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IMPULSO – PARTITURA CORPORAL

El acercamiento del actor hacia el llamado impulso a veces suele ser tortuoso, ya que,
teóricamente es difícil entender este término sin antes haber tenido un acercamiento a la
práctica, por ende, muchos teóricos han creado diferentes métodos para lograr el
entendimiento de los impulsos dentro de la escena y el para qué de esta herramienta. Son
muchos los problemas que se presentan en el camino del entendimiento hacia las
herramientas actorales porque el actor principiante erróneamente busca actuar, pero actuar
sin entender las bases que lo construyen es como hacer un castillo de arena, con cada paso
se va derrumbando debido a que no tiene bases sólidas.
El impulso universalmente se define como un empuje, fuerza, estimulo, que ejecuta una
reacción concreta, dentro de la interpretación su definición sigue teniendo su esencia ya
que, en el oficio, el impulso es un estímulo para una reacción concreta dentro de la acción
dramática. Pero para que el impulso sea ejecutado, el cuerpo debe entrar en otro estado,
debe tener otra disposición que le permita estar aquí y ahora, sin duda debe tener energía, el
autor Eugenio Barba menciona (1936) en el libro la canoa de papel (1992)

«Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la energía que vuelve al cuerpo escénicamente “decid
ido”, “vivo”, “creíble"; de este modo la presencia del actor, su bios escénico, logra mantener la
atención del espectador antes de transmitir cualquier mensaje»1

Es decir, su energía se intensifica para estar al servicio de la escena, siempre abierto a todo
lo que pueda suceder en su entorno para que estos estímulos cobren vida a partir de la
reacción, sin embargo, no es tan sencillo como parece, primero para que el cuerpo reciba o
haga conscientes estos estímulos debe entrenar, para esto Jerzy Grotowsky (1933-1999)
menciona en el libro hacia un teatro pobre (1968) de un entrenamiento que se creó en el
periodo de 1959 a 1962.

1
Eugenio Barba, 1992, pp. 25

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«Durante este tiempo buscaba yo una técnica positiva o, en otras palabras, un cierto método de
entrenamiento capaz de darle objetivamente al actor una habilidad creativa, enraizada en su
imaginación y en sus asociaciones personales»2

«Muchos de los ele-mentos básicos de los ejercicios físicos se ha conservado, pero están orientados
para buscar un contacto: recibir los estímulos del exterior y la reacción a esos estímulos (el proceso
de "dar y tomar" mencionado en otro lugar)»3

El entrenamiento iba enfocado a la liberación del actor, debido a que en los inicios los
alumnos no eran conscientes de su propio cuerpo, de la capacidad que tiene para generar
movimientos extraordinarios, sonidos con los diferentes resonadores que se hospedan en las
cavidades y además el cuerpo tiene memoria, es capaz de traernos un recuerdo, hablando
sensorialmente, así que para llegar a ello hay que despertarlo, entrenarlo y entender de
donde proviene nuestra energía, incluso se puede potencializar el trabajo. así mismo con las
experiencias sensoriales tenía el objetivo que el cuerpo fuera más sensible en cuanto a estos
recuerdos, ya que el cuerpo tiene la capacidad de reproducirlos y estos se podrían utilizar en
pro a la creación, aunque estos ejercicios se reinventaron, nunca perdieron su perspectiva.
cuando estos estímulos son conscientes dentro de la interpretación, la idea es mantenerlos
como si fuera una cadena que se multiplica infinitamente, para ello se habla de partitura
corporal, se podría definir como una estructura que tiene la finalidad de ligar movimientos,
según Armando Collazos en el libro la acrobacia un recurso para la formación corporal
del artista escénico (2014)
«La partitura corporal se entenderá como la unidad fundamental para la organización el
movimiento, y se define como una estructura constituida por secuencias de movimientos que se van
fijando en progresión y articulando de forma ligada y continua en el tiempo para luego ser dibujadas
en el espacio escénico» 4

«Su construcción se efectúa partiendo de la visualización de imágenes concretas correspondientes a

la ejecución de una actividad física como tal, el siguiente paso es volver esa actividad una acción
física cotidiana, llevándola luego a la extracotidianidad, siempre en un sentido abstracto del

2
Grotowsky, 1968, pp 94
3
Grotowsky, 1968, pp 95
4
Collazos, 2014, pp 26

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pensamiento El conjunto de actitudes, movimientos y gestos en fraseos corporales factibles de ser

modulados acentuados y afectados rítmicamente es lo que se entenderá como acción» 5

la partitura corporal es una gran herramienta ya que cumple una función fundamental
dentro de la escena la cual es llevar el impulso a través de una estructura de movimientos
para así realizar una acción física, sin embargo, hay que tener en cuenta que al realizar esta
acción debe ir encadenada a un propósito que al mismo tiempo va ligado de un objetivo
general dentro de la acción dramática.
En conclusión, los impulsos son estímulos que por medio de las acciones físicas que se
presentan a través de partituras corporales ayudan a la organización de movimientos para
que la acción dramática se vea representada en la reacción del actor, sin duda todas las
herramientas actorales van de la mano, ya que sin ellas el intérprete estaría perdido en la
escena, sin conciencia de su propio cuerpo ni de lo que sucede en su entorno.
El teatro en esencia es nuestra búsqueda del ser, dentro de la búsqueda autónoma se
entenderá el impulso ya que hace parte de nuestra cotidianidad como humanos, en pocas
palabras el actor tendrá que liberar su cuerpo para así liberar su espíritu.

BIBLIOGRAFIA
5
Collazos, 2014, pp 26

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BARBA, Eugenio, la canoa de papel: tratado de antropología teatral, traducción por Rina
Skeel, Buenos Aires, ed. Catálogos S.R.L 2005 [1992], Pp. 25
COLLAZOS, Armando, la acrobacia un recurso para la formación corporal del artista
escénico, Cali, Editorial Universidad del Valle, 2014, pp. 26
GROTOWSKY, Jerzy, hacia un teatro pobre, Bogotá, ed. Siglo veintiuno editores de
Colombia s.a, 1992 [1968], pp. 94-95

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