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Tema 7
Tema 7
Resumen:
1. Poemas en cuaderna vía.
1.1 El mester de clerecía.
1.2 Mester de clerecía / mester de juglaría.
1.3 Difusión; público del mester de clerecía.
2. La materia religiosa.
2.1 Gonzalo de Berceo.
3. La materia antigua.
4. La materia de Castilla: el poema de Fernán González.
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La poesía castellana del Siglo XIII (2) Alfonso X- Carlos Alvar Ezquerra
Desde comienzos del siglo XIII hasta finales del siglo XIV surgen en Castilla una serie
de obras escritas, en su totalidad o en parte, en estrofas de cuatro versos de rima
consonante (tetrásticos monorrimos), de catorce sílabas con cesura tras la séptima, que
se conocen con la denominación de cuaderna vía, según el nombre que aparece en la
estrofa segunda del Libro de Alexandre:
La forma métrica de este grupo de obras (una treintena) se asocia sin grandes
dificultades al verso alejandrino francés, así llamado por ser el que se emplea en el
Roman d'Alexandre desde las reelaboraciones de Lambert le Tort y Alexandre de
Bernay: la principal diferencia existente entre el verso francés y el castellano es que el
primero consta de doce sílabas divididas en dos hemistiquios de seis, mientras que el
segundo tiene catorce sílabas en dos hemistiquios de siete, pero ésta es una diferencia
más aparente que real, pues en prosodia francesa enmudece toda sílaba posterior al
acento de intensidad, con lo que resulta una estructura aguda (oxítona o masculina), lo
que equivale en prosodia castellana (de estructura grave o paroxítona) a la adición de
una sílaba más; dada la existencia de dos hemistiquios con cesura, la adición de sílabas
se produce en cada uno de los hemistiquios, pasando el alejandrino dodecasílabo
francés a convertirse en un verso de catorce sílabas en castellano. El influjo de modos
franceses no sorprende si se tiene en cuenta la importancia de la presencia de los
comerciantes y monjes llegados de Francia desde finales del siglo XI.
Por otra parte, los orígenes de este tipo de verso y de estrofa se sitúan en la poesía
rítmica, en latín, de los goliardos, con lo que quedaría de manifiesto su base culta.
Además, el ámbito goliárdico explicaría en gran medida su difusión por el mundo
románico: en efecto, tetrásticos monorrimos de doce o catorce sílabas se encuentran
tanto en la literatura francesa (con autores como Jean Bodel, Jean de Meun o en
distintas representaciones teatrales), como en la italiana (Bonvesin de la Riva, entre
otros) o la castellana; sin embargo, hay que señalar que en los textos en latín falta la
tendencia didáctica o moralizante que se encuentra frecuentemente asociada a los
tetrásticos en las distintas literaturas románicas.
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mayor interés se encuentran las referentes a la formación de los autores y al público de
las obras.
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2. La Materia religiosa.
Y dado que en un documento de 1221 figura como diácono, cargo al que no se podía
acceder antes de los 25 años, se deduce que Gonzalo de Berceo nació en 1196, o
quizás antes. Como clérigo seglar se documenta en 1228, 1240, 1242 y 1246. En los
Milagros de Nuestra Señora , cita como muerto al rey Fernando III de Castilla, hecho
ocurrido en 1252. Teniendo en cuenta esta última fecha, se puede considerar que el
autor alcanzó la edad de cincuenta y seis años, por lo menos, lo que podría coincidir con
las palabras que expresa en la estr. 2 del Poema de Santa Oria:
Resulta dudosa esta referencia, pues se encuentra sólo en uno de los manuscritos
que contienen el Libro de Alexandre, copia del siglo XV, y podría tratarse de una adición
relativamente tardía, y es ajena por completo a la tradición manuscrita de las obras de
Berceo.
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En todo caso, Gonzalo de Berceo era clérigo, vinculado al monasterio de San Millán,
aunque no era monje; además, tenía una buena formación literaria, obtenida -tal vez- en
el Estudio General de Palencia entre 1223 y 1236. Estas dos afirmaciones están
estrechamente relacionadas entre sí, y es posible que Berceo deba ser considerado
como uno de clérigos seculares formados al amparo de las decisiones del IV Concilio de
Letrán (1215), que se aplicaron en Castilla de forma sistemática a partir del Concilio de
Valladolid (1228). De ser ciertas estas hipótesis, se justificarían plenamente las palabras
del v. 5 de los Milagros de Nuestra Señora (Yo, maestro Gonçalvo de Verceo nomnado),
y habría que considerar que el autor había alcanzado dicho grado universitario.
A pesar de las ocasiones en que Berceo se automenciona en sus obras, en ninguna
de ellas alude a su producción literaria, al contrario de lo que ocurre con otros escritores,
como Marie de France, Chrétien de Troyes o Don Juan Manuel, por poner algunos
ejemplos. Así, la lista de las obras de Berceo se establece a partir de los manuscritos
que las han conservado, todos ellos copias dieciochescas de dos códices (uno
desaparecido, *Q, de hacia 1260 y otro desmembrado, F, de hacia 1325, del que
quedan algunos fragmentos en la Real Academia de la Lengua, en Madrid, mss. 4 y 4b)
que a su vez copiaban el original.
De acuerdo con los datos que nos han transmitido esas copias, Berceo escribió una
docena de obras que se suelen reunir en tres grupos, atendiendo a su contenido:
Vidas de santos
1. La vida de San Millán
2. La vida de Santo Domingo de Silos
3. El martirio de San Lorenzo
4. La vida de Santa Oria
Obras marianas
1. Loores de Nuestra Señora
2. Milagros de Nuestra Señora
3. El duelo que fizo la Virgen el día de la Pasión de su Hijo
Obras doctrinales o litúrgicas
1. El sacrificio de la misa
2. Signos que aparecerán antes del Juicio
3. Tres Himnos (traducción castellana de Veni Creator Spiritus, de Ave maris stella
y de Christe, qui lux es et dies).
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algunas copias del siglo XVIII, una Historia de Valvanera, una Traslación de San Millán y
una Traslación de los Mártires de Arlanza; pero ninguna de estas tres obras se ha
conservado, ni aparece citada formando parte de los códices antiguos, por lo que la
atribución resulta dudosa. Por último, la crítica está dividida entre quienes consideran a
Berceo autor del Libro de Alexandre y quienes niegan semejante autoría: tampoco el
Libro aparece entre las obras recogidas en los códices antiguos, y el tema es
absolutamente ajeno a los intereses que movieron en todo momento a Berceo, aunque
esté escrito -como casi todas sus obras- en cuaderna vía.
La cronología de la obra de Berceo se puede establecer -siguiendo los trabajos de B.
Dutton- de la forma siguiente:
1. La Vida de San Millán de la Cogolla está formada por 489 estrofas, de las cuales,
las 361 iniciales proceden de la elaboración de la Vita Beati Emiliani, compuesta en el
siglo VII por San Braulio de Zaragoza en honor del ermitaño Aemilianus (h. 474-574),
fundador del monasterio de San Millán. El resto de las estrofas (de la 361 a la 481) está
formado por los Votos de San Millán y por dos milagros tradicionales (estr. 482-488).
Berceo ha mantenido la estructura tripartita habitual en las hagiografías: vida del
santo, milagros realizados durante su vida, y milagros póstumos; sin embargo, llama la
atención que el poeta haya añadido un episodio -el de los Votos- al relato latino de San
Braulio: en esa adición narra cómo el conde Fernán González (h. 890-969) instituyó que
un amplio número de localidades cercanas al monasterio -y no tan cercanas- pagaran
tributos al cenobio en agradecimiento por la ayuda que S. Millán le había prestado en la
batalla de Toro.
Así, la Vida de San Millán se presenta directamente vinculada con los intereses del
monasterio: por una parte, el tema busca realzar la figura del santo y, sobre todo, poner
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de relieve la relación que tuvo con el centro monástico, para atraer peregrinos, sin duda
en claro antagonismo con Santiago de Compostela, sede de otro santo protector de los
cristianos en los combates: Castilla y León se habían unido en un solo reino, bajo la
figura de Fernando III en 1230; posiblemente sobraba uno de los dos santos protectores
(enfrentamiento que no se resolvió hasta el siglo XVII, a favor de Santiago). Por otra
parte, los Votos -calcados de los que Ramiro I de León había hecho a favor de Santiago
por la ayuda en la batalla de Clavijo (844)- debían reforzar el poder económico del
monasterio de San Millán, al justificar unos tributos sustanciosos. En este sentido,
Berceo no hace más que convertirse en brazo literario de una clara política llevada a
cabo por el abad Juan Sánchez (1209-1253) dispuesto a resolver la penuria del
monasterio, lo que supuso abundantes pleitos con sus vecinos eclesiásticos (entre otros
el obispo de Calahorra), que le disputaban esas rentas; los monjes de San Millán no
dudaron en falsificar los documentos necesarios para atestiguar ante la legación
pontificia sus derechos, y Berceo mantuvo la misma pauta en su Vida de San Millán, con
el propósito de corroborar ante su público la legitimidad de los Votos.
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Santo Domingo echa mano de otros recursos no menos sutiles: transforma la
hagiografía transmitida por Grimaldo en un poema épico, utilizando para ello los mismos
elementos que empleaban los juglares en los cantares de gesta (llamadas al auditorio,
expresiones formulares, epítetos, etc.). Ya había empleado esta técnica en la Vida de
San Millán, donde la batalla final es decisiva para la estuctura general de la obra y para
el encumbramiento definitivo del santo, pues se trata de su milagro póstumo más
importante; sin embargo, en la Vida de Santo Domingo, Berceo presenta a un santo
calcado de los héroes épicos por su forma de pensar y de actuar, por sus intereses y
sus preocupaciones; el carácter épico, además, queda reforzado por otros aspectos: la
obra es denominada "gesta" en tres ocasiones por el propio autor (487c, 571d, 754c),
los epítetos son más propios de los cantares de gesta que de la hagiografía ("David tan
noble rei una fardida lança" (29c),"leal vassallo", "en buen punt fust nado" (273b, 309b,
552d), etc.), e incluso hay versos que parecen tomados directamente del Poema de Mio
Cid:
Parece claro que Berceo intenta ganar la devoción de su público mediante la técnica
de los juglares y con los recursos de los cantares de gesta, la literatura que ese público
conocería.
3. El Poema de Santa Oria ha llegado a nuestros días en un manuscrito del siglo XIV
(Madrid, Real Academia Española, ms. 4b) y en dos copias del siglo XVIII que se
hicieron sobre los códices medievales de las obras completas de Berceo.
La breve obra -205 estrofas-, escrita en la vejez, se organiza en torno a las tres
visiones que tuvo la santa; resulta, así, una estructura simétrica, cuyo eje se establece
en la segunda visión, en la que se aparece la Virgen a Oria y le anuncia su pronta
muerte y glorificación, que se corresponden estructuralmente al Prólogo y a la
Introducción del Poema . Se trata, pues, de una estructura equilibrada, más compleja
que la de las Vidas.
Berceo utilizó la perdida Vita Beatae Aureae del monje Munio o Nuño, confesor de la
santa; nada podemos saber acerca del tratamiento que dio a la fuente latina, que
seguramente seguiría de cerca, amplificándolo, de acuerdo con la forma habitual que
tiene Berceo de emplear la información que utiliza.
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Igual que ocurre en los demás poemas hagiográficos, también la relación del
personaje con el monasterio de San Millán fue estrecha, pues la santa no sólo vivió
dieciocho años emparedada en el cenobio emilianense, sino que además, fue enterrada
en el mismo sitio, con lo que queda de manifiesto -una vez más- el localismo del tema.
4. Conservado incompleto (en dos mss. del s. XVIII; sólo quedan 105 estr.), también
el Martirio de San Lorenzo se inscribe entre las obras destinadas a mover la devoción
local: no lejos del monasterio emilianense -a unos 15 Kms.- se encontraba el santuario
de San Lorenzo (Vida de San Millán , estr. 3b); y en una gruta de la ladera de la
montaña en la que se yergue dicho santuario, San Millán pasó cuarenta años de su vida.
Todo ello pudo constituir el posible punto de referencia de Berceo.
En todo caso, la obra no se plantea como en las dos Vidas anteriores como un relato
biográfico, pues no comienza con el nacimiento del santo, sino que lo presenta ya en su
madurez; se trataría más bien de una auténtica "pasión", a la que faltarían los milagros
post mortem entre los que seguramente habría uno que justificaría el nombre del pico
de San Lorenzo y la construcción del santuario en él.
Se ignora la fuente de inspiración de Berceo, pero debió ser un texto próximo a la
Passio Polychronii, en la que se narrara la muerte de S. Sixto, se considera hispánico al
santo y lo vinculara a S. Vicente; pero además de los datos contenidos en la Passio, es
posible que la versión utilizada por Berceo tuviera un carácter más local, poniendo en
relación a S. Lorenzo con los montes próximos al monasterio de S. Millán, a menos que
el autor combinara dos fuentes distintas.
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oyente o para actualizar la situación. La obra concluye con una alabanza a María en seis
estrofas.
La presencia de San Bernardo y el dramatismo del relato -y, especialmente, el
recurso a la actualización- son los dos pilares que han hecho pensar que Berceo se
inspiró, por una parte en el Planctus Virginis (Liber de passione Christe et doloribus et
planctibus matris eius) atribuido al propio San Bernardo de Claraval, y por otra en algún
texto teatral hoy perdido (un misterio francés o un drama litúrgico latino).
Pero ha sido sin duda el episodio del Duelo correspondiente a la cantiga de vela el
que ha suscitado mayor interés entre los estudiosos: la forma métrica utilizada, 13
dísticos pareados de base eneasilábica, se distancia de la cuaderna vía habitual en
Berceo, a la vez que acerca el cantar a los poemas vertidos del francés o del provenzal,
como el Libro de la infancia y muerte de Jesús, o la Vida de María Egipcíaca; el
desorden que presenta la estructura paralelística del mismo cantar ha provocado
numerosos intentos (fallidos) de reorganización del texto, con las más variadas e
ingeniosas hipótesis; finalmente, el insistente paralelismo y la reiteración del estribillo
"Eya, velar!", se ha considerado un claro testimonio de lo que debieron ser los primitivos
cantos de vigía. Sin embargo, la aparente forma tradicional y la sencillez de su
estructura (a pesar del desorden) esconden más bien una imitación de los textos
litúrgicos de vigilia pascual, de los que sería una versión romance, adaptada a las
necesidades del relato patético que está realizando la Virgen. Por lo que respecta al
contenido de este cantar, se centra en la burla que hacen los judíos de los poderes de
Jesucristo, incluido el de la Resurrección, y en el temor de lo que puedan hacer los
discípulos.
2. Las 233 estrofas de que constan Los loores de Nuestra Señora se han conservado
-como otras obras de Berceo- gracias a las dos copias del siglo XVIII, realizadas
directamente sobre los manuscritos medievales; no obstante, hay que señalar que el
texto de Los loores de una de las copias dieciochescas se encuentra repartido entre
sendos fragmentos en la Abadía de Santo Domingo de Silos (Archivo de los
Benedictinos de la Congregación de Valladolid, t. 36, ff. 131r-138v, para las estrofas 1-
156) y en la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 13149, ff. 65r-67v, para las estrofas 157-
175 y196-233, y f. 65 bis para las estrofas 176-195). La otra copia del siglo XVIII no ha
sufrido semejante desmembración y se conserva en la Abadía de Silos (ms. 93, ff. 84v-
97v).
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En contra de lo que podría hacer pensar el título, en esta obra -cuya fuente se
desconoce- no sólo se contienen alabanzas a la Virgen, pues junto a los textos líricos
dedicados a María hay también un relato de la vida y muerte de Jesús, con el triunfo de
la Iglesia y el Juicio Final. Así, María se convierte en mediadora entre los hombres y
Dios y corredentora en la Salvación.
Merece la pena destacar -finalmente- que Berceo no renuncia al influjo de la lírica
cortés, a pesar de los planteamientos teológicos más o menos profundos que le
mueven: además de algún caso de encadenamiento paralelístico cercano a las coblas
capfinidas (estr. 173d y 174a), en el texto se pueden leer términos como trobador (232a)
o entendedor (205d y 232b), de claras raíces corteses. Se trata, en todo caso, de
recursos que ayudan a resaltar el carácter lírico de algunos momentos.
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de Claraval impulsaron el culto a la Virgen por todo el Occidente desde mediados del
siglo XII.
En ese conjunto, las colecciones de milagros de la Virgen empiezan a reunirse a
partir de la segunda mitad del siglo XI, pero será a lo largo de los siglos XII y XIII cuando
se producirá un considerable aumento tanto de colecciones como de milagros reunidos
en cada una de ellas. Sin embargo, no debe pensarse que se trata de creaciones
originales; en general, se suele admitir la existencia de cuatro grupos que formarían la
base de las distintas compilaciones:
1. El grupo más antiguo está formado por 17 milagros, anteriores al siglo XI; sería el
ciclo de Hildefonsus y Murieldis (H-M), protagonistas del primero y del último milagro,
respectivamente.
2. El grupo de "los cuatro elementos" estaría formado por cuatro milagros dedicados
al fuego (el niño judío), a la tierra (Teófilo), al agua (el parto maravilloso), al aire
(Basilio); al parecer, este grupo se reunió en Inglaterra durante el siglo XI.
3. El tercer grupo está constituido por otros diecisiete milagros, el primero de los
cuales tiene lugar en Toledo y el último, ocurre un Sábado (por eso, el ciclo conocido
con las iniciales de T y S); al parecer, también es de origen inglés.
4. El cuarto grupo acoge milagros de los grupos anteriores y añade otros más, hasta
sumar cuarenta y tres relatos; es posible que su autor fuera un monje de Prüfening, de
mediados del siglo XII, llamado Botus o Potus: en todo caso, esta colección tuvo una
gran difusión por Alemania. Se conoce con la denominación de Colección Pez, por su
primer editor, B. Pez (Viena, 1731).
A partir de esos cuatro grupos originales se fueron recopilando distintas colecciones,
en las que tuvieron cabida nuevos milagros, frecuentemente fruto de elaboraciones
locales y movidos por el atractivo de algún centro mariano (Laon, Rocamadour,
Chartres, etc.): en francés, por ejemplo, se conocen, al menos, cuatrocientos milagros
distintos en verso y seiscientos en prosa, mientras que en latín se conservan más de
dos mil milagros diferentes. El género fue bien conocido en las lenguas romances, con
autores como Gautier de Coinci, Jean Le Marchant, Adgar, Bonvesin de la Riva o
Alfonso X.
Los Milagros de Berceo se insertan en esta tradición literaria con unos objetivos
claros: rendir culto a la Virgen -posiblemente, Nuestra Señora de Marzo, venerada en el
monasterio de San Millán de Yuso- y entretener a los peregrinos; poco importa que los
milagros realizados no queden delimitados geográficamente en las proximidades del
monasterio; al contrario, la universalidad atestiguaría el poder de María, no se necesita
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la exclusividad patente en los poemas hagiográficos del mismo Berceo. Y, en todo caso,
el autor y sus oyentes identificarían a la Virgen de los Milagros con la imagen venerada
en el altar mayor del monasterio de S. Millán de Yuso.
La elaboración de los Milagros fue larga. Por la alusión que hay al obispo D. Tello (a.
1207-1246) en la estrofa 325, se deduce que el milagro XIV es anterior a la fecha de la
muerte del prelado (1246); en la estrofa 869 Berceo se refiere a Fernando III con unos
términos que parecen indicar que el rey ya había muerto (1252), por lo que el milagro de
"La iglesia robada", (último milagro en el manuscrito) debió ser redactado durante el
reinado de Alfonso X.
La Introducción alegórica parece ser obra original de Berceo, o al menos no se han
encontrado textos que pudieran ser fuente directa de la inspiración del poeta riojano; sin
embargo, cabe destacar que el tópico del locus amoenus con que se inicia la obra es
frecuente en la literatura medieval, y que la misma imagen del prado lleno de flores es
utilizada por el monje Fernandus al comienzo de su Liber miraculorum sancti Emiliani (h.
1230). Y, lo que es más importante, la Introducción es la base organizadora del conjunto
de los milagros reunidos por Berceo, gracias a la hábil utilización de un juego alegórico
cuya clave de interpretación tipológica permite apreciar la historia de la caída del
Hombre y su salvación por la intercesión de María: es, en definitiva, el mismo esquema
que se repite en cada uno de los relatos, aunque éstos se centren en casos concretos,
lejos del planteamiento abstracto de la Introducción.
Los veinticinco milagros -el cinco es la cifra de la Virgen, según la numerología
cristiana- que componen la colección siguen de cerca una versión latina similar a la
recogida en el ms. Thott 128 de la Biblioteca real de Copenhague, en el que se incluyen
los mismos milagros, con el mismo orden, a excepción de la introducción alegórica,
como ya se ha señalado, y del relato de "La iglesia robada", que parece vincularse a la
tradición local, y que falta en otras colecciones cercanas (como el ms. Alc. 149 de la
Biblioteca Nacional de Lisboa, el ms. 110 de la Biblioteca Nacional de Madrid, o el
Codex Pilarensis de Zaragoza). Thott 128 presenta, además, cuatro milagros que
faltan en Berceo.
De todo ello no puede deducirse que el manuscrito de Copenhague sea la fuente
directa de la obra de Berceo, pero el original no puede distar mucho del contenido de
ese códice, lo que permite establecer los límites creadores del poeta, basados en la
amplificatio, en el dominio del diálogo y en la habilidad narrativa, que le lleva a
frecuentes cambios de ritmo o a arriesgadas rupturas del hilo de la narración mediante
anticipaciones o con otros recursos estilísticos que pudo aprender en las Artes poéticas.
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Las obras litúrgicas de Berceo tienen -sin duda- el mismo propósito didáctico que el
resto de sus composiciones, a la vez que corroboran un aspecto de la formación del
poeta que ha sido puesto de relieve a lo largo de las páginas anteriores, y en especial al
tratar los Milagros: su preparación en la exégesis y comentario de textos sagrados.
2. Los signos que aparecerán ante del Juicio forman parte de una rica tradición
literaria que recoge, con matices apocalípticos, los quince signos que anunciarán la
llegada del Juicio Final; desde época temprana hay testimonios de esa tradición -
representada ya en las profecías de las Sibilas-, que aumentan en importancia a partir
del siglo XI, gracias al tratamiento que dan al tema Pedro Damián (m. 1072) y el
pseudo-Beda (¿?): el prestigio de estos dos autores difundirá los signos, que serán
acogidos en historiadores de primera magnitud, como Pedro Coméstor (Historia
scholastica , entre 1169 y 1175), que a su vez les darán nuevos vuelos en latín y en las
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3. Los tres Himnos (Veni Creator Spiritus, Ave Sancta María, Tú Christe que luz eres)
son adaptación castellana en siete cuadernas cada uno de los siete dísticos del Veni
Creator Spiritus, del Ave maris stella y de los ocho pareados del Christe, qui lux es et
dies: Berceo ha procedido a la amplificación del original y a la unificación del número
total de versos de cada himno. Se conservan en la copia del siglo XVIII realizada por
Ibarreta y en el ms. 13149 de la Biblioteca Nacional de Madrid (reproduce el ms. F, de h.
1325), en el que se recogen dos copias del Veni Creator y del Tú Christe, y una sola del
Ave Sancta María).
3. La Materia antigua.
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literatura castellana medieval. Y también, puede ser considerado como una de las que
plantean mayores problemas y divisiones entre los estudiosos.
Se ha conservado en dos manuscritos y un fragmento, además de un par de citas de
escasa entidad en otros textos, todos ellos descritos ya por R. S. Willis en 1934. Los
manuscritos se encuentran en la Biblioteca Nacional de Madrid (Vitr. 5-10, procedente
de la Biblioteca de los Duques de Osuna; copia del siglo XIII, con 2511 estrofas) y en la
Biblioteca Nacional de París (Esp. 488; copia de mediados del siglo XV, contiene 2639
estrofas). Los fragmentos se localizan en el Archivo Ducal de Medinaceli (Sevilla;
archivo histórico, 37-50; es una copia del siglo XIV de los 27 primeros versos del texto).
Las citas proceden de una obra póstuma de Francisco de Bivar (muerto en 1635), Marci
Maximi Caesaraugustani, viri doctissimi continuatio Chronici omnimodae Historiae ab
Anno Christi 430 (...) usque ad 612 quo maximus pervenit (Madrid, 1651), en la que
copia las estrofas 787-93, 851 y 1167-68b de un manuscrito hoy perdido que se hallaba
en el monasterio de Bugedo (Burgos). La otra cita la constituyen las 18 estrofas (51-55,
57-58, 61, 66-67, 72, 75-77, 80-82 y 84 insertas en la Crónica de don Pero Niño o
Victorial (entre 1431 y 1435), de Gutierre Díez de Games, que discrepan de las
transmitidas por los manuscritos de Madrid y París, lo que hace pensar que Games
conocía un códice distinto (que podría ser el de Bugedo u otro distinto). Las diferencias
existentes entre los dos manuscritos y los fragmentos son considerables, a la vez que la
brevedad de los fragmentos apenas permite deducir nada, por lo que no resulta viable
establecer un stemma de la obra; en todo caso, se debe pensar que el manuscrito de
Paris y el de Madrid pertenecen a dos ramas de la tradición muy distantes entre sí; que
el desaparecido códice de Bugedo pertenecía a otra rama, y que las citas contenidas en
el Victorial y el fragmento de Medinaceli posiblemente derivan de otra copia.
Las discrepancias existentes entre los dos códices se manifiestan de forma clara en
el explicit, ya que el manuscrito de París termina con las siguientes palabras:
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Los intentos que han llevado a cabo los críticos para dilucidar la autenticidad de una de
las dos atribuciones han sido esfuerzos vanos, complicados por una alusión contenida
en el verso 1548d del manuscrito de París ("Lorente, ve dormir, c' asaz as velado") que
se corresponde con el verso 1386d del códice madrileño ("e dixo a Gonçalo ve dormir
que assaz as velado"), en los que se podría ver una firma encubierta del autor, que no
coincide con el explicit de los propios manuscritos.
El análisis de la lengua no constituye una prueba concluyente: se podría aceptar que
"fizo" equivale a 'compuso' y que "escrevió" se utiliza siempre con el significado de
'copió', pero de nada valen tales conclusiones si las estrofas en las que se encuentran
se consideran apócrifas. Por otra parte, el manuscrito de Madrid presenta abundantes
rasgos leoneses, mientras que el de París pertenece a una variedad lingüística oriental
próxima al navarroaragonés, pero no hay una absoluta certeza de que los dialectalismos
no hayan sido introducidos por los copistas; por otra parte, los rasgos riojanos coinciden
también con el uso castellano arcaizante. Así, todos los dialectos del centro peninsular
están representados en las copias del Libro de Alexandre: pretender extraer
conclusiones de la lengua, de cualquier tipo que éstas sean, es un ejercicio peligroso y
de discutible validez.
El único hecho cierto -aparte de las atribuciones del explicit- es que en la tradición
textual de las obras de Berceo no figura el Libro de Alexandre, y parece extraña esa
desvinculación a pesar de la fama de que gozaron tanto Gonzalo de Berceo como el
Libro; y tampoco llega a comprenderse cómo no había una copia en alguno de los
monasterios que frecuentó el poeta riojano, ni cómo cambió sus planteamientos
compositivos o los temas de sus obras (siempre locales). Hay que aceptar, a falta de
otros datos, que el Libro de Alexandre es una obra anónima.
No menores problemas plantea la cuestión de la fecha. El autor castellano ha
utilizado como guía el Alexandreis de Gautier de Châtillon, obra que fue dedicada a
Guillermo de las Blancas Manos, arzobispo de Reims, y que al parecer ya estaba
terminada en 1176. Aunque se suele considerar que el Libro de Alexandre ha sufrido el
influjo de Berceo -concretamente de la Vida de San Millán y de Santo Domingo-, y que
a su vez ha influido en el Libro de Apolonio y el Poema de Fernán González, situándose,
por tanto, a mediados del siglo XIII, sin embargo, tampoco los datos que se poseen son
concluyentes, pues el análisis de la tradición literaria es perfectamente controvertible.
La estrofa 1799 (correspondiente a la 1637 del manuscrito de Madrid y a la 1778 del
códice parisiense) contiene una fecha -que discrepa en los dos textos conservados-
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facta carta anno ab origine mundi sex millesimo trecentesimo L XXXX IIII,
IIII kalendas aprilis ab Incarnatione vero millesimo centesimo LXXXXV.
Otros cálculos retrasan ligeramente la fecha, y la sitúan entre 1204 y 1207. Así, hay
que considerar que el Libro de Alexandre fue compuesto en los primeros años del siglo
XIII, lo que hace muy difícil la autoría de Berceo, que a la sazón debería tener diez años
o poco más.
El autor se ha basado en el Alexandreis de Gautier de Châtillon, elaborando el poema
latino mediante la utilización de las más variadas fuentes, orales y escritas, que le
suministran más de una tercera parte del material; así, se aprecia la huella de otras
obras sobre Alejandro Magno o sobre la Antigüedad: el Roman d'Alexandre, la Historia
de Preliis o la Ilias latina (para la larga digresión sobre la guerra de Troya).
Naturalmente, a este relevante grupo de textos habrá que añadir otros que constituyen
en gran medida el acerbo cultural del momento: la Etimologías isidorianas, Ovidio,
Catón, junto con algunos historiadores como Flavio Josefo y el biógrafo de Alejandro,
Quinto Curcio... La riqueza de fuentes es extraordinaria y manifiesta una voluntad clara
por parte del autor: relatar la historia de Alejandro sin dejar lagunas, de forma
exhaustiva, reuniendo para ello cuantos materiales tenía a su alcance y combinándolos
en un conjunto perfectamente trabado. No quiere decir esto que se trate de una
empresa colectiva -según han supuesto algunos críticos-, pues ni la envergadura de los
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Las palabras del Marqués parecen indicar que estaban compuestos en cuaderna vía,
como las demás obras citadas en el mismo párrafo. Se puede deducir, además que
serían versión de la obra de Jacques de Longuyon (Voeux du paon, anterior a 1312),
escrita en tiradas -monorrimas- de versos alejandrinos franceses, que se puso de moda
junto con otras obras similares en las fiestas de la nobleza del siglo XV.
El mismo Marqués de Santillana fue el promotor de la traducción de la Historia de
praeliis llevada a cabo por Martín de Avila a mediados de siglo (Libro de las proezas,
magníficos hechos y famosísimas obras del gran Alexandre ). Y en su biblioteca había
una versión de la obra de Quinto Curcio, realizada a través de la traducción italiana de
Pier Candido Decembrio. Era la misma biblioteca en la que se encontraba el Libro de
Alexandre castellano, que hoy se custodia en la Biblioteca Nacional de París.
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Apolonio en cuaderna vía. Y es posible que desde el primer tercio del mismo siglo se
conociera la leyenda en Castilla, a juzgar por la alusión contenida en la Fazienda de
Ultramar, texto de muy difícil datación, muy posiblemente anterior a 1244, fecha de la
caída de Jerusalén en manos de los turcos seljúcidas, a los que no se alude en ningún
momento, a pesar de que la obra es un itinerario por Tierra Santa.
Desde el comienzo mismo del Libro queda claro el propósito del autor:
Las dos primeras estrofas incluyen abundantes materiales para una reflexión crítica:
por una parte, la preocupación por la actividad intelectual que va a llevar a cabo
(estudiar, componer), el género (romance 'narración'), la forma (nueva maestría) y el
tema, claramente de amor y aventuras; todo ello, presidido por una invocación religiosa,
indicando que se trata de una obra de provecho moral.
No miente el autor. El Libro de Apolonio presenta -como pocas obras de este
período- una constante preocupación por el mundo intelectual y un deseo claro de unir
todos los elementos citados y algunos más: el amor, o más exactamente, las relaciones
sexuales son uno de los ejes fundamentales del relato, y presentan, además, unas
características muy especiales, que se suelen atribuir al texto latino primitivo; en efecto,
no sólo hay un caso de incesto (de Antíoco y su hija) como motor de toda la trama, sino
que incluso el reencuentro de Apolonio con su hija Tarsiana también se plantea con
tintes incestuosos, aunque Apolonio evita cualquier sospecha al dar una bofetada a la
joven. Entre el episodio inicial y el reencuentro de padre e hija ha habido otras escenas
de fuerte carga erótica: un "homne malo, señor de soldaderas" compra a Tarsiana para
obligarla a ejercer la prostitución; Tarsiana logra convencer al primer cliente
(Antinágoras) para que no peque con ella... No se puede ignorar la importancia de este
primer eje.
Otro de los ejes fundamentales de la narración viene marcado por los continuos
viajes: trece travesías marítimas realiza Apolonio; Luciana y Tarsiana coinciden con el
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protagonista en algunos de sus viajes, pero también navegan solas, de manera que los
continuos desplazamientos se convierten en una constante a lo largo de toda la obra.
El mar y la música serán las claves del Libro: el mar separa a la familia, causa todo
tipo de desgracias al protagonista, y es, también, el causante del reencuentro. La
música -teórica y práctica- adquiere un lugar preeminente: Luciana y Apolonio llevan a
cabo su actividad en el ámbito de la corte; Tarsiana, en la calle, como juglaresa; Luciana
y Tarsiana, madre e hija, actúan ante Apolonio con un intervalo de quince años, con un
perfecto paralelismo en las situaciones... Y a todo ello habrá que añadir las adivinanzas,
las ordalías y todo un mundo de pequeños detalles tomados de la realidad cotidiana.
El autor castellano no se ha limitado a seguir fielmente el texto de la Historia Apollonii
regis Tyri, sino que ha enriquecido gran parte de los materiales heredados, gracias a su
notable cultura, representada por la preocupación que manifiesta por la actividad
intelectual, por la figura de Apolonio y por las enseñanzas que se desprenden de la
misma obra. Nada se sabe del autor, pero sus conocimientos musicales y retóricos
hacen pensar que tuvo una sólida formación, quizás universitaria.
Tampoco hay datos para establecer una fecha de composición del texto castellano.
La alusión a la "nueva maestría" que aparece en la primera estrofa del Libro no es
prueba suficiente, ni segura, de una antigüedad que llevaría a considerar esta obra
como la primera muestra de la cuaderna vía; el espíritu de cultura laica que se
desprende de la versión castellana podría ser un indicador de que fue escrita en el seno
universitario, como consecuencia de las reformas promovidas por el IV Concilio de
Letrán (1214). Por la lengua, se puede situar a mediados del siglo XIII, entre 1240 y
1260.
En todo caso, llaman la atención las abundantes irregularidades métricas que se
encuentran a lo largo de las 656 cuadernas que componen el Libro: sin grandes
esfuerzos se encuentran tetrásticos a los que falta un verso, rimas imperfectas
(asonantes, repetidas), que no siempre son atribuibles a desidia del copista.
Tal como ya se ha dicho, el Libro de Apolonio narra la historia del rey de Tiro, la
dramática separación de su mujer y de su hija, y el reencuentro (anagnórisis) final de los
tres. Lógicamente, la estructura de la obra sigue ese mismo planteamiento: el hilo
conductor es el marcado por los hechos del protagonista, pero queda interrumpido en
varias ocasiones para enlazar con la historia de Luciana y Tarsiana. El reencuentro de
todos supone el final de la acción, del mismo modo que la muerte de Apolonio cierra el
relato. Esa trama elemental se puede complicar con otros elementos narrativos: las
fechorías que sufre Apolonio al comienzo recibirán su justo castigo tras el reencuentro
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de la familia, y por la misma razón, la ayuda recibida, será recompensada. No siempre el
hilo narrativo avanza rectilíneo: con una técnica que ya se encuentra en la Odisea, los
protagonistas rememoran su vida pasada, con lo que hay frecuentes recapitulaciones,
que ayudan al público a seguir las vicisitudes del relato y de sus personajes.
En la estructura se aprecia una tendencia a la geminación de episodios: hay dos
series de adivinanzas (en la corte de Antíoco y en el reencuentro de Apolonio y
Tarsiana); la hija de Antíoco y Luciana son objeto de la competencia de los
pretendientes en dos episodios distintos; Luciana y Tarsiana recurren a la música en dos
ocasiones para consolar a Apolonio; e, incluso, el incesto de Antíoco y su hija tiene un
equivalente (fallido) en el de Tarsiana y Apolonio. Naturalmente, esa geminación -como
otros rasgos estructurales- se encontraba ya en la versión primitiva; el autor castellano
la ha mitigado en muchos aspectos, actuando con total autonomía e independencia de
sus fuentes.
Es justamente esa independencia uno de los rasgos de mayor originalidad del autor
castellano, que no duda en adaptar personajes y situaciones al contexto castellano del
siglo XIII, poniendo de manifiesto sa habilidad de traductor-adaptador y también su
calidad de poeta.
La historia de Apolonio se conoció en Castilla también a través de versiones
procedentes del Pantheon de Godofredo de Viterbo y de la Gesta Romanorum. En
efecto, el Pantheon fue utilizado por John Gower en su Confessio Amantis, que sería
traducida al castellano por Juan de Cuenca a finales del siglo XIV, que tomó como base
no el texto inglés, sino la traducción portuguesa de Robert Paym (que debía ser de
extraordinaria fidelidad, a juzgar por la proximidad del texto castellano al inglés). En
cuanto a la Gesta Romanorum, se encuentra en la base de la Vida e historia del rey
Apolonio, traducción en prosa publicada posiblemente en Zaragoza, en el taller de Pablo
Hurus de Constanza, hacia 1488. Y aún en el siglo XVI Juan de Timoneda incluirá el
relato de Tarsiana entre sus "patrañas", claro ejemplo del éxito de la obra.
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Crónica de 1344: de ser así, nada quedaría probado y, obviamente, el hipotético cantar
de gesta sería posterior al poema de clerecía; mientras que otros piensan que el poema
juglaresco tuvo vida independiente, anterior a la Estoria de España, y que no fue
recogido en ésta por razones de interés político, dada la animadversión que mostraba el
autor del hipotético cantar frente a los leoneses. En cualquier caso, nadie duda de que
sería un cantar del siglo XIII y, posiblemente posterior a 1230, fecha de la unión de los
dos reinos bajo la figura de Fernando III.
El reelaborador del Poema de Fernán González, que sigue con bastante fidelidad las
normas poéticas del "mester de clerecía", alude en cinco ocasiones distintas a un texto
escrito, aunque en ninguno de estos casos se puede pensar en poemas épicos o
cantares de gesta anteriores; quizás, se podría considerar la existencia de una doble
fuente: texto escrito y tradición oral, pero en modo alguno esta interpretación tiene un
apoyo firme. Las únicas fuentes que cita explícitamente el autor del Poema de Fernán
González y que han podido identificarse son fuentes cultas, en latín, y de carácter
historiográfico; este hecho se corrobora al comprobar que gran parte de los materiales
de la introducción del Poema y de parte del mismo proceden de los historiadores del
siglo XIII, concretamente del Tudense y del Toledano.
La reconstrucción de la tradición textual del Poema de Fernán González refleja la
dificultad existente para clasificar la obra en un género determinado: por su asunto -la
figura del conde castellano que consiguió la independencia de Castilla frente a León-
podría tratarse de un texto épico; por la forma, es un poema culto de carácter más o
menos histórico. Esa dificultad se suele soslayar mediante la denominación de "materia
de Castilla", por analogía con la "matière de France" de la que habla Jean Bodel en la
Chanson des Saisnes (poema épico escrito, por cierto, en versos alejandrinos): se
podría considerar que el Poema de Fernán González es un cantar de gesta con forma
de "historia". Parece claro que el autor buscaba realzar la seriedad del contenido de su
obra mediante una forma prestigiosa (alejándose de las mentiras de los juglares); la
elección de la cuaderna vía era obligada, pues se había consagrado como el vehículo
adecuado para las narraciones cultas de carácter histórico: que el contenido fuera más o
menos ficticio, o que se basara en una serie de motivos folklóricos sin sustento en la
verdad histórica, resultaba de importancia menor; el público recibiría la obra como un
relato agradable, pero serio, de profundo contenido.
El anónimo autor se ocupó de que el Poema de Fernán González tuviera esa imagen
de seriedad, y para ello recurrió a dos procedimientos: por una parte, aludió al "scripto",
es decir, adujo "auctoritates", y por otra, aproximó el contenido de su obra al monasterio
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