Comentario literario

Littérature espagnole

Fanny Blin

Master ALC ICC / MEEF1- 2023

ETERNO CREÓN, Manuel De (2015)

La obra titulada Eterno Creón, compuesta por el dramaturgo Manuel De en 2015, adapta a la
vez la Antígona de Sófocles y La Tebaida de Racine, o sea obras de épocas y países distantes:
además la escenografía integra referencias a obras argentinas, trabajos realizados por artistas
exiliados, etc. → es una obra de inspiración mitológica, basada en la INTERTEXTUALIDAD.

Encima de la teatralización de semejante plurinacionalidad, la compañía buscaba escenificar la

conexión entre los medios. → es decir, la INTERMEDIALIDAD.

Así, mediante la introducción de vídeos de actualidades, la intermedialidad sirve para poner de

realce el vínculo entre la guerra mítica, la guerra civil española, y otras guerras contemporáneas,
como la de Yugoslavia, de Kosovo o de Siria.

Compone claramente una escena del duelo mítico entre los hermanos enemigos, pero
proyectando sonidos de guerra que lo ambientan en lo contemporáneo, con referencias más o
menos explícitas. Esta mezcla guía al espectador hacia la conclusión de que hay que pensar
estos conflictos como fenómenos transnacionales y no guerras fratricidas. El hecho de
compararlas pone estas guerras en un mismo plano temporal y espacial, subrayando la
repetición del fenómeno, como lo sugiere también el título Eterno Creón. Éste pone en
evidencia la eternidad de lo que exponía la tragedia griega: el fatum trágico se convierte en un
flujo sinfín de informaciones televisuales que siguen difundiéndose continuamente, en bucle.
El efecto producido es inmediato y llama mucho la atención: la crítica de una historia que se
repite, como si fuera cíclica o circular y estuviéramos presos de una lógica infernal. La
dimensión universal se deduce automáticamente pues cualquier expresión local del conflicto
responde al mismo esquema narrativo. En este caso, lo “intermedial” conecta con lo
transnacional, para poner de realce la crítica de este bucle, formalizado en el escenario por la
espiral de Marcel Duchamp.

En Eterno Creón, además de la Tebaida de Racine, otros textos aparecen como referencias.
En efecto, el dramaturgo integró una escena entera de la obra El público de García Lorca en su
versión contemporánea de la tragedia de Racine.
Gracias a la grabación y al texto que el dramaturgo me ha facilitado, he podido comprobar
lo que había constatado durante la función: el texto lorquiano incluido dentro de la trama del
texto de Manuel De es un fragmento del Cuadro segundo de El público, momento en el que
dialogan la « figura de Pámpanos » y la « figura de Cascabeles ».

« FIGURA DE CASCABELES. ¿Si yo me convirtiera en nube?

FIGURA DE PÁMPANOS. Yo me convertiría en ojo.
FIGURA DE CASCABELES. ¿Si yo me convirtiera en manzana?
 FIGURA DE PÁMPANOS. Yo me convertiría en beso. »

Tenemos pues: una obra del siglo XXI, inspirada en el esquema de una tragedia del XVII, la
cual refería a su vez a tragedias de Sófocles y Eurípides, del siglo V antes de Cristo, y que
incluye fragmentos de una obra del siglo XX. Los ecos son de diferentes índoles, según la
tipología definida por Genette: desde la referencia hasta la cita directa, pasando por la repetición
de la estructura trágica o el préstamo de personajes. El hipertexto se relaciona con varios
hipotextos que funcionan como muñecas rusas. Cada época proyecta sus propias
preocupaciones en la reescritura de una tragedia como Antígona o Edipo Rey.
Por eso, el propio título elegido por Manuel De, Eterno Creón, subraya la eterna
repetición de la historia en cuanto a las guerras fratricidas. Es eterna la tiranía, y por lo tanto,
también lo es la necesidad de representar esta tragedia hoy en día.

Por eso, el dramaturgo conecta la trama con la actualidad mundial, al proyectar imágenes de
Angela Merkel, Aléxis Tsípras, Barack Obama… lo que crea pasarelas temporales entre el mito
y el presente del espectador. También caricaturiza las derivas de nuestro mundo, al mencionar
la robotización de la humanidad. De hecho, la obra empieza con una voz en off que dice :
“En 2008 (…) el mundo de las finanzas llevó a cabo una revolución tan rápida como
silenciosa. Sustituyeron a los agentes de bolsa por agentes robotizados.”
El título, entonces, lleva en sí su reivindicación de intertextualidad : navega entre varios
materiales y desemboca en una puesta en escena plurívoca e intermedial. Con esto me refiero
al hecho de poner en abismo diferentes mediaciones que se plasman en el escenario. Consiste
en la « reunión de por lo menos dos formas que pertenecen a dos medios distintos » según la
definición de Louis Hébert y Lucie Guillemette, quienes puntualizaron las diferencias entre
intertextualidad e intermedialidad. El encuentro entre soportes diferentes tiene un impacto en
las modalidades expresivas propias de la teatralidad.

La co-presencia de medios conoce varios grados de intensidad en Eterno Creón:

• desde la adaptación de una técnica propia de un medio en otro arte (como la introducción
de una iluminación cinematográfica)

• hasta la coexistencia comprobada (una pantalla de televisión que emite el telediario).

El escenario constituye pues el espacio mediático en el cual ocurre la mediación entre el texto
y el público, mediante los actores, y gracias a las pantallas que constituyen un dispositivo de
co-enunciación.

Se observa una abismación de la tragedia, representada en las pantallas. En esta obra, lo

intermedial refleja la intertextualidad, gracias a varios medios cuyo impacto es creciente:
• primero, notamos una superposición que solicita varios sentidos
• se emiten grabaciones que ocupan el espacio sonoro mientras siguen actuando los
personajes.
• Además, se propagan humos que acentúan la saturación visual.
• Se proyectan fragmentos de varias películas, telediarios y cortometrajes.
• Por fin, vemos cómo la obra alude a múltiples elementos del mundo contemporáneo.
Comparan la lucha fratricida con partidos de fútbol, con debates políticos, etc.

La intermedialidad permite poner de realce el vínculo entre la guerra mítica, la guerra civil
española, y otras guerras contemporáneas, como la de Yugoslavia, de Kosovo o de Siria.
Compone claramente una escena del duelo mítico entre los hermanos enemigos, pero
proyectando sonidos de guerra que lo ambientan en lo contemporáneo, con referencias más o
menos explícitas.

DESMITIFICACIÓN
De manera paralela, Manuel De des-dramatiza la escena, pues los personajes llevan camisetas
de equipos deportivos, lo que introduce una crítica de la hipermediatización al mismo tiempo
que una caricatura de la política. De hecho, en el propio texto se insiste en la co-presencia de
varios medios y en la mezcla de épocas, mediante un desdoblamiento de Polinices : el personaje
« sale de su papel » para organizar la puesta en escena :
ACTOR/POLINICE: ¿Podéis poner las imágenes desde el principio? Es que si no, no… (Las
imágenes comienzan de nuevo.) La actriz que interpreta el papel de Yocasta explica el mito de
Edipo al mismo tiempo que la película de Pasolini aparece en pantalla. Mientras tanto, los
actores que interpretan a Polinices y Etéocles juegan un partido de ping pong vestidos con
camisetas de equipos reconocidos como grandes adversarios.
ACTOR/ETÉOCLES: Se trata de un partido “edípico” porque está pre-grabado, se desarrolla
sin pelota y los actores están condenados a reproducirlo.
ACTOR/POLINICE: El juego no es más que una distracción.

Es interesante el dispositivo de abismación con la integración de vídeos dentro de la puesta

en escena: abren ventanas hacia otros espacios, es decir, hacia otros medios:
• unos son grabaciones de ensayos, que anticipan la acción: este dispositivo subraya el
hecho de que el espectador conozca el desenlace de la tragedia. Se trata de una
metáfora del mecanismo trágico implacable.
• Semejante técnica es otra puesta en abismo pues el público asiste dos veces a la misma
escena: a través de la pantalla en la que se proyecta el vídeo, y luego con la actuación
“en directo”, que repite lo mismo.

Los demás vídeos incluyen imágenes cortadas, fotografías y fragmentos de documentales, que
aluden a conflictos contemporáneos. La intermedialidad radica también en la mezcla de
discursos políticos, imágenes de archivo, documentales, películas… En este contexto, la
pantalla propone un espacio alternativo, pero integrado, en el que irrumpe otro nivel de acción
escénica que altera el primer nivel. Cabe añadir que el vídeo no adopta otro punto de vista de
lo que está pasando, sino que a veces interrumpe la acción y convierte a los personajes en
público de su predestinación.

El uso del vídeo crea un efecto de realidad en este texto, caracterizado por un alto grado
de transtextualidad, pero sin romper con el grado de ficción propio del mito.
El hecho de que se proyecte una grabación de un ensayo y luego se actúe la misma
escena revela la manipulación, el “trucaje”, y por lo tanto, la falsedad del teatro. Muestra el
proceso de preparación de la representación e introduce pues una dimensión metateatral
evidente. También se puede interpretar como una proyección temporal, una aceleración de la
acción que corresponde a un « flash forward », otra técnica cinematográfica. De la misma
manera, cuando los personajes se detienen para ver el vídeo, parecen estar en “pausa” como si
ellos mismos fueran otro vídeo.
Pero en otras ocasiones, reaccionan a lo que están viendo: la transmedialidad se
establece pues en el contacto. El mito dialoga con la tragedia, la cual dialoga con el drama, el
cual dialoga con las guerras reales, puestas en imágenes, que se relacionan con el teatro que se
muestra haciéndose. El eco es eterno, como lo sugiere el título.
En el expediente dedicado a Eterno Creón, se pone de relieve el alto grado de intermedialidad:
 « La puesta en escena es multidisciplinar. Los vídeos conectan la trama clásica con
sucesos actuales y la performance sugiere al espectador posibles diálogos con la obra
de otros artistas como Joseph Beuys. Con espacio sonoro electrónico (…), la obra, sin
dejar de respetar la trama griega, se aleja de cualquier elemento que no sea
contemporáneo. »

La integración de una grabación que desdobla la acción también permite teatralizar el fatum :
subraya el hecho de que todo esté escrito, y que los personajes luchen sin poder escapar a su
destino: por eso parecen presos de la trama que se repite, eternamente.

La repetición cíclica queda representada gráficamente en la espiral que ocupa el escenario. Esta
espiral es otra señal de intermedialidad pues fue sacada del cortometraje de Marcel Duchamp,
y aparece a la vez:
• en su formato inicial, en los vídeos que se proyectan.
• de forma plástica, pintada en el escenario
Vemos cuán importante es, con esta imagen del “tráiler” de la obra, en el que aparecen críticas
entre comillas dentro de la imagen: esto es una imitación de los trailers de películas. Es
interesante subrayar cómo la propia estrategia de comunicación alrededor de la obra es
intermedial, pues imita los códigos del cine.

ESCENA I

YOCASTA: ¿Ya has comenzado la guerra?

ETÉOCLES: Tebas no puede seguir siendo cautiva.

YOCASTA: Tu hermano y yo también somos parte de Tebas, y sólo nos esclaviza tu soberbia.

ETÉOCLES: Hablo del pueblo, es él quien debe decidir quién gobierna. Son los ciudadanos
quienes se han sumado a mi ejército para liberarnos. Si la razón está de nuestro lado, Polinice
y sus aliados tendrán que abandonar Tebas, o morir.

YOCASTA: ¿Serás capaz de derramar esa sangre?

ETÉOCLES: Espero ser capaz de salvar a mi pueblo, sí.

YOCASTA: ¿Tanto encanto tiene la corona que la ganarías matando a tu hermano?

ETÉOCLES: ¿Eso crees?

YOCASTA: Etéocles, sólo de ti depende darnos la paz sin recurrir a la violencia. Supera tu
odio, hijo, y reina junto con tu hermano.

ETECOCLES: Eso es renunciar a lo que me pertenece por derecho.

YOCASTA: Edipo, el Rey, Tu Padre ordenó que cada uno reinara un año. Cúlpalo a él de no
tener más tierras que ofreceros para gobernar y de querer que sus dos hijos fueran reyes.

ETÉOCLES: Yo fui primero.

Cambio rápido de luz

INTERVENCIÓN 1

ACTRIZ/YOCASTA: Una obra de teatro no es más que el juego que un autor tiene con sus
espectadores. Para que entiendan bien las reglas de este juego el autor propone aclarar el mito
de Edipo.

(Etéocles y Polinice se han puesto una camiseta del Madrid y del barça y esperan frente a
frente a que el árbitro les dé la orden)

ACTOR/CREÓN: Las imágenes que están apareciendo son del Edipo rey que filmó Pier Paolo
Pasolini en 1967, basándose en la obra de Sófocles.

ACTRIZ/YOCASTA: Yocasta y Layo creen, por un oráculo… (ACTOR/CREÓN le da un

micrófono)
ACTOR/CREÓN: Es que con el partido no se te va a escuchar.
ACTRIZ: Gracias. Estás en todo en esta obra… ¿Podéis volver a poner las imágenes? Es que,
si no, no llego a tiempo. (Las imágenes comienzan de nuevo).
ACTOR/CREÓN pita. Un partido de ping pong (en off) comienza al mismo tiempo que
ACTRIZ/YOCASTA. Es un partido “edípico”, porque está pre-grabado, se desarrolla sin
pelota y los actores están condenados a reproducirlo. ACTOR/POLINICE e
ACTOR/ETÉOCLES, desarrollan con fineza el play-back físico.
ACTRIZ/YOCASTA: Yocasta y Layo creen, por un oráculo, que su hijo Edipo se casará con
su madre y matará a su padre, así que deciden deshacerse de él y ordenan a un esclavo que lo
ejecute. El papel de Yocasta está interpretado por Silvana Mangano, que, como yo, no tenía la
edad para ser la madre y la abuela de ninguno del reparto. (pitido) El esclavo al que le fue
encargado el crimen, incapaz de asesinarlo, lo abandona en un monte donde es recogido por un
pastor y entregado posteriormente a los reyes de Corinto, quienes lo adoptan como si fuera su
hijo.
Ya sé que tenéis muchas distracciones, de eso se trata, pero más vale que me prestéis atención,
porque no lo voy a volver a repetir.
(pitido)
Siendo adolescente Edipo descubre que sus padres son adoptivos, así que acude a otro oráculo
para conocer la verdad. El oráculo de Apolo lo único que desvela es su terrible destino. Así que
huye de los reyes de Corinto, creyendo así huir de sus padres y del espantoso vaticinio. (pito)
Durante su viaje, encuentra a Layo, su verdadero progenitor, acompañado por algunos guardias.
Entre los dos surge una pelea, y Edipo mata al rey y a su escolta. Al llegar a Tebas, la ciudad
que lo vio nacer, Edipo libera al pueblo de la esfinge, y obtiene así la mano de la reina Yocasta,
su madre. (Pito) Poco después Tebas es asolada por plagas y pestilencias, Edipo, sin saber qué
hacer, interroga al ciego adivino, Tiresias, y le confirma la trágica verdad, que son un castigo
por haber matado a su padre y haberse casado y tenido hijos con su madre. Edipo, al darse
cuenta de su ceguera, se arranca los ojos con unas horquillas.

Una obra de teatro no es más que el juego que un autor tiene con sus espectadores. Un juego
con un final escrito. ( Yéndose, a los chicos). Vuestro final también está escrito. ¿No veis que
es en off?

ACTOR/ETÉOCLES: ¿Quién gana?

Oscuro. Se sigue oyendo el partido hasta que vuelve la luz.

ESCENA I (Continuación)

YOCASTA: ¿Ya has comenzado la guerra?

ETÉOCLES: Tebas no puede seguir siendo cautiva.