La Danza Se Piensa

María Cristina
la danza se piensa
Esta publicación corresponde a los textos ganadores
Sánchez León
del Concurso Distrital Ensayo y Crónica de Danza de la
convocatoria del Programa Distrital de Estímulos 2007 Sandra Pilar

realizada por la Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y
Guapachá
Deporte y dirigida a estudiosos, investigadores y creadores
del campo de la danza y otras disciplinas afines, con el
Sandra Pilar Guapachá

ánimo de fomentar la reflexión sobre temas de danza.
La

danza se piensa
María Cristina sánchez León

col e cción da n z a
Pensar la
Danza
2007
Bogotá
orquesta filarmónica de bogotá
secretaría de cultura, recreación y deporte
M a r í a C r i st i na Sánchez León
S a n d ra Pilar Guapachá
alcaldía mayor de bogotá
Samuel Moreno Rojas
alcalde mayor de bogotá
Catalina Ramírez Vallejo
secretaria de cultura, recreación y deporte
María Claudia Parias Durán
directora general orquesta filarmónica de bogotá
Santiago Trujillo Escobar
subdirector cultural, artístico y de escenarios
Jhon Henry Gerena Forero
gerente del área de danza
Primera edición: Bogotá, agosto de 2009

© 2008, María Cristina Sánchez León, Sandra Pilar Guapachá
© Orquesta Filarmónica de Bogotá
Derechos reservados. Se permite la reproducción parcial de esta

obra citando la fuente.
Edición: Patricia Miranda

Diseño: Camilo Umaña
Impreso por la Imprenta Distrital
isbn 978-958-98805-5-5
Impreso en Colombia
Printed in Colombia
Contenido
13
Da n z a : circul ación y cuer p o
Del texto trazado a la imagen leída
María Cristina Sánchez León
2 9
A p unte s pa r a a m a r l a da nz a y e l cue r p o
51
Autoras
Los textos aquí presentados fueron considerados por el jurado como
ganadores del Concurso Distrital Ensayo y Crónica de Danza, en el marco de
la convocatoria del Programa Distrital de Estímulos 2007, realizada por la
Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte y dirigida a estudiosos,
investigadores y creadores del campo de la danza y otras disciplinas afines,
con el ánimo de fomentar la reflexión sobre temas de danza, la escritura y
el análisis de esta práctica artística y cultural; y así permitir que los actores
de esta actividad artística centren su atención sobre su quehacer, sobre sí
mismos y sobre la relación de la danza con otras disciplinas.
9
Pensar la
Danza
Danza: circulación y cuerpo
Del texto trazado a la imagen leída
Dentro y fuera constituyen una dialéctica de descuartizamiento y la

geometría evidente de dicha dialéctica nos ciega en cuanto la aplicamos a
terrenos metafóricos. Tiene la claridad afilada de la dialéctica del sí y del no
que lo decide todo. Se hace de ella, sin que nos demos cuenta, una base de
imágenes que dominan los pensamientos de lo positivo y de lo negativo.
G. Bachelard, La poética del espacio
Introducción
La danza como fenómeno artístico ha sido considerada en varias ocasiones
como una manifestación secundaria de la música, la escultura o la pintura. Esta
consideración apunta a ver en este fenómeno artístico una forma en la que el
arte musical se manifiesta, el movimiento en el que la escultura y la pintura se
hace presente o el símil del cine o de una forma arquitectónica. El contenido
de esta propuesta busca mostrar la supremacía propia y auténtica de la danza
como fenómeno artístico mediante dos consideraciones importantes en su
acontecer y su obrar. La primera constituye la indagación por la circulación como
un elemento que caracteriza el hacer de la danza. En este sentido la circulación
aparece como operador del quehacer artístico de la danza en tanto provee de
significación y materialidad el acontecer de la danza como práctica. La segunda
consideración obedece al cuerpo como modo por el cual se reviste el aparecer
continuo del movimiento. Vale decir de entrada que las lecturas que normalmente
13
se han hecho del cuerpo con relación a la danza apuntan a su consideración como
materia plástica y elemento fundamental en la producción de figuras, montajes,
etc. No es ésta la visión que aquí se quiere tener en cuenta, pues antes que ver
el cuerpo como herramienta plástica en el ejercicio de la danza, la pretensión
es lograr pensar la idea de cuerpo como un modo de ser mediante el cual el
movimiento toma o adquiere forma figurando, demarcando, recorriendo. El
movimiento adquiere cuerpo en la danza, tal es la aproximación que se pretende
elaborar.
Las dos consideraciones anteriores apuntan así, de manera contundente, a
la afirmación de que la danza como acontecer artístico es susceptible de lectura
desde tres niveles de significación: simbólico, textual y poético.
Danza y circulación
Contemplar la danza como arte ha sido tema de discusión de varios teóricos
del arte y artistas que han indagado por la posibilidad de considerarla dentro
de su inclusión como disciplina o trabajo artístico. La idea a desarrollar en este
apartado apunta a considerar la danza como arte en la medida que sobrepasando
el ejercicio, el entretenimiento o una actividad ornamental, explicita el “lugar”
que nace desde la organización de un misterio a través de la circulación como
elemento fundacional de la danza misma1.
Con este interés podemos decir que si la consideración de la danza como
arte sirve a la presente reflexión es en la medida que hablar de la acción de
conjunto avala la afirmación de la armonía entre espacio y tiempo, de manera
que en esa relación las formas creativas no surgen solamente como figuras
o representaciones, sino como creaciones de lugar en el surgimiento de la
circulación. El lugar que nace con la danza se da a partir de la circulación. Dicho
de otra manera, en la circulación el lugar se abre y el mundo de la obra cobra su
sentido. La circulación ha de ser considerada en esta medida como un acontecer
que es generado en virtud de la comunicación entre espacio y tiempo, cuerpo e
intención, figura y forma. A su vez, la circulación aparece como la conexión entre
1. El concepto de circulación al que más tarde se hará referencia es a la

posibilidad de ver la danza tanto como una práctica alquímica como
una práctica que hace lugar, por ello se ha decidido hacer énfasis en la
circulación entendida desde lo que significa para la alquimia y para el
quehacer arquitectónico.
14
esas vías comunicadas generando sectores, territorios y trozos, entendidos como

mundos creados: bastante se ha oído decir sobre la obra de arte como hacedora
de mundos, aquí es pertinente decir que la danza abre mundo cuando nos pone
la ocasión de descubrir las posibilidades no sólo del lenguaje corporal, sino de
lo que el lenguaje corporal es capaz de generar. La danza abre la posibilidad de
ver lo que no se ve de manera estática y permanente, sino de manera fluctuante
e itineraria: la danza abre mundo porque permite ver el movimiento en
movimiento, porque permite ver el movimiento como acontecer.
No sobra entonces dar un vistazo a las definiciones que sirven a las
indagaciones de la circulación como elemento base del quehacer de la danza
como práctica. La circulación está definida desde la química como “la operación
que consiste en tratar por medio del fuego una sustancia contenida en uno de los
matraces, de modo que los vapores que de la misma se desprenden se condensen
en el otro matraz y vuelvan a la masa de donde salieron”2.
Asumir la danza como práctica y como arte desde la circulación como
elemento fundante sugiere entonces pensarla como un ejercicio alquímico, no
solamente porque aparece desde la transformación creadora, sino porque apunta
a la materialización de lo que surge en estados que no es posible tocar, palpar
o evidenciar de manera inmediata. Lo que se evapora se mueve tendiendo a la
condensación, allí fluctúa, de ahí se materializa. No por casualidad la danza ofrece
la posibilidad de pensar y sentir lo gaseoso y lo líquido gracias a los flujos que se
dan desde diferentes figuras, ritmos y, porque no decirlo, hasta texturas.
Pareciera que así como la alquimia surge como el arte de la paciencia y de la
experimentación, el carácter alquímico de la danza se da como operación, como
operatividad, como el poner a obrar algo que en definitiva no aparece de manera
dada, pues solamente aparece en lo fluido y en el cambio. Así, es el movimiento el
que se pone en obra en virtud de los cambios y de la presencia de lo que no se da
de manera fáctica e instantánea, solamente transformada.
La visión que nos otorga la circulación nace entonces por el tránsito y
no por lo estático; prueba de ello es el concepto de circulación que aparece en
La carta de Atenas de Le Corbusier refiriéndose al lugar por antonomasia en la
antigüedad, la casa:
Sus fachadas dan a calles o a patios interiores más o menos estrechos.
2. Definición tomada del Diccionario Hispánico Universal, México, W. M.

Jackson Editores, 1971, t. I, p. 333.
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La red circulatoria que lo encierra posee dimensiones o intersecciones

múltiples. Esta red, prevista para tiempos diferentes, no ha podido
adaptarse a las velocidades nuevas de los vehículos mecánicos […].
El peatón circula en perpetua inseguridad, mientras que los vehículos
mecánicos, obligados a frenar constantemente, quedan paralizados, lo cual
no les impide ser ocasión de un peligro permanente.1
Si la circulación como problema arquitectónico juega aquí un papel

importante es en razón de su relación con las velocidades y la manera como
surge el vínculo con el territorio: la circulación como operación da cuenta del
recorrido de extremo a extremo y de una invitación a tener una imagen del
espacio solamente en virtud de la experiencia del transitar. En este orden de
ideas no estaríamos tan lejos de afirmar que la danza muestra una íntima relación
con la arquitectura, porque el juego del aparecer de las formas, no es otro que el
de dar “lugar al lugar” en el tránsito, la movilización y el desplazamiento. Así, la
materialización que establece la circulación en la arquitectura en relación con la
circulación en la danza surge cuando entendemos el acto de hacer lugar y de abrir
mundo como la manifestación concreta de un espacio localizable, incluso de la
oportunidad de localizar. La danza hace lugar, y esto en virtud de la creación de
espacios desde itinerarios incesantes.
Aquí se nos presenta ya de manera inminente ese lado poético mediante
el cual definimos en párrafos anteriores a la danza como una práctica en donde
ocurre la organización de un misterio. Es prudente entonces jugar un poco más de
cerca con esa metáfora fisiológica de la circulación como un fenómeno causado
por las pulsaciones del corazón, pulsaciones que obedecen evidentemente a
ritmos, pulsos, acentos y al movimiento periódico de un fluido, de lo fluido.
El cuerpo se nos sigue insinuando, pero antes hemos de hablar de eso que es
susceptible de ser leído: la escritura de la danza.
Se ha mencionado en renglones precedentes el carácter materializable de
la danza en función del recorrido y la circulación; en ese sentido se ha dicho
que la circulación surge como un elemento fundante. En este orden de ideas
podemos afirmar que el sentido de la materia, esto es lo materializado, aparece
1. Le Corbusier, Principios de urbanismo. La carta de Atenas, Buenos Aires,

Editorial Planeta, 1993, pp. 91- 92.
16
cuando introducimos la función espacial y geometrizante del acontecer de la

danza. Técnicas y mecanismos como el golpe, la ubicación y utilización del
centro de gravedad, la territorialización y la desterritorialización, propias de la
puesta en marcha de la danza, son señales que aparecen en el marco de lo que
debemos considerar en la danza como escritura geométrica: poseer el don de
contemplar las multiplicidades variadas teniendo la creatividad y consecuencia
necesarias para vincularlas. Un ejemplo puede servir para ilustrar este
acontecimiento geométrico que como escritura figura en la danza: el arquitecto
levanta un plano sobre un terreno que ya ha medido con anterioridad, después
se erige el territorio de manera que se conecta la vida del trazo, con la vida
de la materia que permite ser habitable, tocada, evidenciada. El paso, el
golpe, levantan y ponen en acto eso que aparece como quieto mientras que la
presencia del recorrido no se ha dado. No sólo se mueve quien baila, el espacio
muerto adquiere lugar, forma, medida; cuando precisamente se levanta el plano
con el ocurrir de la danza.
La geometría escribe, registra y en ese trazo se pone de manifiesto la
composición y la comunicación de algo, pues es evidente que éstas son las
funciones de toda escritura. La escritura, por su parte, organiza la experiencia
humana, hace comunidad porque no ignora el poder del ensamble y pone-con,
hace organismos, organismos vivos. La escritura crea comunidad porque exige
ser leída. Claro está, toda escritura requiere a su vez ser descifrada, quizá como se
descifra un enigma o un misterio.
Si la práctica de la danza es entonces la organización de un misterio a través
de la circulación, es precisamente porque permite ver lo invisible, ante todo, desde
lo móvil, no desde lo estable. Ahora bien ¿cómo ver lo inestable? ¿cómo ver lo que
a-parece? Aquí ya hay una seña estética que demanda un espectador dispuesto y
abierto a descubrir mundo, pues la organización del misterio se pone cuando los
medios de relación de la vida, nuestro sentidos, nuestros miembros articulados y
las imágenes que instauran nuestras acciones aparecen inertes e insuficientes ante
la posibilidad de desplazar la fisiología hacia la física, hacia la geometría, inclusive
hacia la existencia misma. La danza lo logra. Parece pues que nuestra geometría
demanda la geometría plástica:
La misma observación en cuanto a nuestros poderes de acción:
podemos ejecutar una multitud de actos que no tienen ninguna
oportunidad de encontrar su función en las operaciones indispensables
o importantes de la vida. Podemos trazar un círculo, hacer actuar a
17
los músculos de nuestro rostro, andar en cadencia; todo esto, que ha

permitido crear la geometría, la comedia y el arte militar, es acción inútil
en si para el funcionamiento vital.1
Pareciera que lo que se pierde en la cotidianidad del cuerpo, la danza lo

recupera en una especie de circulación creativa y existencial; esto quiere decir
que en ella el sentido del misterio se restituye, el misterio que aleja lo cotidiano
y que pone de relieve la potencia vital de la creación: lo curioso y lo impensable
radica precisamente en el tipo de respuesta infinita que se da en el ir y venir, en
el recorrer. La organización de un misterio se figura así en la invención, en la
producción y en la curiosidad que insta al juego entre sentidos y necesidades
creativas.
Por último –para cerrar este apartado– vale considerar que la organización
del misterio ha de concebirse también si entendemos la danza como una
de las formas mediante las cuales se reviste el tiempo. En este sentido, el
tiempo del misterio es el tiempo de lo oculto que reclama ser re-velado. Si lo
pensamos de esta manera, la danza organiza la experiencia con el tiempo de la
contemplación y de la espera, no solamente en virtud de exigencias académicas
de perfeccionamiento, sino en función de esa temporalidad que reclama ser
descubierta desde el movimiento mismo:
Se le pone de manifiesto que esta persona que danza se encierra,
de algún modo, en una duración que ella engendra, en una duración
eternamente hecha de energía actual, hecha de nada que pueda durar.
Es inestable, prodiga lo inestable, pasa por lo imposible, abusa de lo
improbable; y a fuerza de negar con su esfuerzo el estado ordinario
de las cosas, crea en los espíritus la idea de otro estado, de un estado
excepcional –un estado que sería sólo de acción, una permanencia que se
haría y se consolidaría por medio de una producción incesante de trabajo,
comparable a la vibrante posición de un abejorro o de una esfinge ante el
cáliz de flores que explora, y que permanece, cargado de potencia motriz,
casi inmóvil, sostenido por el batir increíblemente rápido de sus alas.2
1. Paul Valéry, Teoría poética y estética, Madrid, Visor, 1998, p. 175.

2. Ibid., p. 180.
18
Danza y cuerpo
El trabajo que corresponde a este apartado versa sobre la importancia de
explicitar el sentido del cuerpo que se mencionaba en la introducción. Esto es
la consideración del cuerpo más que como herramienta plástica en la danza
como montaje, como modo de ser mediante el cual el movimiento adquiere
forma; figurando, demarcando, recorriendo. Ha de entenderse entonces que la
consideración sobre el cuerpo que desde este apartado se desprende mostrará
el movimiento como aquello que adquiere forma en la danza. Esta parte de la
reflexión nos indica el camino para descifrar uno de los niveles de lectura a los
cuales se hacía referencia en la introducción de este ensayo, el poético.
Un problema fundamental que arroja este apartado corresponde a
identificar la danza como obra de arte por la necesidad que representa. Esta
necesidad debe ser entendida pensando en que la creación artística no consiste
tanto en la creación de obras de arte, como en la creación de la necesidad de las
obras mismas. Inmediatamente se podría pensar que se está afirmando una cierta
utilidad de las creaciones artísticas. Al respecto vale decir que si bien es cierto que
este aspecto de utilidad puede estar insinuado cuando pensamos en la necesidad
a la que aludimos, esta utilidad radica en que una obra aparece como una oferta
por una sencilla razón, es algo que se ofrece a los sentidos y a las sensaciones; nos
sujetamos a sentidos, sensaciones e impresiones porque fundamentalmente de
eso se nutre la recepción de la obra.
Este problema se relaciona directamente con el del cuerpo porque cuando
no se tiene la habilidad del movimiento, no queda otra salida que la expectativa
y el gusto. Estos últimos han devenido motores fundamentales en el actuar de la
crítica, cuando se han hecho evidentes en un ejercicio meramente racional. Es
justo en este momento indagar por cuál es la postura del crítico de arte, cuando
lo que se le presenta es el misterio organizado al que aludíamos en renglones
precedentes. No ocurre lo mismo con una obra de carácter pictórico, escultórico o
arquitectónico, por lo que ya hemos dicho ya que estas manifestaciones tienen el
“don” de lo estático3. Lo que queda entonces al crítico, para lograr su reflexión, es
3. No se quiere con estas afirmaciones ignorar los trabajos que desde la

estética se han hecho desde las indagaciones por las relaciones entre
escultura y arquitectura, y movimiento, o sobre los análisis de obras
pictóricas que dan cuenta de la escena como fragmento temporal en
una obra de arte. Aquí se hace referencia solamente a la diferencia
19
volver el cuerpo mera materialización del movimiento, más aún, volver el cuerpo
un medio para poner en palabras un acontecer artístico que definitivamente no
es evidente pero sí necesario. Se alude aquí a una necesidad de lo invisible, de lo
mutable, de aquello que no posee un mecanismo de concreción.
La danza exige ojos extraordinarios, precisamente porque el ejercicio
de quien baila es ya un desciframiento: esta persona que danza, demarca y
se instala en un espacio cuya duración –ella en su totalidad– ha generado. Se
instala, se insta, instaura; y ese movimiento que surge deja de ser producto del
cuerpo por volverse movimiento en sí: la duración que aparece es la duración
del movimiento, no la resistencia del cuerpo o la precisión de un cuerpo bien
formado y exigido. Volvemos entonces al tema de lo inestable en contrapartida
con lo que se ha llamado exactitud en diferentes juicios estéticos. La tesis que
acompaña este apartado es la necesidad de volver a la inestabilidad, a la demanda
de lo improbable en el paso a la acción, hay que decirlo de una vez: la danza es
acción en movimiento más que cuerpo en movimiento. El cuerpo se ha tornado
sordo porque se ha agotado en apariencias fieles, fidedignas de preguntas
encabezadas con un por qué y un cómo.
Claro está que no se debe ignorar la pertinencia de los discursos que se han
hecho sobre la danza, más bien habría que preguntar cuál es –para servirnos de
las inquietudes críticas– el cuerpo por el que preguntamos. Con este carácter
de inestabilidad, del que es necesario proveerse, podemos entonces pasar al
desplazamiento de los interrogantes que comienzan con un por qué y con un
cómo, y preguntemos más bien cuándo hay movimiento, cuándo hay cuerpo.
Nuestras preguntas ya señalan un dilema temporal, no hay duda.
Tomar la definición de movimiento desde las artes del dibujo sirve para
seguir el camino emprendido desde la tarea de la danza como escritura. El
movimiento, desde el dibujo, está definido como: “variedad bien ordenada de
las líneas de una figura, de un plano, etc.”1. Parece pues necesario pensar que
los movimientos en artes como el dibujo, así como los movimientos en artes
marciales como el kung-fu, aparecen como velocidades e intensidades que
fundamental entre el movimiento en la danza –como tema fundante– y

los aspectos formales y simbólicos del movimiento en la arquitectura, la
escultura y la pintura.
1. Definición tomada del Diccionario Hispánico Universal, México, W. M.
Jackson Editores, 1971, t. I, p. 987.
20
adquieren nombre en aquello que están prestos a armar, digámoslo mejor, a

figurar. En la representación de las figuras, tanto en las artes del dibujo como
en artes marciales como el kung-fu, éstas tienen un nombre, razón por la cual
la posición y la disposición del conjunto juegan con la quietud, el reposo y el
desplazamiento. Lo que se nombra es el movimiento, esto ya marca con definición
aquello por lo que se apuesta en este apartado: el movimiento se “llama”, más aún,
“se dice” y no puede llamarse cuerpo, si por cuerpo entendemos aquello que tiene
extensión limitada y que es percibido por nuestros sentidos.
Si el cuerpo es el modo por el cual el movimiento adquiere forma es
porque en la danza se separa de las estabilidades ordinarias, permanece esquivo
al equilibrio, si por equilibrio entendemos medida exacta y sopesada de fuerzas
o presiones. El movimiento adquiere forma en el cuerpo cuando éste deviene
movimiento en sí; cuando desaparece la flexibilidad y retorna lo flexible,
cuando desaparece la exactitud y retorna lo exacto, incluso cuando desaparece
la voluntad y somos capaces de ver voluble. El cuerpo en la danza se sostiene
aquí, no puede seguir siendo el objeto de apariencia en donde se objetivan los
deseos y las percepciones, diríamos que el cuerpo que buscamos para traducir
el movimiento es el cuerpo-afecto y el cuerpo-efecto. El cuerpo ha de dejar de
ser foco de sustantivaciones de la materia artística, el movimiento reclama no su
protagonismo, sino su esencia viva, su calidad y estado. Tampoco el cuerpo puede
ser mero lugar de sensaciones, como quien afirma que tiene cuerpo y no que
es cuerpo. Recuperemos las preguntas que sobre el tema de la objetivación del
cuerpo se ha hecho el alemán Gadamer:
¿Cómo podemos lograr que nuestra razón instrumental –sobre
todo en la proporción descomunal que ha alcanzado su desarrollo actual–
vuelva a ligarse, de una manera productiva y no lamentable, al todo de
nuestro estar-en-el-mundo? ¿Cómo puede encararse esta tarea?2
Digamos que una posible manera de hacer dicha tarea es la que mostramos:
la danza escribe, figura, mueve porque inaugura sentido, significado. Insistamos: la
danza poetiza, pero sobre esta idea volveremos en un apartado posterior.
En esta misma línea, pero quizá en un nivel de reflexión alterno, podemos
2. Hans-Georg Gadamer, El estado oculto de la salud, Barcelona, Gedisa,

1996, p. 89.
21
continuar con un problema que también subraya la importancia de considerar

la acción de la danza, teniendo presente la manera como hemos considerado el
cuerpo.
Este problema es el que se traduce como creación, no sólo en la danza, sino
a partir de la acción de la danza, es decir, el danzar. La danza es acción porque su
aparecer es esencial al acto que pone sus propias leyes. Tan es así que fácilmente
podemos privarnos del fondo en el que aparezca la acción del danzar –música,
escenario, escenografía, formas teatrales– y queda el danzar mismo. Sin embargo,
la danza no sólo es para observar, pues no resultaría tan arbitrario ni facilista
privarse de ver, y pensar en el sonido que emite el cuerpo cuando recorre el salón
o el espacio en el que se desarrolla la acción. El cruce aparecería por el golpe, el
silencio sería quizá flexión y recogimiento, el salto y lo alzado sería una nueva
manera de considerar el silencio. La creación en la danza es así una puesta en
marcha de la acción del danzar con todo lo que ella implica en acto, pues hemos
permitido ya en varias ocasiones que la creación artística en danza se entienda
como un montaje o una invención de una obra, sin permitir o dar lugar a esa
duración de la que hablamos en algún momento que sólo el bailarín imprime
y adecua. Allí, él crea, inaugura, insta: la creación termina siendo acción en
movimiento. Innovar es así, crear trayectorias diferentes, volverse sobre el punto
de vista inicial, doblarse hacia sí mismo.
Pero ¿cuándo la acción en movimiento dada como cuerpo se nos vuelve
modo de escritura? Hablemos de la escritura imaginada que surge del aparecer
del movimiento como cuerpo. La multiplicación de lugares y espacios que surge
con la danza provoca la presencia de fenómenos cuyo origen está más allá del
instaurado por un paso, un golpe o un doblez. La multiplicación de los lugares es
lo que nos permite dar un nuevo nombre a dos elementos que se han insinuado
desde el epígrafe inicial: el dentro y el fuera. Démosles un vistazo.
El dentro y el fuera se constituyen con una dialéctica en tanto se evidencia
un juego entre afirmación y superación simultánea entre los dos elementos, así,
el dentro se entiende y se supera gracias al fuera y viceversa. El desplazamiento
como uno de los factores determinantes en el acontecer de la danza es excluyente,
diríamos excluyentemente preposicional, siempre hay un sobre, un tras, un ante,
un con; y no olvidemos que los lugares también nacen con las preposiciones. En
el cada vez, de un paso o en el otra vez de un giro, hay ya una un exclusión no sólo
temporal sino espacial, se cierra algo para dar paso a otra cosa. Hay una geometría
implícita en donde el dentro y el fuera, lo abierto y lo cerrado, funcionan como
22
metáforas de una posible hostilidad entre ambos. Se requieren, se luchan, pero

sólo esa ambigua y paradójica relación actúa como figura, como movimiento en
forma.
La dialéctica del dentro y del fuera se torna distancia, medida, se vuelve
un diálogo entre lo finito y lo infinito, se pasa del mundo de la localización a los
mundos del aquí y del allá de forma inminente y despiadada. Hay que considerar
en esta medida que pensar en la danza como modo de escritura desde esta
perspectiva jalona las reflexiones que han de hacerse en torno al desbarajuste
de lo absoluto, pues no estaría de más pensar en este sentido el papel de la
improvisación como un ejercicio cartográfico en la danza, cosa que sobrepasa los
límites del presente estudio.
“Dentro” señala una relación de contenido a continente, no en vano hablar
del estado de contento es hablar de un modo de estar contenido en uno mismo.
Dentro, demarca, ubica, señala:
Hay que entender por contenidos los diversos terrenos por los que
pasa la visita: lugares, mundo, estatuas y jardines, desiertos, océanos y
mares, meteoros, regiones y extrañamientos, el cambio de la pradera a la
página, lo llamado concreto o la pretendida abstracción, la ley, el derecho,
el himno medieval y los mandamientos de amor, la topología de los
nudos y el espectro de los colores […] la visita explora y detalla todos los
sentidos de lo sensible implicados o aplicados en su nudo.1
Fuera, por su parte es excepción, exterior, en este sentido, no es casual la

familiaridad entre fuera y foráneo, forastero o entre fuera y fuga. Fuera es la manera
de nombrar la retirada, la estampida, la alteración, el extrañamiento. Estar fuera es
hacerse extraño.
Desde esta perspectiva no podríamos decir que la danza por exigir un
pensamiento metafórico, esté caracterizada por un modo virtual o imaginario al
escribir el espacio y el lugar como lo hace, es decir desde la acción. Antes bien, hay
que considerar que la escritura que imprime la danza con todos lo elementos que
nos hemos esforzado por especificar, es un arte que sirviéndose de elementos
simbólicos encarna una realidad efectiva y viva que logra transformar, como lo
dijimos en algún momento, el cuerpo sordo en vida sonora y activa, digamos
1. Michel Serres, Los cinco sentidos, México, Taurus, 2002, p. 409.
23
movilizada. La danza escribe porque lo humano se pone en ella: la experiencia,

el registro, la indicación, la huella, la señal: no solamente los brazos, las piernas o
el tronco hacen dibujos o figuras, insistamos nuevamente, todos ellos devienen
movimiento figurado. Si la danza traza una escritura indirecta, es totalmente
coherente que pensemos en un modo de lectura determinantemente indirecto.
Sobre este modo de lectura se reflexionará a continuación.
De la escritura a la lectura
Quiero abrir este último apartado con una afirmación de Paul Valéry, que
inmediatamente indica cuál es el interés que ahora nos ha de ocupar: “Qué es una
metáfora sino una suerte de pirueta de la idea cuyas diversas imágenes o diversos
nombres se unen? ¿Y qué son todas esa figuras de las que nos servimos, todos esos
medios, como las rimas, las inversiones, las antítesis, sino los usos de todas las
posibilidades del lenguaje, que nos separan del mundo práctico para formarnos,
nosotros también, nuestro universo particular, lugar privilegiado de la danza
espiritual?1
Si se quiere admitir aquí que la lectura que exige la danza es una lectura
metafórica, es por cuanto como experiencia estética dicha lectura pone
la metáfora como lugar de lo probable. En este sentido hay que superar la
concepción de metáfora como una herramienta literaria que compara o asemeja,
para considerarla como un vehículo de sentido cuya función es desplazar lo no
evidente hacia lo evidente. Se pretende mostrar desde este apartado que, en
sentido estricto, la lectura de la danza proporciona la posibilidad de pasar de
discursos teóricos o descriptivos al plano de discursos que articulen la poética y la
mística como fuentes de interpretación del acontecer de ella.
Vale aclarar que en esta medida, la poética y la mística entrañan no una
actividad quietista y ensoñadora, sino de manera determinante, la inauguración
de una lectura que pregunta y quiere des-cubrir y contemplar lo fundamental
del acontecer artístico, esto es, aquello que lo hace ser acontecimiento en su
totalidad.
La lectura a la que la danza invita desde su acción es metafórica en tanto
deja en suspenso un sentido “segundo” que sólo mediante la interpretación se
racionaliza como experiencia creativa y justa, que accede al lenguaje. En este
sentido la interpretación que se vale de la metáfora como modo de expresión
1. Paul Valéry, op. cit., p. 188.
24
mediante el cual se quiere hacer un trabajo de sentido se manifiesta en el dar

cuenta de ese sentido que permanece oculto y que demanda ser revelado, desde la
obra de arte misma, en este caso la danza.
El pensamiento poético, de esta manera y por definición, instaura una
creatividad que no puede ser de manera diferente a la de un lector responsable
y a la vez creativo. De esta manera, la experiencia estética se moviliza desde la
comprensión de la danza como texto que requiere e invita a ser interpretado, pues
no deja de ser curioso que cuando se habla de interpretación se hace referencia
más al bailarín y a su tarea de reproducir en movimiento alguna composición, que
al lector y su trabajo de sentido.
Si a la actividad poética propia de la metáfora, la caracteriza de manera
completamente fundamental una lógica de lo probable, es por cuanto entraña un
ejercicio en donde ha de buscar convertir lo imaginario, esto quiere decir remover
el universo de la verdad y la evidencia aceptada de manera inmediata, generando
un nuevo tipo de convicción, digamos, convicción estética. No sobra en este
momento pensar en que el problema de la convicción incluye como característica
inminente, el compromiso y todo compromiso, a su vez, tanto el alejamiento de
mi percepción, como el interés de acercamiento por lo que definitivamente me
sobrepasa.
En este sentido, no podríamos dar cuenta del paso de la escritura a la lectura,
si olvidásemos cómo es que llamamos a ese proceso de lectura experiencia
estética; más aún, resulta completamente necesario y justo con la danza como
acontecimiento artístico pensar en qué de humano pone el espectador en ella.
Detengámonos en este punto.
La experiencia estética está cargada de una contemplación que se
circunscribe entre lo sagrado y lo irónico. Lo sagrado resulta cuando algo –la
danza como obra– me a-parece, quizá sin explicación y con un componente
fuerte de incomprensión e ignorancia aterradora. Lo irónico aparece como juego
de simulación en donde el lector ha de estar presto a la diferenciación, pues no
en vano la ironía por definición es desocultar ocultando. La admiración que
ha de suscitar e invitar a la lectura imprime a esta tarea una deuda con todo lo
contenido en la obra, por eso hay que pensar al lector como deudor: ponerse a
paz con la deuda es necesario, pero antes es pertinente reconocer la magnificencia
de la deuda e indagar por los medios y la probabilidad para acceder al pago. Aquí
también evidentemente hay interpretación y por ello, experiencia estética, la
obra de arte reclama su sentido “segundo” pero también exige que se separe una
25
percepción propia de aquello que la configura.

Una experiencia estética como la que se perfila desde estas afirmaciones
como hacedora de mundo se da solamente cuando ha desaparecido toda
intencionalidad exterior y queda la posibilidad de regeneración y recomposición:
allí se abre mundo, mundo de sentido, mundo de significado, mundo como
manera de ver en la danza un acontecimiento, es decir, aquello definitiva y
absolutamente inaugural. El mundo que abre y que hace la experiencia estética es
un horizonte de posibilidades, es algo que se puede habitar, así se conciba como
hostil u hospitalario. Un mundo es un entorno que en sí mismo da cuenta de la
posibilidad de ampliarse, reconstituirse y considerarse como espacio de residencia
del espectador y del –en este caso– lector:
Sólo se puede emplear con propiedad el término “mundo” cuando
la obra opera en el espectador o el lector, el trabajo de figuración que hace
que se tambaleen su expectativa y su horizonte; solo en la medida en que
puede refigurar este mundo, la obra se revela capaz de un mundo.1
La danza tiene una fuerte capacidad de volver al mundo, porque en sí

misma contiene eso que a la experiencia estética le atañe de modo tan necesario:
la susceptibilidad de permitir al lector-espectador hallarse desde las diferentes
perspectivas que sólo ofrece el ver-algo-en-movimiento. La circulación y el
movimiento logran lo que puede denominarse la expansión de un campo afectivo,
no solamente por el modo corporal que es visto y sentido, sino por todo lo que
se da y se obra desde una composición o un encuentro: la relación en la que se
halla el lector y la obra presentada podría igualarse incluso a la del creador y la
obra creada, ahí ya hay un componente determinante en el fluctuar y el fluir de las
miradas. Nuestro lector ya no es espectador, desde hace ya un tiempo, según lo
que se sostiene, ha devenido lector-espectador-creador.
Hace un momento preguntábamos qué de humano ponía el espectador en la
obra. Digamos casi al término de esta reflexión, que lo más humano, en este caso,
es ser capaz de pensar en imágenes, de leer y poner en imágenes lo que se lee. La
actividad poética ancla aquí también su sentido desde la metáfora.
Si entendemos por imaginación la capacidad de formar imágenes, y dicho
1. Paul Ricoeur, “La experiencia estética” en Con Paul Ricoeur:

indagaciones hermenéuticas, Caracas, Monte Ávila Editores, p. 160.
26
ha quedado que la danza reclama un lector creativo, nos hallamos cerca de pensar
la lectura a la que invita la danza desde la facultad de dar forma con imágenes. La
acción imaginante surge en la tensión entre una imagen presente y una imagen
ausente, dicho de otra manera, entre una imagen evidente y una invisible. El
trabajo del lector que lee la danza imaginariamente queda vinculado con una
labor de estar “atento” a que las cosas surjan y hagan presencia, en este sentido
el valor de la imagen se mide por su extensión y resonancia. La imaginación es
esencialmente evasiva, efímera; sin embargo no podemos evitar pensar que la
imaginación es existencialmente humana: soñar, ver, intuir, se vuelven maneras
de imaginar cuando en el fondo lo que se quiere y pretende, es poner aquello
que no funciona para las palabras de la manera mas fiel como podría aparecer al
pensamiento.
El lector de la danza es lector de imágenes, pero de esta afirmación se
nutre un riesgo: pensar que se pueden formar imágenes desde la movilidad. La
descripción de las formas es más fácil que la descripción de los movimientos, sin
embargo y esto se busca con la afirmación de la importancia del trabajo del lector,
la descripción de los movimientos es más importante y más útil a la valoración
de una obra de arte, por cuanto la imaginación es la más clara muestra de la
movilidad espiritual.
Las imágenes de los escritores de obras literarias albergan, cubren,
estabilizan, quizá dan muestra de lugares que podemos percibir desde la
palabra y, allí radica su estabilidad: son imágenes dadas por la palabra. ¿No
deberíamos recordar el interés por apostar por lo inestable y lo probable? Pues
bien, las imágenes producidas por la danza y, captadas y elaboradas por el lector-
espectador-creador transgreden toda valoración estética tradicional, precisamente
porque el conocimiento que surge con la experiencia estética es dado por la
compleja e inevitable actividad del pensamiento; digamos que las imágenes que
nos permiten conocer y tener una experiencia estética en la danza son imágenes
de lo cinético y de lo dinámico.
No recuperamos fácilmente, si las llegamos a olvidar las imágenes de esta
caracterización. No acceden a nuestra memoria como un retrato o como una
canción, para ello basta simplemente con recordar la presentación de una obra
de danza y describirla o ponerla en palabras. Si la danza tiene la posibilidad de
transmitir color, forma, dimensión, duración, ¿cómo acceder a la formación de
imágenes que se dan desde lo móvil y lo inestable?
Parece pues fundamental restituir el beneficio de la lectura metafórica que
27
liga las imágenes vistas con el sentido que han cobrado para mí, incluso en la
angustia de no poderlas develar: la obra se refiere a una emoción que desapareció
con la emoción del creador, pero que se ha preservado en la obra. Volver a
la singularidad de la obra, retornar a eso que no reclama entendimiento sino
interpretación, se nos vuelve una salida con matiz de entrada. Leemos cuando
comprendemos, pero a su vez comprender es una tarea que cuenta con las leyes
que pone el autor y que trata de direccionar el lector. Por eso nuestra salida se
ha vuelto entrada: el movimiento de la interpretación es incesante porque la
danza considerada como texto y –como lo dijimos en algún momento, trazo– es
inagotable en ella misma; ella pone las reglas pero el espectador en cada lectura
la torna diferente, es decir, la vuelve acontecimiento, claro está, porque ella lo
ocasiona.
Finalmente es necesario decir que en el camino de la lectura metafórica el
lector ha de crear una alternativa en este ejercicio de lectura; que no es otro que
el de una experiencia estética en la plenitud de su sentido. Tal alternativa debe en
consecuencia partir de algo que definitivamente hay que aprenderle al que hace
danza, eso que puede denominarse voluntad de desvío.
Bibliografía
Diccionario Hispánico Universal, México, W. M. Jackson Editores, 1971, t. i.
Bachelard, Gaston. El aire y los sueños. Ensayos sobre la imaginación del
movimiento, México, Fondo de Cultura Económica, 1997.
Gadamer, Hans-Georg. El estado oculto de la salud, Barcelona, Gedisa, 1996.
Le Corbusier. Principios de urbanismo. La carta de Atenas, Buenos Aires,
Editorial Planeta, 1993.
Serres, Michel. Los cinco sentidos, México, Taurus, 2002.
Valdés, Mario et al. “La experiencia estética” en Con Paul Ricoeur: indagaciones
hermenéuticas, Caracas, Monte Ávila Editores, 1998.
Valéry, Paul. Estudios filosóficos, Madrid, Visor, 1993.
• Teoría poética y estética, Madrid, Visor, 1998.
28
Apuntes para amar la danza y el
cuerpo
Introducción
El pasado 29 de abril se celebró el día Internacional de la Danza. Esta
celebración es una fiesta de la convicción de todos nosotros: del valor de la danza
como robustecimiento de una comunidad mundial, del convencimiento de que
la danza nació de la necesidad de entenderse con los demás y, en consecuencia,
de completarse. Necesitamos completarnos: por eso decimos y escuchamos, por
eso danzamos. En esa red de necesidades y de respuestas en el fondo está el gran
objetivo: construir la ciudad de las palabras a la manera de Platón, una ciudad en
que los problemas de la pobreza y la violencia se resuelvan por una comunidad
de acción. Y nosotros los bailarines estamos para registrar, pensar y estudiar esa
danza y dar testimonio de que en todas partes del mundo hay hombres y mujeres,
niñas y niños, ancianas y ancianos que responden a una idea familiar: ésa es la
danza. Si llega al fin el momento en el que se pueda abordar esta danza apenas
pronunciada, se puede creer en un acercamiento que acaricia lo que podría ser; un
atisbo de gloria crecería entre nosotros. Gloria que, como Alicia1, nos haría más
1. G. Deleuze, Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, p. 25. Aquí Deleuze

nos explica por qué Alicia crece y empequeñece al mismo tiempo: se
vuelve mayor de lo que era, pero se vuelve más pequeña de lo que es
29
fuertes y más débiles a la vez. Así, este trabajo es una reflexión del quehacer de la
danza, de su poética vista desde un marco político y artístico, cuyo fundamento
consideramos debe ser el deseo. Cualquier acción, profesión u oficio, si no se mira
y se siente desde el deseo, puede convertirse en una acción fatua como nos lo dice
Touraine: la vida se puede convertir en la pura figura del vacío.
Poética de la danza
Leyendo a Valery, particularmente Filosofía de la danza, podría uno pensar
que está proponiendo una poética a partir del cuerpo, por lo que le interesa una
teoría de la acción poética –el pintor cuando pinta, lo hace con todo su cuerpo–,
en donde hace una dilucidación de la acción, casi en correspondencia con la
dilucidación que hace Wittgenstein del lenguaje. Así, podría decirse que la
estética es un tratado de argumentaciones caducas, mientras que la poética es una
teoría del hacer, en donde no interesa la obra como tal, sino más bien el proceso,
es decir la teoría de la acción. Es en esta línea que podemos decir con Valery
que en la danza, obra y acción son una y la misma cosa, pues toda obra existe en
cuanto ejecución. Este punto es decisivo pues la poética de Valery le apunta a una
ética de la acción, que en el bailarín se hace presente el escenario, es decir, en su
hacer. Con lo anterior estamos diciendo que la danza debe ser considerada como
modelo del arte. Una poética de la acción hace necesario pensar en una poética
del cuerpo. Y un proyecto educativo podría dirigir la mirada a pensar, reflexionar y
actuar desde esa perspectiva.
¿Pero qué es la danza? Paul Valery nos dice en su ensayo que es solamente
una forma del tiempo, la creación de una forma de tiempo o de un tiempo de una
clase completamente distinta y singular. Y el mismo Valery en este mismo ensayo
nos dice que la danza no se limita a ser un ejercicio, un entrenamiento, un arte
ornamental y en ocasiones un juego de sociedad; es una cosa seria y, en ciertos
aspectos, muy venerable. Toda época que ha comprendido el cuerpo humano o
que al menos ha experimentado el sentimiento de misterio de esta organización,
de sus recursos, de sus límites, de las combinaciones de energía y de sensibilidad
que contiene, ha cultivado, venerado, la danza1.
Estas dimensiones nos permiten pensar en la necesidad de dirigir
ahora.
1. Paul Valery, Teoría poética y estética, Primera lección del curso de poética,
Filosofía de la danza, Madrid, Visor, 1998, p. 170.
30
Apuntes para amar la danza y el cuerpo
integralmente la mirada a la danza, si queremos mantener el propósito de

humanizarla. Humanizar la danza podría ser por ejemplo una mirada a la acción
y una mirada a la teoría. Así, pensar en un proyecto para la danza no puede estar
al margen de procesos vitales como la investigación, la creación, la docencia y la
circulación de estos productos culturales. Y es aquí donde debemos pensar en
un proyecto político que articule estos aspectos en una perspectiva de sentido
que permita la búsqueda constante, abierta y directa en los actores-bailarines
hacia una libertad en donde el arte de danzar, el cuerpo y el deseo sean los
vehículos que le permitan desarrollar la personalidad creadora, libre, con
identidad y autonomía en su accionar; que el proyecto político vincule no sólo a
los principales actores del mundo de la danza –maestros, directores, corógrafos,
bailarines– sino que sea éste un alimento sagrado para quien lo contempla, lo
interpreta y lo crea. Un proyecto político serio y riguroso que potencialice el arte
de danzar: su libertad, su cuerpo y sus deseos.
Proyecto político: arte-danza-libertad

Se pretende exponer desde un punto de vista crítico la importancia que
tiene para la danza la idea de libertad. Para acercarse a la importancia de la
libertad para la danza, debemos comprender un poco la noción de voluntad de
poder propuesta por Nietzsche. En primer lugar, precisaremos que la voluntad
de poder es un concepto único, el cual no podemos analizar de forma separada,
es decir, palabra por palabra. La voluntad de poder es un tipo de capacidad de
autodeterminación que tiene el hombre para guiar su proyecto de vida. También
es una pulsión que jalona y configura la personalidad de los individuos, como
una forma instintiva de pasión. Es a partir de esta concepción de libertad que
el bailarín puede potenciar y desplegar su capacidad creativa, pues cuenta con
criterios reales y ciertos de las diferentes capacidades y habilidades que tiene para
desarrollarse y fortalecer su proyecto de vida. La importancia de la libertad para
la danza radica en que como concepto tenemos una sola libertad, pero a partir
de éste podemos observar que cada bailarín tiene una apreciación diferente de la
libertad a partir de su voluntad de poder particular, sin ignorar sus características
individuales y pulsiones existentes que configuran y jalonan su personalidad.
La voluntad de poder también juega un papel importante para la danza.
Su autonomía se configura como un elemento que le imprime al bailarín, una
originalidad según sus intereses y pulsiones, lo que permite tener un proyecto de
vida acorde con su forma de pensar y de entender la naturaleza de la danza como
31
arte. Cuando hablamos de educar y formar el cuerpo nos estamos refiriendo

a conocer y reconocer el movimiento, haciendo un trabajo de análisis que nos
lleve a un modelo; aquí es cuando realmente empieza el proceso del bailarín
con el principio de la ejecución correcta, donde el educador y el estudiante
marcan un criterio de juicio a través del cual el bailarín empieza un proceso que
lo lleva a retomar, restituir y transformar el movimiento con base en su propia
práctica. Hilda Islas nos hace una reflexión en su texto “De la integración de los
aspectos sociales y subjetivos de las técnicas dancísticas mediante el concepto
de tecnologías corporales”, en el cual muestra que el maestro educador, al
momento de dictar una clase, no debe partir del nivel del alumno más avanzado
que realiza sin ningún problema el modelo a seguir, pues esto genera mayores
dificultades al interior de la clase y de hecho al interior del individuo, ya que no
hay un modelo sino varios a seguir; es importante hacer notar que en este modelo
de enseñanza criticado por Islas se busca que el bailarín sea imitador, más no
creador ni autónomo de su cuerpo y por ende de su movimiento. Es aquí donde
entra la capacidad creativa del bailarín a partir de la voluntad de poder y de un
interés marcado por su proyecto particular de vida sin desconocer procesos y
experiencias que haya vivido. La autonomía le da al bailarín seguridad frente a su
creación y, además, certeza respecto a su libertad y voluntad de poder.
La falta de comunicación entre el bailarín y su cuerpo lo lleva a una
represión y a un detrimento de su lenguaje, a pasar de ser un artista creador
a ser un artista imitativo, pues se constituye en una problemática la falta de
herramientas para expresar su concepto de arte y vida. Este argumento pone en
entredicho la autonomía y originalidad de la obra danzaría. Susan Langer integra
esta argumentación enunciando “el hecho importante es que lo que el lenguaje
no hace directamente –presentar la naturaleza y las pautas de la vida sensible
y emocional– es llevado a cabo por obras de arte. Dichas obras son formas
expresivas y lo que expresan es la naturaleza del sentimiento humano”1. Pero el
lenguaje y la creación del bailarín no están al margen de la vida cotidiana, del
mundo de la vida y de la cultura, pues la libertad o el destino del hombre artista
que habita fundamentalmente en el hacer no puede menos que poner al frente la
cultura: ser un testimonio de su tiempo.
El arte configura enormemente la identidad de un pueblo, siempre y cuando
1. Susan Langer, La imagen dinámica: algunas reflexiones filosóficas sobre la

danza, p. 288.
32
haya un diálogo entre otras culturas, con la cultura madre pero siempre dando el
lugar que merece la cultura propia. Es claro que para el bailarín, la identidad debe
ser un elemento importantísimo. La danza, los bailarines y en general los artistas
deben conocer y apreciar su identidad y cultura, en donde no se homogenicen
aspectos de la vida de los pueblos bajo una misma serie de criterios o lo que se
conoce comúnmente como globalización de la cultura. Por lo tanto la identidad
es un bien preciado para la danza y las otras artes; ésta nos muestra la historia
y huellas de sociedades que compartían elementos en común y que terminan
siendo memoria para los pueblos, convirtiéndola de esta manera en bitácora para
generaciones futuras.
Con lo dicho antes, no se pretende sistematizar desde ninguna forma
dancística o esquema particular de trabajo; se quiere aportar a la investigación
de uno de los problemas fundamentales que se puede visualizar hoy en día en
la danza y en el arte en general: la muerte lenta y casi segura de la creatividad,
la innovación y la originalidad de este quehacer humano que es deseo, cuerpo y
libertad.
Cuerpo deseo
¿Cuál es la relación del deseo con la danza?, ¿cómo pensar la relación
cuerpo-deseo y la importancia de esta conexión para la danza? La relación cuerpo
deseo demuestra que, como seres deseantes, necesitamos del otro/otra para
existir; el cuerpo es y se funda en el deseo, es necesidad y búsqueda incesante de
todos los seres humanos y se refleja en la fuerza creativa y expresiva del cuerpo del
bailarín como objeto y sujeto deseante-deseado.
El cuerpo es una relación de movimiento y reposo como potencia e
intensidad de afectar y ser afectado, está atravesado por impulsos, es un cuerpo
deseante. Con base en los aportes de Aristófanes, se puede ver que la que la vida
humana se funda en el deseo, buscamos y nunca nos sentimos plenos. Es por
esto que vivimos en constante movimiento y nunca nos satisfacemos. En efecto,
el hermafroditismo del que habla Aristófanes en su mito, terminó a causa de
Zeus quien nos dividió y condenó a buscar eternamente la parte que nos falta:
nuestra otra mitad; y como consecuencia de esta situación hablamos de “la
media naranja”, “mi otro yo”, o “tú me completas”. Es una constante búsqueda
que quiere superar la ruptura. Para Hegel el deseo existe como función de una
carencia, que nos lleva inevitablemente a tender hacia lo otro que no se tiene.
Es en este sentido que se desarrolla la búsqueda de la plenitud; el deseo es el
33
impulso para completarse, para alcanzar lo que se perdió. Para Spinoza, el cuerpo
humano dispone de una potencia de obrar dada, cuyo crecimiento, disminución o
neutralidad están determinados tanto por la naturaleza del cuerpo afectado, como
por la naturaleza del cuerpo que lo afecta1. De esto se entiende, por una parte,
que la idea de la afección implica tanto la naturaleza del cuerpo del individuo
como la del cuerpo exterior y, por otra parte, que “el cuerpo humano necesita,
para conservarse, de muchísimos otros cuerpos, por los que está continuamente
siendo regenerado”. Esto es, que el cuerpo humano requiere, para aumentar su
potencia, de la vinculación con otros cuerpos, mientras que la reducción de la
potencia implica la desvinculación con otros cuerpos.
En el caso particular de bailarines y bailarinas, está siempre presente el
deseo de comunicar, expresar y afectar por medio del lenguaje de su cuerpo.
Cada uno y cada una desea transformar y transmitir algo más profundo que sólo
exactitud o técnica; la danza tiene que comunicar a su época y expresar por medio
del lenguaje del cuerpo lo que vive y el mundo que habita. Los materiales de
bailarines y bailarinas, además de los aspectos técnicos y teóricos, son también los
personales relacionados con su posicionamiento e interpretación de lo que vive
y siente. Garrido lo explica al escribir que: “una técnica corporal como la danza
más allá de una simple práctica física es una acción en la que el individuo está
emocional, física e intelectualmente comprometido”2.
La danza es un lenguaje específico del cuerpo humano, un modo de
expresión que, por medio de la puesta en práctica de movimientos que realizan
bailarines y bailarinas, tiene por objeto no sólo su propia satisfacción, sino
también el de conmover a aquellos que lo observan y de comunicar muchas veces
las particularidades de una cultura. Con la danza los bailarines y las bailarinas
estamos en el juego del deseo, siempre estamos en las mediaciones del las
pasiones humanas: frustración, gratitud, benevolencia, ira, venganza, crueldad,
temor, audacia, consternación, avaricia, humanidad, dolor, alegría. Dicho de otro
modo y haciendo remembranza de Aristóteles, diremos que la danza entendida
como arte ennoblecido purifica nos aproxima a la catarsis.
Depende del bailarín y de lo que quiera el coreógrafo, de la intención, la
1. B. Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, Madrid, Orbis,

1980.
2. Garrido Arturo, Hacia una danza de incesantes contrarios, Quito, Fondo
Editorial CCE, 2001.
34
calidad, la pasión y la energía que el movimiento adquiera sentido y personalidad

ya que por sí sólo no dice nada. El bailarín explora movimientos al límite, se
arriesga, reta la ley de la gravedad, vuela y construye su cuerpo experimentando y
con total entrega a lo que hace. Como plantea Mary Wigman, “Al interpretar mis
propias composiciones de danza, surge en mí, en el momento de ejecución, el
deseo apasionado de convertirme en una unidad con estas danzas, de desaparecer
en ellas, de vivirlas”3. Bailarines y bailarinas juegan con símbolos y los elaboran.
Los recontextualizan como forma de estar en constante movimiento a través del
conocimiento, la apropiación y la transformación de una manera dinámica no
lineal, que incorpora múltiples sentidos.
El bailarín pone en escena tanto pasiones históricas de la humanidad, como
las suyas propias, tanto en su propio cuerpo como en el intercambio con los
demás bailarines y con el público. Es generador de pasiones y deseos transmitidos
cuando en el mismo trabajo realizado vivencia estos sentimientos. El bailarín que
explora y compromete su ser constantemente con su obra tendrá la capacidad
de producir vibraciones a quienes lo observan y de tocar fibras de la cultura
y de la tradición. Efectivamente, nombrando con su cuerpo e incursionando
en laberintos vetados para los y las demás, que muestran desde su ejercicio las
posibilidades de expresión y realización del deseo. Este deseo nos impulsa a
pensar en un proyecto artístico que fortalezca la investigación en la educación
artística, las metodologías, la actualidad de la escuela, la pedagogía y la expresión
artística, en donde se haga un sincretismo interesante y riguroso entre y de cada
uno estos aspectos; el deseo nos pone al frente el devenir artístico del hombre
para que se desarrollé y jerarquicé el poder de la creación en danza; en otra
palabras, un proyecto artístico que tiene que ver fundamentalmente con lo que
nos dice Spinoza a propósito del connatus: ley suprema de la naturaleza, fuerza
interna a todo individuo que le impulsa a continuar existiendo; nosotros diremos
que el deseo, ese connatus, nos permiten pensar en lo esencial del proyecto ético:
preservar la vida, autoafirmarse y autoproyectarse.
Proyecto artístico
La Ley General de Educación (Ley 115) de 1994 reconoce la necesidad de
descentralizar la educación. Al lograr dicha descentralización se avanza en un
proyecto educativo cultural que reconoce la diversidad de contextos, por decirlo
3. Tomado de: http://www.temakel.com/galeriadanzaexpresionista.htm.
35
de alguna manera, la diversidad cultural y social de nuestro país. Así, desde la

promulgación de esta ley y desde un proyecto educativo cultural diverso, se han
ido afianzando y potenciando programas de formación donde la planeación,
aplicación y sistematización recogen las necesidades, las dificultades pero
especialmente las potencialidades de cada región o localidad, con lo cual se habla
de Proyectos Educativos Institucionales (PEI).
Se reconoce también que la educación artística es área fundamental de la
educación de nuestro país, lo que significa un posicionamiento de los lenguajes
del arte en la escuela, pero especialmente la dimensión pedagógica y didáctica
de este quehacer tan importante para interpretar y transformar el mundo. Se
reconoce hoy con facilidad la importancia de los procesos para el desarrollo de
sensibilidad artística para estructurar la personalidad creadora y consolidar el
desarrollo cognitivo, social y cultural del sujeto.
Se desea un proyecto artístico en danza que oriente el desarrollo
de la expresión corporal de los nuestros sujetos. Está planteado desde las
posibilidades de la danza, desde donde se trabaje la sensibilidad corporal para
fortalecer la identidad cultural, la creatividad, la autoafirmación de los sujetos,
el reconocimiento de la diversidad, la convivencia, la tolerancia que se puede
generar entre los sociedad en la región, pero ante todo de los procesos de
comunicación que permitan la resolución de conflictos desde la no agresión física
o armada, sino desde la posibilidad de decir con el cuerpo. En otras palabras, un
trabajo para la expresión desde y con el cuerpo.
Todo ser humano posee un poder, un lenguaje propio y único, su cuerpo.
El proyecto artístico es una necesidad de contribuir en la construcción de
nuevas formas de comunicación, nuevos lenguajes, posibilidades de diálogo y
espacios para la expresión y la interacción, para la creatividad y la innovación.
Poder creación
Cuando hablamos de poder relacionamos su significado con palabras como
capacidad, posibilidad, fuerza, vigor o dominio que se tiene para mandar o hacer
algo. En realidad es una palabra cuyo significado se puede ejemplificar con las
muchas acciones que los seres vivos realizamos, algunos de forma consciente,
otros de manera inconsciente.
El hombre, desde los comienzos de la historia, necesitó del poder,
inicialmente para protegerse y más adelante para desfogar su deseo de dominio.
Quizá para dominar a cuanta criatura existiera sobre la faz de la Tierra; creó
36
artefactos –lanzas, piedras afiladas, cuchillos, flechas, armas de fuego entre

otros– para conseguirlo con mayor efectividad. Dentro de sus dominados no sólo
estuvieron los animales o las plantas, sino que también tomaron parte importante
de este fenómeno sus congéneres, en una lucha por los alimentos, el territorio, sus
ganados, pertenencias, conocimientos u otros.
Pero, ¿de qué manera llegó el hombre a poseer el poder? Con respecto a la
pregunta, nos remitirnos al texto de Schiller donde hace una reflexión que ilustra
el fenómeno de poder que ejerce la Naturaleza sobre el hombre y como éste sale
de él para dominar:
Mientras el hombre, en su primer estado físico, acoge el mundo
sensible por modo meramente pasivo, limitándose a sentirlo, forma todavía
un todo con el mundo; y por lo mismo que él es simplemente mundo, no
hay en realidad mundo para él. Sólo cuando, en el estado estético, coloca
al mundo fuera, es decir, lo contempla, sólo entonces separa de él su
personalidad, y entonces le aparece un mundo, precisamente porque ha
dejado de formar un todo con él.1
Más adelante Schiller afirma que

La necesidad de la Naturaleza, que le dominaba con el indiviso
poderío cuando se hallaba en el estado de la mera sensación, se aparta de
él ahora en la reflexión […]. Tan pronto como la luz se enciende en el
hombre, desaparece la noche en torno; tan pronto como en su íntimo ser
se hace la paz, depone la tormenta del universo sus furores, y las fuerzas
que luchan en la Naturaleza apaciguarse y contiénense dentro de unos
límites permanentes […]. Esclavo de la Naturaleza mientras no tuvo en
ella más que la sensación, tórnase el hombre en legislador de la Naturaleza
tan pronto como llega a pensarla. La que antes era su dueño y le dominaba
con su fuerza, es ahora el objeto de su mirada reguladora.2
Concluyendo de las anteriores palabras, decimos que al poder llegamos
1. Federico Schiller, La educación estética del hombre, Buenos Aires, Espasa

Calpe, p. 131
2. Ídem, p. 133.
37
cuando pensamos o nos encontramos en el estado estético; en otras palabras,

cuando contemplamos el mundo desde fuera. En primer lugar se hace necesario
salir de la mera contemplación sensorial y para ello se requiere de un objeto
ante nuestros sentidos; luego comparamos el objeto con hechos de nuestra
experiencia, para lo cual hacemos uso de la imaginación y con ella llega la
creación como muestra de la libertad interior que se efectúa, son la acción de
un elemento exterior. Esto precisamente fue lo que sucedió con los hombres
primitivos: primero sintieron el miedo al escuchar el rugido de las fieras y ver
sus enormes colmillos y garras amenazantes; pero no se limitaron a la sensación,
sino que saliendo de la situación pensaron en la manera de defenderse y
recordando experiencias vividas en días anteriores, posiblemente se posó en sus
pensamientos la imagen de aquel filudo chamizo o piedra que le hirió su brazo
mientras recogía los frutos del árbol o mientras huía de la fiera, recreó cuando
imaginó y actuó luego creando un artefacto con aquella piedra filuda, o una lanza
con el palo puntiagudo, para herir a la bestia amenazante. Entonces, es a través
del aprendizaje experiencial que el pensamiento del ser humano se constituye
en un entramado de hechos que aunque suceden uno tras de otro, se relacionan
y dejan en el hombre huellas inseparables de su ser, las cuales dan paso a una
nueva creación que tiene por objeto la consecución del poder; en nuestro hombre
primitivo su objetivo inicial fue dominar a la fiera para protegerse de su ataque.
Sin embargo más adelante éste no fue el único objetivo sino que en su deseo
incontrolable buscó el dominio de otras situaciones, y todo ello con la creación
de estrategias acordes a su evolución. Mucho después de que aquel hombre usó
su rústica flecha, llegaron artefactos bélicos de mayor potencia: los misiles, las
armas biológicas, la guerra desde los medios de comunicación que destruyen
o construyen ideologías, con fines muy claros: manejar el poder. Pero para
conseguirlo, el hombre tuvo que crear y de este modo la creación se constituye en
gestadora de poder.
Ahora deberíamos preguntarnos: ¿quién ejerce la dinámica del poder?
Este interrogante lo encontramos aclarado por Foucault cuando expone que “La
creación de los agentes de la política del cuerpo no la coordina nadie. Sólo es un
mosaico entrelazado”1. No vemos el poder como agente, sólo se manifiesta en
nuestra forma de ser y sentir. El mismo Michel Foucault nos dice que “el poder se
1. Hilda Islas, De la historia al cuerpo y del cuerpo a la danza, México,

Conaculta, 2001, p. 133.
38
ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo”2 y circula

en la cultura; es por esto que cada uno camina, se viste, siente o es de una forma
u otra, pues su cuerpo encarna un poder: el papa encarna el poder del clero, el
soldado un poder militar, mientras que el rey encarna el poder de la monarquía y
son todos ellos los que caracterizan estos cuerpos con su forma de vestir, hablar,
pensar, mirar, caminar y otras determinantes.
El poder aliena nuestros cuerpos y nos lleva al punto que no somos sino
que nos parecemos a algo o a alguien; nos convierte en marionetas y todo
se hace por medio del cuerpo. Sin embargo, el poder es necesario pues se
constituye en productor de saber. Esto se explica al observar que de no ser por las
investigaciones realizadas desde la ciencia para una gran variedad de disciplinas
tanto escolares como militares, no de hubiese podido constituir un saber sobre el
cuerpo. Como ejemplo de ello tenemos la forma en que la ciencia ha contribuido
en la búsqueda de sustancias que potencian el cuerpo del deportista para que
permanezca en el estado requerido: el más fuerte, más hábil, más delgado, o en
pocas palabras el más poderoso. De lo anterior podemos concluir entonces que
el poder produce saber y es a través de él que se potencia y se llega a la creación.
Es por esto que se hace inevitable su existencia, pues con él logramos la creación
y a su vez una inminente evolución que nos hace sentir vivos. Ahora pues, si
consideramos desde este punto que el cuerpo del bailarín tiene el poder, significa
que cuenta con él para la creación. Sin embargo, esto no se logra tan fácilmente
pues el bailarín debe primero asumir una posición frente a lo que ocurre en
el mundo que habita y luego desde allí producir su creación, o como lo diría
Nietzsche, engendrar y dar a luz con gran esfuerzo, para convertirse en hombre
superior. Con respecto a lo anterior nos parece de gran importancia citar las
palabras escritas por el filósofo, en donde Zaratustra sencillamente se refiere a
los creadores como hombres superiores. Y ¿quién más puede ser el creador por
excelencia que el artista enamorado?
¡Creadores hombres superiores! ¡Uno no engendra más que su
propio hijo! ¡No os dejéis engañar! ¿Quién es vuestro prójimo, vamos a
ver? Y aunque obréis por el prójimo no creáis por él. Olvidáos de ése por,
hombres creadores; precisamente vuestra virtud exige que vuestra acción
no sepa de para, por ni por qué. Debéis tapar vuestros oídos para estas
pequeñas palabras falsas. ¡Creadores, hombres superiores! Quien ha de dar
2. Ídem, p. 128
39
a luz está enfermo; mas quien ha dado ha luz es impuro. Preguntad a las
mujeres y os dirán que no se da a luz por gusto. El dolor hace cacarear a las
gallinas y a los poetas.1
En el anterior aparte, el filósofo explica que en nuestra creación ponemos

toda nuestra virtud, amor y voluntad, pero para no recordar debemos olvidarnos
de críticas y falsas creencias que el poder exterior constantemente nos quiere
imponer y que no nos permite mirar más allá para crear desde el verdadero
enamoramiento.
Teniendo en cuenta las ideas que giran alrededor de la inmensa relación
existente entre el poder y la creación, con respecto al bailarín, valdría la pena
preguntarnos si como bailarines hemos tomado un posicionamiento de hombres
y mujeres superiores que crean con esfuerzo y asumen el poder del artista con
el respeto y la exigencia que merece; un poder que nos conduce a la creación, y
con ella al manejo de ideologías a través del cuerpo, que transforma produciendo
espejos cuando permitimos que el otro se identifique en el artista, o causar
reflexión en el espectador cuando le mostramos lo que quiere o no quiere ser.
El poder del bailarín con su creación viva que entrega y arriesga su cuerpo y su
alma cada vez que se ofrece en el escenario a ese ser expectante y sediento de
transformación o reflexión.
Se puede decir que los bailarines o bailarinas creadores(as) deben reconocer
el gran poder que el cuerpo ejerce cuando entra en el escenario y realiza un
intercambio de energías. Desde allí manipula, conmueve, explora, propone,
transforma, conmociona, perturba o seduce a las almas; y es a través del cuerpo,
de sus movimientos y de todas las extensiones que a él agregamos –maquillaje,
vestuario, escenografía u otros– que engendra y da a luz a esa creación con la
fuerza que el bailarín enamorado alcanza. Es sólo en ese momento en el cual el
poder y la creación se conjugan y muestran su conexión de manera más clara;
entonces aseguraríamos que el uno sin el otro no podrían ser. Son amantes que
de la mano impulsan la danza permitiéndonos ver más allá como creadores,
bailarines o espectadores. Pero sólo está en nuestro espíritu la decisión de
esforzarnos para lograr de la danza, más que una forma de arte, una mejor
manera de ejercer el poder desde el sentir más humano, y con la posibilidad de
1. F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, Madrid, Editorial J. M., 2000, p. 260.
40
ofrecernos la identidad y libertad que buscamos con el incontrolable deseo que

nos caracteriza. Parece importante recordar las palabras de Bourdieu cuando dice
que “Es a través del cuerpo, antes que a través de las ideologías, que los individuos
ingresan al universo cultural de valores del grupo social en que nacen”. Y si esto
es así, ¿qué papel tenemos como bailarines creadores en esta cultura alienada y
ocupada únicamente en superficialidades como la desbordada carga de televisión
inútil o los múltiples concursos de belleza que se preocupan por alejarnos de
nuestra realidad, el exagerado narcisismo, la moda u otros más que sólo nos
conducen al abismo del ser humano insustancial? Un ser humano que vive y
piensa únicamente el hoy, sin interrogarse por sí mismo, por su futuro o tal vez
por sus proyectos ¿Acaso no podemos con el poder de nuestra creación quitar esa
venda que ciega nuestros ojos a la realidad alucinante que vivimos todas y todos?
Pedagogía para y con el cuerpo

Un hombre sin imaginación es un ser que tiende a la inexistencia viviente, a
deambular por el mundo sin dejar huellas de su presencia. ¿Qué sería de nosotros
sin la capacidad de soñar y construir otros mundos a partir de lo que vemos?
¿Cuál es el medio más propicio para que la imaginación nos lleve a un estado
como diría Bachelard de “ensoñación”, y en el cual la creación sea permanente?
Se vislumbra que el arte como manifestación del ser permite realizar
sueños, no sólo de quien participa en la elaboración y ejecución de la experiencia
artística, sino también del espectador comprometido que observa y crece con
lo que observa. El espacio escénico es el lugar donde se realiza el ritual del
encuentro amoroso, se reúnen la imaginación y los sueños de personas que
vibran con la danza, la música, el teatro y otras formas que permiten la expresión
del ser que rodeado de un medio hostil, desesperanzado ante los desequilibrios
e injusticias, que a diario vive en su familia, en su escuela, en la calle, no puede
manifestarse. Un proyecto artístico pedagógico alrededor de lo que para nosotros
es significativo debe considerar el espacio que habitamos y las gentes que lo
comparten, así como también las formas de expresión de esos seres.
Una experiencia artística puede mirarse como un proceso pedagógico, un
intercambio de experiencias que permiten aprender de la vida misma y viajar
a través de la imaginación a otros mundos, no visibles a veces, pero que igual
pueden constituir el espacio del disfrute donde la libertad y el individuo se hacen
presentes. El profesor en este caso no es la persona que aporta conocimientos a
unos alumnos que lo requieren, sino un guía del proceso de engrandecimiento
41
del grupo, dentro del cual se comparten las experiencias de todos y se apunta a un
objetivo común.
Nuestra vivencia artística es la danza y ésta como manifestación de la
naturaleza humana tiene en sí misma una gran significación, con unos códigos
por descifrar para quien se acerque a estudiarla, y esto nos impulsa a escudriñar
desde la pasión, el goce, el análisis y la reflexión, y nos permite sistematizar esa
experiencia y elaborar una propuesta metodológica para su puesta en escena de
la danza, como un aporte al estudio y comprensión de la misma que ayude su
engrandecimiento. La danza, en cualquiera de sus géneros, nos invita a iniciar
procesos de desarrollo integral del individuo, esto es, conocimiento de sí mismo,
del otro y exploración del entorno proporcionando de esta forma bases de
identidad.
Danzar y amar son un juego serio

El mundo sensible es el mundo que nos ofrecen los sentidos. En esta
percepción del mundo hay que ser, además de sensibles, personas con toda la
capacidad para pensar esta sensibilidad, hacer síntesis y elaborar conceptos.
Destacar estos dos conceptos es fundamental: danza y enamoramiento; en ellos
encontramos la convergencia de lo dicho anteriormente, es decir, percibir, pensar
y crear.
Danza y enamoramiento suponen el reconocimiento y la contundencia
de la corporeidad. Dicho de otra manera, no puede existir la danza ni el
enamoramiento por fuera del cuerpo. Es con el cuerpo que percibimos y nos
recibe el mundo; con el cuerpo desnudo llegamos a él; con el cuerpo logramos
el milagro de jugar el juego de vivir la vida; es con y para el cuerpo, la carne y
el espíritu que creemos, crecemos, amamos, imaginamos y transformamos la
realidad en deseo y fantasía o el deseo fantástico en realidad.
El mundo de los objetos, esta especie de libro donde todas las cosas
hablan metafóricamente de todas las demás y donde los niños aprenden
a leer el mundo, se lee con todo el cuerpo, en y por los movimientos y
los desplazamientos que trazan el espacio de los objetos a la vez que son
trazados por él.1
1. Pierre Bourdieu, La creencia y el cuerpo, citado en Hilda Islas, op. cit., p.

122.
42
Pero no hay que perder de vista que no hay nada que se deteriore tanto
como el cuerpo. No hay nada que se deteriore tanto como el amor. A los dos
hay que cuidarlos y el cuidado de sí implica construcción; una construcción
que permite habitar el mundo. Sólo habitamos el mundo con el cuerpo. Sólo
habitamos el mundo con y en el amor.
Es por esto y mucho más que el cuerpo no se remite a sí mismo sino
que busca siempre el diálogo con el otro, el encuentro a través de su propio
aventurarse, de su propio andar corporalmente los caminos de la subjetividad;
“Bailar y amar suponen ambos la adopción de un riesgo, la sunción de una
apertura hacia el otro en el que juega una realidad más inmediata, la corporal”2.
Javier Contreras afirma que:
[…] los juegos del amor como los de la danza inducen
inevitablemente a la pregunta sobre la relación de las personas con su
propio cuerpo, y cómo el cuerpo es la representación de las experiencias.
En la danza como en el amor, el cuerpo del sujeto busca un diálogo: toda
acción humana se funda en el deseo de suprimir la ausencia del otro. De
hecho, el amor es central en la vida humana y para él resulta fundamental la
relación con el otro.3
Pero el hombre no sólo camina sino que, al detenerse, danza. Y en el baile,

donde copia los movimientos del viento, el mar, los árboles y algunos animales,
el cuerpo se poetiza, es decir, asume la creación que los poetas accionan en las
palabras. “En la danza, el cuerpo asume una relación mística con el universo,
se une a las fuerzas invisibles y el cielo lo atraviesa”4. Pasa por ejemplo, como
con el mapalé donde emergen fuerzas y energías que invaden, transportan y
erotizan al actor bailarín, como consecuencia de esa comunión del bailarín con
el universo de la raza negra. O, más cercanos a nuestro contexto, hablemos del
bailarín de danza contemporánea desde la amplitud de un concepto de libertad,
2. Javier Contreras, Danza y enamoramiento, citado en Hilda Islas, op. cit.,

p. 509.
3. Ídem, p. 37.
4. Cf. José Guillermo Ángel R., El cuerpo, el mundo y la historia (Un ensayo
sobre el movimiento humano) en www.monografias.com/trabajos17/el-
cuerpo/el-cuerpo.shtml.
43
que le permite hacer cosas pero, sobre todo, ir al reencuentro de sí mismo, de su

propio yo. La danza es una manifestación activa del cuerpo, de sus posibilidades
plásticas y del movimiento, de su accionar en la poesía (creación), la música y el
sentimiento que se expresa sin poderse explicar. Y en esa danza, el sentimiento
de la vida se manifiesta y se libera de la simple condición animal porque en ella se
ve una interpretación, un sentimiento y una posesión. Y de esta manera, cuando
el hombre danza, la tierra se manifiesta en el cuerpo, en los dones, en el evkaristós
griego (de donde viene eucaristía), que antes que gracias son los regalos que se
reciben de la divinidad. O sea que se danza en señal de agradecimiento.
Ya no es un cuerpo que posa sino uno que siente y manifiesta abiertamente
sus emociones: el cuerpo que llora, ama, traiciona, lucha, que aparece vencido
y se enloquece. Y en esta sentimentalidad, el cuerpo acrecienta su contenido
estético. Miremos, por ejemplo, lo que sucede con los negros, los indígenas o el
cuerpo latino, cuerpo mestizado donde brotan multiplicidad de universos, de
sentires que mencionan la vitalidad, la belleza, la supuesta fuente de la juventud
que revitaliza y renueva pieles, músculos, huesos y pasiones, o la tensión en los
músculos del guerrero, el giro de las cabezas en los niños, la posición de las manos
en el tejedor o la que fríe huevos.
En la mayoría de estos movimientos se perdió por completo la capacidad
reflexiva y de asombro, pues se convirtieron en acciones cotidianas y no hay que
analizarlas, pero cuando hablamos de los movimientos artísticos como el que
nos compete, la danza, esto no puede suceder; debemos tener siempre como
objetivo la capacidad reflexiva y asombrosa que nos brinda el arte de danzar y que
el estado de enamoramiento logra legitimar, puesto que cada ser humano tiene
el don de amar, sentir, vibrar por una persona, cosa o práctica; es aquí donde el
hombre entra a una atmósfera mágica indescriptible, todo lo que acciona con
estos elementos siendo ellos amados, lo sorprenden, lo animan, lo vigorizan, lo
potencian, lo hacen reflexionar, es un cruce entre el sentir y el pensar. La vida se
muestra fantástica en este estado; claro, no todo es confortable, bueno, bonito
o color rosa, como popularmente se dice. Pero para el actor-bailarín que se
mantiene verdaderamente enamorado de lo que hace, el reír y el bailar como lo
enunciaba Zaratustra, deben ser las acciones primordiales.
¿Cuál ha sido hasta ahora en la tierra el pecado más grande? ¿No ha
sido la palabra del que dijo ay de los que ahora ríen […]? ¿No encontró
en la tierra motivo de risa? Pues busco mal, pues hasta un niño encuentra
motivos de risa. Ese no amaba bastante; de lo contrario nos habría amado
44
también a los que reímos. Pero nos odió y nos insultó, prometiéndonos
llanto y crujir de dientes. ¿Hay que maldecir cuando se ama? A mí me
parece de mal gusto, pero así lo hizo ese intolerante, que procedía de la
plebe. No amaba lo suficiente; de lo contrario se habría enojado menos
porque no se le amase. Todo gran amor no quiere amor, sino algo más.
¡Alejaos de todos esos intolerantes! Son pobres gentes enfermas y
plebeyas, que contemplan la vida con malicia, y quieren echarle a la tierra
mal de ojo. ¡Alejaos de todos esos intolerantes! tienen los pies y el corazón
pesados; no saben bailar. ¿Cómo iba a ser ligera la tierra para ellos? Todo lo
bueno ríe.1
La conclusión es clara: amar a otro, estar enamorado significa estar vivo e

intentar descubrir la mismidad en él; es estar siempre en una continua búsqueda:
la de hallar lo que nos falta. En esta búsqueda de lo que deseo es importante
reconocer al otro u otra; así, amante y bailarina están en función del deseo del
otro. Platón plantea en un tratado sobre “eros”, el amor y el deseo, que los seres
humanos éramos dobles –teníamos dos manos, dos piernas y dos cabezas– y en
algún momento nos dividimos, por eso vivimos buscando a nuestra otra mitad.
Los seres humanos siempre deseamos porque somos dinámicos, necesitamos
movernos y el amor es ese eterno círculo vicioso en el que nos movemos y, querer
encontrarlo es lo que nos impulsa a hacerlo, porque es precisamente la necesidad
de sentirse vivo lo que nos llama, lo que no deja que la vida se nos vaya en la figura
del vacío, del sinsentido.
En esta búsqueda incesante debemos tener firmeza y fortaleza por lo que
realmente queremos ser, sentir y vivir; para las bailarinas y los bailarines, el
lenguaje de la danza debe despertar nuestra conciencia convirtiéndose la danza en
una herramienta insustituible. Es así como el futuro de la vida de la danza empieza
a depender de nosotros mismos: somos al mismo tiempo agentes y pacientes de la
realidad que determina nuestras acciones.
Bailar y amar implican el riesgo total, el aventurarse a la realidad de los
cuerpos, a la entrega y al contacto; éste es el juego y riesgo. Entregar el cuerpo es
desnudar el alma y sentirse reconocido por la otredad es la consumación de esa
entrega. Nuevamente recordamos a Platón que decía: “siempre hay una atracción
1. F. Nietzsche, op. cit., p. 250.
45
erótica por construir objetos de arte y siempre hay una atracción erótica por
pensar esos objetos de arte”. En este sentido es necesario pensar lo que se ama,
pues se hace en la medida que descubrimos al otro que reconocemos cómo mira,
cómo habla, el lenguaje que utiliza; pero cuando uno mira con ojos enamorados
idealiza, crea figuras, maestros, instituciones idealistas. Esto nos lleva a pensar
en las instituciones que forman o deforman propuestas nuevas, creadores que
sugieren cambios, transformadores, reconstructores del nuevo mundo.
Acerca de este tema de las instituciones que hasta la fecha han estado
laborando, se podría decir que la escuela se vuelve reiteradamente en una
fábrica que sólo se preocupa por producir individuos útiles a la sociedad y a la
producción mercantil, en donde cada vez más son absorbidos y enajenados en
la cotidianidad del sobrevivir diario, incluso desde los gustos y la construcción
de la sensibilidad; es así que las instituciones escolares pocas veces propician la
autonomía, los procesos creativos; la posibilidad de soñar, de fugarse. He aquí
la necesidad de hablar de un proyecto ético, visto no sólo como un conjunto
de reglas para la convivencia, sino también como aquello que nos posibilita
un deber ser sin olvidar un querer ser, un desear; un proyecto que promueva
el reconocimiento de sujetos sensibles y creadores, capaces de transformar
la realidad para contrastar nuestras posibilidades y condiciones frente al
conocimiento y a la misma practica social. El futuro de la danza es también otra
de las manifestaciones amorosas que tenemos para ella, y este devenir está en
los que vienen detrás de nosotros; a ellos hay que apostarles y, lo más seguro, es
que muchos de nosotros somos formadores de aquellos que vienen. Por esto la
preocupación por las instituciones, programas, maestros que se muestran a través
de la historia que están con los mismos métodos sin evolucionar o trascender y
sí alienando cada día más al ser humano; al cambiar estos métodos es donde se
manifiesta el riesgo, el arrojarnos, lanzarnos al vacío en una actitud creadora de
búsqueda, es un impulso creador el cual está en nuestro propio cuerpo, arriesgarlo
todo en la escena y en este proceso comprometemos todo nuestro ser, amoroso.
Lo anterior lo reafirmamos con las palabras de Zaratustra:
Me gusta correr velozmente. Y, aunque en la tierra hay lado y una
densa tristeza, el que tiene los pies ligeros corre hasta por encima del
fango y baila sobre él como sobre hielo pulido. ¡Elevad vuestros corazones,
hermanos; arriba, más arriba! ¡Y no os olvidéis de vuestras piernas, mis
buenos bailarines! ¡Levantadlas también! ¡O, mejor aún tratad de ir de
cabeza! […]. Yo, Zaratustra, el bailarín; Zaratustra, el ligero, el que agita
46
sus alas para echarse a volar, haciendo señales a todos los pájaros, dispuesto
y ágil, contento de la ligereza. Yo, Zaratustra, el que dice verdad, el que ríe
verdad, el que no es impaciente no incondicional, el que gusta de saltar y
de hacer piruetas, ¡yo mismo me he ceñido esta corona!1
Con la reflexión que se acaba de tocar sobre las instituciones, quienes

también hacen parte de lo público, con todo lo que tiene que ver con el otro, en
nuestro caso con el espectador, quien es parte fundamental del círculo andante del
arte, que nos ocupa y preocupa; pues hace parte de la armonía, de la estética para
la vida de la danza. El arte es para todos, le pertenece a todos los seres humanos,
tanto para quien lo realiza, lo crea o lo observa, lo disfruta, lo purifica: el arte
es público como se cavila en las cartas de Schiller. El escritor sugiere cuando se
refiere a la estética, que el arte es lo más individual y singular: porque cada cuerpo
y alma son diferentes, pero también es lo más público porque es un alimento para
los demás. En el proceso del arte como en el amor, necesitamos del otro. Es por
esto que “quien danza ama”, y saberlo nos conduce a algo poderoso. Danzar y
amar involucra a los cuerpos en la aventura, que contiene la estructura mítica del
héroe; la aventura no tiene nada prefijado y en ella encontramos la subjetividad.
Es dinámica pues no somos leyes ni formulas, somos sujetos y somos dinámicos.
Las condiciones humanas están compuestas de afectos y desafectos, hace parte del
equilibrio de nuestro círculo vicioso, al pensar el amor compongo, recompongo,
transformo y reubico y creo el lenguaje que potencia el drama esencial; para pensar
que desde la danza vamos a reconstruir nuestro nuevo mundo, un mundo abierto,
amplio, sin barreras, en donde el poner a soñar, volar el alma es el más apasionado
juego para vivir la vida y no para sobrevivirla o resistirla.
El poder se encuentra en el cuerpo que se establece en la danza y
en la experiencia amorosa, tiene un punto de contacto que reside en la
complementación de la mirada con la acción atenta que escucha, la escucha
singular y solidaria. Y escuchar es dejarse sorprender por la propia experiencia del
cuerpo más allá de lo que son nuestras certezas y de lo que vemos. Supone dejarse
informar por el cuerpo que no habla por representaciones sino a través de la
experiencia, que son utilizadas cuando el maestro insiste en el crucial papel de las
sensaciones que van dibujando un mapa del proceso de apropiación del cuerpo
1. Ídem, p. 251.
47
a través de su rememoración. Se recuerda lo que se siente y se le asocia con una

imagen para que esta imagen quede inscrita en el horizonte de la conciencia.
Sensación e imagen: mapa progresivo del apropiamiento del cuerpo.
La experiencia dancística no es reductible sólo a lo anatómico; el cuerpo del
bailarín respira también imágenes y como en el caso de la experiencia amorosa,
la imaginación y los fantasmas juegan también aquí un muy importante papel.
No hay vida corporal sin vida imaginaria. El amor plantea la atenta escucha
como una de sus formas fundamentales para quebrar la autoritaria constitución
del sujeto en nuestras sociedades clasistas patriarcales. En el amor se rebela lo
incompatible, es atreverse a firmar la calidad valiosa de la persona amada más allá
de su acomodamiento o no a la imagen codificada propuesta por la interpelación
ideológica dominante.
Amar es la afirmación condicional y entusiasta de la existencia del otro,
es escuchar al otro en su diferencia, es la afirmación de otra libertad, siempre
problemática, siempre provocante, siempre sorpresiva; nos amamos y validamos
nuestra propia singularidad, es esto realmente correr el riesgo.
El amar la danza como al ser más preciado en la vida, es dejarla que hable,
cante, toque, sueñe, caiga, baile, vuele, ría, que viva libre sin barreras que puedan
cortar sus alas, que no tenga ataduras que la aprisionen hasta dejarla sin aire; hay
que consentirla, cuidarla, estudiarla, conocerla, amarla tal como es; la danza nos
ama y cuando la amamos entramos en una atmósfera fantástica de donde no se
puede regresar, en ella nos transformamos y transformamos lo que nos rodea,
cambiamos nuestro mundo y el de los que nos siguen, construimos nuevamente
nuestro universo. Es así como se debe amar al amante cómplice, a su otro yo, a su
otra mitad cuando es encontrada. Porque si se encuentra, se halla el amor.
Se llega al final de este ensayo con las palabras de Zaratustra, quien dijo:
Pero más vale estar loco de felicidad que de desdicha; vale más bailar
torpemente que andar cojeando. Aprende de mi sabiduría: hasta la cosa
peor tiene dos lados buenos. Hasta la cosa peor tiene dos buenas piernas
para bailar. ¡Aprended, pues, de mí, hombres superiores, a manteneros
sobre vuestras piernas! […]. Haced como el viento cuando se lanza
impetuosamente desde las montañas, intentando bailar al son de su propio
silbido, pues tiemblan los mares y se agitan a su paso […]. Lo peor de
vosotros, hombres superiores, es que no habéis aprendido a bailar como
hay que hacerlo, a bailar por encima de vuestras cabezas. ¿Qué importa
que hayáis fracasado? ¡Cuántas cosas son posibles aún! ¡Aprended a reíros
48
de vosotros, sin importaros nada! ¡Elevad vuestros corazones, mis buenos

bailarines, arriba, más arriba! ¡Y no olvidéis la buena risa! ¡Os arrojo,
hermanos esta corona que se ciñe el que ríe, esta corona de rosas! ¡Yo he
santificado la risa! ¡Hombres superiores, aprended a reír!1
Diríamos parafraseando lo anterior: hombres libres, aprended a amar la

danza, aprended que la danza sin amor no es una danza vivida, como también
aprended que la vida sin amor no es vida.
1. Ídem, pp. 251- 252.
49
La danza se lee
Autoras
MARÍA CR I S T I N A S Á N C H E Z L E Ó N Filósofa de la Universidad

Javeriana, graduada con la tesis: “El testimonio: un problema filosófico en la obra
de Paul Ricoeur”, bajo la dirección de Jaime Rubio Angulo. Magíster en Historia
y Teoría del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia con la
tesis titulada: “Los conceptos de lo local y lo global en Michel Serres: Bogotá como
experiencia en la novela urbana de Mario Mendoza”, trabajo elaborado bajo la
dirección de Juan Carlos Pérgolis. Miembro ordinario del Círculo latinoamericano
de Fenomenología. Adelanta un proyecto de Investigación en el Departamento de
Diseño de la Universidad de los Andes sobre las relaciones entre Danza, Arquitectura
y Ciudad. Es actualmente profesora de la Universidad Distrital Francisco José
de Caldas y fue profesora de la Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo
Lozano. Ha sido y es en la actualidad profesora del Departamento de Diseño de
la Universidad de Los Andes, de la Facultad de filosofía de la Universidad de La
Salle y docente-investigadora de la Maestría en Educación de la Universidad Santo
Tomás. Sus temas de interés son: estética, fenomenología del cuerpo, filosofía del
cuerpo, fenomenología de la memoria, hermenéutica y los modos de lectura de las
manifestaciones artísticas contemporáneas. Ha publicado artículos referidos a la
hermenéutica de Paul Ricoeur con el instituto de Investigaciones Filosóficas de Viena
(Austria), así como ponencias relacionadas con la fenomenología de la memoria y
del reconocimiento con la Sociedad Colombiana de Filosofía y adicional a ello ha
publicado con la Serie Estética: Miradas Contemporáneas, temas relacionados con la
obra de arte como relato.
SANDRA P I L A R G U A PAC H Á Bailarina profesional con experiencia

docente en educación básica, media y universitaria. Su trabajo se orienta a la gestión
cultural reconociendo desde allí la importancia que tiene para el arte la investigación,
la creación y la circulación de objetos artístico–culturales. Sandra Guapachá es
Técnico Profesional en Danza Contemporánea y Licenciada en Educación Artística.
51
Ha sido ganadora de diferentes convocatorias a nivel distrital, nacional e internacional
y como bailarina se ha presentado en los escenarios más reconocidos del país y el
mundo entero. Destacamos de sus trabajos artísticos los siguientes: “El espíritu de
la Tambora”, “El duelo de la vida”, “Colombia Alegre diversa y fiestera”, “Cimarrón
Canto y Danza Negra”, obras ganadoras en convocatorias del Distrito Capital. Fue
seleccionada como una de las coreógrafas innovadoras en danza tradicional 2007 con la
obra “Con olor a trópico”. Actualmente es Directora de La Compañía América Danza
y su Academia de Arte de la cuales su fundadora en el año 2002.
52

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María Cristina

convocatoria del Programa Distrital de Estímulos 2007 Sandra Pilar

Deporte y dirigida a estudiosos, investigadores y creadores

del campo de la danza y otras disciplinas afines, con el

Sandra Pilar Guapachá

María Cristina sánchez León

Primera edición: Bogotá, agosto de 2009

© Orquesta Filarmónica de Bogotá

Derechos reservados. Se permite la reproducción parcial de esta

Edición: Patricia Miranda

ganadores del Concurso Distrital Ensayo y Crónica de Danza, en el marco de

la convocatoria del Programa Distrital de Estímulos 2007, realizada por la

Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte y dirigida a estudiosos,

investigadores y creadores del campo de la danza y otras disciplinas afines,

con el ánimo de fomentar la reflexión sobre temas de danza, la escritura y

de esta actividad artística centren su atención sobre su quehacer, sobre sí

mismos y sobre la relación de la danza con otras disciplinas.

María Cristina Sánchez León

Dentro y fuera constituyen una dialéctica de descuartizamiento y la

G. Bachelard, La poética del espacio

1. El concepto de circulación al que más tarde se hará referencia es a la

esas vías comunicadas generando sectores, territorios y trozos, entendidos como

2. Definición tomada del Diccionario Hispánico Universal, México, W. M.

La red circulatoria que lo encierra posee dimensiones o intersecciones

Si la circulación como problema arquitectónico juega aquí un papel

1. Le Corbusier, Principios de urbanismo. La carta de Atenas, Buenos Aires,

cuando introducimos la función espacial y geometrizante del acontecer de la

los músculos de nuestro rostro, andar en cadencia; todo esto, que ha

Pareciera que lo que se pierde en la cotidianidad del cuerpo, la danza lo

1. Paul Valéry, Teoría poética y estética, Madrid, Visor, 1998, p. 175.

3. No se quiere con estas afirmaciones ignorar los trabajos que desde la

fundamental entre el movimiento en la danza –como tema fundante– y

adquieren nombre en aquello que están prestos a armar, digámoslo mejor, a

2. Hans-Georg Gadamer, El estado oculto de la salud, Barcelona, Gedisa,

continuar con un problema que también subraya la importancia de considerar

metáforas de una posible hostilidad entre ambos. Se requieren, se luchan, pero

Fuera, por su parte es excepción, exterior, en este sentido, no es casual la

1. Michel Serres, Los cinco sentidos, México, Taurus, 2002, p. 409.

movilizada. La danza escribe porque lo humano se pone en ella: la experiencia,

1. Paul Valéry, op. cit., p. 188.

mediante el cual se quiere hacer un trabajo de sentido se manifiesta en el dar

percepción propia de aquello que la configura.

La danza tiene una fuerte capacidad de volver al mundo, porque en sí

1. Paul Ricoeur, “La experiencia estética” en Con Paul Ricoeur:

1. G. Deleuze, Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, p. 25. Aquí Deleuze

integralmente la mirada a la danza, si queremos mantener el propósito de

Proyecto político: arte-danza-libertad

arte. Cuando hablamos de educar y formar el cuerpo nos estamos refiriendo

1. Susan Langer, La imagen dinámica: algunas reflexiones filosóficas sobre la

1. B. Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, Madrid, Orbis,

calidad, la pasión y la energía que el movimiento adquiera sentido y personalidad

3. Tomado de: http://www.temakel.com/galeriadanzaexpresionista.htm.

de alguna manera, la diversidad cultural y social de nuestro país. Así, desde la

artefactos –lanzas, piedras afiladas, cuchillos, flechas, armas de fuego entre

Más adelante Schiller afirma que

Concluyendo de las anteriores palabras, decimos que al poder llegamos

1. Federico Schiller, La educación estética del hombre, Buenos Aires, Espasa

cuando pensamos o nos encontramos en el estado estético; en otras palabras,

1. Hilda Islas, De la historia al cuerpo y del cuerpo a la danza, México,

ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo”2 y circula

En el anterior aparte, el filósofo explica que en nuestra creación ponemos

1. F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, Madrid, Editorial J. M., 2000, p. 260.

ofrecernos la identidad y libertad que buscamos con el incontrolable deseo que