza experimental. La crisis de la ciencia
moderna ha sido descrita por varios filósofos e historiadores, los cuales
insisten sobre la necesidad de sobrepasar un pensamiento
reduccionista sin caer sin embargo en la nostalgia del pasado
irremediablemente perdido. Esa reflexión es muy importante si se
quiere volver nuestra arquitectura y nuestras ciudades más humanas.
La arquitectura confrontada en su práctica a la cuestión de la creación
formal, debe adoptar, en consecuencia, una actitud critica con respecto
a los prejuicios que rodean la ideación arquitectónica.

103
Para reiterar, el modus operandi de la arquitectura y la naturaleza de
sus útiles están íntimamente unidos a la significación arquitectónica, es
decir a la riqueza de nuestras ciudades y lo que las vuelve
auténticamente habitables. Como lugares del imaginario y de la
ensoñación, la ciudad debe encarnar un saber permitiendo la
orientación colectiva y la perpetuación de la cultura. Examinando los
principales tratados arquitectónicos, se vuelve claro que la
sistematización del dibujo arquitectónico que tomamos hoy en día como
adquirido, no remonta de hecho sino al siglo XIX. Antes del
Renacimiento, los dibujos arquitectónicos eran raros. Antes de Durero,
por ejemplo, el plano era generalmente concebido como la huella en el
suelo del edificio, iconografía: la marca dejada por los pasos de una
andar rítmico, una corografía, como el laberinto de Dédalo. El alzado
era concebido como un rostro, la superficie vertical que concentra la
identidad, la obra como espacio reconocible. Los cortes verticales o
horizontales son inhabituales antes del siglo XV, tanto como las
disecciones de cadáveres que son raras en anatomía antes del principio
de la era moderna. En la Edad Media, nuestra concepción de la
arquitectura como planificación, como “saber para prever” no existía.
Los Maestros no concebían la idea de un edificio completo como un
objeto inamovible y la noción misma de dibujo a escala era
desconocida. La conclusión del edificio de la Jerusalén terrestre era
finalmente una decisión divina, Dios era el único verdadero Arquitecto.
Era en consecuencia imposible concebir el dibujo arquitectónico como
un simple instrumento en la realización de un edificio. La arquitectura
botica, en particular, era una cuestión de construcción siguiendo unas
tradiciones y unas reglas geométricas bien establecidas que uno ponía
en obra directamente en la construcción.

En el siglo XVIII, la obra construida conservaba siempre una autoridad y

una autonomía considerable con respecto a la representación
arquitectónica, y eso a pesar de la denigración por los académicos de
los secretos de las corporaciones así como de la sistematización
creciente de la construcción en Europa a partir de 1750. El giro, sin
embargo, consistía en la instauración, en la Escuela Politécnica de
París, de la geometría descriptiva como estatus de disciplina
paradigmática por los (maître d’oeuvre), que su titulo es arquitecto o
ingeniero. La Escuela Politécnica, fundada después de la Revolución
Francesa, era el alma mater de una nueva aristocracia de eminentes
científicos e ingenieros del siglo XIX. La geometría descriptiva, materia
fundamental del programa, volvía por primera vez posible la reducción
de objetos sólidos a unos trazados en dos dimensiones, y en
consecuencia permitía el control y la precisión exigida para la revolución
industrial. En arquitectura, ese control total fue vuelto posible en el siglo
XIX por Durand y su Précis des leçons d’architecture. En ese libro, él
expone su mecanismo de la composición que consiste en un conjunto
de instrumentos detallados en el lugar del constructor así como una
codificación por tipo y por estilo de la historia de la arquitectura. Gracias
a esos útiles conceptuales, aliados al empleo nuevo de ejes y de
tramas, del papel de prueba y de medidas decimales precisas,
104
podíamos de desde ahora estimar los costos de construcción y
planificar un edificio futuro con precisión, en una palabra, elaborar los
costos eficaces. La geometría descriptiva se ha vuelto desde entonces
el paradigma de todos los aspectos de la práctica arquitectónica, desde
los dibujos de la Escuela de Bellas Artes y su arte frecuentemente
superficial, hasta los proyectos funcionalistas de la Bauhaus. Es
necesario solamente constatar la similaridad de principios
fundamentales entre Durand y Guadet. Las imágenes en computados,
por su seductora manipulación de las perspectivas y su ilusión de tri-
dimensionalidad, no constituyen que unos versiones más sofisticadas
del mecanismo de Durand.

La geometría proyectiva, postulando el espacio infinito como espacio

del habitat humano, ha eliminado el misterio de la profundidad, y ha
banalizado la tercera dimensión como homogénea y universal. A partir
del comienzo del siglo XIX, o aun más temprano si pensamos en
Piranesi, los artista han aprendido a ir mas lejos del paradigma del
mimetismo del Renacimiento y a crear unos objetos que establecen su
propia distancia, con la ayuda de la magia de las proyecciones, o más
tarde, con la ayuda de las revelaciones surrealistas. Varios arquitectos
eminentes del siglo XX, entre ellos Le Corbusier, Alvar Aalto, Antonio
Gaudí y John Hejduk, han creado sus mejores obras retando el
reducionismo; ellos han verdaderamente contribuido a alargar nuestra
visión. Debemos además insistir sobre el hecho que esos artistas no
han dado la espalda, de un gesto nostálgico, a la facultad de
abstracción que distingue el espíritu moderno. Ellos utilizaron las
proyecciones de una manera que se acerca al montaje cinematográfico
para introducir la dimensión temporal en la maquina perspectiva, de
manera a develar y descubrir lo que no había sido nunca visto,
posiblemente la sombra de una eventual cuarta dimensión (en el
dominio de la casada, evidentemente) como lo supone Marcel Duchamp
cuando él hace alusión a la trascendencia de la obra de arte que crea
una toma de posición critica en el lugar del mundo moderno. Se trata,
efecto de volver a un fundamento, de reeencontrar lo que es
reconocible entre identidad y diferencia, y no de seguir la manipulación
de la tecnología; se trata de desestructurar la tecnología para mostrar
su debilidad, y al mismo tiempo, revelar sus orígenes misteriosos.

Debemos a Hans-Georg Gadamer una de las aclaraciones más lucidas

de la cuestión de la representación en el arte. La obra de arte, más allá
de su técnica o de su carácter figurativo o “abstracto” debe ser el objeto
de un re-conocimiento, ella debe revelar la presencia del Ser, la
presencia de lo Invisible en el mundo cotidiano. Esa dimensión
metafísica constituye posiblemente la única constante de la obra de arte
a través de la historia. Así comprendida, las obras arquitectónicas
permiten la orientación existencial, la pertenecía a una cultura y la
perpetuación de una tradición. No se trata aquí de una simple
contemplación estética. El problema, es la participación. Así
comprendida, la arquitectura no ha sido nunca reducida a una simple
construcción de edificios. La arquitectura, las ideas geométricas siendo
105
de orden abstracto, podían encarnarse en un edificio, pero también en
un relicario, en un jardín, una estructura temporal de madera y teja o
aun en la machina de celebraciones o de eventos teatrales. Esa noción
de re-conocimiento en el arte está unida al sentido original del símbolo
en los Griegos: es decir una medalla, una tessera que se dividía en dos
y que permitía a un viejo amigo de ser reconocido por los miembros de
la familia –o de otra institución- atestiguando de su pertenecía a un
mismo grupo, a una misma totalidad, a un mismo lugar cósmico.
Recordemos que el ágora era a la vez una plaza pública y el conjunto
de los ciudadanos que participaban en la toma de decisiones
concernientes al futuro de la polis. Una arquitectura que es simbólica es
una arquitectura que representa, que hace parte de nuestros sueños
colectivos, un lugar donde uno puede verdaderamente habitar. Ese
reconocimiento es difícil en un mundo post-moderno donde olvidamos
nuestra mortalidad y donde nosotros estamos acostumbrados a la
exploración, a la simulación y a la dominación por la tecnología. Ella
constituye sin embargo –intencionalmente o no- lo que caracteriza
mejor los artefactos arquitectónicos más admirados de nuestra
tradición. Ellos constituyen unos símbolos levantando un orden que nos
es directamente accesible. Esa forma de representación debe constituir
el objetivo de una arquitectura significativa para la sociedad.

Los métodos proyectivos han permitido la creación de visiones

excitantes, tal que los espacios paradoxales de Piranesi y, más
recientemente, de Daniel Libeskind. Es importante sin embargo
subrayar que ese trabajo resulta de una creación personal en acuerdo
con una comprehensión crítica de la cultura. Cuando esos métodos
proyectivos son utilizados como unas simulaciones del acto de
construir, con la esperanza que un conjunto de dibujos creando la
imagen de un edificio pueda encontrar la riqueza de la arquitectura del
pasado, nos engañaremos. Una empresa así, por su carácter
forzosamente predecible, aparecerá casi siempre aburridora, como la
copia de algo ya conocido. Hoy en día nuestra fijación con el “saber
para prever” no ha disminuido. Basta con señalar el interés por la
semiótica y la teoría de las catástrofes en los últimos números de los
periódicos de arquitectura. Es evidente que la construcción
industrializada de la ciudad moderna no hace más que reforzar esa
relación univoca entre el proyecto y el edificio, entre el pensamiento
como método, y la acción como ciencia aplicada.

Es importante comprender la autonomía y la polisemia del símbolo si

uno quiere llegar a sobrepasar esa situación. Un solo objeto, una sola
maqueta o un solo dibujo son capaces, en efecto, de encarnar la
intencionalidad de una arquitectura. Lo Invisible, lo cual constituye
según Gadamer el fundamento de nuestra existencia, es por que uno
puede entrever nuestro puesto en la totalidad aquí y ahora,
posiblemente reconocido en el hecho del arquitecto, como
reconocemos el mito de la profundidad en la experiencia espacial de un
edificio. Los símbolos, sacados de dimensiones o de órdenes de
discurso diferentes uniéndose de una manera sacada de la tensión de
106
la metáfora poética. Una parte de la solución reside, evidentemente, en
el arte desusado de la retórica, y en la fe en una comunicación
autentica, llevando una comunicación entre el arquitecto y los
artesanos, reencontrando el carácter reconciliador del acto de construir.

En el curso de los dos últimos siglos, dado la dificultad a construir un tal

orden simbólico en un mundo obsesionado por la producción y la
utilidad pragmática, las ideas arquitectónicas son frecuentemente
presentadas bajo la forma de proyectos teóricos. Desde las Carceri de
Piranesi y los proyectos de Boullée y Ledoux, hasta los trabajos
contemporáneos de Hejduk, por ejemplo, se ha vuelto evidente que el
reconocimiento del cual habla Gadamer es frecuentemente más
fácilmente realizable en unos talles trabajos teóricos que en unas obras
construidas. Esa cuestión es difícil resolver en pocas palabras, pero su
importancia debe ser reconocida. La dimensión crítica implícita en
proyectos así es bien conocida. Piranesi se ha negado a varios pedidos
y se llamaba sin embargo arquitecto, así como Boulée que insistía
sobre el hecho que su arquitectura consistía principalmente en
proyectos teóricos tales como el cenotafio de Newton, y no en
numerosos proyectos construidos. Esa dimensión crítica es
evidentemente paralela a las preocupaciones del surrealismo del siglo
XX. Esos proyectos teóricos no son únicamente unas obras en espera
de ser construidas: ellas ponen en cuestión la posibilidad misma de una
arquitectura verdaderamente poética en un mundo prosaico. Así
comprendidas, esos proyectos constituyen la arquitectura misma, y no
son unos sustitutos de una realidad por venir. Esa reflexión tiene, en mi
opinión, importantes consecuencias para la enseñanza de la
arquitectura.

Esa “arquitectura”, constituye posiblemente un orden diferente para el

futuro, trascendiendo las categorías tradicionales de las Bellas Artes, y
los limites fluctuantes entre la escultura, la pintura y la arquitectura. Una
arquitectura. Una arquitectura así es irreductible a un conjunto de
sintaxico de proyecciones. La generación formal resulta más bien de
una traducción de los objetos poéticos que constituyen nuestra tradición
arquitectónica. En lugar de una tradición viva, muerta desde el principio
del siglo XIX, esa arquitectura trata de re-inscribir en el presente la
poética (el imaginario) percibido por el arquitecto en unos artefactos de
nuestro pasado cultural. Su fin es de mostrar el fundamento de la
diferencia ontológica, de develar la luz del ser, como nosotros tenemos
la experiencia al alba, en silencio, en el instante limite entre el día y la
noche. En efecto, no estamos condenados sin llamar a los simulacros.
Nuestro trabajo puede encarnar el fundamento prereflexivo de nuestra
carne, la cual es el elemento de nuestro entrelazamiento con el mundo.
Manifestando ese elemento primordial, la arquitectura del mundo post-
moderno deberá de nuevo participar en nuestra tarea humana de ser
los guardianes del alètheia, de la verdad como develamiento,
simultáneamente luz y sombra, en el opuesto de la verdad como
correspondencia de nuestra tradición metafísica, científica y platónica.

107
Los proyectos críticos como estos favorecieron, uno puede esperarlo,
una reinvención verdadera del “sitio” para el mundo futuro. Ese sitio no
podrá ser creado que por la clarividencia del arquitecto, no el ego cogito
de Descartes, ni el genio Romántico, sino el yo que imagina y se
reconoce a través de la comparación con el otro. Ese sitio abierto a una
humanidad libre y más empático anulara posiblemente las estructuras
represivas del poder asociado al locus clásico que, en el contexto de
nuestras ciudades de centros comerciales y de redes de carreteras, se
ha vuelto un simulacro vacío e incapaz de profundidad reveladora.

108
 ALBERTO PÉREZ-GÓMEZ

HYPNEROTOMACHIA POLIPHILI DE FRANCESCO COLONNA:

LA DIMENSION ERÓTICA DE LA ARQUITECTURA COMO TACTICA
DE RESISTENCIA

Traducción Cristina Vélez

109
110
HYPNEROTOMACHIA POLIPHILI DE FRANCESCO COLONNA:
LA DIMENSION ERÓTICA DE LA ARQUITECTURA COMO TACTICA
DE RESISTENCIA
(Extraído del libro: La arquitectura en el cuerpo. p.101-121)

El sueño de Poliphile, publicado en Venecia en 1499 por Aldus

Manutius, es uno de los libros sobre la arquitectura más fascinantes y
controvertidos. Aunque hoy en día su lectura no sea considerada tan
esencial como las obras de Alberti o Palladio, ese libro ha fuertemente
influenciado su época. En ese tratado del Renacimiento, la arquitectura
antigua se despliega en el espacio del deseo, a través de una
descripción precisa de unos trazos, tan geométricos como sensuales,
que lo componen. Unos magníficos grabados sobre madera acompañan
los textos y sirven de soporte visual. Esas imágenes, fuente de ideas
para la arquitectura europea durante mas de trescientos años,
representan monumentos, portones, Fuentes, festivales y procesiones,
los planos de los edificios y jardines, como unos jeroglíficos, unos
objetos rituales, y una proliferación de detalles. Hypnerotomachia ha
sido traducida en francés en 1546 y publicada en 1551, 1554 y 1561.
Unas versiones francesas transformadas han aparecido bajo otros
títulos en 1600,1657 y 1772. Algunas traducciones libres mas recientes,
de las cuales algunas han sido objeto de reimpresiones en el siglo XX,
aparecieron igualmente en 1803, 1811 y 1883. Una edición critica del
texto de 1499, con notas (en italiano) de Giovanni Pozzi y Lucia
Cipponi, ha sido publicada en 1968 antes de ser reimpresa en 1980. En
Ingles sin embargo, solo una larga sección de la primera parte de la
obra ha sido traducida y publicada, bajo el titulo de The Strife of love in
a Dream, en 1592 y 1890.

Nunca sabremos probablemente quien es el autor de Sueños de

Poliphile. Desde el principio su identidad ha sido envuelta de misterio, y
su nombre conocido únicamente por la vía de un anagrama. Dado el
carácter enigmático del libro, su simbolismo hermético próximo de la
alquimia, a la vez místico y racional, revelan un espíritu sincrético,
algunas veces en desacuerdo el dogma cristiano, la cuestión de la
identidad del autor ha dado lugar a numerosas especulaciones. Parece
que, el autor seria un Franciscano de originario de Venecia: el hermano
Francesco Colonna (1433-1527). Esa hipótesis, que es la mas
aceptada, ha sido avanzada por Claudis Popelin, traductor francés y
autor de una vasta y sabia introducción a la edición de 1883. Ella ha
sido además retomada más recientemente por Maria Teresa Casella y
Giovanni Pozzi (1959). Francesco Colonna es un nombre muy corriente,
y no es difícil por ese hecho poner en duda esa hipótesis,
particularmente por el gran contenido erótico del libro y sus temas
paganos. Maurizio Calvesi, en Il Sogno di Poliphilo Prenestino (1983:
15-62), sostiene que el autor era un romano, señor de Palestrina a partir
de 1484 y miembro no de un orden religioso sino de una confreria
pagana: la academia romana de Pomonio Leto. Calvesi funda su
hipótesis sobre la relación estrecha entre el sitio de Palestrina y la
iconografía de Hypnerotomachia. A partir de esa asunción y de una
111
dedicatoria en la cual se menciona que el texto habría sido escrito dos
veces (lo que puede ser una alusión al doble sueño de intrigas, o no
importa cual otro doble sentido, números en los tratados de alquimia).
Emanuela Kretzulesco-Quaranta (1980:26) ha llevado una verdadera
búsqueda policíaca que la ha conducido a la conclusión que el autor del
primer texto (hoy en día desaparecido) en latín no seria otro el autor
que Leon Battista Alberti, unido a ese proyecto en su estadía en Roma
(antes de 1464), y ese bajo la tutela papal. Kretzulesco-Quaranta
sostiene que una vez la papote se volvió más conservadora, Alberti
debió quitar Roma. El Principe Francesco Colonna habían entonces
reescrito el texto en un italiano vernácula “inventado”, con el fin de
volver mas difícil de leer y evitar así la censura de las fuerzas oscuras
de la Iglesia. Aunque esa historia sea fuertemente divertida, el
argumento permanece circunstancial y la intriga pesada dependiente de
una interpretación errónea de un humanismo como signo antes-
corriente de las Luces del siglo XVIII. Además, la lengua vernácula de
Hypnerotomachia, a pesar de sus idiosincrasias, habría sido mas
accesible que el latín de los humanistas, y su perfumen veneciano no
puede ser ignorado. En fin, aunque la identidad del autor de los
gravados sea igualmente controvertida, es generalmente admitido que
son probablemente obra de un artista Veneciano.

***

Los tratados de arquitectura han comenzado por ese de Vitruvio,

identificándose a las aspiraciones de la ciencia y la filosofía de su
época. Esos libros aparecen frecuentemente áridos y técnicos. Sin
embargo, la ciencia y la filosofía continúan en esos tratados hasta el
final del siglo XVIII, han contenido siempre respuestas a las preguntas
las mas esenciales concernientes la acción del hombre y el orden del
mundo, lo mas frecuente bajo la forma de una implícita dimensión
mítica. Es decir, los tratados de arquitectura han servido, hasta el final
del siglo XVIII, ha presentar la dimensión metafísica de la arquitectura
en un mundo tradicional. Fundando la generación de formas sobre un
cosmos coherente y sus valores trascendentales, ellos aclaraban el
sentido de la arquitectura, ella misma siempre provista de sentido. Así
podíamos siempre sostener que, que por la mayor parte de su historia,
la teoría de la arquitectura europea ha aclarado, por el lenguaje de la
razón (palabras y proporciones), el sentido de las obras construidas y
mas importante todavía, que ella ha ayudado a poner en evidencia la
posibilidad de una ética de la practica arquitectónica, poniendo de
hecho la cuestión del bien común a través la arquitectura, es decir de la
oportunidad de las formas a responder a ciertas situaciones culturales y
actos rituales.

El Renacimiento fue una época fecunda para nuestra propia practica

arquitectónica. La arquitectura fue “elevada” al rango de arte liberal. Su
teoría, en la tradición de la technè griega, articulada por la mathèmata,
significando lo que es invariable y que puede ser enseñada, derivando a
la vez de la tradición artesanal y de la aptitud humana a la racionalidad,
112
se ha vuelto un conjunto de reglas potencialmente normativas, origen
de metodologías científicas y tecnológicas a venir. Por tanto, con
Hypnerotomachia Poliplili, el Renacimiento ha igualmente desarrollado
unas alternativas posibles a ese género de teoría proponiendo, en lugar
de un tratado discursivo, una especie de historia de amor énfasis del
carácter canónico de las reglas técnicas.
Al final del siglo XV, el universo teocéntrico había sido puesto en
cuestión. Atinadamente, el héroe de Hypnerotomachia revela que la
arquitectura no era un simple arte liberal, ella no se inspira directamente
de los dioses por la contemplación, como Alberti la entendía, ella no
aparece como arte o saber hacer de las casas medievales actuando
como la mano de dios, el arquitecto agustiniano. La respuesta
permanece de alguna manera entre los dos, pero en otro lugar, un lugar
donde la imaginación personal podría jugar un papel radicalmente
diferente.

***

El prefacio de la edición original de Hypnerotomachia (1499) contiene

un resumen de la historia, que yo me permito parafrasear libremente.

“Poliphile sueña que él se encuentra en el corazón de una oscura y

amenazadora selva y cuenta las miríadas de cosas que él ve. El
recorrido de su viaje onírico constituye un verdadero combate para el
amor, que es la significación de las palabras griegas del titulo. En un
estilo elegante, él describe con precisión los monumentos de
arquitectura que él encuentra a través de su búsqueda de Polia, su bien
amada: una pirámide y unos obeliscos, varias obras maestras antiguas,
todos dignos de figurar en el teatro de la memoria; las ruinas grandiosas
de los edificios clásicos; las dimensiones precisas de las columnas así
como sus características, sus capiteles, sus zócalos, sus
entablamientos compuestos de arquitrabes, de frisos y de cornisas
diversas, así que sus molduras y ornamentos respectivos; un super
caballo, un elefante magnifico; un coloso semienterrado, y un arco del
triunfo con sus relaciones armónicas y su ornamentación. Después de
sentir un miedo terrible a la entrada del monumento, pasado la prueba
de un túnel espantoso, después de volver a la vida gracias al encuentro
de sus cinco sentidos encarnados en cinco ninfas, Poliphile cuenta
como él ha logrado descifrar los misteriosos jeroglíficos, después el
bebe en una fuente de agua tibia que brota de los senos de una ninfa
de piedra. Lo conduce después cerca de un magnifico estanque donde
los cinco sentidos lo provocan (de hacer dar rabia) antes de darle
finalmente acceso al palacio de la reina, encarnación de la libre
voluntad, donde él esta convidado a una suntuosa comida. Él admira la
variedad de telas y de piedras preciosas que llegan todos los invitados,
y describe un juego de danzas y de ritmos musicales. Después de esas
festividades, lo conducen a visitar tres jardines, el primero esta hecho
de vidrio, el segundo de seda, y el tercero contiene un laberinto, el
laberinto de la vida. En el centro del jardín, reside la Trinidad ella
misma, representada por unos jeroglíficos parecidos a esos de la
113
escultura sagrada egipcia. Poliphile llega por fin frente a tres puertas
monumentales de las cuales una escogencia le es impuesta: detrás de
una de ellas, Polia lo espera. Sin dejar a Poliphile el tiempo de realizar
el sentido de su identidad, ella lo conduce a admirar los cuatro triunfos
de Júpiter: cuatro procesiones de las cuales las carrozas celebrando los
cuentos de los poetas clásicos explicando la consecuencia de
diferentes géneros de amor. Viene luego el triunfo de Vertumne y
Pomone, el antiguo sacrificio de Priape, y la descripción de un templo
de una belleza magnifica en la cual, por el pasado, los sacrificios de
ritos maravillosos y de religiones antiguas han tenido lugar. Es allí que
él toma completa conciencia de su encuentro amoroso. Poliphile cuenta
entonces como él y Polia llegan en un templo en ruina situado sobre la
costa para esperar allí Cupido. Allí, ella los persuade de explorar las
ruinas en búsqueda de vestigios notables. Poliphile descubre, entre
otros epitafios reveladores, un mosaico mural representando el infierno.
De nuevo asustado, él regresa cerca a Polia, justo a tiempo para
encontrar Cupido, que acaba de llegar sobre una nave del cual los
remos están manipulados por unas ninfas. Ellos suben los dos a bordo,
y Amor usa de usa sus alas como velas. Las ninfas, las diosas y los
dioses de los mares pagan un triunfo a Cupido después la nave llega
triunfalmente a la isla de Cythère. Poliphile habla después de selvas, de
jardines, de fuentes, y de riveras de islas, antes de relatar una
procesión de ninfas y de carrozas triunfales guiadas por Cupido él
mismo, los ojos vendados. En el centro de la isla, blanco final del
cortejo, él describe la fuente de Venus con sus preciosas columnas y la
ceremonia que tiene lugar después de la aparición de Marte. Sigue una
visita de la tumba de Adonis situada en el corazón de recinto más
secreto, donde las ninfas le cuentan la muerte de los héroes y la triste
celebración de su aniversario, conmemorado casa año por Venus, su
amante.

“Las ninfas preguntan finalmente a Polia de contarles su versión de la

historia de su propio amor, su origen y sus penas. Su historia que
compone la segunda parte de Hypnerotomachia, presenta una
genealogía de su familia, explica su inclinación primera a ignorar
Poliphile, antes de reportar finalmente con detalles de sucesos de su
amor. Después de la historia de Polia, Poliphile describe para concluir
su abrazo al cubierto de un hogar, antes de ser despertado, solo y
triste, por el canto de un ruiseñor”

***

Esta historia es una búsqueda obsesiva y sensual del amor que no se

termina nunca. Polia esta ausente al final de la historia. Por el contrario,
el espacio de la arquitectura aparece en el curso del texto con toda su
significación, análogo a la experiencia de la lectura, incluyendo
numerosos detalles a propósito de los lugares, materiales,
proporciones, procedimientos y especificaciones: evidentemente, una
lección de las mas útiles para todo arquitecto en devenir. El ideal no es
de ese mundo (al contrario de lo que las utopías modernistas
114
pretendían). el jardín, la ciudad, la arquitectura ideal quedan
despegadas de las contingencias, mientras que la historia vuelve
legitimo un vector utópico para la imaginación, “aquí y ahora”, lo que
queda la tarea legitima de la arquitectura postmoderna.
De hecho, Hypnerotomachia es la primera exposición narrativa que
presenta una visión poética introduciendo un limite temporal a la
experiencia de la arquitectura, subrayando que la arquitectura no habla
únicamente de forma y espacio sino de tempo, de la presencia del
hombre sobre la Tierra. La arquitectura había siempre llenado su
esencial tarea cultural ofreciendo un orden simbólico, en la intersección
de una “situación”, de un ritual o de una liturgia, y de su “puesta en
escena”, su cuadro espacial y formal. Esos dos aspectos estaban
concebidos como indispensables y íntimamente unidos, pero nunca
considerados como dos términos de una ecuación. En la época del
Renacimiento, los ritos sagrados y profanos permanecían parte integral
de la cultura, lo que parece claramente en Hypnerotomachia. La
cuestión de la “situación” no se volvió entonces un problema explicito
para la arquitectura antes de mediados del siglo XVIII, mientras que ella
surge con las cuestiones de “carácter” y de “tipo”, cargando la
significación de la arquitectura, en los escritos teóricos de Jacques
François Blondel, Germain Boffrand, Sébastien le Camus de Mézières,
Etienne-Louis Boullée y Claude-Nicolas Ledoux. La cuestión de la
“situación” permanece todavía hoy en día un problema importante para
la arquitectura.

Sin embargo, dado el giro instrumentalista tomado por la teoría

arquitectónica durante esos dos últimos siglos, es facil comprender que
la historia tradicional que había mantenido en alta estima el De re
oedificatoria de Alberti así como los Quattro libri de Palladio, mientras
que ella ignora prácticamente Hypnerotomachia. Podríamos de hecho
sostener que la arquitectura europea ha seguido los modelos de Alberti,
Palladio y Vignola, la arquitectura como arte liberal guiada por los
principios matemáticos y geométricos, precisamente porque esos
tratados eran los precursores de una teoría “científica” de la arquitectura
que ha permitido la objetivación de la forma. Retrospectivamente, esas
obras pueden ser leídas como precursoras de una teoría focalizada
sobre la prescripción y el instrumentalismo.

Hoy en día, en el crepúsculo del modernismo, después de ser testigos

del fracaso de las teorías instrumentalistas y del funcionalismo a
generado una arquitectura significante, nosotros somos posiblemente
mejor preparados a apreciar la altura de Hypnerotomachia. Ese sueño
didáctico sugiere unas tácticas de resistencia cultivando la dimensión
erótica de la arquitectura y propone una actitud a las cuestiones éticas
pertinentes para nuestra propia práctica arquitectónica.

Hypnerotomachia demuestra como el sentido de la arquitectura no es

algo intelectual, una cuestión “formal” de proporciones o de valores
estéticos abstractos, sino aparece mas bien en el sentido del impulso
erótico él mismo, en la necesidad de calmar nuestra sed física: la
115
condición existencial con la cual la humanidad no puede ser
reconciliada que en el campo de la poiesis (es decir el arte y la
arquitectura) y de su imaginación metafórica. Poliphile hace primero la
experiencia sensual de la suprema armonía de la arquitectura clásica,
una experiencia que se da primero a la conciencia encarnada, después,
de que él a tomado la medida de los monumentos magníficos que él
encuentra, descubre la presencia de la reacción de las proporciones
precisas. En esta historia sensual, esa revelación de la mathemata es
cada vez asociada a un recuerdo amoroso, la carga de la arquitectura
está siempre situada mas allá de lo puramente visual o de lo puramente
teórico, evoca a la vez la esperanza y la memoria de un acto erótico en
la continuidad del presente. Esa presencia de la arquitectura no es
nunca reducida a un punto entre pasado y avenir. La armonía de la
arquitectura es siempre materiales (en referencia a la Madre Universal)
y táctil, la exactitud formal de los números casados a las calidades
sensuales de os materiales. Ella se emparienta a la armonía que brota
de nuestra plenitud de seres humanos amorosos, análogo al regocijo
dado por las bellas melodías que acompañan frecuentemente Poliphile
en sus encuentros. Poli-phile es, en verdad, el amante de Polia, la
mujer ausente, de la cual el nombre evoca la ciudad (polis) y puede ser
también la sabiduría o el saber universal (en el sentido bíblico de saber
carnal). Hace también alusión a la orientación existencial primordial
llevada por la arquitectura a la conciencia (encarnada) de cada uno.
Polia está representada como el sexto sentido marcando del episodio
en el cual Poliphile, después de haber endurecido el miedo mortal del
laberinto, encuentra cinco ninfas de las cuales los nombres son los de
los cinco sentidos. Regocijo del amor y de la arquitectura es sensual
mas allá de los sentidos, es una plenitud subrayado por unos términos
de alquimia como por la operación de fragmentación y de unión que
estructura la historia.

El acento puesto sobre el deseo como “origen” del sentido no puede ser
dejado de lado, aun en estos días de escepticismo. Los sentidos de la
arquitectura a los cuales tenemos acceso, los que nos tocan y pueden
cambiar nuestra vida, no nos aparecen únicamente, como
“asociaciones” del espíritu, a pesar de nuestro “buen sentido”
cartesiano. Esa comprensión de la “mecánica” de los sentidos es de
hecho un prejuicio aparecido en el siglo XVII, introducido en
arquitectura por los trabajos teóricos de Claude Perrault. El sentido de
la arquitectura, como ese del erotismo, es ante que todo ese del cuerpo.
El se manifiesta en el mundo, en ese terreno prereflexivo de la
existencia, donde la realidad es “dada” en primer lugar, y no puede ser
reducida entonces ni a una pura objetividad ni a una pura subjetividad.

Aunque menos explicita para los arquitectos que la tradición vitruviana,

Hypnerotomachia es también de ascendencia clásica. En las artes
donde la obra traduce la verdad y no únicamente lo bello, donde la nos
parece totalmente nueva y por tanto extrañamente familiar, la
identificación del espacio de “reconocimiento” con el espacio erótico,
hunde sus raíces en los mas profundo de la cultura gréco-roamana.
116
Recordaremos que en la la Théogonie de Hesiode (siglo VII antes de J-
C) Eros, una de las tres divinidades originarias, era responsable de la
unión permanente de los dos otros en una oscuridad perpetua, Gaïa (la
tierra) y Ouranos (el cielo). Ese Eros primitivo era él mismo entero,
andrógeno. No es sino cuando el Tiempo (Kronos) ha hecho irrupción
en la escena encastrando Ouranos que la realidad humana ha sido
puesta en movimiento. En ese momento, Eros renace, en compañía de
Afrodita, de la sangre y el semen de Ouranos había caído en el
Mediterráneo. Por esa nueva encarnación, Eros se volvió el dios del
deseo. En la obra de Safo, autor de alguno de los poemas antiguos mas
conmovedores de nuestra tradición, Eros es siempre de naturaleza
“agri-dulce”, Eros significa siempre un faltante, es el deseo de lo que
falta, y con el fin de que ese deseo no se apague, una distancia debe
ser siempre mantenida. En la mitología clásica, únicamente el deseo de
un dios puede perpetuamente ser saciado, y solo Eros queda sin cesar
en proa de la falta de si mismo. Para el hombre, Eros es siempre una
cuestión de límites, desplegando el espacio de una continuidad
ontológica que permitiría a los hombres reconocer su meta.

Mas tarde en la tradición griega, Platón y Aristóteles han traducido esa

historia en lenguaje filosófico. De hecho, el descubrimiento de la
conciencia de si que nosotros asociamos al nacimiento de la filosofía,
de la ciencia, y de la teoría de la arquitectura no es concebible sin el
reconocimiento de una “distancia” entre el espíritu y el mundo, distancia
que es revelada por el deseo .Aristóteles ha establecido una analogía
entre Eros y saber, afirmando que los hombres, por naturaleza,
esforzándose conocer, sacan a la vez una intensa satisfacción de ese
esfuerzo y una gran pena a nunca llegar a su fin. Por tanto conocido,
los hombres tratan, por translación (metáfora), de nombrar las cosas sin
nombre (lo innombrable) a partir de cosas en apariencias similares.
Para Platón (El banquete), Eros es capas de develar la belleza en ella
misma, la belleza suprema, “en el único instante de la vida de un
hombre que merece de ser vivido”. Para Platón, el amor, homo- o
heterosexual, es sea precreador (fecundo, generador) ( la mejor forma
del amor), sea una revelación de la belleza en los ojos de los amantes,
sin que sea, trasciende siempre la esfera mortal. Gracias al amor, el
ama deviene aérea y se levanta hasta las estrella. El llamado de Eros
resuena igualmente en la teoría platónica del symbolon, teoría según la
cual los hombres fueron antaño enteros (unas esferas), pero que ellos
son ahora obligados de vivir su existencia en búsqueda de su otra
mitad. Symbolon era el nombre dado a una pieza de arcilla quebrada de
la cual una de las mitades era confiada a un amigo de manera a que, en
nuestra ausencia, él pudiera ser reconocido como tal por nuestra familia
o por el conjunto institucional (Gadamer 1986: 31-32). Se trata entonces
(para el arte y la arquitectura “simbólicas’) de una cuestión de
reconocimiento: la posibilidad de cumplir nuestro regocijo a través de la
obra. La arquitectura (como el arte y la poesía) no nos lleva a
comprender la verdad, sino a ser la experiencia de una verdad.

117
En la tradición griega, mas las obras construidas por la mano del
hombre, productos de la techno-poiesis, contribuían a revelar la verdad,
más suprema, mas ellas ganaban en valor. La tragedia griega, por
ejemplo, introdujo una “distancia” entre el espectador y los actores,
mientras que en unos ritos dionisiacos, se encontraban reunidos. El
evento tenia lugar el marco de un de los edificios a la resonancia
cosmológica la mas fuerte de la antigüedad, mientras que el espacio
“intermedio” del coro focalizaba la atención del espectador. El efecto
catártico de la intriga era fundamental: el individuo reorientado y
después reconciliado con su destino se sentía parte integral de una
totalidad plena de sentido. Ese efecto se volvió un modelo para el arte
en la tradición oriental. Además (Pérez-Gómez 1994: 1-34), yo asocie
ese espacio de reconocimiento con el termino de Espacio utilizado por
Platon en el Timée para nombrar el “tercer” elemento de la realidad,
distinto de las Ideas (Seres) y de las cosas (devenir entes), a la vez
formando su relación mutua. Espacio se identifica a la vez al espacio
cultural (la matrice del devenir) y al material primordial [original,
primitivo] del artesano (la prima materia del demiurgo), quedando
distinto de la noción de lugar natural (topos). Se trata del mismo espacio
que encontramos en la primera literatura griega y romana en la cual los
términos eróticos eran corrientes. Algunos de las primeras historias en
prosa (proto-romanas) que nos llegaron son de hecho unas historias de
amor que no se resuelven nunca antes de la última página. El tema no
es entonces el logro de una relación romántica, sino la tensión erótica
ella misma, metiendo así en evidencia la presencia de un espacio
humano donde el gozo es posible gracias a un modo de participación
que nosotros llamamos hoy en día “estética”. El mas conocido de esas
historias es posiblemente Daphnis y Cloé, La obra de Longus, que data
del siglo II de nuestra era. Es la historia de dos pastores, viviendo en la
naturaleza, que progresivamente se despiertan al amor.
Simultáneamente, su medio ambiente salvaje se transforma poco a
poco en jardín ordenado por la geometría y la cultura. La Isla de
Cytdhére es perfectamente circular, con un anfiteatro clásico en el
centro, el punto donde los amantes descansan y la historia llega a su fin
(Zeitlin 1990: 417-460).

Impregnados de pasión y de temporalidad cristiana, las novelas eróticas

han sido igualmente de importantes analogías del saber en el
transcurso de la Edad Media, la mas notable era el Roman de la rose.
Esas historias han culminado con las epifanías de Dante.
Hypnerotomachia Poliphili, asociado a la tradición clásica y cristiana se
dirige en particular a la significación de la arquitectura, en sus
relaciones con la naturaleza y el conocimiento de si. Integrando otros
polos de interés “modernos” que emergen de la cultura del
Renacimiento italiano, él abre interesantes perspectivas a la
arquitectura.

***

118
En el mundo de Poliphle, la arquitectura es un verbo mas que un
nombre, análogo a la alquimia, en el cual el proceso es mas importante
que su producto porque el mundo cambia de naturaleza esta en
perpetuo movimiento, nunca completamente objetivado y estable. El
alquimista / arquitecto debe luchar para encontrar la unidad original, y
comprender de hecho que el fin no puede ser nunca alcanzado.

En Hypnerotomachia, Colonna atribuía a la arquitectura un papel

saludable, su fin era de favorizar la buena fortuna y de permitir una vida
feliz para el hombre encarnado, carne y espíritu siempre juntos. Como
el alquimista, el arquitecto es también medico, la salud estaba siempre
psicosomática, jamás disociada o objetivada como en la medicina
moderna. Hypnerotomachia contribuye de hecho a legitimar la
posibilidad, y el deseo, de cambiar el mundo de los asuntos humanos
gracias a las construcciones de la imaginación, lo que, antes de esa
época, no había sido abordada de manera manifiesta. La fortuna esta
identificada a Fortuna Primigenia así como a Venus Physizoa, la madre
original, de la Tierra. La arquitectura es así una propiciación de la
Fortuna, la cual podría de hecho se análoga a la “Tierra” de Heidegger,
un elemento siempre presente en la obra de arte que recuerda a los
hombres su condición de mortales y devela al Ser como ser-frente-a-la-
muerte. Ese tema, en acuerdo con la necesidad de cultivar la prudencia
(phronesis) con el fin de desarrollar una práctica arquitectónica sólida,
es constante a lo largo de Hypnerotomachia. Cuando Poliphile llega al
palacio de Libre Voluntad, la cuestión de la libertad individual frente a la
predestinación se vuelve explicita (Colonna 1971: I, 151 ff.). El poder de
la arquitectura como forma de magia blanca es puesto en evidencia por
el ordenamiento astrológico de la residencia de la Reina. Podemos
deducir de esas observaciones algunas cuestiones pertinentes,
eminentemente modernas en sus explicaciones: ¿Cuales son los límites
y las responsabilidades de ese hombre nuevo, de la cual la dignidad
recientemente adquirida ha sido celebrada por el Renacimiento? ¿Cual
es el papel de la imaginación individual en un mundo que reconoce la
necesidad para el hombre de transformar el orden de la creación y
celebrar así sus propias creaciones demandándose a la vez que tales
productos de la poiesis humana sean reconciliados con el orden “dado”
de la experiencia? En ese contexto, donde se sitúa la arquitectura?
¿Dónde se encuentra la bien amada Polia?

Esas cuestiones fundamentales se ponen en definitiva frente a las tres

puertas, donde Poliphile debe escoger la más importante. Ninguna de
las dos ninfas que lo acopañan, ni Logistica (La Razon) ni Thélémia (el
Deseo / la Voluntad / la Realización), no logran convencerlo de toma la
puerta de la derecha o la de la izquierda. Poliphile, en el cruce de
caminos, no escoge la vita contemplativa, una vida de contemplación
pegada a la metafísica clásica y a la teología, una vida que mira la
arquitectura como ciencia y arte liberal. Tan poco, él escoge la vita
activa, mundo de actividad humana y del “ser como producción” en el
sentido medieval, que considera la arquitectura como arte mecánico.
Una manera de vida que, siguiendo la secularización, llevaría a la
119
tecnología como realización de nuestros deseos materiales por una
voluntad-de-poder toda masculina acompañada, agradable
recompensa, del ciclo regular de la labor, así como de una desilusión
sin fin. Al contrario, la escogencia de Poliphile le conduce por la puerta
central a la vita voluptuaria, una vida de deseo en la cual la realización
no puede nunca cumplirse completamente, una vida tendida a la vez
por el recuerdo y la proyectación del avenir, una vida de
responsabilidad moral [ética] fundado sobre el respeto del Otro, el bien
amado, una vida llevado a una arquitectura conciente de la necesidad
de su pertinencia y de su integridad: tal es la vida que el buen arquitecto
debe seguir.

Verdaderamente, Poliphile reencuentra Polia más allá de esa puerta

central. Ella lleva una antorcha iluminada, y se pasean juntos. Después
de ser testigo de la procesión ritual y de la divina influencia del amor a
través de varias obras creadas por la mano del hombre, ellos se
reconocen finalmente, en el templo circular de Vénus, lugar de la más
perfecta arquitectura (Colonna 1971: I, 330 ff.). Bajo el domo, una
fuente y una lámpara de perpetua incandescencia marcando el axis
mundi. Mientras que la sacerdotisa de Venus cumple los ritos que llevan
a la milagrosa generación de la vida, Poliphile apaga la antorcha
inflamada de Polia en el agua.

Aunque la única edición inglesa de Hypnerotomachia se termina

“felizmente” con la fusión alquimia del agua y del fuego, en la versión
original la historia continua y aprendemos rápidamente que al final de
cuentas su deseo de pareja debe primero atravesar el mar de la muerte.
Finalmente, inmediatamente después de haber tomado conciencia de la
plenitud dada por el amor, Poliphile esta obligado a visitar solo un
cementerio situado bajo las ruinas de un templo. Allí, él descubre
monumentos funerarios, igualmente considerados como elocuentes
obras de arquitectura, en los cuales el epitafio describe la tragedia de
los amantes separados por la muerte. Asustado, Poliphile regresa a la
costa para reunirse con Polia. Él llega justo a tiempo para embarcar
sobre el barco de Cupido. No es seguramente una coincidencia si
Cupido juega el papel de navegador y que Amor se muda en Tecton, el
carpintero misterioso, piloto y conductor de naves, el ascendiente
homérico del arquitecto. Las alas de Cupido se transforman para
volverse las velas de la barca, otro tema arcaico unido al papel del
arquitecto, inventor supuesto de las alas / velas, en el mito de Dedale y
de Icare cuando padre e hijos tratan de escaparse de Cret a (Pérez-
Gómez 1985).

Al final de la travesía, después que Cupido les ha metafóricamente

vendado los ojos, Polia y Poliphile se reúnen finalmente, sobre la rivera
de la isla del amor. La posibilidad de una arquitectura significante
reposa sobre el hecho que las formas visibles y el lenguaje reenvian
siempre s un referente, es ahí que uno toma conciencia que cuando
uno reconoce que la visión, el sentido dominante, hace parte siempre
de la facultad cinestetica de los cuerpos. En otras palabras, para
120
significar, la arquitectura debe hacer llamado a la conciencia encarnada,
nunca a la seudo-conciencia del ego cartesiano o de la óptica mecánica
de Kepler.

De un lugar privilegiado, el centro de los centros, los dos amantes,

sometidos a una nueva espera (plazo), asisten a un ultimo rito de amor,
realizados ahora por los dioses inmortales ellos mismos: la historia
trágica de Venus y de Adonis (Colonna 1971: II, 263 ff.). Polia cuenta
después su versión de la historia. Al final de la historia, Poliphile sale de
su sueño. Él se despierta solo pero en el sentido de una arquitectura
que evoca la memoria del regocijo, el reconocimiento del insondable
misterio de la profundidad, esa plenitud que, aunque “débil”, constituye
nuestro fundamento como seres determinados en el universo.

***

Hypnerotomachia Poliphili no ha sido nunca considerada como una

obra de gran literatura. Sin embargo, su lenguaje es pleno de
imaginación: un italiano vernácular idiosincratico combinado de
vocablos y de sintaxis latina. El contenido erótico, directo y eficaz,
aunque lleno de clichés, esta lleno de términos técnicos prestados de la
arquitectura y de la botánica. Se trata de un dialecto extranjero, a la vez
artificial y “popular”, una verdadera “contaminación” de lenguaje técnico.
augurando los comienzos de la novela moderna (anterior a Rabelas y
Cervantes) y a la normalización de la prosa en las lenguas europeas, el
lenguaje de Hypnerotomachia revela una textura profética de nuestra
búsqueda actual para reconciliar la creación personal con un asiento
político común en arte y en literatura, lo que sugiere una posible
supresión de la diferencia entre las formas poéticas y el lenguaje de la
cultura popular.

Los gravados de Hypnerotomachia Poliphili representan los lugares de

la arquitectura clásica visitadas por el héroe. El texto da una descripción
minuciosa de los monumentos, mencionando los colores y las texturas
de los materiales así como la iconografía de esos edificios que se
refieren regularmente a las diosas romanas Venus y Fontane,
favorizando el destino del hombre por el amor, la armonía y la fertilidad.
La arquitectura es figurativa pero nunca literal, su contenido sensual
opera siempre en el imaginario. Los lugares clásicos eran supuestos
funcionar como modelos para la mejor arquitectura del siglo XV.
Además, Poliphile está frecuentemente fascinado por la presencia
enigmática de jeroglíficos grabados sobre los edificios y las ruinas, de
los cuales el sentido es análogo a ese de la arquitectura (Colonna 1971:
I, 106-107). A lo largo de esos descubrimientos, Poliphile descifra y
traduce las imágenes en palabras, aunque él parece reconocer que la
significación última de las figuras por muy evocadoras debe ser
guardada secreta. Está listo a aceptar la ambigüedad del sentido de la
arquitectura, recocido como habitando la superficie de la imagen, pero
resistiendo a una clarificación por el lenguaje.

121
Podemos aprender mucho de Hypnerotomachia Poliphili si estamos
listos a ver, en la reciente desmitificación y el declive de la ciencia
positivista, como las verdades se encuentran en los discursos míticos
poéticos. Ese texto extraño es difícil aunque elocuente. Él trata de
hablar de ese tema oscuro, que Platón, el primero, ha designado como
el espacio del sentido en la tradición occidental, el lugar de nuestra
habitación. Espacio, Platón le reconocía, no puede ser aprehendida que
muy difícilmente. Ella es paralela a la sustancia de nuestros sueños,
siempre evidente a la experiencia pero difícil a conceptualizar, excepto
indirectamente, por un razonamiento segado. Por tanto, sin ella,
nosotros no podemos dar simplemente cuenta de la realidad.
Hypnerotomachia trata de describir un espacio así para la sobrevivencia
de una arquitectura “edificante”, un espacio: sustancia [materia] que sea
manifiestamente controlado por el arquitecto, responsables después del
Renacimiento de generar una “ideas” [imágenes] arquitectónicas, un
espacio que coincide al mismo tiempo con el cosmos, un lugar del cual
el sentido funde el trabajo del arquitecto pero del cual sus producciones
no pueden esperar.

Desde que la alianza original del hombre y lo divino ha sido roto, que
sea con los dioses chthonienes de los Micénicos, o el Dios de Israel (en
el próximo Oriente), el hombre europeo ha debido compensar un
faltante. ¿Como construir sin dominar la naturaleza? ¿Como evitar la
imposición de un orden a la creación a la vez compensando nuestra
caída? Tales son las preguntas que se volvieron imperativas. Como
Eros es omnipresente en la naturaleza, la arquitectura ha aprendido la
seducción en su escuela. La fuerza del Eros es la fuerza de la magia, la
fuerza de la technopoiesis. Las obras de la arquitectura deben incitar a
el amor, ellas están embrujadas, parecidas a la imagen de la bien
amada. Es en este sentido fundamental que la arquitectura se dirige al
cuerpo. Todavía es necesario, para que la obra sea bella, para la
supervivencia del bien común, que el arquitecto se enamore, que se
someta él mismo a la labor de lo que es dado. Es esto la compasión.
Mas cerca de nosotros, Friedrich Nietzsche ha escrito al final de su vida
que solo un amante vigoroso puede ser un buen artista; la obra de arte,
un modelo de voluntad-de-fuerza del hombre, debe sin embargo
comprometer el amor del destino de manera a provocar la configuración
apropiada del tiempo y el espacio...

La intención de presentar una posición ética para la práctica de la

arquitectura, por la vía de una historia reconoce los modelos
importantes, esta siempre de actualidad. Lo notamos de una parte en
ciertos filósofos contemporáneos –Heidegger (9977), Gadamer (1986),
Vattimo (1988) – según los cuales el arte lleva la verdad en la obra, y de
otra parte en el diagnostico de la condición postmoderna según la cual
la única alternativa al Ser dominador de la religión y de la ciencia
tradicional parece ser la verdad “débil” que brilla del recuerdo de las
obras históricas. Igualmente capital es la lección fenomenológica que
han encontrado en Hypnerotomachia del cual la historia une el sentido
de la arquitectura a la experiencia vivida y encarnada. No hay duda de
122
simplemente aceptar el sentido (la significación trans-histórica de las
obras que constituyen nuestras tradiciones culturales) como el resultado
de procesos exclusivamente mentales o intelectuales susceptibles de
ser rechazados como imposibilidades lógicas, o, aun mejor, como
construcciones ilusorias, en nuestra época de la razón inmanente.

Las tácticas que podemos sacar, para la arquitectura, de la ontología

hermenéutica y de la fenomenologica parecen así haber sido
parcialmente prefiguradas por Hypnerotomachia Poliphili. De hecho,
una concepción del potencial del arquitecto como artista creador del
cual la imaginación no está reducida a su función romántica de
producción ex nihilo, ni a esa clásica de reproducción de un orden
trascendente, parece crucial hoy en día. Esa estrategia es la mas
apropiada para fundar una practica ética de la arquitectura, capas de
evitar a la vez el solipsismo y la nostalgia en un mundo donde las
imágenes, simulaciones que no son sino el reflejo de reflejos, han
tomado el estatus de realidad. Hypnerotomachia muestra la importancia
de resistir a las tentaciones de la tecnología (cyberespacio) que llevan
implícitamente el hundimiento de la distancia erótica o el olvido del
cuerpo: la victoria sobre el deseo a sido evidentemente un objetivo
mayor de varias corrientes de pensamiento utópicos modernos. En ese
contexto, una estrategia así de resistencia se vuelve un instrumento
para descubrir esos “lugares comunes” salidos de la tecnología,
reducidos a su único valor de uso, y revelan su misterioso origen,
aumentan así las posibilidades de crear una arquitectura
verdaderamente elocuente.

123
124
ENTREVISTA DE CHRIS YOUNES Y MICHEL MANGEMATIN CON
HENRI MALDINEY

A LA ESCUCHA DE HENRI MALDINEY

Traducción Cristina Vélez

125
126
A LA ESCUCHA DE HENRI MALDINEY
(Extraído del libro: La arquitectura en el cuerpo. p. 9-23)

C. YOUNES: ¿Que piensa usted de la cuestión « cuerpo y

arquitectura »?

H. MALDINEY: Cuando le diga que es una cuestión central, no la

sorprenderé, porque de una manera muy precisa el cuerpo esta
siempre en el centro. He ahí que pone la cuestión misma del cuerpo.
Hablo aquí del cuerpo propio, que me atreveré a llamar en primera
persona, y la cuestión de sus relaciones con la arquitectura es la de su
relación al espacio. Dejemos del lado por el momento la cuestión del
tiempo.

Ahora bien, esa relación al espacio es doble. Como cuerpo propio,

cuerpo motor, cuerpo expresivo, cuerpo significante, es, comprometido
no en un espacio homogéneo sino el foco de su propio espacio que él
transporta por todos lados con él. Es ese espacio que Oscar Becker y
después Ludwig Binswänger llaman espacio orientado; pero el termino
es equivoco por que puede haber una orientación por un sistema de
referencias en un espacio objetivo. Creo que es preferible llamarlo un
espacio centrado, centrado justamente a partir del cuerpo propio, y de
tal manera que el mundo se abra primero en ese espacio. Es el espacio
del “Umwelt”.

Hay, además, un espacio homogéneo de tipo geométrico, o físico,

espacio en el cual mi cuerpo esta también sumergido. La cuestión es
justamente el equivalente del cuerpo que ha encontrado su expresión
en alemán en la distinción hecha entre las dos palabras de “Leib” y de
“Körper”. “Leib”, es verdaderamente el cuerpo propio, ese donde, en
antiguo germánico, uno respondía como de si. Uno decía “mein Leib”, lo
que quería decir “mi vida”. Mi cuerpo propio figura entre otros cuerpos,
pero a titulo insigne. ¿En qué consiste ese carácter insigne? En que no
soy simplemente una percepción externa como los otros pueden tenerla
de mi, sino una percepción interna que no es una percepción cinestitica,
sino, al contrario, una percepción cinética. Quiero decir que ella
compromete al mismo tiempo el mundo. Me siento – no diría: me
percibo-, en el mundo. He ahí en que, podemos decir, mi existencia
coincide en suma con lo que hace la mundaneidad del mundo, sino ese
mundo en el cual estoy, si me atrevo decir, de una manera centrifuga,
entonces en diástole pero que no se disipa al infinito, comporta al
mismo tiempo un recogimiento en sístole. Vamos a percibir la
importancia decisiva de ese cuerpo propio en la fenomenología de lo
mas primitivo de nuestra existencia a la vez biológica pero también
espiritual: mi respiración, a la cual Rilke ha consagrado uno de los
sonetos a Orfeo, el primero de la segunda sección, que llama “Atmen”,
“Respirar”.

Usted conoce: “respirar, poema invisible, puro intercambio perpetuo

contra mi ser propio de todo espacio del mundo, contra peso en el cual
127
a mi mismo, rítmicamente, devengo”. Ya, la complejidad es, en
consecuencia, la verdad existencial y paradójica de esa situación de
intercambio, donde adentro y afuera no son dos regiones separadas
sino que existe que a partir de esa tensión de existencia que las abren a
las dos. Esto es inmediatamente transportable evidentemente en
arquitectura: todas las relaciones del adentro y del afuera están
comprendidas allí.

De ahí esa dimensión “diástole y sístole” que integra la tensión afuera-

adentro. Esa dimensión se opone en todos los niveles de la
arquitectura, trátese de la casa individual, o de la ciudad, ya que la
ciudad tiene eso de extraordinario y de peligroso: es que afuera, estoy
adentro! Estoy al interior. ¿Es qué esto vasta? ¿No es ser el prisionero
de la ciudad que de no estar que allí adentro sin posición posible, sin
posibilidad de sobrepasar hacia una exterioridad que no es una pura
alteridad sino que está en relación con el espacio mismo de esa ciudad
y que hace parte de ese espacio? Que lo llamemos “espacio del
paisaje” o “espacio de las lejanías”, es éste que condiciona la
posibilidad misma de un lugar.

¿Qué es un lugar? Si, en esa casa con su alrededor, hablo de lugar, no

es porque él está yuxtapuesto a otro conjuntos que son ellos mismos
recapitulativos. Es por que en el fondo hay una ruptura y una unión.
Ruptura con todo lo que vendría simplemente coagularse con el sitio
donde estoy, y unión con otra dimensión del espacio, lo lejano, que se
encuentra inmediatamente confrontado con lo próximo. El cuerpo está
aquí en el centro, a la vez de lo lejano y de lo próximo. Esas relaciones
entre próximo y lejano están fundadas en el cuerpo que podemos decir
que los gestos los más primitivos del cuerpo ponen en juego al mismo
tiempo la proximidad y la lejanía. Heidegger, en su análisis de la
proximidad, decía en el fondo, la proximidad exige un acto de
alejamiento. Es fácil entender: una cosa no está ahí, no me lleva, que
bajo el horizonte de mi presencia. Ese horizonte nace de un
alejamiento. Es necesario de alguna manera, de ese centro que soy yo,
en una dirección o al contrario, de una manera totalmente expansiva y
cilíndrica, yo me alejo. Es entonces únicamente que, en el recogimiento,
tengo conciencia de lo que está ahí. Esto juega inmediatamente sobre
mi. No siento en ese momento, digamos mis vestidos sobre mi cuerpo
pero si, a un cierto momento, me preocupo de esa cuestión, me percato
inmediatamente que nuestros músculos entran en tensión ahí donde yo
siento la posición de mis vestimentas. Pero si acabo de despojarme de
esa tensión y no siento nada más. Es como en la toma: tomar alguna
cosa, es ir a ella y traerla. Al cabo de algunos instantes, habiéndola
traído, la he olvidado, no es nada para mi. No tengo más conciencia de
ella en mi “aquí” por que yo no tengo conciencia de mi “aquí” que en el
acto de alejamiento. Es por que el “aquí” no es una simple implantación
en el espacio que le es absolutamente otro, que le es extranjera, él
pone todo el espacio en juego. Mi cuerpo pone en juego todo el
espacio! Al lado de esa relación fundamental sobre la cual es necesario

128
volver y que está unida a la respiración, quisiera citar unas
experiencias, no digo cotidianas, sino frecuentes.

En la visita de un museo como el Louvre, donde uno ha acumulado una

cantidad de obras en las cuales muchas son des gesticulaciones
teatrales ( y en relieve que mas es!), llega un momento en el que nos
encontramos frente a una ventana, y bruscamente uno respira. Lo que
no se produciría si uno tuviera que ver a unas obras de arte autenticas.
Sé que son raras en los museos, ya sean modernos, clásicos o
antiguos. Esa liberación donde únicamente entonces comienzo a existir,
es un fenómeno que significa mucho, que está también unido a la
prueba del vacío y de la nada. Alguien que está sumergido en el
espacio lleno está consagrado, en todos sus movimientos, al destino de
los torbellinos de Descartes, que es el movimiento en lo lleno. Él esta
en la dependencia permanente de lo que se encuentra alrededor de él y
que lo atraviesa pero él no tiene, en el sentido propio, ese recurso que
proporciona un vacío a partir del cual verdaderamente la existencia
procede. Ella no procede del vacío que por que ella procede de ella
misma. “Ex-stare” : tenerse a partir de si y fuera de si. Es en este
sentido que la arquitectura, como organización del espacio, es un arte
que uno pude decir fundamental. Hay unas civilizaciones sin
arquitectura, esa de los pueblos nómadas pero el mismo problema se
presenta a propósito de la relación de la tienda o de la tienda de piel al
espacio. No podemos además equivocarnos. En las civilizaciones
oceánicas por ejemplo, la casa grande de los hombres tiene una
especie de majestad extraordinaria en altura y en extensión que la hace
verdaderamente la análoga de una catedral europea. Ahora, no
podemos olvidar otra cosa. Ese espacio “mío”, lo inscribo en el espacio
de los otros y de las cosas, que es, un espacio más o menos
homogéneo como un espacio matemático, y aún isótropo. Pero se re-
velan entonces unas dimensiones propias a mi espacialidad que
introduzco en ese espacio homogéneo en la medida donde yo lo habito
y donde, el habitante, yo lo he humanizado. Esas dimensiones son
primero el despegamiento de la extensión y de la verticalidad según el
arriba y el bajo, ascendiente y descendiente. La extensión, espacio de
alguna manera de la exploración épica del mundo que se presenta bajo
la forma de una travesía, es el espacio de la adquisición de la
experiencia. Atravesar responde ha esa raíz europea “per”, “a través”,
que es ese de la palabra experiencia, como esa de los Griegos
“expeira”, y de una cantidad de palabras derivadas en germánico. El
griego “poros” que quiere decir paso, significa tanto un camino como un
vado, de este lado a el otro lado, a través esa línea o esa zona de unión
y de separación que define, fundamentalmente, la más primitiva de las
situaciones humanas. El hombre es un ser vertical que tiene una visión,
y más que una visión algunas veces, una sensación extremamente
extensa del mundo alrededor de él. Pero, siempre, él insiste o se
encuentre instituyendo una zona donde lo lejano va separarse no
únicamente de lo próximo sino de la zona media. Es allí que él va
primero localizar las amenazas. “Para”, en sacrito, marca “el otro lado”,
es el enemigo. Las cosas están tan unidas que, que de esa raíz deriva,
129
por ejemplo de griego, toda una serie de preposiciones en la cuales los
unos como los otros “pros” marca tanto el lugar hacia el cual uno va,
como ese de donde uno viene, el avenir como el pasado. Lo que tiene
su correspondencia en la verticalidad, en la simultaneidad de la
ascensión o del descenso. Ese mundo épico está consagrado a lo
estrecho y a lo ancho, y a lo oscuro y a lo claro, por consecuencia, a
una especie de abertura o al contrario de cerramiento. Encontramos
siempre unos contrarios que responden a esa “diástole-sístole”
primitiva. Del cual, la extensión, que es una dimensión fundamental del
espacio, caracteriza ese mundo épico, ese mundo de la experiencia
adquirida donde, es atravesando el mundo y recapitulando a medida
esa travesía, que uno la constituye en experiencia.

Toda la diferencia es la verticalidad, lo que Binswanger ha mostrado

muy bien en su texto, Ibsen y el problema de la realización de si en el
arte, que no es valido únicamente para el arte. La verticalidad es una
dimensión que eleva el hombre por encima de su simple condición de
viajero a través el espacio, de viajero para el cual “los grandes países
mudos siempre se extenderán”, por que la dimensión vertical es esa de
la transformación de si. Es la dimensión que corresponde a lo que todo
hombre puede comprender como su propia escala de valores, a la
manera de Nietzsche. Es necesario ver bien la importancia considerable
que ella tiene efectivamente para el hombre. ¿Por qué? Pero por que es
la dimensión de entre cielo y tierra. Ahí donde se suprime, ahí marca el
suelo, ahí marca el cielo. Hay una mutación. Sobre todo, es importante
que una de las dimensiones no se emancipe de la otra. Es
característico que en el arte, ascendencia y descenso estén siempre
ligadas. Me acuerdo de ese pasaje donde Tal Coat habla de la sombra
de la caída del agua que sube la caída ella misma. Los dos no se
conciben sino al mismo tiempo. Es muy importante ver que no podemos
que no percibimos realmente la ascensión de una montaña una
ascensión verdaderamente significativa, por ejemplo la Cervin, que en
el mismo momento donde percibimos el deslizamiento opuesto hacia
abajo, hacia el abismo, donde ella es instantáneamente y
simultáneamente, no digo unida, sino transformada por su elevación.
He ahí por que uno no puede indicar, por ejemplo en una pintura, la
verticalidad por una línea vertical, es necesario unas oblicuas
quebradas por el movimiento que los atraviesa. Entonces únicamente,
sentimos esa verticalidad. Pienso frecuentemente en ese ejemplo de
“La misa del hombre armado” de Jean Bazaine que exige
absolutamente la verticalidad decidida del guerrero pero que exige
también que ella se haga presente a través de las resistencias.
Además, una fuerza no es borrada que si ella se hace presente a través
de las resistencias. Es completamente típico en la escultura. Pienso
simplemente en este momento en un palmete romano que debe ser en
los capiteles de Elne donde su movimiento es constantemente
contrarrestado, contrariado por una serie de nervaduras pero también
irresistiblemente llevado. Un ejemplo bello es ese de las rocas que
están en el Bautisterio de San Vitale en Ravena, donde justamente
todas las irregularidades y las contradicciones, las contrariedades
130
opuestas a la ascensión no hacen sino volver la montaña más
invencible. Hay el ejemplo de un cuadro de Cézanne, “Las rocas de la
Estaque”, que se encuentra en el museo de San Paulo, que está
exactamente concebida de la misma manera. Es evidente que para la
arquitectura, es una cuestión capital. Un descenso que no seria sino
absoluto, seria vertiginoso, una ascensión que estaría aislada, no seria
aun una afirmación en el sitio, faltaría el movimiento. La conjunción de
esas dimensiones de la extensión y de la verticalidad es constitutiva del
espacio mismo. En el fondo, no puede ser resuelta que rítmicamente.

Ahora, hay una segunda cosa, importante. ¿Porqué esas relaciones al

espacio comprometen tan profundamente la arquitectura? Por que ellas
responden a una dimensión no únicamente sicológica sino
antropológica, que es decisiva. Se refieren todas a un vector pulsional
que Szondi llama el contacto, que se encuentra al estado deficiente de
la melancolía, la manía, en unos estados sicopáticos, ver sicóticos.

El contacto comprende dos factores. El factor llamado “maniático” pone

en cuestión dos pulsiones inversas: el envolvimiento y el desapego. El
niño se siente envuelto por el cuerpo materno, es además lo que está al
origen la noción de contacto, vean las observaciones de Hermann sobre
las relaciones de la madre y el niño, principalmente en los pueblos
africanos. El desapego precede aun la presencia de un yo, pero desde
que el yo está ahí, él se vuelve dramáticamente, por que el desapego
se vuelve descolgamiento, abandono y pérdida.

De otro lado la depresión. O uno guarda lo que uno tiene, o uno busca
el objeto perdido. ¿Cómo el melancólico vive en su espacio?
Binswanger lo ha estudiado, notablemente en Sueño y Existencia. Los
sueños del melancólicos son frecuentemente unos sueños de caída, de
deslizamiento, de debilitamiento, de hundimiento, de los cuales unos
sueños de adherencia a un suelo que ha perdido toda posibilidad de
surrección. Los sueños maniáticos son unos sueños de sobrevolar, en
un espacio imaginario donde el cuerpo del soñador se disuelve, y esa
disolución es ya una falta sicótica antes de ser onírica.

En consecuencia esa oposición, la perdida de una de las dimensiones,

su emancipación es siempre patológica. En el estado del hombre sano,
el descenso y el ascenso deben ser inseparables. Ellos deben estar,
por consecuencia unidos, de una manera dinámica, aquí, en un sentido
preciso, quiere decir en el ritmo. El más bello ejemplo que conozco, es
Santa Sofía, en Constantinopla. La cúpula está sostenida sobre
pechinas. Hay esa cosa extraordinaria que las pechinas la cargan, ellos
mismo cargadas por todo el movimiento de los dos muros largos y de
las dos grandes cúpulas pero ellas están sin embargo suspendidas en
la cúpula. Es ella que tiene en suspenso todo el edificio que la sostiene.
Nunca, he visto una combinación parecida de ascensión y, no de caída,
sino de movimiento descendiente, y completamente unido a la
extensión, a la inmanencia justamente de la cúpula, que nace del ritmo
y atraviesa todas sus superficies métricamente completadas que son
131
las medias-cúpulas o los muros y que, aunque métricamente completas,
provocan en un primer tiempo el vértigo que no sobre llevado que por el
triunfo del ritmo.

Así...;;

Uno encuentra siempre el cuerpo no como un objeto, sino el cuerpo

como una monada activa sobre pasándose. Y al mismo tiempo, usted
ve la unión que él puede tener, por el cuerpo, entre esas dimensiones
que se sitúan a unos niveles diferentes, los unos a nivel de contacto, los
otros a nivel del yo.

Un melancólico que debe entrar en una sala y llegar hasta su puesto,

¿qué hace él? él calcula todos sus puntos de referencia intermedios y
se desliza entre las sillas por tramos. No hay un punto de vista global
mientras que un hombre ordinario está inmediatamente en la
extremidad, está en la extremidad de la sala. Es en ese interior
únicamente, en esa diástole y ese recogimiento, que él va ordenar sus
movimientos.

Este lenguaje, podría tenerlo a propósito de la arquitectura. Ya que

hablo de salas, hay salas en las cuales uno está perdido, esas salas de
paso perdido como uno dice, esas donde el melancólico trata de
recuperar sus pasos perdidos anticipadamente, caminando. He ahí, en
consecuencia el aquí, esa relación de todo el espacio del cuerpo propio
que tiene, no a inscribirse, sino a encontrar sus marcas en un espacio
arquitectónico en el cual él no es autor. Inversamente, el organizador
del espacio arquitectónico o del espacio de la ciudad debe también
permitir a sus habitantes, que no son simplemente usuarios entran por
un instante en el tranvía o en un carro, debe, justamente, permitirle la
existencia, “existir fuera”. Hay también ese espacio del cual hablo. El
espacio matemático no es el espacio físico, ¿Por qué? Por que la
introducción de un cuerpo en el espacio modifica la curvatura o más
exactamente le confiere una curvatura. Cuando introducimos en el
espacio esos centros que son unos edificios, unas casas, unos
monumentos, modifican completamente la curvatura del espacio, crean
una curvatura nueva. Esa curvatura hace parte de la climática del
espacio: el espacio climático que es el espacio resentido bajo el modo
pathique (emocinal). Es decir que no hay espacio que no sea percibido
sin una tonalidad afectiva existencial específica. Esa tonalidad en
realidad es anterior a toda objetivación, ella es anté-objetiva. El espacio
no es todavía que una especie de tejido puramente fenomenal
compuesto de fenómenos como sombra, luz, color, etc... o forma en
sentido autentico, es decir que en ese momento, la tonalidad del
espacio, en el primer rango del cual la rítmica o, más exactamente, el
ritmo de la sombra o de la luz, del claro o del oscuro, es completamente
determinante. El ritmo es el mismo determinante de la manera como un
edificio habita el espacio. Hay una distinción completamente importante
132
que toca al cuerpo y a la existencia misma, la diferencia que separa
esos dos términos: habitar y alojarse. Habitar es verdaderamente
frecuentar el espacio, es estar ahí presente, estar presente fuera de si y
al mismo tiempo integrar ese “afuera”. Es la paradoja de la existencia.
La existencia, es tenerse “afuera” en la abertura y objetos. No hablo
más de existencia, ni de arte, ni de arquitectura, ni de nada. No hay
más hombres. En consecuencia ese fenómeno de abertura y de
integración debe tenerse en cuenta desde el principio cuando uno habla
de dar a habitar.

Estar albergado, es estar insertado, incrustado en un espacio objetivo

todo listo. ¿Eso remite a qué? La noción de alojarse, de urna, de
columbario, es decir una noción esencialmente arrítmica, no hay ritmo
posible. Alojarse, uno está en una discontinuidad sin unión. Mientras
que el ritmo es una discontinuidad unida de manera imprevisible. Los
ejemplos más concretos son las manchas de Cézanne, principalmente
en sus últimos cuadros muy ligeras, pintadas tanto al óleo como en
acuarela donde las manchas están suspendidas en un espacio que no
tiene ni fondo, ni primer plano, que no existe que por la tensión de las
manchas. El ritmo, allí, es creador de un espacio completamente
imprevisible. Cézanne es un pintor de la discontinuidad. Bonnard decía:
Ticiano con una sola gota de óleo pintaba un brazo completamente.
Cézanne ha querido que todos sus pasos sean unos tonos
conscientes”. Si, pero son siempre unos contrastes. Es decir, unas
mutaciones exactamente. Dos manchas opuestas y por tanto
necesariamente co-presentes, de las cuales donde vemos la oposición
y la unión substituirse integralmente una a la otra. Esa es la definición
de la mutación que dan los chinos. En el fondo, un ritmo no está hecho
que de mutaciones. Esas mutaciones son unas substituciones
reciprocas y totales de opuestos (como para los chinos, todo lo que
puede ser yin puede ser yang) y que no existen además que por esos
contrastes sobrepuestos cada vez. La importancia es: ¿es que yo
habite? ¿es qué yo esté alojado? ¿es qué yo alberge? Es un problema
que me parece ser el problema de la arquitectura civil contemporánea,
por la alienación que supone la vivienda; desde el momento que tengo
unas especies de contenedores en los cuales no puedo albergar sino
unos objetos, he objetivado el hombre, voy en el sentido dramático e
inconsciente de la evolución contemporánea: el hombre está reducido al
estado de objeto. Lo más grave, es que uno llega a complacerse ahí.
Evidentemente, suprimiendo la conciencia de si, suprimiendo su
dramática.

Muy importante es ese espacio climático unido al espacio centrado, al

espacio del Umwelt: el mundo según que él es claro, oscuro, verde o
marrón o blanco. No son simplemente unas cualidades puramente
descriptivas, son unas cualidades que comprometen mi propia relación
a mi y mi relación al mundo. Es cierto que la manera de comportarme a
las cosas y al mundo está condicionado por todos esos momentos que
he llamado thymiques, pathiques o climatiques que reencuentran ese
espacio centrado que es el espacio del cuerpo propio. Es, para mi, por
133
el relevo de la climática del espacio que el espacio centrado es el
espacio no del ajustamiento sino del encuentro, y ese termino de
encuentro me parece completamente decisivo, ya que el encuentro no
es una relación de sujeto a objeto. Es una relación del yo a ese otro: la
alteridad. Una obra de arte no es un objeto. Una obra de arte es
operante a pesar de ella misma, es en que consiste su ser. Ella es una
alteridad, lo que Schelling había ya notado, una alteridad irradiante, lo
que es paradójico, pero el otro, también, es una alteridad irradiante. En
ese sentido justamente, uno puede hablar de rostro del otro como uno
puede hablar de rostro de una obra ya que ella me mira como yo la
miro. Yo pienso que esa idea de rostro es fundamental para distinguir lo
que uno puede llamar una arquitectura propiamente estética y humana,
y de golpe también ética, y una arquitectura neutra, una arquitectura
alienante, una arquitectura en su aparente rigor, a la vez rígida y floja.

C. YOUNES: ¿Podemos decir que la arquitectura se sitúa entre estética

y ética?

H. MALDINEY: No digo entre, digo que ella compromete las dos.

Además, hay que tomar estética en otro sentido que ese que le daba
Kierkeggard o ese que le daban los filosofos del siglo XIX. Kierkeggard
opone la ética y la estética diciendo que en la estética yo tengo relación
a mi mismo según mi ipséite, mientras que en la ética, que tiene
relación al otro, yo tengo relación a mi mismo como a otro. Ahora bien,
en realidad, la estética exige y propone un devenir otro, como también
la ética. Es sobre se punto que ellas son parecidas por que ambas son
unos encuentros. No mas que el otro, en la ética, no es objeto, una obra
no es un objeto, y por consecuencia, a partir de cada una, me envian no
a mi identidad sino a unas posibilidades que me son reveladas de
súbito y que son imprevisibles.

C. YOUNES: ¿Como sitúa la cuestión del imaginario y de lo simbólico

en las dimensiones de existencia?

H. MALDINEY: Primeramente, el arte no es imaginario. El imaginario es

un concepto de nuestra época que se abusa de una manera descarada,
sobre todo cuando se ha llegado a sustituir lo que uno llama el
imaginario a la imaginación. El imaginario, es la resaca de la
imaginación, allí donde la imaginación a perdido su trascendencia, su
limites. En cuanto a lo simbólico, se trata de saber lo que entendemos
por símbolo. Un símbolo no tiene el mismo sentido en la mitología y en
las matemáticas. La mejor definición que se ha dado del símbolo es esa
de Merleau-Ponty, cuando dice esto: “Una ente se vuelve simbólica
cuando él es, por él mismo, modo de abertura al ser”. Modo de abertura
al ser: he ahí lo que es un símbolo! ahora bien, una arquitectura cuando
es simbólica como modo de abertura al ser, por ello mismo que le hace
participar, “es” eminentemente. Como todo arte, tiene una forma, un
signo de la revelación del ser. Lejos de oponer lo simbólico y lo real, yo
diría que, si damos un sentido autentico a la palabra símbolo, tocamos

134
ahí a lo que hay de mas insigne en lo real, a saber su dimensión de
“ser” mismo.

En esto, no tomo de ninguna manera el símbolo en el sentido del

psicoanálisis por que él no tiene un sentido, allí, psicológico. La
antropología es otra cosa que la sicología. El hombre es un existente y
como tal, su definición es verdaderamente ontológica. Su modo es ese
de un ser ontológico, él no es una simple ente, la prueba, es que él es
paradójico. Retomo una formula de Wittgenstein donde dice: “el mundo
no tiene sentido, y si un sentido se descubriera en el mundo, el sentido
no merecería ese nombre”. Si uno descubre la existencia en el conjunto
de las cosas, no hay existencia del todo, ese seria su fin ya que
necesariamente la paradoja con respecto a la cosa, al objeto y a todo
sobre lo cual podemos operar, es que la existencia no es alguna cosa
sobre que podemos operar. Ella hace parte de esa realidad donde el
mundo “es” en la medida donde nosotros tenemos abertura a él. No se
trata de operaciones sino de aberturas “a”. Dos dimensiones que deben
distinguirse radicalmente. Para el arte, nosotros tenemos abertura “a”,
nosotros no operamos, lo que lo distingue de la industria. A partir del
momento donde un objeto industrial puede devenir, llamarse, una obra
de arte, es que él es entonces investido de esa abertura al ser. Es
posiblemente ahí que uno podría descubrir, algunas veces, la
superioridad de una ruina sobre el edificio. Es evidente que cuando subí
a Delphes y que encontré el tesoro de los Atenienses, yo tuve la
impresión de un edificio armoniosos pero no extraordinario. Pero si
percibo dos columnas desmanteladas con una arquitrabe durante cerca
de Corintio, entonces ahí, si, se produce un nodo entre arquitrabe y los
dos capiteles, hay el vacío alrededor. El vacío ha venido anudar ahí
mientras que en el tesoro ateniense, con su techo y sus muros, no has
paso.

M. MANGEMATIN: Me pregunto como arquitecto y no filosofo, podemos

asociar, en la organización del espacio, la noción de profundidad, por
oposición a la frontalidad, a esa dimensión y ese ritmo complementario
en la verticalidad del ascenso y del descenso que es surgimiento
especifico a lo humano, a la dimensión ente aquí y horizonte. Es lo que
llamamos a lo lejos, lo que nos retiene aquí, es decir ¿un juego
articularía la verticalidad de alguna manera a la horizontalidad?

H. MALDINEY: Si, eso me parece completamente justo, por que hay

ese mismo momento de mutación entre contrarios, próximo-lejano,
descenso-ascenso, que implica todo, en consecuencia, que me
desprendo, para juzgar todas esas dimensiones, de la simple
representación. No son solamente unas líneas, la palabra seria
impropia, sino unas tensiones de presencia en un caso como el otro,
siempre con lo que me parece completamente característico de la
existencia misma: abertura y acogimiento. Pero creo haber hablado ya,
sino es a usted, en todo caso afuera, de experiencias curiosas que
había tenido escuchando un disco sobre los ruidos de la selva
amazónica donde oímos la tormenta. La lluvia golpea las hojas en un
135
ruido seco universal después, una especie de apaciguamiento, una
serie de gritos, unos monos gritan, unos pájaros, etc... Y después
bruscamente, decimos; es el hombre! es todo. Uno sabe que es el
hombre. Es una flauta indígena. Porque pensamos tan rápido: es el
hombre! Por que él está en abertura y recogimiento. Tiene ese
movimiento de adelanto, de abertura, de abandono que no se define
pero que acoge rechazando al mismo tiempo. Ese es entonces
verdaderamente el movimiento humano por excelencia, que quiera,
como usted dice, para lo lejos, creador además de lugares, o por la
altura. Debo señalar que eso responde a dos de las perspectivas
chinas. Hay tres en China. Hay perspectivas de arriba a abajo, de abajo
a arriba, y unas perspectivas en el alejamiento. Si parecemos separar la
perspectiva de abajo a arriba y de arriba a bajo, la montaña es
evidentemente vista como de un lugar elevado y, de un lugar más
elevado, uno la ve bajarse, o de un lugar más bajo, se levanta. Cuando
miramos las obras, los dos movimientos son simultáneos en esas dos
perspectivas. Esos paisajes chinos, siempre, proceden del vacío y
regresan al vacío, siempre! Con respecto a la frontalidad, ella tiene, en
todo caso en escultura, un sentido que no es simplemente ese que
decimos habitualmente torpemente de esos que son incapaces de
mostrar la profundidad y el movimiento. No es eso para nada. Pienso a
unas estatuas en frontalidad como unos Kouroï béotiens, principalmente
esa estela de Kitylos y de Dermis en el museo de Atenas, que es
completamente frontal. ¿Qué pasa? En realidad, el fondo, todas las
formas se recortan, como en un organum en música, al tenor, y ese
recorte en un plano de fondo no existe, que no es para nada la
superficie que vemos, aunque el conjunto de la obra se da como
absolutamente, a partir de lo que llamo el muro cósmico. Es la
apariencia pura! En China, es la desaparición. Todo se da en la
desaparición; según Lao Tseu, “cuando de un único movimiento los diez
mil seres nacen, debo completar el regreso”. He ahí la China! El regreso
a la nada, verdaderamente lo de donde todo procede.

Creo, para terminar, que la arquitectura, como todas las artes, pero en
particular hoy en día donde ella concierne unas poblaciones, debe
verdaderamente separarse de la “delgada positividad”. Es una
expresión de Kafka, me parece....

136
 HENRI MALDINEY

BIZANCIO

Traducción Cristina Vélez

137
138
BIZANCIO

(Extraído del libro: L’art, l’éclair de l’être -El arte, la iluminación del ser-
p.193-207)

La arquitectura egipcia sacraliza el espacio entero como lugar de un

misterio en la luz. Ella lo hace del exterior. Será el propósito de Bizancio
de interiorizarla y de otra manera diferente que hace la religión
dionisiaca exaltando a revivir nuestra relación oscuro al fondo. En la
iglesia bizantina el fiel es introducido a su propio secreto, en el cual el
resplandor se pierde en la plena luz, frente radiante de si, que es el lado
opuesto hacia nosotros del misterio. Él está inducido a perderse ahí y a
encontrase por el misterio del espacio interior del santuario. Adentro. No
afuera.

De una manera general el exterior de las iglesias bizantinas no habla

desde el principio un alto lenguaje. Aquí no hay columnas de mármol o
de piedra sino unos muros de ladrillo y de concreto, en los cuales los
ornamentos, ahí donde se encuentra, titilan en lugar de irradiar. Las
cúpulas que articulan el volumen del edificio lo reúnen más que
exaltarlo. Los mosaicos aparentemente son la excepción. Afuera ellos
se imponen en el espacio. Ellos distribuyen un aire de recogimiento
como a Daphni, o ellos los sitúan en un lugar alto como Hosios Loukas
en Phocide. Más abruto todavía y determinado hasta lo irrevocable es la
implantación de los monasterios y de las skites de l’Athos, que son tan
amargas, siempre sorprendentes, en el espacio montañoso de la casi
isla. Su exterior es significativo. ¿Pero, a razón, de qué? Son lugares de
culto en común en forma de placas fuertes, que oponen su cerramiento
afuera pero que de otro lado se exponen en él, como si su presencia
tuviera lugar bajo dos horizontes. Ninguna de ellos es un vecindario (en
el sentido topológico) de ningún sitio del espacio exterior. Ahí donde el
monasterio, como ese de Simonos Pétras, se levanta encima del mar
sobre un muelle rocoso, provisto de galerías de madera suspendidas, el
mar y las altas montañas de mármol pertenecen al espacio lejano,
inalcanzables como el “desierto de los Tartaros”.

Sin embargo su tamaño, su altura, y su alejamiento nos son

simplemente unas dimensiones del espacio natural. Los monasterios
athonienses asignan al espacio a otra dimensión. Encima de la casi isla
la transparencia del aire y la desnudes de las altas montañas ofrecen el
mínimo de resistencia al paso de la luz y de la mirada. El fenómeno es
particularmente sensible ahí donde se pegan los ermitaños. Ellos están
incrustados en la roca desierta de una pendiente empinada, donde la
luz omnipresente no tiene casi nada a la iluminación. Ella irradia en si
misma para nada de los que está ahí, en ella enigmática. Los
monasterios si son unas armas en el espacio del paisaje que puntean,
no reúnen, de lugar en lugar, el aspecto cósmico. Su estabilidad fija la
volatilidad del extendido y según el momento del día, sea su luz, sea su
sombra, los excepto de esa transparencia fluida y hacer de focos de
139
presencia y de tensión: de vigilantes que dan al paisaje un aire de
espera. Ellos los ponen en espera a través su propia luz, en espera de
transfiguración, como esa que nos ofrece la imagen el paisaje del gran
mosaico de la ábside en Saint-Apollinaire en Classe. Esa espera se
anuncia por un aire de silencio, que transforma el desierto en soledad.
Pero solo puede atreverse de esos castillos del alma y de escuchar el
silencio de los espacios de intervalo...aquel que ha penetrado allí.

De la iglesia casi nada es visible de afuera. Y aún entrar en el

monasterio o la skite, al interior de la cual ella es como en ocultación, lo
que vemos de ella es un conjunto de muros y de cúpulas, en las cuales
la reunión es una contracción. Pero al interior de la iglesia todo cambia.
la relación ordinaria adentro-afuera se invierte. Es adentro que el
espacio se espacia. Otto Katz escribe: “El espacio vacío es el espacio
pleno de luz”. Ciertamente la luz no esta en todas las iglesias,
monásticas o publicas, la misma brilla. Si para retomar un pasaje
celebre de la Jerarquía celeste “la difusión del rayo solar atraviesa
fácilmente la primera materia que es mas translucida que todas las
otras y si, a través de ella, su propio espesor brilla de una luz mas
aparente... cuando ella encuentra unos materiales mas opacos, su
fuerza de difusión se oscurece” 81 Pero cual es en si el grado, es por su
translucides que el espacio interior de la iglesia comunica con el mismo
y difunde su unidad. Ella llega a su resplandor ahí donde llega esta sin
reserva la plenitud del vacío. Por ejemplo a Saint-Apollinaire, y sobre
todo, en la obra maestra inigualable de la arquitectura bizantina: Santa
Sofía en Constantinopla.

El espacio interior de Santa Sofía.

“Hoy en día, escribe Charles Diehl, cuando, por afuera, consideramos

Santa Sofía, la impresión es bastante mediocre. Es que, para sostener
la construcción de Justiniano, los siglos posteriores han debido apoyar
la en una selva de macizos contrafuertes. En el medio de esos soporte
fuertes la cúpula, de la cual la media esfera se apoya al resto
directamente, sin tambor interpuesto, sobre la perchina, parece más
pesada y más deprimida que lo que ella es en realidad.” 82 Además los
minaretes ajustados que se encuadran sugieren un espacio cúbico en el
cual ella está encerrada. Antes sin duda aparecería ella dominante y
coronando Constantinopla como un signo de Théophylactos de la
ciudad guardada de Dios. Pero como signo a la vez sagrado e imperial,
donde bajo la manifestación de la Divina sabiduría atraviesa la gloria del
Basileus. Ese aspecto exterior no revela, al menos que el lo proclama,
el sentido cristiano-bizantino de lo sagrado.

Algunas expresiones de Charles Diehl no son pertinentes. Decir que la

cúpula aparece desde afuera “mas deprimida todavía que lo que es en
realidad”, es dar a entender que en realidad ella lo es también, mientras

81
82

140
que en una menor medida. ¿Pero qué quiere decir: “en realidad”? ¿De
cuál espacio, dado en descripción fenomenal, la mirada recibe ella sus
medidas? La cúpula de Santa Sofía está construida, en realidad, a partir
y por el espacio interior de la iglesia. En primer lugar ella no es media
esfera. Una forma semi-esférica procura una satisfacción inmediata, por
que su perfección tiene la evidencia de una objetividad ideal en la cual
la geometría nos libra la ley o la razón generadora, innata en nosotros,
como esa del cuerpo perfecto de Platón. Una forma tal adecuada a ella
misma anula todo espacio de juego, como una ultima posición de
pestillo cerrado definitivamente la cerradura. Su autonomía se
impondría más visiblemente todavía si estuviera visiblemente separada
de las otras formas del edificio por un tambor. En lugar de todo eso es
puesta en obra para que, por su forma y por la conspiración de esta con
todas las otras, la cúpula de revela a esa evidencia eidética, y para
ponerla en mira en otra visión distinta determinada por la dimensión
formal. Es necesario descalificar la realidad de su apariencia para
calificar de “deprimida” una forma que se exalta en su despliegamiento.

La cúpula primitiva, del tempo de Justiniano, era menos elevada. Ella

no era que mas audaciosa, en el sentido del riesgo tomado y en el
sentido de la visión que “mas abierta” ella ofrecía. Pero la cúpula actual
existe en ella misma, fuera de toda comparación. Ella existe aun mismo
el despliegamiento de su abertura. Forma en formación, la mirada que
ella informa no puede acompañarla que en avance de ella misma y no a
partir de sus soportes.

¿Pero porqué hablar de ella primero? La verdadera pregunta, de hecho,

es esa del principio el mismo. Ella envuelve todas esas que poseen el
espacio interior de la iglesia. Antes que abordemos la cúpula de Santa
Sofía, estamos ya por ella, y sin saberlo, abordada. Ese principio no es
directo. Lo que de entrada nos agarra, antes que hallamos levantado
los ojos hacia la cúpula, es la unidad de fuerza del espacio abierto, que
es bajo la dominancia de su amplitud, a la cual esa abertura esta
suspendida. Y cuando nuestra mirada enseguida la abordara, no será
dirigiéndose sobre ella, apuntándola. En la medida donde ella es
acordada al campo fenomenal, nuestra visión de la cúpula no es un
objetivo. Ella no es la estructura de la intencionalidad. En el circulo
percepción-movimiento, este es inducido por la articulación formal del
edificio. Todos esos acontecimientos formales: curvatura concavidad,
planidad, elevación, alargamiento, aberturas, etc... Se dan a la mirada
como los momentos conjugados de un único espacio transfomal.
Además, ese espacio transformal es un espacio en transformación en el
cual lo propio es de transformarse él mismo en... el mismo. Es decir un
espacio rítmico. He nos aquí en la nave de Santa Sofía. Nuestra
impresión primera es esa que dice Photius en su descripción de la
Moni.

141
“El santuario parece hacer voltear en circulo al espectador; la multitud
de vistas lo obliga a voltear y a voltear sin cesar, y su imaginación
atribuye ese torbellino al edificio” 83 .

El espectador –en tanto precisamente que espectador, busca ha hacer

frente, a procurarse unas vistas que él pueda afrontar y a las cuales
pegarse. Ya que aquí no puede pegarse a nada: toda vista se revela en
un incesante surgimiento de formas inacabadas. Después del vértigo, el
ritmo, el ritmo plenitud del vacío. El ritmo es incompatible con en frente.
No hay un objeto que podamos aprehender. No ascedemos a él,
nosotros no estamos al ritmo que a ser implicados en él. Y nosotros los
estamos habitando el espacio en el cual nos da abertura a todo el
aparecer.

En medio de la nave, vueltos hacia el este pero investidos de todos los

lados, en resonancia con las tensiones espaciales del edificio,
participamos, a través unos momentos críticos, a una transformación
hecha de mutaciones que todas convergen en la cúpula. Por tres
grados de luz nosotros acompañamos, en toda nuestra inmovilidad
tendida, la subida del ábside. Esa ascensión no tiene término. Ella se
resuelve en expansión lateral por que el arco principal de la medio
cúpula axial se prolonga, en una sola secuencia transversal por los
arcos de las media cúpulas de ángulo. Fase provisional hay mismo
transformada.

Ese cruce de arcos con la cual la mirada entra en resonancia no tiene

lugar de frente, en un plano. Los ángulos de las medias cúpulas ángulo
pertenecientes a dos planos oblicuos, y el conjunto se abre lateralmente
hacia el frente. La mirada está sujeta a esa abertura y a ese avance,
base moviente de su llamada, en el momento liberador donde él
acompaña la ascensión de la gran semi-cúpula; esta en su expansión
ascendiente integra esa abertura y ese avance de tal manera que se
abre a este que está allá avanzando debajo de él, que ella lo domina,
extendiendo hasta el medio de la nave su cenit. Estamos en la cima
....no! he ahí que de golpe, perdemos pie, estamos tomados y llevados
por el vértigo de arriba, donde nos atrae del otro lado toda esperanza el
irresistible despliegue de la cúpula, la Única, que recoge en ella todas
sus mutaciones.

¿Cuales estructuras de espacio hechas por la arquitectura son

inductoras de esa experiencia límite? Todas las superficies esféricas,
cilíndricas o planas son unas superficies totales, completadas desde el
punto de la métrica, que no admiten ninguna prolongación en otra
superficie. Ahora bien aquí, ellas no se prolongan en ellas mismas; se
interrumpen en el vacío, en la Nada. Esa nada se denuncia por una
crisis de la mirada compartida entre la continuidad topológica de la
superficie y la ruptura exigida por la que la sigue. Por tanto la superficie
de la iglesia es una, a pesar de la disyunción de las superficies “totales”

83

142
que la constituyen. La espacilidad de la iglesia no tiene modelado
topológico. Todas las superficies interiores del santuario comunican
entre ellas, sin referencia a un espacio volumétrico preestablecido,
intervalario y englobante, de la cual ellas serian los límites – limites
entre los cuales la mirada seria trastornada. Voteada, desequilibrada de
todo, lo estaba en el vértigo. Pero esa heteronomia de donde nacía el
vértigo está integrada en un ritmo, el ritmo único de todas las
superficies, generador del espacio único de la iglesia.

Esas discontinuidades, esas rupturas, esas grietas, de ahí toda la

objetividad, efectiva o ideal, ese abismo en el vacío o la Nada, no
pertenece a un cosmos. Ahora bien, es en ese momento crítico, donde
el mundo objetivo está en falta, que se decide la génesis la arquitectura.
La articulación, la armonía del todo, debe ahí disolverse o resolverse en
el desgarro o en el brinco. El uno no va sin el otro: más grande es la
grieta, mas fuerte si él logra será la travesía. Todas esas gritas se
recapitulan en ese momento crítico que es el nacimiento de la cúpula.

Todas las cúpulas deben realizar el paso de lo “cúbico” a lo “esférico”,

del plano cuadrado al círculo. En Alemania se llama “cuadratura”
Vierung, en las iglesias cruciformes, el cruce del transepto sobre la
cúpula se levanta. En las basílicas con cúpulas de cuadratura está
determinado por cuatro pilares-soportes. En Santa Sofía, no solamente
ninguna tambor cilíndrico interviene para llevar el paso entre “cubo” y
“esfera” sino el paso ha sido vuelto más improbable por la diferencia de
los soportes.

Una de las razones de la tensión espacializante de la superficie y de la

fuerza de aparición de la cúpula de Santa Sofía – que no es percibida
los arquitectos de las mezquitas de Estambul- es el rechazo de una
armonía inmediata fundada sobre el isomorfismo de las estructuras. Su
religión del espacio consiste en la unión de lo heterogéneo. Las
estructuras portantes de la iglesia no están constituidas por cuatro
medias-cúpulas simétricas con respecto al centro, sino por dos media-
cúpulas ( al este y al oeste) y por dos muros planos (al norte y al sur).
Su manera de elevarse, sus modos de surgimiento diferente. Los muros
se levantan de un solo impulso, directo, rápido, en ascensión derecha,
mientras que la ascensión de las medias-cúpulas es constantemente
atrasada por unas curvaturas a través las cuales la verticalidad se
esfuerza a si. Esa inigualdad en la repartición, esa diferencia de
aspecto constituye un estado crítico, insoluble en si. Él no puede recibir
la solución que de lo inesperado: lo que es precisamente la elevación
por despliegue de la cúpula. El ritmo ascendiente en el que todo el
espacio converge en la cúpula comporta en el mismo su reciprocidad.
Que un instante de la mirada se agarre de las pechinas; de los cuales la
abertura ascendente sostiene la elevación de la cúpula, hay mismo él
los ve suspendidos a ella, justificando plenamente su nombre de
pechinas. La interioridad reciproca de dos momentos contraria de un
mismo ritmo no comienza en las pechinas. Ella es sensible en todos
lados. Los vacíos distribuidos entre las columnas debajo de los muros
143
laterales, negando la pesadez, nos hacen en primer lugar perder el
equilibrio. Pero en realidad el vacío culmina en la cúpula, mientras que
con la luz el procede. El espacio tiene en la cúpula su éxtasis y su
origen.

Tener su éxtasis y su origen en el vacío y la luz es tener su postura

fuera del cosmos.
Al cosmos se opone la doxa: como lo anuncia en su titulo, la obra de A.
Frank-Duques- no Cosmos y Gloria, “gloria” traduce “doxa”. En la
teología bizantina, la relación entre cosmos y doxa es tal que la Gloria
trasciende y atraviesa el mundo de la misma manera que, según los
términos de Denys, “el rayo solar atraviesa las diferentes materias en
proporción de su translucidez” 84 . Santa Sofía realiza esa metáfora, en el
espacio de la presencia. Su espacio no subsista unas representaciones
simbólicas sino que él induce unas direcciones existenciales, anteriores
a todo símbolo, como la luz es a las imágenes. Ella es un receptáculo
de la luz según tres grados de translucidez, induciendo en los fieles, de
la cual la existencia a una dimensión espacial, tres grados de lucidez
espiritual.

“La luz del día, escribe Thomas Whittemore, dispone tres iluminaciones
diferentes al interior de Santa Sofía: directa, por difusión y reflejada. Los
rayos luminosos penetran en el edificio por las ventanas expuestas al
sol dando la iluminación directa. La iluminación por difusión es debida a
la luz distribuida en la iglesia por todas las aberturas a la vez... La
iluminación por reflexión proviene de la iluminación directa y difusa
reenviada por el mármol azul-blanco que “que recubre el suelo”, por las
placas de mármol versicolores de los muros, por el porphyre “
espolvorea de las estrellas brillantes” de las columnas, finalmente por
las tesseres de oro brillantes que ordenan sobre las bóvedas, la cúpula
y las medias-cúpulas, círculos y medios círculos” 85 .

La regla de la luz es un eterno advenimiento, su procesión tiene ligaren

su propia radiación.

“En todas las estaciones, nota T. Whittemore, del alba al medio día, las
ventanas del ábside empapan el santuario de luz... Partiendo de lo mas
alto, las aberturas de la cúpula y de las media-cúpulas orientadas al
Este, otros rayos emprenden la radiación progresiva que las lleva al
sur, y al sur oeste del pavimento, el gran eje de la nave después, y
finalmente, donde ellas desaparecerán, en la parte noroeste del
pavimento. De tal manera al mismo tiempo que avanzan esa, procesión
intangible, una aura luminosa baña los lugares santos de la gran
iglesia”. 86

84
85
86

144
La cúpula, alto lugar de iluminación directa y de la iluminación difusa, es
a todas las horas del día, en primavera y en verano, el centro principal
de la luz –del cual- “los rayos pasan sucesivamente por veinte siete de
sus cuarenta ventanas llenando de cinco a nueve a la vez” 87 . En esa luz
que abre el espacio de nuestro aquí, estamos adentro pero no
encerrados. Nada expresa mejor esa situación que la palabra extasiada
de Paul le Silentiaire: “La cúpula parece no estar puesta sobre el
edificio, sino suspendida en el cielo por una cadena de oro.” 88 No es la
imagen de una percepción sino la metáfora de un sentimiento. La
cúpula aparece suspendida en su propia luz, sin referencia óptica a un
mundo exterior. “Es aquí que nace la luz o que, aún cautiva, ella reina
libre”, dice una inscripción del arzobispado de Ravena. En Santa Sofía
ella tiene un sentido completo. No más que la música que llena el
espacio suscitado por su ritmo no lleva en ella la indicación de la fuente
sonora. El ordenamiento rítmico de sus rayos radiantes e irradiantes
comienzan en las aberturas. No únicamente un ritmo, sino el
advenimiento aquí de ese ritmo luminoso espacializante no es una
acontecimiento del cosmos y no tiene en él su origen.

Tanto como ella transforma la “cuadratura” de la nave suspendiendo a

su vez el espacio de la iglesia, la cúpula, en su momento de aparición,
trasciende esa otra “cuadratura” que es el Geviert Heideggeriano: el
cuadrado que es un cosmos en sentido griego y en sentido de
Heidegger un mundo. Si el interior de la iglesia nos es una célula del
mundo, no es tampoco un microcosmos encerrado en si mismo, ya que
esa abertura; tiene en él su abertura. la fuerza unificadora de la luz
hace del santuario un único lugar donde todo llega al encuentro. Pero
todo tiene lugar, comprendiendo allí el advenimiento de la luz y la
posibilidad misma de advenir, en el espacio engendrado por el ritmo de
una superficie en profundidad sin horizonte. Esa ausencia de horizonte
está marcada por todos lados en el espacio interior de la iglesia. El abre
por todos lados la cuestión de su origen, al mismo tiempo que mete a
los files en una situación de acogimiento a la respuesta; esa luz que se
ilumina de un llenamiento es una luz de Gloria. Ella abre el fiel a la
Doxa que ella manifiesta y la induce él mismo a ser la manifestación.

Pero el “santo” que, aquí, es el objeto impresentable de lo sagrado, es

superior a la luz en la cual los files tiene abertura en él. Es el misterio
supra-luminoso. El Seudo-Denys lo nombra la tiniebla, la cual, dice él,
es tan invisible como la luz es tan fuerte. Es necesario decir, entonces,
que él es “el otro” con respecto a cualquiera que busca a llevarlo a él
mismo, sobre el mundo de su propia identidad No. Es hay todavía lo
define relativamente. Él es lo inmanifestado de su manifestación, la
plenitud de su vacío, el ser en la punta de Nada. No se trata de una
abstracción. El ritmo por el cual se expresa no es un objeto irreal, sino
una realidad inobjetiva. La atestan esas crisis perceptivas y motrices
donde estamos tomados por el vértigo, cuando, en una grieta, todo se

87
88

145
revela en la béance, hasta que nosotros encontremos, no un arraigo
sobre el suelo, sino una presencia al espacio, que no se sostiene sino
en el ritmo.

Las grietas, esas rupturas son, para emplear un término chino, unos
“vacíos mediadores”, que permiten el paso de la respiración y que, por
el ritmo precisamente, comunican con el “Gran vacío” final e inicial. El
ritmo es la articulación de la respiración, del cual el nombre griego
pneuma significa el espíritu y, en la teología cristina, eminentemente el
Espíritu Santo. Entonces hay una relación esencial entre el vacío (o
vacuidad) : Kenôsis y el pneuma.

“No podemos, dice el Origen, hablar sobre ese punto con audacia. Lo
que ha descendido en el mundo está vacío de si mismo, con el fin que
por ese Kenôse, el mundo sea llenado. Pero lo que es descendido en el
mundo se ha vaciado de si mismo, ese kenôse él mismo está lleno de
sabiduría...” 89 De Santa Sabiduría : Hagia Sophia.

Hagios oros, la santa montaña es el nombre de Athos, de cual Jean

Commènce dice: “La montaña del Athos es una montaña muy alta y que
toca el cielo. En su cima hay una capilla donde los Padres suben una
vez por año, el día es la fiesta de la transfiguración.” La transfiguración
de Cristo en rostro de luz es para la Ortodoxia la cima de la revelación.
Ahora bien esa transfiguración es inmanente a todas las imágenes
bizantinas. Ella está el principio de su oblación. Es ella que funda su
modo de aparición jerárquico ya que la jerarquía no tiene nada que ver
con un formalismo prelimitado, tal que solo puede imaginarlo aquí los
ciegos como un paralítico. Esas imágenes no están definidas por un
contorno rígido. Sus esquemas constitutivos son unas formas en
tensión. Y además, no! sino en la misma mirada, lejos de ser unas
figuras planas, ellas son instantes en un espacio en el cual el ritmo
generador está fundado sobre la energía luminosa de los colores y de
las materias. Las variaciones del color, a través la discontinuidad de los
tessères, ponen en juego todas sus dimensiones: tintes, iluminación,
claridad, textura. Las figuras no se levantan, por el modelado, sobre un
fondo indiferente. Aquí desaparecen al contrario la dudosa noción de
fondo. Un pasaje del admirable Fuego de los signos de Georges Duthuit
expresa rigurosamente el sentido de ese acontecimiento: “El fondo
jugando tiene un papel determinante. Aire neutralizado no sirve sino a
poner en relieve, él estaba el mismo sustraído a las expectativas,
carisias o morsures, de la luz: hela ahí perforada, rota, aligerada de
negros espesos, donde las formas viene a entretejerse, surgir y se
resuelven.

Es que ella tomo acto en el espacio aéreo, de la profundidad radiante

donde están sumergidos los cuerpos y del cual no podrían apartarse sin
morirse ahí mismo.” 90 así las figuras están en tensión simbiótica con el

89
90

146
espacio que habitan. Un mosaico se sustrae a toda percepción estática.
Todo fenómeno coloreado da en visión central comporta un campo
marginal en el cual el difunde. Por ejemplo, el rojo saturado de un
esmalte es un intercambio reciproco con el rozado de las tessères de
marmol en el cual el color es del mismo tinte, pero rarificado y aclarado
sin ser roto (por la mezcla). Así los tonos compactos irradian en los
tonos difusos y las variaciones de transparencia y de brillo engendran
un flujo rítmico, es decir un espacio. Ningún acontecimiento coloreado
no puede ser tomado en fragante delito de estar aquí. Las plages
rarificadas son unos vacíos gracias al los cuales el todo circula en él
mismo. Todo tiene lugar en una duración sin devenir y un espacio sin
posición, en la omnipresencia de una luz que es el principio de la
transformación.

Tal es así el espacio de nuestra existencia, siempre abierto. Y es en él,

en nuestra existencia siempre afuera, que esas figuras nos llegan. el
fondo de oro de los mosaicos, donde reina en el ábside la théotokos o
el pantocrator o, en Saint-Apollinaire in Classe, la cruz transfigurada, es
un espacio, que se mantiene de las tensiones variadas debidas a la
inclinación de los tesséres y que es él mismo en su movimiento a
diferentes horas del día. La imagen no ocupa un plano localizado a una
distancia. En Tocello la Virgen del ábside se adelanta en suspensión en
el espacio y nos surplombe hasta el medio de la nave. Ella está
presente en nuestro propio espacio, sin separación, en una proximidad
inaproximable. “ Ese encaminamiento, en favor del cual un objeto
magnificado transfigura engloba finalmente la distancia conmovedora
que en todo momento lo separa de nosotros y lo une a nosotros, no
puede marcar divergencia de itinerarios preescritos por la perspectiva
convencional.” 91 De hecho la noción de distancia, de una distancia a
extenuar para ir de nosotros a las cosas a través de una secuencia de
relevos, aquí no tiene lugar. El a-perspectivismo bizantino no da cuenta
de una zona media del espacio, dotado de los cambios de distancia y
de tamaños. Ella no toma acto que de los próximo y de lo alejado en los
cuales, respectivamente, tamaño y alejamiento son variantes, no son
relativas a nada, son absolutas. Sin distancia intervalaria ellos se
juntan, y los lejanos son próximos. Otto Demus evoca “esas distancias,
esos vacíos que llenan una tensión, un aire de espera” 92 . En su
alejamiento absoluto donde nada ni nosotros podemos intervenir, su
forma indeformable y su tensión los hacen absolutamente próximos. A
veces la cima de una montaña suspendida en el cielo encima de una
vasta banda de bruma, la vuelve extranjera a la tierra, aparece en una
proximidad inaproximable. El principio de ese espacio y de esa visión es
la ausencia de horizonte. Ningún limite no circunscribe nuestro campo
visual de otro lado de las imágenes se dan de frente, nunca de perfil, es
por que con el perfil se introduciría una perspectiva secundaria, en
oposición con la envolvimiento espacial de la iglesia. Su esquema

91
92

147
estructural se junta con la variación de las superficies curvas o planas,
en el cual el ritmo engendra el espacio único del santuario.

148
 HENRI MALDINEY

LA FUNDACIÓN MAEGTH EN SAINT-PAUL DE VENCE

Traducción Cristina Vélez

149
150
LA FUNDACIÓN MAEGTH en Saint-Paul de Vence
(Extraído de libro: Advenimiento de la obra -Avènement de l’œuvre,
Ediciones Théétète, Saint-Maximin, 1997.- p.23-53)

Con todos sus ojos la criatura ve lo abierto.

Solo nuestros propios ojos son como volteados
y alrededor de ella puestos como unas trampas
cerrando su libre salida
R.M. Rilke
Octava Elegía del Duino

Había venido a Saint-Paul, invitado por Tal Coat que trabajaba

entonces en su mosaico. Veíamos ya la luz de la tierra y del cielo,
captado, reinar libre a través esas líneas de vida y sus caminos de
hombre, donde el origen fuera de los muros vienen al día del espacio en
el campo de la obra y en la cual el ritmo indescriptible hoy en día nos
lleva, de la misma manera que el desarrollo de sus trayectorias y el
resplandor de sus descansos... en lo abierto, nuestra permanencia. Es
con estos pensamientos matinales que atravesé, por primera vez, el
umbral de la Fundación Maeght. Recorrí la sucesión de salas,
corredores, escaleras y patios a lo largo de los cuales el adentro y el
afuera, medidos el uno por el otro, arrastran en resonancia en un único
espacio. El orden de los lugares dispuestos como los movimientos de
una sucesión me conducía sobre la terraza.

¿Quién no ha sentido, saliendo del museo, o aún de una ventana del

Louvre, la respiración liberadora del libre espacio? Aquí, sin embargo, la
súbita abertura del paisaje era como una conclusión, ya que las
estructuras humanas de la arquitectura, sobre las cuales hace un
momento mi marcha y mi mirada estaban atrapadas, tendientes ellas
mismas a la superación de su límite que en ese instante yo atravesaba
en la sorpresa de la naturaleza. Sabía que construir es pensar, y que
organizando el espacio, el hombre decide ese su encuentro con el
mundo; pero lo habría ignorado que, en un acuerdo tan visible entre una
construcción humana y el surgimiento de la naturaleza, yo habría
reconocido, en ese lugar destinado al arte, la fuente de pensar la casa
del hombre a partir del acto de existir.

Algunas reflexiones, de las cuales le comunique el mismo día a el señor

Aimé Maeght, sobre la arquitectura de la fundación, nos llevara a un
dialogo donde él me cuenta la historia de su proyecto. Tal que es
realizado hoy en día, se gasta todo lo que él podía atreverse concebir
en el primer momento, cuando, se había retirado en Saint-Paul,
estremecido por un gran duelo, recibió sucesivamente de Braque y de
Léger el consejo de emprender algo más grande que él mismo. Todavía
esa fundación no es sino la primera realización de un pueblo, donde,
invitados para largos periodos, unos artistas, poetas, filósofos vivirían y
trabajarían intercambiando sus experiencias y sus visiones. La
151
preocupación de fundar una cultura desde el nacimiento, en la
comunicación de las artes y del pensamiento, es ha la vez paradójico y
urgente, en una época donde ese estilo de existir no es más que ese de
los Argonautas, no de lo ideal sino del real. Cualquiera que sea el
avenir, ese proyecto tiene sin embargo su forma en una arquitectura,
que implica un orden humano abierto a todos los desplazamientos.

1) Tener lugar

Que la arquitectura de Sert haya inducido en mi una interrogación sobre

el orden humano no significa que yo haya reintegrado el poêle de
Descartes y su meditación de la cuarta de invierno, mas bien encontré
esa meditación contemporánea de Poussin, cuando, de las tres rocas
de Baou de Vence y de Saint-Jeannet, que se levantan al horizonte de
esa terraza, él ha hecho el fondo de los Bergers d’Arcadie, “Et in
Ardadia ego”, “Yo también estaba en Ardadie”. Esa palabra de antaño
por la cual ayer todavía, a leerla como un mensaje siempre abierto, el
presente de los hombres se transmite como un eco a las generaciones
sucesivas, como el pasado común de su avenir, ¿está hoy en día
definitivamente cerrado y es letra muerta? Nosotros no tenemos de
antes del cual el instante pueda abordar al nuestro, porque hemos
conquistado otro tiempo y otro espacio, un tiempo sin instantes,
solidario de un espacio sin lugares. En cambio, aquí, aprendemos que
esa situación tiene problema: la arquitectura de Sert y el mosaico de Tal
Coat impone una pregunta, que nos concierne a todos en ese lugar que
maneja el espacio, es con la cual ha sido necesario expresarse para
que sea precisamente un lugar.

Naturaleza y cultura

Hoy en día, somos precontemporáneos, y ya responsables, de una

transformación tan radical del espacio habitado, que pone fin no solo a
un hábitat, sino al la manera como los hombres habitaban hasta ahora
sobre la tierra, posiblemente a ese estilo de ser que se llama “habitar”.
Las estructuras del paisaje humano eran, hace apenas, esas todavía de
las civilizaciones neolíticas, es decir de una cultura que resonaba con la
naturaleza: la presencia del hombre tenía ahí lugar en la proximidad de
las cosas. Ahora el término de naturaleza es eventual. Para muchos es
irrisorio, reaccionario, impuro. Porque tenemos conciencia de ser
adultos, iguales en edad da nuestra historia, nos damos permiso de
todo lo anterior, entre la piedad y el desdén, y nos creemos absueltos
de nuestros orígenes, con respecto a lo que fue antes el mundo,
levantándole una memoria a la vitrina de nuestros museos. Libres
desde ahora de la infancia y de la adolescencia, todo lo que los
recuerda es para nosotros regresión. A la vida que se levanta o cae
según la olas del instante, substituimos la continuidad de un proyecto,
que consiste para nosotros, guardias, despertarnos de la naturaleza
como un sueño del espíritu. Ella no era que un sueño enviado por los
dioses. Pero los dioses no hacen mas nuestros sueños, sino nuestros
sueños los dioses. La desacralización de la naturaleza (decimos
152
también desmitificación) comienza por el sacrilegio que desenmascara
la divina comedia y muestra bajo el dios el actor: El Hombre que,
desengañado, deja desde ese mismo momento de ser actor, para
hacerse sujeto y objeto de su Acto. Hemos descubierto la mas grande
fuerza que sea, ese de lo negativo, y nuestra cultura es la negación de
la naturaleza. Ni la ingenuidad de la inmediatez ni el deseo de alejarse
no dirigen nuestra infancia en el ser o nuestra preocupación de ser.
Nosotros los rechazamos, rumor indistinto donde se confunden todas
las voces y todas las vías. Solo habla la palabra humana. Solo ella abre
un sentido. Llamamos real lo que viene al día de nuestros signos y de
nuestros símbolos: de su luz “coherente” depende su consistencia.

El hombre y el espacio

El espacio del hombre no es menos significativo que el lenguaje. El

arquitecto, el urbanista, el ingeniero son los responsables (al menos los
mas visibles) de las estructuras espaciales de nuestro medio ambiente,
a través de los cuales comunicamos con los seres, las cosas y nosotros
mismos en un mundo. Midiendo el espacio, ellos comprometen el
hombre en un ritmo o consagrándole a la arritmia, que no rige
únicamente la cadencia de su hacino y el tono de su humor, sino la
integración a un campo de significación, no temático sin duda, sino aun
menos controlable. Ninguna percepción es inocente. Antes de toda
representación, nos movemos en un espacio de presencia, del cual el
estilo prefigura el “cómo” de todos nuestros encuentros. Sus
dimensiones son las coordenadas “emocionales” (pathiques) de nuestro
horizonte primordial, de nuestra presencia, en cada cosa, al mundo
entero. Ellas prefiguran nuestros gestos y nuestras vistas, nuestros
actos y nuestros pensamientos, nuestro sentido de ser: es en el espacio
que él habita que el hombre está en el mundo antes de si.

¿Edificar o construir?

Ahora bien el espacio que se organiza alrededor de nosotros es a la vez

el mas humano y el mas inhumano. Nosotros no habitamos, nosotros
vivimos. Nosotros no edificamos, nosotros construimos. “Construir dice
Georges Braque, es juntar elementos homogéneos. Edificar, es unir
elementos heterogéneos”. Esa unión de la heterogeneidad de lo
diferente, Cézanne lo llamaba “la religión del paisaje”, porque ella
reunía en el “mismo impulso del ser” lo que “se desparramaba”, el “caos
irisado” de los fenómenos ante el objeto. El quiere “juntar las manos
errantes de la naturaleza” para realizar “el intercambio entre el cielo y la
tierra”. Ese gesto cézanniano no es cerramiento; es el recogimiento de
una presencia abierta a “esos azules, esos azules allá bajo los pinos”.
Él une la heterogeneidad primera: lo lejano allá y lo próximo aquí, el
afuera y el adentro, el libre espacio y nuestro espacio propio. Es
precisamente esa heterogeneidad que niega el espacio humano que se
edifica bajo nuestros ojos. Ensamblaje de elementos homogéneos,
ajustados según su función técnica, nuestra arquitectura comportan sin
embargo una religión. Ella reúne las células de nuestra existencia
153
cotidiana configurando el espacio. Esas estructuras de integración son
las mismas que articulan los significados de nuestro mundo. Edificios
grandes, grandes conjuntos (autarciques), megalópolis, conurbaciones
anunciando el ideal ya formulado de la cuidad total: que podamos vivir
allí sin poder salir. Así se constituye un reino humano en el cual la
frontera unilateral es un verdadero “limes” del mundo, fuera del cual se
extiende el no man’s land donde el ser está identificado a la nada. Sin
embargo los lejanos y los afueras componen un espectáculo en el cual
la estética de la ventana o de la pantalla dispone la televisión, en la
falsa proximidad del sin distancia.

La muerte del arte

¿Porqué ese rechazo del afuera, esa supresión de lo lejano, ese

malestar de lo no vigilado? Por que nosotros tenemos miedo. Miedo de
estar expuestos a la abertura, en la cual un día nuestra cara ha surgido,
si nuestra imagen del mundo, encarnado en nuestro espacio, no es sino
la consecuencia y el desarrollo de esa primera imagen en espejo, en
vano le demandaremos de escondernos el abismo, donde estamos
suspendidos a todo, a la excepción de nosotros mismos, en una caída!
A esa imagen inmediata de Narciso, a su deseo imaginario, ella opone
la meditación de sus símbolos; el hombre se reconoce en la gama muy
temperada o la organización serial de sus objetos. La música dice Alain,
es intermedia entre el ruido y la virtud. ”Es decir que el arte es
intermedio entre el caos y el manejo de los instintos y de las cosas.
Pero el arte anteriormente no era un intermedio, una figura provisional.
Él era, lo es todavía hoy, pero en contra de la civilización reinante, un
producto, una puesta en vista de los seres y las cosas, llevado por él y
en él a su revelación en la proximidad, en el abierto de un encuentro. Y
tal era, según él, en la mirada que despertaba, la naturaleza. Pero quien
toma en serio, en el siglo de la física, el espacio de la “Phisis” en el cual
“las flores se abren y derraman las fuentes” 93 ? Cuando decimos:
“producir”, pensamos: “fabricar”.

Nada nos es mas extraño y extranjero que dejar ser el ser. Para
nosotros la vedad del mundo es lo que cambiamos en él. Nuestros
signos le asignan al encuentro de un sentido, donde todo lo existente se
articula en estructurantes funcionales. La simbólica de nuestro tiempo,
de nuestro poder y de nuestro saber, es ese de la técnica y de la
productividad. De esa “poética”, el arte no es que la poesía, una
ilustración, un decorado. No es en él que el hombre contemporáneo
demanda fundar su ser y su permanencia. Él puede modelar lo que está
ya fundado fuera de él. El arte no es mas el logos de la naturaleza.
Nosotros no queremos más habitar poéticamente sobre la tierra.
Nosotros queremos habitarla prácticamente o, sino, oníricamente.

93 R.M. Rilke, Octavo Elogio de Duino.

154
El fin de la naturaleza

¿Qué es entonces la naturaleza? el fondo de la inversión de nuestras

operaciones frabricadoras, una materia primera, una reserva de
energías, un capital a comprometer en unas empresas rentables,
capaces de crecer el stock. Montaña y Agua eran en China el nombre
mismo del paisaje; y el espacio de los pintores Song, suspendiendo los
fenómenos entre el Si y el No, manifestaba la naturaleza como el
abierto de su desaparecer. Ellas se anuncian ahora en el espacio del
mundo técnico, por nuestras represas y nuestros lagos retenidos, como
acumuladores de energía; y nuestras estaciones de deporte de invierno,
parareciendo por el concepto de equipamiento y retícula en ascenso
mecánico, esto manifiesta cada vez mas como el fondo de explotación
de la operación de recreo. El hombre también es una disponibilidad a
invertir –factor mano de obra o factor pensamiento- en el ciclo de las
transformaciones de la energía, en vista de la (manifester derechef), y
el hombre con ella, como fondo siempre disponible para esa
transformación misma. Si la espiral neolítica, pariente del Océano y del
Sol, significara el ciclo “inmortal-mortal, mortal –inmortal, y siempre
fuera de si”, la espiral contemporánea, forma-madre, como la otra, del
laberinto (aun a una única entrada) expresa el ciclo del funcionamiento
universal.

Lo inhabitable

¿Dónde está nuestro dominio? Para cual tiempo todavía en el juicio. Es

el caos, esos pedazos dispersos, ese cuerpo despedazado, que nuestra
imagen unifica en el imaginario, hacemos las partes de un todo
organizado según la bipartición originaria de hombre-sujeto y del
mundo–objeto. Pero un mundo-objeto no es habitable. Su espacio es
sin lugares. Sujeto, Objeto, entre ellos reina la distancia. No hay de
entre ellos. ¿Puede usted habitar una perspectiva? ¿Habitar “en un
punto de vista”? nosotros no podemos habitar, ser en...que en el “con”
de una co-presencia. ¿Que podemos firmar? Su presente convoca a
una ausencia en el Aquí sin lugar de una representación. Ellos reúnen
lo que fue en lo que no es todavía. Pero de lo que fue nosotros no
retenemos, de lo que será nosotros no anticipamos, sino lo que ya en el
presente nos aliena: el reino de la Objetividad donde la totalidad del
ente se vuelve tema. Maestros de las apariencias, excluidos el
aparecer. Sabemos las transiciones, los géneros y las polaridades,
sabemos las estructuras, sabemos todo – excepto la menos cosa en su
proximidad, su surgimiento entre el cielo y la tierra, su advenimiento en
lo abierto, su aparición bajo el arco sin del pórtico en el salto del cual
todo llega a si mismo y toda presencia, con la nuestra, tiene lugar. A
distancia de objeto, no estamos en el mundo, sino delante de él al
frente. Eso se llama destino: “estar al frente, nada más que eso,
siempre estar al frente” 94 .

94 R.M. Rilke, Octavo Elogio de Duino

155
Consistencia no es existencia. Toda meditación lleva la marca del
inmediato que ella fisura. Toda negación está afectada de la exponente
que la niega. Hemos sobre pasado la ingenuidad de lo inmediato, el
imaginario del deseo. Pero nuestra victoria está en ella la deficiencia de
la experiencia inauténtica que ha desecho. La virtud del imaginario nos
ha escondido la patence de lo real en el abierto. Lo inmediato no es lo
próximo. La inmediatez del deseo nos retiene, al contrario, fuera de la
proximidad de ser, del “ninguna parte sin negación, del puro no vigilado
que respiramos, que sabemos al infinito y que no deseamos” 95 . Lo
hemos además sustituido el al frente y la preocupación de un mundo,
nunca, de una extenuación también refinada que queremos la distancia,
nosotros no haremos salir lo Próximo, ni acercaremos lo Lejano.
Demasiado temprano. Demasiado tarde. el acortamiento era rodeo. No
era necesario perseverar en ello. No hemos sino cambiado la
ingenuidad trocandola el inmediato contra el de golpe (après-coup).

2) ¿Para qué museos?

“Venga en el Abierto”, dice Hölderlin. Es necesario partir. Todo tiene

lugar en la iluminación de un salto. Sobre esta terraza, en los patios,
sobre el camino de ronda, en las salas, el espacio se abre a nosotros,
claro del próximo. pero ese lugar nos está dispuesto por una edificación
humana. Esa arquitectura está concertada, su proximidad conquistada.
Ella sale de un debate del cual ella es el resultado – en todos los
sentidos de la palabra. Ella supone una toma de posición sobrepasada,
una puesta a distancia sobre montada. Un problema, unos planos,
suprime en su libre evidencia, no haciendo menos los objetos de un ser
preocupado. Hay una grandeza particular y verdadera en el acto
propiamente humano de ob-jectar el mundo. El arte el mismo comporta
unos momentos de objetivación. La escultura y la pintura deben captar
al paisaje, alrededor de un ritmo, el mundo alienado por en el frente
para salvarlo de esa alienación misma. La arquitectura debe poner la
prosa funcional del espacio siendo funcionamiento poético, para que el
hombre de cada día habite poéticamente sobre la tierra. Esta fundación
tiene una función precisa, su proyecto cultural, centrado sobre “lo
espiritual del arte” exige que sea un ágora, donde podamos
comunicarnos realmente con las obras. Cualquiera que sea la extensión
futura y la disposición ulterior de ese “pueblo” con sus casa de
escritores, de escultores, de pintores, de músicos, de arquitectos, el
museo queda el centro (foco).

¿Qué es un cuadro?

Pero de entrada una pregunta se pone que desborda esa de la

fundación : “¿Para qué museos?” ¿No son ellos la negación misma del
abierto, como el arte que cobijan? Su función, de hecho, pone en duda
la idea misma de cuadro. Esta, que es al origen de la pintura llamada de

95 R.M. Rilke, Octavo Elogio de Duino

156
caballete, es frecuentemente acusada de haber pervertido el arte,
desligando la pintura de la unidad del gran abierto y de la comunidad
social. El proceso no es claro. Esa causalidad en sistema cerrado mutila
el sentido de la historia total y desnaturaliza las condiciones reales de la
experiencia artística.

Es verdad que un mosaico de Saint-Vital o del baptisterio de los

Ortodoxos en Ravena está en relación interna con el espacio de los
edificios y el espacio-tiempo de la liturgia, mientras que un cuadro de
Duccio convoca las significaciones de la fe en un espectáculo
autónomo. Las condiciones divergentes al principio. La diferencia entre
los muros de un edificio y un panel o una tela móviles es la de una
superficie envolvente en el centro de la cual existimos y de una
superficie localizada, circunscrita frente a nosotros. Con la aparición del
cuadro, la envolvente de un lugar, espacio de presencia, es remplazada
por una superficie-objeto, habitando en el espacio de la representación.

El equivoco de la imagen

Perdido el espacio habitado, en la proximidad del cual comunica con

todo, el hombre trata de recuperar su mundo y si mismo. Aun ese
mundo, no teniendo mas lugar, no puede en adelante aparecer que en
una perspectiva “teórica”, bajo la forma imaginada de un cantón
escogido del universo, que se vuelve el contenedor de las imágenes del
hombre. También vemos nosotros (contra casi toda opinión recibida) la
figuración constituir, desde ese momento, el eje de la pintura. La
imagen se vuelve el cuerpo de referencia de todas las significaciones, el
tema de las formas reducido al estado de precariedad. A la
organización del espacio habitado, a los ritmos del cual, acordado, la
presencia humana se transformaba a partir de su mundo, ha sucedido
la ilustración de sus deseos o de sus sueños en los cuales los objetos
están dados en imagen sobre una pantalla.

¿Sin embargo el cuadro impone necesariamente una alienación del

espacio total y significa, para toda la pintura, una caída del acto al
objeto? Hacer el llamado nostálgico a los valores “murales” ha sido casi
siempre una coartada para los pintores que no tenían espacio. Gauguin
es más “mural” que Cézanne, pero como los otros tienen las manos
limpias por que ellos no tienen manos. “Los planos, he ahí lo que
Gauguin no comprendió...Los planos en el color... El lugar coloreado
donde el alma de los planos fusiona; el encuentro de los planos en el
sol.” Cézanne que decía eso, es el pintor en el cual el espacio está mas
cercano de Ravena. Pero justamente los mosaicos de Ravena no tienen
el muro, ellos tienen el espacio; y su distribución por registros, en Saint-
Apollinaire –el –Nuevo, no cambia nada. Ellos son murales en el sentido
que espacializan el muro. Entonces ese poder puede ser ese del
cuadro. En realidad, la noción de cuadro es equivoca. Si el se define
por el encuadramiento y la visión centrípeta y simultanea, que limita el
campo de la obra a su ventana y bloquea el ritmo en constelación fija,
entonces es verdad que él consagra la pintura a la estética del marco.
157
Es así para todas las artes del color, por ejemplo de un esmalte en
(champ-levé) limousiense que, visto a justa distancia, se encierra en el
mismo en una perfección de la imagen acabada. Pero la misma
limitación externa no impide un esmalte encerrado bizantino de ser un
centro de espacio, no importa a cual distancia. De la misma manera un
cuadro puede focalizar y estructurar todo el espacio, si no es él mismo
una simple imagen de la espacialidad.

El arte y el ser

Numerosos son hoy en día los que para la pintura no es una distracción
o un signo de distinción social o cultural, sino una experiencia para ser.
Si un cuadro puede introducir la presencia en comunicación con su ser,
es por que la imagen no es el polo anticipado de su génesis, ni el
principio director de su aparición. Además, el arte ha sido siempre, al
nivel de las grandes obras, una forma de pensamiento esencial, esa del
ser. Mientras que no hay imágenes sino del ente.

Entonces no es por azar si el proyecto de la fundación ha tomado

cuerpo a partir y alrededor de la restauración, en memoria de Bernard
Maeght, de la capilla Saint-Bernard. La religión revela el ser en la forma
de lo sagrado. El arte también tiene relación a lo sagrado y es una
revelación del misterio de lo Abierto donde todo lo visible está en
suspenso. Ante, el individuo estaba plantado en la comunidad y el arte
le descubría el sentido de su mundo y de él mismo a través el acto de
una procesión divina o cósmica, para emplear el lenguaje de los
Alejandrinos. La experiencia estética de nuestra época va más bien en
el sentido de lo que ellos llamaban conversión. Solitario, confrontado a
su contingencia de ser terminado y mortal, el hombre trata
generalmente un arte de sobrepasar lo desconocido. Pero el camino
desciende o asciende, “la vía no es la vía”. Ella no se abre que por un
salto, en el asombro.

3) ¿Lo funcional?

La escogencia de las obras es entonces capital. Las que están aquí

representan unos momentos muy diversos del arte contemporáneo.
Cualquiera que sea las diferencias –a veces radicales-, todas proceden
de una experiencia de hombre que se explica con su ser-en el-mundo
en el acto mismo de su escultura o de su pintura. El museo les ofrece el
espacio necesario a su despliegue. Para llenar rigurosamente su
función, el debe ser funcional.

Función de un museo

Su función es ante todo dar a ver. Ese don debe estar denudo. No se
trata de distribuir un espacio de una puesta en muestra, o de una
puesta en escena, sino de propiciar a las obras un terreno de verdad.
Que una irreprochable luz sea su justicia. Ni palacio, ni laboratorio, ni
campamento. Los primeros son los teatros históricos que dan a las
158
obras el aspecto de una galería de ancestros. Los segundos colocan el
arte bajo vacío a la disposición de los analistas objetivos, que
confunden mirada y radar. Los terceros no pueden sino hacer de la
necesidad virtud. Dar a ver significa dejar ser y la obra y su testigo. Un
museo debe ser el lugar que recoge en lo próximo las obras que el
reúne, dejándolas exponerse en su propio aparecer, sin otra luz que
esa de la cual ellas han nacido. Todo como la limpieza desconsiderada
de un Rubens, llevando a explanada con el barniz, desacuerda como
nunca la luz de Rubens, la exposición de una obra en el tumulto de
todas o en el conflicto de los reflejos y de las sombras, o aun en un
clima tendencioso, alienarle su luz, su espacio y ella misma. Cada uno
sabe por experiencia la gimnasia a la cual es frecuentemente obligado
librarse para ver sucesivamente los elementos de un cuadro en cual
únicamente la reproducción nemotécnica o fotográfica asegura la
muerta síntesis. Un cuadro debe poder ser visto a cualquier distancia, y
sobre cualquier ángulo, sin dejar de esta próximo – si el es capaz- como
un acontecimiento- advenimiento del espacio.

El problema de la iluminación

El primer problema es el de la luz. Ella debe ser clara, igual y neutra.

Ninguna iluminación artificial no satisface a la última exigencia, que no
es otra que la del incoloro, del absoluto no resistencia de la luz, para
una mirada dedicada a nuestro mundo y que introduce a lo visible
invisiblemente. Una luz artificial, con temperatura de color igual, es
siempre coloreada con respecto a la luz del día. Los caballos padre
blancos (B o C) de la colorimetría no son los caballos del sol. Sin lugar
a duda se produce una adaptación cromática, un restablecimiento del
valor coloreado del campo perceptivo que lleva al grado cero la nueva
perspectiva de iluminación. Esa transposición conserva prácticamente
la distribución coloreada de un mundo de cosas, por que la constancia
perceptiva de la cosa dirige la de su color. Pero los colores de la pintura
no son los colores de cosas. Sus relaciones armónicas, consonantes o
disonantes, que deciden el tono de cada uno y de todos, no pasa por el
reemplazo del espacio de la acción. Basta con una muy ligera
modificación para perturbar las relaciones de fríos y de calientes en el
tono, del calor y de la sombra en el valor, del agudo y el grave en el
brillo. El menor suavisamiento del tinte puede transformar un color
aéreo a una cubierta coloreada en color de superficie, y bloquear así la
difusión espacial de una forma o de un flujo. El juego de los cálidos y de
los fríos es falso por el desfase de los propios claros que dirigen sus
pulsiones relativas, tanto en un desnudo de Titiano como en un fondo
de Miró. la coloración de un blanco en debilitando la acuidad o
inflamiento y compromete por ello la movilidad de la luz y de la
profundidad del espacio, en un cuadro de Vermer de Delfos también
como de Tal Coat. El brillo entre la luz natural y la luz artificial es
inevitable. El expresa el desfase necesario entre las condiciones
fenoménicas de la visión y las condiciones experimentales de la
colorimetría y de la fotometría. La experiencia colorimétrica, en
particular, no son precisas sino cuando ellas excluyen la visión por los
159
barras. Lo que pone fuera de juego la visión marginal, que juega sin
embargo, en pintura, el papel principal en la percepción del medio y de
la movilidad.

Soluciones

La escogencia de la luz del día imponía una solución de orden

arquitectónico. En enero de 1960, Sert construyo con sus alumnos en
Harvard un edificio en (contre-plaqué) transformable y orientable para
estudiar experimentalmente la repartición de la luz. La solución es
prácticamente perfecta. Cualquiera que sea la altura del sol, a las
diferentes horas del día y en el curso del año (a la excepción de los tres
meses de invierno), los rayos luminosos llegan a 45 grados sobre el
cuadro sin que ninguno llegue a los ojos del espectador. El resultado ha
sido obtenido por la estructura y la disposición de las medias bóvedas
del techo. Cada una, aparentemente simples, está compuesta en
realidad de cinco superficies con radios de curva diferentes. Las
variaciones angulares de los rayos solares están compensadas por la
orientación de las superficies de difusión. Además la neutralidad tonal
del ambiente es reforzado por la complementariedad discreta de los
colores de los muros y del suelo. El muy ligero verde que se libera del
blanco de los muros (aplicado sobre un azul de fondo) está
compensado por los tonos rozados de la baldosa.

Al respecto de la conservación de las obras, la humedad de las salas de

exposiciones es mantenida constantemente a 45 grados hidrométricos,
la temperatura en 17 grados centígrados, a la excepción del verano
donde, para evitar demasiado contraste a los visitantes, se establece en
siete grados por debajo de la temperatura exterior. La isotérmica y la
constancia hidrométrica son aseguradas, en gran parte, por el modo de
construcción. Los muros están hechos con dos muros de ladrillo
macizos separados por un vacío de igual espesor. Esos ladrillos de
arcilla cocida en fuego de leña tienen unas dimensiones inhabituales.
Ellas tuvieron por modelo los ladrillos de la Villa de Adriano. Esa
escogencia tiene una doble razón: técnica y estética. De un lado, ese
formato permite dar al vacío intercalado la dimensión que reduce al
mínimo las corrientes de conversión. Por otro lado, hace de la superficie
visible del muro mixto de desnudez y de animación que corresponde a
un momento estilístico de la arquitectura. Por fin el concreto, tanto para
los techos como para los muros, está recubierto, según el proceso de la
“mise en cocon”, de un estuco blanco, peculiar, a base de caucho, que
deja aparecer el dibujo vivo de los encofrados.

4) De lo funcional a lo real

Que se traten de medias bóvedas, de trazas de encofrados, de empleo

del ladrillo o del color del estuco, esas estructuras y materiales
funcionales no pudiendo volverse unos elementos estilísticos sino por
su integración dinámica en el ritmo de toda arquitectura. El problema no
160
era, como se dice, de abrir un puesto a la estética al lado de lo
funcional. Es necesario asumir lo funcional en un estilo, que él mismo
no determina. La destinación de los edificios y las estructuras que ella
impone son, como el material y la técnica, las condiciones fabricadoras
de la obra, no el momento creador del espacio. Una creación
arquitectónica no procede de un deber o de un poder, sino de un
querer, ordena a una imagen o a una dibujo del mundo, del cual el estilo
es el órgano. En una época donde la función se ha emancipado de la
existencia hasta someterse la existencia misma, la arquitectura de Sert,
en acuerdo con el sentido de la fundación, subordina lo funcional a la
existencia y por ello la eleva a su verdad. Ella es verdaderamente el
cuerpo de una presencia determinando la forma y el lugar de su Poder-
Ser.

La luz y el espacio

La luz no es un simple medio de iluminación. La arquitectura compone

en luz como otro en música. La luz introduce en el espacio, a través el
orden de los tiempos marcados por las estructuras, el orden del
movimiento, que es el ritmo. Desde ese momento más distancia. Lo que
el vacío separa, la luz lo une. Pero el espacio vacío es también el
espacio lleno de luz. Complicidad de los contrastes, oposiciones de los
parecidos, todavía privados de armonía. Es necesario que las
contradicciones estén mudas para tener sentido, para ser una voz que
abran una presencia. En todas sus dimensiones, el espacio de la
presencia tiene relación con la luz. Parentesco del claro con lo alto, lo
ancho y lo abierto; de la sombra con lo bajo, lo estrecho, lo cerrado –y
todos los intermedios. De la unión de esos contrastes, ella misma
continuamente contrariada, pero integrando las resistencias en las
modulaciones del espacio, nace el ritmo. Para él la arquitectura hace
del espacio un ligar donde la presencia es llevada a su ser. Aquí tres
regímenes luminosos corresponden a la tripartición del espacio, del cual
la unidad constituye el silogismo de la arquitectura con sus términos
extremos, el adentro y el afuera, y el mediano termino que los pone en
comunicación. El espacio interior es pacificado por una luz igual o por la
calma de sus acordes con la sombra. Afuera, otros problemas. La
arquitectura para afirmar su espacio propio en el medio del espacio de
la naturaleza debe efectuar sus propias evidencias en una luz
específica, que depende de la organización de sus estructuras. La
dinámica estructural y luminosa que une la calmada secuencia,
horizontal y cerrada, de los edificios del museo de los estandartes del
cielo, levantada sobre la terraza, bajo la forma de los grandes
impluvium, conquista su unidad a partir de la tensión fuertes y de los
contrastes agudos. Pero el momento crucial del espacio de Sert es la
comunicación del adentro y del afuera.

El adentro y el afuera

El interior y el exterior definidos por su luz comunican por la luz.

Sabiendo que ella es la mirada del espacio, Sert ha concebido su
161
espacio como un conjunto de vistas. No unas vistas-espectáculos
ofrecidas a nuestra distracción, sino unas vistas significantes, que
determinan el campo de la presencia. En ninguna parte nuestra
presencia no está tan expresamente puesta en vista que allí donde ella
afronta sus límites, ese del espacio que ella habita en un alma y en un
cuerpo. ¿Ahora bien qué son aquí esos límites? Unas zonas de
comunicación que abren una a la otra dos regiones de espacio, en la
unidad de las cuales nosotros habitamos. Esa “abertura a los limites”
dirige el estilo de la fundación. Ella está configurada por un ritmo de
expansiones y de contracciones que realizan un doble intercambio: el
primero entre un “templum” consagrado al arte y el libre espacio, el
segundo entre el cuerpo de la arquitectura y el espacio de la naturaleza.
Así el habitar y el edificar están en concordancia para su común
abertura al espacio del mundo.

Entre la interioridad cerrada de las salas de exposición y la extensión

abierta, próximo y lejano, de la tierra y del cielo entre los árboles, la
unión se establece por un espacio fugado: las diversas voces de la luz y
de la sombra hacen alternar el adentro y el afuera, el tema y la
respuesta, está siempre sostenida por el contra-tema, como las vistas
del afuera para el espacio interior. De la misma manera que las
estructuras del espacio musical son las coordenadas interiores de la
danza, el espacio arquitectónico articula nuestras maneras de
presencia. Todas sus dimensiones, unidas rítmicamente, regulan
nuestra marcha, nuestra respiración, nuestra mirada. Los límites
animados de nuestro ser-en el-mundo tienen sus diástoles y sus
sístoles en la conjugación significativa de ancho y del estrecho, del
claro y del oscuro, del abierto y del cerrado... Las aberturas que
acompasan el lleno de los muros no nos libran el mundo exterior a
distancia, cortando los cuadros en el marco de una ventana, sino cada
vista revela, imprevisible y próximo, como nuestro medio ambiente. En
todo instante, estamos situados. De aquí en aquí, estamos en partida
en la proximidad del mundo. Un doble vecindario nos acompaña: en el
centro del museo, la luz desnuda de un patio sembrado con algunos
pinos, tranquilamente claro como ese de un béguinage: sobre el
contorno las iluminaciones sucesivas y diferentes del gran prado, del
patio Giacometti y del patio Miró.

¿Cuál es entonces el claro secreto de ese espacio? En múltiples

lugares el paisaje aparece afuera a través de una abertura. Así el prado
de los pinos visto de la entrada de la librería, o, a través las dos
puertas, del patio Giacometti. Ese paisaje nos es próximo, tan próximo,
aunque de otra manera, que el espacio interior donde estamos parados.
Cuando entramos en la sala, entramos en él, nosotros caminamos en
todo el espacio visible. El espacio exterior se transforma y lo inesperado
de su desenvolvimiento se entreteje con nuestros pasos. Algunas veces
aun su aire hace cuerpo con nuestro cimiento, y siempre él participa sin
intermediario a nuestro entorno. Pero si es verdad que nos movemos en
él, nuestro movimiento no es una progresión. No nos dirigimos a través
de él hacia un fin. ¿Qué significa esa situación? Que no nos
162
desplazamos a través el espacio, sino que marchamos en el espacio.
La extensión no es una puesta en perspectiva. Ella se extiende a partir
de nuestro aquí abriendose delante de nosotros y alrededor de
nosotros. Ahora bien tal es precisamente el espacio de ese del cual la
marcha está ritmada por la música. En el caso presente, el ritmo es el
de la arquitectura, y, si entramos en resonancia con ella, es por que las
dimensiones de su espacio están proporcionadas a la presencia
humana.

Esa proporción no debe nada a algunas variantes del número de oro,

fuera ella tomada a la medida del cuerpo humano. Tomar como base de
un sistema armónico la apariencia exterior del hombre es confundir el
cuerpo orgánico y el cuerpo propio, es decir ese cuerpo nuestro, motor,
sensible, expresivo y significante que frecuenta el espacio, y en el cual
el aire de presencia a unos limites otros que esos de su piel. Sert ha
organizado sus espacios a la medida de un hombre que existe no
únicamente en un cuerpo sino a un mundo, que es en si fuera de si.
También cada uno puede, habitándoles, realizar una forma de su poder-
ser, que posiblemente él no sospecha.

Esculturas de Giacometti

Esa invisible verdad de nosotros mismos allí se hace visible. Se

muestra a todos en el acuerdo irrefutable del espacio de Sert y de las
esculturas de Giacometti. Células de espacio libre, abierta ágora por
tanto limitada por unos muros, el patio Giacometti tiene la evidencia de
una paradoja. Espacio autónomo interior a la vez, ella reúne a la vez los
edificios entre ellos y el espacio construido a la extensión del paisaje.
En ella, se reúnen lo contrarios. Sobre tres costados rodeados de
ladrillos, superficies de altas velocidades abriendo sobre lo lejano, ella
acoge las tensiones opuestas en la calma plenitud de su vacío. El
mismo espacio es ahí contenedor y contenido, y toda presencia toma
allí el de la apariencia de un acontecimiento. Un acontecimiento en todo
caso ahí se produce: presencia desnuda, sin ninguna dramática o
expresiones externas, sin ningún rebasamiento intencional hacia las
cosas, libres para su único advenimiento, las formas de Giacometti no
se enlazan sin embargo a ellas mismas según el esquema de una pura
inmanencia; como decimos de otras formas-personajes que tienen de la
pose, ella tiene al ser. Ellas dicen el acto originario por el cual el hombre
surge como presencia, su venida en si en el abierto desnudo. Ellas
dicen. Pero lo que ellas dicen es lo mismo que lo que ellas son. Su
significación hace uno con su aparecer, y su poder aparicional es el
secreto creador de su nacimiento. La escultura de Giacometti reúne los
dos momentos, aparentemente contradictorios, de la frontalidad y de la
irradiación. De un lado, las formas se dan a partir de una forma
envolvente que determina un plano de fondo virtual, base cerrada de su
diafonía, y ese contrapunto estructura nuestro espacio: él es nuestro
aquí verdadero. De otro lado, el ritmo luminoso de las texturas confiere
a cada valor la ubicuidad. Cada punto se deslocaliza en la irradiación de
un campo. Hay ahí superficie-frontera separando el cuerpo de la
163
escultura y el vacío que lo envuelve. Lo que llamamos su límite es un
verdadero espacio, puramente óptico, nacido de las compulsiones
irradiadoras de las luces y de las sombras, una profundidad móvil en la
cual ella comunica con su medio ambiente. Terminada en su estructura,
infinita en su génesis, cada forma pone sus límites en los
atravesamientos. El límite no es un contorno, sino horizonte. He ahí
porque una escultura de Giacometti aparece realmente el espacio, de
su advenimiento en un instante sin fin.

5) Habitar, construir, ser

Teniendo en cuenta el programa, varios partidos eran posibles. La

fundación hubiera podido levantarse, visiblemente como un faro, en un
espacio (autarcique), libre de todo medio ambiente, signo absoluto del
arte por encima de la naturaleza excluida. Odia también, cavando la
colina, hacer un hipogeo en el cual nada hubiera aflorado sobre la
superficie, y romper así el contacto entre el adentro y el afuera, entre
las obras del hombre y los bocetos de la naturaleza. Eso ha sido hecho
del arte de oro de Parcelse, “el Sol del mundo subterráneo”. M.A.
Maeght había anticipadamente dejado de lado esas soluciones. Ellas no
podían convenir tan poco a Sert. Y sus vistas concordaban desde el
primer encuentro, el arquitecto emprende inmediatamente de su dato
forma.

El espacio del paisaje

Los autores del proyecto han querido que el lenguaje de la arquitectura

participe de un dialogo con el paisaje. Pero esa palabra es la ocasión
de tantas contrasentidos turísticos que su está ahí oculto, y que él es
aclarado mejor por el arte que por nuestra percepción espectacular de
los sitios. Para decir el paisaje, las lenguas de Occidente no tiene el
recurso que tiene los chinos, de fundar un sentido originario
yuxtaponiendo dos raíces concretas, y establecer la identidad secreta
del libre espacio por un dos a dos de la montaña y de las aguas. Sin
embargo, desde que la pintura occidental a verdaderamente
descubierto, en Holanda en el siglo XVII, el espacio del paisaje,
habríamos podido llamarlo “Tierra y cielo”: Tierra y cielo compareciendo
en un solo aparecer, donde la fenomenálidad del mundo se despliega
de un mismo brillo en la abertura de un único espacio, donde tenemos
lugar. Esto es lo esencial. El resto es metáfora.

El espacio del paisaje es lo primero que nos ocurre. Pero no, como uno
lo imagina, en la inocencia de los jardines de la tierra y la inmediatez de
la vida. Él es primero el lugar del ser perdido. En el paisaje, el espacio
me envuelve a partir de el horizonte de mí Aquí, y yo no estoy aquí que
a lo ancho del espacio, bajo el horizonte del cual yo estoy afuera... En el
ninguna coordenada, ningún punto de referencia. Nosotros estamos
perdidos aquí en el mundo entero. Por tanto el reconocimiento de esa
perdición es ya un acto. El hombre lo asume por el surgimiento que lo
constituye en su verticalidad, surge como un punto de exclamación
164
igual el Ah! de esa vastedad. Y es a tomar esa partida que tiene su
origen y su vecindario, y que él llega en si en el asombro. De ese
asombro procede el segundo momento del paisaje, del cual la pintura
en particular es la reveladora. “La pintura del paisaje, dice E. Straus, no
representa lo que vemos, cuando contemplamos una región o un sitio;
ella vuelve visible lo invisible, pero en su retiramiento” 96 . El hombre es,
tanto que un ser del próximo, un ser de las lejanías. Y que no sienta, en
el alejamiento de las lejanías, ese alejamiento de todo que pone en
duda la proximidad ella misma, y que se expresa por el malestar de la
imposibilidad, de lo irrecuperable, de la presencia en fracaso? La
pintura representa ese retiro, pero ella sobrepasa el vértigo. Ella recoge
las lejanías en el próximo, abriendo el próximo a las lejanías. Para
fundar esa situación extática en la unidad de un diástole-sístole,
confronta directamente próximo y lejano, sin el hiato de la zona
intermedia, en la cual nosotros construimos originalmente nuestras
perspectivas y todos los en frente.

Próximo y lejano

La arquitectura, también, puede revelar el espacio del paisaje. He nos

aquí de pie sobre esa terraza. Si nuestra situación no fuera allí que
dominante, libre del suelo común, nuestra fuerza se igualaría al
espacio, por un recurso al vuelo imaginario, a los ensueños de la
voluntad. Superman irrisorio, un yo inefable, buscándose en su reflejo
entre cielo y tierra y pide al espacio un ampliación de su imagen. Pero
aquí justamente nuestra situación dominante se integra a un medio
ambiente real, por que la arquitectura de Sert realiza la comunicación
de lo próximo y de lo lejano. No soñamos. Estamos despiertos. En el
sueño o la ensoñación, atravesamos inmensas extensiones –
imaginarias, por que el mundo no es atravesado en su permanencia y
su diferencia. Nosotros queremos y sobrevolamos. Pero, al estado viril,
somos, como dice E. Straus, unos peatones, lastres del peso de
nuestra existencia carnal. Nos movemos paso a paso, de próximo en
próximo: y es en lo próximo, en el vecindario de cada cosa, que el
mundo se dispone alrededor de nosotros y que nosotros tenemos lugar.
Ahora bien el arte no es pedestre. Y por tanto él no nos convoca en el
imaginario. al movernos a sus ritmos, nosotros aseguramos a nuestro
en devenir y moviente una continuidad real; ellos son las vías de una
perpetua partida, de una abertura al mundo en su proximidad. En el
espacio habitado que ritma el arte de Sert, el próximo es constituido por
la unidad luminosa y estructura de la naturaleza y de la arquitectura.
Cada uno requiriendo al otro para su propia definición.

La aparición de los edificios en la pineda no tiene lo abruto de una

proporción de geometría. Su evidencia es toda de desvelamiento. Sus
claras estructuras se manifiestan como un iluminación del espacio, en el
cual los valores marginales se aclaran ya de la sutilidad de los pinos.

96 Erwin Straus, Vom Sinn der Sinne

165
Conquistado por la luz. Pero era también que la luz sea conquistada, y
el sobre la tierra, donde ella implanta sus estructuras, que una
arquitectura hace alianza con la naturaleza, aun en el cielo.
Situada entre la larga cresta-cima que se levanta lentamente del este al
oeste y los escarpamientos maderables que dominan el valle al sur y al
sur oeste, la fundación asume los movimientos, los conjuga en la
configuración de su espacio. Al sur las pendientes se suavizan en una
basta ondulaciones museo ocupa el aire. Ahí, y la cadencia horizontal
de los edificios confirma la calma asentada. Al sur-oeste la pendiente se
levanta más y reúne la cresta más alta con una colina rígida, este
hombro las terrazas del “centro” sentadas en las escuadras de las
curvas de nivel. Entre esos polos, dos vías: diametral y periférica. La
primera se confunde con el movimiento de la arquitectura, de la cual la
dinámica espacial reúne las diferencias de forma, de orientación, de
amplitud y sobre todo de niveles. Cadencia discontinua de la vía la más
corta, acompasada como un dactil por la altura de los edificios, de los
cuales el centro cultural es (en el sentido griego) el arsis. La segunda
vía toma posesión de la extensión de la fundación en el límite de la
arquitectura y de la naturaleza, sobre dos mundos diferentes. Al norte,
el mosaico de Tal Coat que abre el espacio de la entrada a las terrazas
de “centro”, el camino de la pendiente, al este, está señalado por las
medias bóvedas opuestas de la capilla y la vertical de la torre. Al sur, la
marcha y la mirada recorren la colina, medidas por los muros de
laberinto y del camino de ronda, y ritmado por el juego del tiempo que
se derrama con el mismo movimiento de las aguas y persiste en la
perpetuidad de su murmullo. Así las evidencias furtivas de la naturaleza
se cumplen en la claridad del número o del ritmo, que reúne todas las
cosas en la proximidad. Pero si todas las cosas son próximas esas
bóvedas blancas bajo nuestros ojos esas terrazas bajo nuestros pasos,
en la unidad de un lugar donde se entrelazan todos nuestros
reencuentros, ese lugar no emerge de un abismo. Como la aspiración y
la respiración están acordados y concordados en el único espacio del
soplo el acercamiento de lo próximo es un perpetuo recogimiento de su
abertura al alejamiento de las lejanías. Es de otras colinas de donde el
mismo horizonte se levanta, allá hacia el este donde se escalona los
planos de la montaña. Cada línea conspira ahí con todas, exalta la
extensión. Y todas de una misma línea cursiva arrastra sus planos
hacia el mar. ¿Pero qué? Todo esto ni es un bello espectáculo, una
manera de hablar pero no de ser, si yo no estoy aquí es centro de un
paisaje a la muerte del cual expuesta yo existo... a esas lejanías –
realmente yo soy ese centro. Los mismos ritmos de esa arquitectura,
que fundan la unidad de lo próximo, deteniéndolo en comunicación
directa con lo lejano. Yo no habito uno que en el otro. Sert ha
encontrado la triple dimensión, no únicamente de la mirada sino de la
presencia, que constituyen las tres “perspectivas” conjugadas de la
pintura china, y que deberíamos más bien llamar de los “éxtasis” del
espacio, según el vocabulario heideggeriano del tiempo. Vista de la
terraza, la fundación emerge directamente de la extensión lejana. Sin
encontrar las pendientes intermedias, la mirada se hunde en el valle
que se abre a ella. Y es sobre el fondo de esa “perspectiva” que es todo
166
conjunto de profundidad, de abertura y de alejamiento, que el alrededor
de las montañas se manifiestan según la “perspectiva” de altura, y que
sus inflexiones concertantes despiertan la gran forma ausente que las
acoge en el cielo, más arriba del horizonte. Esa vista de abajo a arriba
no es efectivamente que por nuestra propia elevación. Ya que es a
nosotros de enderezarnos y a conquistar nuestro cuerpo, de toda la
altura de nuestro zócalo, en contraste con el movimiento del laberinto,
que nosotros acompañamos, de toda la tensión de nuestra verticalidad,
a la vez dominante y dominada, la ascensión de los lejanos entre tierra
y cielo.

Tierra y cielo

No es cuestión evidentemente de alta montaña. El espacio del mundo

no está aquí en la forma de la altitud, él no es ese de un hombre
expuesto entre tierra y cielo. El paisaje mediterráneo y la presencia que
él suscita tiene su verdadero entre tierra y cielo. Y es ahí el sentido
decisivo del espacio de la fundación. La tierra es para nosotros la base
primordial, el aire de referencia absoluto, ni móvil ni inmóvil, de nuestros
movimientos y de nuestros descansos. En todos nuestros proyectos
inmemorables, no existimos sino a partir de ella, para enderezarnos
encima de ella, donde tenemos apoyo. Todo lo que crece de la tierra
exige de abrirse al aire libre y requiere el cielo para su venida en lo
abierto. Hombres, nosotros habitamos sobre la tierra y bajo el cielo. La
polaridad de lo bajo y de lo alto es un eje de existencia, este de
nuestras ascensiones y de nuestros descenso, de nuestro
enraizamiento y de nuestro desapego, del cual el mantenimiento, entre
grave y ligero, de nuestro ser de pie en el mundo. Sin embargo, estar
de pie en la vecindad de las cosas, es exponerse a todo el espacio. La
tierra y el cielo no son únicamente unos elementos polares, sino unos
espacios irradiantes, que determinan el ángulo de abertura del mundo
al horizonte de nuestra existencia concreta.

El espacio y el material. La piedra

La arquitectura de Sert reúne la tierra y el cielo. El elemento terrestre es

la piedra, el elemento aéreo el concreto. No se trata de una religión de
materiales. El material no accede a su sentido que por su puesta en
obra. La piedra, extraída del sitio de la colina, es empleada en las
partes de arquitectura que expresan su alianza con la tierra, en los
muros de cerramiento y de soporte: altos muros del camino de ronda,
largos muros de la entrada, muros bajos del laberinto y de las terrazas
de la capilla o de la torre; es por ellos del cual el color, la textura, la luz
son esos todavía de la roca madre, que en el conjunto de la fundación
toma su inscripción en el elemento de la naturaleza. Pero un muro es
un muro. Su construcción no va sin alguna geometría manual, y aun si
ella se casa con los geodésicos del terreno, los lleva a la claridad de
una estructura y de una voluntad. Se manifiesta como limite. Recapitula
lo indefinido de la naturaleza y la duración de la percepción en la
simultaneidad propiamente humana de un proyecto. Si; la tierra es
167
confirmada en su función de apoyo por la masividad del material, su
pesadez se aligera de una resolución vertical y de una forma.

Esculturas de Miró

Entre las formas, esa del laberinto es la más vacilante. Todavía

subterránea, ella emerge de los comienzos taciturnos, pero los muros
que lo inscriben entre los árboles y las aguas, al ángulo de la fundación,
encontramos el sol. Se sentido, más alto, se precisa: el laberinto es
habitado. Dédalo busca una salida hacia el cielo. En el medio de los
muros de piedra, las esculturas chthonienas de Miró despertando las
formas que tienen el mismo rigor errático que el laberinto celeste de las
constelaciones.

“Multiplica lo inquietante. Pero nada

mas, que el hombre de inquietante no se levanta.”

Lo que del hombre aquí se levanta son los vigías ciegos y clarividentes
de sus sueños. En el medio del estanque, el huevo cósmico polariza las
incertidumbres de la sombra y de la luz. Más arriba, la gran puerta
viviente entre el animal y el dios. Nosotros estamos entre los dos,
donde las posibilidades vacilantes entre historia y destino. El gran
chérubin oligocéphale se levanta al borde del cielo, consignando, en su
cuerpo liso a las protuberancias de los cuernos, el día y la noche de la
cual planeta?

“creciente la luna a las armas de su frente

y el sol radiante de su pelaje” 97

De la Primera Soledad de Góngora a las soledades de Miró, pasa la

misma Ausencia. Sus obras determinan un espacio alrededor del cual el
mundo está en hueco, y no se revela que por las desviaciones
exploradoras de sus formas. Ellas testimonian afuera la existencia de
un campo de fuerzas, y se obstinan hacia una perfección polar, para
conjurar las variaciones. “La mas grande perfección debe ser
imperfecta, entonces ella será infinita en su efecto.“ Las infalibles
incertidumbres del ovalo imperfecto confieren la verdad de su
perfección. Ella es el horizonte de todos sus beneficios que comunican
entre ellos según otras formas de perfil. Y la repartición desigual y móvil
de las sombras y de las luces, variable todavía según la hora y el día,
introducen el tiempo en su polaridad.

El ladrillo

Entre la piedra y el concreto, hay frecuentemente un relevo: el ladrillo.

Él representa en el edificio el momento del construir. Ensamblaje de
elementos homogéneos, del cual aquí el modelo excepcional al forma
del campo visual y un tamaño proporcionado a las superficies

97
Gongora, Primera soledad
168
empleadas, los muros de ladrillo no exigen de la mirada ninguna
atención particular. Ellos no la retienen, ellos la entretiene en una
cadencia marginal, de tal manera que ellos se borran en beneficio del
espacio él mismo. El ladrillo juega en la fundación un papel neutro; él
crea unos aires de calma. Ni claro, ni oscuro, de un pardo rozado pero
variado por el fuego, él constituye, entre otras, por sus dimensiones, de
unas hiladas estrechas que rayan la superficie de un flujo regular de
horizontales. Armonía de análogos definido por Seurat: “La calma del
tono es la igualdad del claro y del oscuro; del tinte, la igualdad del cálido
y del frió; y la horizontal por la línea.”

El ladrillo conviene entonces a la tranquilidad de los patios. Además,

empleado en paneles entre pilares y las vigas de concreto, él no es un
lleno. Es él que, en la síntesis discontinua de las fuerzas portantes,
mantiene la realidad del muro, dándole una profundidad a su superficie,
un cuerpo a su elevación.

El concreto

Decir que un muro se levanta es frecuentemente metáfora. Sert ha

vuelto la metáfora a su origen perpetuo: nuestro compromiso en el
espacio. El trazo dominante de su arquitectura es la ligereza. Y es el
concreto que le abre el cielo. Aéreo el concreto no lo es en si; pero por
las formas que el arquitecto impone a su materia primera, de las cuales
las virtudes funcionales y sensibles no se revelan que en el ritmo de la
obra. Formas, funciones, colores, texturas concurren por acuerdos y
contrastes, reposo y pulsiones, con la misma dinámica espacial, de la
cual las estructuras aéreas del concreto son el momento solsticial.
Percibidos del camino de ronda, los edificios, en particular el del centro
cultural, se levantan encima de los muros de piedra, en una ascensión
desnuda. ¿Cómo? Las verticales de los pilares y las horizontales de la
terraza se presentan sin salientes en un mismo plano. Por tanto, ellas
no están percibidas en elevación geometral, pero como los vectores
reales de un espacio sensible, del cual la capa de la impluvium nos
impone la real profundidad. Además, las grandes alas subrayan de los
impluvium doblando la perspectiva cúbica de otra espacialidad,
conjugando, en el empleo de una única superficie curvilínea –de la cual
el plomo invertido comporta algunos vértigos- la exploración del espacio
en extensión, en altitud y en profundidad, menos sostenido por sus
soportes esbeltos que suspendidos en el cielo por el vuelo de su
abertura.

Para conferir al concreto ese valor, Sert ha utilizado en él las cualidades

que lo ponen más a la piedra: su plasticidad que permite integrarlo a
sus estructuras contrarias, su superficialidad, que le impide modular la
luz, favorizan los contrarios del claro y del oscuro. Esas oposiciones
crean unas polaridades y unas tensiones que se resuelven en la
génesis rítmica del conjunto. Así va él de la discordia concordante de
las estructuras rectilíneas y curvilíneas: por ejemplo en las medias
bóvedas en paneles derechos del museo. La contrariedad más fuerte es
169
la que determina el esquema dinámico de la fundación. A las medias
bóvedas opuestas y contrapuestas del museo y a las arcadas a medio
punto paralelas al cobertizo, que transpuesta sobre otro modo de
cadencia de las primeras, se opone perpendicularmente el claro vuelo
del impluvium de la terraza, que desarrolla la envergadura de su
convexidad inversa y fugante. Como en Tounus la alta bóveda central
está apoyada por unas bóvedas transversales, según un principio
heredado de Persia, aquí una contra-bóveda puramente visual sirve de
apoyo a la mirada que habita el espacio.

La luz y la sombra

Las contradicciones de la luz no son menos importantes y revelan mas

inmediatamente el carácter mediterráneo de esa arquitectura. De un
lado la franqueza de los planos confiere un rigor geométrico a las
sombras portadas, la luz de las medias bóvedas se oponen a la sombra
de los paneles derechos, y el estuco del concreto refuerza los
contrastes hasta el negro y el blanco. Pero, por otro lado, las
superficies, donde la sombra de los pinos de posa, difusa una luz
imprecisa y móvil. Entonces esa dualidad de los regímenes luminosos
evoca el gran encuentro mediterráneo del Oriente y del Occidente,
donde el arte ha tomado una nueva partida entre el segundo y el sexto
siglo, uniendo la oposición colorística, propiamente oriental, de la
sombra y del claro, a la movilidad helenística de una luz vibrante en los
intersticios inciertos de las sombras.

Aquí el arte tiene lugar. Y el hombre habita. Sin duda para muchos será
que un paso. ¿Pero hacia donde? Basta que su mirada halla sido
abierta para que cambie la presencia del hombre. Como la luz que
vuelve visible es ella misma invisible, una obra de arte autentica forma
la mirada no a encerrarse en ella, sino a atravesar hacia una dimensión
del mundo hasta el momento inédita y inaudita, que abre la presencia
de lo abierto de su ser.

170
 HENRI MALDINEY

EL DEVELAMIENTO DE LA DIMENSIÓN ESTÉTICA EN LA

FENOMENOLOGÍA DE ERWIN STRAUS (1966)

EL ESPACIO

Traducción Cristina Vélez

171
172
EL DEVELAMIENTO DE LA DIMENSIÓN ESTÉTICA EN LA
FENOMENOLOGÍA DE ERWIN STRAUS (1966)
(Extraído del libro: Mirada Palabra Espacio –Regard Parole Espace-
p.141-146)

EL ESPACIO

Nada sobrepasa en importancia en la historia, hecho o suceso, de la

estética los análisis por los cuales Erwin Straus ha puesto en evidencia
la articulación de la música y de la danza y la constitución del espacio
del paisaje. La primera nos da acceso a la fuente común de todas las
artes. La segunda está en el origen de todos los espacios del arte. Y los
dos están unidos. “La oposición que busca aquí presentar para
caracterizar la diferencia entre geografía y paisaje, la he
precedentemente indicado a propósito de la diferencia del espacio
óptico y el espacio acústico, del espacio de la danza y del espacio del
movimiento dirigido hacia un fin. L. Binswanger ha extendido esa
oposición hasta la del espacio climático y del espacio orientado.” 98
E. Straus muestra que el movimiento de la danza tiene por únicas
coordenadas las estructuras mismas del espacio sonoro musical.
Música y danza están interiormente acordadas y coordinadas una en la
otra, como el sentir y el moverse. “El sentir está unido al movimiento
vital por una conexión interna... Ninguna especie de asociación une el
movimiento al sonido y al ritmo, el movimiento sigue la música de
manera absolutamente inmediata.” 99

¿Esta unión es propia al espacio acústico en oposición al espacio

óptico? E. Straus insiste sobre su diferencia; subraya los contrastes del
color y del sonido. “Los objetos coloreados se muestran a distancia,
allá, en una dirección determinada frente al espectador... se asignan
recíprocamente una posición determinada o determinable en el espacio
visual. Ellos se excluyen mutuamente, aparecen al lado unos de otros y
detrás unos de los otros. El sonido, por el contrario, llena y atraviesa el
espacio, anula las diferencias de lugar, homogeniza el espacio y en la
marcha o en la danza obligan todo el mundo a participar en su propio
movimiento.” 100

Sin embargo esa oposición no es homogénea. El sonido es tomado a

nivel del sentir, el color al nivel de percibir. Ese desplazamiento es
justificado por el valor práctico del espectro de los sentidos. Pero esa
distribución espectral no impide la unidad original de los sentidos que
Erwin Straus ha puesto en claro; el color, también, es un dato del sentir.
El espacio climático no se reduce al espacio acústico. “El color separa
cosa por cosa, el acorde une nota a nota.” 101

98
Von Sinn der Sinne, p.341.
99
Ibid., p.239
100
Ibid., p.399-400.
101
Ibid., p.400.
173
Pero en la pintura el acorde une forma a forma. Y si , por lo menos en el
estilo pictórico clásico, la línea es limite y medida, “el color da la
profundidad –no perspectiva, no sucesiva, sino simultanea” 102 . Cézanne
describe también la irrupción de los colores en su vida y en su cuadro:
“Los colores! Una lógica aérea, coloreada, remplaza bruscamente la
sombra, la teca geometría... Yo veo. En manchas. Las capas
geológicas, el mundo del dibujo se hunde, se derrumba como en una
catástrofe. Un cataclismo la lleva, regenera. Un nuevo periodo vive. El
verdadero...No hay sino colores, y en ellos, la claridad, el ser que los
piensa, ese accenso de la tierra hacia el sol, esa exaltación de las
profundidades hacia el amor. El genio sería de inmovilizar esa
ascensión en un minuto de equilibrio, sugiriendo sin embargo su
impulso.” 103

El color “gloria de las cosas”, mientras que el dibujo, dice Claudel, da el

sentido, posee todo los poderes del sonido, en cuanto que no es más
descriptivo de objeto sino constitutivo de espacio. Y ese espacio es
también un espacio lleno. “ El espacio vacío, dice Katz, es el espacio
lleno de luz.” De hecho, lo que constituye la plenitud del espacio es,
mas que el sonido el mismo, la música, es decir el ritmo. Todo lo que E.
Straus dice explícitamente de las relaciones de la música y de la danza
puede extenderse, según sus propios principios, a todas las artes. Todo
arte es indisolublemente música y danza. Van Gogh, Gaugin, Kandinsky
han hablado del momento musical de la pintura. Ellos designan por eso
ante todo el ritmo coloreado. Pero el color y la forma son inseparables.
Su acorde varía según los estilos. Pero en todos los estilos ellos tienen
un principio de concordancia. Lo que llamamos forma, y que puede ser
un flujo independiente de todo contorno (Rubens, Rembrandt, y
naturalmente todo una corriente del arte después del impresionismo),
es el momento corográfico de la pintura. La pintura está hecha
constitucionalmente de la concordancia interior de esos dos momentos.
Y si precisamente nuestro acorde con la obra de arte es fundada en la
concordancia de la obra muda ella misma, es porque, en resonancia
con ella, nuestra receptividad y nuestra actividad están una llena y la
otra inducida por esos dos momentos. “Nos movemos sintiendo.
Sentimos moviéndonos.” El mundo suena en la luz como en el silencio.

El espacio del paisaje

El espacio del paisaje es un espacio lleno. Como en la lírica según E.

Staiger, el mundo ahí llena el mundo antes que halla ahí unas cosas. Y
el se llena él mismo en nosotros. El espacio del paisaje del cual E.
Straus ha hecho un análisis definitivo es en principio no solamente de la
pintura del paisaje, sino de todo espacio pictórico y aun artístico. Y sin
embargo él es el último que la pintura ha descubierto. Entre su
presencia obscura y su presencia clara se inscribe toda la historia de
asombro que es una historia del develamiento del ser. Lo real es

102
R. Delaunay, Du Cubisme à l’Art abstrait, Paris, 1957, p.110.
103
J. Gasquet, Cézanne, Paris, 1921, p.83.
174
siempre lo que uno no espera. Pero cuando lo inesperado se produce
uno lo descubre como estando siempre ahí.

El espacio del paisaje es primero el lugar si lugares del ser perdido. En

el paisaje, dice en sustancia E. Straus, el espacio me envuelve a partir
del horizonte de mi Aquí; y yo no estoy Aquí que a lo largo del espacio
bajo el horizonte del cual yo estoy afuera. Ninguna coordenada.
Ninguna referencia. “Del paisaje no hay desarrollo que conduzca a la
geografía; nos salimos del camino; como hombres nos sentimos
perdidos.” 104

E. Straus justifica esa discontinuidad por un análisis comparado de los

dos espacios. Sin duda podemos salir del paisaje para entrar en la
geografía. Pero nosotros ahí nos perdemos Aquí. No tenemos más de
lugar. “La totalidad del ente deviene tema.” 105

Pero él es otra manera de despertarnos del ser perdido sin salir del
paisaje. El arte comienza en ese despertar. En la pintura del paisaje, el
paisaje se vuelve abierto. ¿Cómo? En la pintura china el paisaje, del
cual el nombre es Montaña(s) y Agua(s), es el género supremo. En la
pintura occidental, el paisaje accede a su autonomía con los grandes
paisajistas holandeses del siglo XVII: Herkules Seghers, Jan Van
Goyen, Jacob van Ruysdaël. El homologo de Montaña(s) y Agua(s)
podría, en Occidente a partir de ellos, ser “Tierra y Cielo”. La unidad
significativa de la pintura de paisaje en China y en Occidente sale de
esa diferencia. Un paisaje Song, suspende los fenómenos entre el Si y
el No, como a veces un ángulo de montaña en la bruma devela el ser
del mundo como el Abierto de su desaparición. En el paisaje holandés
tierra y cielo no son parte unidad entre ellos por un simple juego de
reflejos. Ellos participan de una sola autogénesis del espacio. Los
fenómenos están ahí en suspenso en el Si de su e-videncia, como una
nube entre cielo y tierra, y el ser del mundo se devela ahí como el
abierto de su aparición.

104
Vom Sinn der Sinne, p. 336.
105
Heidegger, Sein und Zeit,p. 362.
175
176
 ERWIN STRAUS

LA INTERIORIDAD Y LA EXTERIORIDAD SON UNOS FENÓMENOS

DEL CAMPO DE ACCIÓN

Traducción Cristina Vélez

177
178
ERWIN STRAUS

CAPITULO 3
LAS RELACIONES ENTRE EL SENTIR Y EL MOVERSE

LA INTERIORIDAD Y LA EXTERIORIDAD SON UNOS FENÓMENOS

DEL CAMPO DE ACCIÓN
(Extraído del libro: Del Sentido de los Sentidos - Du Sens des Sens -
Berlín 1935- Ediciones Jérôme Millon, Grenoble, 1989. p.387-396)

Para llegar a una mejor comprensión de esos problemas es

indispensable que nos liberemos de toda una serie de prejuicios. En
este sentido debemos abordar ante todo el problema de la interioridad y
de la exterioridad. Hice ya alusión en un capitulo anterior a la manera
como Lotze formula el problema. Lotze, que separa cuidadosamente los
dos problemas, afirma que

“...originalmente todas las sensaciones están presentes en la

conciencia únicamente procurada de su contenido cualitativo y desnuda
de toda referencia a los fenómenos externos o a los fenómenos
internos”. 106

Sin embargo, antes de él como después de él, la inmanencia de las

sensaciones en la conciencia no era que muy fácilmente comprendida
como una propiedad espacial de las sensaciones, como un estar
incluido en la conciencia o aun en el sistema nervioso. La sicología
fisiología en particular, sujeta a su epifenomenalismo fundamental, ha
comprendido el problema como si la unión de las sensaciones a los
órganos situados al interior del cuerpo transformaban las sensaciones
ellas mismas en fenómenos internos. El contenido de la sensación
estaba considerado por esa razón reflejar la interioridad. 107

La antitesis polar de la interioridad y de la exterioridad esta articulada

de tal manera que el interior y el exterior son tratados como unos
elementos separados e independientes. La interioridad pueden
entonces existir aun si no hay exterior, todas las sensaciones están
consideradas como derivados del proceso del interior del organismo y
ser totalmente reducidos a esos últimos. Así cuando los rayos
luminosos llegan y excitan la retina, las sensaciones se extienden
como un velo delgado sobre ella. Las condiciones necesarias a la
formación de las sensaciones serian localizables en su contenido, la
relación entre la sensación y su objeto correspondería a la relación
entre estimulo y reacción y las sensaciones serian al menos parecidas a
106
Lotze, Med. Psychologie, 1854, p.418
107
Cf. Helmholtz, Physiol. Optik. Ulteriormente William James se ha declarado
opuesto a la doctrina de la « proyección exterior », pero su participación con respecto
de la explicación fisiológica de los procesos mentales le a impedido desarrollar sus
ideas de manera coherente.
179
los procesos que se desenvuelven en los nervios sensoriales. Entonces
llegamos en último análisis a las sensaciones ópticas que poseen
únicamente una extensión bi-dimensional, un espacio sin profundidad,
una “interioridad” sin “exterioridad”.

En una separación de esa naturaleza, el interior y el exterior son

concebidos como unas relaciones objetivas y generales. ¿Pero una
hipótesis así es correcta?

Dos sillas esta situadas una al lado de la otra. ¿Cualquiera pretende

que cada una de las dos esta situada al exterior de la otra? ¿Dos ovejas
en el rebaño están una con respecto a la otra en una relación de
interioridad o de exterioridad? ¿Y dos bolas de aire? Si se trata de dos
ejemplares de una misma especie, estos son intercambiables y la
relación debe ser reciproca. Si una de las bolas esta al exterior, al otra,
no es menos hay. Esa relación no es completamente objetivable. Pero
posiblemente halla escogido un ejemplo poco comprobador, unos casos
que no representan legítimamente la relación interior-exterior. De
cualquier manera estamos obligados a admitir que una silla no puede
estar en otra, como no puede esta una oveja en otra ni una bola de aire
en otra. ¿Por tanto no sería justo decir por esa razón que lo que no esta
“adentro” esta “afuera”? ¿Cómo distinguimos la relación de proximidad
de la relación interior-exterior?

Imaginemos lo siguiente: tenemos dos sujetos de experiencia y cada

uno de los dos a jugado el papel de objeto en la búsqueda experimental
del otro. A dice entonces de B que el ha visto a B como estando exterior
y B afirma la misma cosa de A. ¿A quien del experimentador debemos
dar la razón? Este ejemplo muestra igualmente que afuera y adentro
nos son unas relaciones puramente objetivables. Pero aquí todavía
hemos cometido el mismo error que en los ejemplos precedentes, ya
que hemos examinado la relación interior-exterior con respecto a dos
personas; ahora bien adentro y afuera no es evidentemente una
relación que exista entre dos personas, entre dos criaturas vivas, entre
dos cosas o entre dos espacios parciales. ¿Se trata posiblemente de la
relación de un espacio inclusivo a un espacio incluido? hagamos un
ensayo en ese sentido.

He aquí un carro. Nos sentamos en él y cerramos la puerta. Estamos

ahora al interior del carro. El espacio que está incluido en los muros del
carro está “al interior” y el espacio que excluye el carro está “al exterior”
. Sigamos nuestra experiencia y hagamos avanzar el carro algunos
metros. Estamos todavía en ese momento en nuestro “interior” pero el
espacio que aproxima es sin embargo nuestro “exterior”. Por tanto
nosotros no osaríamos jamás decir que ese nuevo lugar que acabamos
de alcanzar es afuera por el tiempo que nosotros nos quedemos en el
carro. Adentro y afuera nos son entonces unas relaciones puramente
espaciales.

180
Podríamos rodar tanto tiempo como quisiéramos, aun hasta los
confines de la tierra y, aun si la cosa fuera posible, podríamos atravesar
la totalidad del espacio finito e infinito, estaríamos siempre al interior y
el alrededor especifico quedaría exterior. La relación de interior y de
exterior no se reduce entonces a una pura relación de proximidad: es
una relación a la totalidad del mundo. Pero adentro y afuera no son
unas relaciones puramente físicas. En nuestro carro volante podríamos
suponer que la relación del interior y del exterior siendo totalmente
espacial es la relación de una cosa a la totalidad del universo espacial.
Tratemos de confirmar más esa manera de ver. Aterricemos de nuevo
en nuestro carro y como es un bello día de verano, descapotémoslo.
Aun en el carro abierto de esa manera estamos siempre “al interior” no
sea que un choque súbito pudiera proyectarnos afuera. ¿Y el mapa que
ha estado al lado de nosotros sobre le asiento esta al interior? Y que
decir del aire que entra por la ventana y se escapa de el carro
inmediatamente después?

Sin embargo cuidemos de discutir dos cuestiones a la vez. En efecto, a

propósito de la ultima cuestión que ha sido predominante tratamos de
establecer si la forma del contenedor está determinada para definir el
“interior” y nos preguntamos simultáneamente si, siendo un contenedor
particular, estar “al interior” tiene el mismo sentido cuando nosotros
aplicamos esa expresión a todas las cosas y a todas las criaturas vivas.
Hemos detenido el carro y durante ese momento un insecto vuela
rápidamente encima de nuestra cabeza. ¿ el insecto está al interior?
volvemos a partir, a gran velocidad esta vez y una abeja incapaz de
resistir a la fuerza de la corriente de aire penetra en el carro; ¿ está ella
esta vez al interior? ¿Adentro y afuera tienen entonces algo que ver con
la acción, con el movimiento activo y la capacidad de moverse?

Si fuera así no podríamos estrictamente afirmar que unas cosas

inanimadas están situadas en un espacio, en una habitación por
ejemplo. El espacio comprendido entre los muros de una habitación no
se vuelven un espacio interior que para un ser que se reúne en su
totalidad con el mundo y que encuentra los limites de sus posibilidades
de acción; los limites de una habitación son los que separan un hombre
de la totalidad del mundo, y es porque él tiene la posibilidad de salir de
esas fronteras que los muros y la puerta se vuelven limites. Es entonces
finalmente porque él tiene el poder como individuo de reunirse él mismo
a la totalidad del mundo que los límites ellos mismos se imponen
necesariamente a él por todos lados.

Las fronteras son relativas al sistema de acción de la persona que ellas

envuelven. El hombre del cual las formas de movimiento no incluyen el
elevamiento hacia lo alto está “al interior”, aun en un carro abierto y él
está igualmente “al interior” cuando esta prisionero en una fosa
profunda de la cual los muros resbaladizos le impiden de escalar.

El contenedor no debe entonces estar cerrado por todos lados, basta

que él se presente con respecto al sistema de acción de la persona
181
encerrada de manera tal que la acción posible de ésta sea limitada en
todas las direcciones.

La relación entre el interior y el exterior existe bajo esa forma no

únicamente para aquel que esta encerrado sino también para aquel que
se ve prohibido de acceder a un espacio físico particular, o que se
segrega de ciertas influencias. Yo puedo esta encerrado en una prisión,
pero en mi oficina yo puedo impedir que los ruidos entren y defenderme
contra la curiosidad y la invasión del mundo. Un pórtico estival llena
perfectamente su función si, estando todo de un lado, él impide la lluvia,
el viento, el sol y el polvo entrar. Cuando yo me protejo bajo este yo
estoy “al interior” mientras que las influencias exteriores quedan
“afuera”.

Sin embargo yo puedo estar yo mismo “afuera” como por ejemplo

cuando entrando en mi casa yo constato que olvide mi llave y no puedo
entrar en mi casa. La misma cosa puede pasar con respecto a un baúl o
una maleta, cualquiera que sea el contenido de este él esta “al interior”
porque yo no puedo alcanzarlo. El interior y el exterior son entonces
separados por un límite definido por la posibilidad de la acción. De tales
relaciones son siempre referidas a un ser que, a titulo de totalidad en
devenir, se reúne, o si uno prefiere, se comporta de una cierta manera
con respecto a la totalidad del mundo. Como totalidad en devenir él no
puede manifestar esos comportamientos que al orden de la posibilidad.

Estando acostumbrados a pensar a las casas y a las habitaciones como

a unos lugares donde uno vive, a las maletas y los baúles como a unos
objetos de los cuales uno se sirve y percibiendo inmediatamente esas
cosas en su relación a la habitad y a la utilizador humano, estamos
inclinados a comprender el interior y el exterior como una propiedad
espacial de las cosas. Sin embargo la relación entre el interior y el
exterior no son un fenómeno espacial, es un fenómeno que pertenece a
el campo de acción y que se articula bajo el modo del estar-encerrado,
del estar-excluido y del segregarse.

Podría precisar humorísticamente mi pensamiento con el ejemplo

siguiente: Un hombre joven que vive en la planta baja de un edificio
intercambia unas palabras con su amiga que está al exterior y en el
momento en que ella va dejarlo él se inclina de tal manera afuera que
toda la parte superior de su cuerpo sobrepasa el sillar de la ventana.
¿El está en ese momento al interior o al exterior? Algunos dirán que él
esta en el interior porque sus pies están en el interior, es evidentemente
una cuestión de punto de vista. Otros dirán en efecto que es su cabeza
la que cuenta y concluirán dudando un poco que él está al exterior.
Pero los unos y los otros estarán errados ya que la cuestión, o más bien
la seudo-cuestión, surge únicamente porque el interior y el exterior no
están considerados como unos fenómenos del campo de acción sino
como unos elementos propios a la localización espacial como tal.

182
Sin embargo si interior–exterior es una relación que no existe sino por
un ser que como totalidad en devenir se une a la totalidad del mundo,
esos dos conceptos no pueden ser atribuidos a las sensaciones
después que el acontecimiento se ha producido. No es en efecto que
como ser que siente y se mueve que el hombre y el animal tiene con el
mundo la relación que hemos descrito; y no es sino por ello que ellos
son capaces de alcanzarse ellos mismos en una pluralidad de
direcciones comportando sus horizontes y sus limites propios. La
polaridad “interior-exterior” es esencialmente una limitación y una
estructuración de la relación del Yo al mundo y de la misma manera que
no existe ningún “interior” o “exterior” en si y por si, no existe ningún yo
ni ningún mundo como tales entre los cuales vendrían a situarse las
fronteras delimitando el interior y el exterior. La frontera no corresponde
con precisión a la superficie del cuerpo y no separa este de su mundo
propio (el no separa tampoco los datos interiores de los que están
dados por los exteroceptores). Así entonces la sensación no esta de
ninguna manera al interior del organismo. Es además absolutamente
cierto que la visión esta en relación con unos procesos que se
desarrollan en las vías visuales, sino esta constatación no permite
afirmar que la visión o los procesos que se unen a allí son “interiores”.
Los procesos que se desenvuelven en las vías visuales son unos
procesos que se desenvuelven en las vías visuales sin más, y
interpretarlos de manera únicamente fisiológica o aun puramente
mecánica es afirma que ellos se desenvuelven en los montajes ópticos
y precisar su localización. Sin embargo, considerados en ellos mismos,
esos procesos no son interiores, excepto para el observador que esta
“afuera” y que no tiene acceso al interior del cráneo del sujeto.

La sensaciones, lo hemos ya dicho, no están al interior de quien las

siente. La interioridad corporal es experienzada como interior en
algunas circunstancias únicamente, particularmente en la enfermedad,
en la fatiga o en el estado de síncope 108 . Si bruscamente yo salgo de mi
indiferencia con respecto a mi cuerpo, si yo concentro toda mi atención
de golpe sobre sus funciones y sobre sus procesos, mi cuerpo en su
conjunto esta objetivado y se vuelve para mi otro, es decir una parte del
mundo exterior. En esas condiciones yo esto yo mismo excluido aunque
yo sea al mismo tiempo capaz de sentir los procesos interiores, y yo
puedo yo mismo dirigirme a otra persona para obtener su opinión y sus
consejos sobre lo que se produce en mi cuerpo. Es entonces falso
decir que las sensaciones bisécales no son interiore y que las
sensaciones visuales no son exteriores. Pero al partir del momento
preciso donde en la enfermedad y el dolor yo hago la experiencia de mi
cuerpo objetivado, este se vuelve una cosa exterior a mi y del cual yo
estoy yo mismo excluido. Ese paso a la exterioridad es tan verdadero
que yo puedo decidir sacrificar mi dedo, un brazo o mi apéndice para
salvarme. En el mismo momento mi cuerpo se vuelve para mi una
prisión en la cual yo esto encerrado como yo podría estarlo en una
célula. Mi cuerpo habiéndose vuelto un objeto para mi, la frontera entre

108
Cf. Binswanger, Ueber Psychotherapie. Nervenartz, 1935.
183
el interior y el exterior puede ser trazado de manera a separar el
organismo de su medio. Yo estoy en mi cuerpo cerrado en mi cama de
enfermo.

El cuerpo es el mediador entre el Yo y el mundo, él no pertenece

plenamente ni al “interior” ni al “exterior”. Aunque yo este seguro de
sentir dolor en mi cuerpo, esa experiencia comporta para mi una
extraña ambigüedad. Yo sufro en mi cuerpo y por tanto yo estoy yo
mismo excluido del órgano que sufre, yo siento la deficiencia y por eso
mismo yo estoy separado del mundo. En ese caso también el carácter
de mediación del cuerpo se revela y uno ve claramente que adentro y
afuera representa una articulación de la relación del Yo al mundo. La
separación del interior con el exterior se refiere a mi mundo pero no
separa el mundo del Yo, como él no separa tampoco ciertas cosas de
con otras cosas ni el espacio con el espacio.

En consecuencia, hablar del adentro y del afuera en referencia con la

relación del Yo a su mundo no se reduce a hablar de relaciones
espaciales. La relación entre el interior y el exterior, entre el Yo y el
mundo no es la relación de dos especies de las cuales una seria intra-
corporal y la otra extra-corporal. Las primeras expresiones vocales del
hombre, los gritos del niño no llevan al exterior algunas cosas que
abrían existido anteriormente al interior; los gritos y los llantos son
expresiones y es por el medio de un acontecimiento corporal que el
joven niño se expresa él mismo como totalidad. Para los llantos también
toda especie de procesos se desenvuelven en el organismo y por tanto
los llantos no se reducen simplemente a esto, ellos vuelven explicito
una relación momentánea del Yo con el mundo y no desplaza de
ninguna manera alguna cosa del interior hacia el exterior. El sentir no
puede ser interpretado tampoco como un desplazamiento de esa
naturaleza. El sentir de la misma manera que los llantos explicita una
relación particular y momentánea del Yo con el mundo, él no desplaza
nada del interior hacia el exterior ni del exterior hacia el interior. Los
nervios sensoriales tiene una localización espacial y es lo mismo para
los procesos nerviosos. En cuanto al sentir él no es plausible de un tal
ubicación topográfica.

Aquel que concibe el sentir como un proceso en el organismo y cree

poder redescubrir los detalles de ese proceso en el contenido del sentir
olvida que él ha estudiado el sentir el mismo; él olvida también que es
únicamente en virtud de su propio sentir que la separación entre interior
y exterior se ha vuelto posible para él.

La teoría de la sensación que ha reinado en el siglo XIX ha falsamente

interpretado la orientación individual con respecto del mundo y la ha
transformado en una determinación espacial universal. La interioridad
se ha visto conferenciar el estatus de una propiedad espacial separable,
susceptible de volverse un atributo del objeto de estudio, es decir del
nervio sensorial. Pero una determinación que no tiene sentido sino
para el sujeto sintiente en su relación con el mundo ha sido considerada
184
como un constituyente parcelario de la sensación individual ella misma
y la sensación ha sido considerada a su vez como una función del
nervio sensorial. A partir de un análisis diferente del concepto del sentir,
el nervio se ha visto asignar una determinación regional errónea que, en
virtud del principio de la traducción, ha sido transpuesto a la sensación.
Pero el origen que hace el objeto de traducción no es nunca visto por el
traductor y ese ultimo no llega a conocerlo que en retraduciéndolo en
un lenguaje extranjero, el lenguaje de la sicología. Además las
traducciones ellas mismas no son hechas ni con un rigor filosófico ni
con una fidelidad suficiente. Parece más bien que el original sea tal
bien conocido que la persona no siente la necesidad de verificar una
vez mas el texto primitivo. Si embargo durante un periodo prolongado
nosotros no habíamos conocido el original que a través de las
traducciones corrompidas y tendenciosas.

Nosotros ensayamos una vez más de formular lo siguiente con el

máximo de precisión: El observador es el mismo un sujeto que siente y
percibe. En tanto sujeto que siente el tiene su mundo y él se percibe en
este. Ese mundo esta estructurado en un interior y en un exterior que
juega el papel de frontera particular en su relación con el mundo. El
interior y el exterior son relativos al individuo que siente y a su relación
total con el mundo. Este se divide en un estar-al-interior (estar
encerrado) y un estar-al-exterior (estar excluido o estar segregado) y en
un excluirse-uno-mismo.

En su mundo, el observador encuentre otras cosas y otros organismos

y como el esta dotado de sentir, él percibe su carácter viviente y deriva
este de la comunidad de la palabra y de la comunidad del sentir y del
moverse. Esto él no lo aprende estudiando la anatomía y la sicología. El
conocimiento que se relaciona al sentir debe surgir hay donde el sentir
él mismo aparece.

Sin embargo la teoría de la sensación no ha tratado nunca de conocer

el sentir tal como es; ella por el contrario ignoro su propio dominio y por
una vuelta que ella no ha reconocido explícitamente como tal ella se
orienta hacia la fisiología de la sensación. Sirviéndose al principio de la
deficiencia ella ha creído reconocer que el sentir era una función de los
nervios sensoriales. Excluido del “interior” del organismo extranjero y de
su experiencia subjetiva ella se ha referido a la interioridad que no tiene
sentido sino con respecto a un observador y ha interpretar este como
una dato objetivo y universal. Es lo que lleva la teoría de las
sensaciones a interpretar el campo de la acción como un fenómeno
puramente geométrico. Ella ha llegado ahí de esa manera a profesar
que la vía nerviosa ella misma hacia parte integrante de la interioridad.
Considerando las sensaciones como un carácter poseído por el
organismo extranjero ella termino por convencerse que toda posesión,
hay comprendida la experiencia vivida, participaba de la delimitación
física del organismo. Ella debía entonces enseñar que el individuo no
podía hacer la experiencia vivida originaria de si que al interior de las
fronteras superficiales de su corporeidad.
185
186
 ERWIN STRAUS

DE LA DIFERENCIA ENTRE EL SENTIR Y EL PERCIBIR

EL ESPACIO DEL PAISAJE Y EL ESPACIO GEOGRÁFICO

Traducción Cristina Vélez

187
188
CAPITULO 7
DE LA DIFERENCIA ENTRE EL SENTIR Y EL PERCIBIR

EL ESPACIO DEL PAISAJE Y EL ESPACIO GEOGRÁFICO

(Extraído del libro: Del Sentido de los Sentidos - Du Sens des Sens -
Berlín 1935- Ediciones Jérôme Millon, Grenoble, 1989. pp.513-518)

Si recordamos el peligro que hay en comprender mal la expresión

entendiéndola como algo que está ya objetivado, nuestra comparación
es pasablemente valida: el espacio del sentir es al espacio de la
percepción como el paisaje es a la geografía. El espacio de la
percepción es un espacio geográfico. La estructura del espacio
geográfico no es de ninguna manera idéntica al espacio físico. No es
necesario referirnos en detalle al concepto del espacio no
aparentemente definido por la física moderna. Pero el espacio
geográfico tiene sin embargo unas afinidades con el espacio físico, el
cual indica precisamente que el espacio geográfico es el espacio del
mundo humano de la percepción, ya que en nuestra vida cotidiana
vivimos entre la pura física y el puro paisaje.

El horizonte

En el paisaje nosotros estamos envueltos de un horizonte, tan lejos que

vayamos, el horizonte se desplaza siempre con nosotros. El espacio
geográfico no tiene horizonte. Cuando buscamos orientarnos en alguna
parte, cuando preguntamos nuestro camino a alguien o aun cuando
utilizamos un mapa establecemos nuestro Aquí como un lugar en un
espacio sin horizonte.

En el paisaje nosotros nunca logramos desplazarnos de un lugar a otro

y cada lugar está determinado únicamente por su relación a los lugares
adyacentes al interior del círculo de la visibilidad. Nosotros dejamos una
parte del espacio para llegar a otra parte del espacio, el lugar donde
nos encontramos nunca abraza la totalidad. Pero el espacio geográfico
es un espacio cerrado y, en tanto que tal, él es transparente en toda su
estructura. Cada lugar en ese espacio está determinado por su
situación en el conjunto, y finalmente por su relación al punto cero de
ese espacio recortado según un sistema de coordenadas. El espacio
geográfico está sistematizado. Es igualmente verdad para todo sistema
geométrico; esto concierne aun el espacio primitivo y ese del
campesino del valle mas retirado. 109

109
El valle no es retirado, lejos del mundo, sino para nosotros. El campesino vive al
interior de su mundo. Para él el meridiano cero no pasa por el observatorio de
Greenwich sino por el campanario de su pueblo. Alrededor de ese centro cerrado,
familiar y a partir de él, se extiende en círculos concéntricos lo que es desconocido,
extranjero. Por todos lados el mundo desaparece en lo desconocido. Como es hombre
vive en medio de su mundo, permanece al interior de las fronteras de lo conocido, lo
que es desconocido no lo perturba. Arrancado de su medio, transplantado en algún
lugar en una gran ciudad, él es invadido por la nostalgia de su país. Lo desconocido lo
hace sufrir y lo opresa pero aun más el invierte el orden antiguo. Ahora no vive en
189
El punto cero del sistema de coordenadas está fijado arbitrariamente;
pero establecido una vez por todas, él es absoluto. Es universal y mi
posición está siempre determinada en función de su situación en el
sistema. Yo no estoy mas en el centro del sistema espacial como en el
paisaje envuelto por un horizonte. En el crepúsculo, en la oscuridad, en
la bruma, yo estoy todavía en el paisaje. Mi posición actual está
siempre determinada por lo que es lo mas vecino, yo puedo todavía
moverme. Pero yo no sé mas donde estoy, yo no puedo mas determinar
mi posición en un conjunto panorámico. La geografía no puede mas
desarrollarse a partir del paisaje; nosotros perdimos nuestro camino;
como hombres, nosotros nos sentimos “perdidos”.”Un hombre
perdido”tiene también un sentido metafórico: él ha dejado el contexto
ordenado sistemáticamente del espacio social; sociologicamente
hablando, él no tiene más lugar.

El viaje

El espacio geográfico es sistematizado y cerrado. Por construcción,

podemos determinar ahí y encontrar unos lugares, pasando por encima
de vacíos y de espacios intermediarios. Prácticamente esto quiere decir
que yo puedo viajar, que yo puedo ir de Berlín a Roma. Yo puedo
escoger Roma como fin del viaje, aunque esa ciudad no se encuentra al
interior del horizonte visible. Cuando yo voy de Berlín a Roma, yo viajo
de un punto determinado geográficamente a otro punto determinado
geográficamente. Un elefante no se desplaza de Berlín a Roma y
cuando él lo hace, el no tiene sin embargo el propósito de hacerlo y no
sabe lo que él hace. ¿Porque nos asombramos de la migración de los
pájaros si nosotros no creemos que el mundo de los animales y el
mundo de los hombres son extremamente diferentes, que el animal vive
en el paisaje, pero que el hombre vive en un espacio geográfico? Es por

medio de su mundo. El no puede utilizar el la ciudad las referencias de su país natal.

Todo estaba en orden tan largo tiempo como todos los lados, el medio conocido
confinaba uniformemente lo desconocido. Pero el equilibrio está roto si un lugar debe
ser determinado en el dominio desconocido. Toda cosa se desbarata, se desorganiza.
El mundo no está más cerrado. Si el mundo no puede ser más visto a partir del valle,
este debe ser organizado como un lugar al lado de los otros y con otro millón de otros
en un espacio centrado no importa donde. El valle se mueve de medio hacia la
periferia. En la Europa de hoy en día, no hay mas valles retirados; la circulación los ha
todos “abierto”. los medios modernos de circulación y mas aun los medios modernos
de información (periódicos y radio) han llevado el ruido del basto mundo en los valles
tranquilos. Pero el campesino sedentario no vive mas en medio de su mundo, pero
hoy en día todavía, el lugar donde él vive es un lugar al lado de muchos otros, lejos de
las grandes carreteras. El Romantismo sueña en los campesinos en el paisaje. Los
hechos de la vida moderna- la maquina, la teoría exacta de la gestión, el calculo de la
rentabilidad al lado de otros de los medios de comunicación e información- han
situado el campesino en el espacio geográfico que no posee mas, es necesario por
eso, la forma del espacio originario centrado sobre el país natal.
Antiguamente, el espacio geográfico tenia un centro natural, absoluto: el centro de la
tierra. Con el paso del sistema egocéntrico al sistema heliocéntrico, la tierra ha dejado
el medio de nuestro mundo. Hoy en día las fronteras del sistema heliocéntrico han
cedido también, nuestro mundo de la percepción ha perdido su centro natural. En
tanto que tal, nosotros no disponemos mas que de estancias, lo que expresa en la
agitación del hombre moderno que vive sobre un mundo enciclopédico.
190
ello que nosotros estamos sorprendidos de ver la cigüeña migrar de
Memfis a nuestras regiones y reencontrar su vuelo, ella logra su fin que
no es visible al interior de su horizonte, porque ella se comporta como si
ella comprendiera la geografía. Es la razón por la cual nosotros
hablamos entre medio riendo, medio serios, del viaje de los pájaros
migratorios; ya que la razón de nuestro asombro es que ellos viajan
cuando ellos no pueden viajar. El viaje es un asunto humano. La forma
moderna del viaje, durante la cual nosotros saltamos de alguna manera
de los espacios, o que nosotros los recorremos, aun a veces
durmiendo, ilustra de manera penetrante el carácter sistemáticamente
cerrado y construye el espacio geográfico en el cual nosotros vivimos
como hombres. Antes de la invención del ferrocarril, las relaciones
geográficas evolucionan para el viajero en función del cambio de los
paisajes; el viajero se desplaza todavía en de un lugar al otro, mientras
que hoy en día el viajero sube en un tren, y se encuentra durante doce
horas seguidas (y no estando de una cierta manera en ninguna parte)
puede bajar la noche misma en Paris. Pero en la antigua forma de viaje,
la relación entre paisaje y geografía era puesta sobretodo en relieve. Es
por que en esta época, era mucho más fácil escribir de los relatos
literarios de viajes. 110 Nosotros subimos por el contrario en un tren en
un lugar del espacio geográfico y nosotros lo dejamos en otro lugar,
frecuentemente alejado del primero. Pero después de estar
despaisados, nosotros nos cuesta mucho sumergirnos en la realidad del
paisaje, lo que no se hace sin una parte de afección, escándalo y
snobismo.

El plan

Nuestros viajes se cumplen en regla general bajo un programa. Pero

que tiene que hacer un programa con el paisaje y que seria también un
programa que nos ofrecería el mas grande número d e”curiosidades” y
en el tiempo mas breve posible? En el paisaje no hay ni plan ni
programa. Durante n programa que ha sido minuciosamente preparado
para que uno lleve lo mejor posible el tiempo puesto a nuestra
disposición, el paisaje no puede surgir que sino como un gene, un poco
a la manera de un aguacero torrencial que retarda la salida y impide
llagar a tiempo por la correspondencia. Pero si uno participa a un tal
viaje en grupo debe detenerse para contemplar el paisaje, el guía le
hará la observación que él desordena el programa y pone en cuestión
su ejecución.

Emprendemos un viaje esperando que los trenes partan a la hora y

llegaran a tiempo. ¿De cual tiempo se trata? Del tiempo objetivo,
medible exactamente, previsto l horario. Nuestro mundo perceptivo con

110
Compare por ejemplo el viaje italiano de Goethe con un relato moderno de viaje.
Joseph Corand no nos da una guía de viaje cuando el nos cuenta esto. es un
paisajista del mar; es porque las referencias geográficas son en él extremamente
vagas; el no las utiliza que para indicar la atmósfera del paisaje con unas palabras
familiares. Los cuentitas de menor talento pueden por el contrario satisfacerse de
precisiones geográficas.
191
sus cosas fijas y móviles, su espacio geométrico cerrado,
sistematizado, su tiempo objetivado, está dominado por el plan, la
medida, la hora. Nosotros vivimos con la hora, y más ella nos domina,
mas el paisaje retrocede. Las horas no suenan ni para aquel que es
feliz, ni para aquel que es desgraciado. Su tiempo es ese del paisaje
como el espacio de la más pequeña choza es un espacio de paisaje.

Las estadísticas de utilización de los ferrocarriles muestran cuanto la

vida cotidiana del hombre moderno se separa del verdadero paisaje. El
no ha completamente perdido, pero no esta lejos. El mundo humano de
la percepción se sitúa entre el paisaje y la física. Esto ha sido siempre
necesario, en el pasado como en el presente, en las épocas remotas
como en la época moderna. Seria interpretar mal el mundo humano
comprenderlo como un puro paisaje. Porque el es vecino de los dos, él
se sitúa entre los dos, queda ambiguo por el mismo y no únicamente
para el observador. Tendido entre esa oposición, él está en un equilibrio
extremamente inestable, siempre amenazado por una oscilación
excesiva de un lado o del otro. Es raro que el hombre guarde en su
mundo el punto medio y la verdadera medida. Mas la vida moderna está
dominada por la técnica, mas intensa es la nostalgia del paisaje, mas
desesperadas son las tentativas para encontrarlo y – bastante
raramente- para reencontrarlo precisamente con unos medios técnicos.

El mapa pertenece a la geografía; sin embargo – y es ahí que el

cotidiano se señala- no hay sino mapas geográficos; en ciudad,
nosotros utilizamos un plan. Cuando queremos instalarnos en una
nueva casa o en una nueva habitación, nosotros hacemos un plano de
las piezas disponibles y en el esquema de las diferentes piezas
nosotros dibujamos el emplazamiento de los muebles; Los mueble tiene
su lugar en cada pieza, las piezas su lugar en la casa, la casa se sitúa
en la calle de nuestra ciudad, la ciudad la suya en la región y este en el
conjunto de la geografía. 111

¿Con qué fin hacemos estas consideraciones?

Nosotros tratamos de comprender el percibir por un análisis del mundo
de la percepción. Nuestra tarea es mostrar que la vida cotidiana del
hombre difiere ya esencialmente del mundo en el cual vive el animal.
Nosotros hemos tratado de establecer el limite inferior de la existencia

111
El espacio geográfico en el cual nosotros vivimos, tiene un punto cero construido
sistemáticamente en el sistema. El meridiano cero pasa por el observatorio de
Greenwich y es a partir de él que el espacio geográfico está determinado. Pero él
mismo se encuentre en el paisaje, es decir que él no es primero determinable que por
la tradición oral inmediata. Yo debo estar situado en el horizonte adecuado y alguien
que lo conoce por transmisión oral inmediata debe poder decirme: el observatorio de
Greenwich está aquí. Porque lo que uno pregunta es en ese caso el observatorio de
Greenwich. El concepto geográfico está de hecho unido a una impresión de paisaje
pero al mismo tiempo el lugar en el paisaje está también determinado por la geografía.
Para aquel que penetra en el paisaje con un saber geográfico, el paisaje está
explicado por la geografía; no es sino la ruptura del horizonte que vuelve la
significación general de cada punto particular que está situado al interior del
horizonte.
192
humana y no hemos considerado el hombre cuando se deteriora en los
pensamientos mas sublimes pero mas bien en sus relaciones con las
cosas se la vida cotidiana. Es por ello que se ha puesto la cuestión aquí
de vestimentas, de ferrocarriles, de planes, de mapas.

193
194
 CHRISTIAN NORBERG6 SCHULZ

GENIUS LOCI. PAISAJE AMBIENTE ARQUITECTURA

Traducción Cristina Vélez

195
196
GENIUS LOCI. Paisaje Ambiente Arquitectura
Chistian Norberg-Schulz

Prefacio

Este libro se interesa, una vez más, a la idea que tengo del concepto de
arquitectura que seria como el instrumento capaz de dar al hombre una
“toma existencial”. (5)

En el sistema lógico de la arquitectura, el arte y la arquitectura estaban

analizados de manera “científica”, es decir según los métodos de las
ciencias naturales. Aunque no considere ese genero de aproximaciones
pasadas, me doy cuenta hoy en día que ciertos otros métodos son más
completos. El estudio analítico de la arquitectura olvida el carácter
concreto del lugar o más bien olvida esa calidad que es objeto de
identificación del hombre y que es capaz de transmitir el sentido de la
toma existencial. .....el concepto de “espacio existencial” se interesa a
las relaciones fundamentales que existen entre el hombre y el medio. El
concepto de espacio existencial se divide, uno lo encuentra en los
términos complementarios de “espacio” y de “carácter”, está en acuerdo
con las fusiones psíquicas de base que son la “orientación” y el carácter
no está tratado puramente filosóficos,..., sino ellos están unidos a la
arquitectura, la arquitectura siendo definida como la “concretización del
espacio existencial”.

El hombre habita cuando él logra orientarse en un medio y identificarse

a este, o mas simplemente, cuando él experimenta la significación de
un medio. Habitar quiere decir entonces algo más que “refugiarse”: la
habitación implica que los espacios donde la vida se desenvuelve sean
unos lugares en el verdadero sentido de la palabra. Un lugar es un
espacio dotado de carácter que lo distingue. Hacer arquitectura
significa visualizar el genius loci: el trabajo del arquitecto reside en la
creación de lugares significativos que ayuden al hombre a habitar. (5)

197
198
CAPITULO I

¿LUGAR?

1. El fenómeno de lugar

Nuestra existencia cotidiana está hecha de “fenómenos” concretos:

personas, animales, ríos, árboles y bosques, piedra, tierra, madera y
agua, ciudades, calles y casas, puertas, ventanas, y muebles; ella está
hecha también de sol, de luna y de estrellas, de nubes que se
desplazan, de días y noches, de estaciones que pasan. Pero nuestra
vida comprende igualmente unos fenómenos más intangibles como son
las emociones. Son los “datos”, el “contenido” de nuestra existencia.

Rilke hablando así: “Aquí, posiblemente y estamos por decir: Casa,

Puente o Fuente, Puerta, Huerto, Jarra, Ventana… posiblemente
todavía, además, Columna, Torre?...” 112 . Todo el resto, como átomos y
moléculas, nombres y datos de todo género constituye unas
abstracciones o unos instrumentos elaborados para servir a fines
diferentes de los que concierne nuestra vida cotidiana. Hoy en día, es
un error común confundir los instrumentos con la realidad. Las cosas
concretas que constituyen el mundo fenomenológico están unidas entre
ellas de manera compleja y muy frecuentemente contradictoria; por
ejemplo, frecuentemente, ciertos fenómenos comprenden otros. Un
bosque está hecho de árboles y una ciudad de casas. El “paisaje” es
un fenómeno complejo de ese genero. En general podemos decir que
ciertos fenómenos constituyen “el medio” donde otro encuentra su
puesto. Un término concreto para definir el medio es el lugar. El
lenguaje común dice que los actos y los acontecimientos tienen lugar;
es imposible imaginar ningún acontecimiento sin la referencia al lugar.
El lugar hace completamente parte de la existencia. Pero, entonces,
¿qué entendemos por “lugar”? seguramente algo más que una
abstracta localización. Vemos ahí un conjunto de cosas concretas que
tienen su sustancia material, su forma, su textura y su color. (7) Todo
ese conjunto de cosas definen un “carácter del ambiente” que es la
esencia del lugar. En general, el lugar es definido por su carácter o por
su “atmósfera”. El lugar es entonces un fenómeno “total” cualitativo, que
no puede ser reducido a ninguna de sus propias características, como
por ejemplo esa de las relaciones espaciales, sin perder de vista su
naturaleza concreta.
Además, la experiencia cotidiana nos demuestra que unas acciones
diferentes necesitan de medios diferentes para poder desenvolverse de
manera satisfactoria; por consecuencia, la ciudad u las habitaciones
constituye una multiplicidad de lugares particulares. , Ese hecho es
tomado en consideración por las teorías actuales de la arquitectura y
del urbanismo, pero, hasta el presente, ese problema ha sido tratado de
manera abstracta. El “desenvolvimiento” de las acciones es,
habitualmente, tomado en un sentido cuantitativo, “funcional”, con una

112

199
serie de implicaciones como esas que vemos con la distribución
espacial y el dimensionamiento. Pero las “funciones” humanas son ellas
comunes y parecidas por todos lados? Evidentemente no. Unas
funciones “parecidas”, aun las más elementales, como dormir y comer,
se desenvuelven bastante diferentes y necesitan unos lugares con
características diversas según las tracciones culturales y las
condiciones del medio. La aproximación funcional ha completamente
olvidado considerar el lugar como un concreto “aquí” con su identidad
particular. La cualidad general de su naturaleza compleja no permite
describir los lugares por medio de conceptos analíticos, “científicos”; por
principio, la ciencia “extrae” unos datos para llegar a un conocimiento
neutro, “objetivo”. Y, de ese hecho, lo que uno deja de lado, es la
dimensión de la vida cotidiana, y que debe al contrario constituir el
interés real del hombre en general y unos arquitectos y unos urbanistas
en particular 113 .
Afortunadamente, para poder salir del impase, existe un método como
la fenomenología. La fenomenología ha sido concebida como un
“regreso a las cosas”, por oposición a la abstracción y a las
construcciones mentales. Hasta el presente los fenomenólogos han
esencialmente puesto su interés en la ontología, en la psicología, en la
ética y, en parte, en la estética, pero ellos han dado poca atención a la
fenomenología del medio cotidiano. Existe trabajos de algunos
pioneros, pero que contienen pocas referencias a la arquitectura 114 .
Una fenomenología de la arquitectura es, de hecho, urgente y
necesaria.
Algunos filósofos se han aproximado al problema de nuestro cotidiano
[…]

113
114

200
2. La estructura del lugar

Nuestro examen preliminar nos ha llevado a la conclusión siguiente: la

estructura del lugar debería ser descrita en términos de “paisaje” y “de
implantación”, y analizarse gracias a las categorías “de espacio” y de
“carácter”. Aunque el espacio idéntico la organización tridimensional de
los elementos componen el lugar, el carácter denota “la atmósfera”
general que representa la propiedad mas comprensible de cualquier
lugar. En lugar de establecer una distinción entre espacio y carácter,
podemos utilizar naturalmente utilizar un concepto único, como “el
espacio vivido” 115 . Sin embargo, es preferible para nosotros hacer la
distinción entre espacio y carácter, en la medida donde unas
organizaciones espaciales parecidas pueden presentar unos caracteres
bastante diferentes, según el tratamiento concreto de unos elementos
que delimiten el espacio (la frontera). De hecho, las formas espaciales
han tenido, en el curso de la historia, unas interpretaciones singulares
siempre nuevas 116 . Además, es necesario subrayar que la organización
espacial posee unos límites a la caracterización (singular)y entonces,
esos dos conceptos son interdependientes.
El espacio no es ciertamente un término nuevo en la teoría
arquitectónica; pero puede haber numerosas significaciones. La
literatura corriente distingue dos usos del término: primero, el espacio
como geometría tridimensional, segundo, el espacio como campo de
percepción 117 . Pero, ni el uno ni el otro, son satisfactorios, en la medida
donde ellos están abstraídos de la totalidad tridimensional intuitiva de la
experiencia cotidiana, que nosotros podemos llamar “el espacio
concreto”. De hecho, las acciones humanas concretas no se
desenvuelven en un espacio isotópico homogéneo, sino en un espacio
saturado de diferencias cuantitativas como, por ejemplo, “hacia arriba” y
“hacia abajo”. La teoría arquitectónica más de una vez ha tratado de
definir el espacio en términos concretos, cuantitativos; Giedion, por
ejemplo se sirve de la distinción entre “exterior” y “interior” como base
para una exposición comprensible de la historia de la arquitectura 118 .
Más tarde, Kevin Lynch se empeñará en la estructura de un espacio
concreto introduciendo los conceptos de “nodo” (punto de referencia),
“recorrido”, “límite” y “distrito” y subraya así los elementos que
constituyen la base de la orientación del hombre en el espacio 119 . Paolo
Portoghesi, finalmente, define el espacio como un “sistema de lugar”,
entendiendo por esto que, aunque los espacios puedan estar descritos
en términos matemáticos, el concepto de espacio está siempre unido a
unas situaciones concretas 120 . Esa posición corresponde a la afirmación
de Heidegger desde la cual “los espacios reciben su ser de los lugres y

115
116
117
118
119
120

201
no del espacio” 121 . La relación interior exterior, primer aspecto del
espacio concreto sobre entiende que el espacio posee una variedad de
extensión y de cerramiento. Mientras que los paisajes se distinguen a
causa de su extensión poco variada pero sustancialmente continúa, las
implantaciones son unas entidades cerradas. La implantación y el
paisaje tienen una relación figura-fondo. No importa cual cerramiento se
manifieste como “figura” con respecto al territorio extendido del paisaje.
En caso de alteración de esa relación, la “implantación” viene a tomar
su identidad; pasa lo mismo para el paisaje en tanto que el representa
una extensión comprensible. En un contexto más basto no importa cual
paisaje cerrado deviene un centro que pude funcionar de “pivote” con
respecto a un medio envolvente; a partir del centro, el espacio se
extiende en diversas direcciones con una continuidad variable (el ritmo).
Es evidente que las direcciones principales son la horizontal y la
vertical, que corresponden a la tierra y al cielo. Centralización, dirección
y ritmo son entonces las otras propiedades del espacio concreto.
Recordemos, finalmente, que los elementos naturales (como las
colinas) y las “implantaciones” pueden ser reunidas o reagrupadas con
una proximidad variable.
Cada cerramiento es definido por un límite. Para Heidegger: “el límite
no es donde algo deja de ser, sino más bien, como los griegos lo
habían observado es a partir de que alguna cosa comienza a ser (sein
Wesen begint)” 122 . Los límites de un paisaje construyen su contenido
bajo el nombre de adoquinado, muro, techo. Las fronteras de un paisaje
tienen la misma estructura, y son hechas de terreno, horizonte y cielo.
Esa analogía estructural directa tiene una importancia fundamental en
la relación corriente de los lugares artificiales y de los lugares naturales.
Las propiedades de cerramiento de un límite están determinadas por
las aberturas, Trakl tuvo la intuición poética cuando el utiliza las
imágenes de ventana, puerta, umbral. La frontera en sentido general, es
el muro en sentido particular, manifiesta la estructura espacial en
extensión, dirección y ritmo, continuidad o discontinuidad.
El concepto de carácter es más general y más concreto que ese “de
espacio”. El denota también una atmósfera general que comprende
todo, tanto la forma concreta y la sustancia de los elementos que
definen el espacio. Toda presencia real está íntimamente unida a un
carácter 123 . Una fenomenología del carácter debe comprender en suma
de caracteres conocidos y una encuesta sobre sus determinantes
concretas. Nosotros hemos dicho que a unas acciones diferentes
corresponden unos lugares de caracteres diferentes: la habitación debe
ser “protectora”, el lugar de trabajo “eficaz”, el baño “festejante”, la
iglesia “solemne”. Habitualmente, cuando visitamos una ciudad
extranjera estamos sorprendidos por su carácter singular, y esa
diferencia deviene importante para nuestra experiencia. Los paisajes
ellos también poseen a veces un estilo “natural” particular: hablamos de
paisajes “estériles”, “fértiles”, “acogedores”, “amenazantes”. Es

121
122
123

202
necesario reconocer bien que en general todos los lugares tienen un
carácter y que el carácter es la modalidad principal de la “destinación” a
priori en el mundo. El carácter de un lugar tiene también una función
temporal, el cambia con las estaciones, el curso del día y la situación
meteorológica; todos esos factores determinan, ante todo, unas
condiciones de luz diferentes.
El carácter está definido por la constitución material y formal del lugar.
Es necesario entonces preguntarse cómo es el terreno sobre el que
caminamos, cómo son las fronteras que delimitan el lugar. Las fronteras
dependen de articulaciones formales que están a veces unidas a la
manera de “edificar”. Mirando un edificio desde ese punto de vista es
necesario considerar cómo el está agarrado al suelo, y cómo el se
levanta hacia el cielo. Daremos una atención particular a los límites
laterales y a los muros, que contribuyen a definir de manera decisiva el
carácter del medio urbano. Es a Robert Venturi que debemos la
aceptación de este hecho cuando a la época el era “inmoral” hablando
de “fachada” 124 . En general, el carácter de “familia” de edificios que
constituyen un lugar e condensa en motivos característicos, como las
tipologías particulares de las ventanas, de las puertas y de los techos.
Ese género de motivos pueden volverse unos “elementos
convencionales” en la medida donde ellos sirven a transportar un
carácter de un lugar a otro. Cuando se trata de delimitar, carácter y
espacio se asocian, y nosotros podemos reconocer con Venturi que la
arquitectura es como “el muro que separa el interior del exterior” 125 .
A parte las instituciones de Venturi, el problema del carácter ha sido
raramente tomado en consideración por la teoría arquitectónica. En
consecuencia esa teoría ha, en gran parte, perdido contacto con el
mundo de la vida concreta. Es sobre todo el caso de la tecnología,
considerada hoy en día como un verdadero instrumento para satisfacer
las exigencias prácticas. El carácter depende entonces de cómo las
cosas son hechas y, así está determinada por la realización técnica (la
“construcción”). Heidegger indica que la palabra griega techne significa
“develamiento” (entbergen) creativo de la verdad, que ella pertenecía, a
la poiesis, es decir, al “hacer” 126 . Una fenomenología del lugar debe
entonces contener las modalidades de base de la construcción como
sus relaciones a la articulación formal. Es únicamente de esta manera
que la teoría arquitectónica puede adquirir una base realmente
concreta. La estructura del lugar se manifiesta como totalidad del medio
que comprende los aspectos del carácter y del espacio. Esos lugares se
encuentran detrás del nombre de “país”, “región”, “paisaje”,
“implantación” y “edificios”. Es así que volvemos a las cosas concretas
del mundo, de la vida cotidiana lo que era nuestro punto de partida, las
palabras de Rilke nos vuelven al espíritu: “nosotros estamos
posiblemente aquí para decir… “. Para la clasificación de los lugares es
necesario utilizar unos términos como “isla”, “montículo”, “bahía”,
“bosque”, “madera”, o bien “plaza”, “calle”, “patio” o todavía “pavimento”,

124
125
126

203
“muro”, “techo”, “cielo falso”, “ventana” y “puerta”. Los lugares son
entonces nombrados por unos sustantivos y esto significa que ellos
están considerados como unas “cosas existentes” reales, si tomamos la
significación primera de la palabra “sustantivo”. El espacio, al contrario,
en la medida que el sistematiza las relaciones, está marcado por unas
preposiciones, de hecho en la vida cotidiana, no hablamos “de espacio”
sino más bien de cosas que están “encima” o “debajo”, “al frente” o
“detrás”; utilizamos unas preposiciones como “en”, “adentro”, “arriba”, “a
lo largo de”, “al lado de”, que denotan unas relaciones topológicas de un
tipo mencionadas. Finalmente, el carácter está descrito por unos
adjetivos, como los hemos indicado ya. Un carácter es una totalidad
compleja, un simple adjetivo no podría sino referirse sólo a un aspecto;
frecuentemente por tanto, un carácter puede tener una singularidad si
marca sólo una palabra parece bastar para afirmar la esencia. He aquí
entonces que la estructura misma del lenguaje cotidiano confirma
nuestro análisis del lugar. País, región, paisaje, “implantación”, edificios
(con sus lugares subordinados) forman una serie sobre una escala que
desciende gradualmente donde la gradación puede ser llamada “niveles
del medio ambiente” 127 . En la cima de la serie se sitúan los lugres
naturales, los más aprensibles y que “contienen” los lugares artificiales
de nivel “inferior”; estos últimos poseen, como ya lo hemos dicho, una
función de “agrupamiento” y de “focalización”.
En otros términos el hombre recibe el medio y lo focaliza sobre los
edificios y las cosas. Así, las cosas “explican” el medio y manifiestan el
carácter, volviéndose significativos a su vez. Esta es la primera función
del detalle en el medio 128 . Esto no implica que los diversos niveles
deban tener la misma estructura: al contrario, la historia de la
arquitectura nos demuestra que en los casos donde esto existe son
raros. Las “implantaciones” espontáneas presentan, habitualmente, una
organización topológica, mientras que las simples casas pueden ser
rigurosamente geométricas; en las ciudades más grandes, comparamos
frecuentemente los barrios a unas organizaciones topológicas al interior
de una estructura general geométrica, y así sucesivamente. Nosotros
volveremos más tarde sobre los problemas particulares que tienen que
ver con la correspondencia estructural; pero, por el contrario, nosotros
hablamos de “grados” de la escala de los niveles del medio ambiente, a
saber de las relaciones entre lugares naturales y lugares artificiales
construidos por el hombre.
Los lugares artificiales se refieren a la naturaleza según tres
modalidades principales: primero, el hombre aspira a precisar la
estructura natural: el quiere visualizar su “conocimiento” de la
naturaleza, “expresar” esa adquisición existencial; es en este fin que el
construye lo que el ha visto. Ahí donde la naturaleza sugiere un espacio
delimitado el crea un recinto (enceinte), ahí donde la naturaleza parece
“centralizada”, el levanta un Monumento 129 , ahí donde la naturaleza
implica una dirección el abre un camino. Segundo, el hombre debe

127
128
129

204
expresar por unos símbolos su conocimiento de la naturaleza (el mismo
estando excluido de ahí). El simbolismo implica la “traducción” de una
significación experimentada a través de otro instrumento. Por ejemplo,
un carácter natural es traducido en un edificio por unas propiedades
adecuadas que vuelven ese carácter manifiesto 130 . El fin del simbolismo
es de liberar la significación de la situación inmediata, con el fin que el
devenga un “objeto cultural” que puede participar en una situación más
compleja o bien estar desplazado. Tercero, el hombre tiene necesidad
de reagrupar las significaciones que el experimenta con el fin de recrear
un imago mundi o microcosmos, que concretiza su mundo. Ese
reagrupamiento depende evidentemente del simbolismo e implica una
transposición de los significados en otro lugar que devienen por ese
hecho, en un “centro” existencial.
Visualizar, completar, simbolizar, reagrupar, son, de hecho, unos
procesos generales de implantaciones; el habitar depende, en el
sentido existencial de la palabra, de esas funciones. Heidegger ilustra
ese problema con la imagen del puente; un edificio que visualiza,
simboliza, reúne y transforma el medio en un conjunto unificado. El
habla así: “Ligero y poderoso, el puente se levanta por encima del río.
El no reúne solamente las dos riveras ya existentes. Es el paso del
puente que, sólo, saca las riveras como riveras. Es el puente que las
opone especialmente la una con la otra. Es por el puente que la
segunda rivera se despega frente a la primera. Las riveras no siguen el
río como unas lisiares indiferentes de la tierra firme. Con las riveras, el
puente lleva al río uno y otra extensión de su país lejano. El une el río,
las riveras y el país en una mutua vecindad. El puente reúne alrededor
del río la tierra como región” 131 . Heidegger describe igualmente lo que
el puente reúne, revelando los valores simbólicos. No podemos, aquí,
entrar en todos esos detalles, pero queremos subrayar que el paisaje
adquiere un valor en si. A través del puente. Antes, a significación del
paisaje estaba “escondida”; la construcción del puente la puso al día. El
puente reúne el Ser en un cierto “emplazamiento” que nosotros
podemos llamar un “lugar”. Pero ese “lugar” no existe como entidad
antes del puente (aunque existen numerosos “sitios” a lo largo del río,
donde se hubiera podido construir), uno lo descubre con y por el
puente 132 . El fin esencial de la construcción (de arquitectura) es
entonces ese de transformar un sitio en un lugar, o más bien de
descubrir el sentido potencial que están presentes en un medio dado a
priori.
La estructura de un lugar no es una condición fija, eterna: en regla
general, los lugares se transforman, y a veces rápidamente. Esto no
significa sin embargo que el genius loci deba cambiar o aun perderse.
Demostraremos más adelante cómo el tener lugar presupone que los
lugares conserven su identidad por un cierto lapso de tiempo. La
stabilitas loci es una condición necesaria a la vida humana. ¿Cómo
entonces esa estabilidad puede ser compatible con la dinámica de

130
131
132

205
transformación? Diremos, ante todo, que cada lugar debería tener la
“capacidad” de recibir unos “contenidos” diversos, al interior de ciertos
límites, evidentemente 133 . Un lugar adaptado a un único fin se vuelve
rápidamente inútil. Además, es evidente que un lugar puede ser
“interpretado” de diferentes maneras. Proteger y conservar el genius
loci significa, hacer, concretizar el sentido, en un contexto histórico
siempre nuevo. Podemos así decir que la historia de un lugar debería
ser su “autorrealización”. Lo que estaba presente al principio como
posibilidad, es revelado por la acción humana, trascendido y
“preservado” en unas obras arquitectónicas que son a la vez “antiguas y
nuevas” 134 . Un lugar comprende entonces unas propiedades dotadas
de grados variables de invariabilidad.
Podríamos concluir diciendo que el lugar es el punto de partida y de
llegada de nuestra búsqueda estructural. Al principio, el se presenta
como una totalidad a priori, como una experiencia espontánea, al final,
aparece como un mundo estructurado, iluminado por el análisis de los
espacios y los caracteres.

3. El espíritu del lugar

El genuis loci es una concepción romana; según una antigua creencia

cada ser “independiente” tiene su genius su espíritu guardián. Ese
espíritu dado vive en unos pueblos y en unos lugares, él los compaña
desde el nacimiento a la muerte y de termina su carácter o su esencia.
Aun los dioses tienen su genius, lo que explica la naturaleza
fundamental de ese concepto 135 . El genius demuestra también que una
cosa “existe”, o que lla “quiere existir”, para utilizar las palabras de Louis
Kahn. No es necesario de lanzarse aui a la historia de la idea de genius
y en sus relaciones con el daimôn de los griegos; basta con señalar que
los antiguos experimentaban su medio como estando constituido por
unos caracteres definidos. El hecho de pactar con el genius de la
localidad en la cual él debía vivir, tenía una importancia vital para ellos.
En los tiempos antiguos, la supervivencia dependía de una ”buena”
relación con el medio, en el sentido físico y psíquico. En el antiguo
Egipto, por ejemplo, el campo no estaba únicamente cultivado en
relación con las inundaciones del Nilo, sino que además , la estructura
del paisaje agrícola estaba utilizado como modelo para la disposición de
los edificios “públicos”, lo que debía dar al hombre un sentido de
seguridad porque esto pasaba por una simbolización del orden de
nuestro medio ambiente 136 .
Durante el curso de la historia, el genius loci permaneció una realidad
viva, pero cuando él no fue nombrado expresamente como tal. Unos
artistas y escritores encontraron su insp 137 iración en el carácter local y
han “explicado” los fenómenos de la vida cotidiana u del arte,
refiriéndose al paisaje y al contexto urbano. Goethe escribe a ese
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137

206
propósito: “Es evidente el ojo está educado por las cosas que él ve
desde su más tierna infancia y, entonces, los pintores venecianos
deben ver cada cosa más clara y más alegre que cualquier otra
persona” 138 . Y aun en 1960, Lauuwence Durrell escribía: “cuando uno
comienza a conocer Europa probando los vinos, los quesos y el
carácter de los diferentes países, comenzamos a comprender que
después de todo, el factor determinante de una cultura es el espíritu del
lugar” 139 . El turista moderno demuestra que el conocimiento de lugares
diversos es uno de los intereses mayores del hombre, aunque ese valor
tienda a perderse hoy en día. El hombre moderno ha largo tiempo
creído que la ciencia y la técnica lo habían liberado de una dependencia
directa del lugar 140 . Esa “certeza” muestra ser una ilusión; la polución y
el caos del medio ambiente aparecieron de golpe como una aterradora
némésis que tuvo por efecto poner en su justo puesto el problema del
lugar.
Hemos utilizado la palabra “habitar” para definir el contexto complejo de
las relaciones del espacio humano. Para mejor comprender el sentido
de esa palabra, es necesario volver sobre la distinción entre “espacio” y
“carácter”. Cuando el hombre habita, él está simultáneamente situado
en un espacio y expuesto a un cierto medio. Las dos funciones
psicológicas contenidas en el habitar pueden ser llamadas “la
orientación” y “la identificación” 141 . Para adquirí un punto de apoyo
seguro en la vida, el hombre debe ser capaz de orientarse, debe saber
entonces donde está, pero él debe también ser capaz de identificarse al
medio, lo que significa saber cómo es un cierto lugar.
La literatura teórica del urbanismo y de la arquitectura ha recientemente
dado una atención particular al problema de la orientación. Podemos
volver a la obra de Kevin Lynch, donde los conceptos de “nodo”,
“recorrido”, “distrito”, definen unas estructuras espaciales de base, que
son el objeto de la orientación del hombre. La relación conciente de
esos elementos constituye una “imagen del medio”. Lynch dice: “Una
buena imagen del medio da a su detector un sentido profundo
seguridad emotiva” 142 .Según esa tesis, todas las culturas han
desarrollado unos “sistemas de orientación”, unas estructuras
espaciales que facilitan el desarrollo de una buena imagen del medio”.
El mundo puede ser organizado alrededor de un punto focal, puede ser
subdividido en regiones, o bien ser reunido por unos itinerarios que
permanecen en la memoria 143 . Frecuentemente, esos sistemas de
orientación están basados sobre la estructura natural existente o bien
derivados de ella; hay donde el sistema es débil y hay donde se vuelve
difícil la creación de una imagen, el hombre se siente “perdido”. La
angustia de perderse viene de la necesidad por un organismo móvil de
orientación en su medio 144 . Perderse es evidentemente, lo opuesto del

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207
sentimiento de seguridad que marca el habitar. La cualidad de un medio
que protege al hombre del extravío está definida por Lynch como “la
imaginabilidad”; lo que significa “esa forma, color o ordenamiento que
vuelve más fácil la construcción de la imagen mental del medio, al punto
de ser bien identificadas, fuertemente estructuradas y entonces
bastante útiles” 145 . Está implicito para Lynch, que los elementos que
constituyen la estructura espacial son unas “cosas” concretas que tiene
un “carácter” y una “significación”. Sin embargo, él se limita ha exponer
las funciones espaciales de esos elementos y nos da asi una visión
fragmentada del habitar. La obra de Lynch constituye, a pesar de todo,
una contibución esencial para la teoria del lugar su importancia consiste
también en el hecho que sus estudios empiricos sobre las estructuras
urbanas concretas, confirman, en general, los “principios de la
organización” definida por la psicología gestaltica y por las
investigaciones sobre la psicología infantil de Piaget 146 .
Sin reducir la importancia del concepto de orientación, es necesario
subrayar que el habitar presupone ante todo la identificación en el
medio. Aunque la orientación y la identificación sean los aspectos de
una misma relación compleja, tiene un cierto grado de independencia
con respecto a la totalidad. Es posible evidentemente orientarse bien
sin una verdadera identificación; procedemos sin sentirnos “en su casa”.
Podemos muy bien sentirnos “en casa” sin estar plenamente conciente
de la estructura espacial del lugar, es decir que el lugar está
considerado en su carácter gratificante. Una real pertenecía supone que
las funciones psicológicas sean completamente desarrolladas. En las
sociedades primitivas, aun el más mínimo detalle del medio ambiente
son conocidas y son cargadas de sentido, componiendo así unas
estructuras espaciales complejas 147 .En la sociedad moderna, al
contrario, la atención es casi exclusivamente dada a las funciones
“prácticas” de orientación, mientras que la identificación es dejada de
lado. Resultan de ahí que habitar auténticamente, en el sentido
psicológico, es remplazado por la alienación. Es necesario llegar a una
comprensión más profunda de los conceptos “d’ identificación” y de
“carácter”.
En nuestro contexto, “identificación” significa devenir “amigo” de un
medio dado. Los pueblos nórdicos deben ser amigos de la bruma, del
hielo y de los vientos fríos; deben alegrarse del crujido de la nieve bajo
sus pies cuando caminamos, ellos debe sentir el significado poético que
existe en el hechote estar sumergidos en la bruma; Herman Hesse
habla así de ello: “Como es extranjero de caminar en la bruma! Cada
matorral y cada piedra esta sola. Ningún árbol ve al otro, todo esta
solitario…” 148 .
Los árboles al contrario, debe ser amigos del desierto y del sol cocedor.
Lo que no quiere decir que su “implantación” no deba protegerlos de las
“fuerzas” naturales. Una “implantación en le desierto tratara en primer

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148

208
lugar de protegerse del sol y de la arena, y confundirse con la
“implantación“ natural; lo que implica que el medio es sentido como
significado en el sentido pleno. Bollnow dice que: “Jede Stimmung ist
Ubereinstimmung”, es decir que cada carácter consiste en una
correspondencia entre mundo exterior y mundo interior, entre cuerpo y
psiquis. 149 . La amistad con el medio natural, para los ciudadanos
modernos, está reducida a unas relaciones fragmentadas; debe, al
contrario, identificarse con unas cosas creadas por el hombre, como por
ejmplo, las calles y las casas. Gerhard Kallman, arquitecto americano
nacido en Alemania, contaba un diía una historia que ilustra bien esa
significación. Visitando a finales de la segunda guerra mundial su
ciudad natal, Berlín, después de largos años de ausencia, tuvo el deseo
de volver a ver la casa donde habia crecido; como se puede esperar la
casa había desaparecido, y el señor Kallmann se sintió mal. Es
después, de imprevisto, que el reconoció las piedras típicas del anden,
las piedras donde él había jugado siendo niño; él siente una fuerte
emoción, es como si el hubiera regresado a la casa.
Esta historia nos hace comprender que los objetos con los cuales el
hombre se identifica tiene una cualidad concreta, y las relaciones que el
hombre establece con los objetos se desarrollan generalmente durante
la infancia. El niño crece en unos espacios verdes, marrones o blancos,
él camina o juega sobre arena, sobre la tierra, sobre la piedra o sobre el
musgo, bajo el cielo sereno o con nubes, agarra o levanta unas cosas
pesadas o ligeras, escucha los ruidos, como por ejemplo el sonido del
viento que levanta las hojas de un típico árbol particular, el siente el
calor y el frió. Es así que el niño toma conciencia del medio en el cual él
vive, y que él desarrolla esos esquemas de percepción que
determinaran sus experiencias ulteriores 150 .Los esquemas comportan
unas estructuras universales para todos los hombre, y unas estructuras
determinadas para los lugares y para las culturas. Evidentemente, cada
ser humano debe poseer unos esquemas de orientación y unos
esquemas de identificación.
La identidad de una persona está definida por los esquemas que ella
desarrolla y que determinan el “mundo” que le es accesible. Ese hecho
está confirmado por el uso común de la lingüística; cuando una persona
quiere decir que ella es, ella dice normalmente: “yo soy New Yorkais” o
“yo soy Romano”. Lo que significa que algo más concreto que decir: “yo
soy arquitecto” o “yo soy optimista”. Comprendemos que la identidad
del hombre es en gran parte función de los lugares y de las cosas.
Heidegger habla de ello así: “Wir sind die Be-Dingten”, “nosotros
somos, en el sentido mas riguroso del termino, eso que están provistas
las cosas” 151 . No basta entonces que nuestro medio tenga una
estructura espacial que este en medida de facilitar la orientación, sino
debe ser hecha de objetos concretos con los cuales es posible
identificarse. La identidad del hombre supone la identidad del lugar.

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209
La identidad y la orientación son los aspectos primeros del estar en el
mundo. La identificación es la base del sentimiento humano de
pertenecer a un lugar, la orientación es la función que le hace volverse
ese homo viator que hace parte de su naturaleza. Una de las
características del hombre moderno es esa de haber exaltado por largo
tiempo la condición nómada; el quería ser “libre” y conquistar el mundo.
Hoy en día, al contrario, comenzamos a darnos cuenta que la verdadera
libertad supone la pertenencia, y que “habitar” significa pertenecer a un
lugar concreto.
La palabra “habitar” tiene numerosas formas lingüísticas que confirman
y aclaran nuestra tesis. Deberiamos, primero que todo, decir que
“habitar” (en ingles: to dwell) es derivado del termino dvelja del nórdico
antiguo, que significa demorarse o permanecer. De manera analoga,
Heidegger pone en relación la palabra alemana wohnen (habitar) con
“bleiben” (permanecer) asi como con “sich aufhalten” (detenerse);
además de esto, él señala que la forma gótica de wohnen, wunian,
significa “estar contenido, en paz, permanecer en paz”, friede, significa
ser libre, protegido del mal y del peligro. Esa protección se adquiere por
un Umfriedung o cerramiento, “Friede” esta también puesto en relación
con Zufriden (feliz), con Freund (amigo) y con el gótico frijon (amor).
Heidegger utiliza esas relaciones lingüísticas para demostrar que
habitar significa estar en paz en un lugar protegido. Debemos también
indicar que la palabra alemana que nombra la habitación, Wohnung,
deriva de das Gewohnte, que significa: una cosa conocida o habitual.
“habito” y “hábitat” tienen unas relaciones análogas, como habitare
(latin), habere y habitar. En otros términos, es a través del habitar que el
hombre conoce lo que se le vuelve accesible. Volvamos aquí a la
Ubereinstimmung o correspondencia entre el hombre y el medio, y
entonces a la raíz real del problema de “agrupamiento”. Reagrupar
significa que la vida cotidiana se ha vuelto “gewohnt” o “habitual”. Pero
el hecho de reunir es un fenómeno concreto que nos lleva a la ultima
significación de “habitar”. Es también Heidegger que descubre una
correlación fundamental, cuando pone en evidencia que el viejo ingles y
el viejo alemán utilizan buan para “construir”, y que existe una relación
intima con el verbo ser (to be, en ingles). “que quiere decir entonces ich
bin (yo soy)? La vieja palabra bauen, a la cual se unen bin, nos
responde: “yo soy”, “tú eres” quiere decir: yo habito, tú habitas. La
manera como tu eres y yo soy, la manera como nosotros los hombres
somos sobre la tierra es el baun, la habitación” 152 . Podemos concluir
diciendo que habitar significa reunir el mundo en una construcción
concreta o “cosa”, y que el acto arquetípico de la construcción es la
Umfriedung, el hecho de cerrar. La intuición poética de Trakl por la
correlación interior-exterior esta así confirmada, y comprendemos
entonces que nuestro concepto de concretización denota la esencia
misma del habitar 153 .
El hombre habita si tiene la capacidad de concretizar el mundo en
edificios o en cosas. Como lo hemos apenas dicho, la “concretización”

152
153

210
es la función de la obra de arte por oposición a la abstracción
científica 154 . Las obras de arte concretizan lo que permanece “entre” los
puros objetos de la ciencia. Nuestra vida cotidiana está constituida de
esos objetos “intermediarios”, comprendemos entonces que la
característica fundamental del arte es esa de reunir las contradicciones
y las complejidades de la vida. En tanto que imago mundi la obra de
arte ayuda al hombre a habitar. Hölderlin tenía razón cuando decía:
“Pleno de meritos, como poeta,
El hombre habita sobre esta Tierra”.
Lo que significa: los meritos del hombre cuentan más bien poco si él no
es capaz de habitar poéticamente, es decir habitar en el verdadero
sentido del término. Heidegger habla de ello así: la poesía no
sobrevuela la tierra, ella no la desplaza para quitarla o planear encimas
de ella. Es la poesía que, ante todo, conduce el hombre por la tierra, y
que lo conduce también en la habitación 155 . No hay poesia, bajo todas
sus formas (aun esas del “arte de vivir”), que pueda volver la existencia
humana rica de sentido, y ese sentido es la necesidad fundamental del
hombre.
La arquitectura pertenece a la poesía, su fin es de ayudad al hombre a
habitar pero la arquitectura es una arte difícil; hacer unas ciudades y
unos edificios utilitarios no es suficiente. La arquitectura existe cuando
un “medio entero se vuelve visible”, para utilizar una definición de
Suzanne Langer 156 . En general, esto significa concretizar el genius loci.
Hemos señalado que llegamos a ese resultado gracias a unos edificios
que reúnen las propiedades del lugar y las acercan al hombre. El acto
de base de la arquitectura es entonces ese de comprender la “vocación”
del lugar; de esa manera uno protege la tierra y hace parte de una
totalidad aprensible. Lo que nosotros sostenemos aquí no es una
especie de “determinación del medio”; nosotros decimos solamente que
el hombre es una parte integrante del medio y que el hecho de olvidar
lleva a la destrucción y a la alienación dudit medio. Pertenece a un
medio significativo tiene un punto de apoyo existencial: En un sentido
cotidiano concreto. Cuando Dios dice a Adán: “errante y fugitivo tu
estarás sobre la tierra” 157 , el pone al hombre delante el problema el más
esencial: atravesar el umbral y volver a ganar el lugar perdido.

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157

211
212
CAPITULO III

EL LUGAR ARTIFICIAL

1. Los fenómenos del lugar artificial.

Habitar entre la tierra y el cielo significa “establecerse” en el “intervalo

múltiple”, es decir concretizar la situación general en unos lugares
artificiales. El termino “establecerse” no designa aquí una relación
solamente económica, sino un concepto existencial, que demuestra que
la capacidad de simbolizar unas significaciones. Cuando el medio
artificial es significante, el hombre se siente “en su casa”. En ese
sentido podemos decir que “en su casa” significa los lugares donde
crecimos, donde uno sabe exactamente lo que uno siente cuando
camina sobre un suelo particular, cuando uno se encuentra entre unos
muros, o sobre un techo particular. Lo que nos es familiar, esta en la
dulzura del patio de las casas del sur, como el confort delicado de las
casa del norte. En general, estamos al corriente de la realidad que
“lleva” nuestra existencia, pero el hecho de “establecerse” sobrepasa la
gratificación inmediata. Desde los comienzos, el hombre se dio cuenta
que el hecho de crear un lugar significa expresar la esencia del ser. El
universo artificial en el cual él vive no es solo un instrumento práctico, o
el resultado de eventos arbitrarios, sino que posee una estructura y
encarna unos significados que reflejan su manera de sentir el medio
natural y la situación existencial en general

1. Un análisis del lugar artificial debería entonces fundarse sobre una

base natural o, más bien, debería tomar la relación con el medio natural
como punto de partida.

La historia de la arquitectura demuestra como la existencia “animista”

de cada cosa ha determinado las relaciones con los edificios y con los
objetos realizados por el hombre; esos objetos y esos edificios siendo
impregnados de vida, poseen la mana o poder mágico, tanto como los
elementos naturales. De hecho los poderes demoníacos son
conquistados una “vivienda”. De esa manera, ellos se paran en un
lugar y pueden ser influenciados por el hombre

2. La arquitectura de culturas primitivas, puede entonces ser

interpretada como la concretización de la comprensión de la naturaleza
que hemos anteriormente definido en el término de cosa, orden,
carácter, luz y tiempo.

El proceso utilizado para la “traducción” de esos significados en forma

establecida por el hombre han sido, de hecho, ya definidos por unos
términos como “visualizar”, “completar” y “simbolizar”, cuando el
término de “reunir” se refiere al hecho de transformar el lugar artificial
en un microcosmos. En general podemos afirmar que el hombre
“construye” su mundo. La primera modalidad de la construcción reside
en la concretización de las fuerzas naturales. A ese propósito, la historia
213
del arte y la arquitectura occidental unos orígenes presentan dos
maneras de proceder fundamentalmente en el primero, las fuerzas son
expresadas “directamente” gracias a unas líneas o a unos ornamentos;
en segundo, ellas son concretizadas por las cosas artificiales que
representan cosas naturales antes mencionadas. El primer método es
adoptado por los pueblos del norte, el segundo ha sido desarrollado
por las culturas mediterráneas 158 . La arquitectura primitiva de esas
culturas se distingue, ante todo, por emplear grandes piedras. Que
produjeron una arquitectura megalitica donde los materiales
simbolizaban la solidez y la permanencia de las rocas y de las
montañas. La permanencia fue sentida como una necesidad existencial
primaria unida a la capacidad de crear que es propia del hombre. La
piedra bien derecha o menir era tanto una piedra “construida” como un
símbolo fálico, pasa lo mismo con los macizos ciclópeos que
personifican unas fuerza 159 . Esas fuerzas elementales fueron luego
transformadas, por un proceso de abstracción, en un sistema de
verticales y de horizontales (elementos “activos”, elementos “pasivos”)
que llegan a su máxima expresión en las estructuras ortogonales de la
arquitectura egipcia, ese sistema corresponde también a otras
significaciones naturales. Las pirámides egipcias son, de hecho, unas
“montañas artificiales” construidas con el fin de manifestar las
propiedades de la montaña real, ellas son ese eje vertical hipotético que
une la tierra con el cielo y que “recibe” el sol. Las pirámides unían
igualmente las montañas primordiales de la mitología con el dios del sol
Râ; el rey estaba representado como el hijo de ese dios. Las pirámides
estaban situadas entre el desierto y el oasis (entre la vida y la muerte),
ellas simbolizaban la estructura espacial del país: un valle longitudinal y
fértil contenido entre la extensión de la tierra estéril 160 . Los edificios
están utilizados con el fin de definir una frontera significativa (“límite”).
Finalmente podemos mencionar que los egipcios “construían” el cielo
decorando el techo de las tumbas, de los templos y de las casas, con
unas estrellas con un fondo azul. Ellos concretizaban así por la
visualización el mundo que conocían.

Hemos mencionado ya las cavernas como uno de los elementos

arquetípicos naturales. En la arquitectura megalítica, las cavernas
artificiales o Dolmens eran construidos con el fin de visualizar ese
aspecto particular de la tierra. Con la significación ambivalente del
espacio interno y del símbolo femenino, la caverna artificial era
concebida como una representación del mundo en su totalidad.
....P.52

2. La estructura del lugar artificial.

La locución lugar artificial significa una serie de niveles del medio

ambiente, a partir de la ciudad, de unos pueblos hasta unas simples

158
159
160

214
casas y sus interiores. Todos esos “lugares” comienzan a estar
“presentes” por las líneas de demarcación. Hemos ya dicho, como ese
tipo de presencia indican unas relaciones particulares con la tierra y el
cielo. Una introducción general sobre la estructura de los lugares
artificiales debería entonces ocuparse de esa relación, en relación con
los niveles del entorno. ¿Cómo se apoya?, ¿cómo se levanta un
edificio? (por apoyarse, entendemos tanto la extensión lateral y los
contactos con el medio que lo rodea, que la relación a las aberturas).
¿De qué manera se refiere el edificio a su entorno?, ¿cómo funciona su
perfil? Ese género de preguntas ponen de manera concreta el problema
de la estructura y confieren una base realista a la fenomenología de la
arquitectura.

La cualidad evidente de todo lugar artificial es el cerramiento, el

carácter y las propiedades espaciales de un lugar son entonces
determinados por sus modalidades de cerramiento. Ellas pueden ser
más o menos completas, pueden presentar unas aberturas que implican
unas orientaciones, todas esas variables están destinadas a influenciar
la capacidad del lugar. El espacio cerrado significa ante todo un lugar
distinto y separado del medio continuo gracias a la contribución de un
límite. Ese límite puede estar presente de manera más o menos rígida,
como por ejemplo, un reagrupamiento denso de elementos, con una
línea de demarcación bien determinada. Un “cerramiento” puede
igualmente resultar de un cambio de consistencia de la tierra.

Nunca evaluamos lo suficiente la importancia cultural de la definición,

un aire que le es diferente de su recinto cercado. El Tememos es la
forma arquetípica del espacio significativo, constituye el punto de
partida para la instalación del hombre. Gunter Nitsche ha demostrado
que en el Japón, los fenómenos culturales fundamentales de diferentes
géneros derivan del proceso de demarcación del territorio 161 . Los signos
de demarcación eran esos objetos en forma de abanico, construidos a
partir de hierbas o de juncos, unidos al medio, y que representaban la
separación entre la tierra y el cielo (entre la profundidad y las cimas)
definiendo así un “cosmos” tridimensional al interior del caos de origen.
Nitsche observa además, que la palabra Shima que significa el territorio
(encerrado) proviene de Shime el nombre del signo que designa la
tierra ocupada, él señala igualmente que existe una relación análoga
en el idioma alemán entre Marke (marca) y Mark (territorio, ver
Danamark) 162 23. Podemos también añadir los diferentes términos
nórdicos para definir un “interior” circunscrito: Town (ciudad en ingles),
Tun (en noruego), Tyn (en checo) derivada de Zaum ( muralla en
alemán) y en el latín Vallis (el valle) es paralelo a Vallum (muro
“empalizada”) y a Vallus (columna) 163 . Es innegable que la “presencia”
del cerramiento comienza por la línea de definición.

161
162
163

215
Las modalidades del cerramiento dependen de la propiedad concreta
de las líneas de demarcación, que determinan dos aspectos del mismo
fenómeno: El grado de cerramiento (“aberturas”) y la orientación
espacial. En el momento que, en un aire cerrado, introducimos una
abertura, uno crea un eje que implica un movimiento longitudinal. La
combinación del cerramiento y del carácter longitudinal aparece ya por
Stonehenge, “el altar” esta desplazado con respecto al centro
geométrico con el fin de corresponder al recorrido de las procesiones
que venían del norte para dirigirse al este. Todas las estructuras
espaciales desarrolladas por la historia de la arquitectura se basan
siempre de una manera u otra sobre la centralidad, la longitudinalidad y
sus combinaciones.

La significación general del concepto de centro y de recorrido es así

confirmada, aunque las implicaciones particulares de ese concepto son
en gran parte determinadas por las situaciones locales. La centralidad y
la longitudinalidad son frecuentemente acentuadas por la delimitación
del espacio a un nivel superior, por ejemplo, por una cúpula o por una
bóveda de canon. El techo puede de hecho, determinar y representar
la estructura espacial interna y, en general, la presencia del techo
define el tipo de cerramiento que pertenece al “espacio interior”.
Cuando el techo no existe el cielo hace las veces de límite superior, y a
pesar de los límites laterales, el espacio pertenece al “espacio exterior”.
Un espacio lateralmente cerrado, abierto e iluminado por arriba,
comunica la extraña sensación de encontrarse a la vez adentro y
afuera.

Los principales elementos urbanos son los centros y los recorridos: Las
plazas, por ejemplo, funcionan a partir de unos centros, y las calles a
partir de recorridos, en los dos casos, se trata de lugares cerrados,
siendo que su identidad espacial depende de la presencia de límites
laterales relativamente continuos. Además unos conceptos de centro y
de recorrido, nos introduce a el de dominio con el fin de indicar el tipo
de cerramiento fundamental. Un distrito urbano es un dominio, y en ese
caso la presencia del límite tiene una importancia decisiva. De hecho, el
distrito esta delimitado sea por un contorno evidente, sea por un cambio
de tejido urbano, lo que implica un límite. La combinación de los
centros, de los recorridos y de los dominios puede producir unas
totalidades complejas que corresponden a la orientación que es una
necesidad humana. Los casos más interesantes son aquellos donde el
centro engendra un dominio, o un “campo” para utilizar la definición de
Paolo Portoghesi 26. Eso sucede cuando una plaza circular esta
rodeada por un sistema concéntrico de calles. En ese caso, las
propiedades del “campo” son determinadas por el centro o por la
repetición regular de estructuras. Cuando varios “campos” están
relacionados, una estructura espacial compleja se crea, que posee una
densidad, una tensión y una dinámica variable 164 .

164

216
El centro, el recorrido y el dominio son conceptos generales abstractos
que traducen en términos arquitectónicos los principios de la Gestalt.
Ciertas configuraciones arquetípicas que provienen de esos principios
o, en tal caso, que pueden ser clasificadas como centros, recorridos y
dominios, parecen más concretos. Encontramos como eso en la historia
de la arquitectura unas formas centralizadas como la rotonda y el
polígono regular que generan unos volúmenes tridimensionales. Le
Corbusier consideraba todavía la esfera, el cubo, la pirámide y el
cilindro como los elementos primarios de la forma arquitectónica 165 . Las
formas longitudinales de base provienen de la organización espacial
alrededor de una línea curva o derecha, son importantes para el edificio
y para la ciudad.

Podemos finalmente considerar como dominio construido todo tipo de

aglomeración y todo grupo de espacios y de edificios. Cuando la
aglomeración se basa sobre una proximidad de elementos simples y
presentan unas relaciones espaciales relativamente indeterminadas, el
termino de “grupo” es sobre todo utilizado para indicar una organización
espacial regular, algunas veces geométrica, a dos o a tres dimensiones.
La importancia de unas configuraciones arquetípicas esta confirmado
por el hecho que, en cada parte del mundo, las ciudades y los pueblos
pertenecen siempre al tipo central o longitudinal, o bien todavía, al tipo
aglomeración. En Alemania los tres tipos tienen el nombre de Rundling,
Reihendorf y Haufendorf. Los dos esquemas espaciales que tienen un
interés particular son la rejilla y el laberinto. La rejilla es una
infraestructura de recorridos, abiertos y ortogonales, que pueden ser
llevados a unos edificios de manera muy variad 166 . El laberinto, al
contrario, esta caracterizado por la ausencia de recorridos derechos y
continuos, su densidad es elevada: el constituye el esquema tradicional
del espacio árabe 167 .

El carácter de un “lugar artificial” esta caracterizado ante todo por sus

posibilidades “de abertura”. La compacidad y la transparencia de los
limites influencian el espacio que puede aparecer sea aislado, como en
el primer caso, o también como haciendo parte de una totalidad más
grande, como en el segundo caso. Llegamos así a la relación interior-
exterior, que es la verdadera esencia de la arquitectura. Un lugar
puede, así, ser un refugio aislado, valorizado por la presencia de
elementos simbólicos, puede comunicar con un medio “conocido” y
concreto, o bien puede estar unido a un mundo imaginario ideal. Las
tres posibilidades aparecen con los espacios que tiene un “doble limite”
como los de la arquitectura del barroco tardío; esos espacios tienen
unos interiores verdaderos; están rodeados de zonas luminosas que
simbolizan la omnipresencia de la luz divina 168 . Para instaurar una

165
166
167
168

217
relación entre la estructura interna del lugar y el ambiente natural o
artificial, podemos igualmente utilizar zonas de transición.

En este contexto, podemos citar, hace poco, Robert Venturi para quien
“la arquitectura se produce en los puntos de encuentro de unas fuerzas
utilizadas y del espacio tanto interior como exterior” 169 . Bien
evidentemente, ese encuentro esta expresado por el muro, pero
también por las aberturas que unen los dos “dominios”.

Un lugar artificial es entonces algo más que un espacio con diferentes

posibilidades de abertura. En su cualidad de edificio se posa sobre el
suelo y se eleva hacia el cielo. El carácter del lugar esta altamente
determinado por las modalidades concretas del hecho de posarse y de
elevarse; esto también es valido para la ciudad. Cuando una ciudad
nos fascina por su carácter particular, esto quiere decir, en general que
la mayor parte de sus edificios establecen una relación análoga con la
tierra y con el cielo: o más bien parecen expresar una forma de vida
común, unas afinidades en la manera de ser en el mundo; un genius
loci nace de eso, lo que permite la identidad humana.

Las modalidades generales de un edificio comprenden un aspecto

general y un aspecto particular. En lo que concierne el aspecto general,
cada edificio posee una estructura concreta (gerüst) que podemos
describir en términos técnicos y formales; el aspecto particular, al
contrario, se refiere a la articulación individual de la estructura antes
nombrada. Partiendo de ese parámetro, el edificio arquetípico es la
casa, con una estructura primaria que consiste en una viga de
caballete, donde las dos extremidades descansan sobre unas columnas
bifurcadas. Una casa de este género posee un orden inteligible y
fácilmente representable, ese mismo orden que permite al hombre en
tiempos remotos crearse un espacio de seguridad. Ese hecho esta
confirmado por la etimología y por las relaciones que existen entre los
términos que designan los diferentes elementos estructurales. La
palabra inglesa Ridge (techumbre, remate) significa en general
‘lumbrera” y en particular “cadena de montañas”. El término noruego
correspondiente es As, en vez de “remate de techo” es mejor decir
“colina” y “divinidad”. La palabra alemana First tiene varios derivados;
algunos de los más interesantes esta Fort que indica un aire cerrado 170 .
La parte más importante en la estructura del edificio es el punto de
encuentro entre la membrana horizontal y vertical, es decir el “tímpano”.
Durante la edad media, la palabra alemana Giebel significaba a la vez
“tímpano” y los polos del cielo 171 . Volvemos así a la relación, que ya
habíamos tratado, entre casa y orden cósmico 172 . Es en ese contexto
que es necesario subrayar que el sentido de un edificio esta unido a su
estructura. El sentido y el carácter no pueden ser interpretados en

169
170
171
172

218
términos solamente formales o estéticos, sino más bien, como ya
habíamos indicado están íntimamente unidos al hecho de operar. De
hecho Heidegger define el “método” del arte como ins-wek-setzen (es
decir “poner en obra”) 173 . El sentido de la concretización arquitectónica
es entonces de poner en obra un lugar, en el sentido concreto de la
construcción. El carácter de una obra arquitectónica esta entonces
determinado ante todo por el tipo de construcción adoptado; sea
esquelético. Abierto y transparente (en potencia o de hecho), o sea
macizo y cerrado. Segundo esta determinado por los factores de unión,
de juntura, de elevación, etc. Esos procesos expresan de qué manera
el sentido de la obra es creado. Para Mies Van Der Rohe: “la
arquitectura comienza cuando ponemos con cuidado dos ladrillos el uno
sobre el otro”.

La puesta en obra es uno de los aspectos de la articulación, el otro es

“la forma”. La articulación determina como un edificio reposa, se eleva y
recibe la luz. El termino “reposar” indica la relación del edificio con la
tierra, en cuanto que “elevarse” se sitúa en la relación con el cielo. El
hecho de reposar esta concretizado por el tratamiento de la base y de
los muros. Una base maciza y cóncava, con horizontales acentuadas
“anclan” el edificio al terreno, en cuanto que la acentuación de la vertical
tiene tendencia a “liberarlo”. Las líneas y las fuerzas verticales tienen
una relación activa con el cielo y con la aspiración hacia la luz. De
hecho la verticalidad y la aspiración religiosa van a la par. El cielo y la
tierra se encuentran así en el muro, y la manera de ser del hombre esta
concretizada por la solución aportada en este encuentro. Algunos
edificios están “enraizados en el suelo”, otros, todavía tienen un
equilibrio rico de sentido. Un equilibrio de ese genero esta presente,
por ejemplo, en el templo dórico donde los detalles y las propiedades de
las columnas comunican tanto el hecho de estar como el de levantarse.
Los griegos lograron por medio de valoraciones ingeniosas en el
tratamiento a expresar un equilibrio general, tanto como una sutil
significación en el primer templo de Héra en Paestum, los detalles
variados, pero sobre todo el ancho de las columnas, la aproximación a
la tierra, en el templo de Apolón en Corintia, al contrario, el ancho esta
ausente, esto con el fin de comunicar la fuerza más abstracta y más
intelectual de dios.

La forma del techo es, también, determinada para la instauración de

una relación significativa entre las verticales y las horizontales: Los
techos planos o pendientes, los tímpanos, las cúpulas y las flechas
puntudas tienen unas relaciones diferentes con el cielo y la tierra,
definen el carácter general del edificio. En sus viviendas Frank Lloyd
Wright quería expresar a la vez la pertenencia a la tierra y la “libertad”
en el espacio 174 ; él proyecto unos edificios compuestos de planos
paralelos al suelo, teniendo una expresión infinita, también introducía,
igualmente un núcleo vertical, de techos bajos y pendientes, con el fin

173
174

219
de anclarse al suelo. La libertad (horizontal) en el espacio concretizada
con la abertura de los muros, a manera de bandejas de vidrio continuas.
De manera que los muros no sirven más a cerrar el espacio, sino que
orientan y unen el interior con el exterior.

Las aberturas son generalmente utilizadas para concretizar diferentes

relaciones interior-exterior. Los “huecos” practicados en los muros
macizos acentúan el cerramiento y la interioridad, cuando el relleno de
un muro de esqueleto con grandes superficies vidriadas “inmaterializan”
el edificio y crean una interacción entre exterior e interior. Las aberturas
reciben y transmiten la luz, ellas determinan pues fundamentalmente el
carácter arquitectónico. Unos lugares de grandes dimensiones son
frecuentemente caracterizados por unas tipologías particulares de
ventanas y de puertas que se vuelven así unos motivos donde el
carácter local se concreta y se representa. Tenemos a fin de cuenta que
los materiales y los colores pueden contribuir de manera decisiva en el
carácter: La piedra, el ladrillo y la madera son “presencias” diferentes
que expresan de alguna manera que los edificios “están” sobre la tierra.
En Florencia, por ejemplo, el almohadillado ha sido utilizado para
concretizar un medio racional, “construir” dotado de una consistencia y
de un orden “clásico. En Siena, al contrario, la utilización de superficies
“inmateriales” continuas, en ladrillo, transmiten una atmósfera de
espiritualidad medieval. Es inútil decir que la escogencia del material o
del color esta íntimamente unido a la “puesta en obra” en general, ya
que la independencia puede ser también significativa cuando unos
muros construidos se pintan con el simple fin de tener una función
concreta. Es tipo de “libertad” se revela sobre todo en los espacios
cerrados donde el contacto directo con el medio exterior es menos
sensible, el carácter implica entonces la “reunión” de significaciones
alejadas.

La elaboración de una tipología sistemática de los lugares artificiales

nos alejaría demasiado de los objetivos fijados por nuestro contexto. Ya
hemos citado las categorías fundamentales como la finca, el pueblo, la
vivienda urbana y la ciudad. Una diferenciación ulterior deberá basarse
sobre unas cosas construidas que den vida a una implantación 175 . Es
necesario repetir que los lugares artificiales constituyen una jerarquía
de nivel del medio ambiente. Al exterior, la implantación se une en su
totalidad con el paisaje natural donde se encuentra. Al interior, la
inserción posee unos lugares subordinados como las plazas, las calles
y los distritos (los barrios). Esos lugares subordinados integran ellos
también unos edificios que los definen, y que tienen fines diferentes. Al
interior los edificios tienen unos espacios internos en el verdadero
sentido de la palabra: ellos contienen unas cosas hechas por el hombre,
que precisan la destinación más intima (como el altar de una iglesia o la
mesa en el poema de Trakl). Las propiedades estructurales en
diferentes niveles y sus relaciones formales concretizan la “forma de
vida” en su conjunto y esto en sentido individual y en sentido social.

175

220
Introduciremos pues, los conceptos de “publico” y de “privado” con el
fin de llegar a un conocimiento más completo del lugar en tanto que
totalidad “viviente”.

Desde el punto de vista estructural, la orientación y la identificación nos

dan las experiencias de un lugar artificial. Los diferentes “interiores” son
“conocidos” por sus propiedades estructurales. De hecho, en la mayor
parte unas inserciones, la denominación de los espacios urbanos
reflejan la existencia de lugares artificiales distintos y que tienen una
identidad estructuralmente determinada 176 . El genius loci hecho por el
hombre depende de como esos lugares son, en términos de espacio y
de carácter, es decir, en términos de organización y de articulación.

3. El espíritu del lugar artificial.

El análisis de los fenómenos de los lugares artificiales nos ha hecho

conocer numerosos tipos fundamentales de factores establecidos por el
hombre; nos han ayudado a comprender la estructura del lugar artificial
y sus relaciones con el lugar natural. Cada situación concreta posee
una combinación particular, unos factores dados más arriba que
constituye la totalidad integral del genius loci. Existen unos lugares
artificiales que provocan unas sensaciones intensas que tienen que ver
con la variedad y el misterio de fuerzas naturales, y otras al contrario
donde la intensión primera ha sido la de transmitir la manifestación de
un orden general abstracto; hay también unos lugares donde las
fuerzas y el orden han llegado ha encontrar un equilibrio. Nos
encontramos así delante de las categorías de “romántico”, “cósmico” y
“clásico”. Aunque estas categorías sean abstractas, raramente
concretizan una forma pura, ellas expresan unas tendencias reales y
entonces, sirven a comprender el espíritu local. De hecho, no importa
cual situación concreta puede ser entendida un sistema de esas
categorías de base. Utilizando el término de “arquitectura” para
designar la concretización de lugares artificiales en general, podemos a
partir de ahora hablar de “arquitectura romántica”, de “arquitectura
cósmica” y de “arquitectura clásica”.

La arquitectura romántica.

Por “arquitectura romántica” entendemos una arquitectura que se

caracteriza por la multiplicidad y la variedad, esa arquitectura no puede
ser comprendida en unos términos lógicos, ella se manifiesta
aparentemente con unos aspectos irracionales y “subjetivos” (aun si las
significaciones que le son propias tienen un valor general). La
arquitectura romántica se distingue por su “atmósfera” intensa, puede
parecer “fantástica” y “idílica”. En general ella es vivas, dinámica y muy
“expresiva” 41; sus formas se parecen a las de la naturaleza y parecen
ser más el resultado de un “crecimiento” que de una organización.

176

221
El espacio romántico no es geométrico, es topológico: lo que quiere
decir que a un nivel urbano, las configuraciones de base aparecen bajo
la forma de aglomeraciones densas y indeterminadas o bien se
suceden en grupos “libres” y variados. Los espacios urbanos presentan
unos cerramientos regulares y bien definidos. Un límite continuo y
geométricamente indeterminado corresponde a las configuraciones y a
los espacios románticos “fuertes”. En relación con el medio que lo
rodea, la inscripción romántica se distingue sea por la proximidad de los
elementos, sea por el cerramiento general.

La “atmósfera” y el carácter expresivo de la arquitectura romántica

depende de las complejidades formales y las contradicciones. Prefiere
los esquemas transparentes a los volúmenes simples e inteligibles, ya
que es ahí que la línea aparece como un símbolo de fuerza y de
dinamismo. Aunque las construcciones en si sean lógicas, ellas
aparecen en general irracionales, sin duda a causa de la multiplicación
de membranas, de la variación de los detalles, y de la introducción de
la decoración “libre”. La relación interior exterior es habitualmente
compleja, y el edificio como la inscripción romántica se nota a causa de
su perfil irregular y movido. La luz esta utilizada para subrayar la
variedad y la atmósfera, además para los elementos sensibles. El
carácter local es frecuentemente acentuado por la aplicación de colores
bien determinados.

La ciudad medieval representa la inscripción romántica por excelencia,

y sobre todo en Europa central donde la influencia clásica (natural o
histórica) es menos sentida en Italia. Ella se distingue por la presencia
de torres y de flechas, de espacios caracterizados por los techos
puntudos de las casas y por las abundancias de irracionalidad de
detalles. El carácter depende del medio natural y puede variar según si
se encuentra en el medio alpino “romántico-salvaje” o en un medio
propicio a la relación idílica entre el edificio y el paisaje como en
Dinamarca y en Alemania del norte. Las casas de Innsbruge por
ejemplo, tienen una base pesada y maciza, pero se elevan hacia el
cielo con los tímpanos contorneados.

En una ciudad aun más nórdica como Celle, las casas en aguilón son
esqueléticas y parecen enrarecer con el juego de colores. En Noruega
en fin, el carácter nórdico llega a la cima en las iglesias en madera,
unos establos y unas casas pintadas de blanco que concretizan la
luminosidad de la blancura de la noche nórdica. Con la invención de la
aplicación del color blanco, la noche de verano hace parte del medio
construido.

Hasta el momento las casas se vestían de colores oscuros, ellas están

impregnadas del misterio del cielo invernal; la luz al interior de las
iglesias de madera son oscuras, ellas también, hablan de la “luz negra”
tomando entonces sentido, es una manifestación divina.

222
En la arquitectura más reciente, el carácter romántico esta
completamente presente en la espléndida interpretación del estilo
“floral”. El carácter romántico reaparece después diferentemente como,
por ejemplo, en la arquitectura “forestal” de Alvar Aalto, también bajo el
aspecto orgánico como en la obra de Hurgo Häring es una definición
actual de la aproximación romántica 177 . La multiplicidad y la variación
son igualmente utilizadas por Smmmung de base, que corresponde a
unos principios de formación particulares, se trata de los hechos de una
arquitectura eminentemente local.

La arquitectura cósmica

Por “cósmica” entendemos una arquitectura caracterizada por la

uniformidad y el orden “absoluto”, esa arquitectura puede ser tomada
como un sistema lógico, ella puede igualmente parecer racional y
“abstracta” en la medida que trasciende la situación concreta individual.
Ese genero de arquitectura se distingue por una cierta pobreza de
“atmósfera” y por un numero muy limitado de caracteres. Ella no es ni
fantástica ni idílica, ya que esto denotaría una participación humana
directa; queda siempre despegada. Sus formas son más bien estáticas
que dinámicas, ellas parecen ser la revelación de un orden “escondido”
más que el resultado de una composición concreta. Ella tiende a la
“necesidad” y no a la expresión.

El espacio cósmico es severamente geométrico y esta concretizado en

general por medio de una rejilla regular o una “cruz” a ejes ortogonales
(cardo-decumanas). Aunque teniendo unas orientaciones diferentes, es
uniforme e isotópica o, más bien, las diferencias cualitativas no son
acentuadas sino que están integradas al sistema. El espacio cósmico
puede mostrar también su “contrario” que podemos llamar “el espacio
laberíntico”. El laberinto no tiene direcciones bien definidas, no tiende
hacia un fin bien preciso; es la ausencia de principio y fin, ella queda
cerrada por si misma, y en la medida donde ella aparece pertenece a
una tipología espacial diferente de esa de la rejilla, es
fundamentalmente “cósmica” 178 . El espacio cósmico “fuerte” exige una
clara visualización del sistema, puede igualmente quedar “abierto” en
sus relaciones con el entorno dado que no toma en consideración la
microestructura local.

El carácter de la arquitectura cósmica es ante todo “abstracta”: esa

arquitectura se sustrae de la presencia plástica y llega a inmaterializar
los volúmenes y las superficies gracias a la decoración en “tapiz”
(mosaicos, cuadrados de vidrio...) y la introducción de tramas
geométricas entrelazadas. La horizontal y la vertical no tienen las
funciones de fuerzas activas, ya están yuxtapuestas de manera simple
como para manifestar un orden general.

177
178

223
La aproximación cósmica llega a su más alta expresión en la
arquitectura islámica. La ciudad islámica esta compuesta de una
combinación de espacios geométricos y de espacios laberínticos; los
espacios públicos se sitúan sobre la rejilla ortogonal (mezquita), los
barrios residenciales son laberínticos. Esto confirma el origen desértico
de la cultura islámica y de la estructura social, en lo que concierne “la
implantación” árabe 179 , que son dos aspectos de la misma totalidad. La
presencia “abstracta” de las horizontales y de las verticales (el
minarete) concretiza el orden general y da una primera sugerencia del
carácter cósmico. En los espacios interiores, ese carácter significa un
modelo ideal: un paraíso hecho de blanco, verde y azul; los colores de
la completa luz, de la vegetación y del agua que representan el fin del
viaje en el desierto.

Pero la arquitectura cósmica puede ser interpretada de una manera

diferente. Hemos descrito los sistemas absolutos de los egipcios y de
los romanos: El sistema de estos últimos adquiere una importancia
particular en nuestro contexto ya que fue necesario exportar y
transplantar por todas partes, sin ninguna consideración con las
circunstancias locales. Los romanos significaban así que cada lugar
individual hacia parte de un sistema cósmico y político al cual era
necesario obedecer. En la arquitectura romana, ese orden se
encontraba en todos los niveles, incluso en el espacio interno de cada
edificio. La conquista del imperio romana ha sido llevada a cabo con “el
acuerdo de los dioses”, ella manifiesta un orden cósmico
preestablecido 180 .

En la época moderna, la imagen del orden cósmico ha degenerado en

sistemas espaciales que concretizan las estructuras políticas,
económicas y sociales. El plano en damero de la ciudad americana, por
ejemplo, no expresa ningún concepto cósmico, sino que representa un
mundo “abierto” a las “oportunidades” tanto horizontales como
verticales. Cuando la comunidad se extiende sobre la horizontal, el
logro del individuo esta representado por la altura del edificio; aunque
poseyendo una cierta “libertad”, la rejilla no permite la concretización del
genius loci. Los sistemas espaciales de tipo cósmico deberían
entonces, hacer parte de totalidades más complejas.

La arquitectura clásica.

Por arquitectura “clásica” entendemos una arquitectura que se distingue

por su representatividad y por su orden articulado; su organización es
lógica comprensible, cuando su “sustancia” pide reflexión; es entonces
una arquitectura objetiva en todo el sentido de la palabra. Esta
caracterizada por una presencia concreta: cada elemento es una
personalidad distinta. No es ni estática ni dinámica, pero esta
impregnada de una “vida orgánica”, sus formas son como el resultado

179
180

224
de una composición sabia de elementos individuales y elementos
comunicantes, a la vez la pertenencia y la libertad.

El espacio clásico reúne los rasgos topológicos y los rasgos

geométricos. Un simple edificio puede estar dotado de un orden
geométrico que será la base de su identidad 181 , en cuanto a la
organización de un grupo de edificios es topología: el resultado denota
una cierta libertad “democrática”. La arquitectura clásica se caracteriza
por la ausencia de un sistema predominante, su espacio puede ser
definido como una reagrupación aditiva de lugares individuales. En
cuanto al paisaje clásico, es concebido en términos de vistas
(panorámicas), la arquitectura clásica puede ser descrita por medio de
la perspectiva. La inscripción clásica se manifiesta por una presencia
caracterizada y bien diferente, en su relación con el entorno, esa
presencia es el resultado de la articulación plástica. En el edificio
clásico, cada parte singular, ilustra, concretar y, puede ser aun,
diferenciar el carácter general del conjunto. Cada carácter pertenece a
una “familia” de caracteres deliberadamente unidos a las cualidades
humanas. En la arquitectura clásica, las fuerzas primitivas han sido
“humanizadas” y ellas se representan como las componentes
singulares de un mundo lleno de sentido, y más basto. La lógica de la
construcción es dada a interpretarla como una interacción entre
miembros activos y miembros pasivos; es por eso que el “edificio”
aparece de manera directa e inteligible. La luz es entonces utilizada
para acentuar la presencia plástica de las partes y del todo, gracias al
juego de claroscuro que modela la forma.

Ya hemos hecho muchas referencias a la arquitectura griega, basta

solo añadir que ella presenta en su fase de plenitud el arquetipo de la
arquitectura clásica. Durante el curso de la historia, el equilibrio
armonioso y significativo de los edificios y de las instalaciones griegas
han quedado como un ideal el cual hemos tomado como recurso para
unas situaciones siempre nuevas. El componente clásico era muy
conocido en la arquitectura romana, pero comienza a desaparecer en la
antigüedad tardía cuando la inmaterialidad y la “construcción” simbólica
de la luz sucederá a la presencia plástica 182 . Durante el renacimiento
florentino, ciertos aspectos de la arquitectura clásica harán su aparición,
podemos discernir ahí el deseo de transmitir a los edificios una
presencia plástica individual y unas características antropomórficas, el
todo pasa por una construcción simple y comprensible. Ha habido
igualmente un regreso a la inteligibilidad de la organización espacial en
tanto que adición de unidades “independientes”. La diferencia entre esa
arquitectura y la arquitectura clásica griega consiste en la coordinación
de cada parte singular al interior de un espacio homogéneo, es un
concepto que tiene unas implicaciones de un universo “armonioso”. De

181
182

225
todas maneras, el desarrollo de un espacio homogéneo no implica
diferencias espaciales significativas 183 .

En nuestros días, la implicación clásica juega todavía un papel

importante. Le Corbusier escribía esto: “la arquitectura es el juego
sabio, correcto y magnifico de los volúmenes reunidos bajo la luz”, las
sombras y las luces revelan las formas; los cubos, los conos, las
esferas, los cilindros o las pirámides que la luz revela bien; la imagen
nos es neta y tangible, sin ambigüedad. Le Corbusier aspiraba
evidentemente a una presencia plástica y a una inteligibilidad, además
siente igualmente una cierta “atracción” que es diferente a la
aproximación “orgánica” de la arquitectura griega. La verdadera
presencia que vuelve el mundo “próximo” ha raramente sido
comprendido por la primera arquitectura moderna.

La arquitectura compuesta.

La arquitectura romántica, la arquitectura cósmica y la arquitectura

clásica son unos arquetipos, unos lugares artificiales, y porque ellos
están unidos a unas categorías fundamentales de la comprensión
natural, nos ayudan a interpretar el genius loci de cada implantación
particular; en tanto que tipo, no aparecen nunca bajo su forma pura,
pero participan a la síntesis de diferentes tipos. En la historia de la
arquitectura europea, las síntesis que tuvieron un interés particular son
dos: La catedral gótica y el palacio Barroco suburbano. Las catedrales
góticas pertenecen a las ciudades medievales románticas pero ellas
trascienden sus uniones con el medio natural. En su interior la luz de la
atmósfera se traduce en manifestaciones divinas y la estructura
sistemáticamente dividida representa el cosmos ordenado descrito por
la filosofía escolástica 184 . En la catedral las cualidades románticas y
cósmicas se funden, y gracias a los muros transparentes, las
significaciones del cristianismo, en la interpretación local, son
transmitidas a la ciudad; el mundo cotidiano recibe así una dimensión
cósmica. En el palacio Barroco encontramos una síntesis de otro
tipo 185 . La dimensión cósmica que no estaba representada aquí por la
luz, sino por una red geométrica que se extiende, horizontalmente
gracias a unos recorridos, que concretizan las pretensiones absolutistas
del soberano que estaba en el centro del sistema, el centro es además
utilizado para “dividir” el mundo en dos mitades: de un lado un medio
urbano construido por el hombre, del otro la extensión “infinita” de la
naturaleza. No lejos del centro la naturaleza aparece como un paisaje
cultural (jardín), un poco más lejos se vuelve silvestre (bosquecillo),
para volverse finalmente “salvaje”. Así en los palacios Barrocos con el
jardín, el lugar natural y el lugar artificial se funden para formar un todo
aprehensible, con unas implicaciones románticas y cósmicas, y una

183
184
185

226
forma construida que deriva de lo clásico 186 . El medio urbano esta a un
eje para su organización, ofrece frecuentemente numerosas
posibilidades de identificación: es entonces muy fácil de sentirse “en su
casa” en una ciudad extranjera que en un paisaje extranjero.

El genuis loci de la “implantación” representa de hecho un microcosmos

y las ciudades diferentes en los contenidos de lo que ellas reúnen. Hay
ciudades donde las fuerzas de la tierra se sienten de manera muy
fuerte, otras donde sale la capacidad del orden impuesto por el cielo,
otras donde todavía sentimos la presencia de la naturaleza
humanizada, o bien todavía, ellas están saturadas de luz. Pero todas
las ciudades deben tener alguna cosa que pertenezcan a esas
categorías de significación, eso con el fin que sea posible el habitar
urbano: o más bien, para que podamos con seguridad sentirnos
insertos o abiertos al mundo al mismo tiempo, es decir, localizados en
el genius loci natural, y abiertos al mundo en virtud de la unión operada
por el genuis loci artificial 187 .

186
187

227
CAPITULO IV
PRAGA

1. La imagen.

Los lugares capaces de ejercer una fascinación tan intensa como Praga
son poco numerosos. Las otras ciudades son posiblemente más
grandiosas, más atrayentes o más “bellas”, pero Praga ocupa al viajero
y el interioriza totalmente. “Praga no nos suelta. Ni el uno ni el otro. Es
necesario someterse, o bien..., deberíamos meter fuego a las dos
extremidades, a Vysehrad y a Hradcany, entonces posiblemente
podríamos partir” 1.

El encanto de Praga reside ante todo en su misterio latente. Es así

como uno tiene siempre la sensación de poder penetrar más al fondo
en las cosas. Las calles, los portones, los patios, las escaleras
conduciendo a unos “interiores” sin fin. Ese tema vuelve frecuentemente
en la literatura local. Lo encontramos detrás de las imágenes y los
personajes de Kafka, como también en la novela de Gustav Meyrink “el
Golem”, donde el tema principal esta constituido por los espacios
insondables de la ciudad vieja. Esos espacios se disponen
horizontalmente, pero igualmente debajo del sustrato de la vida
cotidiana. El contenido simbólico del “Golem” se resume en una pieza
vacía, que tiene una ventana pero privada de puerta de acceso 2. Para
acceder allí es necesario pasar por un laberinto subterráneo y
descubrir una abertura bajo el piso. Nosotros tendríamos que hacer lo
mismo si queremos comprender el genius loci de Praga. Cada casa
tiene sus raíces profundas en el estrato de la historia, los primeros
vitrales le dan un nombre individual que surge de un pasado legendario.
Ese enraizamiento es expresado en arquitectura por el primer piso
pesante y macizo, por las arcadas bajas y aberturas profundas. Cuando
uno se pasea en la vieja Praga uno tiene siempre la impresión de
“hundirse” en unos espacios misteriosos e inquietantes, que ofrecen a
la vez la intimidad y la protección.

Sin embargo la adherencia al suelo es solo un aspecto de su genius

loci.

Praga es conocida como “la ciudad de las cien flechas”. En efecto su

arquitectura esta animada por el empuje vertical. Los espacios urbanos
convergen alrededor de unas torres y unos campanarios y sin embargo
uno ve aparecer los tragaluces y los aguijones de las casas viejas.
Parece que los simples ascensos verticales no bastan en Praga, en
efecto las flechas medievales de las iglesias, de los palacios
municipales, y de las torres a la salida del puente son envueltas de
pináculos puntudos. En las iglesias barrocas, el movimiento vertical
parece transformarse en una lengua de fuego que lame el cielo. Los
misterios de la tierra se oponen a la aspiración sideral.

228
La fuerza del ambiente de Praga depende ante todo de la presencia de
su genius loci que es perceptible en todas partes. Cada casa vieja esta
a la vez enraizada en el suelo y tendida hacia el cielo. En ciertos
edificios el carácter local es todavía más acentuado, y es significativo
que sean ellos los puntos de apoyo de los diferentes barrios de la
ciudad. La iglesia de Tyn se levanta con su manojo de flechas góticas
sobre las bajas arcadas de la plaza principal de la Ciudad Vieja, sobre
la otra rivera del río, la Ciudad Pequeña esta determinada por la cúpula
y por el campanario de San-Nicolas que sale de una base maciza y
pesante. Pero esto no es todo, en tanto que totalidad urbana, Praga se
distingue por su antítesis entre el cielo y la tierra. Así la altura rígida del
castillo de Hradcany contrasta con el reagrupamiento horizontal de la
Ciudad Vieja, de donde la catedral de Saint-Vith emerge verticalmente.
Esa última oposición es la principal motivación de la “celebre vista de
Praga”. La perspectiva de la Ciudad Pequeña que se trepa
verticalmente sobre el extendido horizontal de la Moldau? Existe en el
mundo otra ciudad donde el carácter se concretice en una vista única,
que sea capas de abrazar todos los niveles del entorno, del paisaje
natural en la articulación de un simple edificio?

Las dos principales zonas de Praga. La Ciudad Vieja en la planicie y

que esta conformada por la ensenada del río, y la Ciudad Pequeña con
la colina del castillo sobre el otro lado, están unidas por el puente
Charles. En Praga es posible decir que el “puente reúne la tierra
alrededor del río como paisaje”, el reúne entre otras la contribución del
trabajo del hombre para un paisaje urbano de cualidades inigualables.
El paisaje natural y el paisaje urbano son así unidos, la “vista de Praga”
esta impregnada de jardines que no modifican el carácter figurativo del
lugar urbano. Todo ello se produce gracias al puente que esta presente
como un lugar en todo el sentido de la palabra. El puente constituye el
verdadero centro de ese mundo que reúne numerosas significaciones.
El puente Charles es en si una obra de arte. Su camino es parcialmente
cubo, él parece a las calles de las dos vertientes, las torres y las
estatuas equilibran los grupos horizontales de las arcadas tendidas
sobre el río.
(.....)p82

La fuerza del ambiente de Praga depende también de su

representatividad. Sus secretos no escapan a nadie, los interiores
insondables pertenecen siempre a una estructura general significativa
que seria como las facetas de una señal que tendría una luz misteriosa.
Praga es como una llama, ella cambia con las variaciones atmosféricas,
con las estaciones, con los diferentes momentos del día. Es que
raramente el sol procura una real plasticidad a los edificios. En general
la luz esta filtrada por las nubes, las torres se vuelven “crepusculares” y
el cielo se esconde. Y no es por eso que su presencia se aminore. En
la medida que esta se esconde, Praga parece aun más real que cuando
es tangible. La presencia de lo invisible esta evocado por Kafka al
principio del “Castillo”, eso da el tono a toda la atmósfera de la novela.
En Praga estamos confrontados a un tipo particular de
229
“microestructura”, una estructura donde la riqueza no reside solamente
en la dimensión a escala reducida sino también en lo que esta apenas
sugerido. De noche los faroles ponen en evidencias esa característica.
La iluminación de la calles no es continua, ni regular; las zonas
luminosas alternadas con zonas oscuras, lo que hace revivir las épocas
donde un farol podía crear un lugar.

La arquitectura de Praga es cosmopolita sin renunciar a los sabores

locales. Unos edificios románicos, góticos, renacentistas, barrocos, art
nouveau, y cubistas cohabitan como unas variaciones sobre el mismo
tema 4. Las formas clásicas siguieron el proceso de adaptación para
poder expresar el carácter local. Unos motivos provienen del Oriente
eslavo, del Norte germánico, del Occidente Galo, del Sur Latino
convergen hacia Praga y se funden en una síntesis singular. El
catalizador del proceso es el genius loci como ya lo dijimos, consiste en
un conocimiento particular del cielo y de la tierra. En Praga la
arquitectura clásica se vuelve romántica y la arquitectura romántica
absorbe el carácter clásico con el fin de extender en el territorio un
carácter de humana subrrealidad. Esos dos géneros arquitectónicos se
vuelven cósmicos, no en el sentido de orden abstracto, sino como
aspiración trascendente. Bien evidentemente Praga es uno de esos
grandes puntos de apoyo que admiten una multitud de significados.

2. El espacio.

Cuando observamos el mapa de Europa central, nos damos cuenta

inmediatamente de la posición geográfica excepcional de Praga. No
solamente la ciudad esta situada en el centro de la Bohemia, sino que
la Bohemia misma esta situada en el centro de esas regiones que
estuvieron durante siglos las plataformas que dan vuelta al mundo
occidental. La posición central de la Bohemia esta acentuada por la
cadena prácticamente ininterrumpida de montañas y las colinas que la
envuelven. Una especie de caracola se produce así, en la medida
donde el territorio tiene un relieve y un “contenido” natural bastante
variado. La impresión de una frontera circundante esta reforzada por la
vegetación, un interior fértil cerrado por unos bosques que visten las
pendientes del relieve. El aspecto general de la Bohemia es la de una
planicie ondulada y acogedora, pero llena de sorpresas, como por
ejemplo esas extrañas y salvajes formaciones rocosas. Del Norte al
Sur, el país esta dividido en dos mitades por el río Vltava y por su
prolongación el Elbe (Labes). En el pasado era difícil atravesar esos
ríos ya que no existía que un solo estuario central practicable. Es ahí
donde pasaba el antiguo camino que venia de Ucrania y de la Polonia, y
que se dirigía hacia Alemania; en ese punto se encontraban el camino
que venia de Austria y que se dirigía hacia el norte de Saxe y Prusia. Es
así que se formo entorno del estuario un nudo de caminos de gran
importancia, que ya en el siglo VI marcaba el principio del núcleo
habitado, del cual debía después salir Praga.

230
Las características geográficas de la Bohemia debían forzosamente
llevarlo a volverse un centro cosmopolita. Un papel similar es ejercido
por Suiza pero su situación geográfica es menos evidente y le falta ese
punto focal determinante. En Europa donde los grupos étnicos y las
civilizaciones son variados, un punto focal de encuentro presenta
necesariamente unos problemas. De hecho no existe en una parte del
mundo país que tenga una historia más movida que la de la Bohemia.
Los primeros habitantes permanentes fueron los checos y ellos deben
sin duda su supervivencia a esa definición geográfica. Ellos eran los
jefes de un mundo limite y es por eso que ellos resistieron durante
siglos a las presiones de los pueblos vecinos, pero esos pueblos
lograron a pesar de todo imponerse a lo largo de las fronteras 5. La
Bohemia esta representada a lo largo de la historia como un punto de
encuentro focal, una “isla” étnica, teniendo una identidad bien
diferenciada. La naturaleza del país es una de esas causas de su
carácter particular. Como ella era una isla étnica, ella a conservado
unas raíces en el suelo y como ella era un punto de encuentro, ella ha
estado siempre expuesta al impacto de todas las culturas europeas. El
hecho que las importaciones extranjeras hayan sido siempre
transformadas cuando ellas llegaban a la Bohemia, prueba la fuerza
del pueblo y de su genius loci. En Praga, el paisaje ondulado de la
Bohemia se condensa en una configuración de una rara belleza. A lo
largo de las riveras del Vltava se levantan unas bastas colinas que
permiten a la ensenada del río despegarse. Las colinas y el río tienen a
la vez unas fuerzas opuestas y complementarias que dan una vitalidad
a la naturaleza gracias a su fuerza expresiva. Al interior de esa
ensenada, al opuesto de las colinas, la planicie se extiende
horizontalmente antes de subir dulcemente hacia el sur oeste. De los
dos lados del río, unas pequeñas colinas aisladas contribuyen a definir
el territorio. El estuario preexistente uniendo las dos mitades de ese
extraordinario paisaje, un poco más al norte el puente Charles. Sobre la
rivera izquierda, a la altura del estuario un valle permite llegar a la
colina del castillo y la región Este. Ese lugar estaba predestinado a la
implantación urbana, no solamente por su belleza, sino también ella
poseía las tres cualidades fundamentales de la primera Edad Media:
una planicie plana para el mercado, una colina que es el lugar natural
para el castillo que debe defenderse, y un estuario practicable para la
comunidad y los comerciantes.

Durante el siglo IX, los checos edificaron el primer castillo que tuvo por
nombre Hradcany, del checo Hrad (castillo). En 890, Borivoj, primer rey
checo teniendo una reputación histórica pone allí la primera iglesia de la
Bohemia dedicada a la Santa Virgen. El escrito más antiguo
concernientes a Praga tienen como fecha 965. Fue escritos por un
comerciante judío árabe, Ibrahim Ibn’Jakub. El relata que la ciudad
estaba hecha de piedra y de mortero, que era el lugar más rico de todo
el país. La población estaba ya compuesta de grupos Alemanes, de
judíos y de Latinos. La Praga romana de 1200 poseía veinticinco
iglesias, diversos conventos y un puente en piedra. Un poco más tarde,
las diferentes construcciones de la rivera derecha fueron rodeadas de
231
una muralla y en 1232-344 la Ciudad Vieja (Staré Mesto) es
jurídicamente reconocida. La Ciudad Pequeña (Mala Strana) sobre la
rivera izquierda esta fundada en 1257, y es así 1300 que las
construcciones del Hradcany obtienen unos derechos urbanos. Una
cuarta ciudad, la Ciudad Nueva (Nové Mesto), fue añadida por Charles
IV en 1248; al lado de la Ciudad Vieja.

La estructura espacial de Praga es entonces definida desde la Edad

Media. La ciudad ha encontrado su conformación gracias a su situación
natural. Ella esta hecha en primer lugar de tres zonas: una implantación
densa en la planicie, el castillo que domina sobre la colina del frente, y
entre esos dos espacios, el río, elemento divisor y unificador. Hemos
señalado ya cuanto esa estructura es todavía actual, y eso es evidente
cuando experimentamos ese lugar en su centro que es el puente. A lo
largo de la historia esa yuxtaposición ha sido interpretada y enriquecida
por las construcciones de las generaciones sucesivas. La verticalidad
de la colina encuentra eco en los campanarios y las torres de la ciudad,
se refleja en la expansión horizontal del castillo. Es así que Praga se
volvió una totalidad integrada, donde las relaciones particulares que
existen entre horizontal y vertical, encuentran “encima” y “debajo”
actuando como una fuerza unificadora. Cuando nos paseamos por las
calles o a lo largo del río la relación ciudad-castillo reaparecen con unas
variaciones siempre nuevas. Durante el recorrido de la historia esa
antítesis ha tenido un sentido particular. Normalmente en las ciudades
medievales el castillo inspiraba protección y seguridad, en Praga el
comunica frecuentemente un sentimiento de amenaza. Sobre el
Hradcany vivían los representantes del poder, que hablaban otro idioma
en unos momentos cruciales, y que profesaban una fe diferente a la de
la mayor parte de los habitantes. La guerra de treinta años comienza de
hecho en Praga con una revuelta donde la multitud furiosa tira por las
ventanas del castillo los representantes del Emperador según una “vieja
costumbre checa”.

La transformación de Praga en capital industrial, a partir del siglo XIX, a

debilitado la estructura urbana general. Los límites bien precisos entre
la Ciudad Vieja y la Ciudad Nueva que existían gracias a la muralla
desaparecieron, aunque el esquema de las calles haya continuado
todavía a transmitir una cierta identidad espacial. El crecimiento urbano
desordenado alrededor del viejo centro ha perjudicado al carácter
figurativo de la ciudad, en la medida donde las generosas extensiones
de Charles IV a permitido durante siglos a Praga desarrollarse al interior
de la muralla de la ciudad. Ciertos barrios desaparecieron, el Geto por
ejemplo que estaba situado en la parte noroeste de la Ciudad Vieja y
que constituía una de las zonas más caracterizadas. A causa de las
condiciones miserables, el barrio fue arrasado en 1893. Hoy en día la
estructura original aparece solamente en la Pequeña Ciudad y sobre el
Hradcany donde la vivienda se sitúa todavía en el medio del verde de
los parques de Petrin y de Letna, de cada lado del castillo, y podemos
ver todavía en parte la muralla. En general los espacios interiores
urbanos continuaron fieles al esquema medieval. La antigua arteria que
232
va del Este en Oeste sirve todavía de espina dorsal y el une los
principales focos urbanos de la Ciudad Vieja y de la Ciudad Pequeña.
La historia de Praga se revive delante el visitante que recorra esa calle,
y es una imagen rica y coherente de la ciudad que se vuelve a la
memoria. El itinerario comienza en la torre des Podres (1475) resto de
la muralla, ricamente ornamentada y muy probablemente destinada a
algo más que una “funcionalidad” puerta de ciudad. Unas vez pasamos
la entrada, encontramos una calle bien conservada, la Celetná, que
conduce a la plaza de la Ciudad Vieja (Straromêstské Namesti) ,
cuando recorremos esa calle, atravesamos la parte más antigua de la
ciudad, el Tyn, es ahí donde estaba la aduana durante siglos. El Tyn es
un gran patio cerrado por unos edificios de origen medieval dotados de
unas fachadas sea renacentistas, sean barrocas. La plaza de la Ciudad
Vieja tiene l forma de un basto “circo” dividida en una parte más grande
y una parte más pequeña por el palacio municipal que se encuentra en
el centro, así como por los elementos adyacentes. La plaza esta
rodeada de casas con aguilones relativamente estrechos, ella esta
dominada por las torres gemelas de la iglesia de Tyn (comenzada en
1365). A partir de la Pequeña Plaza el recorrido continua de manera
tortuoso hasta el puente Charles (comenzado en 1357), el constituye un
espacio en si, con las torres góticas en cada extremidad, una serie de
estatuas a lo largo del antepecho. Su trazado, curvilíneo proviene del
hecho que fue parcialmente construido sobre la fundación del viejo
puente de Judith (1158-72) que se calló en 1342. En la entrada de la
Pequeña Ciudad encontramos otra calle magnifica y muy bien
conservada, la Mostecká, que nos conduce a la plaza de la Pequeña
Ciudad (Malostranské Namesti) que esta dotada del mismo esquema
circular que la plaza de la Ciudad Vieja. Aquí el centro esta ocupado por
San Nicolas (1703-52) y por el colegio jesuita que le es adyacente,
cuando el palacio comunal esta situado a lo largo del lado Este de la
plaza. Otra calle espléndida, con una pendiente muy empinada, la
Nerudova, une la Pequeña Ciudad al Hradcany, ella continua luego en
dirección del Oeste así la pendiente del castillo, entonces que una
rampa muy empinada sube hacia la plaza de Hradcany entre el castillo
y el barrio que tiene el mismo nombre. De ese lugar la vista de Praga es
espléndida: la colina y la curva del río abrazan la Ciudad Vieja que
responde con sus torres y sus campanarios. Desde la pendiente del
castillo la Pequeña Ciudad desciende de manera rítmica hacia el río,
tiene una gran densidad de casas y de jardines. Ese itinerario se
termina en la entrada del castillo, donde un entrelazamiento de patios y
de callejuelas forman una variante de los temas espaciales de la
ciudad, en el centro por el contrario somos acogidos, por el espléndido
espacio interior de la catedral (comenzada en 1344).

La estructura urbana de la Ciudad Vieja y de la Pequeña Ciudad esta

unido a un esquema Medieval, la Ciudad Nueva por el contrario esta
extremamente planificada. Ella se sitúa alrededor del lado Este de la
Ciudad Vieja, ella forma una larga banda, tiene entonces una posición
radial, no posee estructura centralizada y compacta, sino que anuncia
más bien el cerramiento de la Ciudad Vieja 6 por una forma circular.
233
Ese esquema radial esta ilustrado por las tres plazas, que durante el
pasado servían respectivamente para el mercado de heno, la feria de
caballos y esa del ganado. La plaza central de Saint-Venceslas
(Vaclavské Namesti) tiene un largo insólito de 680 mt. Hoy en día ella
juega un poco el papel de “la avenida” de Praga. Hasta hoy la Ciudad
Nueva ha conservado sus espacios abiertos y verdes, en cambio la
Ciudad Vieja ha representado el núcleo más denso de toda la
conurbación. En el siglo XIX se tumbo la antigua muralla, se transan
entonces nuevas calles principales según el antiguo esquema, se
construyeron igualmente otros puentes con el fin de unir los dos lados
de la rivera del río. Aunque ya no siendo el único, el puente Charles ha
guardado su importancia focal, los otros puentes se integraron bien a la
estructura “orgánica” de la ciudad.

Las calles secundarias de la vieja Praga tiene un carácter estrecho y

tortuoso que les confiere un sentido de continuidad que esta
interrumpido aquí y halla por la introducción de pequeñas plazas que
constituyen focos urbanos subordinados. En la Ciudad Vieja
encontramos frecuentemente unas casas con puertas cocheras sobre la
fachada principal y sobre la fachada trasera (durchhauser). Ciertos
barrios pueden entonces ser atravesados sin que uno utilice las calles.
Esa propiedad singular del espacio confiere decididamente un aire
“misterioso” a la ciudad. Los pasajes interiores llevan a menudo sobre
unos patios que están generalmente rodeados de galerías (pavlac). En
el pasado esas galerías tenían la función de escena para la vida
popular. En el sentido espacial, ella tiene una función de transición
semi-publica entre un exterior urbano y un interior privado que es la
casa. La sensación singular de poder penetrar siempre más
profundamente es típica en Praga esta entonces determinada por la
estructura espacial. En la Ciudad Pequeña los espacios son apenas
diferentes. Como tenemos un barrio amplio, las casas son más
espaciosas y menos pegadas. Lo que se pierde en capacidad de
penetración es ganado en el movimiento ascendiente y descendiente
que esta ritmado por las calles secundarias en graderías y por el relieve
fragmentado de esta extensión, eso crea una abundante variación de
espacios urbanos con perspectivas siempre nuevas y una improvisación
de vistas panorámicas.

La estructura espacial de Praga se concentra en el interior de los

principales edificios públicos. A partir de la Edad Media la arquitectura
local se distingue por sus propiedades espaciales muy particulares.
Ellas revelan en general un deseo de integración y de dinamismo. El
principio clásico de las unidades individuales estáticas que uno
adicionado no es conocido en Praga. En Saint-Vith, la integración de la
horizontal y de la vertical es más fuerte que en cualquier otra gran
catedral gótica; en la gran sala de Vladislav (B. Ried, 1493-1502) no es
posible de hablar de “bovedillas” en la medida donde el espacio es un
todo indivisible, saturado por un movimiento dinámico 7. El deseo de la
integración espacial y de un dinamismo encuentra su punto culminante
en los interiores “palpitantes” de Christophe y Kilian Ignaz Dientzenhofer
234
8. La nave de San-Nicolas, en la Ciudad Pequeña (1703-11), obra de
Christophe, esta constituida por una serie de formas ovaladas que se
imbrican. La definición espacial de la bóveda esta desplazada por la
relación al suelo, eso tiene por efecto la creación de un espacio
“syncopé”, es una invención única en la historia de la arquitectura. La
riqueza de Praga esta estrechamente unida a las propiedades
espaciales descritas más arriba. Esas propiedades no se distinguen
solamente por sus variaciones, ellas constituyen también un todo
imaginable. Para concluir, miremos la estructura de base de los barrios
fundamentales. La Ciudad Vieja esta situada sobre un montículo que
esta abrazada por el río, ella se reúne alrededor de la Vieja plaza. La
Ciudad Nueva se abre en abanico a partir de la Ciudad Vieja, ella sube
sensiblemente pegándose entre la colina de Saint-Vith al Norte y de
Vysehrad al Sur, ella posee una estructura interior con sus tres
mercados en figura radial. De manera ideal, la Ciudad Nueva tiene la
forma de un fragmento de corona circular que habría sido dilatada por
un esfuerzo producido para alcanzar le Vysehrad. La Pequeña Ciudad
esta situada bajo la colina en el estanque del valle, ella se reúne a lo
largo del recorrido Mostecká- Nerudová. El Hradcany domina los otros
barrios de la colina y se extiende a lo largo de la línea de la cima.
Cuando la Ciudad Nueva esta subordinada a la Cuidad Vieja, y no
posee un foco independiente, los otros barrios están centrados sobre
unos módulos significativos que le son propios y que tienen su identidad
espacial, ellos pueden ser identificados en el paisaje urbano gracias a
su “relieve” vertical. Todos los barrios están integrados por el puente
Charles. La mayor parte de proposiciones subrayan la estructura
espacial de Praga testimonian su complejidad. Uno tiene generalmente
que ver con una estructura topología que no implica un sistema entorno
particular; era esta abierto a muchas interpretaciones, ella nos enseña
que “la orientación” no significa solamente la repetición, sino también el
“descubrimiento” y la “sorpresa”. Conocer Praga es un poco como
escuchar una gran obra musical, que revela sin parar nuevos aspectos
de ella misma.

3. El carácter

Para comprender el carácter de Praga, es necesario tomar en

consideración el medio natural. Por medio natural no entendemos
solamente el medio urbano, sino la Bohemia toda entera. Durante
siglos, ese país ha suscitado un patriotismo y un amor muy fuerte, que
no depende solamente de las circunstancias históricas particulares, sino
también de unas determinaciones geográficas particulares que han
influenciado la identidad de los habitantes. En el pasado, esa identidad
no pertenecía exclusivamente a un solo grupo étnico: durante las
guerras de religiones Checas y Alemanas combatieron lado a lado, y el
concepto de “nación” tenia sobre todo un valor geográfico. Podemos
muy bien decir que los habitantes de la Bohemia amaban su genius loci,
y que le país les pertenecía en la medida donde ellos se identificaban a
sus propiedades. Ese amor fue expresado en la literatura, en la música
y también en la arquitectura. Es raro encontrar países con una
235
arquitectura tan coherente, y al mismo tiempo tan variada. Los temas
son eminentemente Bohemianos, pero su variedad parece infinita y el
testimonia del excepcional talento artístico de ese pueblo. Como para
Roma, o para otra ciudad. Praga ha ejercido una extraordinaria
influencia sobre los artistas extranjeros que se quedan allí: de Peter
Parler a Chistophe Dientzenhofer, todos se vuelven Bohemianos y
adaptaron su patrimonio cultural al idioma local? Cuales son los
fenómenos naturales propio al genius loci? Ya hemos mencionado el
paisaje ondulado de la Bohemia y sus diferentes sorpresas que
interrumpen la continuidad general del territorio, las rocas salvajes, los
termales, los valles profundos y las selvas impenetrables prueban la
presencia de las fuerzas primitivas de la naturaleza. Pero el paisaje de
la Bohemia no esta solo caracterizado por elementos figurativos
singulares, tales que los valles bien delimitados y relieves de las
montañas. Nosotros podemos decir como Goethe que todo llega
simultáneamente: “vista espléndida de los paisajes Bohemianos, que
tiene estos de particular que no son ni montañas, ni planicies, ni valles,
sino todo a la vez” 9.

Naturalmente toda la Bohemia no posee las cualidades de poder

“sintetizar”, que representa el emblema de sus regiones más
características y que se vuelve por ello una traza fisonomía, típicamente
“Bohemiana”. Esa generalización es comprensible en la medida donde
ese país es una unidad hidrogeográfica simple.

En la Bohemia, todos los elementos fundamentales de la naturaleza

aparecen al interior de un aire relativamente pequeño y bien definido.
Las montañas, la vegetación y el agua no se presentan como “cosas’
separadas, sino que ellas son amalgamadas en un microcosmo
romántico. La naturaleza se experimenta en sus diferentes
manifestaciones como una realidad primera que pide una identificación.
El microcosmo de la Bohemia esta centralizado en Praga. No
solamente Praga esta situada en el centro, sobre la Vltava, que es en la
imagen popular el elemento de identificación local, pero además, ella
posee en toda su extensión las principales “fuerzas” naturales. En
Praga encontramos la yuxtaposición de la planicie ondulada, de la
colina rocosa y del agua. El sitio se parece y representa de manera
alegre el medio que lo rodea. Para comprender plenamente Praga, es
necesario conocer la Bohemia: La ciudad no puede ser comprendida
aisladamente, sino únicamente como “un mundo en el mundo”.

Pasa lo mismo con la arquitectura. En la medida Praga esta

representada en un punto de encuentro central de diferentes corrientes
artísticas, los temas arquitectónicos de base son unidos a los edificios y
a las inscripciones vernaculares de la Bohemia. Las tipología de los
espacios urbanos son análogas: por tanto en el país aparecen las
mismas calles continuas y por tanto variadas, con plazas redondas
bordeadas de porches arqueados. Los ejemplos típicos son esos de
Ceské Budejovice al Sur, de Domazlice al Oeste, de Jicin al Norte y de
Litomysl al Este. El esquema de base de la implantación es
236
evidentemente el poblado eslavo redondo, que puede ser circular o
cuadrado. De hecho, encontramos en la bohemia pequeñas ciudades
que están hechas de péquenos grupos de casas alrededor de una plaza
(Nové Mesto nad Metuji). Las casas pueden ser pequeñas y simples o
ricas e importantes pero la tipología es la misma. Generalmente son
con una estructura de dos pisos más ático. Encontramos arcadas
cuando la casa se sitúa sobre la plaza. Es e caso aun de los más
pequeños pueblos donde las casas están construidas en madera.
Todas las casas tienen un carácter particular, ellas tienen un aspecto
pesante y macizo. El primer piso se pega al suelo, las ventanas son
bajas y relativamente pequeñas, y los muros parecen encogerse bajo el
peso óptico de los grandes techos. Para contrastar con este carácter
propio a la tierra, los “aguilones” se despegan en el cielo, son ricamente
decorados y bien articulados. Las casas pueden tener un aspecto
gótico, renacentista o barroco, pero esa relación fundamental con el
cielo y la tierra persiste invariablemente a través de los siglos. Existen
diferentes regiones: por ejemplo, en la Bohemia Sur las casas son
blancas y ellas están hechas de piedra, son más decoradas, pero las
cualidades esenciales están siempre presentes.

En la arquitectura de Praga, esa relación característica con la tierra y el

cielo llega a la más alta cima. Por tanto los antiguos espacios urbanos
representaban esos temas fundamentales, y la presencia de grandes
arquitectos ha aportado unas interpretaciones particulares que les
hacen resplandecer de una ‘luz muy clara”. Uno de los mejores
ejemplos esta constituido por la casa construida en 1725-28 por Kilian
Ignaz Dientzenhofer para él y su familia en los suburbios de Smichov
(II), y que es conocida hoy en día como la villa Portheim (Porteimka). El
volumen del edificio es rectangular, en los cuatro ángulos encontramos
unos elementos en forma de torres, hay un volumen que sale en el
centro del lado del jardín. Ese esquema es “internacional” y proviene
directamente del Belvédero superior de Viena, obra de Hildebrandt,
pero ese tipo de articulación es verdaderamente local. La base maciza
en saliente tienen unas ventanas bajas, las formas se liberan poco a
poco en el sentido de la vertical. El arquitrabe principal esta
interrumpido en el centro con el fin de dejar el puesto a un “tímpano” en
punta, cuando la torre del ángulo se levanta perforando los elementos
horizontales. Con el fin de acentuar el empuje vertical se añadido unos
tragaluces ciegas, de tamaño reducido, y la cornisa de la torre esta
curvada hacia lo alto como ultima expresión de energía ascendente.
Las torres están unidas al volumen principal por las líneas horizontales
que envuelven el edificio, esta comprendido ahí la interrupción del techo
abuhardillado. Se crea así una tensión ingenua y violenta que es
igualmente una interpretación particularmente sofisticada del tema
fundamental de Praga. Hay otra propiedad característica a señalar. La
superficie del relieve de la fachada es pobre, la “plasticidad” esta
acentuada por las ventanas que se confunden con el muro, ellas
reflejan el color del cielo y de la vegetación de los alrededores, ella dan
a todo el edificio una atmósfera inmaterial que contrasta con el carácter
general que es más bien voluminoso. En ciertos puntos se añaden unos
237
acentos plásticos que subrayan la relación ambigua que existe entre la
superficie y la masa. Esa ambigüedad existe en Praga y ella determina
una relación urbana que es a la vez unido a la tierra de manera sensual
y “espiritualizada”. Otra obra importante de Kilian Ignaz Dientzenhofer
es la iglesia de San-Nicolas (1732-37) en la Ciudad Vieja, esos mismos
temas son dotados de una importancia “sagrada” todavía más
grandiosa. Las torres y el volumen saliente central se liberan poco a
poco de una base continua y horizontal, ellas se dirigen hacia el cielo,
con un dinamismo impetuoso. Podríamos continuar enumerar los
ejemplos al infinito, pero no podemos olvidar que la visión principal de
Praga proviene de ese impacto singular que es debido a la “dicotomía
asumida” entre las tensiones “horizontales” y “verticales”. Los edificios
de la ciudad reúnen y condensan el genius loci, haciendo de Praga un
lugar saturado de significaciones vernáculas.

Las casas reflejan, a lo largo de las calles y de las plazas, de manera

muy variada los temas fundamentales, los espacios urbanos aparecen
como unas secuencias de esas variaciones, que va de la más modesta
a la más grandiosa, a la más fantástica. La secuencia más
impresionante es la de la Plaza de la Ciudad Vieja que esta casi
completamente bordeada de casas de aguilones con unas arcadas, Las
casas no están alineadas de manera mecánica, sino que forman al
contrario una sucesión topología que anima el espacio y le da un
movimiento. Ellas son en general estrechas y por eso están regidas por
un movimiento dinámico rico de sorpresas. Las variaciones llegan a su
punto culminante en la iglesia austera de Tyn, que prefigura una
articulación de San Nicolas que le es próxima. El único edificio antiguo
que por sus dimensiones considerables, interrumpiendo la continuidad
del lugar es el palacio Kinsky (1755-66). Pero en ese caso igualmente,
Kilian Ignaz Dientzenhofer hace prueba de la gran habilidad artística y
de un respeto por el genius loci 12. En lugar de centrar el edificio con
respecto a una entrada principal, el; dobla la composición y el utiliza dos
volúmenes adelantados con frontones con el fin de fragmentar la
extensión volumétrica, eso para adaptarse a las dimensiones generales
y a los ritmos del limite urbano. Ya se había cumplido una operación
parecida en el palacio toscano de J. B. Mathey (1689) y en el palacio
Clam-Gallas de Fischer von Erlach (comenzado en 1715).

Habitamos caracterizado Praga como un mundo donde era posible de

penetra siempre más profundamente, esa definición no es arriesgada,
dado que en los interiores de los edificios principales encontramos otro
sentido que representa una condensación ulterior de propiedades
propias a los espacios urbanos de la ciudad. Ese sentido esta
determinado por una articulación particular que quedo como
fundamental durante muchos siglos. La primera manifestación grande
aparece en el presbiterio de la catedral de Peter Parler (1325-85) 13. El
esquema es el de la disposición de las catedrales francesas, pero la
articulación lleva ciertas innovaciones significativas. Es necesario notar
ante todo la simplificación de las arcadas de manera a dejar aparecer
un muro continuo sobre el cual se han puesto aberturas. El trinforio y el
238
piso claro se encuentran para formar una gran superficie vidriada. El
interior esta recubierto de una bóveda de arista entre cruzada, que
unifica horizontalmente los espacios y los disuelve verticalmente. La
integración horizontal esta subrayada por la introducción de pequeños
elementos dispuestos de manera diagonal en el trinforio y el piso claro,
lo que unifica los tramos con un movimiento ondulatorio continuo. El
espacio es así caracterizado por un fuerte contraste entre las arcadas
“macizas” y la inmaterialización del muro se sitúa encima de la bóveda,
existe además esa interacción general de las tensiones horizontales y
verticales. Entonces vemos en ese caso como un tipo de construcción
universalmente valido ha estado modificado con el fin de conformarse el
genius loci.

Las mismas significaciones fundamentales han sido interpretadas de

manera todavía más original por Benedikt Ried (1493-1502) en la sala
Vladislav en el Hradcany 144. El interior de la sala esta compuesta de
una serie de baldaquinos laterales cerrados en un muro macizo.
Presentan la combinación de dos sistemas: La “caja” definidos por los
muros esta enraizada a la tierra, y la bóveda celeste “inmaterial” hecha
de aristas entre lazadas, que parecen liberarse del espacio de abajo.
El tema de la sala de Vladislav reaparece en los edificios barrocos más
importantes de Praga. El espacio “syncopé” de San-Nicolas en la
Pequeña Ciudad es realizado gracia a una serie de baldaquinos, la
misma solución es adoptada por Christophe Dientzenhofer en el
convento de Brevnov (1709-15) (.......falta p104 a108)

4. El Genius Loci

El análisis de la estructura espacial y el carácter de Praga nos ha

permitido definir las manifestaciones características de un genius loci
extremamente fuerte, que reúnen unas significaciones de diferentes
especies. Hemos descrito las “fuerzas” naturales propias al espíritu
local, y hemos comprendido como Praga es ante todo el verdadero foco
de la región bien delimitada y bien caracterizada. Su “misterio” no es
absolutamente artificial, el refleja de hecho las propiedades de un
mundo natural dado a priori. La interpretación “estática” de ese lugar
corresponde a la historia de ese país. En Bohemia, siempre ha sido
necesario luchar para sobrevivir, entonces se tuvo la necesidad de
tener raíces profundas para poder comprender las fuerzas extranjeras
que han amenazado muchas veces la forma de vida local. Unas raíces
profundas, eso significa identificación, pero eso también puede
significar en las circunstancias particulares de ese país una relación
activa con las importaciones extranjeras. Los conflictos religiosos que,
después de la condena en bûcher de Jan Hus (1369-1414) ha
determinado la vida cultural y política de Europa durante más de dos
siglos, tenia su centro de gravedad en la Bohemia de hoy en día,
todavía Checoslovaquia poseía unas fuerzas disidentes.

239
Además de las cualidades locales genius loci de la Bohemia reflejan
igualmente unas “influencias” diversas. El espíritu eslavo de los Checos
esta claramente presente, y uno encuentra frecuentemente testimonios
de carácter oriental como por ejemplo unas pequeñas cúpulas en forma
de cebolla en la cima de las torre y de los campanarios, como también
una tendencia por unos perfiles que hacen pensar en las iglesias o a los
conventos rusos. La influencia , alemana es todavía más evidente, si
bien que los temas importados como la “Hallenkirsche” y la
“Wandpfeilerkirche” han seguido unas transformaciones profundas una
vez transplantadas sobre el suelo de la Bohemia. El renacimiento y el
barroco en la Bohemia no pueden ser concebidos sin el apoyo italiano;
el barroco local presenta ante todo una evolución fecunda de los temas
de Borromini y de Guarini 19. La Bohemia también ha acogido las
corrientes francesas, ya sea pasando por Austria, sea directamente
gracias a el arquitecto francés Jean-Baptiste Mathey que trabajo en
Praga durante más de 20 anos. Pero de todas maneras, en los casos
aquí nombrados la influencia extranjera ha estado transformada por el
impacto del genius loci, entonces es el resultado de la síntesis donde
los fragmentos de proveniencias diversas aparecen como unas
“memorias” que encastran las “piezas” de un mosaico auténticamente
cosmopolita.

La síntesis de la Bohemia ha estado generalmente interpretada como

una dicotomía del alma y el cuerpo. Hemos hablado de protección
material y de carácter estático simultáneamente presentes en la
religiosidad de la Bohemia, en la medida donde calor y éxtasis no van
siempre a la par. El siglo XVI italiano entendía la relación cuerpo y
espíritu como una antinomia problemática, y Miguel Ángel lo ha
expresado por una tragedia de contrastes profundamente humanos. El
arte barroco ha resuelto esta antinomia por una participación estática
que logra aportar una sensación de seguridad. En la Bohemia, el
barroco ofrece una solución a la situación local, volviéndose el arte de
la Bohemia por excelencia. Esa participación deja lugar a diversas
interpretaciones: por los Dietzenhofer por ejemplo, fue un instrumento
de redención. Sus estructuras en baldaquinos se dirigían hacia el cielo
pero quedándose próximas de la tierra gracias a la fe amorosa. La
ideología se concretiza por los muros envolviendo los baldaquinos y
que son a la vez abiertos y importantes. Otro arquitecto del siglo XVIII,
Johan Santin Aichel 21 da una interpretación a la arquitectura de la
Bohemia. En sus obras el cielo esta distante y inaccesible, cuando el
espacio queda encerrado al interior de los muros de carácter “frío” e
inquietante. La utilización de formas “góticas” abstractas le quitan a los
edificios todo calor antropomórfico. Al contrario, con la certeza
transmitida por Dientzenhofer, estamos confrontados ahí a un mundo
trágico donde el encarcelamiento humano parece ser una condición
eterna. La obra de Santin Aichel no es un fenómeno aislado, la misma
interpretación aparece en los escritos de Kafka con una actualidad muy
intensa, y podemos decir la misma cosa del arte de la Bohemia en
general y esto hasta el surrealismo checo de hoy en día. Esa visión
“trágica” esta siempre presente como una corriente subterránea
240
significativa 22 188 . A pesar de esas interpretaciones, el arte de la
Bohemia a guardado su identidad singular y Praga a fielmente tenido el
papel de lugar donde ese carácter esta concentrado e ilustrado. Al
exterior de la ciudad, los temas de la Bohemia aparecen en unos
términos todavía más finos los castillos y las casas son
excepcionalmente macizas, las flechas finas son decoradas de cúpulas
en forma de cebolla, se utilizan unos colores variados y pintorescos.
Praga reúne y unifica todo esos elementos lo que es esencialmente
local se vuelve universal y lo extranjero se adapta inmediatamente al
lugar. Pero reunir significaciones también actuar de manera retroactiva,
lo que quiere decir que “la explicación” que viene del centro se difunde
retroactivamente de manera a que los extremos puedan igualmente
encontrar la entera razón de su papel al interior de la totalidad. Es raro
encontrar otra ciudad capaz de asumir ese papel de manera tan
convincente que Praga caput regni.

La estructura del genius loci de Praga igualmente confirmada por la

constancia de la cual la ciudad a conservado su identidad durante el
curso de la historia. Su estructura espacial de base ha sido sugerida y
determinada por la naturaleza, desde sus comienzos. Los gobernadores
sucesivos de Praga no trataron nunca de introducir un esquema
abstracto o extranjero, ellos prefirieron adaptar su contribución a lo que
existía ya. El barroco no ha, por ejemplo, transformado la estructura
urbana, se limito ha subrayar los focos urbanos preexistentes con los
nuevos edificios, como por ejemplo las dos iglesias de Saint-Nicolas de
Dientzenhofer. E igualmente las fachadas pegadas de las antiguas casa
no cambiaron el carácter del lugar. La conservación de genius loci es
igualmente evidente en las otras ciudades, como Telc, donde las casas
de la Edad Media, del Renacimiento y de la época barroca se alinean a
lo largo del gran mercado como los miembros de una familia numerosa.
El encanto de Praga depende sobre todo de su extraordinaria
continuidad, es como si una voluntad muy poderosa hubiera impuesto la
cooperación de cada generación para poder crear una obra única de
arte urbano.

Hoy en día Praga es diferente pero siempre la misma. La comunidad

cosmopolita ha desaparecido así como la vida colorida del pasado. La
estructura económica ha sufrido profundos cambios y la Ciudad Vieja
mercadera ha debido adaptarse a unas funciones y unas instituciones
nuevas. Pero el lugar esta todavía presente, con sus características y
sus espacios urbanos, maravillosamente bien restaurados con
policromías tardo-barrocas, ella ofrece también un sentido y una
identificación que va más allá de la seguridad y de la amenaza
alternativamente proporcionada por el sistema político y económico
inmediato. Las poblaciones de los nuevos barrios residenciales van ha
la Ciudad Vieja con el fin de obtener la confirmación de su identidad.
Sin su antiguo centro la ciudad seria hoy en día estéril, y los habitantes
serian como unos fantasmas alienados. Los alrededores de 1900,

188

241
cuando el Geto no existía más, Kafka escribía: “las encrucijadas
oscuras, las calles misteriosas, las ventanas ciegas, los patios
sórdidos, las tabernas ruidosas y los albergues reticentes son todavía
presentes en nuestro espíritu. Nosotros caminamos sobre las largas
calles de la nueva ciudad con unos pasos inciertos. Continuamos a
temblar como cuando nosotros caminábamos en las calles viejas
miserables. Nuestros corazones no se adaptan todavía a esa mudanza.
El viejo Geto malsano es más real que el medio saludable que nos
rodea. Nosotros caminamos como en un sueno y nosotros no somos
que unos fantasmas del pasado” 189 .

189

242
243
CAPITULO VI
EL LUGAR

1. La significación

Para mejor asir el genius loci hemos propuesto los conceptos de

“significación” y de “estructura”. La significación “de un objeto reside
en la relación que este tenga con los otros objetos, es decir lo que el
objeto “reúne”: una cosa es una cosa en virtud de lo que ella reúne. La
“estructura”, al contrario, indica las propiedades formales de un sistema
de relaciones. Estructura y significación son entonces unos aspectos de
la misma totalidad 190 . Los dos pueden ser considerados como unas
abstracciones que provienen del flujo de los fenómenos, no en el
sentido de la clasificación científica, sino como la verificación directa de
“contrastes”, o más bien como unas relaciones estables que provienen
de eventos de carácter transitorio. Así la “construcción de le realidad”
del niño implica que él halla aprendido a percibir los fenómenos
variables como manifestaciones de un mismo cosa 191 y entonces que él
comprenda los conceptos de base “del objeto”, del “campo espacial” y
del “campo temporal” 192 que corresponde a nuestras categorías de
“cosa”, “orden” y “tiempo”. Eso significa que cada niño repite el proceso
noseologico de las antiguas cosmológicas y, ciertamente, llega a la
comprensión de la expresión o del carácter de los objetos percibidos,
esto evidentemente en relación con su propia estructura síquica. De
hecho, como en los pueblos “primitivos”, los niños no hacen distinción
entre el campo psíquico y el campo físico, ellos experimentan las cosas
como si ellas estuvieran “animadas” 193 . La significación esta
generalmente en función de la siqui. Ella depende de la identificación y
ella implica un sentimiento de “pertenencia”: ella constituye entonces las
premisas del habitar. Es importante recordar que la exigencia
fundamental del hombre es experimentar la existencia como un hecho
significativo.

Analizando el lugar natural y el lugar artificial hemos descrito las

significaciones y las propiedades estructurales. Hemos repartido las
propiedades estructurales y las significaciones. Hemos repartido las
significaciones naturales en cinco categorías que resumen la
comprensión de la naturaleza por parte del hombre. Pensamos que el
hombre actúa con esas significaciones. El es una “cosa” entre las
“cosas”: él vive en medio de las montañas y de las rocas, en medio de
los árboles y de los ríos; él los “utiliza”, entonces debe reconócelos. El
hombre vive igualmente con “el orden cósmico”: gracias al recorrido del
sol, y a los puntos cardinales. Las direcciones de la boussole no son
solo geometría pura, sino que son también una realidad cuantitativa que
le sigue por todos lados. Además, el hombre esta unido al “carácter” de

190
191
192
193

244
las cosas. El parte de un estado animista inicial, él llega poco a poco a
la comprensión consciente o inconsciente de la existencia de un
Ubereinstimmung, o correspondencia, entre esos estados síquicos y las
“fuerzas” de la naturaleza. Es únicamente de esta manera que él podrá
tener una “amistad” personal con las cosas y experimentar el universo
de manera significativa. El puede instaurar unas relaciones amistosas
con unas cualidades, pero no con unos “datos” científicos. El vive con la
“luz” y él se sincroniza con ella: de hecho, las actitudes personales
(mentalidades) y las actitudes colectivas están influenciadas por el
“clima” del medio 194 . En fin de cuenta, el hombre vive en el “tiempo” o
más bien vive los cambios de las cuatro dimensiones, los ritmos de día
y de la noche, las estaciones y la Historia.

La subordinación del hombre a la naturaleza no es un descubrimiento

reciente. Hegel comienza su Filosofía de la Historia con un capitulo
sobre “Las bases geográficas de la Historia del mundo” y él se propone
definir la “tipología natural del lugar, que, a su vez, esta en relación
estrecha con el tipo y el carácter de las gentes nacidas sobre el suelo
en cuestión. Ese carácter, es la manera misma con la cual los pueblos
aparecen y encuentran su puesto en la Historia del mundo” 195 .
Refiriéndose a todo el medio, tanto natural como artificial, Herder
introduce el concepto de “clima” y caracteriza la vida del hombre como
“climática”, observando que el clima no “restringe” pero al contrario,
“incita” al hombre o más bien lo “predispone” 196 . Arnold Toynbee
interpreta la relación hombre medio como un “desafío y una
respuesta” 197 , tomando el “medio” sobre todo en tanto que naturaleza
física. Los grandes historiadores que acabamos de citar reconocieron
entonces la importancia del medio natural, pero ellos confirmaron al
mismo tiempo la capacidad humana que es la de “responder” y
entonces de modelar su propio mundo. Es propio que el hombre no
“construye” solo la naturaleza, él se construye igualmente a si mismo
como a la sociedad y la cultura y, de esa manera, él interpreta de
diferentes maneras el medio dado.

La relación que el pude tener entre el hombre y la naturaleza constituye

igualmente uno de los puntos de partida de Marx. Uno de los
postulados de base del marxismo es el hecho que el hombre pertenece
a la naturaleza, como ser biológico, afirmación según la cual el hombre
es una realidad objetiva a priori, independiente de la conciencia del
hombre. Con sus actos, el hombre se confronta a esa realidad, él
realiza sus intenciones “en la naturaleza”. Lo que implica que, sin
aislarse por tanto, el hombre puede manejarla, él debería aun llegar a
una comprensión cada vez más profunda de sus “leyes”. Aunque
teniendo una cierta independencia y un poder de retroacción, la
conciencia del hombre esta, tanto en el contenido que en la forma, un

194
195
196
197

245
reflejo de la naturaleza. Con el fin de comprender el marxismo, Es
indispensable de agregar que la naturaleza es definida como una
materia. “Materia” es utilizada como un concepto muy basto, aun siendo
concreto (“la materia en tanto que tal no existe, no hay sino sus
manifestaciones concretas”) el no explícita de todas maneras nuestros
conceptos de “significación” y de “carácter”. Aunque siendo
estructuralmente convincente en le que concierne la relación del
hombre y de su medio, el marxismo es, a pesar de todo, incompleto: él
excluye el aspecto sociológico o, más bien, las funciones de la
orientación y de la identificación. A causa de esa omisión, el marxismo
no llega una perfecta comprensión del hecho de “habita” y él fracasa en
la tentativa de eliminar la alienación humana 198 .

En nuestra opinión, la alienación es, ante todo, debido a la pérdida de

identidad con las cosas naturales y artificiales que constituyen el
universo del hombre. Esa pérdida impide el proceso de agrupación, es
ella responsable de la actual “perdida de lugar”. Las cosas son
reducidas a unos objetos de consumo, a tirarlos después de usados, y
la naturaleza es igualmente considerada como un “recurso” 199 . Es
únicamente volviendo a ganar la capacidad de identificación y de
agrupamiento que el hombre podrá poner fin al proceso destructivo que
hemos descrito más arriba. El primer paso a seguir, es tratar de llegar a
una plena comprensión de los objetos de identificación y de
agrupamiento, es decir a la comprensión del concepto de cosa. Es de
esta manera, que será igualmente posible definir la naturaleza de las
significaciones artificiales y las relaciones que existen entre estas y las
significaciones naturales. Es necesario, de nuevo, acudir a Heidegger
que, en su ensayo La cosa, toma el cántaro como ejemplo y se
interroga sobre “el ser cántaro” del cántaro: “lo que hace del cántaro un
cántaro muestra su ser en el vertimiento...

El vertimiento de lo que uno ofrece pude dar algo de beber... En el agua

vertida la fuente se queda. En la fuente las rocas permanecen
presentes, y en estas el pesado sueno de la tierra, que recibe del cielo
la lluvia y el rocío. Las bodas del cielo y la tierra esta presentes en el
agua de la fuente... En un vertimiento del agua, en un vertimiento de
vino, el cielo y la tierra son cada vez presentes. Entonces, el vertimiento
de lo que ofrecemos es lo que hace del cántaro un cántaro. En el ser
del cántaro, la tierra y el cielo permanecen presentes. Damos el nombre
de “cosa” (Ding) al ser del cántaro, tanto conocido por experiencia y
como pensado. Heidegger toma la función del cántaro como punto de
partida, es decir el hecho de verter. El agua y el vino son dados, y de
ahí la tierra y el cielo. El cántaro es tomado como un producto
manufacturado que sirve a un fin. Su función hacer parte de una vida
que se desenvuelve entre la tierra y el cielo. El catarro participa de ese
tener lugar: él hace realmente parte del lugar en el cual la vida se
concretiza. La función de las cosas reales es entonces esa de

198
199

246
concretizar o de “revelar” la vida en sus diferentes aspectos. Si la cosa
no lo logra, es que la cosa no es una cosa sino un simple instrumento.
Habitamos de manera poética cuando logramos “leer” la revelación de
las cosas que constituyen nuestro medio. Las cosas están hechas para
revelar; ellas reúnen el mundo, y ellas pueden a su vez ser reunidas
con el fin de formar un microcosmos.

Pero que es lo que nos enseña todas esas cosas con relación a las
cosas artificiales? Tenemos únicamente que hacer unos reflejos de
significaciones naturales o el hombre se crea él sus propias
significaciones? No hemos demostrado ya que las significaciones del
lugar artificial están determinadas por unos fenómenos económicos y
por unos fenómenos naturales? El ejemplo que nos da Heidegger
implica que el hombre no puede crear unas significaciones únicamente
suyas. El hace parte del mundo “viviente” y no concibe sus
significaciones en el vacío. Las significaciones pertenecen
necesariamente a una totalidad que comportan también unos
componentes naturales. Cada cosa creada por el hombre esta en el
mundo, entre la tierra y cielo, y ella debe volver esa situación
manifiesta. Así, las cosas creadas cogen raíces en una localidad
particular, o al menos en la naturaleza en general. Nuestras categorías
“de arquitectura romántica”, “arquitectura cósmica” y “arquitectura
clásica” denotan diferentes maneras de encarnizamiento en la
naturaleza.

Pero la función de las cosas (o de los lugares) artificiales sobrepasa la

función del simple enraizamiento. El concepto de reagrupamiento
implica que las significaciones naturales sean reunidas de manera
nueva, en relación con la finalidad humana. Las significaciones
naturales son también extraídas de su contexto natural, y en tanto que
elementos de un lenguaje, ellas se componen para formar un “nuevo”
sentido complejo que ilumina tanto la naturaleza como el papel del
hombre al interior de una totalidad 200 .

Evidentemente, una composición como esta puede igualmente

comprender unos elementos inventados por el hombre. Hemos ya
mencionado como es necesaria una demarcación o una casa, que son
luego utizadas “a posteriori” para “comprender” su medio. Para ser
significativas, las invenciones humanas deben poseer propiedades
formales que tengan unas estructuras parecidas a otros aspectos de la
realidad, como también a unos organismos naturales. Y si no es así,
ellas terminan por aislarse al interior de un mundo puramente artificial y
ellas pierden todo contacto con la realidad. Las formas de base del
reagrupamiento estructural podrán ser descritas en términos de
categorías “de espacio” y de “carácter” que hemos, además, propuesto
ya.

200

247
El espacio natural y el espacio artificial tienen unas estructuras
parecidas, por lo menos en lo referido a la orientación y a los límites. La
distinción entre el arriba y el abajo es valida para las dos, como también
el concepto de extensión y de cerramiento. Los límites de esos dos
espacios pueden ser definidos en términos de “suelo”, “muro”, y
“techo”. De manera que el espacio natural y el espacio artificial pueden
ser representados recíprocamente. Pasa lo mismo para los caracteres
naturales y para los caracteres humanos; los griegos lo habían
comprendido ya. Las formas artificiales que concretizan los caracteres
no imitan, es claro, las formas naturales análogas: es necesario, al
contrario, buscar de nuevo propiedades estructurales comunes.

“Reunir” significa que las cosas son reagrupadas juntas o, más bien,
que ellas son desplazadas de un lugar a otro. Generalmente, ese
desplazamiento es dado gracias a la simbolización, pero el puede
también consistir en una transferencia concreta de los edificios y de las
cosas. Entonces el hecho de desplazar por el lado de la simbolización
es un acto creativo de interpretación y de traducción, el desplazamiento
de manera concreta es un acto pasivo y que puede ser puesto en
relación con el deseo de provocar un “alibí culturel” 13. La polis griega
estaba basada sobre una transposición creativa de significaciones:
Esas reveladas por ciertos lugares naturales estaban traducidas en
edificios y transportados en la ciudad, por intermedio de la construcción
de edificios análogos. Es realmente un concepto grandioso el de poder
visualizar las cualidades de un paisaje por medio de una estructura
artificial y, después, de poder reunir en un solo lugar varios paisajes.
Hemos igualmente visto como el genius loci de Roma a tomado sus
orígenes en un reagrupamiento de ese genero.

Es evidente que las significaciones se desplazan, porque ellas son de

interés general o, más bien, porque ellas hacen parte de la “verdad”.
Los símbolos que vuelven la verdad manifiesta constituyen la cultura
que transforma las “fuerzas” dadas en unas significaciones que
podemos transferir en otro lugar. La cultura esta entonces basada sobre
la abstracción y sobre la concretización. Gracias a la cultura, el hombre
hunde raíces en la realidad y se libera al mismo tiempo de la
dependencia completa de la situación particular. Las condiciones
económicas, sociales, políticas y culturales no producen evidentemente
los significados que un lugar artificial puede concretizar 201 . Estos
pegados al mundo y ellas derivan sobre todo de la localidad, en tanto
que manifestación del mundo. Pero las significaciones pueden ser
utilizadas para las fuerzas económicas, sociales, políticas y culturales.
Tal uso consiste en una selección de significaciones posibles que nos
informan sobre las condiciones reales, cuando las significaciones como
tal tiene raíces más profundas. Podemos generalmente reagruparlas
en cuatro categorías que ya hemos propuesto: Ese de “cosa”, “orden”,
“carácter” y “luz”, que son tradicionalmente asociadas a la tierra, el
cielo, el hombre y el espíritu, y que corresponden entonces a lo que

201

248
Heidegger llama el “cuadriparti” (Das Geviert) 202 . EL hecho de habitar
reside en el “hacer durar” el cuadriparti, o más bien “habitar consiste a
“emplear bien” el cuadriparti o más bien a “preservar” el cuadriparti en lo
que cerca de eso los mortales residen: en las cosas”. La naturaleza de
una cosa reside en lo que ella reúne. El cántaro reúne la tierra y el cielo,
y el puente reúne la tierra alrededor del río como un paisaje.
Generalmente, las cosas reúnen el mundo, revelan así la verdad.
Hacer una cosa significa “poner en obra” la verdad. El lugar, en tanto
que cosa, es un hecho poético.

La arquitectura reside en la acción de hacer los lugares. Por el hecho

de construir, el hombre transmite a las significaciones una presencia
concreta, y el reúne los edificios con el fin de visualizar y simbolizar su
forma de vida como una totalidad; es así que el mundo cotidiano se
vuelve esa morada significativa en la cual el hombre puede habitar.
Existen edificios y implantaciones de diferentes géneros, y lo que el
reúne remite a la construcción y a la situación. La arquitectura
vernácula de las fincas y de los pueblos, pone al descubierto las
significaciones locales inmediatas que tienen una relación con la tierra y
el cielo, ella es entonces “coyuntural” e íntimamente unida a una
situación particular. La arquitectura urbana, al contrario, tiene un valos
más genérico, ya que, siendo basada sobre la simbolización y la
transposición 17, ella presupone un lenguaje formal, un “estilo”. En las
ciudades, los conceptos “extranjeros” reencuentran el genius local y
crean un sistema de significaciones más complejo. El genius urbano no
es nunca únicamente local, aunque el ejemplo de Praga, Khartoum y de
Roma nos enseño que el carácter local juega un papel decisivo, cuando
se trata de dar a la implantación en el sitio su identidad particular. El
reagrupamiento urbano puede ser comprendido como una
interpretación del genius local, esto en armonía con los valores y las
necesidades de la sociedad actual. Podemos decir de manera general
que la significación reunida por el lugar constituye su genius loci.

La arquitectura nace de la dialéctica de partida y de regreso. El

hombre, como un caminante, sigue su ruta con el deseo de penetrar el
mundo y de poner en obra sus significaciones. Es este el sentido de la
palabra implantarse. La implantación introduce la verdad en el hecho de
hacer la arquitectura. Poner en obra significa aquí construir el límite o el
“umbral” a partir del cual la implantación inaugura su presencia. El
umbral es el punto de encuentro entre el “afuera” y el “adentro”, y la
arquitectura es la encarnación de ese encuentro. “Los caracteres de
encarnación plástica, buscadores de lugares y creadores de lugares” 203 ,
encuentran aquí su “aspecto” cuando el hombre, el, encuentra sus
“perspectivas” 204 . El umbral es también ese “intervalo que reúne” 205
donde las cosas aparece en un “esplendor límpido”.

202
203
204
205

249
2. La identidad.

Los fenómenos de la arquitectura se ocupan de los lugares donde los

elementos naturales y los elementos artificiales forman una síntesis. La
relación primaria que existe entre esas dos categorías de elementos es
expresada en el término disposición. Donde el hombre dispone sus
implantaciones? Donde la naturaleza forma ella unos lugares que
“invitan” al hombre a implantarse? A estas interrogaciones debemos
responder en término de espacio y de carácter. Desde el punto de vista
espacial, el hombre necesita del cerramiento, él trata entonces de
implantarse ahí donde la naturaleza le ofrece un espacio bien
delimitado. En lo que concierne el carácter, la “invitación” debería ser
concretizada por un lugar natural que comprenda diferentes cosas
significativas como, por ejemplo, las rocas, los árboles y el agua. Y, de
hecho, hemos visto que Roma fue fundada sobre un lugar donde todos
estos elementos estaban presentes. Algunas veces, las condiciones
pueden ser favorables tanto el espacio como el carácter, o bien una
sola de esas exigencias (o ninguna) se encuentran naturalmente
satisfecha. Pero allí donde las condiciones son efectivamente
favorables, la visualización se vuelve el instrumento más importante
para la concretización del lugar, cuando una disposición en un sitio
donde la naturaleza es menos generosa debe ser “mejorada” con un
complemento y una simbolización.

En un sentido muy genérico, el relieve superficial de la tierra desciende

hacia el mar. Excepción hecha en los pequeños estanques internos y
aislados (que tiene frecuentemente un origen volcánico) un territorio
“normal” esta siempre orientado hacia el mar 206 . Esa dirección es más
sensible en un valle que en una basta planicie. El desarrollo de una
región corresponde generalmente con el sistema de los ríos (y de los
lagos) que visualizan el esquema espacial. Cuando el río se acerca al
mar, el valle se alarga generalmente y se vuelve una bahía que parece
un anfiteatro. La disposición de las implantaciones en el sitio esta
determinado en gran parte por esas condiciones. Los espacios como
las planicies, los valles y las bahías han dado nacimiento a unos tipos
característicos de implantaciones, pero son sobre todo los ríos, los
confluentes y las costas que han sido utilizadas para las
determinaciones espaciales. Ese hecho se expresa por diversos
toponimias que incluyen los términos como el “vado”, el “puerto”, las
“bocas”, el “golfo”, el “puente”. Pero cuando el relieve superficial de un
paisaje de colinas se acentúa, los lugares naturales se sitúan sobre las
cimas o sobre las crestas más bien que en el fondo del valle. Vemos
así como la escala del relieve superficial puede tener una influencia
sobre la disposición. Esta claro que escogemos frecuentemente una
cima en la medida donde ella constituye el centro natural del paisaje
envolvente. Otro factor genérico que juega una influencia sobre la
disposición es la dirección del sol. Una ladera expuesta al sur es
evidentemente más favorable que otra expuesta al norte; es entonces

206

250
de uso común en numerosas partes de Europa, de disponer las fincas y
los pueblos sobre el lado norte del valle. Algunas veces la exposición y
el espacio natural se juntan y crean así unas condiciones de
implantación muy favorable, cuando en otros se encuentran en
contradicción; es ahí que un compromiso se vuelve necesario. Si los
lugares artificiales tienen una relación cualquiera con el medio
envolvente, debería existir una correspondencia significativa entre las
condiciones naturales y la morfología de la implantación. El problema
fundamental de una implantación es el mismo que ese de reunir el
paisaje circundante. Como podemos reunir, en términos de espacio,
una planicie, un valle, una cadena de colinas onduladas o una bahía?
Cada una de esas situaciones esta, evidentemente, abierta a
interpretaciones diferentes 207 . La solución más simple, la solución
vernácula, reside en la adaptación directa al espacio natural. Por
ejemplo, en un valle claramente definido, vemos frecuentemente la
formación de una fila paralela a la dirección del territorio, a lo largo de
la vía natural unas comunicaciones. Ese esquema aparece en
numerosos piases; es el caso por ejemplo de los estrechos valles de
Telemark y de Stesdal en Noruega donde la tipología predominante en
la inscripción rural es la del tum en fila 208 . La implantación urbana en el
valle esta por el contrario representada por el centro que reúne el
espacio envolvente, y por la introducción de un eje que atraviesa el
valle que esta generalmente en correspondencia con un puente o un
vado. El centro así formado tiene todavía una función de circunstancias
locales y no tiene implicaciones “cósmicas”. Pero cuando los Romanos
utilizaron un sitio de ese genero, ellos imponían generalmente sus ejes,
el cardo y el decumanus, únicamente sobre una de las riveras del río
(cf. Londres, París, Colonia, Ratisbonne, Turín, etc.), ellos reducen así
la importancia del espacio local. La implantación colonial romana
representa entonces un sistema absoluto aunque sea una derivación
natural, más que una reunión del paisaje local. La ciudad de Florencia
es una prueba particularmente evidente, los ejes romanos fueron
impuestos en diagonal con respecto al río y al valle. En la edad media,
el límite de la muralla urbana fue desplazado con el fin de hacerla
coincidir con el río. Otro ejemplo de orientación “cósmica”,
“independiente del lugar”, es el eje tradicional este-oeste de la iglesia
cristiana que, en numerosas ciudades de la edad media, contradecía
las direcciones predominantes del tejido urbano.
La inscripción en la planicie presentan las mismas posibilidades de
interpretación. Aquí la forma vernácula de base no es la serie (fila) sino
el aglomerado compacto o la muralla (Vierkanthof, Rundling); son unos
tipos que expresan la extensión general, sin dirección, del territorio
envolvente. El desarrollo de un centro urbano se combina generalmente
con el ordenamiento geométrico como la construcción de un recinto
regular, cuadrado o rectangular (Montaña, etc.) y menos frecuente
circular. La presencia de un rio compotrta la interesante posibilidad de
muralla y de direcciones longitudinales y transversales. El ejemplo de

207
208

251
moscu es perfecto donde la forma triangular del Kremlin es es debida a
la interación del circulo, del rio y del eje transversal. El esquema
romano se adapta ala planicie aunque sea aun una abstracción, como
lo demuestra Lucca, donde ese mismi sistema ha sido llenado durante
ela Edad Media por una fuerte densuidad de las casas.
Construir en un paisaje de colinas tendidas plantea otros problemas; las
direcciones no aparecen ni de hecho, ni potenciales, y la unica
estructura posible es la visualización de la cima y de las crestas por
medio de conglomerados centralizados o longitudinales. Los resultados
son vastante conocidos en Italia donde vemos legiones de “pequeñas
ciudades de colina”. Ellas pertenecen generalmente a la categoría
vernacular, pero ellas juegan a veces unos papeles de priomera
importancia, gracias a su posición aislada y dominante (Orvieto), o a la
acentuación de la verticalidad (Palombara). Un centro puede igualmente
estar formado por el encuentro d evarias crestas como es el caso en
Siennaque integra tres direcciones significativas: hacia el norte
(Florencia), hacia el sur (Roma) y hacia el este (Gorsseto y la costa) 209 .
Cuando la escala se agranda y que las colinas se transforman en
montañas, las implantaciones redescienden generalmente sobre la
paendiente, y forman una serie de terrazas como lo demuestra los
ejemplos de Gubbio y de Assie. Las terrazas representan tabién una
solución natural cuando es necesario construir una bahia en forma de
anfiteatro, lo que demanda la disposición continua de las casas a lo
largo de un arco. En algun lugasr, las islas y los montículos pueden
referirse a las cimas o a las crestas de lejanos paises: asi Sperlonga se
reagrupa a lo largo d e la linea de remate del montículo, mientras que el
“castillo” de la isla de Giglio se apoya sobre una altura solitaria no lejos
de la cima; sobre la isla aparece un arquetipo de implantación en las
bahias (Giglio Porto).
Esas breves observaciones sobre la disposición y la morfología de las
implantaciones en un sitio pueden parecer banales. Pero es necesario
siempre observar de que manera esas simples relaciones estructurales
no se encuentran casi nunca hoy en día comprendidas y aun menos
respetadas. Además, la identidad general de nuestros lugares depende
de las estructuras mas arriba nombradas, y ellas constituyen una parte
importante de la fenomenología de la arquitectura. Todos los tipos de
inscripción citados representan en general unas variaciones sobre el
tema figura-fondo, donde figura no implica un elemento “estrangero”
que aparece sobre un fondo neutro, sino al contrario, la visuyalización
de centros focales potencialmente presentes. Hasta ahora, hemos
hablado sobre todo de la estructura exxterna de la implantacióno mas
bien de sus relaciones “directas” con el medio ambiente. La estructura
interna esta necesariamente coodinada con las relaciones exteriores.
Los espacios urbanos no constituyen un mundo interior independiente;
para permitir la orientación y la identificación, ellos deben concretizar la
situación general de la implantación en el sitio. En la medida donde esta
no puede ser realizada por la visualización, es la simbolización que
juega un papel decisivo. Lo que implica que el aspecto del carácter

209

252
toma importancia. Pero es necesario tambíen tener en cuenta ciertos
problemas espaciales. En el espacio interior de las implantraciones
vernaculares existe una continudad con el exterior, o aun todavía esos
espacio s interiores tiene con el exteior la simple realción “de espacio
en le espacio” 210 ; las implantaciones urbanas, por el contrario, se
distinguen por una definición de focos espaciales gracias a los cuales
los ciudadanos experimentan en general el papel de lugar como siendo
centro local o regional. Para llenar esa función, esos espacios deberian
contener todas esas “cosas” (edificios, monumentos, etc.) que reunen.
De hecho Heidegger que las cosas “pertenencen” no solamente a
lugares sino que “ellas son el lugar” 211 .
En las ciudades europeas, la estructura de recorrido es generalmente
centrado sobre los centros, lo que hace que todas las implantaciones en
el sitio aparecen como un organismo significativo, donde las
significaciones presentes en el centro se combinan con la situación
exterior y determina asi la forma. En un cierto sentido, el recorrido
ilustra la manera con la cual las significaciones son llevadas al interior
de la ciudad, pasando por supuesto por el “umbral” de la puerta de la
ciudad. Existe una cantidad de ejemplos que ilustran el papel de centro
de reunión de focos urbanos. Hemos menciopnado ya el agora griego y
el foro romano, podemos añadir los mercados del la edad medisa y las
plazas de las catedrales 212 .Sobre el continente europeo, la catedral
está precedida de un espacio urbano que sirve a unificar el interior
simbolico del edificio con la ciudades su conjunto; la integración del
interior y del exterior está igualemtne expresado por los portones
ébrasures profundos. En Inglasterra, al contrario, la catedral está
situada al interior de un recinto, con una solución más concervadora
que divide el espacio en dos dominios de cualidades diferentes. La
solución formal de esos centro urbanos está particularmente bien
lograda en Sienna donde la plaza de la catedral y la plaza de la alcaldía
están situadas sobre los dos lados de la confluencia de los tres
recorridos más arriba mencionados. Una solución esplendida del
problema de agrupoación urbanaestá igualemente ofrecido por la plaza
de San Marco en Venecia, ella presenta una transición significativa
entre el laberinto estrecho de la ciudad y la luminosa extensión del mar.
Los recorridos y las plazas urbanas están definidos por unos edificios
que continene las significaciones agrupadoras para la ciudad. Hemos
demostrado ya a que punto esa función dependia de la manera en la
cual los edificios se apoyaban, se levantaban y se abrian, y hemos
mencionado también que su “comportamiento” se concentra
generalmente en unos motivos que caracterizan el medio urbano
general; tales motivos nos son unas decoraciones aportadas ahí de
más, sino unas soluciones caracteristicas al “lado critico” de la
estructura 213 . Si analizamos las funciones de hecho de apoyarse, de
levantarse dy de abrirse, podemos deducir que los lados criticos son la

210
211
212
213

253
base, el techo, el angulo y la abertura (la ventana, la puerta); o más
bien los “elementos” que unen el edificio con el medio ambiente y que
definen su manera de ser sobre la tierra. 214 Evidentemente, existe sobre
este tema numerosas soluciones posibles, pero podemos siempre
subrayar ciertas tipologias primeras de motivos.
Generalmente, el edificio se apoya en el terreno, sobre el terreno y
encima del terreno. El hecho de estar “en el terreno” expreas una
relación intima, “romantica” con las “fuerzas” de la tierra, se concreta
generalmente con el hecho de hacer crecer el edificio del suelo sin una
base perceptible. El hecho de estar “sobre el terreno” significa al
contrario que el edificio esta puesto sobre una base como una cosa
individual “clasico”, entre la tierra y el cielo. El hecho de estar encima
del terreno implica finalmente que la continuidad del suelo es
preservada y que el edificio está situado sobre pilotes inmateriales,
parece existir en un espacio “cósmico” abstracto. Existe igualmente tres
tipos fundamentales de elevación. El edificio puede estar “abierto”
verticalmente y unirse al cielo con un beneficio “libre” y accidentado, o
bien puede estar “cerrado” como un cuerpo individual, por medio de una
pesada boveda o aun de un techo voluminoso, puede finalmente estar
simplemente delimitado por una linea horizontal neutra que acentua la
extensión lateral.
Los tipos fundamentales de aberturas dependen de la conservación o
de l adisolución de la contunidad de los límites. De todad maneras, el
resultado sera determinado por la dimensión, por la forma y por la
distribución de las aberturas. Es dentonces posible de crear una
relación “romantica” entre el interior y el exterior utilizando unas
transiciones irregularesa y sorprendentes; podemos crear unas
comunicaciones claramente definidas de tal manera que el interior y el
exterior preserven su identidad bien distinta, o aun todavia, una
integración sistematica y abstracta donde los dos dominios parecen
compuestos por la misma “sustancia”, Entre todos los motivos, ese de
la ventana es particularmente importante: expresa, de hecho, y la
estructura espacial del edificio, y sus relaciones con la luz; al fin de
cuentas, a trtavés las proporciones y los detalles de las ventanas el
edificio participas a las funciones que son esas de apoyarse y de
elevarse. La ventana, de la cual, “expresa” y pone a la luz el genius loci.
La identidad de un lugar es definido por la situación , por la
configuración espacial general y por las caracteristicas de la
articulación. En lo que concierne la totalidad podemos, por ejemplo,
experiementar un lugar como “un aglomerante compacto de casas de
piedra sobre una ladera (vertiente)” o bien como “una seri continua de
casas abigarradas alrededor de una pequeña bahia”, o aun todavia
como “un grupo ordenado de casas de madera en un valle”. La
situación, la configuración y la articulación no contrubuye siempre en la
misma medida al resultado final. Ciertos lugarespueden sacar su
identidad de una situación particularmente interesante, mientras que el
trabajo hecho por el hombre puede ser insignificante. Otros, al contrario,
están posiblemente situados en unos paisajes monotonos, pero poseen

214

254
una configuración neta y de carácter bien preciso. Cuando todos los
componentes parecen encarnar los carfacteres existentes
215
fundamentales, podemos hablar entonces de lugar “fuerte” . Las tres
ciudades que hemos citado presedentemente son precisamente unos
lugares fuertes, aunque Khartoum deje a desear en lo que concierne las
caracteristicas de la articulación. Pero, de todas maneras, los
elementos están presentes y la “fuerza” del lugar podria estar
acentuada por la siguente, comprendiendo y respetandfo el genius loci.
De todas maneras, un lugar fuerte presupone la existencia de una
correspondencia significativa entre el sitio, la implantación en ese sitio y
el detalle arquitectónico. El lugar artificial debe saber “lo que él quiere
ser” con respecto al medio natural.
Una correspondencia asi puede obtenerse de diferentes maneras.
Hemos hablado ya de “la adaptación” vernacula y de “la interpretación”
urbana. Evidentemente, las posibilidades de interpretación están
determinadas por el sitio el mismo, y por las circunstancias historicas
que puede favorizar unas aproximaciones “romanticas”, cosmicas” y
“clásicas”. Además, la interpretación está siempre sujeta a unas
variaciones individuales. Las implantaciones en un sitio están entonces
generalemente caracterizadas por unos motivos de base que cambian
según las circunstancias. El tema con variaciones es entonces un
instrumento de base de la caracteristica artisitica. El “tema” representa
un conjunto general de significaciones, y las “variaciones” son las
realizaciones especificas. Podemos llamar unos “temas” unos tiopos
particulares de edificios como también unos miotivos que tiene una
importancia “critica” como por ejemplo el palacio italiano, el hotel
particular francés con la corte de honor y la Bürgerhaus de la Europa
central 216 . La entrada constituye, ella también, un motivo caracteristico
que tiene una importancia “tematica”. Las pequellas ciudades
americanas, por ejemplo, se distinguen por la repetición variada de
grandes porches. El “tema con variaciones” permite generalmente
expresar la identidad individual al interior de un sistema que manifiesta
unas significaciones comunes; “el espiritu” del lugar está también
preservado sin transformarse en una camisa de fuerza sin alma.

3. Historia

Nuestra investigación sobre la identidad de los lugares nos ha llevado a

el problema de la constancia y del cambio. ¿De qué manera un lugar
puede preservar su identidad bajo la presión de las fuerzas historicas?
La actitud comun , hoy en día, es esa de “dejar hacer”, implica un
rechazo de la primera interrogación y una ciega aceptación de la
adaptación a las novedades. Hemos sin embargo buscado a demostrar
que la identidad humana presupone la identidad del lugar y que la
stabilitas loci es entonces una necesidad fundamental. El desarrollo de
la identidad individual y social es un proceso lento que no puede

215
216

255
verificarse en unos medios en prepetua mutación. Tenemos todas las
razones para creer que la alienación común hoy en día es debida en
gran parte a las insuficientes posibilidades de orientación y de
identificación que nos ofrece el medio moderno. Las investigaciones de
Piaget demuestan, de hecho, que el mundo movil ubicaria el hombre en
un estado de desarrollo egocentrico, mientras que el mundo estable y
estructurado liberaba sus facultades mentales 217 . Nuestro analisis de la
ciudad de Praga, Khartoum y Roma ha hecho salir ese punto es posible
de preservar el genius loci durante unos periodos bastante
considerables, sin sin embargo interferir con las necesidades de las
situaciones historicas sucesivas. Antes de lanzarnos en una discusión
sobre el problema del cambio, sería bueno conciderar lo que debe ser
preservado. El genius loci se manifiesta en tanto que situació,
configuración espacial y articulación caracteristica. Todos esos
aspectos son partivcularmente conservados, en tanto que objetos de
orientación y de identificación humana. Evidentemente, sus
propiedades estreucturales fundamentales deben respetarse como, por
ejemplo, el tipo de implantación, la modalidad de la construcción
(masiva, esqueletica, etc.) y los motivos caracteristicos. De una rpiedad
asi, si ellas están correctamente comprendidas, es siempre posible
interpretar deversas y y ellas no son un obstaculo a los cambioes
estilisticos y a la creatividad individual. Cuando respetamos las
propiedades estructurales fundamentales, conservamos la Stimmung o
atmosfera general, o más bien la cualidad esencial que une al hombre a
su lugar y que sorprende al visitante por su cualidad tipicamente
local 218 . Pero el concepto de preservación tiene igualemente otro fin:
implica que la Historia de la arquitectura sea comprendida como una
arecopilación de experiencias culturales que, para poder ser “utilizada”
por el hombre, no debe ser perdida, sino al contrario permanece
presente bajo la forma de posibilidad.
¿Qué genero de cambio demanda la Historia? Ellos piuede ser
reagrupados en tres categorias: unos cambios practicos, unos cambios
sociales y unos cambios culturales; cada uno arrastran unas
implicaciones fisicas (del medio). Dado que los cambios sociales y los
cambios culturales se manifienstan por medio de sus implicaciones
fisicas, podemos considerar el problema del cambio en terminos
“funcionales” y nos preguntamos entonces ¿cómo es posible conservar
el genius loci bajo la presión de las nuevas exigencias funcionales?
¿qué pasa, por ejemplo, cuando necesitamos calles nuevas y más
largas? El ejemplo de Praga nos ha mostrado como es posible de
desarrollar durante el curso de la Historia un sistema de recorridos
conforme a la estructura del lugar natural. Podemos también citar
Roma, donde la abertura del bulevard Vitorio Emanuele (despues de
1836) ha respetado la continudad y la escala de la calle romana
tradicional, mientras que las demoliciones debidas a los facitas han
introducido un esquema urbano nuevo y “estrangero”, y esto a pesar de

217
218

256
su intención de restaurar la “grandeza” de la capital del imperio 219 . Es
mas que justo hacer una distinción entre los “buenos” y los “malos”
cambios.
De todas manera, podemos preguntarnos si nuestros tres ejemplos
principales están especialmente adapatados para ilustrar el problema
del cambio. Cuando Praga y Roma comenzaran ha sentir el impacto de
la vida noderna, sus centros monumentales estaban ya bajo tutela,
mientras que Khartoum espera todavia devenir una metropoli moderna.
Pero la cuestión del cambio no se plantea en unos terminos diferentes
aun si consideramos una metropoli moderna autentica como puede ser
Chicago. Aun ahí, el genius loci tiene una importancia decisiva, y cada
cambio debe respetar ciertas “reglas”. La extensión infinita de las
grandes planicies y del lago Michigan se reflejan en una estructura
urbana ortogonal “abierta”, que se concreta aun en los simples edificios.
En chicago, unos edificios de forma “libre”, cerrados o circulares serian
significativos: el lugar exige una rejilla regular. El genius loci que habóa
sido comprendido por los primeros pioneros fue puesto al día por la
famosa “costrución de Chicago”, concebida por Jenney alrededor de
1880. Despues de 1937, la tradición local fue seguida por Mies van der
Rohe del cual el idioma personal se adapta perfectamente bien a
Chicago. La Sears Tower que mide cuatrocientos veinte metros 220 , es
por el momento la mas importante y la ultima interpretación del espiritu
de Chicago, que, al día de hoy, es una de las ciudades la más
conciente de las necesidades de adaptarse al medio pre-existente y, al
mismo tiempo, es una de las ciudades más dinamicas del mundo.
Naturalemente habria sido posible de dar una interpretación diferente
de Chicago; la que ha sido escogida se adapta sin embargo a las
intenciones politicas, sociales y culturales de los pioneros, que
escogieron un sistema espacial capaz de concretar la imagen de un
mundo rico en posibilidades, abierto y dinamico.
Esto no significa que la arquitectura de Chicago pueda servir de
ejemplo cada vez que pongamos en obra una intenciuón análoga: otros
lugares mantienen unas relaciones diferentes con la forma “abierta” y
deven ser tratados de manera adecuada. El ejemplo de Boston es
importante. Hasta una epoca bastante reciente, la ciudad se presentaba
como una aglomeración muy densa constituida por unas casas
relativamente pequeñas que se situaba sobre la peninsula entre el
puerto y el río Chales 221 . La calidad de la arquitectura estaba
igualmente reconocida y unos motivos locales significativos
caracterisaban ese universo. Durante los ultimos dix años , el basto
sector del tejido urbano han sido arrazados y, en su lugar, se han
levantado una especie de “super-edificios” aislados que fueron despues
dominados por el excecrable John Hancock Tower, obra de I.M. Pei,
que destruye Copley Square que era el principal foco urbano 222 . Por
consecuencia, Boston aparece como una ciudad hibrida donde los

219
220
221
222

257
viejos residuos como Beacon Hill dan a los nuevos edificios un aspecto
inhumano y ridiculo, donde las nuevas estructuras acaban el medio
preesistentes no unicamente por la disparidad de su dimensión sino por
su total falta de carácter arquitectónico. El lugar ha también perdido su
relación significativa con la tierra y el cielo.
Los ejemplos anteriores muestran a que punto las intenciones
economicas, politicas, sociales y culturales deben ser concretadas de
manera ha respetar el genuis loci ya que, de otra manera, el lugar
pierde su identidad. El genius loci de Boston parece haber sido
comprendido hasta el momento reciente donde se ha introducido una
manera de construción estrangera al lugar y que priva los habitantes de
una de las satisfacciones funcionales del hombre, a saber: habitar en un
medio significativo. Boston no posee entonces como Chicago la
capacidad de integrar un cierto tipo de edificio; lo que nos enseña que
las ciudades deben ser tratadas como unos lugares individuales y no
como unos espacios abstractos, donde las fuerzas “ciegas” de la
economia y de la politica desencarnarse libremente 223 . Respetar el
genius loci no significa recopiar los modelos antiguos, sino esto significa
poner al día la identidad del lugar y interpretarla de manera nueva. Es
unicamente asi que podemos hablar de tradición viviente que justificsa
unos cambios en la medida donde ella se refiere a una seri de
parametros locales. Es con gratitud , en ese contexto, que recordamos
lo dicho por Alfred North Whiteheard: “el arte del progreso es la
preservación del orden en el cambio y del cambio en el orden” 224 . Una
tradición viva es util a la vida justamente para que ella satisface esos
preceptos: la “libertad” no debe ser entendida como un juego arbitrario
sino como una participación creativa.
En nuestro contexto, la “participación creativa” se refiere a dos tesis:
primero la realización de un “interior” privado que concreta la identidad
del individuo y que reune las significaciones que cosntituye el contenido
existencial y personal de ese individuo; segundo la creación de un
“exterior” público que reune las instituciones de la vida de la comunidad
y que manifiesta las significaciones (los valores) sobre los cuales una
vida asi se centra. El dominio privado, es la casa del hombre, en el
sentido mas restringido del termino: un dominio personal pero no
singular. Un “punto de apoyo” personal implica la comprensión de un
medio compartido (un lugar comun), él puede entonces ser concretado
como una variación sobre un tema. El tema es el hecho de una relación
espacial tipica entre el interior y el exterior, asi como ciertos motivos
que tiene una significación local. En los paises nordicos, por ejemplo, la
casa debe ser cerrada con el fin de dar una impresión de proteción
fisica, pero ella debe igualmente ser simbolicamente abre con el fin de
aproximar la naturaleza. Asi aparece, por ejemplo, la tendencia
caracteristica que es esa de utilizar unos materiales “naturales” al
interior 225 . En el desierto, la casa es cerrada en un sentido practico y
simbolico, este para representar un mundo diferente, “paradisiaco”, que

223
224
225

258
completas el exterior. En los paises “clasicos” el clima favorable y la
naturaleza constante hacen una especie que el exterior deviene interior;
el límite entre el dominio privado y el dominio público es atenuado y,
cuando ella es todavia efectiva, trata de hacer del interior un lugar de
representación más que una casa.
El concepto de interior privado se manifiesta generalmente sobre el
“umbral” o limen, aue separa y que une el interior y el exterior, y que
confiere al exterior público su presencia bien particular. Despues de
Louis Kahn “ls calle es una pieza de espera… La calle es dedicada a la
ciudad por cada propietario de casa…” 226 . Pero el exterior público es
más que una espera entre simples casas. Son los edificios públicos que
pone en marcha la espera, ellos concretan el sentimineto de compartir
para todos, gracias a los cuales la vida de la comunidad deviene posible
y significativa. Los edificios públicos deberian aparecer como
variaciones completas y articuladas de los temas entonados por las
simples casas. Era asi en la polis griega donde los edificios públicos
exponían las formas significativas que eran utilizadas más
modestamente en los interiores de las habitaciones (como por ejemplo
la columna antropomorfica); es aun más el caso de la ciudd de la Edad
Media donde los exteriores de las casa, de las iglesias y de las
alcaldias eran las variaciones que representaban la vida integregada.
Bien evidente, para alcanzar su fin, el dominio público deberia ser
espacialmente integrado: las instituciones desperdigadas no cosntituye
verdaderamente un lugar urbano. Por el hecho de haber sido
confrontado a los problemas de la constancia y del cambio, hemos
introducido el concepto del “tema con variaciones” que, de hecho, no es
un descubrimiento, sino un medio para ilustrar mejor lo que significa
respetar el genius loci. El tema es lo simbolico que encarna las
significaciones existenciales: el debe ser a la vez general y particular o,
mas bien, el debe concretar las circustancias locales y presentarlas
como las manifestaciones particulares de un universo de
significaciones, Hemos tratado la relación entre lo local y lo genral en
terminos de medio “romantico”, “cosmico” y “clásico”. Esas tres
maneras de ser afirman el carácter predominante de un lugar particular,
aunque sean unas categorias generales de la comprensión y que ellas
esten encargadas de dirigir la atención hacia ciertos tipos de
significación. Esas tres categorias tiene que ver con las propiedades
objetivas de un medio y con las actitudes humanas, ellas asian
entonces esas correspondencias (Übereinstimmung) que deberia
formar la base de nuestro ser en el mundo. Llecar esas categorias en
una relación con unos terminos arquitectónicos puede ayudarnos en
nuestra comprensión , en la medida donde cada situación concreta
incluye ya unos elementos provenientes de cada uno entre ellos.
Hemos introducido esas categorias ya que la identidad humana reside
en un tipo particular de correspondencia.
Cuando conocemos paises diferentes hablando con los habitantes,
compartiendo sus comidad, intercambiando sus emociones, leyendo su
literatura, escuchando su musica, utilizando sus lugarers, comenzamos

226

259
a comprender que la correspondencia que existe entre los hombre y los
lugares no es cambiado tanto en el curso del tiempo 227 . La manera de
ser local es asombrosamente cosntante, y debemos reconocer con
Hegel que ella determina para cada pueblo “su puesto en la Historia del
mundo”. Podemos repetir entonces que el contenido existencial de base
no esta subordinado a las transformaciones de las condiciones
economicas, sociales y politicas. Los contenidos existenciales tienen
unas raices profundas, y las transformaciones de las condiciones no
hacen sino exigir unas interpretaciones sin cesar nuevas. El punto de
interrogación crucial sera entonces: “¿cómo es posible de permanecer
italiano, ruso o alemán bajo ese regimen?”. Los regimenes van y viene,
pero los lugares percisten y, con ellos, un tipo particular de identidad
humana. Cuando nos hemos dado cuenta de esto, es necesario
comenzar por mejorar el mundo, poniendo cuidad de nuestro lugar, más
que de las circustancias de los planos abstractos y de los edificios
anodinos 228 . Es aconcejable de dejar la utopia atrás para poder volver a
las cosas de la vida cotidiana. La participación creativa o, más bien, la
concreción de las significaciones en unas circustancias historicas
diferentes, no puede ser, tenida como una “gran pena” 229 . El umbral,
simbolo de la partición, es de hecho “petrificado” por el “sufrimiento”. La
participación como decia Goethe, presupone una simpatia por las
cosas, y la simpatia implica necesariamente el sufrimiento. En nuestro
contexto, la simpatia por las cosas significa aprender a ver. Es
necesario saber “ver” el sentido de las cosas que nos envuelve; que
sean naturaes o artificiales. Las cosas cuentan siempre historias
diferentes, ellas dicen como ellas están hechas, en cual circunstancia
historica elas han sido hechas y, si ellas son cosas verdaderas, ellas
revelan también la verdad. La capacidad de revelar la verdad depende
de cómo las cosas están hechas; y entonces, el paso siguiente a seguir
es ese que consiste en aprender a hacer. Ver y hacer se reunen en la
inspiración y en la concreción. Louis Kahn decia: “a inspiración es el
momento de lo posible, cuando lo que hay ha hacer encuentra los
medios de hacerlo” 230 . Ver y hacer son igualmente las bases del
habitar.
Los resultados de la participación creativa constituye el pedestal
existencial del hombre: su propia cultura. Ellos manifiestan lo que él a
logrado hacer de su existencia. Ciertos resultados pueden aclarar la
gama de significaciones más basta y ellos merecen el cualificativo “de
obra de arte”. En la obra de arte el hombre reserva la existencia. En la
Novena Elegia y, en los Sonetos a Orfeo, Rainer Maria Rilke desarrolla
la imagen del hombre cantante de alabanzas. Escuchemos su
interpretación:
“Posiblemente estamos aquí para decir: casa.
Fuente, puente, jarra, puerta, huerto, ventana, -
Además: columna, campanario!...”

227
228
229
230

260
Despues nosotros escuchamos sin respuesta:
“Celebrar la tierra poer el angel y no por lo inefable, frente a él tu no
sabras alabar.
de lo que tu has maravillosamente sentido.
En este universo,
donde esos dones de sentir son mucho mas ¡bastos que los tuyos,
tu no eres más que un novato. También muestrale unas cosas simples.
esas, que fabrican de una generación a otra,
viven como unos objetos que nos pertenecen muy cerca de nuestras
manos y en la mirada.
Hablale de esas cosas.
Él estara asombrado, como tu
despues de cordier en Roma, o en los alfareros del Nilo.
Muestrale cunato una cosa puede ser feliz,
inocente, y cuanto nuestro,
a que puento, en su queja, el sufrimiento,
consiente ha revestir una forma, y sert como una cosa,
muerta como una cosa – para resurgir,
mas lejos, alegre, de un vilolin.
Y comprender esas cosas que acaban de irse,
Comprenderlas para reservarlas;
mortales ellas busca refugio entre nosotros,
nosotros más mortales aun. Ellas esperan
que nosotros les cambiemos en nuestro corazon invencible
- infinitamente – en nosotros mismos !
Cualquiera que sea nuestra naturaleza” 231 .

231

261
CAPITULO VIII
EL LUGAR HOY EN DÍA

1. La perdida de los lugares

Despues de la segunda guerra mundial, parcticamente todos los

lugares han seguido un profundo cambio: las cualidades tradicionales
que habian caracterizado las implantaciones humanas son sea
irremediablemente alteradas, sea totalmente desaparecidas.

262
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