Resumen Comunicación 1.

Gubern.
 El ser humano es un animal visual: el 90 por ciento de la información ingresa por la vista. La importancia del
aparato ocular y de la visión fue reconocida por el ser humano desde tiempos remotos con numerosos mitos, que
eran formulaciones pre-científicas o intuitivas del protagonismo sensorial de la visión.

 La visión en el sistema sensorial: Las vivencias que la psicología denomina “sensaciones” son la fuente principal
de información y conocimiento del mundo exterior y de nuestro propio cuerpo, y hacen posible su interacción con el
ambiente que nos rodea.

 La percepción nace de la integración unitaria en el psiquismo humano de un conjunto de datos sensoriales (las
sensaciones), a las que se les inviste de sentido, y que conduce a su eventual reconocimiento, por confrontación de
experiencias y conocimientos anteriores del sujeto.

 La visión y la inteligencia en la psicología genética: La percepción visual no es un fenómeno estático ni estable,

sino una vivencia sensorial evolutiva, sobre todo en la edad infantil. Debate sobre los elementos innatos y
adquiridos: la programación genética del individuo involuciona si no hay interacción adecuada con el medio. La
percepción es fruto de la combinación entre capacidades innatas, la maduración del sistema nervioso, y el
aprendizaje.

 La percepción está condicionada por vivencias, expectativas, experiencias, deseos, temores, proyecciones. La
percepción no es un automatismo cerebral pasivo, sino una actividad cognoscitiva muy compleja, modelada por
experiencias anteriores y por el lenguaje.

 Ver ≠ mirar: ver es una acción biológica, mirar es una acción consciente.

 A partir del incipiente caudal de vivencias psíquicas, el niño inicia la producción de representaciones (gestuales,
orales, gráficas, lúdicas), que constituyen el contenido de su naciente función semiótica, ejercida por mediación de
símbolos (motivados) y de signos (arbitrarios pero socializados). A partir de estas realidades, podemos definir el
concepto no mentalista de representación como toda actuación de origen imitativo, en ausencia del modelo a imitar,
en la que el sujeto inviste voluntariamente una significación determinada con finalidad comunicativa.

 Estudiando la estructura de lenguas muy diversas se pudo establecer que el lenguaje es mucho más que un mero
vehículo o medio para expresar ideas, sino toda una forma de conceptualizar y por tanto de percibir el mundo
(hipótesis de Sapir-Whorf). Su conclusión, es la de que el lenguaje verbal (y mental) es el que organiza la experiencia
sensorial en cada cultura, determinando y clasificando sus conceptos.

 La percepción no es estática, sino que evoluciona. A lo largo de la historia se pueden observar distintos modos
de representar.
La percepción tiene un componente biológico, pero se complementa con el contexto en el que la persona crece y se
desarrolla. Es decir, que la mirada es influida por factores culturales. La percepción, entonces, es la combinación
entre las capacidades innatas, la maduración del sistema nervioso y el aprendizaje, este último determinado por el
ambiente cultural.
La psicología genética analiza el universo inicial del bebé para demostrar la importancia de la experiencia en la
construcción de la mirada. Afirma que el ser humano en los primeros años de vida no tiene conciencia del yo como
entidad diferenciada del entorno, sin embargo, su imagen retiniana es la misma que la de un adulto. La diferencia
está en que el adulto tiene la capacidad de discriminar, producto de la experiencia y el aprendizaje. Concluye,
entonces, que la visión del ser humano evoluciona únicamente si hay una interacción adecuada con el medio.

 Todas las representaciones volúmenes y de profundidades por medios icónicos bidimensionales son
necesariamente paradójicas y constituyen un caudal de inevitables ilusiones perceptivas/pues tienen que
representar una realidad tridimensional simulada sobre una superficie plana: de ahí las ilusiones ópticas generadas
por la indeterminación perceptiva del observador.
 Se denomina percepción estereoscópica al reconocimiento visual de la profundidad del espacio que constituye
una información visual para el individuo. La suma de todas las informaciones visuales que da el ojo suministra una
percepción del mundo sensorial de manera tridimensional.

 La mirada según la mitología griega, romana y judeocristiana:

• Griega: Príncipe Argos (el que lo ve todo), cuyo cuerpo estaba cubierto de ojos -un centenar, según algunas
fuentes-, lo que le convertía en el símbolo de la vigilancia perpetua, ya que cuando dormía no los cerraba
todos. El mito de Argos se ha leído
también como un símbolo del cielo cubierto de estrellas que vigilan a los hombres.
Medusa: cuya terrible mirada convertía a los hombres en estatuas de piedra. Mientras el fabuloso
basilisco -mitad gallo y mitad serpiente-, que menciona la Biblia, era capaz de matar con su mirada. Estas
elocuentes metáforas fantásticas acerca del poder de la mirada del mal instituyeron el mal ojo en el acervo
de la cultura nigromántica occidental.
Cíclopes: También el único ojo frontal de los Cíclopes era signo de su poder
sobrehumano, pues más que una carencia, su ubicación en el centro de la frente y ante el cerebro lo vincula
a toda la mitología oriental del tercer ojo, capaz de ver
el aura de las personas.
• Judeocristiana: También la cosmogonía judeocristiana ha estado habitada por la obsesión de la mirada y de
su poder. Recordemos que, en el Génesis, Jehová inicia su obra de Creación con la luz, condición necesaria
de toda vida. En este mito primigenio la luz hace posible la visión, que viene a ser requisito previo de vida.
También en el Antiguo Testamento la omnivisión de Jehová es utilizada como sinónimo de omnisapiencia:
cuyos ojos están abiertos para ver todos los caminos de los hombres» (Jeremías, 32: 19). Acorde con esta
tradición, el ojo del Dios de los cristianos es un ojo omnisciente, y en la pintura renacentista, inscrito en un
triángulo, se utilizará como símbolo de la Santísima Trinidad.
Con todos estos mitos y símbolos, culturas muy alejadas entre si expresaron en lenguaje fabulador y precien
tífico la importancia fundamental de la vista para la esencia y la supervivencia humanas.

 Merleau-Ponty, “cada órgano de los sentidos interroga al objeto a su manera”: ¿??????

 Es posible establecer una jerarquía de los diferentes sentidos en función de su a) complejidad informativa, y b)
capacidad de autonomía de sus representaciones o respuestas con respecto a estados emocionales. Siguiendo así la
terminología de Head podemos hablar de sensaciones protopáticas (o primitivas) y epicríticas (o complejas), que
corresponden además a fases consecutivas de la evolución biológica de los sistemas sensoriales.

 Las ilusiones ópticas son inducidas por contextos sociohistóricos determinados. Aclaremos que se entiende por
ilusión óptica aquel juicio o apreciación perceptual que sistemáticamente no está en armonía con el tamaño,
formato, configuración, posiciono color del objeto que da origen a la percepción. Parece bien probado que ciertas
ilusiones ópticas son naturales, derivados únicamente de características universales de la fisiología de la percepción,
mientras que otras son culturales, es decir, de terminadas por experiencias culturales previas del sujeto.

 Estímulos visuales: tres categorías:

• Los estímulos procedentes del mundo natural visible, es decir, de los seres, productos y fenómenos de la
naturaleza.
• Los productos culturales visibles, entes artificiales fabricados por el ser humano. En esta categoría, no
obstante, debemos distinguir cuidadosamente dos subcategorías. La primera contiene aquellos productos
culturales no destinados exclusivamente a la comunicación visual, como son los edificios, vehículos, armas,
trajes o uniforme. La segunda comprende a aquellos productos culturales creados específicamente para la
comunicación visual: Escrituras; imágenes (icónicas fijas o móviles, bidimensionales o tridimensionales); y las
señalizaciones que no son propiamente escriturales ni icónicas (como los maquillajes, los galones de los
militares, los semáforos de tráfico, las banderas, etcétera.)
• la tercera categoría de estímulos visuales se situaría entre lo natural y lo cultural, por proceder de la
expresividad gestual, que utiliza como instrumento o soporte el cuerpo, pero cuyo repertorio de señales
procede en gran parte de una codificación social (cultura)

 En relación con el de la temporalidad, las imágenes icónicas pueden ser

 • Fijas (dibujo, pintura fotografía)
• Secuenciales (cronofotograflas, cómics, fotonovelas)
• Basadas en una temporalidad simulada, o imágenes móviles (cine, video, televisión) en las que la ilusión
óptica de su movimiento permite reproducir una temporalidad analógica a la real.

 Imagen icónica: Es una modalidad de la comunicación visual que representa de manera plástico-simbólica sobre
un soporte físico, un fragmento del entorno óptico (percepto), o reproduce una representación mental visualizable
(ideoescena), o una combinación de ambos, y que es susceptible de conservarse en el espacio y/o en el tiempo para
constituirse en experiencia vicarial óptica: es decir, en soporte de comunicación entre épocas, lugares y/o sujetos
distintos, incluyendo entre estos últimos al propio autor de la representación en momentos distintos de su
existencia.

 Representar por medios visuales una porción de la realidad visible o imaginable es un acto de producción
sémica. E interpretar o leer tal representación es una operación intelectiva basada en una competencia específica de
carácter sémico del lector.

 Las imágenes icónicas, salvo las que cumplen función de símbolos genéricos (como las señales de tráfico o los
símbolos de repertorios profesionales), se refieren a sujetos, objetos, cualidades, relaciones y acciones que tienden a
individualizarse por las características icónicas precisas de la representación.

 El pensamiento visual es isomórfico, es decir, produce modelos mentales de estructura espacial bidimensional
tridimensional, similar o análoga a la del objeto evocado. La expresión icónica lace de la voluntad de reproducir las
apariencias ópticas de los objetos.

 La función comunicacional más relevante de la representación icónica en su función ostensiva (del latin,
ostendere: mostrar, exhibir, presentar). El discurso icónico es hiperfuncional para la designación y expresión de lo
concreto del mundo visible y, desde este nivel semántico, puede acceder por vía alegórica, metafórica o metonímica
a la expresión conceptual del pensamiento abstracto.

 Toda representación icónica es, antes que nada, signo de una ausencia: la del objeto o sujeto representado y al
que sustituye simbólicamente en el plano de la información. La imagen icónica sustituye la experiencia visual del
mundo por la información manufacturada.

 Toda representación icónica es la simbolización de un referente, real o imaginario, mediante configuraciones

artificiales (dibujo, barro de una escultura, etc.), que lo sustituyen en el plano de la significación y le otorgan una
potencialidad comunicativa.

 La representación icónica tiene una dimensión “mágica”: la imagen como una forma de resurrección de los
objetos, tiene un carácter sustitutorio del signo en relación con su referente ausente. El que las imágenes no sólo
representen, sino que sean aquello que representan, es el principio fundamental en el que se asienta la magia
homeopática o imitativa.

 La diferencia entré la presentación de un sujeto u objeto ante un observador y su representación icónica radica
en que esta segunda se basa en una duplicación simbólica o transfiguradora por intervención humana.

 Los componentes de la Imagen icónica: imitación, simbolismo y arbitrariedad: Las representaciones icónicas se
han desarrollado históricamente sometidas a una triple presión genética:
• la imitativa o mimética de las formas visibles (base del isomorfismo)
• la simbólica (que implica mayor nivel de abstracción o subjetividad)
• la convención iconográfica arbitraria, propia de cada contexto cultural preciso.

 Una imagen icónica es nativamente simbólica (o motivada, o no arbitraria, o analógica), pues de lo contrario
dejaría de ser icónica.

 Henry Dreyfuss dividió los símbolos en tres categorías:

 • Representacionales: imágenes precisas, aunque simplificadas, de objetos o, acciones.
• Abstractos: reducción de los elementos esenciales de un mensaje a términos gráficos. Pueden aparecer
como simplificación de los representacionales.
• Arbitrarios: inventados y que necesitan ser aprendidos, como los signos aritméticos ( + y - )

 Los signos icónicos no tienen las mimas propiedades físicas del objeto, pero estimulan una estructura perceptiva
semejante a la que estimularía el objeto imitado.

 Cada época ha establecido sus criterios y sus jerarquías, para representar lo concreto del mundo visible. Cada
cultura ha establecido lo que en una imagen era más informativo para ella, en su función de identificación de su
modelo gnóstico. Los rasgos relevantes o pertinentes retenidos para representar un objeto, para permitir su
identificación icónica, han variado según las épocas y las culturas. (ejemplo: representación egipcia)

 Un objetivo del símbolo es el de poner claramente de relieve, por simplificación, lo que Arheim llama el
“esqueleto estructural” de las cosas o ideas, y procesos. Por eso, la abstracción icónica, en su uso simbólico,
privilegia la representación de las relaciones entre las partes del todo antes que el detallismo imitativo de tales
partes. Por tal razón es legítimo afirmar que esta simplificación tiene una vocación o intencionalidad cognitivo-
conceptual.

 Todo símbolo nace al atribuir identidad significante a algo que no es idéntico, e incluso es muy disimilar, desde el
punto de vista de la percepción icónica.

 Toda imagen forma parte integrante de un contexto cultural muy preciso. Todo producto cultural adopta de su
contexto sus convenciones y a él se remite. Cada contexto genera sus convenciones icónicas propias vigentes en
aquella parcela cultural pero no en otra, entendemos este marco en todas sus diversidades circunstanciales.

Català Domènech
 Ver ≠ mirar: La facultad animal de ver es absolutamente pasiva: el animal ve todo aquello que se coloca en el
campo de visión. La mirada, por otro lado, es pues una construcción compleja, compuesta de una voluntad y el gesto
que pone en relación la vista con un determinado objeto cuyo interés precede subjetivamente a su visión
propiamente dicha.

Ledesma
 No hay “un modo de ver” sino que cada modo de ver está situado en una realidad social desde la que se mira y
se nos mira. Cada esfera social genera sus propios tipos de imágenes y sus propias conductas ante las imágenes, de
tal manera que existen al menos tantos modos de producir imágenes o de comportarse ante ellas como prácticas
sociales.

 El concepto de “regulación de la visualidad” —salta a la vista su carácter de terceridad peirceana— apunta a

describir las condiciones sociales en que una imagen se da para ser construida por la mirada; el acuerdo social, el
contrato que un grupo determinado realiza con los modos de exhibición /mostración/interdicción respecto de la
imagen y el carácter performativo que le confiere.

 Se trata de pensar el carácter semiótico de cada hecho de visión, de considerar las imágenes en relación con las
miradas que las constituyen como tales y de analizar la producción, circulación y consumo de las imágenes en un
proceso de interacción donde el observador y lo observado son sólo dos de sus instancias, tratando de comprender
los diferentes mecanismos de producción de sentido y su poder como estructurador de lo social.

 Hay un ver occidental “globalizado” y tantas miradas como dispersiones ofrece occidente. Múltiples miradas que
dependen de los distintos lugares sociales, ideológicos, culturales. En razón de esto, hay un conjunto de
experiencias específicas que se desarrollan como competencias culturales para cada mirada.
Aumont
 DISPOSITIVO: El dispositivo es lo que regula la relación del espectador con la obra. Tiene pues, necesariamente,
efectos sobre el espectador en cuanto individuo.

 La relación del espectador con la imagen se encuadra en un conjunto de determinaciones que engloban e
influyen toda relación individual con las imágenes. Entre estas determinaciones figuran:
• los medios y técnicas de producción de imágenes;
• Dispositivo su modo de circulación y de reproducción;
• los lugares en que las imágenes son accesibles;
• los soportes que sirven para difundirlas.

 La dimensión espacial del dispositivo Espacio plástico, espacio espectatorial. Mirar una imagen es entrar en
contacto, desde el interior de un espacio real (nuestro universo cotidiano) con un espacio de naturaleza
fundamentalmente diferente: el de la superficie de la imagen.

 El dispositivo tiene como función aportar soluciones concretas para la gestión de ese contacto contra natura ente
el espacio del espectador y el espacio de la imagen (espacio plástico). El dispositivo regula la distancia psíquica entre
el sujeto espectador y la imagen, organizada por el juego de los valores plásticos. En la imagen, el espectador no
percibe sólo el espacio representado, sino que percibe también, en cuanto tal, el espacio plástico que es la imagen.

 Francastel ha analizado extensamente la construcción de un espacio material, concreto, en relación directa con
los valores plásticos de la imagen. Para él, el espacio imaginario se apoya en una concepción abstracta del espacio,
que es la del adulto normal occidental. Pero existen también otras relaciones con el espacio, basadas en una
concepción menos abstracta, a propósito de las cuales Francastel introduce el concepto de topología. Esta palabra
proviene de la psicología de la década del ’40, y se utilizaba para dar cuenta de la aprehensión del espacio por parte
de los niños: el niño aprende a conocer el espacio progresivamente, y antes de tener de él una visión global, lo
conoce por medio de relaciones de vecindad cercana (“al lado de”, “alrededor de”, “delante”, “detrás”, etc.).
Francastel plantea que estas relaciones primarias con el espacio concreto no desaparecen del todo tras la adquisición
de un sentido global y abstracto del espacio, sino que, en nuestra relación con la imagen, resurgen estas experiencias
primordiales del cuerpo.

 Nuestra relación con la imagen no es solamente aquella a la que nos ha acostumbrado masivamente el
predominio, sino que se basa igualmente en la acumulación de experiencias anteriores.

 Tamaño de la imagen: Actualmente nos encontramos con el problema de que nuestras principales fuentes de
imágenes neutralizan la gama de dimensiones, acostumbrándonos a la idea de que todas las imágenes tienen una
dimensión media, e implicándonos con ellas en una relación espacial fundada también en distancias medias. Por eso
es esencial tomar conciencia de que todas las imágenes han sido producidas para situarse en un entorno que
determina su visión. El tamaño es uno de los elementos fundamentales en la determinación de la relación que el
espectador establecerá entre su propio espacio y el espacio plástico de la imagen.

 El marco: La imagen es un objeto con tamaño y con límites. Este carácter limitado es otro de los rasgos esenciales
que definen el dispositivo, y la noción que mejor se corresponde con dicho carácter es la de marco. El marco es, ante
todo, el borde de ese objeto, su frontera material y tangible. A menudo, ese borde está reforzado por la
incorporación de otro objeto que es su encuadre: el marco-objeto. El marco es también lo que manifiesta la clausura
de la imagen, su carácter de no-limitada. Es el borde no tangible de la imagen, es su límite sensible: es un marco-
límite.

 El marco-límite detiene la imagen, define su campo separándolo de lo que no es la imagen; instituye un fuera-de-
marco. El marco-objeto y el marco-límite pueden ir juntos, aunque no es obligatorio. El marco-objeto, al aislar un
trozo del campo visual, singulariza su percepción y la hace más nítida. Además, tiene un rol de mediación,
amortiguando el pasaje de lo interior a lo exterior. El marco-objeto y el marco-límite aseguran, además, una especie
de “aislamiento perceptivo” de la imagen, creando en el campo visual una zona particular que produce indicios de
analogía y que responde a una organización en términos plásticos (composición

 Funciones simbólicas del marco: El marco vale también como una especie de índice, que dice al espectador que
está mirando una imagen que dicha imagen debe ser mirada de acuerdo con ciertas convenciones, y que,
eventualmente, posee cierto valor.

 El encuadre es la actividad del marco, su deslizamiento interminable, a la cual equivale en todos los modos de la
imagen representativa fundados en una referencia a una mirada anónima, cuya huella es la imagen. Por un
deslizamiento de sentido bastante natural, la palabra “encuadre” pasó a designar ciertas posiciones particulares del
marco en relación con la escena representada (picado, contrapicado, oblicuo, cercano, etc.). Encuadrar es, pues,
pasear sobre el mundo visual una pirámide visual imaginaria, y a veces fijarla. Todo encuadre establece una relación
entre un ojo ficticio y un conjunto de objetos organizados en la escena. En términos de Arnheim, el encuadre es un
centrado/ descentrado permanente, de creación de centros visuales y de equilibrio entre centros, bajo la batuta de
un centro absoluto: el ojo.

 El punto de vista: La noción de encuadre envía al marco al ámbito de una equivalencia, propuesta por el
dispositivo de las imágenes, entre el ojo del productor y el ojo del espectador. Una situación (real o imaginaria)
desde donde se mira una escena. La encarnación de una mirada en el encuadre. El encuadre traduce una visión
subjetiva y focalizada de algo, y también traduce juicios sobre lo representado, valorizándolo, desvalorizándolo,
atrayendo la atención sobre detalles, etc. El encuadre es uno de los elementos predilectos para la expresión del
tercer sentido de la noción de punto de vista, aunque no es el único.

 Desencuadre: un encuadre desviado y señalado como tal, destinado a separar el encuadre de la equivalencia
automática a una mirada. El desencuadre es una elección estilística, pero también una operación ideológica y
desnaturalizadora. Es un principio que pone en evidencia la relación del espectador con la imagen y con su marco.

 La imagen en el tiempo, el tiempo en la imagen: Vivimos en y con el tiempo, y en el tiempo realizamos nuestra
visión. Por otra parte, las imágenes existen también en el tiempo. El aspecto temporal del dispositivo es el punto de
encuentro entre estas dos determinaciones, y las diversas configuraciones a las que da lugar este encuentro.

 Imágenes No-temporalizadas: Existen idénticas a sí mismas en el tiempo, al menos exceptuando las

modificaciones muy lentas y casi imperceptibles para el espectador. ·

 Imágenes Temporalizadas: Se modifican con el transcurso del tiempo sin que el espectador intervenga; por el
simple efecto de su dispositivo de producción y de presentación.

 Imagen fija vs imagen móvil: La imagen fija es de fácil definición, la imagen móvil puede adquirir muchas formas,
aunque la imagen motora (cinematográfica o videográfica) es la especie dominante.

 Imagen única vs. imagen múltiple: Unicidad y multiplicidad se definen espacialmente (la imagen múltiple ocupa
varias regiones del espacio, o la misma región del espacio en sucesión), pero no sin incidir en la relación temporal del
espectador con la imagen, porque no es lo mismo contemplar la proyección de la misma diapositiva durante una
hora que dedicar el mismo tiempo a mirar una sucesión de 50 diapositivas diferentes.

 Imagen autónoma vs. imagen en secuencia: Este criterio es más bien semántico, por ser la secuencia una serie de
imágenes ligadas por su significación; y además, puede concebirse esta dicotomía como variante de la precedente,
porque tiene efectos temporales comparable.

 Tiempo espectatorial y tiempo de la imagen: Las imágenes mantienen así una relación infinitamente variable con
el tiempo. La dimensión temporal del dispositivo es la vinculación de esta imagen, variablemente definida en el
tiempo, con un sujeto espectador que existe también en el tiempo. Lo esencial es no confundir el tiempo
perteneciente a la imagen y el que pertenece al espectador.

 El arché y el saber supuesto: Si una imagen, que por sí misma no existe en modo temporal, puede, sin embargo,
liberar un sentimiento de tiempo, es forzosamente porque el espectador participa y añade algo a la imagen. Según
Aumont, ese “algo” es un saber sobre la génesis de la imagen, sobre su modo de producción, sobre lo que
Schaeffer llama el arché. En cuanto objeto socializado, la imagen posee un modo de empleo supuestamente
conocido por su consumidor, el espectador. Como todo artefacto social, la imagen no funciona sino en beneficio de
un saber supuesto del espectador. En la imagen no temporalizada hay tiempo incluido, a poco que el espectador
entre correctamente en un dispositivo que implique un saber sobre la creación de esa imagen, y sobre su tiempo
creatorial. No es, pues, la imagen misma la que incluye tiempo, sino la imagen en su dispositivo.

 El estudio del dispositivo es un estudio histórico: el dispositivo es lo que regula la relación del espectador con sus
imágenes en un cierto contexto simbólico. Dicho contexto simbólico es también, necesariamente, un contexto social,
puesto que ni los símbolos ni la esfera de lo simbólico existen en abstracto, sino que son determinados por las
características materiales de las formaciones sociales que los engendran. Por eso, el estudio del dispositivo es
forzosamente un estudio histórico: no hay dispositivo fuera de la historia.

Peirce
 La semiosis es el instrumento de conocimiento de la realidad; un proceso triádico de inferencia mediante el cual a
un signo -representamen- se le atribuye un objeto a partir de otro signo -interpretante- que remite al mismo objeto.
La semiosis es una experiencia que hace cada uno en todo momento de la vida y la semiótica constituye la teoría de
esa experiencia cuyos componentes son: Representamen, Objeto, Interpretante.

 Representamen (signo): cualidad material que está en lugar de otra cosa, su objeto, de modo que despierta en la
mente de alguien un signo equivalente, interpretante, que aclara lo que significa el representamen y representa al
mismo objeto. Existen tres condiciones para que algo sea un signo:
• Condición necesaria pero no suficiente: debe tener cualidades que sirven para distinguirlo, pero no bastan
para reconocerlo como signo.
• Condición necesaria pero no suficiente: debe tener un objeto, pero esta relación de representamen con el
objeto no basta para hacer de uno el signo del otro. Es necesario un interpretante.
• Condición necesaria y suficiente: la relación semiótica de be ser triádica: un representamen Y que debe ser
reconocido como el signo de un objeto a través de un interpretante.

 El interpretante: Es la traducción de un signo a otro signo (proceso inferencial). Nos permite unir al
representámen con su objeto. Es otro signo, otra interpretación que se refiere al mismo objeto que el
representamen y puede asumir diversas formas:
• Un signo equivalente de otro sistema semiótico.
• Una definición formulada en el mismo sistema de comunicación en la que es construido representamen.
• La traducción del término a otra lengua.
• La traducción del término a otro de la misma lengua mediante un sinónimo.
• Una asociación emotiva con un valor fijo → perro = fidelidad

 La interpretación de un signo para Peirce es: la traducción de un signo en otro signo, el interpretante, que se
corresponde con el significado del primer signo.

 El significado de un signo: el signo al que este debe traducirse; el significado es la traducción de un signo a otro
sistema de signos.

 Se pueden distinguir tres interpretantes de un signo:

• El interpretante inmediato: (concepto) es pensado como el concepto que comporta todo signo
independientemente de su contexto. Permite relacionar un signo con un objeto sin considerar una situación
comunicativa concreta. Es la pura capacidad de todo signo de ser interpretado.
• El interpretante dinámico: (efecto real) es el efecto particular que un signo provoca en un “aquí y ahora”, en
una situación concreta de enunciación, que lo vuelve un acontecimiento singular y real. Cambia en función
del contexto. Puede ser de naturaleza diversa: sentimiento, acción, pensamiento, etc.
• El interpretante final: (hábito) hábito que hace posible la interpretación y recurrente y estable de un signo.
Se trata del hábito que consiste en atribuir a un representamen un objeto y del interpretante que despierta
la unanimidad de los eruditos en un campo de conocimiento (interpretante H2O para representamen agua,
 es interpretante final). Permite que, ante un signo, cualquier mente llegué a un único resultado
interpretativo.

 Principio del pragmatismo: principio según el cual la creencia en la verdad de un concepto determina hábitos de
conducta. El espíritu del pragmatismo es considerar que el significad o lógico de los conceptos se encarna en hábitos
generales de conducta. El pragmatismo que nosotros pensamos debe ser entendido en términos de aquello que
estamos dispuestos a hacer.

 Hay tres condiciones para que algo sea signo:

• Debe tener cualidades que sirvan para distinguirlo
• Debe tener un objeto
• La relación semiótica debe ser triádica, comportar un representámen que debe ser reconocido como el signo
de otro objeto a través de un interpretante.

 Objeto: Para que algo sea un signo debe representar a otra cosa, su Objeto. Representar “es estar en lugar de
otro, en tal relación que para ciertos propósitos sea tratado como si se fuera ese otro”. Cuando se desea distinguir
entre aquello que representa y la relación de representar, lo primero es el representamen y lo segundo la
representación. Se distingue entre dos tipos de objetos:
• Inmediato (interior a la semiosis): objeto tal como es representado por el signo mismo. Es dependiente de la
representación de él en el signo.
• Dinámico (exterior a la semiosis): todas las posibles determinaciones semióticas que haya sobre una
experiencia posible. Es la realidad que arbitra la forma de determinar el signo a su representación. Tiene una
existencia independiente respecto al signo que lo representa, pero par a que el signo pueda representarlo el
objeto debe ser algo conocido, se debe tener un conocimiento colateral qué es el resultado de semiosis
anteriores.
Manifiestan cómo los signos construyen semióticamente los objetos de la realidad a los que representan, guiados
por consideraciones ideológicas. La exigencia de que el objeto debe ser algo conocido lleva al autor a afirmar que el
objeto también tiene la naturaleza de un signo, porque pensamiento y signo son equivalentes. El objeto dinámico es
el objeto de una realidad que tiene una existencia independiente de la semiosis, para que el signo pueda decir algo
de él es necesario que haya sido objeto de semiosis anteriores, de las que el intérprete tiene un conocimiento de
dicho objeto qué es concebido como un signo. Así los tres componentes de la semiosis son signos.

 El fundamento: El signo representa a su objeto sólo con referencia a una suerte de idea: fundamento del
representamen. Este es los rasgos distintivos que diferencian a un objeto de otros. Un mismo objeto dinámico es
representado con dos representamenes que construyen objetos inmediatos diferentes, es el fundamento lo que
construye al objeto inmediato. (Ej: Macri → presidente: persona en el poder | gato: animal con bigotes)
Humberto Eco: el fundamento es un atributo del objeto en la medida en que dicho objeto se ha seleccionado de
determinada manera y sólo algunos de sus atributos se han elegido como pertinentes para la construcción del
objeto inmediato del signo. El fundamento es un componente del significado del signo, suma de rasgos semánticos
que caracterizan su contenido; estos rasgos semánticos también son rasgos distintivos, atributos que diferencian al
objeto de otros, el fundamento de dicho signo. Para este autor fundamento, significado e interpretante son una
misma cosa

 Representámen: Es lo que está en lugar de otra cosa, la parte perceptible. Es el aspecto material por el cual se
nos aparece el signo.

 PROCESO TRIÁDICO: constituye la dinámica de todo signo, cuya significación depende del contexto de aparición
como de la expectativa del receptor.

 LA SEMIOSIS INFINITA: un signo no está aislado, sino que integra una cadena de semiosis: cada signo es a la vez
interpretante del que lo antecede e interpretado por el que le sigue. Como todos los pensamientos son signos, se
remiten unos a otros. “No se puede poseer ningún conocimiento que no esté determinado por un conocimiento
anterior.”
En otras palabras: El interpretante es también un signo, está en lugar de un objeto y remite a su vez a un
interpretante; este interpretantes un signo, que está en el lugar de un objeto y está ligado a un interpretante, que es
un signo y así de modo ilimitado. Un signo es “cualquier cosa que determina otra cosa (interpretante) a referirse a un
objeto al cual ella también se refiere de la misma manera, deviniendo el interpretante a su signo, y así
sucesivamente, infinitamente” .
Un signo no está aislado, integra una cadena de semiosis : cada signo es interpretante del que lo antecede e
interpretado por el que le sigue. Todos los pensamientos son signos, estos también se remiten unos a otros. Todo
conocimiento es una relación entre signos, todo conocimiento está determinado por otros conocimientos. Un
interpretante es en general un signo más desarrollado que el representamen; la cadena de la semiosis infinita
determina un paulatino aumento del conocimiento sobre un objeto. La semi osis es virtualmente infinita; la semiosis
en acto pone un término provisional a la cadena cuando un interpretante final designa el objeto de un
representamen en un acto semiótico particular

 Las categorías: Pierce sostiene que todas las ideas son pensadas desde tres categorías:
• Primeridad: implica considerar algo tal como es, sin referencia a otra cosa (en el signo, el representamen se
corresponde con esta categoría)
• Segundidad: implica considerar algo tal como es, pero en relación con otra cosa, sin involucrar una tercera,
lo vincula con la idea de existencia y hecho en bruto. En el signo, el objeto se corresponde con esta
categoría.
• Terceridad: es la que hace posible la ley y la regularidad. En el signo, el interpretante se corresponde con
esta categoría pues constituye una ley que pone en relación a un primero con un segundo (representamen
con objeto). Es la relación triádica que existe en un signo, su objeto y el pensamiento del interpretador, que
es en sí mismo un signo.

 Estas categorías, permiten tener 3 tipos de signos (íconos, índices, y símbolos) que dependen de las relaciones
posibles de un signo con su objeto dinámico.

 Icono: es un signo que entabla una relación de semejanza, de analogía con su objeto (foto, dibujo), puramente
por similitud. Son clasificados de acuerdo con el modo de primeridad que comparten con su objeto:
• Imágenes: íconos que comparten cualidades simples del objeto (como color, forma, tamaño, etc.)
Mantienen una relación perceptual con su objeto.
• Diagramas: íconos que comparten relaciones de las partes de su objeto por medio de relaciones análogas
entre sus propias partes (ej. Red de subte) Su relación con el objeto es conceptual.
• Metáforas: íconos que guardan paralelismo con su objeto. Siempre implica una relación de semejanza que lo
hace posible. Es una relación sostenida en el convenio.

 Índice: es un signo que entabla con su objeto una relación existencial. Depende de asociaciones por contigüidad,
y no de asociaciones por parecido (íconos), o de operaciones intelectuales (símbolos). Sin ellos es imposible referirse
a aquello de lo que se está hablando. Tienen tres características:
• Carecen de todo parecía significativo con su objeto.
• Se refieren a entes individuales o conjuntos unitarios de unidades.
• Dirigen la atención a sus objetos por una compulsión ciega.
La acción de los índices depende de asociaciones por contigüidad, comúnmente es difícil encontrar un signo que sea
solamente un índice (nube negra → va a llover). Las palabras por sí solas son insuficientes para hacer índices, aun así
los pronombres demostrativos promueven que el receptor utilice sus poderes de observación para establecer una
conexión real entre su mente y el objeto

 Símbolo: es un representamen que se refiere a su objeto dinámico por convención, hábito o ley. Ej: símbolos de
escritura, musicales, isotipos, logotipos, insignias militares, etc. Se caracterizan porque denotan clases de objetos, a
diferencia de los índices, que se refieren a un existente particular. Todos los signos que integran un sistema
convencional, que responden a una ley que les asigna un interpretante y las relaciona con un objeto, son símbolos
(ej: sistemas de señalización).
Se caracterizan por que denotan clases de objetos. cualquier palabra común puede constituir un ejemplo de
símbolo, es aplicable a cualquier cosa que pueda realizar la idea conectada con la palabra, pero no identifica esas
cosas.
 Pensamos sólo mediante signos mentales que tienen una naturaleza mixta: las partes simbólicas de los signos se
denominan conceptos; si un hombre elabora un símbolo nuevo, lo hace a través de pensamientos que involucran
conceptos, un nuevo símbolo sólo pueden hacer a partir de otros símbolos. En la cadena de la semiosis infinita, los
símbolos remiten a otros símbolos. Pero esta semiosis es social e histórica, de allí que es significado de los símbolos
se modifique con el tiempo y con el uso.

 Nada en sí mismo es índice, símbolo o ícono, sino que en el análisis de una semiosis dada “dirá” la naturaleza de
sus constituyentes. Para Pierce, no hay nada que exista en sí mismo, que no esté en relación con la mente (aunque
las cosas existan aún fuera de esa relación).

 Lo real para Pierce es el acuerdo, el consenso de una comunidad sobre lo que es considerado públicamente
verdadero y que determina hábitos de conducta.

 En cuanto al modo en que conocemos, Pierce rechaza la postura según la cual existen conocimientos adquiridos
mediante la intuición, afirmando que todo conocimiento surge de un proceso de inferencia (hay 3 tipos de
procesos: abducción, inducción y deducción)

Flusser
 “Una fotografía es una imagen de conceptos”: Ningún fotógrafo es “libre” de representar lo que quiere, sino que
la fotografía ya está determinada por el contexto, la cultura, y la cámara. En relación a esta última (la cámara), se
refiere a que solo se pueden fotografiar ciertos objetos en ciertas condiciones, por ejemplo, tiene que haber
determinadas condiciones de luz para que la cámara pueda capturar la imagen. Cuando sacas una foto hay
conceptos que entran en juego (composición, correcta iluminación, etc). No solo se está determinado por la cultura,
sino también por el aparato.

Renaud
 Nuevas tecnologías de la imagen (NTI): construyen nuevas relaciones con lo visible, con la imagen: ésta permite
anticipar activamente lo Real físico, re-producirlo y manipularlo mediante simulación interactiva. La Imagen se hace
«imagerie» (producción de imágenes) dinámica y operacional que integra el sujeto en una situación de
experimentación visual inédita.

 La imagen, objeto óptico de la mirada se convierte en imagerie, praxis operativa de una visibilidad agente.

 Las NTI definen un nuevo régimen de discursividad, por lo tanto de saber, traduciéndose en la integración
generalizada de la imagen en la metodología científica (experimentación numérica y simulación visual de los objetos
físicos o teóricos); lo discursivo, orden del concepto, construye/ instruye lo visible (orden de la imagen calculada a
partir de la escritura de un modelo matemático) al cual aporta una nueva identidad de tipo epistemológico: la
Imagen contiene y despliega plenamente una cuota del saber; inversamente, la visibilidad, asumida por la imagen,
incorpora, materializa iconológicamente el concepto, al cual aporta la dimensión de una información estética,
sensible.

 Comprender la Imagen hoy es, en primer lugar, asumir epistemológicamente (en el seno de una épisteme por
crear y desarrollar filosóficamente) la redistribución fundamental de las posiciones y de las funciones del concepto,
de la imagen y de lo real, volver a pensar su enunciación en la producción de los saberes.

 Una configuración cultural producirá, propondrá, incluso impondrá el conjunto de las condiciones materiales,
semánticas y estéticas en las que y por las cuales lo social (se) da a ver al mismo tiempo que aquéllas en las que y por
las cuales (se) enuncia. Palabras e imágenes constituyen, por tanto, desde este punto de vista orgánico, no ya clases
de objetos bien delimitadas, como “puntos notables” de una praxis y de una épisteme culturalmente ensambladas,
históricamente definidas, según los juegos entrelazados de los registros variables de enunciados (registro de la
racionalidad) y de visibilidad (registro de la estética).
 Visibilidad cultural: ¿¿¿¿????

 «Revolución de las imágenes» No se puede ya representar ni ver como antes, no se puede escribir ni leer como
antes, no se puede componer ni escuchar como antes: lo que nos es posible ver aquí o allá en las pantallas
televisivas o del cine, son extensiones de un régimen y de registros inéditos de visibilidad sobre la base de los cuales
generan (y/o degeneran) una nueva figura, tecnológica, de lo Imaginario. La tecnología informática combina la
arquitectura material (dura: el hardware) de una máquina a aquélla (mórbida y dúctil: el software) de una escritura
formal (algoritmo) y se impone como una formidable “palanca cultura” capaz de reorganizar radicalmente, según su
propia lógica.

 Las nociones de «arte», de “ciencia", de “técnica”, de “hombre", de “espacio”, de "tiempo”, de "materia", de

“cuerpo", de “realidad", etc., se abren a significaciones profundamente renovadas; tocar las imágenes por medio
del ordenador, significa, cambiando las imágenes, cambiar en relación a la Imagen y, en conclusión, cambiar
cualitativamente de imaginario. No se trata sólo de añadir o yuxtaponer «nuevas imágenes» a las existentes, se trata
de integrar el movimiento de un imaginario especifico, orgánicamente unido a la historia de la representación
figurativa, sus posiciones, sus avatares y sus crisis, en otro tipo de imaginario, unido a un orden visivo
completamente diferente: el orden numérico, sus dispositivos y sus procedimientos.

 Mediaciones visuales: ¿¿¿¿¿????

 Pantalla-cine vs. Pantalla-informática: Hay diferentes clases de pantallas: así de la pantalla-cine a la pantalla-
informática se podría demostrar que no hay continuidad, sino ruptura cualitativa; esta última, en efecto, procede del
borrado, incluso de la desaparición, del dispositivo «Superficie» -del orden óptico que lo realiza: el Analógico-
mientras que otro dispositivo - el sistema del interfaz- instala otro orden en el campo de la visibilidad: el numérico.

 Imagerie especulativa: manipulación controlada de imágenes-acontecimientos a partir de un «modelo

numérico»; las imágenes de síntesis interactivas (ej: simulación de vuelo). Son “imágenes-acciones", puntos
notables, operativos, partícipes ele una verdadera “logística de la percepción”.

 Las producciones de imágenes (imagerie) numéricas (análisis y síntesis de imágenes) desarrollan por tanto una
situación iconográfica completamente nueva: la Imagen informática ya no es el término visivo de un corte o de un
encuadre óptico que manifiesta, por proyección - en el orden de la Representación- una esencia objetiva atribuida
anticipadamente al mundo y revelada por la mirada de un Sujeto universal y soberano; aquélla ya no es el «paso
desde el Fondo a la Superficie» sino un acontecimiento aleatorio, final de un proceso, que remite al juego de toda
una serie de mediaciones específicas que lo traducen y conducen hasta el estadio de “imagen" terminal. La novedad
de las “nuevas imágenes", se sitúa, por tanto, no inmediatamente en los “resultados imágenes” dados a ver, sino en
los procedimientos, en la morfogénesis que las hace posible.

 La novedad de las “nuevas imágenes” no es inicialmente artística en el sentido clásico de la palabra «arte». Han
quebrado (hasta cierto punto solamente, pictóricamente, pero no culturalmente) la Representación clásica.

 Las “nuevas imágenes” participan ante tocio ele estas cuestiones prácticas, concretas y globales (culturales) que
condensan el hecho imaginario y sus visibilidades como hechos antropológicos “no circundables”. Las “nuevas
imágenes” expresan, al mismo tiempo estas dos direcciones de existencia: tecnificación, industrialización de lo
imaginario por una parte, por tanto aplastamiento del sujeto cultural, que produce imágenes como puros síntomas
de su desaparición; pero también, al mismo tiempo, imaginario tecno-cultural activo, creativo, capaz de hablar
culturalmente (y no sólo manipular técnicamente) las técnicas y los procedimientos del momento de abrir nuevos
espacios/tiempos para una nueva era de lo sensible.

 Las nuevas escenas de lo imaginario que se anuncia no excluyen ni anulan el viejo régimen de visibilidad y
materialidad y sus prácticas: más bien las transponen en un nuevo registro de significación y de placer ligados
a inéditas materialidades.
Gauthier
 La imagen figurativa debe «hacer entrar» en los límites que le son asignados una porción de espacio real y
eliminar de un modo u otro los elementos considerados perturbadores. Se selecciona que se quiere representar.

 Campo es aquella porción de espacio que va a ser representada, y fuera de campo todo el espacio alrededor.

 Esta relación campo/fuera de campo ordena en parte el funcionamiento de la imagen.

 El campo es, en su origen, un espacio en profundidad. La imagen a su vez sólo restituye la profundidad mediante
artificios, ya que está condenada a jugar únicamente sobre la superficie.

 Esta superficie precisamente está delimitada por un contorno de forma variable que la aísla de la superficie
circundan. Se trata de un nuevo espacio necesariamente plano al que llamaremos cuadro. (Ej: el campo de la
fotografía es el que se inscribe en el cuadro del visor -de la cámara- que se convertirá además en el cuadro de la
foto)

 El fuera de campo es la parte del soporte que se, extiende más allá de los límites de la imagen (Ej: la pagina
impresa alrededor de la fotografía de prensa); el fuera de campo es el espacio no representado.

 Esta noción de cuadro cerrado y estrictamente delimitado por un trazo lineal parece surgido de la cultura
occidental. El cuadro con forma mayoritariamente rectangular es un puro producto de la civilización técnica
occidental, sin duda asociado con el empleo generalizado de la perspectiva, la racionalidad geométrica y los
imperativos de la manutención.

 El cuadro, y particularmente el cuadro- rectangular, no corresponde en nada al campo natural de la visión. Lo

“natural” del rectángulo es una ilusión más.

 Además de la forma rectangular y el contorno que lo aísla de su entorno, el cuadro de museo es frecuentemente
enmarcado por lo que se llama un marco. Ese marco tiende a acentuar la autonomía del cuadro.

 El cuadro y el campo suponen ambos un observador único situado en un punto fijo y que esa sola mirada
privilegiada puede atestiguar de la homología existente entre el uno y el otro.

 La homología cuadro-campo sólo puede funcionar verdaderamente si el cuadro es mimético en sus mínimos
detalles, es decir si todos los elementos, incluso los más ínfimos o los más lejanos, se trasladan en el cuadro.

 La imagen representativa: Lo que simula es, con algunos arreglos de circunstancia, la visión que un observador
inmóvil podría tener del espacio exterior a través de una ventana rectangular, o lo que no deja de tener similitud, a
través del visor de un aparato fotográfico.

 La perspectiva lineal, que ordena grosso modo el dispositivo de profundidad “realista”. Esta perspectiva es código
dominante de la figuración contemporánea. La línea de la mirada, teóricamente horizontal, reposa sobre un plano
horizontal cuya intersección con el plano de proyección determina la línea de la mirada con la línea de horizonte.

 El código perspectivo sigue rigiendo nuestra ideología de la representación, aun cuando sus reglas son ignoradas
por la gran mayoría. El triunfo de cualquier código es el de hacerse olvidar como tal, y dar la ilusión de que él
mismo está determinado por imperativos «naturales».

 Podemos poner en duda el carácter realista de la imagen, observando la naturaleza ambigua de lo

«representado» que no define sus relaciones con el referente.

 El realismo existe cuando una convención consigue hacerse olvidar. Hay más de una afinidad entre el
tratamiento deliberado de la superficie y la tranquila reivindicación de la convención, por una parte; la puesta en
evidencia de la profundidad y el arte de disimular las convenciones, por otra.

 La imagen occidental es un sistema cerrado convencional que simula el mundo.

Cairo
 Un infográfico (o infografía) es una representación diagramática de datos. El componente central de cualquier
infografía es el diagrama. Un diagrama es una representación abstracta de una realidad. (se relaciona con la
definición de icono diagrama de Peirce)

 La abstracción es un componente esencial en el diseño de diagramas: eliminar lo innecesario para que lo

necesario destaque.

 el hecho de que diseñador y lector compartan una serie de convenciones/códigos facilita la comunicación a través
del gráfico. El cerebro hace inferencias basadas en reglas innatas y en conocimientos previamente adquiridos y
memorizados. La percepción visual es un proceso activo: el cerebro, en cierta forma, crea lo que vemos.

 Horn: define el diseño de información como el arte y ciencia de preparar información para que pueda ser usada
por seres humanos con facilidad con el objetivo de servir de herramienta que guíe la acción de los usuarios/lectores.
La propia palabra diseño implica estructura, dar forma a lo que por naturaleza parece caótico o incomprensible
debido a su gran complejidad. Por medio de ese proceso, los datos (que no tienen valor informativo por sí mismos)
se transforman en que puede ser comprendida por el usuario, memorizada y transformada a su vez en conocimiento
que informe la conducta futura.

 Infografía estetizante: Entiendo por infografía/visualización estetizante como aquella corriente que enfatiza el
aspecto de la presentación, el "peso" visual del gráfico, el poder que tiene para hacer las páginas más atractivas,
ligeras, dinámicas. La corriente estetizante concibe la infografía como un elemento ornamental e informativo al
mismo tiempo, a pesar de que en muchos casos se permita que los elementos estéticos obstaculicen la comprensión
de las historias. Esta tendencia dominante en Ja visualización de información en prensa en la actualidad y conduce,
en sus manifestaciones más extremas (pero no por ello poco comunes), a hermanar la infografía con la ilustración.

 Infografía analítica: la visualización de la información en prensa se entiende como soporte de la comprensión:

incrementa la capacidad cognitiva de los lectores por medio de revelación de evidencia, de mostrar aquello que
permanece oculto, ya sea tras un conjunto caótico de datos, en una lista de números, o en un objeto cuya estructura
interna es excesivamente compleja.
La infografía entendida bajo esta óptica no solo muestra y describe hechos, sino que descubre conexiones,
constantes, patrones no evidentes a primera vista que, de no ser representados visualmente, permanecerían ajenos
al lector.

La dimensión estética es relegada a un segundo plano, y es una consecuencia de la calidad y claridad de la

información.

 La lectura de infográfico no es necesariamente más sencilla o rápida que la de un texto. La simplificación de la

información no consiste en una degradación de los datos, sino en darles orden, estructura, para que los patrones y
realidades ocultas tras ellos se hagan visibles.

 Diseño de interacción: consiste en el desarrollo de productos y artefactos que sean usables: que su mecanismo
sea fácil de desentrañar, y que las sensaciones experimentadas durante su activación sean agradables. Dicho de otra
forma: su objetivo central del es mejorar la experiencia del usuario.
• Visibilidad: Cuanto más visibles sean las funciones de un objeto, más sencillo será para los usuarios crear un
modelo mental de lo que pueden obtener de él. De alguna forma, la parte del objeto susceptible a ser
manipulado debe comunicar que va a suceder cuando el usuario interactúa con él.
• Retroalimentación (feedback): A cada acción, una reacción. El objeto manipulado debe emitir una respuesta
que indique al usuario que una acción ha sido realizada.
• Affordances: Después de que los elementos manipulables de un dispositivo sean identificados, el usuario
debe ser capaz de deducir sus posibilidades, “pistas" que un probable objeto da sobre uso.
• Restricciones: los tres niveles de interacción en visualización interactiva, el hecho de que una interfaz medie
entre el usuario el dispositivo implica que existe una limitación en el nivel posible de libertad de acción.
 La infografía, en muchos casos, deja de ser una presentación estática de datos y se transforma en una
herramienta que los lectores pueden usar para analizarlos. Las infografías-herramienta satisfacen una necesidad del
lector, permitiendo que manipule en cierto grado la información, lo que las hace útiles en multitud de circunstancias.

Scolari
 Narrativas transmedia (según Jenkins): En las narrativas transmedia cada medio «hace lo que mejor sabe hacer:
una historia puede ser introducida en un largometraje, expandirse en la televisión, novelas y cómics, y este mundo
puede ser explorado y vivido a través de un videojuego. Cada franquicia debe ser lo suficientemente autónoma para
permitir un consumo autónomo. O sea, no debes ver la película para entender el videojuego, y viceversa». En un
texto posterior, Jenkins reafirmará que las NT son «historias contadas a través de múltiples medios. En la actualidad,
las historias más significativas tienden a fluir a través de múltiples plataformas mediáticas»
Las NT son una particular forma narrativa que se expande a través de diferentes sistemas de significación, no son
simplemente una adaptación de un lenguaje a otro, sino que es una estrategia que va mucho más allá y desarrolla un
mundo narrativo que abarca diferentes medios y lenguajes. De esta manera, el relato se expande, aparecen nuevos
personajes o situaciones que traspasan las fronteras del universo de ficción.

 Por qué es importante el “verosímil” en la NT y no la verdad: Lo esencial es que en la obra exista una
intertextualidad radical —o sea, que las diferentes partes estén conectadas entre sí de algún modo—, lo cual tiene
que ver con el concepto de multimodalidad y el hecho de ser diseñado para una cultura en red. Todas estas cosas
vienen juntas.

 Crossmedia: se define a partir de cuatro criterios:

• La producción comprende más de un medio y todos se apoyan entre sí a partir de sus potencialidades
específicas.
• Es una producción integrada.
• Los contenidos se distribuyen y son accesibles a través de una gama de dispositivos como ordenado res
personales, teléfonos móviles, televisión, etc.
• El uso de más de un medio debe servir de soporte a las necesidades de un tema/historia/objetivo/mensaje,
dependiendo del tipo de proyecto

 El concepto plataformas múltiples (multiple platforms) tiende a focalizarse en la tecnología digital, en tanto
proveedora de un marco de diseño que incorpora los diferentes medios (p. ej., textuales o audiovisuales),
plataformas o sistemas de software.

 Mundos transmediales: sistemas abstractos de contenido a partir de los cuales un repertorio de historias de
ficción y personajes puede ser actualizado o derivado hacia una variedad de formas mediáticas. En un mundo
transmedia tanto el público como sus creadores comparten una misma imagen mental de la worldness, o sea una
serie de rasgos que distinguen un determinado universo narrativo.

 Prosumidores: algunos consumidores se convirtieron en prosumidores (productores + consumidores), se

apropiaron de sus personajes favoritos y expandieron aún más sus mundos narrativos. Los usuarios cooperan
activamente en el proceso de expansión transmedia. Ya sea escribiendo una ficción y colgándola en Fanfiction, o
grabando una parodia y subiéndola a YouTube, los prosumidores del siglo XXI son activos militantes de las narrativas
que les apasionan.