PRUEBA DE GALERA 26/3

TEATRO Y CONVULSIÓN

TEATRO DE LOS DESIERTOS Y

ETNOGRAFÍAS FORENSES

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PRUEBA
Parrini, Rodrigo DE GALERA 26/3
Teatro y convulsión / Rodrigo Parrini ; editado por Gabriela Halac. - 1a ed. -
Córdoba : DocumentA/ Escénicas Ediciones, 2021.
192 p. ; 21 x 15 cm.
ISBN 978-987-4445-18-6
1. Antropología. I. Halac, Gabriela, ed. II. Título.
CDD 792.01

Parrini, Rodrigo
Teatro y convulsión
1a ed. Córdoba, 2021: Ediciones DocumentA/Escénicas
192 páginas, 21 x 15 cm
© Parrini, Rodrigo

© Ediciones DocumentA/Escénicas
edicionesdocumenta@gmail.com
www.edicionesdocumenta.com.ar
Lima 364, Córdoba, Argentina

Dirección de proyecto editorial: Gabriela Halac

Diseño: Elisa Canello
Fotografías de Teatro Ojo: Alonso Arrieta
Fotografías afiche de Baños Roma: David Cruz
Fotografías de Baños Roma: TLS
Fotografías de credenciales: Alfadir Luna

Hecho el depósito que marca la Ley 11.723

ISBN 978-987-4445-18-6

Agradecemos al Sistema de apoyos a la creación y a proyectos culturales (Fonca)

el estímulo proporcionado para la realización de esta publicación.

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PRUEBA DE GALERA 26/3

TEATRO Y CONVULSIÓN

TEATRO DE LOS DESIERTOS Y

ETNOGRAFÍAS FORENSES

RODRIGO PARRINI

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PRUEBA DE GALERA 26/3

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PRUEBA DE GALERA 26/3

Teatro y Convulsión.
Visión interior y temblor colectivo

Ahora bien, ¿se trataba de mi primera experiencia de este tipo?,

esa es la pregunta que le viene a uno a la cabeza de inmediato
S. Beckett, De una obra abandonada

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 PRUEBA DE GALERA 26/3

Archivo y cenizas.
Documentos de guerra de una
ɹʅʃʆɷ˳˖ɷʊɻɷʊʈɷʂ*

¿Qué hace el desmesurado

en el mundo de todas las medidas?
Marina Tsvietáieva, 2014, p. 151

*Este texto contó con la colaboración de Daniel González Marín en la investigación.

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 PRUEBA DE GALERA 26/3

“No hay un espacio aislado, seguro-, metafísico o espiritual que pueda

servir como depósito de imágenes inmunizadas contra las fuerzas destruc-
tivas que operan en el mundo material”, escribe Boris Groys en un ensayo
sobre el pintor ruso Kasimir Malévich. El destino del arte, agrega el crítico,
“no puede ser diferente del destino de las demás cosas”, lo que implica su
“desfiguración, disolución y desaparición en el flujo de fuerzas y procesos
materiales incontrolables” (Groys, 2016, p. 80). Ante lo que Groys llama “un
trabajo de destrucción permanente” del arte, lo único que puede sobrevivir,
dice, es “la imagen de la destrucción”, porque esta “no puede ser destruida
por su propia imagen” (ibid., p. 81).
Desde esta perspectiva, un archivo sería un lugar paradójico, puesto que
trataría de aislar o inmunizar las imágenes (u otros materiales) de esas fuerzas
destructivas mencionadas por Groys; pero, también, sería una imagen de las
imágenes de la destrucción que no pueden ser destruidas y las resguarda, en
cierto modo, de su destrucción. Groys sostiene que la primera vanguardia
rusa (de la que Malévich formó parte) demostró el carácter indestructible
del mundo material y, a su vez, entendió que si toda destrucción es material,
siempre dejará huellas; por lo tanto, “no hay incendio sin cenizas o, dicho
de otro modo, no existe el fuego divino de la aniquilación total” (ibid.,
p. 82).
Las cenizas serían el registro de los incendios, sus huellas, siempre en tér-
minos de Groys, y también la evidencia de que la materialidad del mundo
puede ser consumida pero nunca completamente aniquilada. Un archivo
de cenizas, si fuera el caso, sería al menos un expediente de esta indestruc-
tibilidad, aunque su contenido fuera tan precario como un cúmulo de
cenizas.
En este texto nos aproximamos a un archivo de este tipo concebido por
la compañía mexicana Teatro Línea de sombra (TLS) para crear y producir

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PRUEBA 15 DE
La Brisa. El título remite GALERA
al nombre 26/3
de un bar que existió hasta finales
del siglo pasado en Ciudad Juárez y, durante algunos años, se transformó
en un punto de reunión de artistas, escritores y activistas de la localidad y
otros lugares del país. La Brisa quedó en la memoria colectiva de ciertos
sujetos y grupos de esa urbe fronteriza como un espacio contracultural
y de resistencia frente a las políticas neoliberales que impuso el régimen
priista desde mediados de los años ochenta del siglo xx.
Ciudad Juárez ha sido un lugar emblemático para los procesos distó-
picos de la globalización financiera y la reconfiguración de las fronteras y
soberanías estatales. Famosa, desde finales del siglo pasado y primeros de
este, por las expresiones de una violencia impune, creciente y desbordada,
ha sido quizás la urbe de la destrucción de vidas y cuerpos en México.
Los integrantes de TLS supieron de la historia del bar a la par de una
residencia artística para producir una de sus piezas sobre Juárez: Baños
Roma (2013). En 2016 recuperon los testimonios que habían acopiado para
crear La Brisa (2017). Cuando la compañía visitó Juárez para preparar
Baños Roma (BR), la ciudad salía del periodo más violento de su historia
contemporánea. Los materiales que sostuvieron la pieza fueron mínimos,
había pocas imágenes o fotografías, eran escasas las personas que podían
testimoniar su presencia en ese sitio y casi no quedaban otros registros.
Dado que ese bar fue incendiado, cuando en este artículo nos referimos
a las cenizas, no las concebimos exclusivamente como una metáfora de la
destrucción, sino como el residuo material de un proceso histórico que
arrasó con ese espacio, pero también con muchos otros, además de segar
(proceso que no se ha detenido) miles de vidas. En este caso, las cenizas son
recuperadas por TLS para crear una pieza escénica y, con ese gesto, produ-
cir dos archivos: aquel que recoge algunos materiales visuales y narrativos
sobre el bar de los años noventa y el registro de la creación de la obra. La
imagen indestructible de la destrucción emerge, a nuestro entender, no
sólo de la pieza escénica sino de sus archivos.

15 Esta pieza fue creada durante 2016 por Tamara Cubas (directora), Alicia Laguna
(productora y actriz) y Zuadd Atala (actriz). Se estrenó al año siguiente en la Ciudad de
México. En la escena intervienen las propias Cubas, Laguna y Atala más Kanga Trujillo
(Cubas y TLS, 2017).

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 PRUEBA DE GALERA 26/3
Leeremos, entonces, un archivo de cenizas como una imagen de la ma-
terialidad siempre corroída del mundo, pero también como el conjunto
de huellas que desmiente su aniquilación completa. En esta propuesta, el
archivo es la imagen indestructible de la destrucción. Enfrentados a una
historia de violencias sociales consecutivas y desbordadas, que apenas se ha
reconstruido cabalmente y guarda muchas opacidades y secretos (sustenta-
das en la impunidad generalizada), rescatar una imagen de la destrucción,
como creemos que lo son la pieza de TLS y su archivo, es atisbar una especie
de inscripción material de los hechos y de las vidas involucradas.

Ardor y cenizas

Unos días después del incendio de La Brisa, una nota de prensa publicada
en El Diario de Juárez describe el lugar como “una cantina administrada
en sociedad por un grupo de sexoservidoras en retiro que durante la década
se convirtió, de facto, en el foro de expresión cultural más importante de
Chihuahua” (Alvarado, 1999, p. 1). Si bien el acto quedó impune, continúa
la nota, “a los directamente agraviados les quedó claro, sin embargo, la
causa y el origen: esa mezcla extravagante de ponentes y escuchas estaba
cambiando calladamente el núcleo de una de las zonas criminalmente más
activas de la frontera, y eso no les convenía” (ibid.). El autor de la nota, en
entrevista para esta investigación veinte años después, recuerda que el bar
era una vieja cantina que Graciela de la Rosa, una activista local que traba-
jaba en temas de cultura sexual,16 eligió como sede de una cooperativa crea-
da con prostitutas retiradas para generar recursos y autosustentabilidad.
El propósito original pronto se convirtió en un resabio, del que surgió La
Brisa como espacio de producción estética. Pero el atractivo del lugar radi-
caba en alojar subjetividades disímbolas, según el relato de la actriz Perla
de la Rosa, “de pronto, cae Alí Chumacero, cae Carlos Monsiváis, quienes
se mezclan con junkies de los alrededores, putas en retiro, periodistas loca-
les e intelectuales juarenses.” (Entrevista, 6 de noviembre de 2018, Ciudad
Juárez).

16 Integrante de FEMAP (Salud y Desarrollo Comunitario de Ciudad Juárez, AC), una

organización civil fundada en 1973, dedicada a temas de desarrollo social, pobreza y salud.

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PRUEBA DEDidi-Huberman
En Arde la imagen, Georges GALERA 26/3
escribe que “lo propio del
archivo es su laguna, su naturaleza perforada” y añade que, muchas veces,
dichas lagunas “son el resultado de censuras deliberadas o inconscientes,
de destrucciones, de agresiones, de autos de fe” (Didi-Huberman, 2012,
p. 61). De este modo, “el archivo es a menudo gris, no solamente por el
tiempo que pasó, sino por las cenizas de todo lo que lo rodeaba y que ardió”
(ibid.). ¿Qué tipo de archivo podría constituir La Brisa y su incendio?, ¿de
qué perforaciones, lagunas o destrucciones da cuenta? Sus cenizas esparcidas
en el aire, pero también en la memoria social de la ciudad, sin duda disuel-
tas en el mundo, ¿arden de algún modo en la pieza de TLS y en un archivo
escueto, pero singular, que trata de resguardar algo de lo que sucedió en
ese sitio, aunque sea sólo como un destello lejano de incendios impunes?
¿Qué archivo empieza en un incendio o se forma entre las cenizas?,
¿hay algo intacto de ese objeto quemado?, ¿cómo podemos leer un archivo
de cenizas y una pieza que trata de reconstruir un lugar juntando unas
pocas fotos, escuchando algunos relatos?, ¿ese archivo cerró un capítulo o
es otra fractura, otra perforación en la historia de una ciudad donde el
ardor se aproxima a la sobrevivencia y las cenizas a la memoria?, ¿sigue
ardiendo La Brisa en ese archivo y en la pieza que TLS creó?, ¿en qué
estatuto epistemológico se inscribe una investigación como esta, que yux-
tapone fragmentos disjuntos (testimonios, notas periodísticas, la fuente
material de una obra de teatro, la historia de una ciudad signada por la
violencia y el exterminio) e interroga al aura que circunda una pieza cuyo
nombre coincide con el de un lugar extinto?
No se trata solo de una cantina y una ciudad, o de un archivo y una
obra de teatro; La Brisa interpela a la historia reciente del país y su devenir
violento. En esa medida, como sostiene Didi-Huberman, saber mirar una
imagen –o un archivo– implica distinguir en ella “una crisis no apaciguada,
un síntoma”, justo en el punto “donde la ceniza no se ha enfriado” (Didi-
Huberman, 2012, p. 26).
En esos materiales estarían en juego lo que Mariana Botey (2014) llama
zonas de disturbio, ámbito donde se generan revueltas contra un régimen
visual y un orden del mundo que parece comprensible y representable,
pero que está cruzado por fracturas que interrumpen su inteligibilidad.

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 PRUEBA DE GALERA 26/3
Las zonas de disturbio conformarían un espacio que explora, potencial y
críticamente, un campo de fuerzas históricas y políticas de diverso tipo e
intensidades múltiples (Botey, 2014, p. 36). Esas zonas pueden pensarse,
también, como espacios de turbiedad que producen lo que Hito Steyerl
llama imágenes pobres (Steyerl, 2014, p. 33). La visualidad de la pieza apro-
vecha la borrosidad de las fotos coleccionadas, la ausencia de registro, para
crear una escena opaca en la que las cenizas producen una atmósfera. Si en
una zona de disturbio se anidan nuevas revueltas, también representa un
lugar en el que las visualidades son devastadas por los incendios políticos
y estéticos que atraviesan la historia de un país o de una sociedad. Zona
de revuelta, pero también de opacidad.
Las diferentes entrevistas que realizamos con protagonistas y partici-
pantes del período fulgurante de La Brisa coinciden en el poder disrupti-
vo del centro cultural en una ciudad asediada por la violencia urbana, el
incremento del consumo de drogas, la acción de las bandas del crimen
organizado, la escalada de violencia y la intervención de los cuerpos poli-
ciacos, pero su decir es también difuso. Nadie está seguro si el sitio seguía o
no sirviendo como espacio para el comercio sexual; tampoco hay acuerdo
sobre quiénes perpetraron el incendio, aunque Ignacio Alvarado sospecha
que “fueron los dueños de los bares y prostíbulos de los alrededores porque
La Brisa creó un patrón que atentaba contra el negocio”. (Entrevista, 6 de
noviembre de 2018, Ciudad de México)
Marco Antonio García, actor juarense que ahora forma parte del elenco
estable de la Compañía Nacional de Teatro, concibe La Brisa como un lugar
en el que es indistinguible su dimensión mítica. Desde su percepción, el
lugar es resultado de una serie de luchas culturales que se libraron tras el
cierre y el acoso hacia espacios que representaban una zona de resistencia
(la sala del PRONAF, la Plaza Cervantina, los espacios teatrales auspiciados
por el INBA) desde la década de los ochenta del siglo pasado. La Brisa
parece reunir la memoria de esos combates y la intensifica en un marco
particularmente complejo por la violencia. “Combina lo lúdico con lo he-
donista. Yo recuerdo, por supuesto, las lecturas, pero a mí me atraían mucho
los personajes, el ambiente que mezclaba el alcohol, el rock, cierto erotismo
de los encuentros, de la palabra, de la heterogeneidad”. (Entrevista, 1 de
diciembre de 2018, Ciudad de México)

67
PRUEBA
Un archivo menor DE GALERA 26/3

Al contrario del archivo de Baños Roma, los materiales que dieron lugar
a La Brisa son escasos. Creemos que esa diferencia es relevante, desde una
perspectiva etnográfica, para pensar los procesos artísticos vinculados con
la constitución de ambos archivos. El archivo de La Brisa (LB) es escueto,
entre otras razones, porque el lugar que motiva la pieza desapareció, como
lo relata la nota periodística. En contraste, la historia del boxeador que
motivó en un principio la investigación de BR, el gimnasio que adminis-
traba y donde enseñaba boxeo a los habitantes de la ciudad, había una gran
cantidad de materiales que TLS multiplicó.
La diferencia entre la proliferación de materiales en BR y la escasez casi
absoluta de LB supone, también, un problema para la investigación que
sostiene a este texto: ¿cómo podemos investigar y dar cuenta de un archivo
apenas existente?, ¿cómo pensar la escasez de archivo cuando en general
se habla de fiebre (Derrida, 1997), furor (Rolnik, 2008), impulso (Foster,
2004) u otras intensidades afectivas y prácticas que parecen coincidir con
la abundancia y no con la penuria? Diremos, de manera perentoria, que
este archivo mínimo, casi inexistente, es un registro —en ese disipamiento
que lo amenaza— de la historia de una ciudad, de un lugar específico y de
algunos sujetos y colectivos. Pero no es lo central si un archivo (teatral, en
este caso) acopia muchos o pocos materiales; no es un asunto de cantidades,
aunque también lo sea. Más bien nos inquieta e interesa que un espacio
incendiado por bandas delictivas, y del que se guarda alguna huella en las
memorias personales y colectivas de quienes lo conocieron, conserve un
archivo tan evanescente como su existencia. El archivo no acumula el lugar,
lo realiza en su propia forma.
El conjunto de expedientes que hicieron posible La Brisa lo llamaremos
un archivo menor, en forma semejante a como Deleuze y Guattari emplean
el término literatura menor para referirse a la escritura de Kafka, desplegada
en una lengua dominante, pero marcada por trazos de otras imaginaciones
y posibilidades (Deleuze y Guattari, 2008, p. 28). Una literatura de este
tipo instaura “un ejercicio menor de una lengua incluso mayor” (ibid., p.
32), pero también asume su “pobreza” y no intenta ocultarla o disiparla
(ibid.). A través de esos dos rasgos creemos que puede leerse el archivo de

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 PRUEBA DE GALERA 26/3
La Brisa: como la manifestación de una pobreza histórica y documental, y
como un ejercicio menor de archivación y almacenamiento. Si bien ambos
están vinculados, el primero corresponde a La Brisa como espacio social de
una ciudad y el segundo al proceso de investigación y creación de la pieza
homónima.
Como mencionamos líneas arriba, al revisar los materiales disponibles,
constatamos que muchos documentan más la pieza teatral que el bar. En
alguna medida, LB —como aparato teatral o dramático— es un ensayo
sobre ese local, las mujeres que lo administraron, el mundo al que pertene-
ció y la aproximación de tres mujeres artistas desde un momento lejano a
su disolución. Muchos de los materiales que tenemos corresponden a los
ensayos de la pieza y este texto es, en cierta medida, otro ensayo sobre ellos.
Esto permitiría argumentar, en sentido estricto, que no analizamos un
archivo resuelto sino otro que se está produciendo y del que este mismo
artículo forma parte. Un archivo proliferante que no deja de producirse: la
pieza ha sido montada en distintos espacios y requiere nuevos ensayos que,
a su vez, engrosan su archivo. El tiempo de acumulación no está resuelto,
como en otros casos en los que el cierre del archivo responde a la caducidad
de los sujetos, acontecimientos o mundos que le competen o a procedi-
mientos institucionales.
La escasez no debería dificultar la exploración de una zona de disturbio
en la que se desarrolla una guerra social y epistémica entre modos de en-
gendrar el mundo y experimentar la vida. Por eso, nos parece fundamental
pensar el archivo como un residuo de las destrucciones (violentas, pero
también poéticas) que experimenta el lugar y, por extensión, la ciudad y
tal vez el país. Un archivo menor de cenizas. La pregunta es si en esa ma-
terialidad arde algo distinto al edificio quemado y si se pueden reconocer
en ella atmósferas y afectos, intensidades estéticas y políticas, deseos y
proyectos.
Nuestra apuesta es que el archivo conserva una huella etnográfica que
nos permite conocer mundos y vidas, sociabilidades y lugares mediante dos
operaciones específicas: observar mediante sus materiales aquello que fue
registrado; y reactivar sus manifestaciones a través de una interrogación
no sólo del pasado, sino también del presente que el archivo anuncia. La

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PRUEBA DE
interrogación etnográfica GALERA
del archivo 26/3
cuestiona su inscripción actual en
relatos, relaciones sociales y espacialidades. De ese modo, no sólo nos in-
teresa saber qué sucedió en La Brisa mientras fue una cantina y un centro
cultural; también nos importa conocer su devenir como recuerdo de una
memoria social del arte y la violencia, como registro de las temporalidades
políticas y materiales de Juárez y como estrategia que “destruye poética-
mente” el pasado para generar una zona de disturbio contemporánea. En
ese sentido, el archivo de la pieza, y el que nosotros conformamos en torno
a ella, elabora una distancia crítica entre el recinto incendiado y la palabra
viva que lo rememora, entre la ciudad asolada por la violencia y los sujetos
que la padecieron, pero siguieron viviendo en ella, entre el potencial po-
lítico y estético de las múltiples destrucciones que condensa un incendio
y los deslizamientos que una sociedad puede realizar hacia otros horizontes
de sociabilidad y esperanza.
A propósito de ello, Perla de la Rosa considera que La Brisa fue tanto un
“milagro” y “un paraíso perdido” como un lugar relevante para muy poca
gente en Ciudad Juárez. Su testimonio subraya el carácter evanescente
que guarda para la vida de esa ciudad, en el presente. Pero su destrucción
anuncia la “magnitud del daño” que ha vivido la ciudad.

Entonces yo creo que hablar de La Brisa era la posibilidad no de ocultar la

realidad que nos desbordó hasta el inicio del siglo XXI, sino de hacer ver ese paraíso
perdido, porque esta ciudad nos fue arrebatada y me parece que solo podemos
contrastar la magnitud del daño si recordamos lo que fuimos y en lo que nos han
convertido. La Brisa fue esa posibilidad, porque también está sobrevalorada, o
sea, a fin de cuentas fue muy audaz, porque era meterte a una cantinucha y hacer
lecturas de poesía en un lugar estigmatizado y no de violencia todavía sino de
borrachines y vagos. Era un refugio para lo que todavía en esa época se llamaba la
bohemia, los reventados, los vagos, los teatreros, los poetas, pero no tenía impacto
en la ciudad, ahí no iban simples mortales, iban los poetas, los pintores. La comu-
nidad era ajena a esa experiencia. Fue un milagro, sí lo fue, lo disfrutamos muchos,
sí, pero su impacto en la ciudad no fue en absoluto nada.

La imagen “abre el tiempo”, sostiene Didi-Huberman (2011, p. 307).

¿También lo abre un archivo de imágenes y relatos?, ¿qué tiempo abre: el que

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 PRUEBA DE GALERA 26/3
transcurre en el archivo o el que lo excede conmoviéndolo y transformán-
dolo?, ¿qué tiempos contiene y abre el archivo de La Brisa?, ¿qué milagros,
en la expresión de Perla de la Rosa, hendió el sitio en el horizonte cultural
de Juárez? Carl Einstein escribe que el arte constituye un medio “que permite
hacer visible la poética, aumentar la masa de las figuras y el desorden de lo
concreto” y subrayar, así, “el valor de lo que no es todavía visible, de lo que
todavía no es conocido” (Carl Einstein, citado en Didi-Huberman, 2011, pp.
306-307). ¿Podemos pensar un archivo como el espacio donde veremos
aquello que no es aún visible o conocido? Contra una noción acumulativa
del archivo y una epistemología museística que reúna (o extraiga), cole-
ccione, clasifique y exponga materiales diversos y singulares, podríamos
imaginar otra perspectiva que lo defina como ruptura en las continuida-
des del devenir, muy próximo a las que descubrió Foucault (2010) entre
algunas formaciones discursivas modernas.
Si no diéramos por sentado que el archivo contiene lo visible y lo cono-
cible, podríamos preguntarnos si están en juego modos de ver y conocer,
pero también maneras en que algo permanece invisible o incognoscible. El
archivo, de este modo, es pensable como un campo de oscilación, parecido
al que Einstein reivindica para la visión, según Didi-Huberman (2011, p.
306-307), en el que algunos materiales nunca serán vistos, aunque estén
presentes, y otros surgirán por intervalos de inteligibilidad y opacidad.
¿Observar las cenizas no es contemplar, en alguna medida, el colapso
de las imágenes y las visibilidades? Mirar “las cenizas intactas de un objeto
consumido por las llamas”, como dice Man Ray (citado en Didi-Huberman,
2012, p. 30): ¿es ver el pasado o el futuro de algo? El fotógrafo introduce una
tensión irresoluble entre el objeto destruido y sus cenizas indemnes, que
podríamos extender al archivo de LB como objeto consumido y cenizas in-
tactas. Didi-Huberman escribe que la imagen “mezcla los mensajes, libera
síntomas, nos entrega a lo que también se sustrae” (Didi-Huberman, 2011,
p. 307). Eso que se excluye en el momento de ser entregado, que vemos
cuando ha desaparecido, aquello que percibimos en su opacidad irremisible,
eso es un archivo menor. Un archivo-ensayo, un archivo-ceniza, un archivo-
espectro.
Quizá esa relación paradójica, pero irresoluble, entre un objeto consu-
mido y sus cenizas intactas ocurre, o se localiza, en el intervalo que Botey

71
PRUEBA DEentre
atisba en las zonas de disturbio GALERA 26/3 y
“un régimen de la representación”
otro “de la manifestación” (Botey, 2014, p. 39). Didi-Huberman describe
la imagen como un malestar en la representación, que “indica un futuro de
la representación, un futuro que no sabemos aún leer, ni incluso, describir”
(Didi-Huberman, 2011, p. 307). ¿Contienen las cenizas al objeto? Pensar el
archivo como ceniza implicaría, en algún sentido, olvidar al objeto (o todo
aquello que puede quemarse y consumirse) e imaginarlo como un intervalo
entre representación y manifestación, en términos de Botey, o como un
malestar en la representación que anunciaría un futuro indescriptible,
siguiendo a Didi-Huberman.17 Tal vez ese futuro tiene la forma de unas
cenizas, pero en un sentido inverso al que esboza Ray, porque en ellas es-
tarían sugeridos los objetos venideros, no los consumidos.
El archivo contendría, de este modo, no sólo el pasado (las cenizas) sino
el futuro (las imágenes irrepresentables). Su temporalidad estaría agitada
por los sucesos acaecidos y las promesas desplegadas. El fuego consumió
un objeto (o un lugar), pero quedaron sus cenizas, imagen indestructible
de su destrucción. Nuevamente, las temporalidades se tensan porque las
cenizas serían resto y huella, tiempo de la destrucción y anuncio de la in-
destructibilidad.

Las cenizas del teatro

Los ensayos son fundamentales en el teatro de Línea de sombra. No se

trata de ejercicios que organizan una pieza según un texto, sino de labo-
ratorios que la crean. La compañía no trabaja con un texto dramatúrgico
previo que dé instrucciones; imagina y produce sus piezas mediante ensa-
yos abiertos y ejercicios que se sedimentan en formas de escritura, imágenes
(fotografías, videos, dibujos en papel), objetos, documentos diversos. De
esta manera, las investigaciones previas que TLS realiza sirven para reunir

17 De una manera cercana, Deleuze y Guattari dicen que, en su literatura, Kafka escucha
“el sonido de un futuro contiguo, el rumor de nuevos dispositivos que son deseos, máqui-
nas y enunciados, y que se introducen en los viejos dispositivos o que rompen con ellos”
(Deleuze y Guattari, 2008, p. 120).

72
 PRUEBA DE GALERA 26/3
materiales de distinto tipo, pero también inauguran una experiencia en sus
integrantes que será, tal vez, el archivo más importante para la creación de
una pieza. Archivos textuales y objetuales, personales y afectivos, así como
registros fotográficos o en video, se entrecruzarán con los ensayos sin que
tengan, de antemano, una organización resuelta. Los ejercicios que se rea-
lizan producen relaciones, suscitan gestos y otras imágenes, muestran un
lenguaje posible. Dichos ensayos producen una poética escénica que depen-
de, fundamentalmente, de dos archivos: uno de tipo etnográfico e histórico,
no sistemático, sino sugerido, que se convierte en un campo de asociaciones
e imágenes; otro de carácter afectivo y corporal, sostenido en una memoria
heterogénea y ficcional de lo que se investigó. En ese sentido, los ensayos son
ejercicios para producir ficcionalidades y no relatos verdaderos; imágenes
y no documentales; narraciones más cercanas al mito o los chismes que al
saber científico.
La dramaturgia de Línea de sombra se produce justo en el límite entre la
verdad y la ficción, entre la historia y el mito, entre la experiencia y el olvido.
Por eso se pueden investigar sus archivos como registros etnográficos obli-
cuos e indirectos de ciertas realidades: una ciudad fronteriza (Baños Roma y
La Brisa), el viaje de los migrantes por los desiertos de México y los Estados
Unidos (Amarillo), un movimiento social de los años sesenta en el norte
del país (Durango 66), una ciudad construida por mujeres que fueron
desplazadas por la violencia en Colombia (Pequeños Territorios), o el cultivo
de amapolas en la sierra de Guerrero y el tráfico de heroína hacia los
Estados Unidos (Filo de Caballo[s]). No hay una intención antropológica
por parte de la compañía, pero una lectura de este orden es factible por
sus procesos de investigación y sus modos de creación. Realizar estos otros
ejercicios en los que la antropología se acerca al teatro no sólo como lengua-
je, sino como archivo, implica pensar la cultura como una reelaboración
constante y casi infinita que se realiza en distintos registros y a través de
medios diversos. Nuestra preocupación se dirige, por tanto, a los momentos
en que se producen traducciones o cambios de registro; es decir, cuando
una nota de prensa genera una imagen o cuando un relato sostiene un grito.
Creemos que el teatro practicado por TLS y otros colectivos facilita la obser-
vación de primera mano de un proceso de destrucción/desplazamiento/

73
PRUEBA DEquizás,
reconstrucción que se parece, GALERA 26/3
al de ciertos rituales, pero es central
en las sociedades contemporáneas.18
En su escrito sobre el ensayo como forma, Theodor Adorno reivindica
ese género literario como un modo de reflexión a medio camino entre el
arte y la ciencia. Con la desmitologización del mundo, escribe, “la ciencia y
el arte se han escindido” y no hay modo de restaurar una conciencia “para
la que intuición y concepto, imagen y signo fueran lo mismo” (Adorno,
2003, p. 15). No obstante, el ensayo no estaría sujeto a las demandas de un
pensamiento racional estricto sensu y podría explorar asociaciones, imágenes
e intuiciones. Lo propio del ensayo, dirá el filósofo, serán la dicha y el juego
(ibid., p. 12). En el teatro: ¿ensayar es jugar?, ¿repetir una y otra vez ciertos
gestos o coordenadas de acción? Un ensayo en el teatro, ¿es del orden de
la semejanza?, ¿cuál es el asunto del ensayo teatral?, ¿qué tipo de archivo
produce?
Jacques Derrida define las cenizas como “una cosa que conserva y a la
vez pierde su huella (...), aquello que conserva para ya no conservar si-
quiera, consagrando el resto a la disipación” (Derrida, 2009, p. 19). ¿Podría

18 Si bien no es nuestro objetivo definir el tipo de teatro que practica esta compañía o
las formas contemporáneas de teatralidad en México, creemos que estas estéticas podrían
leerse como propuestas posdramáticas, tal como las define Hans-Thies Lehman (2013).
Aunque esa lectura intenta pensar un teatro que “opera más allá del drama tras una época
en la que este había primado dentro de la escena teatral” (Lehman, 2013, p. 44), el autor
advierte que no constituye un paradigma y que contempla prácticas y propuestas artísticas
múltiples y heterogéneas entre sí. No obstante, si se revisa la lista de signos teatrales pos-
dramáticos enunciados por Lehman, algunos de ellos describen claramente el trabajo de
TLS, por ejemplo, el abandono de la síntesis, el uso de imágenes oníricas, el performance-
text, la simultaneidad, la sobreabundancia y la musicalización, entre otros (ibid., pp. 143-
178). Desde otra perspectiva, que asume los procesos históricos y políticos del teatro y las
artes performativas en América Latina, se podría pensar el teatro de TLS como uno que
se aproxima a las liminaridades que analiza Ileana Diéguez (2014), leídas como brechas
producidas por las crisis (políticas, históricas, estéticas, materiales). Lo liminal, escribe la
autora, remite “a una situación ambigua, fronteriza, donde se condensan fragmentos de
mundos, perecedera y relacional, con una temporalidad acotada por el acontecimiento
producido, vinculada a las circunstancias del entorno” (Diéguez, 2014, p. 64). La Brisa
tendría alguno de esos rasgos de liminaridad, aunque quizás la brecha a la que apunta la
teórica emerge antes en el archivo que en la pieza misma.

74
 PRUEBA DE GALERA 26/3
ser esta la definición de un ensayo?, ¿algo que conserva y pierde su huella?,
¿que consagra el resto a la disipación? Imaginemos que en el teatro los ensayos
son cenizas. Entonces, el archivo que se produjo en torno a La Brisa como
lugar tendría, en algún sentido, un parecido con el otro que se elaboró en
torno a la pieza misma. La Brisa cantina y La Brisa obra de teatro: cenizas.
En las cenizas, escribe Derrida, lo que queda es el lugar: “nada habrá tenido
lugar salvo el lugar” (ibid., p. 23). En las cenizas archivadas de La Brisa, la
cantina ocupa ese lugar consumido, el local quemado; en La Brisa como
pieza, en sus presentaciones, habita el ensayo, que aparece en la escena como
ceniza: “hay ahí ceniza: hay lugar” (ibid.).
De ese texto sobre las cenizas, Derrida dirá que forma parte de un
“archivo incompleto que todavía sigue ardiendo o ya está consumido”.
Esa relación entre las cenizas y el fuego o entre el archivo y sus mundos es
crucial para entender lo que está en juego en los ensayos y sus restos. Si
apostamos por describir estos archivos como ardientes o consumidos, el
lugar de la cantina y la obra se modificará radicalmente. Todo relato, escribe
Agamben, es “memoria de la pérdida del fuego” (Agamben, 2016, p. 12).
¿En las cenizas el fuego estaría perdido y serían, entonces, la primera forma
de memoria y también de relato? El archivo y el ensayo como cenizas serían,
en este sentido, modos de relatar y formas de memoria. Relatos y memorias
de un fuego que no conocemos sino por sus huellas. Derrida dirá que las
cenizas son “el mejor paradigma de la huella (...) lo que resta sin restar”
(Derrida, 2009, p. 29). El fuego resta en las cenizas; los ensayos en la función.
Y ambos en los archivos.
Adorno sostiene que el ensayo “tiene que estructurarse como si pudiera
interrumpirse en cualquier momento. Piensa en fragmentos lo mismo que
la realidad es fragmentaria y encuentra su unidad a través de los fragmen-
tos, no pegándolos” (Adorno, 2003, p. 26). El ensayo es una forma frágil
para pensar o crear. Pensar en fragmentos es una imagen precisa para refle-
xionar sobre un archivo o una pieza teatral. El archivo de LB está lleno de
interrupciones; quizás la discontinuidad, que Adorno considera esencial en
el ensayo, sea su rasgo fundamental. Un ensayo teatral también se puede
interrumpir y eso lo diferenciará de una función: la discontinuidad del
tiempo.

75
PRUEBA DE GALERA 26/3
Imágenes heterogéneas

Si, como escribe Didi-Huberman, nos enfrentamos “con un inmenso

y rizomático archivo de imágenes heterogéneas que resulta difícil de do-
minar, de organizar y de comprender”, que forma un laberinto “hecho de
intervalos y de lagunas tanto como de cosas observables” (Didi-Huberman,
2012, p. 62), ¿cómo construir una interpretación sobre el archivo y el ensa-
yo? Un archivo puede ser interpretado de maneras diversas; no se agota en
una lectura y parte de su potencial reside justo en esa heterogeneidad. Los
fragmentos de los que habla Adorno afectan a la interpretación y cualquier
interpretación está fisurada. La lectura que se haga de una pieza no será
baladí.
Si retomamos lo que hemos expuesto antes, constatamos que en el caso
de LB se podía seguir el camino del fuego o el de la consumación. Elegir el
primero era comprender las cenizas como huellas del ardor; optar por lo
segundo significaba leer las cenizas como restos de una destrucción. Eran
direcciones tal vez opuestas, pero no ostensibles cuando se trabajaba en la
pieza. No hay cenizas sin fuego, escribe Derrida, pero tampoco memoria
ni relato, añadiría Agamben. El fuego es la condición de los tres. Cono-
cemos el fuego por los restos que deja, la memoria que guarda y los relatos
que produce. El ardor es también un antecedente: algo queda de él entre las
cenizas; un brillo asoma en la memoria y también afecta el relato. Interpre-
tar según el ardor era trazar una lectura energética de La Brisa, interrogar
las fuerzas que la produjeron como espacio cultural y conectaron a los
asistentes entre sí, pero también las historias que surgieron en él, atender
a la memoria que sustentó. Esa energética develaba un espacio vital en un
contexto violento y desolador. Ardía, a pesar de todo. El fuego, en esta
lectura, es anterior al incendio y remite no a la destrucción sino a la gene-
ración.
Pero también era interpretable a partir de la destrucción. Podríamos
llamarla una lectura del duelo en la que la muerte se antepone a las energé-
ticas históricas y políticas de ese recinto. El incendio habría consumido La
Brisa y con ella su memoria y sus ardores. Lo que resta son las cenizas frías
y grises que testimonian la violencia. El incendio se entrelazaba con una
serie de siniestros, pasados y venideros. La historia nacional sería, en algún

76
 PRUEBA DE GALERA 26/3
sentido, una historia del fuego. Pero la lectura de esos archivos enfatizó una
consumación de la materia y también de la memoria, que apagó los ardores
y anunciaba una oscuridad social y cultural creciente. Los testimonios que
recogimos de sus protagonistas empíricos e imaginarios son el rescoldo de
ese horizonte polimorfo que da sentido a La Brisa-centro cultural y La Brisa-
montaje, brasas que ensayan un archivo ido y desbordado con el recurso de
la memoria y la palabra.

Documentos de guerra

Entrevistamos a algunos testigos de La Brisa, gente que había sobre-

vivido a los años noventa en Juárez y debió resistir, a principios de esta
década, una violencia aún más cruenta.19 No queríamos realizar una histo-
ria oral del lugar sino escuchar otras voces que pudieran relatar la vida en
ese espacio. Tampoco se trataba de completar las versiones que habíamos
escuchado entre los integrantes de TLS y otras personas que participaron
en el montaje. Nos dimos cuenta de la inutilidad de un ejercicio semejan-
te porque la pieza se basaba en asociaciones arbitrarias entre el bar, los
mundos de Juárez y las artistas que la escenificaban. Nuestro trabajo no
podía centrarse en dar continuidad a los fragmentos de la obra, sus ensa-
yos y el archivo. Habríamos operado en la dirección que critica Adorno:
la producción de una coherencia narrativa o explicativa suplementaria.
Entonces, una mirada antropológica podía aportar otras perspectivas, otros
fragmentos y una relación singular con el lugar y su historia.
A principios de los años noventa, artistas, intelectuales, estudiantes e
integrantes de organizaciones civiles se organizaron para protestar por la

19 En la investigación que realizamos acerca del archivo de Teatro Línea de sombra, 25

informantes clave (9 mujeres y 16 hombres) respondieron a preguntas sobre los lugares
que motivaron las piezas de la compañía: Baños Roma y La Brisa. Con respecto a esta
última, algunos entrevistados la conocieron y participaron en sus actividades, mientras
otros realizaron investigaciones sobre ese sitio o Ciudad Juárez en esa época, y algunos más
estuvieron involucrados en la creación de la pieza escénica. Los informantes son actores y
actrices, artistas plásticos, académicos, periodistas, gestores culturales y activistas. Las en-
trevistas se realizaron en Ciudad de México y en Ciudad Juárez entre mayo y noviembre
de 2018.

77
PRUEBA DEJuárez,
demolición del Teatro Ciudad GALERA 26/3
construido en 1954 e inaugurado
en 1960 durante el aniversario de la Revolución mexicana. El recinto era
parte del sistema de foros que en todo el país administraba el Instituto
Mexicano del Seguro Social. Autoridades municipales y estatales deseaban
vender el terreno que ocupaba el foro para que se construyera un centro
comercial. La lucha por conservar el espacio cultural tuvo éxito y algunos
de quienes participaron en las movilizaciones comenzaron a reunirse en
La Brisa.
La Brisa que interesó a TLS surgió, en alguna medida, de la defensa del
teatro como expresión cultural y la pieza que se creó supuso una suerte de
retorno a dicha forma artística.
El director hindú Rustom Bharucha relata que el teatro en Manila donde
montó y presentó una adaptación de Las criadas, de Jean Genet, se quemó
unas semanas después de su estreno (Bharucha, 2014, p. 3). Mientras pre-
paraba esa pieza ocurrieron los atentados contra las Torres Gemelas de
Nueva York. En ambos hechos hubo fuego e incendios, humo que cubrió el
aire. La sala no contaba con una salida de emergencia y, según el autor, si el
siniestro hubiese ocurrido durante una función de la obra, los resultados
habrían sido devastadores.
Si bien nadie supo si el incendio del teatro The Republic of Malate fue
deliberado, Bharucha lo lee como un rasgo de una historia política violenta.
Incluso si hubiese sido casual o resultado de algún problema técnico, la
violencia sería un trasfondo presente como motivo real o como fantasma.
En un texto previo que vincula las posturas políticas de Genet en torno a
Palestina y el montaje de Las criadas en Manila, Bharucha dice que “si los
teatros mismos se convierten en blancos de ataque, si ya no pueden fun-
cionar como teatros, entonces son cementerios en ciernes [cemeteries in the
making]” (Bharucha, 2003, p. 27).20

20 Ileana Diéguez relata que, en 1989, luego de la presentación de la obra El Paso, pa-
rábola de un camino, de la compañía colombiana La Candelaria, las sedes de ese colectivo
y de la Corporación Colombiana de Teatro, en Bogotá, “fueron allanadas por efectivos
del ejército colombiano, como parte de la política de persecución y amenaza practicada
contra algunos artistas e intelectuales colombianos” (Diéguez, 2014, p. 37).

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 PRUEBA DE GALERA 26/3
Bharucha sostiene que el teatro es una actividad corporal circunscrita al
espacio y el tiempo. Incluso en sus coqueteos con lo virtual, “permanece
sujeto a formas previas a toda irrupción, disrupción, infiltración e infusión
de lo ‘real’ —el caos de lo ‘real’” (Bharucha, 2003, p. 18). Lo real, añade,
“es siempre más resonante en el teatro cuando no está explicado, sobre
todo porque nunca se puede comprender plenamente” (ibid.: 25). Carolin
Martin relata que durante un performance presentado en Nueva York, el
actor que estaba en escena tuvo problemas con el micrófono. Primero se
lo quitó y siguió hablando a capela y luego abandonó el escenario. Martin
dice que no era claro si lo que sucedía era parte de la pieza o un hecho
inesperado y se pregunta qué era (lo) real en esas circunstancias: ¿el per-
formance o la salida del actor? En el juego entre la realidad y el teatro se
confunden los límites entre el escenario y el mundo real (Martin, 2013,
p. 4). A esto, la autora lo llamará un teatro de lo real.
Si el teatro es un campo de batalla, como sostiene Patricio Villarreal
(2018a): ¿son sus archivos documentos de guerra? La guerra no está fuera
del teatro, como institución y espacio físico, sino dentro y lo atraviesa. Pero
no como representación escénica, sino como contexto histórico. Quizás,
incluso, como algo que inquieta al arte, aunque no necesite o pueda nom-
brarlo. Bharucha se pregunta cómo podemos superar “las falsas seguridades”
que otorgaría una noción oficial y tradicional del teatro en medio de la
barbarie en el que es producido. Fuera de los campos de batalla (como un
escenario de Ramallah en Palestina), en los confines relativamente seguros
donde se produce habitualmente el teatro: “¿cómo podemos expresar con
claridad una nueva asunción de riesgos en la performance de la política?”
(Bharucha, 2003, p. 27).
En el caso que relata Bharucha, el incendio es posterior al montaje y
presentación de la pieza. Lo que se quema es el teatro. El bar La Brisa arde
como centro cultural, pero en la pieza de TLS el incendio desaparece como
argumento. ¿Qué formas de lo real atestiguamos en estas dos historias?
En Bharucha parece que el incendio del teatro es más importante, en tér-
minos argumentales, que el montaje de la obra de Genet. En La Brisa, lo
real quedaría en el campo de la pieza; el incendio del sitio se pierde y el
local se difumina en una escena que privilegia la vivencia de las actrices,
su relación con Ciudad Juárez y un contexto histórico que enfatiza la

79
PRUEBA
violencia padecida por DE
la ciudadGALERA 26/3La Brisa
y los homicidios de mujeres.
como lugar existente, aunque destruido, se difumina. Juárez como ciudad
real, aunque en destrucción, se impone. Pero no se trata de un olvido, más
bien de un desplazamiento de la consumación, como sostuvimos antes,
porque el incendio vuelve a suceder en la pieza mediante su ausencia. Es
decir, la obra quema la cantina nuevamente, esta vez de manera invisible.
José Sánchez apunta, en su libro sobre prácticas de lo real en el arte con-
temporáneo, que si “la realidad son los otros, lo real es la relación misma”
(Sánchez, 2013, p. 332) y añade que algunas formas y acciones puntuales
“regresan” de un modo que no es incompatible con “la memoria del entu-
siasmo, del dolor o de la acción intelectual” (ibid.). Lo real, afirma, es “sólo
representable como proceso” (ibid.). El incendio de La Brisa no retorna a
la pieza, tampoco debía hacerlo. El punto no es la historia del lugar sino
su imagen, ese archivo menor que mencionamos, donde pocos rastros
permiten producir muchos retornos, pero no de los hechos sino de sus
ausencias. Un archivo no resuelve estas historias horadadas, sino que es una
ruta de retorno de lo real. Pensamos, por tanto, un archivo como proceso,
no como acumulación.
¿Qué ciudad retorna en La Brisa? Hay un video filmado por las artistas
que crearon la pieza —y es parte del archivo— en el que se acercan desde
un coche en marcha al lugar donde estuvo la cantina. La filmación es muy
sencilla: una sola toma cámara en mano mientras el automóvil avanza ha-
cia el local, situado en una esquina y completamente pintado de blanco.
Sólo vemos su fachada, pero no sabemos qué hay adentro. ¿Ese lugar es La
Brisa o lo fue? El video muestra que no se puede retornar materialmente
al bar, y que su presencia se juega en otra zona que no es la Ciudad Juárez
actual. “La realidad son los otros”, ha escrito Sánchez: ¿dónde están esos
otros? La falta de un vestigio físico del bar es consecutiva a la ausencia de
esos otros. Cuando la cámara se aproxima a La Brisa no encuentra nada.
Eso es lo real. El caos del que habla Bharucha es este vacío, aunque en el
sitio donde estuvo la cantina hayan construido otro inmueble. Pero el video
realiza algo que Sánchez enuncia: lo real sólo es representable como proceso,
es decir, en este caso, como una cámara que se aproxima con lentitud a un
espacio desaparecido y que “sabe” que eso que filma no es lo buscado. No
habrá una imagen nueva de la destrucción.

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 PRUEBA DE GALERA 26/3
Derrida se pregunta, “¿por qué habría entregado usted al fuego? ¿Para
conservar, escondido, o para perder dejando ver el gris del luto, el medio
luto que sólo se mantiene el tiempo que dura una ceniza?” (Derrida, 2009,
p. 23). Entregar al fuego es, de alguna manera, entregar algo a lo real, pero
ya no en los actos sino en sus efectos. El incendio inaugura un luto y un
tiempo: luto de la destrucción y tiempo de las cenizas, “lo incinerado ya
no es nada salvo la ceniza, un resto cuyo deber es no quedar, ese lugar de
nada” (ibid.).
Bharucha escribe: “nada quedó de la República: fue consumida hasta las
cenizas” (Bharucha, 2014, p. 3). Ardió hasta las cenizas, como si el incendio
tuviera un tiempo que empieza en la nada que describe lo que quedó y las
cenizas fueran la última materialidad del lugar, pero también del aconte-
cimiento. Lo incinerado es nada salvo ceniza, escribe Derrida. Por su parte,
Didi-Huberman sostiene que “no podemos pues hablar más de imágenes
sin hablar de cenizas” (2012, p. 60). Si desplazamos esa afirmación, ¿es
posible hablar de teatro o archivo sin hablar de cenizas? No se necesitan
incendios, basta que haya fuego. En los casos de La Brisa y Las criadas, el
incendio acosa al teatro. La escena arde, de alguna forma, y el archivo se
forma, justamente, entre las cenizas.

Mujeres paralelas: sirvientas y prostitutas

Usted tiene sus flores, yo mi fregadero

Las criadas, Jean Genet, 1986[1947], p. 32.

Quizás la ausencia más inquietante de este archivo sea las imágenes

(faltantes) de las mujeres que fundaron y administraron el bar. En los
relatos de las integrantes de la compañía y en los que nosotros escuchamos
en Ciudad Juárez y Ciudad de México entre personas que conocieron y
asistieron a ese lugar, aparecían unas trabajadoras sexuales retiradas. No era
claro qué hacían en ese espacio ni los vínculos que tenían con el activismo
feminista y la prevención del VIH en la zona roja de la localidad. Pero entre
las imágenes que se conservaban del espacio no había ninguna de ellas.
Eran presencias invisibles, aunque narrables. Tampoco pudimos saber de
sus destinos después del incendio, como si hubiesen desaparecido junto

81
PRUEBA DEsonGALERA
con el lugar. Así, esas mujeres 26/3
parte de las cenizas que conforman el
archivo, pero a la inversa de otros colectivos y sujetos sobre los que sí
tenemos fotos o son recordados con precisión por quienes los conocieron
o estuvieron en esa cantina, de ellas no queda imagen alguna, tampoco de
su desaparición. Solo olvido. Su borramiento es más radical que cualquier
incendio y su presencia menos tangible que las cenizas. Alguien comentó
que en La Brisa hubo putas, pero no sabemos cuáles.21
Rustom Bharucha relata que el montaje de Las criadas se realizaba en la
capital de un país del sudeste asiático que “exportaba” miles de sirvientas a
todo el mundo. Sirvientas esclavas, según el director de teatro (Bharucha,
2014, p. 33). En el montaje de esa obra de Genet se traslapaban las con-
diciones contemporáneas de trabajo de las sirvientas filipinas y las que
aparecen en la pieza del dramaturgo francés. La intención del artista no
fue adaptar la obra al contexto filipino, sino transformarla mediante una
serie de citas visuales y textuales a la vida de las sirvientas filipinas y los
procesos políticos recientes de ese país.
En la preparación de La Brisa, una de las pistas seguidas por TLS
fueron esas mujeres olvidadas. Tamara Cubas, que fungía como directora
de la pieza y cuyo trabajo artístico se desarrolla en el campo de la danza y
la coreografía, deseaba llevar al escenario el cuerpo de las prostitutas para
trazar una relación entre las mujeres invisibles del bar y sus vidas cotidia-
nas en lugares como la Ciudad de México. Alicia Laguna y Zuadd Atala
comenzaron a visitar el Centro Madre Antonia, fundado en 1989 por
religiosas de la Congregación de las Hermanas Oblatas, en el barrio de La
Merced, una zona tradicional de prostitución en la capital mexicana.
Antes habían visitado la Casa Xochiquetzal, que alojaba a sexoservidoras
ancianas.

21 Yolanda Abbud, actriz que fue parte del momento estelar de este espacio, recuerda que
“habían prostitutas ahí y de repente entraban y entraban viejos totalmente viejos al bar,
pues a buscar yo creo que a las sexoservidoras”, pero también traza la distancia entre esos
parroquianos, acostumbrados a una cantina de la zona roja, y los nuevos, que tenían otros
intereses: “el lugar ya no era La Brisa, era la casa de cultura de La Brisa, porque íbamos
pintores, músicos, poetas, escritores de lo que fuera, de todo tipo de artistas. Era un lugar
donde nos conjuntábamos todos los artistas de Ciudad Juárez, porque ya nos habíamos
apropiado del lugar". (Entrevista, 26 de noviembre de 2018, Ciudad de México)

82
 PRUEBA DE GALERA 26/3
Durante algunas semanas, Alicia y Zuadd asistieron a unos talleres en el
Centro Madre Antonia, donde las trabajadoras sexuales llegaban a comer,
participaban en talleres o recibían terapias alternativas. El recinto tenía una
peculiaridad que llamó la atención de las actrices: contaba con un esce-
nario en el que, al parecer, estas mujeres representaban obras religiosas en
fechas significativas para el catolicismo. Alguien les había comentado que,
en México, a las prostitutas se les llamó “mujeres paralelas” durante cierta
época.
Finalmente, por las dificultades prácticas que implicaba el trabajo con
estas mujeres y por las resistencias que comenzaron a expresar las religiosas
ante la presencia de las artistas, el proyecto se deslindó de la prostitución
y de las mujeres invisibles de La Brisa.
El archivo de esta experiencia lo constituyen algunas fotos y el relato de
quienes participaron. Pero el efecto que nos interesa pensar en este texto es
el doble borramiento que motiva la pieza: por una parte, una pregunta no
resuelta sobre las prostitutas que habrían administrado La Brisa y convivido
con su clientela artística e intelectual; por otra, las prostitutas que prota-
gonizaban un teatro religioso edificante y también desaparecieron de la
pieza. Bharucha sostiene que un elemento del “inconsciente político” mar-
có la producción de Las criadas, aunque “nunca se expresó en su puesta en
escena” (Bharucha, 2014, p. 33). En su caso, fue el terror; en La Brisa, las
prostitutas. Diríamos, en otro sentido, pero decididamente inconsciente,
que lo ausente/presente era el deseo de las mujeres. Si bien quedó como
una dimensión excluida, justamente por eso estuvo presente; era algo que
no se podía enunciar, pero que marcó la pieza y su archivo. Solamente en
el archivo de la obra podemos encontrar sus huellas, no en la pieza misma.
Al parecer, las mujeres paralelas responden a trayectorias históricas de
los acontecimientos y las vidas que nunca se tocarán. En cierto modo, la
pieza intensificó ese paralelismo inconsciente, pero sobre todo político, en
el que el teatro no consigue trazar otras líneas o tomar otras direcciones
que entrelacen trayectorias vitales, narrativas, históricas y políticas. Un
inconsciente que, como dice Bharucha sobre su montaje de Las criadas,
interfiere la puesta en escena, pero también los relatos y escrituras que
pudo motivar posteriormente. En ese sentido, este artículo resulta de una
perturbación equiparable que no pretendemos resolver, pues tampoco

83
PRUEBA DE
existe una solución posible GALERA
a ese paralelismo perpetuo que26/3
afecta al archivo
mismo con el que trabajamos. Lo que parece reunido en un espacio de
almacenamiento y catalogación, tal el caso de un archivo, se disipa en un
infinito irrepresentable.
No obstante, en la pieza, su archivo y los relatos de personas que partici-
paron del furor y la disipación de La Brisa, en vez de las prostitutas están
presentes las mujeres que fueron asesinadas en Ciudad Juárez durante los
años noventa del siglo pasado. Esa presencia ronda e inquieta. Esas muer-
tes no se relacionan directamente con el bar, pero la violencia y el terror
marcaron las experiencias de quienes fueron sus testigos. La urbe misma fue
su escenario. Las cenizas se multiplican porque no incumben solamente a
un recinto incendiado. En esa medida, el archivo no solo guarda materiales,
por mínimos que sean, sino que condensa intensidades históricas y afectos
que no se han disuelto. Las fotos de los comensales de la cantina leyendo
poesía, cantando o tocando instrumentos musicales, son el registro de un
momento violento, pero aún festivo, en el que la celebración convivía con el
terror. Luego vendrían años más aciagos en los que ese paralelismo se haría
imposible y la violencia constituiría la línea que cruzara todos los espacios
y las vidas allí concentrados. Bharucha tiene razón cuando apunta que, en el
teatro, lo “real” resuena con mayor intensidad cuando no ha sido explicado,
“porque nunca se puede comprender plenamente” (Bharucha, 2003 p. 25).
En su montaje de Las criadas, el creador escénico recurrió a un aconteci-
miento mediático que había conmovido a la sociedad filipina algunos años
antes. Una sirvienta fue condenada a muerte y ejecutada en Singapur por
el homicidio de una compañera de trabajo, también filipina. El cadáver de
esa mujer regresó a su país transformada en un ídolo y una santa popular;
cuerpo de todas las explotaciones e injusticias. Zuadd Atala acompañó
una procesión durante la celebración de la Virgen de Guadalupe en la que
sacerdotes jesuitas realizaron ceremonias en los umbrales de lugares signifi-
cativos para la vida de las mujeres que atendía el Centro Madre Antonia.
Se detuvieron en la puerta de una vecindad y en la entrada de una cantina,
entre otros puntos, para celebrar y honrar a la Virgen. Las peregrinas eran
prostitutas que trabajaban en La Merced y religiosas oblatas que colabora-
ban en el Centro. Putas y vírgenes, casi como si los rituales movilizaran dos
de los arquetipos femeninos más profundos del orden de género mexicano.

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 PRUEBA DE GALERA 26/3
Mujeres paralelas que avanzaban juntas. Las hermanas sirvientas de Genet,
sus patronas; las sirvientas filipinas y las de la obra de Bharucha; las mujeres
paralelas de La Brisa; las que acompañan la procesión.
La condición bélica del teatro se constata allí donde se disemina la
violencia política y social: Juárez, Manila, Nueva York, Ramallah. Por eso
sostuvimos que si el teatro fuera un campo de batalla, sus archivos serían
documentos de guerra y de la barbarie, exhibidos en las vitrinas de la ci-
vilización, que a decir de Walter Benjamin se deben “a la servidumbre
anónima de sus contemporáneos” (Benjamin, 2018c, p. 311). Anonimato,
invisibilidad, ausencia; sirvientas, prostitutas; zonas de tolerancia y de
disturbio.
Quizás un giro final en esta sucesión de borramientos sucedió cuando
buscamos algunas fotos del teatro del Centro Madre Antonia y la proce-
sión por La Merced, que mencionamos antes. Si bien las vimos cuando
fueron tomadas, sus autoras no las encontraron. Se perdieron o fueron
borradas. Las putas volvían a desaparecer. Si Boris Groys enuncia la imagen
indestructible de la destrucción que produciría el arte, por nuestra parte
pensamos en documentos de guerra que guardan o borran esas imágenes,
archivos de cenizas que contienen ardores aún no manifestados o consumi-
ciones no pensadas (pero reales).

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