Conservatorio”Julián Aguirre”

Materia :Acústica

Apunte 3 – Hacia un enfoque tipo-morfológico del sonido

El discurso sonoro

Hasta los primeros años de este siglo, todas las cuestiones referidas a lo sonoro solo permitían un
análisis basado en técnicas de composición musical y la comprensión de aquello que ocurría en el transcurso
de una obra musical requería ciertos conocimientos en ese campo.
La situación no se modificó demasiado en la primera mitad del siglo. Por el contrario, luego de la
aparición del dodecafonismo y con la consolidación del serialismo como consecuencia de este, el análisis
formal de un discurso musical se basó aún mas que antes en el dominio de técnicas cada vez mas complejas.
Sin embargo podemos trazar una línea que une el antes y el después y decir sin temor a equivocarnos
que el común denominador del análisis y comprensión del discurso musical estaba centrado en el
conocimiento del modo de producción. Sin lugar a dudas, era necesario conocer ciertas pautas que hacen a la
estructura y el manejo de esa estructura por parte del compositor para entender formalmente el discurso
musical.

Este concepto de análisis está fuertemente basado en comprender como se produce una obra
musical, y hace necesario el conocimiento de diversas técnicas, entre ellas nuestro sistema de representación
gráfica, la partitura musical.
Pero, ¿tiene realmente sentido comenzar a plantear un compromiso con el discurso a partir del
conocimiento de un sistema gráfico de representación?

Veamos.
En la medida que nuestra idea de analizar el discurso se base en un estudio de los modos de
producción, será casi imprescindible. Pero si encaramos nuestra tarea desde el punto de vista de la
percepción, será no solo discutible sino probablemente impracticable por diversas razones que irán
surgiendo a lo largo del curso.

La cadena de comunicación de los mensajes sonoros, y el campo sonoro.

Estudiaremos la situación en la que se producen los mensajes sonoros partiendo de un mínimo de

elementos presentes en un esquema de comunicación, de forma tal que podamos reconocer en toda situación
de comunicación sonora los siguientes elementos:

EMISOR -----CANAL----- RECEPTOR

Donde el canal será en todos los casos el medio elástico circundante.

Nuestra situación será entonces la del emisor o la del receptor, y nuestra capacidad para generar espacios de
representación nos permitirá ubicarnos en el lugar de los potenciales receptores de todo mensaje sonoro.

La situación de comunicación que estamos planteando como caso general, tendrá lugar en un
contexto dado, con características propias. Un ámbito donde ocurrirá la comunicación.

EMISOR -----CANAL----- RECEPTOR

Hacia una tipo-morfología del sonido - Profesor : Daniel Schachter

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 Tan pronto como advertimos esto, apreciamos que ese campo sonoro será un protagonista principal
con una importancia decisiva en definir como será percibido el mensaje. Llamaremos campo sonoro a la
unión de estos cuatro elementos.

Cualquiera sea la alteración de uno varios o todos los integrantes del campo sonoro, se producirá
una alteración en la percepción. No será igual nuestra percepción respecto de un concierto al que asistimos
personalmente, y al que luego escuchamos grabado. ¿Qué es lo que ha variado? El emisor (el concertista en
el primer caso y mi equipo de audio en el segundo) y el contexto (la sala de conciertos y el living de mi casa,
por ejemplo).

Resulta evidente que este análisis no era posible hace un siglo dado que las condiciones necesarias
para producir un concierto se verificaban en el irrepetible momento del concierto mismo. Aun cuando se
repitiera ese concierto y yo asistiera varias veces, se daría en un mismo contexto, con igual emisor y
receptor, y las diferencias entre las distintas versiones de un mismo intérprete, no pueden ser consideradas
un cambio en el campo sonoro tal como lo hemos definido, sino como distintas formas de comunicar la
misma información. El mensaje viaja a través del canal desde el emisor hasta el receptor, por lo que el
mensaje en todas sus formas posibles está incluido en forma implícita en la cadena.

A partir de la aparición de la radiodifusión, a la cadena de comunicación de los mensajes acústicos se sumó

la cadena de comunicación de los mensajes electroacústicos, donde la señal sufrirá varias transformaciones:

 la presión acústica emitida será codificada,

 transferida a un canal que transporta tensión,
(y almacenada o no en un soporte para su difusión posterior)
 transmitida al medio como ondas electromagnéticas,
 captada por un sistema de recepción,
 decodificada, y convertida nuevamente en presión acústica,
 entregada en un medio diferente, donde se encuentra el receptor

Fue la aparición de la radiodifusión la que hizo evidente estas cuestiones, y hacia fines de la década del 40
Pierre Schaeffer las estudió detalladamente. Es evidente que a partir de la radiodifusión las conductas
perceptivas serán diferentes, y se abrirá un panorama enteramente nuevo. ¿Hasta que punto podré reconocer
un mensaje expuesto a modificaciones constantes en el campo sonoro?
La radiodifusión en sus comienzos nos mostraba hasta que punto era posible poner nuestra atención
en diversos eventos sonoros inauditos hasta entonces. A partir de este punto, sin dejar de lado los análisis
musicales basados en cuestiones técnicas relativas a la producción, se desarrollan otros modos de
aproximación y estudio del discurso sonoro partiendo desde la percepción del sonido.

Nociones generales de lo musical

Hablar de música implica hablar de cierta organización temporal del sonido, es decir de una serie de
interrelaciones entre "ciertos elementos" a los que identificamos con el concepto de sonido y el tiempo.

Definimos en forma general tres elementos fundamentales constitutivos del sonido :

- Una noción de altura. (menor altura = grave ; mayor altura = agudo)

- Un cierto timbre.
- Un cierto valor de intensidad o amplitud.

Los instrumentos musicales que participen del discurso serán generadores de estos elementos constitutivos.
Si expresamos los estos conceptos musicales de altura timbre e intensidad, en función del tiempo y de la
variable física que representan podremos hablar de:

- Evolución temporal de la altura o “forma frecuencial”

- Evolución temporal del timbre o “forma espectral”.
Hacia una tipo-morfología del sonido - Profesor : Daniel Schachter
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 - Evolución temporal de la amplitud, o “forma dinámica”.

La representación gráfica de la evolución temporal de cada uno de estos elementos fundamentales o

parámetros del sonido se denomina envolvente. Una envolvente será pues la representación gráfica de la
evolución temporal de alguna de estas variables.
La historia de la música de occidente ha definido al parámetro de altura como el principal desde el
punto de vista del discurso, tanto en el sentido horizontal (melódico) como en el vertical (armónico).
Podremos entonces escuchar cualquier obra musical interpretada por cualquier organización instrumental y
con importantes variaciones dinámicas, reconociendo siempre a la obra en cuestión.

La representación gráfica del sonido

La tradición interpretativa – limitaciones del sistema de notación musical

¿Como representa el sistema la evolución temporal de altura, timbre e intensidad?

Mediante un sistema icónico de representación gráfica, la partitura.
Por lo tanto, podemos afirmar que los mensajes sonoros (discurso musical) se estructuran en base a una
cierta secuencia discreta de alturas e intensidades, con timbre fijo.

¿Alturas y timbres fijos?

Los ejemplos escuchados nos permiten dudar también de esto dado que la misma partitura se utilizará para
diferentes maneras de interpretar, e incluso tolerará variaciones en la afinación de los instrumentos.

¿Qué es entonces lo que en definitiva llega a nuestros oídos?

Una secuencia relativa de alturas e intensidades cuya tolerancia estará dada por nuestra capacidad de
reconocer el discurso a pesar de que se produzcan algunas variaciones.
Los compositores fueron trabajando el timbre como una superposición de líneas, con orquestaciones cada
vez más complejas.

En lo que respecta a la interpretación, la distribución temporal de las alturas (o sea la estructura

rítmica) varía a veces profundamente entre una versión y otra, conforme van cambiando los parámetros
interpretativos como fruto del estudio de la interpretación musical en los distintos periodos históricos.

En base a esto podemos afirmar sin temor a equivocarnos que el sistema de notación musical (la
partitura) encierra algunos elementos mínimos que guían la interpretación, pero de ninguna forma incluye
toda la información que escuchamos. La tradición interpretativa resulta un elemento determinante del
resultado sonoro, indudablemente más aún que la partitura escrita.

Esto equivale a decir que la partitura tiene una marcada debilidad para representar las variaciones
tímbricas, y que las alturas representadas no son absolutas sino relativas.

El desarrollo de este código se justifica plenamente en una sociedad formadora de intérpretes cuyo
fin es el de recrear la experiencia sonora. Hasta la aparición del sonido grabado no existía otra forma de
volver a generar un discurso sonoro complejo, y además garantizaba a la música un carácter perdurable.

En otras latitudes, como por ejemplo en la India, la perdurabilidad de la propuesta sonora no depende
de un código escrito sino de la tradición oral y la música se aprende de boca en boca, como así también la
técnica de ejecución instrumental.

La evolución de las fuentes sonoras y la evolución del estilo musical

La música occidental tal como la conocemos, ha evolucionado en un marco de permanente relación entre la
aparición de nuevas fuentes sonoras, e invariablemente esto estuvo acompañado por una incesante evolución
del estilo musical.

Identificamos :
Hacia una tipo-morfología del sonido - Profesor : Daniel Schachter
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- la música del medioevo con cromornos y bombardas,
- el renacimiento con la familia de las violas,
- el barroco con el bajo continuo ornamentado y el clave como protagonista principal,
- el clasicismo se destaca por la consolidación de las formas musicales pero también por;
. la consolidación de la familia del violín en las cuerdas
. el desarrollo de los instrumentos de viento,
- el romanticismo no solo plantea una mayor libertad formal, sino que además
. coloca al piano en el centro de la escena.
- el tardío romanticismo muestra a la orquesta sinfónica madura como elemento distintivo.
- el siglo XX hereda toda esta tradición pero en su primera mitad no se destaca por la incorporación de
nuevos instrumentos que aporten novedades tímbricas, razón por la cual el estilo musical se halla frente a la
disyuntiva de continuar su desarrollo sin la aparición de nuevas fuentes sonoras.

La consecuencia de esto fue sin lugar a dudas y a grandes rasgos:

- por un lado el planteo primero atonal y luego dodecafónico de Schoenberg y sus seguidores, que luego
derivó en el serialismo.
- por otro lado y en contraposición la aparición de una necesidad de volver hacia atrás para recrear las
formas clásicas en un contexto nuevo, el neoclasicismo.
- las ‘escuelas nacionales’ que habían aparecido con fuerza en el siglo XIX continúan su desarrollo en
nuestro siglo incorporando elementos folklóricos generalmente en un marco neoclásico.

Antecedentes históricos de las corrientes estéticas de la segunda mitad del siglo XX

Los primeros generadores electrónicos.

Veremos a vuelo de pájaro algunos puntos salientes en la línea que marca la evolución tecnológica de los
generadores sonoros. También apreciaremos como en la mayoría de los casos fueron interpretados como
intentos experimentales.

Patentado en 1897 y revisado y vuelto a presentar en 1906, el Telharmonium, de Tadeus Cahill (verdadera
máquina de producción de sonidos mediante aplicaciones de la electricidad, puede considerarse el primer
instrumento electromecánico ‘serio’). Carecía de mecanismos para amplificar las señales sonoras producidas
y trabajaba sobre la base de un alternador de gran tamaño. El Telharmonium resultaba “poco manejable” en
directo. Cahill ideó un sistema telefónico que distribuiría sonido a una serie de abonados. Se trataba de un
pensamiento claramente vanguardista: “musica por cable”.
En Septiembre de 1906, se realizó el primer concierto público de Telharmonium, en Nueva York. Los
encargados explicaron que estaban en condiciones de atender a mas de 15000 potenciales abonados.
Finalmente, la historia terminó con la oposición de la compañía telefónica ante los estragos que la
transmisión de voltaje producía al tendido de su red.

El primer teclado electronico de la historia fue construido en 1899 por el físico inglés William Duddell,
basado en la lámpara de arco de carbono.
Los avances sustanciales en este terreno comenzaron a producirse como consecuencia de la invencion de los
tubos de vacío. (un tubo en el que se ha producido un alto grado de vacio. las corrientes en un tubo de vacío
son transportadas por electrones o iones).

En 1904 el físico inglés A. Fleming construyó un mecanismo denominado “diodo” (tubo provisto de dos
electrodos, un ánodo y un cátodo). En 1906 el estadounidense Lee de Forest perfecciono el mecanismo al
introducir una rejilla en el diodo, y creó el “triodo” al que llamó “Audión”. Estos tubos electrónicos
constituyeron partes esenciales de la estructura de los diversos equipos de amplificación hasta la llegada del
transistor.
La aparicion del triodo condujo a la invencion del primer oscilador electrónico patentado 1915 por De
Forest (la oscilación es la generación de corrientes alternas en un circuito que posea las propiedades de
inductancia L y capacitancia C).

Hacia una tipo-morfología del sonido - Profesor : Daniel Schachter

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En la década de 1910, los futuristas italianos, liderados por el compositor Luigi Russolo, concibieron una
música creada con ruidos y cajas de música electrónicas. El instrumento propuesto llevaba por nombre
“Entonarumori”. El aporte teórico de los futuristas se vió plasmado en el Manifiesto Futurista de 1913. En
lo referido a la música, han sido los primeros en plantear la integración de todo sonido del contexto a un
discurso musical posible. Estas ideas que van mas allá de la tecnología, no afectaron el estilo musical sino
hasta que Schaeffer las rescató y llevó a la práctica con la creación de la Escuela Concreta hacia fines de la
década del 40, aportando nuevos generadores y una idea estética que finalmente influyó decisivamente en la
forma de hacer música.

El Theremin (llamado por su creador primeramente Etherofon) creado por Lev Theremin en 1920, consistía
en 2 osciladores electrónicos relacionados a dos antenas ubicadas a la derecha e izquierda del ejecutante
con el fin de captar los movimientos en el campo circundante. Mediante el movimiento de la mano derecha
alteraba la altura y con la izquierda la intensidad. El instrumento incluye un filtro para regular el timbre.

En 1928 Maurice Martenot inventó la Ondas Martenot, único instrumento de aquella epoca por el que los
compositores “clásicos” mostraron interés, fundamentalmente porque su “interfaz” era un teclado
convencional de 6 octavas. Puede producir sonidos con timbres diversos y la posibilidad de intervalos
inferiores al semitono. Los sonidos son producidos por osciladores similares a los del Theremin, pero la
forma de control es diferente. El instrumentista manipula un cable que se extiende a lo largo del teclado,
entre el pulgar y el índice, para producir el timbre deseado, moviendo un condensador variable. El teclado
sirve como guía. A partir del extremo donde se acciona la mano izquierda, tiene un estante con un juego de
botones que al oprimirlos acciona el filtro que controla el timbre del sonido. Es de tipo monofónico por lo
que es imposible escuchar sonidos simultáneos o polifónicos. El interés que este instrumento despertó en
los compositores no significó por si solo un aporte organológico decisivo para el estilo musical.

En 1929 los franceses Coupleux y Givelet presentan el “Instrumento musical automático controlado
mediante la oscilación eléctrica” que puede considerarse el primer sintetizador de la historia ya que
permitía alterar algunos parámetros del sonido, como por ejemplo la envolvente dinámica. Los datos
ingresados eran almacenados en un rollo de papel similar a los de pianola.

En 1932, I. Eremeeff construyó el Gnome partiendo de la idea del Thelarmonium y basado en el filtrado de
señal.

En 1933 apareció el órgano Rangertone que introducía el teclado dividido o “split” con seis voces que era
posible filtrar en forma independiente.

En 1935 vió la luz el Hammond que también partía de la idea del Thelarmonium muy mejorada mediante la
introduccion de nuevos avances, e introducía un rotor guiado por un motor sincrónico con un diseño similar
al de un reloj eléctrico, que sincronizaba su velocidad con la frecuencia de la corriente eléctrica (que en
EEUU es de 60 Hz).
Entre 1936 y 1939 aparecieron otros instrumentos basados en un oscilador o generador fotoeléctrico cuya
señal dependía de la luz recibida. Entre esos instrumentos encontramos al “Organo sintrónico” construido
por Eremeef en colaboración con Stokowski.

Hacia fines de los años 30 el aleman Joerg Mager dió un nuevo paso hacia adelante con la creación del
Partiturofon donde aplicó procedimientos e investigaciones realizadas anteriormente. Se basó en la
utilización simultánea de dos osciladores de alta frecuencia, donde las alturas se obtenían mediante las
diferencias de frecuencia de oscilación de ambos mecanismos.

En 1948 cuando Pierre Schaeffer presenta su primer “concierto de ruidos” en Radio Francia, dando inicio a
la música concreta. Este es el momento en el que se atraviesa el umbral de lo experimental para
introducirnos en lo musical. Schaeffer quien era ingeniero, diseño dos nuevos generadores, el
“Phonogene” y el “Morphophone” responsables de producir alteraciones en la altura y el timbre de
cualquier sonido sin alterar la duración de las tomas de sonido en cuestión.
Hacia una tipo-morfología del sonido - Profesor : Daniel Schachter
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Los instrumentos de Schaeffer estaban pensados para el trabajo en laboratorio y no para la escena, con lo
cual no era posible su mera incorporación como elementos “de color”.
Además, la idea buscaba concretar los postulados ya expuestos por los futuristas, por lo que no intenta
producir sonido artificialmente sino transformar los sonidos del entorno.
Asi queda planteado el desafío de construir el discurso sonoro a partir de la utilización integral de todos los
parámetros del sonido.

Ejemplos de evolución de las fuentes sonoras y la evolución del estilo musical

Hemos visto la relación existente entre la evolución de las fuentes sonoras y el estilo.
Cada período histórico tiene su propio sonido, originado en los instrumentos construidos de acuerdo a la
tecnología de esa época.
Escucharemos algunos ejemplos ilustrativos que abarcan los últimos tres siglos de música occidental.

La música dentro y fuera de los sistemas de interrelación discreta de alturas

El desarrollo de la cultura occidental ha permitido la consolidación de un modo de transmisión del mensaje

sonoro a través de un código escrito que ha actuado como nexo entre los creadores y los receptores de esos
mensajes.

Hemos visto y escuchado como ese código escrito encierra en sí mismo el germen del estilo interpretativo
que identifica a cada periodo histórico.

Tambien hemos analizado como otras culturas no han desarrollado un código escrito de tal complejidad, lo
que no ha significado un límite para el desarrollo de complejas técnicas instrumentales ni para consolidar un
estilo complejo. Tampoco ha sido ese un obstáculo para desarrollar los conjuntos instrumentales.

La música occidental, por otra parte, se destaca por el carácter dominante del parámetro de altura por sobre
el timbre y la evolución dinámica del sonido. En otras culturas la dependencia de la altura no es tan
absoluta, o por lo menos esa altura no es tan definida como en la música occidental.

En el periodo Gótico los compositores usaron como referencia las características acústicas de los grandes
espacios, sobre todo de las catedrales. En esos trabajos se destaca la escasa variación de la altura, y como el
timbre y la acústica del entorno son aun mas importantes que el texto de la música cantada. El resultado de
esos trabajos es un discurso tímbrico interesante. El instrumento utilizado no es solo la voz humana, es la
voz ubicada en ese contexto.

Esta idea puede completarse con el planteo del diagrama en bloques de un instrumento genérico, que
aplicaremos como modelo general a todas las fuentes instrumentales:

FUENTE DE ENERGIA - EXCITADOR - OSCILADOR o VIBRADOR - AMPLIFICADOR

Observamos como el diagrama comienza por la existencia de una “fuente de energía” que pone en marcha el
proceso. Podríamos referirnos al diagrama de un instrumento en reposo, prescindiendo de la fuente de
energía.

Entendemos por lo tanto que la respuesta acústica de la catedrales será equivalente por ejemplo a la caja del
piano que definirá el timbre del instrumento.

No será igual el sonido del coro si lo cambiamos de lugar. Esa relación fundamental entre el timbre y el
discurso musical se mantiene en culturas no occidentales como por ejemplo China, Japón, India, el Sudeste

Hacia una tipo-morfología del sonido - Profesor : Daniel Schachter

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Asiático, Oceanía; y ha sido una de las características de las músicas occidentales a partir de la segunda
mitad del siglo XX.

Antes de eso, la evolución de la cultura musical occidental se ha basado principalmente en las relaciones de
alturas relativas (melodía y armonía) para reconocer un discurso musical.

Así, la transcripción permite que una misma obra musical sea interpretada por diferentes combinaciones
instrumentales. Pero asi como es posible transcribir líneas melódicas y armónicas, ¿podríamos transcribir
timbres?

Escucharemos un caso paradigmático desarrollado por Pierre Schaeffer en el “solfeo de los objetos sonoros”
que acompaña su obra fundacional, el “Tratado de los Objetos Musicales”. Se trata del intento de encontrar
un timbre dentro de otro y describir la experiencia.

Escuchamos : Nota de gong transcripta al piano.

¿Dónde está la transcripción? Una escucha atenta revelará que la altura del acorde (racimo o cluster) del
piano no es estable.

Esta característica no hubiera sido perceptible de no haber sido por enfocar el hecho desde la perspectiva del
timbre.

Pero, ¿ese acorde de piano, es un acorde habitual? - Si.

y, ¿esa variación de altura, se anota en partitura? - No.

El antecedente principal del rol discursivo del timbre en la música occidental del siglo XX puede
encontrarse en las obras mas complejas de Debussy como por ejemplo “El Mar” o “Juegos”.

Aquí el timbre está trabajado como color por superposición vertical de instrumentos.

Cada instrumento solo abarca un pequeño espectro, que puede depender de la altura (piano) o no depender
de la altura (cello, etc.)

Incorporar al timbre como elemento de discurso, implica aceptar un juego mas libre de los parámetros del
sonido y nuevos tipos de instrumentos.

Hacia una clasificación de lo sonoro

Basado en : Pierre Schaeffer, TRATADO DE LOS OBJETOS MUSICALES -Capítulos XIII y sig.

Antes de abordar diferentes criterios de clasificación de las fuentes instrumentales, debemos primeramente esbozar
criterios referidos a los sonidos que luego reconoceremos como provenientes de esas fuentes, o bien percibiremos
simplemente como sonido.

El primer criterio posible para clasificar los sonidos se referirá a su tesitura, o sea a su ubicación en el registro de
alturas.

- sonidos de tesitura mas definida o invariable

Una nota de flauta, un torrente de agua, el golpe de una piedra, se oyen en cierto lugar del registro, siempre el mismo,
no importa cual sea ese registro.

- sonidos de tesitura menos definida o variable

El piar de los pájaros, el chirrido de un freno, una nota “glissada” de violín varían de tesitura.

El criterio de clasificación en base a la estabilidad de la tesitura permite abarcar todo tipo de sonidos dado que es
perfectamente posible observar de cualquier sonido si era estable o no en su tesitura.
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Una turbina nos hace oir un conjunto de sonidos complejos tan difuso, que no podemos descomponerla en tónicas
separadas, pero el conjunto de esos sonidos resulta fijo en su tesitura.
Este es un criterio de apoyo sensible a la escucha.

El sonido de la sierra, al igual que un glissando del violín, evoluciona en su tesitura.

El segundo criterio se referirá a la presencia de la denominada “relación articulación-apoyo”, terminología que

proviene de los sonidos vocales. La articulación del lenguaje hablado se realiza por rupturas seguidas de apoyos,
donde las consonantes articulan y las vocales sirven de apoyo. Asi cada sílaba tendrá una “porción indeterminada” o
ruidosa o de tensión (consonante) y una “porción determinada” o timbrada o de reposo (vocal) Estas articulaciones
son debidas a la glotis, los dientes, la lengua, la cavidad bucal y craneana, los que actuando como resonador
colorean cada vocal con sus componentes propios y característicos de la voz humana.

- sonidos mas articulados

la voz humana, los instrumentos de la orquesta, la rueda de un molino.

- sonidos menos articulados

un curso de agua, la lluvia, el viento, un motor.

El torrente es inarticulado, al igual que la sierra después de atacar el tronco del árbol, mientras que las notas del sapo,
la rueda del molino, los chirridos regulares del eje y el ataque de la sierra cortando el tronco, son articulados, como las
sílabas del lenguaje articulan sus vocales con consonantes.

En base a esto podemos ensayar una clasificación fonética basada en el material lingüístico.

Con un determinado apoyo a pueden ir asociadas diversas articulaciones: pa, sa, ma, etc.

Asimismo, a una determinada articulación b pueden ir asociados diversos apoyos: ba, be, bu, etc.

Construimos así un cuadro combinando ambos criterios:

- en las columnas el de los ataques o formas que provocan la emisión y la naturaleza de los sonidos,

- en las filas el de los apoyos, relativamente independiente del anterior.

Consonantes: b d f g k l m etc.
Vocales: a
e
i
o
u

Este ejemplo está voluntariamente muy simplificado y sólo lo presentamos para servir de modelo.
Pero señalemos que existen objetos fonéticos que reclaman una clasificación más matizada, y existen también los
“deponentes” (en sentido figurado objetos en los que falla uno de los componentes lógicos), por una parte, vocales
que consisten en apoyos aislados sin consonante, y por otra, las consonantes mudas, es decir, sin coloración, ataques
sin apoyo (dentales, sibilantes, etc.).

Con respecto a los instrumentos musicales, en lugar de referirse al aspecto energético: impulso o mantenimiento, las
clasificaciones generalmente aceptadas se han referido preferentemente a :

- la procedencia instrumental (identificación de la fuente)

- la distinción entre : sonidos de altura bien definida (sonidos tónicos)

vinculados a la idea de sonido tenido (mantenimiento)
Hacia una tipo-morfología del sonido - Profesor : Daniel Schachter
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 y sonidos sin altura definida. (sonidos complejos)
vinculados a la idea de percusión

La Clasificación Fonética se preocupa poco de la entonación :

La voz puede ser arrastrada, aflautada, tónica o ronca; fija o glissante, lo que le importaba sobre todo era distinguir
la coloración de la a , de la e o de la i.

Y nosotros nos inclinamos por una actitud simétrica orientada hacia la música, pues ya hemos anunciado que nuestra
clasificación de lo sonoro estaría forzosamente prejuzgada por lo musical. Por mucho que queramos generalizar, no
podemos avanzar sin intención.

La relación Forma - Materia

Pierre Schaeffer define al Objeto Sonoro como la unidad discursiva mínima. Asi, todo discurso musical, no importa
cual sea el instrumento o instrumentos en juego, estará constituido por Objetos Sonoros.

Nuestro oído tiene una natural capacidad para la percepción de la duración y que sirve para todos los sonidos. Ahora
bien, imaginemos que nos fuera posible detener un sonido para oir lo que es, mas allá de su forma temporal. Lo que
captaríamos entonces es lo que llamaremos su materia, que es una resultante bastante compleja relacionada con la
tesitura del sonido y con su cualidad espectral, o sea con los parciales armónicos e inarmónicos que lo componen.

Apreciemos ahora la evolución en la duración de lo que había sido fijado en un instante, y apreciaremos el trayecto
de la evolución de esa materia. Esa será pues la forma del sonido.

Asi, al estudiar un discurso sonoro dado, podremos priorizar la percepción de la Forma o las cualidades de la Materia
de los Objetos Sonoros. Por lo tanto, refinaremos un poco mas estos conceptos.

Forma : Hablamos de la forma de un sonido cuando describimos su aspecto, para lo cual debemos comenzar y
terminar la descripción. Para comenzar y terminar, esa descripción deberá desarrollarse en el tiempo. Así, cuando
hablamos de Forma nos referimos a su evolución temporal.
Entonces, la Forma estará dada por su “desarrollo energético” en el tiempo, o sea por su “perfil”.
Una forma “delta” (crescendo-decrescendo) será un perfil reconocible para un sonido de cualquier timbre.
Como veremos luego, el término perfil se refiere a una idea general que no analiza a fondo las variaciones de la
evolución dinamica, el que se da al analizar la Factura de los Objetos Sonoros.
Podremos encontrarnos con objetos de Forma fija o estable, y objetos de Forma variable.

Materia : Hablamos de Materia cuando mas allá de la Forma, ponemos atención en las características del sonido, o
sea su Timbre. Un caso tipo del estudio de la Materia es la Fonética que clasifica los sonidos de acuerdo al color de
las vocales.
La Materia será mas o menos evidente de acuerdo a la duración de los sonidos.
Los sonidos muy breves son mas notorios por su efímera duración que por su Materia.
Entre las referencias analizables que ofrece la materia de un Objeto Sonoro, una de las mas claramente reconocibles
es su ocupación del campo de las alturas.

Criterio de Masa

Queda aún un elemento mas que resulta claramente perceptible. Se trata de la evolución en tesitura de los sonidos.
Tenemos una capacidad natural para percibir las variaciones de tesitura, hasta tal punto que si estas variaciones son
notables, serán el principal elemento que percibiremos. Llamaremos Masa a esa variación de tesitura. Por lo tanto:

Masa : Llamaremos Masa al modo o criterio con que un Objeto Sonoro ocupa el campo de las alturas.
Esta “región” donde podamos ubicar al sonido será su Tesitura.
Podremos encontrarnos con objetos de masa fija o definida, y objetos de masa variable, de acuerdo al criterio de
forma, es decir según sea su evolución en el tiempo.

Así, cuanto menos distintiva o característica de un objeto sea su Forma, tanto más lo será su Masa.

Hacia una tipo-morfología del sonido - Profesor : Daniel Schachter

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Los sonidos cuya tesitura no se modifica serán de Masa Fija, y aquellos que modifican su Masa serán de Masa
Variada.

En ambos casos, la Tesitura podrá ser claramente perceptible o no.

Cuando la Tesitura sea definida hablaremos de Masa Tónica
Cuando la Tesitura no sea claramente definida de Masa Compleja

Cuando un sonido sea extremadamente breve (pizzicatto de violín, golpe de una baqueta, caida de una piedra), nuestra
percepción no llegará a poner atención en la Masa dado que esa Forma de breve golpe será lo que nos llame la
atención.

Llamaremos Impulsos o Impulsiones a esos sonidos extremadamente breves cuya energía se despliega en forma
efímera, y que no llegan a revelar completamente su materia, por lo que no alcanzan a formar su masa en el tiempo.
Todo lo que tienen poara decir está en el ataque.

Por otra parte existen sonidos que no presentan Forma reconocible pero son largos y repetitivos. No podemos apreciar
en ellos ningún momento de inicio ni es relevante el final. Duran mucho pero su materia no evoluciona.

Llamaremos Homogeneos o Redundantes a estos sonidos se repiten a sí mismos a través de su duración.

Esto sucede cuando la evolución temporal del sonido no aporta nada más que su contenido instantáneo.
Por lo tanto, ante la ausencia de forma, lo mismo dará cualquier duración.

Aquellos Objetos Sonoros cuya Forma (desarrollo energético temporal) sea fácil de individualizar serán reconocidos
como Objetos Sonoros Equilibrados.

Ahora bien, un Objeto Sonoro Equilibrado podrá desarrollar su forma en el tiempo en forma continua, o bien
percibiremos la forma de ese objeto pero a través de sucesivas “porciones” de sonido, como si fueran ataques
sucesivos.

Diremos que en base a esto que los sonidos podrán ser :

- Continuo o Tenido : se prolonga en forma continua

(sin alteraciones en la dinámica o ‘ataques sucesivos’)

- Iterativo : se prolonga por repetición de impulsos o ataques sucesivos

(Utilizaremos en adelante Continuo y Tenido como terminologías equivalentes)

Criterios de Forma según la evolución temporal o Factura

Muy Breves Impulsiones o Impulsos (donde solo interesa el ataque)

Equilibrados de Masa Fija, Tónica o Compleja, Continuo (o Formado)

de Masa Fija, Tónica o Compleja, Iterado

de Masa Variada, Tónica o Compleja, Continuo (o Formado)

de Masa Variada, Tónica o Compleja, Iterado

Extensos Homogéneos o Redundantes (donde solo interesa el sostén)

Al decir “donde solo interesa....” nos referimos a que el 100% de la información relevante está en esa porción o paso
de envolvente del sonido. Por ejemplo, un impulso ubicado en un recinto con alta reverberación, no dejará de ser un
impulso porque su extensión se escuche durante mas tiempo por efecto de la reverberación. Lo mismo ocurre con los
objetos homogéneos o redundantes.

Los sonidos incluidos en el cuadro de la página anterior corresponden a aquellos que pueden ser percibidos en un solo
acto, comprendidos de una sola vez. Así, resultarán equivalentes a:

- una nota (cuando esa nota se perciba como un hecho aislado)

Hacia una tipo-morfología del sonido - Profesor : Daniel Schachter
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 - una figuración rítmica (apoyatura, grupetto, tresillo, etc.)
- un giro, frase o inciso melódico
- un elemento perceptible como una unidad por su fuerza rítmica

Todo sonido que pueda “comprenderse” como una unidad resultará equivalente a estos y podrá corresponderle una
de las categorías incluidas en este cuadro.

Estos sonidos se encuentran en el “centro” de un gran cuadro de Objetos Sonoros posibles diseñado por Pierre
Schaeffer para su Tratado de los Objetos Musicales. Por eso, todos los demás sonidos que escapan al “centro” son
considerados “excéntricos”.

El primer caso es la “Célula” que es también percibida como una unidad pero podría confundirse con un Objeto
Sonoro equilibrado iterado.
La “Célula” esta compuesta por una serie de objetos brevísimos (impulsos) pero de diferentes fuentes, rápidamente
agrupados como una forma iterada. Puede ser construida artificialmente, pero de hecho existe en muchas obras
instrumentales contemporáneas cuando varios instrumentos comparten por ejemplo un tresillo (o similar), una
apoyatura o un arpegio, los que se perciben como un solo elemento.

En la música clásica tradicional hay también ejemplos de “Células”, como por ejemplo el primer acorde del quinteto
“La Trucha” de Schubert que de acuerdo a estilo debe ejecutarse abierto.
La “Célula” dura como los sonidos equilibrados pero sus características particulares hacen que sea considerado como
un objeto especial.

Los sonidos “Homogéneos” son extensos pero el único paso de su envolvente dinámica que incluye información
relevante es el sostén. Tienen un solo paso de envolvente dinámica relevante, de igual forma que los “ Impulsos”
tienen solo el ataque con información relevante.

Pero, estos sonidos homogéneos pueden de pronto variar en el tiempo, tanto en altura (Masa), en dinámica (Forma) o
en su mismo componente espectral (Materia) pasando de ser brillantes a opacos (o viceversa), apareciendo grupos de
parciales que estaban ausentes y desapareciendo otros es decir variando el timbre.
Cuando esto sucede, el sonido Homogéneo dejará de ser soporte o base de una textura donde aparecerán otros objetos,
para convertirse por si solo en un discurso.

En estos casos decimos que estamos en presencia de una “Trama” que de acuerdo a las características tímbricas que
presente, podrá ser Tónica, Compleja, Variada (criterio de Masa); Continua o Iterada (Criterio de Forma).

Hacia una tipo-morfología del sonido - Profesor : Daniel Schachter

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