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Carlos Alvar Ezquerra Las jarchas y la lrica de tipo tradicional

I. LAS JARCHAS Y LA LIRICA DE TIPO TRADICIONAL


ISBN - 84-9822-425-X

CARLOS ALVAR EZQUERRA


THESAURUS: Jarchas, rabe, hebreo, romance, zjel, villancicos, glosas.
RESUMEN:
1. Las jarchas.
1.1

Aspectos formales.

1.2

Contenido.

1.3

Estilo.

1.4

La tradicin textual.

2. La lrica de tipo tradicional.


2.1

Aspectos formales.
2.1.1

El villancico.

2.1.2

La glosa.

2.2

Contenido.

2.3

Estilo.

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Carlos Alvar Ezquerra Las jarchas y la lrica de tipo tradicional

1. LAS JARCHAS.

Los testimonios ms antiguos de poesa lrica en lengua romance los constituyen las
jarchas, breves composiciones que se encuentran al final de determinados poemas en
rabe o hebreo (llamados moaxajas), cuyos autores se sitan -salvo contadsimas
excepciones- entre mediados del siglo XI y finales del XII, siendo contemporneos de los
poetas latinos que figuran en los Carmina Cantabrigensia, y medio siglo anteriores a
Guilhem de Peitieu, el primer trovador provenzal de nombre conocido.
Segn los tratadistas rabes medievales, fueron los poetas de Al-Andalus
(concretamente Muqaddam ibn Muafa o Muhammad ibn Mahmud, poetas cordobeses,
de Cabra, de finales del siglo IX o de principios del siglo X) los inventores de la moaxaja,
trmino con el que designaron un tipo de oda o de cancin amorosa compuesta por
varias estrofas de cinco o seis versos; de estos versos, los cuatro o cinco primeros riman
entre s, mientras que el ltimo, o los dos ltimos, riman con el ltimo o los dos ltimos
de las dems estrofas, constituyendo de este modo un doble juego de rimas: unas
mantienen la unidad estrfica; las otras dan coherencia a la composicin. Sin duda, ste
era el aspecto ms llamativo de la moaxaja y, de ah derivara su nombre, que no
significa otra cosa que "adornado con un tipo de cinturn de doble vuelta".
La denominacin y la utilizacin en sentido metafrico de un trmino que designa un
objeto tan suntuoso como es el citado cinturn (hecho de dos hileras de perlas y piedras
preciosas) pueden dar idea de las connotaciones de lujo y rebuscamiento que
caracterizan a la forma potica llamada moaxaja, fruto slo posible en una sociedad
refinada y muy prxima al "manierismo" literario.
La moaxaja es el resultado de una serie de alteraciones y desvos de la norma
establecida para la poesa rabe clsica, que se basaba en tiradas de largos versos
monorrimos, escandidos segn la cantidad de la slaba (larga o breve). Frente a este
principio, la moaxaja se divide en estrofas, con versos cortos y alternancia de rimas,
como la poesa romnica posterior: es posible que la existencia de un sustrato (de
caractersticas y origen poco claros) influyera en la direccin que deban tomar esos
desvos de la norma.
Pues bien, del mismo modo que el cinturn se cerraba con un broche, en el que se
engastaba la ms rica de las joyas, as, el ltimo o ltimos versos de la moaxaja estaban
formados por la jarcha : las rimas del final de todas las estrofas dependan de la rima
asonante establecida en la jarcha, que, adems, tena escasa relacin temtica con el
resto de la composicin y que era introducida de forma forzada mediante un verbo "de
lengua".

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1.1. Aspectos formales.

La jarcha constituye la base sobre la que se edifica la moaxaja, como ya sealaba el


preceptista egipcio Ibn San' al-Mulk, en los primeros aos del siglo XIII:
La jarcha es el condimento de la moaxaja, su sal, su azcar, su almizcle y su
mbar. Es el remate y debe ser digana de alabanza; es el final o, mejor dicho, la
introduccin, aunque est detrs. Y cuando digo introduccin es porque la
intencin del poeta debe dirigirse primeramente hacia ella: el que quiera
componer una moaxaja debe, ante todo, hacer la jarcha antes de sujetarse a un
metro o rima.
Estas palabras parecen sugerir, adems, que el autor de la moaxaja es, tambin,
autor de la jarcha correspondiente, pero los testimonios de otros preceptistas rabes no
coinciden con los expresados por Ibn San' al-Mulk. En este sentido, son harto
elocuentes los trminos con que Ibn Bassm (muerto en 1147) se refiere a la forma de
componer de Muqaddam ibn Muafa, el poeta de Cabra, afirmando que ste tomaba
"palabras coloquiales o en lengua romance, a las que llamaba jarcha, y sobre ellas
construa la moaxaja".
De este modo, los crticos modernos se han planteado si la jarcha era anterior a la
moaxaja, y entonces nos encontraramos ante breves muestras de la lrica tradicional
pretrovadoresca; o si, por el contrario, las jarchas son el resultado de la creacin del
poeta rabe o hebreo que compuso la moaxaja: en este caso, nos hallaramos ante
obras cultas, aunque en lengua romance. La cuestin -aqu simplificada en extremoresulta poco afortunada en sus planteamientos antagnicos, ya que se debe admitir que
unas jarchas tuvieron existencia propia independientemente de las moaxajas, mientras
que otras son, sin duda, creacin de los mismos autores que las incluyeron en la
moaxaja. Y, en cualquier caso, resulta claro el cambio de tono que se produce entre la
moaxaja y la jarcha, y la diferencia mtrica y lingstica existente entre ambas
composiciones. Aun admitiendo que los autores cultos rabes o hebreos crearon las
jarchas, lo hicieron a partir de modelos de caractersticas similares que existan con
anterioridad; por lo tanto, las jarchas o seran manifestaciones de una lrica tradicional
en lengua romance, o seran imitacin de esa lrica. En ambos casos resulta indiscutible
la existencia de una poesa lrica en lengua vulgar anterior a los trovadores.
Las jarchas constituyen el final de la ltima estrofa de las moaxajas, composiciones
escritas en rabe clsico o en hebreo, aunque la jarcha puede aparecer en cualquiera
de esas dos lenguas, en sus variedades vulgares (son los casos ms frecuentes), y -

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parcial o totalmente- en lengua romance (mozrabe1). No obstante, siempre se utilizar


el alfabeto rabe o el hebreo, incluso en aquellas jarchas escritas en romance, de modo
que la forma grfica es semtica, mientras que la morfosintaxis es descendiente del latn.
Esta mezcla (aljama) plantea notables problemas textuales, nicos -dadas las
circunstancias- en la transmisin de las literaturas romnicas: las lenguas semticas slo
vocalizan los textos en raras ocasiones (cuando se trata de libros sagrados, por
ejemplo), de forma que es el lector el que distribuye las vocales, siguiendo unas normas
no siempre unvocas.
As pues, las posibles lecturas de las jarchas dependen de la interpretacin que d
cada crtico a la raz que encuentra escrita. Este hecho explica que las divergencias en
la lectura de los textos lleguen a ser importantes en ciertas ocasiones.
Fue Samuel M. Stern el primero en descifrar una serie de jarchas romances que se
hallaban incluidas en moaxajas hebreas. En un conocido artculo de 1948 public veinte
poemitas; despus, la labor de los investigadores fue aumentando el nmero: en 1952,
E. Garca Gmez daba al pblico 24 jarchas ms, procedentes esta vez de moaxajas
rabes. En 1960, el total de jarchas en lengua romance ascenda a 54 y, en la
actualidad, el nmero es de 76 (50 procedentes de la serie rabe y 26 de la hebrea,
aunque el nmero total oscila, segn los investigadores, pues el lmite entre lengua
romance y semtica queda borroso); la suma de poemas distintos es algo menor, pues
hay una veintena de jarchas repetidas: no se debe olvidar que varios poetas podan
utilizar la misma jarcha en moaxajas distintas.
La jarcha suele estar formada por una sola estrofa de cuatro versos, con rima
consonante en los pares y quedando sueltos los impares:
Y mamma mio al-habibi
bay-se e no me torna de
gar ke fareyo ya mamma
in no mio ina' lesade.
[<<Oh madre, mi amigo / se va y no vuelve! / Dime qu har, madre, / si mi pena no
afloja>> Texto y traduccin de Sol-Sol, p. 100]
Esta estructura mtrica basada en versos de seis o de ocho slabas, es la ms
representativa: se encuentra en ms de la mitad de las jarchas conservadas. Otros

1 El mozrabe es la lengua romance hablada por los cristianos en los territorios de al-Andalus, dominados

por los rabes; sus caractersticas fonticas esenciales seran: diptingacin de e y o breves latinas tnicas
(incluso ante yod), presencia de diptongos decrecientes (oi , ai ); conservacin de f - inicial; palatalizacin
de g-/ j- iniciales ante vocal palatal o u ; palatalizacin de l- inicial; ce, ci > africada sorda > is , s ;
conservacin de las oclusivas sordas intervoclicas y de algunos grupos consonnticos; solucin palatal
para l +yod , c' l , g' l . En definitiva, se trata casi siempre de resultados muy conservadores con respecto al
castellano de la misma poca.
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esquemas mtricos frecuentes son los formados por dsticos pareados y por estrofas de
tres versos:
Benid la paska e yo on sin el(l)e
kasrando mio qoragon por el(l)o.
[<<Viene la Pascua y yo an sin l / perdido (o:decepcionado) [est] mi corazn por
ello>>. Sol-Sol, p. 197.]
Komo si filiol(l)o alino
non mais adormes e(n) mio seno.
[<<Como si [fueras] un hijito ajeno / ya no ms te duermes en mi seno>> Texto y
traduccin de Sol-Sol, pp. 242-243].
Mio al-habib enfermo de mio amar
ke no ad sanar
benge-se a mibi ke sanad mio legar
[<<Mi amigo [est] enfermo de mi amor, y no tiene curacin. Que venga a m, que mi
cercana le sanar>>. Sol-Sol, p. 163]
En cuanto al nmero de slabas, los versos ms frecuentes son los hexasilbicos; no
obstante, hay que advertir que es muy abundante la vacilacin en el cmputo,
encontrndose gran variedad de metros.
La rima, consonante por lo general, descansa en la mayora de los casos sobre
trminos de origen romnico, de modo que este rasgo puede indicar con cierta claridad
que la jarcha primitiva estaba en lengua romance, pues la rima es la parte de la estrofa
que suele sufrir menos alteraciones.
Las especiales caractersticas de la utilizacin de las jarchas como elementos
embellecedores de las moaxajas, hacen que la lengua presente un enorme grado de
contaminacin: son muy pocas las jarchas que tienen un lxico romance puro, siendo
habitual la aparicin de arabismos y -en menor cuanta- de trminos de origen hebreo, lo
que ha llevado a algunos crticos como R. Hitchcock a negar la base romnica de las
jarchas y, por tanto, a rechazar el testimonio de estos poemas como representantes de
la existencia de una lrica pretrovadoresca.
Si se acepta el carcter romance de algunas jarchas, habr que admitir tambin que
su utilizacin en las moaxajas es el resultado de una elaboracin literaria culta, similar a
la que llevan a cabo otros autores: Jean Renart, Gerbert de Montreuil o Henri d'Andeli
recurren en el siglo XIII a trozos de chansons de toile que insertan en sus relatos (y que
a su vez presentan estribillos quizs ms antiguos); y de forma ms clara, en el siglo XV,
el Marqus de Santillana utiliza villancicos como adornos de alguna composicin suya.
La cuestin que se plantea es, justamente, la referida a la extensin del poema primitivo:
si se considera que se trata, por lo general, de formas breves, es obvio que tanto la
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moaxaja, como el dezir del Marqus de Santillana son el pretexto para la utilizacin del
poema anterior (jarcha, villancico) y que ese tipo de poemas preexistentes sern la base
de estribillos (refrains) sobre los que se construyen poemas paralelsticos (cantigas de
amigo) o se desarrollan, mediante glosas de diversos tipos (sera el caso de Belle Aelis)
o mediante la construccin de historias (chansons de femme).

A la vez que la moaxaja, se cultiv en Al-Andalus otro tipo de poesa de carcter


popular: el zjel ; por lo general, el zjel est escrito en rabe vulgar o admite palabras
romances en sus versos y normalmente es ms narrativo y satrico que la moaxaja, y
presenta una estructura estrfica similar a la de composiciones de tipo tradicional de
otros dominios lingsticos: tiene un estribillo inicial, tres versos con una misma rima, un
verso de vuelta y, de nuevo, el estribillo. El zjel carece de jarcha.
Resulta imposible conocer el origen del zjel, por ms que se seale como inventores
a los poetas cordobeses Muqaddam ibn Mu'afa y Muhammad ibn Mahmud (finales del
siglo X-comienzos del siglo XI), a quienes se atribuye tambin la invencin de la
moaxaja. El zjel tuvo en Ibn Quzman (Aben Guzmn), muerto en 1160, a su principal
cultivador, aunque ya aparecen estrofas zejelescas entre los trovadores provenzales del
siglo XII: es posible que el prstamo haya ido desde el mundo musulmn hacia el norte,
pero no se puede descartar la hiptesis de un sustrato preislmico, tardorromano.

1.2. Contenido.

Ibn San' al-Mulk, el tratadista egipcio de principios del siglo XIII, indicaba que la
jarcha de carcter amoroso deba ser desvergonzada e incluso obscena, estar escrita en
lengua vulgar, y sus palabras, abrasadoras, agudas y cortantes. Por el contrario, la
jarcha que se utilizara en una moaxaja laudatoria deba presentar una correccin mucho
mayor, con palabras llenas de encanto, "cercanas al ardor amoroso".
Y aunque el preceptista se refiere a moaxajas y jarchas rabes, sin duda las jarchas
romances seguiran los mismos planteamientos.
Segn se deduce de los testimonios conservados, las jarchas romances son,
fundamentalmente, cantos de amor puestos en boca de una mujer desconsolada, que se
queja ante su madre por la ausencia del amado, y por los sufrimientos que padece por
culpa del amor:
mamma ayy habibi
sua al-gumel(l)a saqrel(l)a
e el qollo albo
e bokel(l)a hamrel(l)a

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[<<Madre, qu amigo! / Su cabellera [es] rubita / y el cuello blanco / y la boquita


coloradita>>. Texto y traduccin, Sol-Sol, p. 302]
non dormireyo mamma
a r' -yo de manyana
bon abu-l-qasim
la fag de maturana
[<<No dormir, madre, / ver yo de maana / al buen Abu-l-Qasim / la faz de alba>>.
Texto y traduccin, Sol-Sol, p. 181]
ke far mam(m)a
mio al-habib est ad yana
[<<Qu har, madre? / Mi amigo est en la puerta>>. Texto y traduccin, Sol-Sol,
p. 252]
La similitud temtica con las cantigas de amigo gallego-portuguesas es evidente,
aunque se ha sealado con acierto que el tono es muy distinto, ya que las jarchas
expresan un "amor gozoso", frente al sentimiento triste que se desprende de las
cantigas. Y as, ha llamado la atencin de los crticos la actitud apasionada de la mujer,
ponindose en relacin con otras composiciones del occidente europeo: lrica castellana
de tipo tradicional, Frauenlieder , chansons de toile , etc. En todo caso, los paralelismos
existentes entre las jarchas y otras manifestaciones lricas romnicas o del occidente
europeo no slo son atribuibles a la existencia de un sustrato comn o a
contaminaciones diversas: se ha sealado que la terminologa a veces e incluso algunos
textos parecen establecer firmes vnculos entre la tradicin provenzal y la andalus:

Ya fatin A fatin
os y entrad
kand o yilos keded
[<<Oh seductor, oh seductor! / Entros aqu / cuando el gils duerma>>. Texto y
traduccin E. Garca Gmez, p. 99].
La zozobra de la mujer por la ausencia del amado se expresa de las ms variadas
formas, segn las circunstancias: en unos casos le suplicar que no se vaya; en otros le
rogar que regrese pronto; otras veces impreca al tiempo por su lentitud en pasar, etc.:
sabes ya mio amor
ke kata-me el morire
imsi, ya imsi, habibi
no se, sin te ber, dormire
[<<Ya sabes mi amor, / que me coge (cautiva) el morir. / Ven, oh ven, amigo mo, /
que no s, sin verte, dormir>>.Texto y traduccin, Sol-Sol, pp. 272-273]
ke fareyo o ke serad de mibi
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habibi
non te tolgas de mibi
[<<Qu har o qu ser de m? / Amigo mo, no te apartes de m!>>.Texto y
traduccin, Sol-Sol, p.258]
En este mundo potico existe una sola persona, el yo femenino, narrador y sujeto. El
interlocutor -como en la lrica tradicional, en las chansons de femme

o en las

Frauenlieder- es la madre, que normalmente no toma la palabra. En algunos casos, el


lamento de la mujer va dirigido al amado, que no deja de ser una figura que hace bulto,
como la madre y que -como sta- nunca contesta a las splicas o quejas de la mujer.
La soledad en que se mueve la joven enamorada se hace ms patente si prestamos
atencin al entorno fsico en el que tienen lugar los hechos: el paisaje cuenta poco o
nada, no hay pjaros que anuncien la llegada de la primavera, ni el amor se presenta
como consecuencia de laentrada del mes de mayo (todo lo ms, se recuerda la Pascua).
La jarcha se desarrolla en un ambiente urbano, como han indicado los estudiosos en
alguna ocasin: las ciudades que sirven de escenario son Guadalajara, Sevilla o
Valencia; es decir, centros muy distantes, ncleos de la vida rabe en la Pennsula
Ibrica durante los siglos XI y XII. Y si alguna vez se alude a un oficio, no ser al de
pastor, ni al de molinero, sino al de comerciante o al de orfebre.
Al lado de las jarchas de carcter amoroso hay unas pocas que tienen como tema
central el elogio de un personaje conocido, como la que alude a la visita de Yosef Ibn
Ferrusiel, mdico de Alfonso VI, a la ciudad de Guadalajara, que se debe fechar entre
1091 y 1095:
des k(u)and mio sidel(l)o benid
tan bona al-bisara
kom rayo de sole yesid
en wad-al-hagara
[<<Cuando mi seor viene / qu buena albricia! / como rayo de sol sale / en
Guadalajara>>. Texto y traduccin, Sol-Sol, p. 221]
1.3. Estilo.

La sencillez temtica de las jarchas tiene su equivalente en la simplicidad expresiva,


en la escassima utilizacin de recursos estilsticos. Apenas se encuentra algo ms que
la reiteracin de trminos con valor intensificativo, medio usado con gran frecuencia por
la poesa -especialmente la de tipo tradicional- para alcanzar mayor lirismo:
tanto amare tanto amare
habib tanto amare
enfermeron olios nidios
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e dolen tan male


[<<Tanto amar, tanto amar, / amigo, tanto amar! / Enfermaron unos ojos brillantes / y
duelen tan mal!>>. Texto y traduccin, Sol-Sol, p. 70]
Por otra parte, no extraar que cada verso constituya una unidad de sentido y que
sea una breve oracin, capaz de encerrar una gran carga potica, ms por las
connotaciones que sugiere que por la materia expresada. Contribuyen a ello, adems,
las interrupciones y cambios de sentido -muy bruscos a veces- que se producen con
cada verso, y las abundantes exclamaciones e interrogaciones, que realzan el estado de
nimo de la mujer:
aman aman ya al-malih gare
borqe tu me qeres ya-llah matare
[<<Merced, merced, oh hermoso! Di: / Por qu t me quieres, ay Dios, matar?>>
Texto y traduccin, Sol-Sol, p. 170]
En contra de lo que ocurre en las cantigas de amigo , el paralelismo de ideas o de
expresiones resulta poco frecuente, aunque se pueden atestiguar algunos ejemplos:
alba dad mio gogore
e alma dad mio ledore
visitando al-raqibi
esta nohte mio amore
[<<El alba me da ardor / y el alma, en cambio, me da dolor: / visitando (est) el espa /
esta noche a mi amor>>. Texto y traduccin, Sol-Sol, p. 287]
Pero lo normal es que el discurso potico avance estructurado sobre un par de
versos, en los que descansa el valor evocativo gracias a la interpretacin figurada o
simblica de su contenido: la enfermedad es siempre "de amor", y por tanto, la nica
curacin posible es mediante el encuentro de los amantes:
bay-se mio qoragon de mib
ya rab si se me tornarad
tan mal me doled li-al-habib
enfermo yed kuand sanarad
[<<Mi corazn se va de m: / oh, Dios!Acaso me volver? / Tan mal me duele a
causa del amigo / (que) est enfermo, cundo sanar?>>. Texto y traduccin, SolSol, p. 249]
La construccin de las jarchas presenta siempre ciertas analogas, debido a las
caractersticas temticas y formales de estas composiciones, pues normalmente se
basan en el juego de una pregunta y una exclamacin que sirve de respuesta, o bien

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una exclamacin y una pregunta que da mayor carga dramtica al contenido, dejando en
suspenso la respuesta; de este modo queda abierto el mundo de las connotaciones:
garid bos ay yermanel(l)as
kom kontenir e(l) mio male
sin al-habib non bibreyo
ed bolarey demandare
[<<Decid(me) vosotras, ay, compaeras!, / cmo reprimir mi mal? / Sin el amigo no
podr vivir / y volar a buscarlo>>. Texto y traduccin, Sol-Sol, p. 225]
El descubrimiento de las jarchas no slo no resolvi los problemas que tenan
planteados los estudiosos acerca del origen de las literaturas en lenguas romnicas,
sino que adems contribuy a reavivar la polmica sobre la existencia de una lrica
tradicional, que -de un modo u otro- deba unir las cantigas de amigo y los villancicos: las
jarchas constituiran un eslabn ms, el ms antiguo que se conoce, de la cadena.

1.4. La tradicin textual.

Los problemas que plantea la tradicin textual de las jarchas nada tienen que ver con
los de otros textos romnicos, debido a su carcter aljamiado y al bilingismo que las
caracteriza: las jarchas se encuentran siempre formando parte de moaxajas rabes o
hebreas; su tradicin textual ser, pues, la de la moaxaja en la que se encuentren.
Las moaxajas rabes con jarchas en lengua romance se recogen, fundamentalmente,
en tres colecciones de textos del siglo XIV: de Ali ibn Busr al-Igranati, de su
contemporneo Lisan al-Din ibn al-Khatib (1313-1375; coleccin representada por tres
cdices) y de Salah al-Din al-Safadi (m. 1362).
Las moaxajas hebreas no forman parte de colecciones o antologas generales de
moaxajas como ocurra en el caso de las rabes, sino que proceden de distintos cdices
de la gueniz ('trastero') de la sinagoga de Fostat (antiguo El Cairo), donde se
conservaron tambin papiros griegos y otros textos, luego diseminados por las
bibliotecas occidentales en la primera mitad de nuestro siglo. Se trata, pues, de una
tradicin menos compacta que la de las moaxajas rabes o, si se prefiere, ms
individual, ya que una veintena de cdices han transmitido otras tantas moaxajas con
jarchas romances, por lo general dentro del conjunto de la obra de su autor: frente a los
"cancioneros colectivos" rabes nos encontraramos ante "cancioneros particulares".

2. LA LIRICA DE TIPO TRADICIONAL

Intentar averiguar cundo y cmo nacieron las canciones populares es una labor tan
difcil como vana: todos los pueblos cantan y, normalmente, esa forma de expresin se
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transmite de padres a hijos, de generacin en generacin, sin llegar a la escritura a no


ser en ocasiones excepcionales; tambin es frecuente que cancin y danza vayan
unidas, al menos en las sociedades ms primitivas, lo que explicara algunos aspectos
esenciales de la lrica tradicional; no quiere decir esto, sin embargo, que todas las
canciones tengan su origen en la danza.
El carcter ritual de los cantos primitivos (de caza, de fecundidad, de celebracin de
cosechas, etc.) es sustituido por canciones amorosas cuando se llega a constituir una
sociedad sedentaria, con una agricultura desarrollada, como ha puesto de relieve C.M.
Bowra.
Por lo que respecta al occidente medieval, la lrica popular en lengua romnica naci
en el momento mismo en que el latn dej de ser latn y empez a ser un producto
nuevo, embrin de las lenguas actuales: en el siglo VI, Cesreo, obispo de Arles (muerto
el ao 542) condenaba las canciones "diablicas" de los campesinos y campesinas; en
el siglo siguiente, el Concilio de Chlons (639-654) censuraba las canciones obscenas y
soeces cantadas especialmente por coros femeninos; las condenas se repitieron en los
Concilios de Reims (813) y Pars (829) y son recordadas en diversas rdenes
episcopales, cartas circulares, capitulares, etc., a lo largo de los siglos VIII y IX; resulta
claro que la insistencia de la Iglesia en prohibir las canciones populares revela el poco
xito que tenan las prohibiciones y la vitalidad de que gozaba el lirismo tradicional. El
mismo Carlomagno public una capitular en el ao 789 en la que recortaba la libertad a
las abadesas y ordenaba que hubiera un correcto comportamiento en los monasterios:
"Que ninguna abadesa ose abandonar el convento sin nuestra autorizacin, ni permita
que ninguna de sus monjas lo haga, y bajo ningn concepto deje que escriban
canciones amorosas o que las enven fuera del convento".
La lrica popular de todas las pocas y de todos los lugares tiene cantos femeninos, y
los testimonios al respecto empiezan a proliferar en el occidente medieval a partir del
siglo X. El texto ms antiguo es una cancin germnica, Wulf y Eadwacer , en la que se
puede leer:
Suspir por mi Wulf en sus lejanas viajes.
Cuando llegaron las lluvias me sent aqu y llor;
cuando las ramas de su cuerpo me abrazaron,
sent alegra y tambin dolor.
[...]
Wulf, mi Wulf, estoy enferma de quererte,
por lo escaso de tus venidas,
la pena de mi corazn, no el hambre en que vivo.
[Trad. Dronke, p. 114]
Despus, vendrn las jarchas y las cantigas de amigo.

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Ya a partir del siglo XIII, la lrica popular tuvo un claro cruce con los ideales corteses,
que modificaron el planteamiento del gnero: por una parte, la poesa culta lo acogi,
reelaborndolo; por otra, se convirti en el gnero caracterstico de la poesa ertica y de
connotaciones soeces (segn hacen pensar los textos franceses y alemanes
conservados de los siglos XIV y XV). En algn caso, la poesa popular ignor a la lrica
culta y continu su vida lejos de los textos escritos, transmitindose de generacin en
generacin y aceptando las modificaciones que se le introducan: las canciones
tradicionales han pervivido as hasta nuestros das, bsicamente iguales a las de la
Edad Media, pero casi siempre distintas.
La vitalidad de la lrica tradicional en Espaa y Portugal es una excepcin en el
panorama occidental, y es una excepcin tambin el que se pueda seguir el camino
recorrido por esa tradicin desde el siglo XV, con muy pocas interrupciones, gracias en
muchos casos a la pervivencia de las formas viejas, fosilizadas, en la cultura oral de los
judos sefardes expulsados en 1492. Sin embargo, han quedado pocos textos originales
de la poesa tradicional tal como era en la Edad Media, ya que en la mayora de las
ocasiones han sido transmitidos a travs de colecciones cultas o formando parte de
poesas de autores con cierto grado de conocimientos literarios: las jarchas se han
conservado gracias a las moaxajas; las cantigas de amigo primitivas se reconstruyen por
las imitaciones de los poetas gallego-portugueses; gran nmero de villancicos han
llegado a nuestros das debido a la labor de autores cultos, que hicieron las glosas
correspondientes o que los recogieron en repertorios a lo largo del siglo XVI. Lo mismo
se puede decir con respecto a la poesa francesa de tipo popular, pues las muestras que
hay se deben o al inters de algunos autores que las utilizaron como ilustracin lrica de
sus obras, o al inters de algunos humanistas. La lrica alemana, por su parte, tiende a
convertirse en poesa culta (son los Meistersnger , 'maestros cantores'), o bien se
confunde con el Volkslied ('cancin popular') que llegar a adquirir un importante relieve
a partir del siglo XVI y que se caracterizar por sus abundantes rasgos realistas.
Pero si es cierto que la lrica popular se ha conservado gracias al inters de los
escritores cultos, no es menos cierto que este inters tard muchos aos en despertar y
que aflor cuando los esquemas de la lrica corts ya empezaban a dar muestras de
agotamiento: resulta significativo que sea siempre al final de los perodos llamados
"clsicos" cuando aparecen los cruces de tradiciones; as, son los trovadores de la
segunda mitad del siglo XIII los que utilizan con ms asiduidad los gneros y formas
populares (Cervera de Girona sirve de ejemplo) y los trouvres franceses de ms
marcado carcter burgus los que recurren con mayor frecuencia a este tipo de poesa
(es el caso de los poetas del grupo de Arras); entre los Minnesinger , es Neidhart von
Reuenthal el primero en atestiguar este influjo con cierta regularidad: Neidhart es el
ltimo Minnesinger de la poca clsica y el iniciador del "otoo"; sin duda, la adopcin y
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recepcin de la lrica tradicional por parte de la poesa culta es un rasgo "manierista"


avant la lettre, y as se debe entender al hablar de los poetas arabigoandaluces y de los
letristas castellanos del siglo XVI.

2.1. Aspectos formales.

Son varios los problemas que encuentra el estudioso al acercarse

a la poesa

tradicional, entre los que se encuentran la definicin del gnero o la delimitacin del
corpus, aspecto que va estrechamente unido a las dificultades existentes para
establecer una cronologa aceptable. En la base de estas cuestiones se encuentra el
problema aadido de la tradicin oral, inasible casi siempre.
La pervivencia de algunas canciones en el folklore actual, o la presencia de
composiciones que responden a una potica concreta en la tradicin textual inconexa de
varias obras, o su vinculacin con otros textos folklricos a travs de cancioneros y
antologas, pueden ser indicios que apuntan a la identificacin de una obra como poesa
tradicional; sin embargo, no siempre resulta clara esa filiacin, pues en general los
transmisores son autores cultos, que pueden haber reelaborado, adaptado o, incluso,
compuesto el texto siguiendo los cnones tradicionales: el grado de intervencin del
autor culto aade nuevas dificultades. As, con todas las prevenciones propias del caso,
son pocos los textos de tipo tradicional que se pueden situar sin dudas en la Edad
Media.

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2.1.1. El villancico.

El villancico es la estrofa caracterstica de la lrica castellana de tipo tradicional: est


formada por dos o tres versos, con un nmero de slabas muy variable; carece, por
tanto, de forma fija, por lo que es una composicin de enorme flexibilidad, aunque hay
una tendencia marcada hacia el esquema a b b , con versos de ocho y de seis slabas,
que a veces pueden presentar un pie quebrado. El trmino villancico designa, tambin,
una forma estrfica constituida por la suma de la composicin tradicional y su glosa, con
que se acostumbr acompaar las cancioncillas, por lo menos desde mediados del siglo
XV hasta el siglo XVII. El villancico es, adems, un tipo de canto coral litrgico, que se
cantaba en las iglesias con motivo de determinadas celebraciones, como Navidad y
Epifana.
Resulta difcil saber qu ocurra con el villancico antes del siglo XV. Algunos
testimonios aislados dan a entender que existieron en Castilla por lo menos desde el
siglo XIII, y que fueron "desarrollados" mediante glosas paralelsticas y zejelescas. Entre
los testimonios ms antiguos est el recogido por D. Lucas de Tuy en su Chronicon
Mundi (acabado en1236) que alude a una batalla que tuvo lugar el ao 998 y a una
aparicin del demonio a orillas del Guadalquivir, que anunciaba la muerte de Almanzor
(1002):
En Caataazor
perdi Almanzor
el atamor.
En la Crnica de la poblacin de Avila (hacia 1255) se incluye otra cancin, que
presenta un desarrollo paralelstico, cuyo origen podra situarse en el siglo XII, hacia
1158:
Cantan de Roldn
cantan de Olivero,
e non de orraqun Sancho,
que fue buen cavallero.
Cantan de Olivero,
cantan de Roldn,
e non de orraqun Sancho,
que fue buen barragn.
Pero es a lo largo del siglo XV cuando los testimonios se multiplican: antes de 1403 la
esposa de Ruy Gonzlez de Clavijo (embajador del rey Enrique III ante Tamorln)
escribe una seguidilla a la que responde su marido:

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Ay, mar brava, esquiva,


de ti doy querella,
fzesme que viva
con gran mansella.
Este texto, recogido en una coleccin parisiense (PN2, hacia 1410), reaparece en el
Cancionero de San Romn o de Gallardo (MH1, hacia 1450) como annimo, lo que
hace pensar que la esposa de Gonzlez de Clavijo se haba limitado a utilizar un
material ya existente.
Despus, se sucedern las endechas a la muerte de Guilln Peraza (1443) o las de
Los Comendadores (1448), y la "ensalada" del Marqus de Santillana (1398-1458) que
comienza Por una gentil floresta , en la que se incluyen cuatro villancicos:
Aguardan a m,
nunca tales guardas vi.
*
La nia que amores ha,
sola cmo dormir?
*
Dejadlo al villano pene;
vngueme Dios d'ele.
*
Suspirando iba la nia,
e non por m,
que yo bien se lo entend.

En todos los casos es inevitable considerar el tamiz culto por el que han pasado las
composiciones citadas antes de llegar a nosotros, y a la vez es imposible saber cundo
nacieron (quizs en el mismo siglo XV); sin embargo, tambin se debe tener en cuenta
que todas estas composiciones -y todas las poesas que se consideran populares o
tradicionales- llegaron al pueblo y se mantuvieron en la tradicin oral durante mucho
tiempo, a veces durante varios siglos, al margen de la potica trovadoresca o del influjo
petrarquista.

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2.1.2. La glosa.

La poesa tradicional -portuguesa, castellana o francesa- se caracteriza por la


abundancia de composiciones breves, de dos y de tres versos, con una distribucin de
rimas que tiende a hacerse fija. Por lo general, estos dsticos y trsticos, que en
castellano se denominan villancicos , han sufrido un desarrollo posterior: en unos casos
han sido engarzados en composiciones ms extensas, de carcter culto; otras veces, los
versos en cuestin fueron ampliados mediante una glosa, de acuerdo con una moda
esttica y unos hbitos poticos. Este tipo de reelaboracin presupone la existencia de
un mtodo que se puede aislar gracias a su repeticin ms o menos fija en varias
composiciones, o gracias a su inclusin sistemtica dentro de la glosa.
De este modo, el villancico suele considerarse el elemento invariable en la lrica de
tipo tradicional, mientras que la glosa se modifica continuamente, de acuerdo con el
gusto de una poca o de un autor. As pues, el villancico se constituye en la base
mtrica de las moaxajas, en fundamento temtico de las cantigas de amigo
paralelsticas, en adorno "popularizante" o pintoresco de algunas pastorelas, y en
cimiento de todo tipo de glosa (popular o culta, sacra o profana).
A la importancia del villancico (como unidad lrica mnima) se aade que era el ncleo
esencial de la danza. Durante la Edad Media haba tres tipos principales de baile: uno,
formado por dos corros concntricos que giraban en sentido opuesto; otro, constituido
por un corro que danzaba en torno a una persona que permaneca inmvil en el centro;
por ltimo, la otra variedad consista en dos filas de personas que se acercaban y
alejaban mirndose de frente. Posiblemente, tanto en el baile formado por dos corros,
como en el formado por dos filas de participantes, cada uno de los grupos cantaba una
parte de la cancin, dando lugar a las estructuras paralelsticas; en el baile en torno a
una persona, el director de la danza (corifeo) interpretaba la cancin, y el corro se
encargaba del estribillo; despues, todos juntos, en todos los casos se aplicaban de
nuevo al estribillo, para dar paso luego a otro movimiento.
Sin embargo, sera un error considerar que la danza es el origen de los villancicos o
de determinadas formas de tipo tradicional; ms bien, esas estrofas breves seran
reelaboradas de acuerdo con las necesidades del baile y, por tanto, la glosa depender
de una moda pasajera: los orgenes como casi siempre- son imposibles de conocer.
Las canciones populares son, por lo general, de estructura muy simple, y se apoyan
en un esquema del tipo aaR + estribillo, es decir, dos versos (o pocos ms) que riman
entre s y otro verso (R) de rima distinta que a veces puede servir de verso de vuelta
para unir la copla y el estribillo, como ya se ha indicado ms arriba. Sobre esa estructura
se construyen la mayor parte de las glosas, que segn sus caractersticas recibirn el
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nombre de villancicos (en la segunda acepcin, de suma de la composicin tradicional y


su glosa) o de zjeles. La diferencia se establece en que el villancico suele presentar
cabeza (formada en general por el villancico propiamente dicho) y glosa, con dos
mudanzas simtricas (de un nmero variable de versos) y la vuelta (con tres o cuatro
versos, el primero de los cuales es un verso de enlace, mientras que los dems hacen
de estribillo):

cabeza

glosa
vuelta

No quiero que me consienta


mi triste vida vivir,
ni yo quiero consentir.
Pues que vos queris matarme
yo, seora, soy contento,
mudanza 1
que veros y dessear me
ser doblado tormento,
mudanza 2
pues vuestro merecimiento
verso de enlace
no me consiente vivir,
ni yo quiero consentir.
estribillo
[Juan del Encina]

El zjel es una combinacin mucho ms elemental: tiene cabeza, mudanza de tres


versos por lo general y verso de vuelta, pero carece del verso de enlace:

cabeza

mudanza
verso de vuelta

Ms quiero morir por veros


que vivir sin conoceros.
Es tan firme mi esperana
que jams haze mudana
teniendo tal confiana
de ganarme por quereros.
[Juan del Encina]

Casi todas las glosas zejelescas son de origen culto y en los pocos casos de carcter
popular, las composiciones son, a la vez, de estructura paralelstica, como en De los
lamos vengo , o en las Tres morillas:
Tres morillas me enamoran
en Jan:
Axa, Ftima y Marin.
Tres morillas tan garridas
iban a coger olivas;
y hallbanlas cogidas
en Jan:
Axa y Ftima y Marin.
Y hallbanlas cogidas
y tornaban desmadas
y las colores perdidas
en Jan:
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Axa y Ftima y Marin.


Tres morillas tan lozanas
iban a coger manzanas
[y cogidas las hallaban]
[en] Jan:
Axa y Ftima y Merin.
[M. Frenk, Corpus, 16B.
Modernizo la grafa]
La estructura de la glosa (zejelesca o no) puede ser paralelstica, de acuerdo con la
otra posibilidad sealada antes:
Al alba venid, buen amigo,
al alba venid.
Amigo el que yo ms quera,
venid al alba del da.
Amigo el que yo ms amaba
venid a la luz del alba.
Venid a la luz del da,
no trayis compaa.
Venid a la luz del alba
non traigis gran compaa.
En este caso la cancin avanza utilizando como primer verso de cada pareado el
ltimo de dos coplas antes, para poder mantener la rima, y todos ellos elaboran los dos
versos iniciales.
Una variedad del paralelismo es la glosa por despliegue -origen de la balada-, que se
basa en la insercin de nuevos versos entre los del villancico; la forma ms perfecta
hace que el dstico o el trstico inicial aparezca siempre en los versos impares de la
nueva composicin. As, un villancico del tipo Alta estaba la pea/ nace la malva en ella,
queda desarrollado, "desplegado", de la forma siguiente:
Alta estaba la pea
nace la malva en ella.
Alta estaba la pea
riberas del ro,
nace la malva en ella
y el trbol florido.
Y el trbol florido:
nace la malva en ella.
La frmula es sencilla y de facilsima aplicacin, si se compara con las dificultades del
paralelismo, aunque ciertamente es de alcance ms limitado que ste.

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El juego de dobles rimas que se establece en la glosa con villancicos y zjeles, y la


estructura misma del zjel, se han emparentado con la moaxaja y con el zjel andalus,
de tal forma que se ha llegado a establecer una hipottica filiacin y dependencia de los
metros tradicionales castellanos con respecto a la poesa arbigoandaluza; sin embargo,
la amplia presencia de estructuras mtricas similares desde una poca temprana en el
occidente europeo hace pensar que el zjel -y sus variantes- posiblemente existan
antes de que los poetas cordobeses le dieran difusin en rabe vulgar.

2.2. Contenido.

Sea como fuere, los estudiosos de la lrica tradicional suelen admitir la vinculacin de
esta poesa con la danza, e incluso ponen en relacin los orgenes de la lrica tradicional
con canciones paganas a la llegada de la primavera: en la lrica romnica persisten
algunos testimonios que corroboraran esta hiptesis, como la balada provenzal que
comienza A l'entrada del tens clar, o la danza francesa de Bele Aeliz, o las Avelaneiras
frolidas gallego-portuguesas. Estos restos, y pocos ms, han llevado a pensar que el
subjetivismo de la lrica, la expresin de los sentimientos, tard en llegar a las formas
populares, donde se sum a temas ya existentes, o bien se diversific, dando as lugar a
nuevas variedades.

La lrica tradicional se suele agrupar en torno a unos temas muy concretos:


1. La naturaleza, que pone en relacin a la lrica tradicional con primitivos cantos
dedicados a la llegada de la primavera (mayas, reverdies, Natureingang); no es extrao
que junto a los campos en flor aparezcan avecicas (la calandria, el ruiseor, la trtola) u
otros animales cargados de simbolismo ertico (el ciervo, la garza, el halcn, etc.), y ese
mismo significado tienen las flores (en especial, la rosa como smbolo de virginidad) o el
agua (como smbolo de fertilidad); por lo general, la idea de la llegada de la primavera va
acompaada con la del nacimiento del amor.
2. Para celebrar determinados acontecimientos tambin debieron existir canciones
que han pervivido ms o menos alteradas; unas invitan a bailar, otras son cantos de
boda, o de muerte (prohibidos en reiteradas ocasiones; as, Partidas, I, iv, 100), y hubo
tambin cantos de victoria y de bienvenida, como queda de manifiesto a travs de
distintas crnicas, como la Compostellana (con motivo de la llegada del obispo a
Santiago, en 1110) o la Chronica Adefonsi Imperatoris (h. 1150), al referirse a la entrada
triunfal del rey Alfonso VII en Toledo (1139).
Las canciones de romera se sitan entre el grupo dedicado a celebrar el
renacimiento de la naturaleza y el de las canciones de las grandes fiestas, pues aunque

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los cantos de romera estn vinculados a determinadas festividades, no deja de haber en


ellos un componente pagano, de invocacin a la fertilidad, asociado a la primavera.
3. Tambin para acompaar el trabajo se compusieron algunas canciones, de siega,
de hilanderas, de tejedoras, de molineras, etc. Quizs habra que hacer en este grupo un
sitio a los cantos de viga, de los que se ha conservado un texto castellano antiguo,
atribuido a Gonzalo de Berceo, Eya, velar.
4. Posiblemente, el grupo ms nutrido es el formado por las canciones de tema
amoroso, con todas sus variedades y sus matices: el amor aparece como complemento
obligado de toda alegra, pero tambin como causa de la tristeza de la joven que se ha
visto olvidada o separada de su amigo; a este grupo pertenecen las composiciones que
tienen por tema a la monja que reniega del convento, a la casada descontenta
(malmaridada), a la joven deseosa de casarse y a la nia que ha encontrado tempranos
amores. Y de tema amoroso son las pastorelas, con su variante peninsular, las serranas
y serranillas. Si, por el contrario, las canciones expresan el dolor de los enamorados que
se separan al amanecer, o la alegra de los amantes que se encuentran con la llegada
del da, estaremos ante el grupo de las albas o alboradas.
5. Sin duda, existieron tambin algunas canciones dedicadas a la burla o a la stira.
Esta variedad tiene, tambin, como los dems grupos, representacin en otros pueblos
del occidente medieval; de tal forma hay que considerar, al menos, los estribots , los
strambotti y otras manifestaciones tradicionales francesas e italianas.

En esta clasificacin, esquemtica y superficial, destacan las abundantes variedades


del grupo dedicado al tema amoroso, pero lo que ms ha llamado la atencin de los
estudiosos ha sido la presencia constante y sistemtica de composiciones puestas en
boca de mujeres: frente a lo que ocurre en la lrica culta, el sujeto de la poesa
tradicional es, en la mayora de los casos, la mujer.

2.3. Estilo.

La lrica tradicional llega a los cancioneros a mediados del siglo XV de la mano,


especialmente, de los maestros de msica, que adaptan las canciones a la polifona que
empieza a extenderse por la Pennsula Ibrica, gracias entre otros a los msicos
flamencos: los tmidos intentos del Cancionero musical de Palacio (fin. siglo XV) se
transforman en hbitos frecuentes en el Cancionero general de Hernando del Castillo
(Valencia, 1511); y el xito de la polifona, junto a la preocupacin humanstica por una
expresin artstica ms pura o ms natural, hicieron que se copiaran villancicos en obras
de teatro, en cancioneros, en tratados de msica o en pliegos sueltos, en colecciones de

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refranes y en cuantos medios se pueden imaginar. Es obvio que esa proliferacin llev
consigo una mayor dificultad a la hora de averiguar si los textos eran populares o cultos.
No obstante, se pueden sealar algunos elementos que suelen presentarse en las
canciones tradicionales: una forma mtrica poco rgida, que oscila entre los dos y los
cuatro (o ms) versos con clara tendencia al octoslabo y la presencia frecuente de algn
pie quebrado, aunque no es raro encontrar otras formas. La simplicidad expresiva da
una gran intensidad dramtica y un acusado dinamismo a los villancicos, que se ven
despojados de cualquier adorno estilstico, a la vez que son muy escasos los adjetivos y
los verbos; la sensacin de vida en continuo devenir queda encomendada a la frecuente
utilizacin de verbos de movimiento.
En la lrica tradicional no hay lugar para las descripciones, por la brevedad misma de
los villancicos; el poema sugiere, lleva al mundo de la imaginacin, apoyndose en las
metforas y, sobre todo, en smbolos estereotipados, como el ciervo y la fuente, lavar la
camisa o los cabellos, todos ellos alusivos al encuentro amoroso. La polisemia misma de
los smbolos ampla el mundo de connotaciones, enriquece el universo potico de la
lrica tradicional y le da un carcter perdurable, por su propia abstraccin, que es el que
ha facilitado su pervivencia a travs de los siglos.

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