ASIGNATURA: EL SONIDO Y EL OÍDO HUMANO TEMA II CURVAS ISOFÓNICAS

Curva isofónica
Las curvas isofónicas son curvas de igual sonoridad mediante las cuales es calculada la
relación existente entre la frecuencia y la intensidad (en decibelios) de dos sonidos para
que éstos sean percibidos como igual de fuertes por el oído, con lo que todos los puntos
sobre una misma curva isofónica tienen la misma sonoridad. La sonoridad se mide
en fonios y si 0 fonios corresponden a una sonoridad con una intensidad de 0 dB con una
frecuencia de 1 kHz, también una sonoridad de 0 fonios podría corresponder a una
sonoridad con una intensidad de 40 dB con una frecuencia de 90 Hz.
Las primeras curvas de igual sonoridad fueron establecidas de forma experimental por los
físicos estadounidenses Harvey Fletcher y Wilden A. Munson en 1933 mientras trabajaban
para Bell Labs por lo cual llevan sus apellidos. Estas curvas fueron recalculadas por D. W.
Robinson y R. S. Dadson en 1956.

En estas curvas isofónicas se observa cómo, a medida que aumenta la intensidad sonora,
las curvas se hacen, cada vez, más planas. Esto se traduce en que la dependencia de la
frecuencia es menor a medida que aumenta el nivel de presión sonora, lo que significa que
si disminuye la intensidad sonora los últimos sonidos perceptibles en desaparecer serían
los agudos (altas frecuencias).
Las curvas Fletcher y Munson y las curvas de Robinson y Dadson sólo son válidas para
un campo sonoro directo, dado que no tienen en cuenta que no percibimos por igual los
sonidos si provienen de diferentes direcciones (campo sonoro difuso). Las curvas isofónicas
también son curvas que relaciona como escucha el oído lo bien y lo mal en función de la
presión y de la frecuencia.
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Fletcher y Munson, introdujeron por primera vez el concepto de loudness, asentando

que, definitivamente, nuestro oído no tenía una respuesta lineal —era incapaz de escuchar
todas las frecuencias por igual—. Nuestro oído está diseñado específica y
maravillosamente para la inteligibilidad de la comunicación oral, es decir, para tener una
respuesta perfecta entre 2 y 6 kHz. Pero tal y como reflejan las famosas curvas
isofónicas o de Fletcher-Munson, nos cuesta escuchar los sonidos cuya frecuencia esté
fuera de ese alcance, sobre todo las del espectro inferior (y, curiosamente, el pico de 8-9
kHz). No sólo eso, sino que la respuesta es distinta en función del nivel de presión sonora.

Hasta hace pocos años era fácil ver una opción en los equipos de sonido de alta fidelidad
domésticos: loudness. Un pequeño conmutador que aumentaba graves y agudos cuando
nos decidíamos a reproducir pasajes sonoros a bajos niveles de volumen; si lo
manteníamos encendido a niveles de volumen alto la descompensación era evidente (otra
cosa es que nos gustase más).

Lo importante de las curvas isofónicas no es sólo ver que no tenemos una respuesta lineal,
sino que, además, esta respuesta varía en función del nivel de presión sonora: a menos
volumen, menos percepción tenemos de las bandas graves y agudas manteniéndose las
medias, una relación que no es para nada lineal cuando modificamos el volumen al alza.
¿Qué quiere decir esto a nivel práctico? Que cuando tenemos una mezcla que nos gusta a
un nivel de presión dado, si nos decidimos a subir o bajar el nivel del máster todo se
nos descompensará: tenemos que estar preparados.

En realidad, nuestra respuesta es más plana (aunque nunca del todo) cuando el nivel de
presión sonora es muy alto. Nuestro oído responde similar a un compresor-limitador en este
sentido. Esto indica que si haces una prueba de sonido a un nivel de presión alto (digamos
algo muy alto), obtendrás una mezcla compensada a lo que podríamos llamar un estándar
lineal. Esa misma mezcla reducida en volumen pecará de falta de agudos y, sobretodo,
graves. Hacerlo al revés implica que una mezcla compensada a un nivel determinado de
volumen, una vez aumentas la salida del máster, hará que graves y agudos sean más
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perceptibles. ¿Qué preferimos? ¿Aumentar o disminuir la respuesta subjetiva de las

frecuencias?

Para responder lo anterior debemos reconocer cómo responde psicológicamente el ser

humano a un exceso de graves y a un exceso de agudos. Curiosamente, un exceso de
graves no nos produce el “dolor” que sí notamos en un exceso de agudos. Casi al contrario:
las mezclas más efectistas las conseguimos cuando los graves están algo por encima. Pero
todos sabemos reconocer que unos agudos demasiado evidentes nos producen entre
desagrado y dolor (de hecho suele disparar una “alarma” de peligro). Conociendo esto y
teniendo en mente el ejemplo anterior, nuestro objetivo principal sería controlar con
absoluta precisión cualquier aumento no deseado de la banda alta de frecuencias (agudos).

FENÓMENOS DE ENMASCARAMIENTO TEMPORAL. Lo que escuchamos viene

influenciado por lo que hemos escuchado inmediatamente antes. Fenómenos que por otra
parte son comunes al resto de los sentidos. El mal olor de una cloaca lo es menos si
llevamos en ese ambiente unos minutos, nos acomodamos a lo que nos ofrece el entorno y
pierde protagonismo en nuestra percepción para dejar hueco a recibir nuevos estímulos
(que quizá apunten a la llegada de algún nuevo peligro). De forma parecida un sonido
estático que se mantiene largo tiempo puede ser molesto pero muchas veces acaba
pudiendo ser obviado.
Un ruido estático es menos notorio que un ruido variante que está constantemente
reclamando atención sobre su evolución, hasta el punto de aparentar menor nivel. Y no es
igual de molesto ese sonido estático si se trata de ruido blanco (muchas veces admisible, al
menos a bajo nivel) o si es una interferencia tonal o señal cíclica (bastante disonante
aunque haya presencia de otras señales mucho más fuertes).
Pero por fenómenos de enmascaramiento también nos referimos a otros que actúan en
sentido contrario, que en lugar de apoyar „lo novedoso‟, parecen dispuestos a „tapar‟ la
novedad. Por ejemplo la presencia de un sonido fuerte puede hacer menos audibles los
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sonidos débiles que vienen inmediatamente detrás, siempre y cuando no sean sonidos
muy diferentes sino que ofrezcan una configuración espectral parecida (de otra forma el
efecto 'novedad' dominaría en su percepción).
Una de las razones es que la forma de poder atender en el oído al enorme rango de unos
120dB que separa los sonidos más débiles y los más fuertes pasa por contar
con mecanismos que ‘endurecen’ la audición ante grandes presiones. La cadena de
huesecillos que en un ambiente sonoro tranquilo está relajada y es muy sensible, en cierta
manera se „previene‟ con la llegada de niveles fuertes y dificulta la transmisión para
protegerse. En una escala de tiempo mayor, también cuando pasamos un rato largo en un
ambiente de fuerte presión sonora, como una actuación de música pop/rock o una
discoteca, la capacidad de escuchar se queda trastornada y tarda en recuperar su
sensibilidad normal.
Pero en esos efectos de enmascaramiento, especialmente cuando se trata de escalas
temporales cortas, hay mucha intervención también de cómo el cerebro interpreta los
estímulos que el oído le envía. Por ejemplo un sonido „fuerte‟ tras uno débil puede hacer
parecer más corto el primero. Hay un sinfín de ilusiones sonoras de este tipo que nos
hablan del papel esencial de la parte „interpretativa/cerebral‟ en la audición.
Más allá de juegos de laboratorio con señales muy atípicas que provocan esas ilusiones
sonoras, lo más normal es que el enmascaramiento suceda de forma que lo pasado puede
enmascarar lo futuro, y sólo en mucho menor medida al revés.
Por ejemplo estamos acostumbrados a oír los sonidos en entornos que reverberan en
mayor o menor medida y por tanto que haya „colas‟ en las que el sonido se amortigua al
parar de producirse es algo esperado y que no llama la atención. Pero cualquier fenómeno
de tipo „pre-eco‟ resulta ser por comparación muy llamativo, capaz de alterar el carácter y
nitidez de una señal mucho más que un post-eco.