Actividad de aprendizaje

1. Realizar una investigación y hacer una exposición sobe la técnica: SUZUKI

¿Cómo se creó el método Suzuki?
El Método Suzuki fue desarrollado por el violinista y educador Shinichi Suzuki en los años 40. Se
basó en la teoría de que, si todos los niños son capaces de aprender su lengua materna, también
pueden aprender el lenguaje de la música y desarrollar capacidades como la de tocar un instrumento
musical.
¿Cuáles son los principios de este método?
El objetivo principal del método Suzuki es ayudar al niño a encontrar la alegría de hacer música,
desarrollar la confianza en sí mismo, tener determinación, perseverancia, autodisciplina y
concentración. Contribuir en la evolución de su aprendizaje natural, para que finalmente llegue a ser
una persona buena y feliz.
¿Quién fue el creador del método Suzuki?
Shinichi Suzuki (Nagoya, 17 de octubre de 1898 - Matsumoto, 26 de enero de 1998) fue un
violinista y pedagogo musical japonés, quien desarrolló el Método Suzuki para aprendizaje
musical.
Como si fuera una “gramática” básica para materializar el teatro que está en la mente del actor,
especialistas de las artes dramáticas incursionan en la disciplina de entrenamiento Suzuki que busca
generar en el intérprete “una mejor existencia en el escenario” y con esto, que lo dé todo al
espectador.
¿Cuáles han sido sus avances?
El Método Suzuki es una técnica de entrenamiento que, si bien tuvo lugar a mediados de los años
60 en Japón, hoy en día ve extendida su enseñanza a países como España, Bélgica, Alemania,
Estados Unidos, Francia, Rusia, Lituania, China, Corea, Taiwán, Grecia, México y Argentina. Estos
ejercicios teatrales son tomados como base para disciplinar a los actores y que éstos puedan
reconectar y hacer fluir la energía “animal”, es decir, redefinir su capacidad de atención, de estar
abiertos a una escucha extraordinaria, de presencia y de respiración. Capacidades perdidas en una
sociedad sumida en un mundo comercial y tecnológico y, por lo tanto, cada vez más
deshumanizado.
¿Por qué se creó este método?
El Método Suzuki surgió ante la preocupación del director japonés Tadashi Suzuki por el avance
imparable de la homogeneización de pensamiento tras el desarrollo de las nuevas tecnologías, y con
ello la pérdida de las capacidades de percepción y expresión de los artistas y de su entorno. 

Frase célebre
"Tenemos que reunir las funciones físicas que fueron 'desmembradas', para recuperar la
capacidad perceptiva y expresiva y las facultades del cuerpo humano. De este modo, podemos
mantener la cultura dentro de la civilización". Tadashi Suzuki

Características
Este proyecto se constituyó en un sistema universal para el teatro, ya que no se valió solo de formas
teatrales tradicionales japonesas como Noh y Kabuki, danzas balinesas, Kung Fu o rituales budistas.
Tadashi mezcló estos estilos con influencias occidentales vanguardistas tales como el ballet, figuras
del teatro griego clásico, artes marciales e incluso movimientos de básquetbol. Esto hizo que se
rompieran las fronteras del teatro entre culturas y costumbres.
El principal objetivo del Método Suzuki es descubrir y traer a la superficie la sensibilidad
perceptiva que hay en los actores, antes de que ahonden en otras técnicas que les puedan codificar
y, por tanto, limitarles. Esto hace que los actores aprendan “cómo existir en el escenario”, además
de nutrir su concentración.
Esta formación es la "gramática" necesaria para materializar el teatro que está en la mente del actor.
Esta gramática ha de ser asimilada por el cuerpo como un segundo instinto, de modo que se vuelva
a sentir, ver, oír, olfatear y degustar por uno mismo, al margen de las energías no-animales.
Entre las principales características de este método de entrenamiento para actores se destaca que el
artista utiliza la "gramática física", esto es, conectarse con el suelo (la tierra), para poder aprovechar
la energía animal. Por otro lado, emplea una fuerza que irradia desde la zona de la pelvis, haciendo
que tenga una gran presencia escénica. También hace uso del diafragma para controlar la voz y que
la misma esté cargada de energía. En cuanto a su respiración, el actor está totalmente concentrado
cuando realiza movimientos e incluso cuando se encuentra en estado de quietud. Estas actividades
se desarrollan a partir de ejercicios variados y creativos. Algunos de sus objetivos
El Método Suzuki es una herramienta pedagógica para enseñar música, una que ha demostrado
tener un gran alcance y efectividad en su aplicación. Por eso, hoy te lo vamos a explicar paso por
paso.
Primero hay que tomar en cuenta que este método está enfocado en niños, con o sin experiencia
musical y de acuerdo a la Suzuki Association of the Americas, estos son algunas de sus
características: 

° Los profesores Suzuki creen que se puede desarrollar la habilidad musical en todos los niños.
° Los estudiantes pueden comenzar a temprana edad.
° Los padres toman parte activa en el proceso de aprendizaje.
° Los niños se ponen cómodos con el instrumento antes de aprender a leer la música.
° Se enseña la técnica desde el contexto de las piezas en vez de durante aburridos ejercicios
técnicos.
° Se refinan las piezas musicales por el constante repaso de las mismas.
° Los estudiantes tocan individualmente y en grupo.
Shinichi Suzuki era violinista, educador, filósofo y filántropo. Nació en 1898, estudió el violín en
Japón antes de ir a Alemania en los años veinte para estudiar más. Después del fin de la Segunda
Guerra mundial, el Dr. Suzuki dedicó la vida al desarrollo del método que llamaba Educación del
Talento.
Basó su método en la creencia que “La habilidad musical no es un talento innato sino una habilidad
que se puede desarrollar. Todo niño a quien se enseñe correctamente puede desarrollar habilidades
musicales, como todos los niños aprenden a hablar su lengua materna. El potencial de cada niño no
tiene límite.”
La meta del Dr. Suzuki no era solamente crear músicos profesionales, sino también criar amables
seres humanos y ayudar a desarrollar el carácter de cada niño a través del estudio de la música.

Actividad de aprendizaje

2. Realizar una investigación y hacer una exposición sobe la técnica: STANISLAVSKY,

El sistema Stanislavski es un enfoque sistemático para la formación de actores que
el practicante de teatro ruso Konstantín Stanislavski desarrolló en la primera mitad del siglo
XX. Su sistema cultiva lo que él llama el arte de experimenta que él contrasta con el arte de
representar.  Moviliza el pensamiento consciente y la voluntad del actor para activar otros
procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el
comportamiento subconsciente, de manera comprensiva e indirecta. En el ensayo, el actor
busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje busca
lograr en un momento dado una tarea.
Posteriormente Stanislavski elaboraría aún más el sistema, basado en un proceso de ensayo
con mayor implicación física, que se conoció como el Método de acción física método
Stanislavski o simplemente, el método. Minimizando las discusiones en la mesa, ahora
alentó un análisis activo, en el que se improvisa la secuencia de situaciones dramáticas. El
mejor análisis de una obra, argumentó Stanislavski, es actuar en las circunstancias dadas.
Stanislavski comenzó la búsqueda de un sistema de actuación para ayudar a los actores a
ser dueños de su arte plenamente. Y la influencia de su método ha arrasado en el teatro,
llegando hasta el cine. Una de sus aportaciones, fue la creación del “studio” o taller de
actores que consistía en que tanto los novatos, como los profesionales, podían
experimentar, improvisar y resolver juntos los problemas que el teatro les presentaba.
Los principios de su método son:
Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el “personaje”
que estamos interpretando.
Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que
existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir.
Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para
crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios
orgánicos.
Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se
realizan las presentaciones.
Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial, aprender a memorizar y recordar
sensaciones, comúnmente llamada "memoria sensorial" y/o "memoria afectiva";
aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones, expandiéndola, técnica llamada por
Stanislavski "esferas de atención".
Comunicación y contacto: Desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes
espontáneamente, Sin violar el contenido del libreto.
Unidades y objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan
ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por
un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria.
Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos previos.
Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido
social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están contenidas en la
actuación.
Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que las sumas de objetivos
combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en línea con el libreto
como un todo.

Un diagrama del sistema de Stanislavski,

basado en su Plan de experiencia (1935), que
muestra los aspectos internos (izquierda) y
externo (derecha) de un papel que se une en
la búsqueda de la súper tarea general (arriba)
de un personaje en el teatro.

Otros aspectos que resalta Stanislavski

∞ Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar las réplicas.
∞ La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso el
actor debe estudiar cómo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad.
∞ Hablar siempre con naturalidad y sinceridad.
∞ Nunca hay que precipitarse, en un monólogo los silencios pueden creerse que son
detenciones, pero no lo son en absoluto, son "conversaciones con el silencio” No
hay una interrupción de la comunicación con el espectador. Es preferible no abusar,
ya que el actor se está percatando mentalmente de lo que está hablando.
∞ Cuando un actor no está capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde, deja
de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje.
∞ Si el actor ve por sí mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe
convencer a su interlocutor en escena, conseguirá conquistar la atención del
espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus sentimientos.
∞ Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra
época, la más pequeña falta de autenticidad de su actitud interna o externa obligará
inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia.
∞ El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para que así,
al hablar de ellos, comunique al menos una pequeña parte de lo que sabe acerca de
los mismos.
∞ Los grandes actores son los que saben escuchar todo lo que ocurre en escena.
Actividad de aprendizaje
3. Realizar una investigación y hacer una exposición sobe la técnica: MEISNER

Sanford Meisner
Conocido por sus allegados como Sandy, nació en Brooklyn (Nueva York), el 31 de agosto
de 1905. Era el mayor de cuatro hermanos. Sanford recibió una beca para estudiar en el
Theatre Guild. Allí se encontraría con Lee Strasberg y con Harold Clurman quienes junto a
Cheryl Crawford lo seleccionarían para formar, junto a otros 27 actores (entre ellos Stella
Adler y Elia Kazan) Group Theatre. Meisner participó en doce producciones del Group
Theatre, incluyendo la primera “La Casa de Connelly” y todas las obras de Clifford Odets,
entre ellas Esperando al zurdo que Meisner codirigió con Odets en 1935. Cuando el Group
Theatre desapareció en 1940, Meisner comenzó a dirigir un programa de interpretación en
la Neighborhood Playhouse de Nueva York. Siguió dirigiendo y actuando. Fue en la
Playhouse donde desarrolló su propia técnica interpretativa, basada en el trabajo de
Konstantin Stanislavski, en su experiencia con Lee Strasberg, y en las revelaciones de
Stella Adler sobre los usos de la imaginación. Hoy ese método es llamado la Técnica
Meisner.

Técnica Meisner.
La técnica Meisner considerada el proceso para entrenar actores que son también utilizadas
entre:
-Escritores
-Directores
-Maestros
-Pedagogos
Para desarrollar sus canales de comunicación.

El actor que ponga en práctica este método le ayudara a encontrar una base de escucha y
acción que evitara que se sobreactúe, el podrá construir momento a momento a la hora de
actuar.

Para el actor que este en formación y hasta hora va comenzar a conocer esta técnica le
ayudara a otorgar una percepción de la expresión que dice "aquí y ahora", en la actuación
se tiene mañas con las cuales son tendencia para resolver una situación en el lugar que se
transiten donde le aportan la singularidad, precisión y verdad.

Para los actores que utilizan esta técnica como base, es de util para complementar el trabajo
de escucha, atención y la construcción de si mismo. Así mismo es útil para el
funcionamiento del trabajo en dirección en actores, bailarines, guionistas y dramaturgos.

Elementos técnicos

Los elementos que caracterizan su técnica son:

- El Impulso.
- La escucha.
- Atención frente a concentración.
- La insignificancia de la palabra.
- La construcción desde uno mismo.

El impulso
Lo que Meisner encontró fue que lo actores tenían dos grandes problemas: su propia
conciencia y que no escuchan.
Sentando la base del hacer del actor en el impulso, enfoca su entrenamiento en una
utilización realista de la intuición, la imaginación, el diálogo emocional y la creatividad del
intérprete.

La escucha
La escucha es una herramienta clave. Meisner habla de la escucha honesta. La escucha del
otro, del entorno, de uno mismo. La escucha a partir de la atención. Inicialmente poner la
atención en el compañero para accionar por impulso y modificarse mutuamente.
Si no puedes escuchar, no puedes actuar.

Atención frente a Concentración

Cuando el actor puede poner su atención en el otro y comienza la conexión, el actor, que ya
no piensa en sí, sino que está atento a lo que le genera el otro, obtiene matices, los matices
que genera el subtexto, lo que no se dice, lo que el otro me lleva a hacer. Todo lo que hace
es pertinente a la situación y no a algo preestablecido. Uno hace en relación a lo que hay en
escena, su acción, responde a la situación, uno reacciona.

La insignificancia de la palabra
El actor no trabaja sobre el sentido de la palabra, no verbaliza para significar la escena. Es
la situación, resultante de la acción o interactuación de los actores, la que significa el texto.

La construcción desde uno mismo

Decía Meisner a un alumno:
Tú eres quien eres. Tu personalidad es lo que es. Hay algunas cosas de ti que no puedes
cambiar y que debes acertar. Cada uno de nosotros tiene ciertas posibilidades y ciertas
limitaciones. Es nuestra naturaleza, nuestra naturaleza dramática. Estamos limitados por
nuestra naturaleza dramática, que puede ser muy estrecha o muy ancha. Hay algunos
papeles para los que no tenemos temperamento, incluso aunque los entendamos; y hay
algunos papeles a los que nos adaptamos tan perfectamente que incluso no sabemos que los
entendemos (…) No seas actor. Sé un ser humano que vive bajo las circunstancias
imaginarias. No intérpretes, deja que la interpretación venga a ti.
Actividad de aprendizaje
4. Realizar una investigación y hacer una exposición sobe la técnica: GROTOWSKY

Jerzy Marian Grotowski

Jerzy Marian Grotowski (pronunciación en polaco, Subcarpacia, Polonia, 1933 – Pontedera,

Toscana, Italia, 1999) fue un innovador director de teatro y teórico polaco cuyos enfoques
de actuación, formación y producción teatral han influido significativamente en el teatro
moderno.
Nació en el sudeste de Polonia en 1933 y estudió actuación y dirección en la Academia
Ludwik Solski de artes teatrales de Cracovia y el Instituto ruso de arte teatral de Moscú.
Debutó como director en 1957 en Cracovia con la obra de teatro Las sillas de Eugène
Ionesco y poco después fundó un pequeño taller de teatro en 1959 en la ciudad polaca de
Opole.

Durante los años 60, la compañía comenzó a hacer giras internacionales y su trabajo atrajo
un interés creciente. A medida que su trabajo ganó mayor reconocimiento y
reconocimiento, Grotowski fue invitado a trabajar en los Estados Unidos, y abandonó
Polonia en 1982. Aunque la compañía que fundó en Polonia cerró unos años más tarde en
1984, continuó enseñando y dirigiendo producciones en Europa y América. Sin embargo,
Grotowski se sintió cada vez más incómodo con la adopción y adaptación de sus ideas y
prácticas, particularmente en los Estados Unidos. Entonces, en lo que parecía ser la altura
de su perfil público, dejó América y se mudó a Italia, donde estableció el Centro de Trabajo
Grotowski en 1985 en Pontedera, cerca de Pisa.

En este centro continuó su experimentación y práctica teatral y fue aquí donde continuó
dirigiendo la capacitación y los eventos teatrales privados casi en secreto durante los
últimos veinte años de su vida. Sufriendo de leucemia y una afección cardíaca, murió en
1999 en su casa en Pontedera.

Como teórico del teatro, incorporó un profundo tratamiento físico al psicologismo del
método de actuación de Konstantín Stanislavski. Influido por Antonin Artaud y el teatro
oriental, propugnó un teatro ritual, como ceremonia y liturgia, que se centraba en el actor y
en la relación actor–espectador. Su concepción teatral está recogida en la obra Hacia un
teatro pobre (1968), que ha influido notablemente en el teatro europeo.
Radicalmente renovador, Grotowski rechazó la primacía del texto como base del arte teatral
(sus adaptaciones de obras clásicas fueron libérrimas), así como los elementos escénicos
tradicionales (iluminación, escenografía o vestuario, prácticamente ausentes en sus
montajes, por considerar que desvían la atención de lo esencial). Su dramaturgia priorizó el
trabajo actoral, a los que exigía un extraordinario esfuerzo físico y psicológico y la
interacción con el espectador para conseguir su implicación y participación en la obra de
teatro.

El modelo de Grotowsky
“Los Tesoros De La Pobreza”
Grotowski sostiene que el actor es "la base del teatro", puesto que es el quien genera el
vínculo entre la obra y el espectador.

Grotowski haciendo una comparación con la pobreza, sostiene que el actor debe
"desnudarse", mostrarse a sí mismo al público; bajo esta ideología el actor es el
representante de la riqueza dentro de la obra. Al mismo tiempo, Grotowski plantea la
existencia de un teatro rico, que es el que utiliza otros elementos tecnológicos (luces,
sonido, etc.) Para representar una obra en contraposición al teatro pobre sin la utilización
del conocimiento de técnicas. Según el método de Grotowski, es el actor el que debe
iluminar el escenario; el actor debe desprenderse de todo accesorio externo, como
maquillaje, vestuario, construyendo el personaje desde su interior, remplazando por ej. el
uso de máscaras por la expresión facial del actor.

LA SANTIDAD SECULAR

La diferencia entre el actor distinguido y el actor santo, es la intención, la conciencia con la que se
hacen las cosas. El actor es una persona que se expone a sí misma y a su cuerpo públicamente: si lo
hace solo por dinero, este acto se asemeja a la prostitución. Según Grotowski, el actor debe ser él
mismo en escena, el representar una obra debe ser un acto de entrega. Él divide en la actuación en
dos planos de nivel realizativo, por un lado, desde el punto de vista religioso, la representación
actoral es una vía de transmutación interior, y desde lo artístico, es una situación de catarsis, es un
acto de autorrealización. El arte de la actuación consiste en liberarse de máscaras, con el fin de
conocerse a uno mismo. Esto no significa abandonar todo lo material, sino que son justamente esas
máscaras las que permiten un camino hacia la dirección contraria, mostrando el mundo interior. Por
lo tanto el teatro para Grotowski es un instrumento de liberación. Es la ficción la que permite
mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara. Grotowski sostiene que el ser humano
posee todas las vivencias en su interior y solo a través de un acto de introspección puede hallarlos.
Es un acto de ruptura de las máscaras impuestas por lo social al verdadero ser interior. En la
actualidad este tipo de interpretación teatral se lo denomina "teatro de vanguardia" donde tomando
como alma del teatro al actor, sin la necesidad de escenografía, éste interactúa, interviniendo en
lugares insólitos como un transporte colectivo, por ejemplo, en la sociedad.

Actividad de aprendizaje
5. Realizar una investigación y hacer una exposición sobe la técnica: LECOQ

Método LECOD
En la formación de cualquier actriz/actor, sobre todo en los estadios más iniciales de la
misma, es fundamental un buen asentamiento de las técnicas interpretativas más
fundamentales; es importante colocar bien los cimientos sobre los cuales se irá
construyendo el edificio, sobre los cuales la futura actriz empezará a investigar, a
conocerse, a entrenarse y a probar, para así ir creciendo, transformándose y creando una
personalidad propia, una marca personal característica.
En este proceso el método propuesto por Jacques Lecoq es de gran utilidad.  A
continuación, vamos a revisar los tres aspectos de un método que actualmente se enseña en
muchas escuelas de interpretación de todo el mundo: la máscara neutra, el clown y
la comedia del arte.

LA MÁSCARA NEUTRA:
Es del silencio que nace la palabra afirma Jacques Lecoq. A partir de este punto es cuando
Lecoq considera que comienza "el viaje" del teatro. Y señala a la máscara neutra como el
punto central de su pedagogía. "La máscara neutra es un objeto especial. Es un rostro
llamado ‘neutro’, en equilibrio, debe servir para sentir el estado de neutralidad previo a la
acción, un estado de receptividad a lo que nos rodea, sin conflicto interno. Cuando el
alumno haya sentido ese estado neutro inicial, su cuerpo estará disponible, como una
página en blanco en la que podrá imprimirse la escritura del drama". Se entra en la máscara
neutra de la misma manera que a un personaje, sólo que aquí no es una persona, sino un
"ser genérico neutro". Este ser está en un estado de equilibrio, de economía de
movimientos.

EL CLOWN:
Se basa en la búsqueda del propio clown, ya que todos somos en el fondo somos payasos.
Mediante el clown uno descubre su propia persona. Se trata de investigar emociones y
sentimientos con los clowns y las variedades cómicas: el burlesco, lo absurdo y lo
excéntrico. Al liberar los actores de su máscara social tienen la libertad de hacer lo que
ellos quieran, y esta libertad hace que afloren comportamientos personales insospechados.
No se juega a ser clown, uno lo es cuando su naturaleza profunda se manifiesta junto a los
miedos primigenios de la infancia; el clown tiene contacto directo con el público. Como
decía Samuel Beckett “da igual, prueba otra vez, fracasa otra vez, fracasa mejor”.

LA COMMEDIA DEL ARTE:

Personajes que han sido “resumidos” en las líneas de expresión sobre una máscara objeto, y
que contiene en ellas toda la información necesaria para que un intérprete familiarizado en
su lectura pueda llevarla a escena. Los personajes se encuentran siempre
arrastrados, brutalmente de un sentimiento a otro, el que ríe hasta el más no poder, termina
llorando. Este aspecto trágico dentro de lo cómico hace reír al público, pero nunca a los
personajes.

Su estilo tenía como objetivo aprovechar mejor el espacio escénico y que la actriz
interactuara más con el público. Por este motivo, su método todavía hoy en día es
sumamente eficiente para ayudar a los futuros actores/actrices a conectar con su parte más
esencial, más genuina, y a partir de este conocimiento ser capaces de conectar también con
un público deseoso de sentir, de emocionarse y de empatizar con los personajes teatrales.

Actividad de aprendizaje
6. Realizar una investigación y hacer una exposición sobe los términos,
PROPIOCEPCIÓN, KINESIS Y PROXEMIA

PROPIOCEPCIÓN
La propiocepción es la capacidad que tiene nuestro cerebro de saber la posición exacta de
todas las partes de nuestro cuerpo en cada momento. Dicho de otra manera, a nuestro
cerebro le llegan diferentes órdenes desde las articulaciones y los músculos de la posición
exacta de los mismos. De esta manera, en el sistema propioceptivo se “procesan” todas
estas órdenes y se puede saber en qué posición exacta se encuentra nuestro cuerpo en cada
momento. Este sistema interpreta entonces si es necesario reaccionar de manera inmediata
activando otros grupos musculares para evitar lesiones, una caída.
o Regular el equilibrio
o Coordinar los movimientos
o Mantener el nivel de alerta del cerebro
o El sistema propioceptivo nos protege ante las lesiones y/o nos permite reaccionar de
manera rápida para prevenir lesiones.
 o Por ejemplo: imaginemos que estamos esquiando (o jugando a futbol…) y en uno
de las rotaciones, la rodilla derecha “gira” un poco más de lo normal. En cada giro,
los ligamentos y receptores de la articulación de la rodilla están enviado
información del estiramiento de los ligamentos, posición de los mismos… al
cerebro. El Sistema Nervioso Central reacciona a esta información ordenando la
contracción y relajando el cuádriceps para permitir éste movimiento. En ese
momento, el ligamento cruzado anterior envía la orden que se está estirando más de
la cuenta y hay peligro de romperse. Es entonces cuando el sistema
propioceptivo entra en funcionamiento. El cerebro envía la orden inmediata de
reaccionar. Ya sea contrayendo más fuerte el cuádriceps o haciendo que nos tiremos
al suelo. Evitando así la ruptura del ligamento cruzado.

PROXEMIA
Se entiende como el uso que se hace del espacio personal, es decir, el espacio que rodea
nuestro cuerpo. Esto permite crear un marco de interacción conforme con las dimensiones
espacio-temporales que expresan diversos significados, los cuales responden a un complejo
sistema de restricciones sociales, relacionado con el sexo, la edad y la procedencia social y
cultural de las personas.
Se trata de una disciplina de la semiótica dedicada al estudio de la organización del espacio
en la comunicación lingüística. Más concretamente, la prosémica estudia las maneras que
siguen las personas a la hora de estructurar y utilizar el espacio. Es decir, la prosémica se
dedica a estudiar las relaciones de distancia y espacio que hay o no entre los interactuantes
que están relacionadas también con el tema de la conversación, las posturas y el contacto
físico y su significado
 El término prosémica se refiere al empleo y a la percepción que el ser humano hace de su
espacio físico, de su intimidad personal y de cómo y con quién lo utiliza.

Además, la prosémica está relacionada con las culturas y la territorialidad, es decir, la

estructuración de los espacios y de la distinta percepción de ellos como el análisis de la
influencia en el comportamiento comunicativo.

INTEGRANTES 11 B

Cristian Stiven Cubillos Arenas Liczy Camila Sotaquira Caro

Yeimi Nataly Izaquita Nelly Yaneth Gutiérrez Pinzón

Sergio Esteban Galán Vega Yijany Tatiana Ladino Carvajal

Nicoll Yisel Manjarres Mojica Fernández Mendoza Erika Liced

Jaider Leonardo Barrera Ávila Jhoyner Esneyder Cubillos Vargas

Sofia Yuliana Silva Rodríguez Laura Valentina García Niño

Camilo Andrés Cely Higuera