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Universidad del Rosario

Programa de Antropología
María Fernanda Morales, María José Barrios y Alejandra Zambrano
Antropología Visual: Representaciones, Miradas y Emancipaciones
Pablo Felipe Gómez Montañez
Segundo Taller
9 de septiembre del 2020

a) ¿Se podría considerar que la película de Nannok el Esquimal es una muestra del uso
del cine en la "captación de la realidad objetiva? Explique su respuesta.

La película ¨Nanook el Esquimal¨ dirigida por Robert J. Flaherty es una puesta en


escena que no retrata los valores etnográficos de la época pero nos da luces para construir
narrativas etnográficas en la actualidad. La ̈ captación de la realidad objetiva ̈ mediante la
metodología de una descripción rigurosa de los hechos es una intención construida bajo el
paradigma científico positivista que permeó las ciencias sociales a principios del siglo XX.
Hoy día aunque los científicos sociales han renunciado a este imaginario de captar la realidad
objetiva por sus limitaciones como autoridad etnográfica y la autoría de la historia,
encontraríamos en una pieza artística de Nanook el Esquimal elementos importantes que
componen el paisaje de sentido del mundo social.

La intención de captar la realidad objetiva para su veracidad científica, es algo que le


preocupaba mucho a los antropólogos en la primera mitad del siglo XX, intentaban retratar
mediante la descripción densa con imágenes o palabras la realidad lo más fidedigno posible.
Para el ojo antropológico de 1922 una película como Nanook el Esquimal no cumpliria los
estandares cientificos para ser una referencia confiable de la vida de los esquimales, pues su
intención fílmica de diversión la hace recrear puestas en escena recortando y reorganizado
secuencias de las imágenes para que el ritmo de sentido a una idea sea más corto y menos
aburrido. Lo cual, para los antropólogos no importaba mucho, pues su búsqueda por la
realidad objetiva los llevaría a tomar largos y poco divertidos caminos para detallar con
precisión la realidad, que se observa desde afuera intentando no intervenir e incluyendo el
punto de vista del ¨nativo¨ en el registro. En ese sentido, no se podría hablar de una
“captación objetiva de la realidad” en el filme.

Sin embargo, eso no quita el hecho que Nanook el Esquimal para el ojo antropológico
actual, es interesante en tanto que su ficción dialoga con el ejercicio etnográfico. La puesta en
escena de Nanook pasando el tiempo en familia dentro de un iglú, simula la estructura y roles
arquetípicos de la vida social en familia y en este sentido no por tener cierta poética pierde su
autoridad para registrar lo simbólico de la sonrisa de Nanook al ver a su hijo jugar con arcos
de madera, por recordar un ejemplo. Reproducir una escena familiar que dé cuenta de los
rituales, como lo es el comer juntos en familia o ir a conseguir el alimento, reflejan parte de
los rituales que conforman el mundo social de un esquimal y por tanto, nos habla de
narraciones arquetípicas que puede producir efectos de realidad. Por lo cual, reconocemos
que no es una captación de la ¨realidad objetiva¨pero es importante en cuanto refleja símbolos
de las estructuras sociales, importantes para el análisis de la antropología visual.

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b) ¿Qué elementos de la estética cinematográfica hacen de la película El Hombre de la
Cámara un documental con ciertos rasgos poéticos? ¿Se puede hablar de
"intervención" subjetiva por parte del realizador en el registro de la vida cotidiana?

El filme documental “El Hombre de la cámara” fue dirigida por el director ruso Dziga
Vertov, expuesta por primera vez en el año 1929. Antes que todo, es importante resaltar que,
Dziga Vertov fue un director que se destacó dentro del cine experimental. Detalle importante,
puesto que se puede apreciar una estética experimental dentro de su documental “El hombre
de la cámara”. En ese sentido, en el filme se pueden apreciar distintos tipos de lenguajes
visuales que son comunes en el cine, como lo son planos holandeses, jump cuts, doble
exposición entre otros. Así mismo, cada tipo de lenguaje es utilizado con un fin específico,
según lo que Vertov quiera. Eso se vuelve más claro cuando se tiene en cuenta las historia
que se nos están “narrando” en el documental dándole un tono poético a la cinta.

A continuación explicaremos ese último aspecto con más detalle; en sí, lo que Dziga
Vertov mostró en el filme fue un día cotidiano en la Rusia Soviética. Sin embargo, a
profundidad existen dos “sub-temas” que también se encuentran presentes. El primero es
sobre el proceso de creación propia de la película, y el segundo, sobre la vida misma.

Respecto al primero, uno de los elementos que ayuda a dejarlo en evidencia es la


presencia constante del camarógrafo en el documental, pues en varias escenas se puede
apreciar a un hombre con una cámara grabando. Adicionalmente, el uso de la técnica de stop
motion para darle movimiento a la propia cámara de grabación. Además, al inicio del filme se
observa cuando llega el camarógrafo y una sala de cine al que empieza a llegar su público.
Llegando, en las escenas finales en las cuales se muestra la misma sala de cine proyectando
alguna película. Sobre el segundo, se da a entender a partir de escenas como la del hospital
con los recién nacidos. Es relevante mencionar que, el documental no presenta su narrativa
visual de manera lineal necesariamente. Más bien, Vertov organizó la secuencia de imágenes
de tal manera que tenga un sentido, sea lineal o no.

Ahora, con respecto al segundo, antes que nada es importante tener en cuenta el
contexto histórico en el cual se produjo el documental de Vertov. Como lo explica Vega en
su texto “Nuevas Miradas. La imagen como elemento sintáctico en el documental de
principios del siglo XX” (2009), en la década de los 20’ Europa se encontraba en una
situación de posguerra que claramente afectó su economía, que para el año 1924 empezó a
reconstruirse. Eso es importante mencionarlo, pues Vega expone en su texto que a principio
del siglo XX el documental se veía desplazado por ficción, ya que éste (el documental) era
utilizado por el gobierno como un método de propaganda. No obstante, para la década de los
20’, gracias al cine experimental -rama a la que pertenecía Dziga Vertov-, el documental
encontró un renacimiento.

“El documental empieza a ser visto por la nueva mentalidad como un objeto distinto,
construidos dentro de los cánones del cine, no tanto como un compilado de imágenes. Ahora
se trata de construir una obra y de concebir al espectador, perteneciente a la era de la masas,
que se transforma en público. La etapa industrial trae consigo un nuevo modo de denominar a
la ciudadanía de una manera uniforme; el pensamiento cinematográfico busca despertar la
conciencia, mover al sujeto político que ha visto expandidos sus derechos, por lo que la
acción artística se populariza.” (Vega, 2009: 17-18)

El Hombre de la Cámara, se centra la cotidianidad de la sociedad rusa en ese contexto


histórico de la posguerra a la que se refiere Vega, exponiendola desde distintos actores y

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dándole una estética particular a cada uno. Por ejemplo, hay escenas donde se pueden
apreciar a obreros trabajando, medios de transporte y un aeropuerto, y en ese tipo de escenas
Vertov utiliza la cámara rápida, por ende, dichas escenas, que están relacionadas con el
trabajo y la industria, tienen una sensación de “urgencia”. Son ese tipo de elecciones de
edición específicas, lo que permite el tono estético y poético del documental.

Ahora, si se tiene en cuenta lo que se ha mencionado hasta el momento sobre las


elecciones que Dziga Vertov hizo como director del filme, se puede afirmar sobre una
intervención subjetiva por parte de él. Puesto que, Vertov como director posee la potestad, no
sólo de decidir que mostrar, sino también en cómo mostrarlo. En ese sentido, si bien el
documental es sobre un día común y corriente, Vertov puede manipularlo. Lo cual hace. Al
fin y al cabo, y como ya se demostró, el Hombre de la Cámara trae consigo otros subtemas
dentro del principal, que hacen parte de su narrativa visual. Por ende, y para poder lograr
comunicar las distintas historias que se encuentran en la cinta, Vertov tiene que decidir en
cómo comunicar su visión. Por ende, no sólo en el caso de el Hombre de la Cámara, sino en
el género documental como tal, no se puede hablar de una objetividad absoluta. Puesto que,
desde que una persona tiene el poder de decisión de qué escenas mostrar, cuándo hacerlo y
cómo, existe una intervención subjetiva por más pequeña que sea.

c) Identifique qué elementos del cinema verité y de los productores cinematográficos


anteriores (Flaherty y Vertov) alimentaron la propuesta documental etnográfica de
Jean Rouch? Ejemplifique mediante escenas de sus películas.

De acuerdo con Vega (2009), el cinema verité tiene elementos muy puntuales donde
su principal característica es la espontaneidad de las escenas que ayudan a plasmar la realidad
tal y como es, es decir, quiere conseguir una imagen de la realidad que se ve reflejado en la
naturalidad de las escenas y para esto hace necesario que se realicen en un primer plano. Ante
todo, el cinema verité se inspiró de lo que el director Dziga Vertov denominó como Cine-
Ojo, dentro del cual se entiende a la cámara de grabación como el ojo que registra la vida sin
ningún tipo de guión; al mismo tiempo que se procura que la presencia de la cámara afecte lo
más mínimo posible las acciones espontáneas reales de las personas que están siendo
observadas. En ese sentido, el cinema verité toma parte de esas características del Cine-Ojo,
sobre todo la de la espontaneidad. Puesto como lo afirma Vega: “En el cinema verité, el
discurso se vanagloria de llegar a una representación de la realidad más verdadera o ‘más
sincera’” (Vega, 2009: 36). Por ende, dicha “sinceridad” se obtiene gracias a que el cinema
verité se enfoca justamente en captar la espontaneidad en la que ocurren los hechos que son
expuestos eventualmente en el filme documental.

Por ejemplo, Flaherty en su película de Nanook tiene una intención explícita por
mostrar un poco la vida de este grupo de esquimales. Por eso se dice que dentro de este
documental hubo una intención etnográfica por exponer dinámicas (Vega, 2009). Como lo
vemos en escenas donde cazan al manatí, cuando construyen el iglú, y demás escenas que
pretenden mostrar un poco el lado salvaje y como hay una división del ser humano moderno.

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Mientras que la película del Hombre de la cámara por Vertov, tiene una secuencia de muchas
escenas e imágenes que reflejan un poco el diario vivir de una sociedad socialista, para
exponer esta realidad se basa en las diferentes dinámicas y personas que se pueden topar en
una ciudad y que en su totalidad conforman la verdad que quiere exponer Vertov, es decir,
cada escena hace parte de un tema macro y una intencionalidad que no es totalmente invisible
al espectador. Cada escena para ser irrepetible y espontánea donde se podía ver desde primer
plano los flujos o movimientos de las personas dentro de las escenas sin que ellas notaran la
cámara o estuvieran actuando.

Por eso, la influencia del cine-ojo y de la cinema verité se ve claramente en ambas


películas, a pesar de que en Nanook, existen escenas que no reflejan tanta espontaneidad en
sus actores, tiene la pretensión de que parezca así. Sin embargo, el hecho de que los
personajes en esta película capten la existencia de las cámaras les hace tener algunos
momentos involuntarios. En ambas películas se ve un fuerte propósito de exponer una
realidad auténtica y genuina a través de esta forma de cine-ojo, guiado por la misma cámara.

Por ello, el documental etnográfico de Jean Rouch como La Circuncisión, nos deja
ver esta influencia de mostrar la realidad y exponer dinámicas sobre una sociedad o
población. Considero que si bien en este documental de corto tiempo se centra en únicamente
mostrar cómo es el ritual de este proceso en los niños, tiene esta ventaja, Rouch parece que
no pretende exponer una realidad muy macro y general sino, para ello fija su atención en un
aspecto en particular como lo es la circuncisión en Kodachrome. Afirmó que es una ventaja,
ya que a comparación de Vertov y Flaherty, al centrarse en un solo aspecto evita la
abstracción y se puede realizar un ejercicio de observación más preciso.

Así, el documental etnográfico de Rouch tiene una idea más desarrollada sobre qué y
cómo se expone una realidad. Demás de esto, vemos como la cámara no es imprevista de
estas escenas, es decir, no evita las miradas, al contrario hace parte de sus escenas cuando
algunos niños voltean a mirar a la cámara, porque también demuestran un miedo, o
vulnerabilidad o algunas emociones que les suscita con respecto al ritual y esto es clave para
dar sentido a esta muestra visual etnográfica, el sentir debe verse reflejado y transmitido a
través de la cámara como ojo.
Por lo cual las miradas hacia la cámara no le quitan la autenticidad a la escena. Como
lo mencioné anteriormente, dar cuenta que la cámara es como un espectador conlleva a
producir efectos involuntarios en los personajes que conforman las escenas, vemos en varios
momentos cuando los niños se giran para mirar la cámara pero siguen sentados y no exaltan
ningún gesto, cuando están afeitando la cabeza de uno de los niños, ven la cámara y no les da
mucha importancia. Y Rouch no evita que los personajes se den cuenta de que están siendo
grabados, considero que eso también hace parte de la espontaneidad y de la naturalidad de la
realidad que se desea mostrar.
Por otro lado, esto permite como en la película de Nanook tener una cercanía con los
personajes y qué les inspira aquello que viven o experimentan, así, una característica
principal que mantienen es que la cámara no solo representa la realidad que estos directores
quieren exponer, además de eso, la cámara es un espectador y busca llamar al espectador a la

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interpretación de la realidad expuesta. Por lo cual, estas escenas como mirar a la cámara,
demuestran esta cercanía con los personajes, es un aspecto principal del cinema verité, ya que
el espectador no debe estar en un ejercicio pasivo de la observación, sino que los personajes
nos permitan interactuar con el film. (Oliva, 2016)

Bibliografía
● Vega, M.J. (2009). Nuevas Miradas. La imagen como elemento sintáctico en el documental
de principios del siglo XX. Trabajo para optar al grado de Licenciatura en Periodismo.
Universitat Abat Oliva CEU, Barcelona.
● Oliva, M.A. (2016). JEAN ROUCH. ENTENDER LA CULTURA A TRAVÉS DE LA
MIRADA DEL OTRO.
● Flaherty, Robert. (1922). Nanook el esquimal. [Documental]. Estados Unidos.
● Vertov, Z. (1929). El hombre de la cámara.

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