UNIDAD 3.

ORQUESTACIÓN
Capítulo 1: Espacialidad y forma musical

Introducción:

Ya hemos definido una serie de categorías desde las cuales comprender analíticamente cualquier
Obra musical; estas Categorías del discurso Sonoro1, dan cuenta de la manera en que un compositor
dispone los eventos sonoros, y los organiza funcionalmente en relación con unos intereses estéticos
o narrativos.

Estas categorías no se presentan aisladas al interior de una Obra, la manera en que el compositor
dispone de una, afecta cualitativamente a las demás; este aspecto es determinante en el resultado
final de una pieza musical, ya que determinan su Coherencia y Continuidad.

Por ejemplo, la utilización de una progresión armónica (Categoría de Simultaneidad), puede reforzar
un punto climático de la melodía (Categoría de Sucesión), Diferentes articulaciones en la
interpretación de una Obra (Performance), pueden aumentar la percepción de momentos de
tensión o de reposo (Espacio Temporal). Algunas veces las dificultades en el ejercicio de la
Composición o el Arreglo Musical, se presentan por incoherencias en el tratamiento de estas
categorías; por ejemplo, buscar una sensación de reposo (Espacio Temporal), sobre una sonoridad
disonante (Simultaneidad), o usando simultáneamente un gran número de instrumentos,
instrumentos de alto impacto sonoro, o en registros extremos (Fuente Sonora).

El objeto de estudio, al interior del presente diplomado, se centra en la categoría de Fuente Sonora;
hasta el momento hemos estudiado el funcionamiento físico y acústico del fenómeno Tímbrico del
Sonido, determinando una serie de características del timbre2, desde las cuales comprenderlo,
además de hacer un acercamiento a las posibilidades tímbricas y acústicas, y hacia los principios
básicos de Instrumentación y escritura para la Guitarra eléctrica, el Bajo eléctrico y la Batería; siendo
estos instrumentos representativos de las practicas musicales populares contemporáneas.

Sin embargo, solo nos hemos adentrado en el ejercicio de la Instrumentación; para hablar de
Orquestación, tenemos que determinar, cómo el manejo consiente de las posibilidades tímbricas
de las fuentes sonoras e instrumentos, afectan a una Obra musical en todas las categorías que la
constituyen, y cuáles son los factores que se deben tener en cuenta, a nivel instrumental, para
garantizar su Coherencia y Continuidad.

El tratamiento Tímbrico, así como el ejercicio de la Orquestación, se encuentra en relación directa,

con la categoría Espacio – Temporal del discurso Sonoro; esta categoría da cuenta de la manera en
que son organizados los eventos sonoros al interior de una pieza, en relación con los factores de
Tiempo y Espacio.

A nivel Temporal, esta categoría determina la manera en que es presentado el material musical a lo
largo del tiempo, analiza los recursos mediante los cuales dicho material, es expuesto, repetido y

1
Las Categorías del Discurso Sonoro, son: SUCESIÓN, SIMULTANEIDAD, ESPACIO – TEMPORAL,
PERFORMANCE Y FUENTE SONORA; revisar el capítulo de introducción al diplomado.
2
Características Tímbricas: ATAQUE, TESITURA, PROLONGACIÓN, IMPACTO ACÚSTICO Y HOMOGENEIDAD;
revisar el capítulo sobre el Timbre.
contrastado; así como los recursos usados para generar una lógica narrativa, en la cual, por medio
de secciones internas, se logra una direccionalidad clara, unos puntos climáticos, así como
resoluciones satisfactorias; garantizando el interés del oyente a lo largo de toda una Obra.

A nivel espacial, se determina la organización de los eventos sonoros, en función del grado de
percepción que sobre estos tiene un oyente. Para comprender mejor este fenómeno del espacio en
la música, podemos hacer una analogía con la manera en que percibimos y organizamos la
información proveniente de un estímulo visual. Si reflexionamos sobre la manera en que vemos, nos
daremos cuenta que todo el tiempo nuestros ojos están focalizando su atención a un objeto o punto
determinado, no podemos prestarle el mismo nivel de atención a dos o más objetos de manera
simultánea, si bien es cierto que gracias a la visión periférica no perdemos totalmente una
percepción global de nuestro rango visual; psicológicamente hacemos una organización en
diferentes grados o planos de percepción de la información, focalizándonos en un estímulo principal
y dejando en segundo plano a otros.

Si observamos una pintura, nos damos cuenta que focalizamos nuestra atención en algunos puntos
determinados, no observamos todo el lienzo con un mismo nivel de atención. El autor de una obra
pictórica conoce técnicas mediante las cuales focalizar la percepción visual, gracias al manejo del
color o a la dirección de las pinceladas, puede dirigir la manera en que un espectador percibe la
información visual plasmada en su obra.

La razón por la cual nos referimos a esta particularidad de nuestra percepción en términos de
espacialidad, se debe a que la focalización de la percepción hacia un estímulo sensorial, se relaciona
intuitivamente con el factor de distancia; un estímulo sobre el cual coloquemos toda nuestra
atención, será percibido como de mayor cercanía, y puesto en un primer plano de la imagen que
realiza el cerebro sobre nuestro entorno; de igual manera otros estímulos, sobre los que no estemos
focalizando nuestra atención, serán puestos en segundos o terceros planos.

Así como fue expuesto en la pintura, en la música los compositores desarrollan técnicas para dirigir
la atención de los oyentes, organizando en diferentes planos de percepción, la información musical.

Muchas veces de manera intuitiva relacionamos los planos de percepción musical, con las
características acústicas y tímbricas de las fuentes sonoras; erróneamente creemos que algunos
instrumentos solo pueden funcionar dentro de un plano determinado; pocas veces oímos en un
primer plano a un Bajo eléctrico o una Tuba, mientras que a un timbre de trompeta o flauta, lo
encontraremos ejecutando melodías representativas, y capturando la atención del oyente; sin
embargo, aunque los factores de registro e impacto sonoro, facilitan el funcionamiento de los
instrumentos dentro de un plano determinado; la posibilidad de que una fuente sonora funcione
en diferentes planos, obedece no solo a sus características tímbricas propias, si no, a la manera en
que el compositor utiliza, contrasta y combina de manera creativa las demás fuentes sonoras al
interior de un ensamble.

Para los intereses del diplomado haremos un acercamiento a las relaciones existentes entre la
categoría de Fuente sonora, y la orquestación en relación con la categoría Espacio- temporal del
discurso sonoro; aunque también se presenta un grado de afectación hacia las demás categorías,
estas no serán abordadas puesto que par una comprensión profunda de este fenómeno se requiere
de un conocimiento previo en cuanto a teoría musical.
 A. Orquestación y Espacialidad:

a. Planos sonoros:

El tratamiento espacial en una obra musical se desarrolla como mínimo en tres planos de
percepción3.

Para comprender los Planos sonoros, y su funcionalidad estableceremos una relación con la
manera en que se concibe estructuralmente la construcción de un inmueble.

El Tercer Plano o Background, representan las vigas o bases estructurales sobre las cuales
se construye un inmueble, aunque muchas veces estas no se perciben, puesto que no están
a la vista, o están disimuladas o escondidas, sabemos que existen puesto que dan soporte
a los demás elementos que conforman la construcción; es decir, las damos por supuestas.

En el caso de la música, el Backround realiza la misma función, actúa como una base, desde
la cual se definen elementos, como velocidad, acentos, soporte armónico y soporte

3
Dependiendo de la distribución de la información musical, además de la capacidad perceptiva del oyente,
se pueden ampliar el número de planos sonoros diferenciados; sin embargo, estos tres planos básicos son
suficientes para la comprensión del fenómeno espacial en el desarrollo del discurso musical.
 estructural y formal. En el caso de las Músicas populares desde el Background se define el
género de una Obra musical.

Así como en un inmueble, las bases estructurales, pueden no ser visibles; en la música el
Background puede no ser audible. Por ejemplo en el caso de una Obra solista para un
instrumento melódico; podríamos pensar que toda la información musical está en primer
plano, sin embargo, se puede suponer la existencia de un Background, el cual ayuda a
establecer principios formales y estructurales de la obra, los cuales, aunque imperceptibles,
pueden evidenciarse a través de un ejercicio de análisis musical.

El Segundo Plano, Plano medio o Middleground, puede relacionarse con los muros y
paredes de una Casa. Las bases estructurales dan soporte a las paredes de un inmueble,
estas a su vez son visibles, pero más que estar allí para ser observadas o cumplir con una
función estética, buscan establecer la organización del espacio, gracias a los muros se
evidencia la distribución física de las partes internas de un inmueble, proporciona limites
estructurales, los cuales, aunque podrían estar establecidos desde las Bases, necesitaban
ser “llenados” para volverlos tangibles y funcionales.

En la música este segundo plano, cumple la función de llenar el espacio sonoro, otorga un
punto de soporte o acompañamiento continuo a los elementos ubicados en planos
posteriores, y aunque es audible, no necesariamente es el plano que atrae la mayor
atención por parte de un oyente. El Middleground es el encargado de evidenciar el
comportamiento armónico de una Obra, generar una claridad narrativa, direcciona y
conduce la tensión, evidencia la estructura planteada por el Background, acompaña y
clarifica el carácter de la información musical puesta en primer plano.

El Primer Plano o Foreground, es el plano donde ubicamos los acabados del inmueble, toda
aquella información que es percibida de inmediato por los ojos, y que atrae con mayor
fuerza nuestra atención, en este plano se establecen los detalles diferenciadores de un
inmueble, aunque todas las casas puedan tener bases estructurales y paredes, es en el
Foreground donde se coloca la mayor cantidad de información con propósitos estéticos.

Así como es el plano de mayor atracción perceptual, también es el que posee un mayor
grado de recordación por parte de un espectador, es decir, recordamos un inmueble, por
su color o por sus detalles visuales, más que por el número de habitaciones, o por el tipo de
estructura que posee.

En música, el Foreground se refiere a la información musical puesta para ser escuchada,

reconocida y recordada por el oyente; aunque en gran medida este plano se reserva para el
movimiento melódico, muchas veces el primer plano lo conforman elementos rítmicos,
armónicos, o efectos sonoros relevantes y representativos en el discurso sonoro.4

4
Como ejemplo de un primer plano no melódico, encontramos la canción “We will rock you” de 1977, del
compositor y guitarrista Británico Bryan May, y popularizada por la agrupación de Rock Queen, en donde la
información musical de mayor recordación es de carácter rítmico y percusivo; Otro ejemplo relevante se
refiere al tratamiento rítmico que Beethoven da al tema principal de su Sinfonía # 5 en C menor, Op. 67,
compuesta entre 1804 y 1808. En este motivo el factor rítmico cobra mayor interés que el factor melódico,
este se compone de tres sonidos cortos y uno largo y es utilizado por el compositor a lo largo de todos los
movimientos que componen la Obra.
 Así como en un inmueble, la capacidad de recordación de un espectador se centra en los
elementos estéticos por encima de los elementos estructurales; en la música un oyente
registra en su memoria una pieza, gracias a los elementos melódicos ubicados en el primer
plano. El Background, nos ayuda a relacionar Obras musicales entre sí, y recordamos ciertas
generalidades de este plano, por ejemplo el género musical al que pertenecía.

Solo por medio de una formación musical, podríamos desarrollar una capacidad de
recordación a partir de una progresión armónica, o de un tipo de acompañamiento
utilizado.

Este aspecto es de vital importancia en el ejercicio del Arreglo o Intervención musical, ya

que lo primero que un arreglista hace, es determinar aquellos elementos representativos
de una Obra, aquellos que la caracterizan y definen, los cuales, en un alto porcentaje
estarán ubicados en el Foreground.

b. Definición de plano sonoro:

Un Plano Sonoro se refiere a la manera en que un compositor organiza y dispone los

elementos constitutivos de una composición musical, para lograr en los oyentes, diferentes
grados de prominencia en su percepción.

Un compositor puede variar los grados de percepción de la información musical, desde un

único primer plano, en donde toda la masa instrumental y la información musical se
presenta como un bloque indivisible, hasta llegar a un primer plano principal, y barias
gradaciones de fondo.

En casos particulares, poco usados en las músicas populares contemporáneas, se pueden

encontrar varias líneas diferentes, ubicadas en un primer plano, es decir diferente
información musical, con el mismo nivel de importancia en la obra, y el mismo grado de
percepción por parte del oyente, llenando un único plano sonoro5.

En un ensamble instrumental es importante la diferenciación de los planos sonoros

constitutivos de la obra, una diferenciación pobre, genera confusión y agotamiento en la
percepción del oyente; de igual manera, el mantener un mismo recurso o técnica para
diferenciar los planos sonoros a lo largo de toda la obra, genera monotonía y desinterés en
el oyente; de tal manera, que se debe buscar diferentes elementos de contraste entre
planos, y utilizarlos a lo largo de la pieza, garantizando claridad en la presentación de los
elementos musicales así como interés y motivación para seguir oyéndolos a lo largo de toda
la pieza.

5
Las técnicas de composición contrapuntística, en donde varias líneas melódicas de igual importancia son
presentadas simultáneamente, ejemplifican este tratamiento a nivel de planos sonoros.
c. Diferenciación de planos sonoros:

El ejercicio compositivo en la música, por encima del desarrollo de buenas melodías, o de

armonías interesantes, tiene como principio fundamental, el balance entre unidad y
contraste; bajo este principio se someten los elementos técnicos disponibles, es decir, las
herramientas para organizar los sonidos en relación con las categorías del discurso sonoro.

A partir de este principio, usted debe tener en cuenta los siguientes aspectos:

1. Cuando información musical diferente se presenta en planos sonoros no diferenciados,

se genera confusión en el oyente, puesto que no puede centrar su percepción en un
solo estimulo auditivo.

2. Cuando una misma información musical, es presentada por una gran masa instrumental
dentro de un único plano sonoro indiferenciado, se genera una sensación de pesadez
en el oyente, este recurso es posible si es usado como un efecto temporal, cuando el
planteamiento narrativo lo justifique, más no como generalidad en la obra.

3. Cuando los planos sonoros son exageradamente diferenciados, se puede dar la

percepción de escuchar dos Obras diferentes de manera simultánea, con lo cual se
pierde el carácter de unidad al interior del ensamble. Al igual que en el ítem anterior,
planos sonoros exageradamente diferenciados, pueden generar efectos sonoros
interesantes, sin embargo, si este grado de contraste se mantiene como generalidad al
interior de la obra, puede cansar el oído del oyente.

4. El Middleground, es el plano en donde podemos generar mayores elementos de

contraste y unidad, sin afectar integralmente la estructura temporal de una obra, ya
que este tiene la función de integrar la información de los planos externos, llenar o
vaciar el espacio musical entre ellos, y fortalecer el carácter narrativo y expresivo de
cada una de las partes de una obra; recuerde que este plano, aunque audible e
identificable, no es el plano hacia donde se dirige la atención del oyente, y por lo tanto,
las transformaciones realizadas en él, afectarán cualitativamente el resultado general
de la pieza, brindando contrastes, afectando mínimamente los grados de percepción de
quien escucha.

5. Recuerde que es suficiente un contraste mínimo, para generar un cambio en la

percepción del oyente; no recurra a contrastes radicales desde el inicio de la obra, ya
que podrá quedarse sin recursos en las secciones posteriores, en donde quizá, a nivel
narrativo, necesite hacer más notoria esta diferenciación.

Recursos para la diferenciación de los planos sonoros:

 Registro: El aspecto de registro, es el recurso más intuitivo para la diferenciación de

planos sonoros, como generalidad se distribuyen los sonidos graves para el
establecimiento de un Background, los medios para el segundo plano; y en el
Foreground escuchamos generalmente los sonidos más agudos.
 Esta distribución, aunque es muy práctica y utilizada, puede variarse, distribuyendo
diferentes alturas en diferentes planos; es posible colocar en el Foreground sonidos
graves; buscando diferenciaciones por medio de otros recursos.

El oído humano, percibe con mayor facilidad las alturas, en los registros medios, los
graves tienden a llenar de manera efectiva el espacio físico, sin embargo su percepción
no es totalmente auditiva, las vibraciones del medio elástico involucradas en la
percepción del sonido, se perciben de también de manera corporal en el oyente.

Por tal razón, aunque en momentos se puede dirigir la atención hacia información
musical en un registro grave, el generalizar este recurso, agota al oyente, pues demanda
mayor actividad física y mental.

De igual manera, los registros exageradamente agudos, pueden pasar desapercibidos y

no ser efectivos para primeros planos, sin embargo, generan resultados muy buenos,
como efectos de brillo y definición; y pueden ser utilizados en cualquier plano sonoro.

 Timbre: Otro recurso básico en la diferenciación de los planos sonoros, obedece al uso
de diferentes fuentes sonoras, o combinaciones de estas.

Aunque la información musical se encuentre en el mismo registro, la diferenciación por

Fuentes sonoras, busca contrastar sus cualidades tímbricas; por ejemplo, ubicar
instrumentos con una débil percepción de ataque en el Middle o Background, de
manera simultánea con instrumentos de mayor percepción de ataque, en el
Foreground.

Recordemos que gran parte de las características tímbricas de los sonidos, obedecen a
las características de la fuente sonora, y del medio de articulación; teniendo en cuenta
esto, pueden diferenciarse planos sonoros, inclusive en formatos instrumentales,
constituido por varios instrumentos iguales (un cuarteto de guitarras por ejemplo), se
pueden lograr diferenciaciones generando contrastes, en las técnicas de interpretación,
y generando timbres contrastantes.

Los formatos característicos de las músicas populares contemporáneas se caracterizan

por su diversidad de timbres, así que este recurso diferenciador se hace de manera
intuitiva.

 Dinámica: La diferenciación por medido del manejo de dinámicas contrastantes entre

los planos, es otro de los recursos usados por los arreglistas y compositores; en este
aspecto se debe tener en cuenta la característica de Impacto acústico de las fuentes
sonoras; aunque los instrumentos musicales poseen gradaciones dinámicas propias,
siempre aquellos instrumentos de mayor ataque, o de timbres explosivos, atraerán la
atención del oyente más fácilmente que otros, con menor ataque. La aparición de una
trompeta, atraerá más la atención que la aparición de una flauta.
 Ritmo y movilidad: Los elementos que componen un plano Sonoro, comparten un
mismo contorno rítmico, esto quiere decir, que si bien no interpretan exactamente el
mismo ritmo, si se percibe unidad en este aspecto; un recurso diferenciador, se logra
mediante el uso de contornos rítmicos contrastantes entre los planos sonoros.

Por ejemplo, si el Foreground tiene información rítmica de gran movilidad, o el uso de

figuras de corta duración, puede separarse el Back o el Middleground, mediante el uso
de duraciones largas, o viceversa.

 Densidad: El concepto de densidad se refiere a la cantidad de notas diferentes que

hacen parte de un mismo plano sonoro; a mayor cantidad de notas se aumenta la
percepción de densidad. El concepto difiere de la cantidad de instrumentos ubicados
dentro de un mismo plano sonoro, ya que si muchas fuentes sonoras producen una
misma nota al unísono o en octavas, no se considera que la masa sonora posea una
mayor densidad.

Un ejemplo de diferenciación entre planos sonoros por medio de este recurso, se

evidencia cuando el Foreground realizado por un instrumento solista, es decir, con una
densidad muy baja; es contrastado con un Middleground, realizado por una sección de
cuerdas frotadas, sobre la que se distribuye un acorde de 4 o 5 sonidos.

De igual manera, un primer plano con alta densidad, que ejecute una melodía línea
melódica usando varias voces diferentes, podrá contrastarse con un Middleground poco
denso, de una o dos voces.

Muchos de estos aspectos se utilizan de manera inconsciente al interior de los ensambles

de música popular contemporánea; la configuración básica de un formato busca diversidad
de timbres contrastantes; sin embargo, muchos de los recursos diferenciadores, terminan
usándose como una norma, desconociendo que se pueden generar variaciones interesantes
y creativas, sin necesidad de generar nueva información musical.

Recordemos que el concepto de Impacto Acústico, cuando nos referimos a una práctica
musical popular contemporánea, está mediado por el uso de sistemas de amplificación; los
cuales permiten aumentar la percepción dinámica de cualquier fuente sonora; sin embargo,
la característica tímbrica del impacto acústico, no solo depende de la intensidad o volumen
de la fuente, también de la manera en que este aparece en el espacio; por ejemplo, las
cuerdas frotadas, aunque estén amplificadas, se percibirán con menor impacto acústico que
una trompeta.

Recursos para dirigir la atención del oyente: Los recursos de Diferenciación de planos
sonoros, nos permiten establecer contrastes que faciliten la claridad espacial y jerárquica
de la información musical, un solo recurso, o el uso de varios recursos de manera simultánea
pueden ayudar a esta diferenciación, sin embargo recuerde que los planos sonoros también
facilitan la focalización de la atención del oyente, así que a nivel temporal es necesario
generar cambios y contrastes que generen interés en continuar oyendo la pieza.

Entonces, ¿Bajo qué elementos podríamos atraer y focalizar la atención de un oyente?; a

continuación presentamos algunos recursos prácticos:

 Movilidad: El oyente presta más atención a los elementos musicales de mayor

movilidad rítmica, y complejidad sonora. De tal manera que podríamos hacer que el
oyente perciba un cambio tímbrico al interior del primer plano, haciendo que los
instrumentos que estaban en este nivel, pierdan progresivamente su complejidad y
movilidad, y aquellos que se encontraban en un plano medio o en el Background, la
incrementen, ocupando este plano sonoro.

Recuerde que demasiados contrastes pueden romper la unidad narrativa de una pieza
musical, mientras el oyente reconoce la información musical constitutiva de la Obra,
busque contrastes mínimos, mientras que en los momentos de clímax, o intensidad
narrativa, se justifica el uso de contrastes más marcados.

 Novedad: Cuando el oyente se ha acostumbrado a una sonoridad dentro de una obra,

atrae su atención hacia elementos nuevos, dejando a un lado elementos ya conocidos,
estos elementos se pueden presentar en cualquier Categoría del discurso sonoro;
contempla elementos melódicos, armónicos y rítmicos diferentes; de igual manera la
novedad se puede generar mediante cambios tímbricos; una melodía que a lo largo de
una Obra siempre ha sido presentada por un instrumento como la guitarra, atrae más
la atención cuando aparece, de manera novedosa, presentada por otro instrumento o
en otro registro.

 Incremento de la información musical: El incremento progresivo de información

musical, en un plano determinado, atraerá la atención del oyente, este recurso es
bastante práctico en el momento de llegar a instantes con acentuación narrativa, o a
puntos dinámicos, ya que genera expectativa de hacia donde se dirigirá tal incremento,
de igual manera, se utiliza este recurso para cambios estructurales relevantes (pasar de
estrofas a coros).

La información incrementada se puede presentar en; ampliación del registro usado por
un plano sonoro, incremento en la movilidad rítmica, aumento de densidad o de masas
instrumental, incremento en el ritmo armónico, o en la complejidad de las progresiones
armónicas, entre otros.

 Características tímbricas de las Fuentes sonoras: Las características tímbricas,

obedecen a principios físicos y acústicos, luchar contra ellas es una pelea perdida, por
más que queramos atraer la atención hacia la información ejecutada por un
instrumento como la Tuba o el Fagot, no lo lograremos si colocamos en el plano medio,
tres trompetas haciendo acordes; el balance y la atención se dirige, no solo conociendo
las características de la fuente hacia donde queremos atraer la atención, también
debemos conocer las características de las fuentes sonoras que acompañan en segundo
y tercer plano estas fuentes.
 Por tal motivo se sugiere, que el ejercicio de la Orquestación se realice siempre a partir
del material musical previo, haciendo las elecciones instrumentales con el objeto de
favorecer el carácter narrativo de la idea original, en ese caso, escribiremos en función
de la Música, más que en función de los instrumentos. Busque contrastes, pero no se
empecine en favorecer ciertas fuentes por encima del discurso narrativo y de carácter
de la música; esta situación puede, confundir al oyente, al no saber que plano seguir, o
aburrirlo al obligarlo a escuchar siempre en el primer plano los mismos timbres. Quizá
el intérprete se sienta feliz por interpretar una pieza en donde sea el centro de atención,
sin embargo recuerde que hasta las piezas solistas, generar contrastes en cuanto a
movilidad y recursos tímbricos, así como en las obras escritas para solistas con
acompañamiento; siempre en la música escrita para el solista, se encuentran espacios
para que otros estén en el primer plano; en este caso el silencio es un recurso apreciado
tanto por compositores como por Oyentes.

Este problema se presenta, cuando un músico, no puede separar su papel como

instrumentista, al que realiza como compositor, arreglista u orquestador. Es necesario
que estas tareas se realicen bajo la percepción de quien escucha una obra.

La dificultad que tienen muchos intérpretes, de concebirse como oyentes, es notoria

cuando al finalizar el proceso de grabación y mezcla de un producto discográfico;
siempre le queda la sensación al Guitarrista de que este instrumento pudo estar un poco
más fuerte y presente dentro del resultado final; de igual manera lo percibe el Bajista,
Teclista o Baterista de cada uno de sus instrumentos respectivamente.

B. Orquestación y Forma

En el capítulo anterior hacíamos una analogía entre la Arquitectura y la música, con base en
la manera de trabajar el espacio físico; esta analogía es posible, gracias a que, para hacerla,
dejamos a un lado las particularidades temporales de la música.

La Arquitectura, la Fotografía o la Pintura, son manifestaciones artísticas no temporales,

esto quiere decir, que el espectador, puede percibir la totalidad de una Obra artística, o
cualquier detalle de su composición, en cualquier momento, tomándose el tiempo que
desee para hacerlo. De esta manera, un espectador puede elaborar un concepto sobre la
misma, concepto tangible y demostrable ya que puede volver a ella, seguro de que puede
estar en contacto con cualquiera de sus componentes de manera simultánea.

La característica temporal de la música nos impide tener una percepción similar de una Obra
musical, sus elementos constitutivos, además de superponerse espacialmente, aspecto que
revisamos anteriormente, son presentados a lo largo del tiempo. La percepción, no puede
hacerse de manera global si no de instantes sonoros presentados de manera sucesiva; es
así que el Oyente debe recurrir a su Memoria para dar coherencia a un discurso musical
completo.

Por más que tengamos la posibilidad de adelantar o retroceder una grabación de una pieza,
no podremos tener una percepción simultánea de las secciones que la constituyen.
La partitura de una obra, tampoco nos permite una percepción simultanea de los elementos
constitutivos, ya que la Música es únicamente percibida por los oídos; la partitura
simplemente nos permite una aproximación al discurso musical involucrando factores
diferentes al proceso auditivo, la notación conjuga diferentes elementos, como la
percepción visual, y el acceso a un sistema desde donde se puede decodificar y comprender
los símbolos percibidos por la visión, los cuales representan fenómenos sonoros.

Sin embargo, por más que tengamos desarrollada una escucha interior, que nos permita
recrear mentalmente los sonidos a partir de la notación musical; no estaríamos hablando
de un proceso de percepción real de los fenómenos sonoros.

Entonces, ¿cómo podemos comprender una obra musical como un todo, compacto e
integral, si no la percibimos de esa manera?; aunque la Memoria del oyente juega un papel
importante, ya que es la que genera relaciones de contraste o unidad entre lo que está
escuchando y lo que fue escuchado; es principalmente la habilidad del compositor, para
organizar los elementos que componen la Obra a lo largo del tiempo. La manera en que se
organizan garantizan la unidad y coherencia, además, el planteamiento formal tiene la
facultad de involucrar intelectual, anímica o emocionalmente al oyente, de principio a fin
con el discurso musical planteado.

El ejercicio de ubicar los elementos musicales a lo largo del tiempo, es el ejercicio de “dar
forma” a la obra.

Definición de forma musical

En el sentido más básico del término, la Forma musical, es la manera en que se organizan
en el tiempo, los diferentes elementos de una pieza musical para producir un resultado
audible y coherente. Además de organizar, la forma musical determina las relaciones entre
estos elementos, la manera en que se abordan, además de su relación con el carácter
narrativo total de una Obra.

El planteamiento formal de una Pieza busca:

1. Unidad: La percepción de la obra musical como un todo relacionado de principio a fin.

2. Coherencia: Las relaciones entre los elementos, así como su ubicación, garantizan un
flujo convincente del discurso sonoro. El que todos los elementos que componen una
obra estén relacionados en su contenido e información musical constitutiva, no
necesariamente garantiza su coherencia, puesto que esta depende de la posición del
elemento en relación con una funcionalidad narrativa. La coherencia determina, las
características de aquellos elementos que generan un inicio convincente, un punto
climático y una conclusión satisfactoria.

3. Expectividad: La forma musical busca generar interés en el oyente, para continuar

escuchando la información musical posterior, este aspecto se logra por medio de un
balance preciso entre repetición y contraste, si bien la repetición de algunos elementos
nos ayudan a mantener la unidad discursiva en una obra, el exceso de repetición
 generan monotonía y desinterés. El contraste ayuda a capturar la atención del oyente,
puesto que buscará relaciones con la información musical que le era familiar. Sin
embargo el exceso de contraste, puede afectar la unidad de la pieza puesto que el
oyente no podrá familiarizarse con ningún elemento, si este no es reiterado de alguna
manera al interior del discurso.

Características de las secciones o partes:

La Forma musical, es un término de amplio estudio en la tradición musical académica

centroeuropea, el planteamiento morfológico de las Obras, son entendidos como
manifestaciones del pensamiento de las sociedades, y se han estandarizado formas
tradicionales, desde las cuales elaborar los discursos musicales. De manera similar, las
prácticas musicales populares contemporáneas, también han estandarizado
planteamientos formales, algunos relacionados con estilos o géneros6.

Si bien la Forma como tal, no es nuestro objeto de estudio, podemos determinar la

injerencia que sobre esta, tiene el planteamiento orquestal, ya que este influye en la
percepción general de unidad, además de brindar elementos propicios para contrastar la
información musical planteada, por tal razón debemos abordar algunas generalidades sobre
el tratamiento Formal en la música.

El primer acercamiento intuitivo que hacemos sobre la problemática de lo Formal en

música, se asocia con el concepto de sección o parte.

Una sección, es una porción de obra, cuya información musical constitutiva, le otorga
unidad discursiva, es decir, que debido al establecimiento de un planteamiento rítmico,
melódico orquestal u armónico, puede ser considerada como una sola entidad, una sección
solo puede serlo, si posee limites identificables que la separen de las demás secciones.

Sin embargo, no todas las secciones se comportan de igual manera al interior de una Obra,
sobre estas usted debe preguntarse lo siguiente:

 En proporción a las demás secciones, ¿Que tan amplia o reducida es esta sección?
 La sección identificada, ¿puede ser considerada como una sola unidad lógica?, es decir,
al separarla del resto de secciones, ¿Posee coherencia narrativa por sí misma, o
depende de otras secciones para lograr esta coherencia?
 ¿Cuantas veces se repite la sección a lo largo de la Obra?
 ¿Si omitimos esta sección, la Obra continúa con el mismo sentido y carácter?
 ¿Cuáles son los elementos musicales que actúan como límites de esta sección?
 Dentro del carácter narrativo, ¿Que elementos musicales son usados para generar una
función narrativa determinada?, Es decir, ¿Qué elementos musicales son usados para
lograr que la sección pueda generar sensaciones de Inicio, Clímax, Conclusión o
Tensión?

6
Como ejemplo de estos planteamientos formales de algunas músicas populares contemporáneas, puede
mencionarse la sección en donde a un pregón vocal, responde un solista, característico de las músicas caribe
antillanas; o las secciones destinadas a la improvisación, en géneros como el Jazz o el Rock.
 Las respuestas a estas preguntas evidencian el planteamiento formal de una pieza en
dos ejes, el primero es netamente estructural, mientras que el segundo se refiere al
planteamiento Narrativo y de flujo de Información.

El primer eje, identifica las secciones y las categoriza, determina las más representativas
para la Obra, las cuales generalmente son aquellas de Mayor duración, Mayor
coherencia Interna, o aquellas que aparecen un mayor número de veces dentro de una
pieza.

El segundo eje, se relaciona con el manejo del discurso musical en función de la Forma
general y del discurso narrativo; nos muestra bajo que elemento musical, se logra la
identificación de Límites, por ejemplo Fills de Batería, una melodía contrastante que
anuncia un cambio de sección, entre otros; estos elementos por los cuales se puede
identificar un límite son llamados, Elemento de Transición.

Por otro lado, nos ayuda a identificar los elementos musicales que definen un lugar
determinado en la Estructura General, por ejemplo, definir que una sección tiene
carácter introductorio, puesto que los instrumentos van apareciendo lentamente hasta
llegar, a un corte; o determinar un sección de clímax, debido al uso de una armonía
tensionante, o al uso de los sonidos más agudos de toda la Obra.

El abordar la Obra partir de la solución de estas incógnitas, nos permite una

aproximación intuitiva de sus principios compositivos, para los efectos del presente
diplomado, busca generar una comprensión formal de la Obra, sin adentrarnos en la
compleja disciplina de análisis musical.

Aunque la información recolectada de este acercamiento intuitivo es fundamental; al

interior del diplomado se hace necesario estandarizar un sistema de Nomenclatura para
abordar las diferentes secciones.

Nomenclatura Formal propuesta al interior del diplomado

Este sistema de análisis propuesto, no pertenece a ninguna de las vertientes de la

disciplina de análisis musical, puesto que la mayoría de estas suponen un bagaje
amplio de pre saberes teóricos, por otro lado, no busca una aproximación integral
al fenómeno compositivo, en el que se obtienen conclusiones sobre la manera en
que son abordadas en la Obra, el total de las categorías del discurso sonoro.

En el caso de los contenidos centrales de estudio, necesitamos una nomenclatura

que clarifique, la función y el uso al interior de la Forma general de la Obra, para
relacionarlas con el uso de los elementos tímbricos.

De tal manera se han determinado los siguientes conceptos:

Introducción: Sección opcional dentro del planteamiento Formal de una Pieza musical, en
esta se busca generar en el oyente un estado de flujo, e interés en la información musical
posterior. En las introducciones no se presentan elementos estructuralmente importantes
o significativos de la obra, y su función narrativa, es la de describir un ambiente, desde el
cual se abordan y desarrollarán elementos más representativos.

La introducción puede estar compuesta de dos maneras, la primera mediante el uso de

fracciones, o elementos no completos o definidos, los cuales harán parte del discurso
interno posteriormente, esta presentación se hace a manera de anunciar la información que
se percibirá más adelante.

La segunda se desarrolla a partir de material musical completamente contrastante, sin

relación directa con los elementos posteriores, en este caso, busca generar un ambiente,
que se contraste con la información constitutiva de la Pieza.

Generalmente una introducción termina con un gesto de impulso hacia la siguiente sección,
estos impulsos pueden lograrse mediante, movimientos melódicos ascendentes,
incremento de la movilidad rítmica, Fills de Batería o elementos Tímbricos contrastantes.

Sección A B C (A’B’C’): Las secciones denominadas con Letras Mayúsculas, indican aquellas
secciones, con las siguientes características:

1. Su Duración o Longitud, es significativa al interior de la Obra, siendo las secciones

más largas.
2. Aparecen exactamente iguales, o con variaciones mínimas, pero manteniendo la
misma unidad, en más de una ocasión a lo largo de la estructura.
3. La característica más representativa de este tipo de Secciones, se refiere a su
coherencia interna; esta determina si la sección, en sí misma, es una unidad
coherente y lógica; posee un inicio, un punto climático, y una conclusión evidente;
y aunque fuese separada del resto de secciones de una Obra, no perdería su
sentido. Aunque una sección, no sea presentada más de una vez, al interior de la
estructura, si posee la característica antes mencionada, se considerará como una
sección de este tipo.
4. En estas secciones se presenta el material musical más significativo, no se puede
prescindir de ellas.

Se recurre al uso de la notación mediante Letras Mayúsculas de estas secciones, con el

objeto de poder hacer un acercamiento a diferentes manifestaciones musicales,
diferenciadas por Género, Estilo o Contexto Histórico; de tal manera, la secciones Notadas
bajo esta perspectiva, pueden ser consideradas como Estrofas, Coros, Solos o Temas, si se
analizan desde una postura analítica diferente.

La adición del apóstrofe, a cada una de las Letras mayúsculas (A’B’C’); obedece a la
reexposición de una sección, pero no de manera literal, ya que esta repetición se presenta
con una variación notable, la cual no altera su unidad ni su similitud con la sección que está
repitiendo.

Componentes internos por sección, a b c (a’b’c’): Las letras minúsculas, no hacen referencia
a ninguna sección; su uso determina los elementos constitutivos al Interior de una sección
tipo A B C. Como se expuso anteriormente, Una Sección A B C, posee una estructura
narrativa lógica y completa, para lograrlo recurre al uso de material musical más pequeño,
 el cual puede identificarse y extraerse, a diferencia de las Secciones completas, los
elementos musicales Notados con minúsculas, no poseen una lógica narrativa y dependen
de otros elementos similares para lograr coherencia discursiva. En relación a la Narrativa
Oral, este tipo de elementos son análogos a las palabras con las que se compone un discurso
hablado, por si sola la palabra tiene un sentido, pero no una lógica narrativa, siendo la
Oración, es decir, la unión de palabras, la que nos garantiza una coherencia completa y
conclusiva.

Episodio de Contraste: Sección tipo A B C, cuyo material musical constitutivo es

completamente diferente, al material presentado previamente.

Episodio Conclusivo: Sección opcional tipo A B C, que posee la función de finalizar de

manera coherente y satisfactoria una Obra musical, esta es una sección diferente a las
anteriores presentadas, aunque puede utilizar información musical previa, la manera en que
se presenta, es contrastante. No todas las Obras poseen secciones conclusivas
independientes, muchas terminan repitiendo literalmente una sección previa, y añadiendo
un gesto de final, el cual no puede ser considerado como una sección musical diferente, si
no como un Elemento de Conclusión.

Puente: Sección corta, cuya finalidad es la de unir dos secciones tipo A B C, se puede
denominar puente, a elementos musicales que carecen de lógica narrativa completa, si son
separados de la sección; es decir, solo son coherentes junto a las secciones adyacentes; y
que buscan generar impulso y dirección.

El uso de un puente se justifica, cuando la información empleada en la Sección A de una

pieza, es demasiado contrastante con la de la sección B que le precede, necesitando de una
sección intermedia que prepare el oyente a la nueva lógica musical que se le está
presentando

Elemento de transición: Todo elemento musical que es usado para evidenciar un cambio
de sección. Elementos como Fills o “llamados” de Batería, Cortes rítmicos realizados en el
Background o algún material melódico que anuncie estos cambios, son considerados como
elementos de transición.

C. El timbre como unidad estructural.

El factor tímbrico es determinante para el establecimiento formal de un discurso musical,

para el caso de las músicas populares contemporáneas, muchos de los roles y funciones
instrumentales están definidos por una práctica interpretativa tradicionales; sin embargo,
el conocer a fondo las posibilidades tímbricas de los instrumentos, puede darnos mayores
posibilidades de desarrollar creativamente un discurso Musical.

Como unidad estructural debemos tener en cuenta los siguientes aspectos:

1. La unidad de una sección depende en un alto grado del Background, el mantenimiento

de una Base rítmica constante puede facilitarle al oyente la identificación de las
secciones; los cambios tímbricos, aunque parezcan mínimos, tienen una gran
incidencia en el resultado global de la Pieza; por ejemplo, mantener una misma Base
 rítmica en la batería, solamente cambiando entre HI Hat, y Ride, en cada sección, es
suficiente para diferenciarlas. Por esta razón tenga cuidado de generar cambios en el
Background, en lugares arbitrarios, o al intermedio de las secciones, ya que generaría
confusión formal.
2. Si bien, en el Middle o Foreground, también puede mantenerse cierta unidad Tímbrica,
asignando un Instrumento o grupo de Instrumentos contrastantes, se pueden realizar
cambios Tímbricos, justificados por medio de la direccionalidad y el flujo del discurso
narrativo. Estos casos serán abordados posteriormente.
3. Busque elementos de Transición, en diferentes planos Sonoros, aunque el Fill de
Batería, es muy efectivo para denotar los límites, también puede generarse
información musical, en otros planos que funcione de manera similar.
4. Contraste secciones por medio del uso de diferentes instrumentos en los planos
sonoros, Busque darle movilidad a los instrumentos entre planos, haciendo que en
algún momento aparezca en el primer plano; esto no solamente será muy bien recibido
por los intérpretes, ya que también, generará contrastes interesantes en el oyente.
No determine funciones exclusivas para los instrumentos, es decir, no piense en ellos
como Instrumentos Melódicos o Armónicos, ya que, dependiendo de la habilidad del
Orquestador, pueden funcionar como uno u otra forma.
5. No agote todos los recursos orquestales desde el principio de la Obra, no todos los
músicos tienen que tocar desde el inicio, así como no se tienen que mostrar todos los
recursos tímbricos posibles en el instrumento, Guarde los recursos más relevantes,
para las secciones internas más significativas.
6. Determine las masas orquestales de las secciones, en función de la coherencia
estructural; evite incongruencias entre la masa orquestal y el carácter de la Obra. Por
ejemplo, intentar hacer un Episodio Conclusivo decrescendo, e ir sumando
instrumentos participantes, o llegar a un punto climático, quitando progresivamente
instrumentos en el registro agudo.
Utilice los recursos necesarios para que el carácter de la Obra quede claro.
7. Cada contraste tímbrico, o la aparición de timbres diferentes, da una sensación
implícita de continuidad, hacia las primeras secciones de la Obra estos contrastes
generan sentido de Dirección, sin embargo, evite los contrastes fuertes en los
momentos de finalización del discurso musical; mantenga una Orquestación estable, y
predecible para momentos concluyentes, sobre todo si no existe un episodio
conclusivo separado.

D. El timbre como elemento de dirección:

El timbre también facilita la percepción del Flujo y la dirección del Discurso Musical,
respecto a este, tenga en cuenta:

1. Los cambios orquestales deben ubicarse en momentos importantes del discurso

musical, por ejemplo, entre cambios de secciones, o elementos constitutivos de
secciones; en este último caso, busque justificar el cambio instrumental, por medio de
factores como, generación de un elemento de transición o la búsqueda de un punto
climático. Todo cambio tímbrico al interior de una sección debe ser acumulativo y
progresivo, es decir, mantenga los cambios realizados y no vuelva a la configuración
instrumental inicial en la misma sección, de lo contrario se rompería la sensación de
flujo y dirección. Después de terminada la sección, y gracias a un elemento de
 transición fuerte, que clarifique el límite, se puede volver a iniciar con cualquier tipo de
configuración instrumental deseada.
2. Piense en realizar cambios tímbricos proporcionales a la forma, y coherentes con el
carácter narrativo, el incremento de instrumentos en una sección, implica movilidad y
búsqueda, mientras que la sustracción progresiva de los mismos, genera una sensación
de conclusión.
3. Una percepción similar, se obtiene de cambios instrumentales, basados en el registro,
movilizar el material sonoro al interior de una sección, pasándolo por instrumentos de
registro agudo, genera una sensación de crecimiento, movilidad y búsqueda; si este
movimiento se hace en dirección a los registros graves, la sensación es la contraria.
4. Una obra de mayor extensión o duración, debe generar mayores contrastes en su
interior, una obra muy corta debe generar un número menor de contrastes,
recordemos que un exceso de contrastes, genera incoherencia narrativa, y falta de
unidad, mientras que la escases de contrastes generan monotonía y desinterés. Bajo
esta premisa, busque los elementos necesarios, y tómese el espacio de tiempo
proporcional para la generación de los puntos climáticos, y para su satisfactoria
conclusión.
5. Un punto climático, ubicado demasiado cerca al inicio de la obra, hace que se pierda
interés en la información final de la Obra, Si este está ubicado demasiado cerca del
final, dificultaría una conclusión satisfactoria, además de impedir que el oyente
relacione los elementos iniciales con el clímax.
La ubicación del clímax general da la Obra, es cercana a las Dos terceras partes de su
duración total.
6. Utilice los recursos disponibles para conducir la audición del Oyente, e intente concebir
el comportamiento estructural general de la Obra, para distribuir óptimamente los
recursos tímbricos disponibles.
7. Un pequeño cambio tímbrico, puede significar un gran cambio cualitativo.