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DIBUJO Y DANZA

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FUNDACIÓN UNIVERSITARIA LOS LIBERTADORES ESPECIALIZACIÓN EN DIDÁCTICA DEL ARTE DIBUJO Y DANZA Felipe Lozano El dibujo rebasa el ámbito

del discurso artístico y se instala en un marco mucho más amplio de referencias al penetrar en el lenguaje cotidiano que, si bien es cierto, lo enriquece con los valores que la práctica artística le proporciona, por otro lado se introduce allí rebasando el uso disciplinar en el hecho mismo de nombrar y comprender las cosas. Como concepto está presente en muchas actividades para determinar su valor más esencial, donde refleja movimientos, conductas y comportamientos que tienen de común el ser sustento ordenador de una estructura, a través de gestos que marcan direcciones generativas o puntuales que sirven para establecer figuras sobre fondos diferenciados. Así mismo, está referido a las acciones que producen esos trazos definidos, y al uso y a los significados que tales acciones han desarrollado a largo de su práctica histórica. De acuerdo con estas ideas, el presente escrito configura un análisis reflexivo sobre las relaciones del dibujo con una actividad artística como la danza, para mostrar la forma en que la línea impresa por la mano dibujante nombra la línea trazada por el cuerpo danzante. Para ello, se toman los dibujos coreográficos en algunas épocas de la historia, desde las figuras danzantes del arte rupestre que aparecen en las cuevas de Cogull, hasta los dibujos que realizan en la actualidad los coreógrafos de la danza contemporánea, determinando el valor esencial de estos dibujos que trascienden el del uso instrumental en el oficio para involucrar los aspectos compositivos y expresivos de la línea. El dibujo como movimiento y pensamiento El dibujo es un hecho esencial de la actividad humana, presente siempre desde sus orígenes, no sólo como medio para representar la realidad sino que él mismo la construye, bien sea por la reproducción lo más parecida posible de los hechos representados o de su deformación, desde la mimesis a la abstracción de lo visual. El dibujo supeditado a la supremacía de la representación convierte éste en un simple instrumento entre lo que se percibe y lo que se comprende, desconociendo que su función principal no es sólo la de reproducir los fenómenos ópticos, sino ante todo nombrar la realidad, establecer categorías, delimitar campos fenomenológicos y diferenciar conceptos, mediante un cierto pensamiento analógico que se establece en los materiales y las propiedades pictóricas, modificando sus relaciones con los dibujos que previamente organiza la imaginación y el pensamiento. Pero, el dibujo que fluctúa en un diálogo dinámico con los otros dibujos surgidos de las diferentes disciplinas artísticas, instaura unos imaginarios simbólicos cuyo sentido está dado por el discurso interno y el ordenamiento que producen aquellos lenguajes y sus principios estéticos. Una realidad inaprensible de la cual sólo es posible hablar a través de las representaciones que se construyen de ella mediante los diferentes lenguajes: los dibujos ya no representan las cosas sino que hablan directamente de ellas; configuran imágenes de la realidad desde las representaciones

los saltos. principalmente.2 El dibujo del coreógrafo El dibujo coreográfico cumple funciones específicas dentro de la técnica y la representación en la danza. La representación de la representación: danza teatro cine música. científicas. la acción que transforma no estaría en la huella que el gesto determina en su trazado. técnicas o artísticas. el dibujo da forma a las transformaciones. El dibujo en la danza se articula. que ha sido un tema constante en el dibujo desde sus inicios. 14 3 Ibid. antes de la existencia de una transcripción coreográfica existe una percepción eficaz del observador que la integra en la propia práctica artística. 93 1 . constituyéndose él mismo en puro movimiento: una línea con memoria . a través de la cual vemos desplazarse la acción de nuestra mano y la del animal representado. incluso en ciertas prácticas orientales el conocimiento. un gesto sintético por el que se apropia de las cualidades de la víctima. sino la alteración del conocimiento que esa acción está interiorizando en el sujeto. esquema o concepto de lo real. es por sobre todo imagen definida por unas prácticas específicas. sino en el movimiento interno que él modifica en la conducta del sujeto. los gestos. pues. Surge así una representación convencionalizada que da cuenta de una estructura básica del movimiento y que excede los límites del tiempo histórico y del espacio cultural. p. una línea con memoria que diría Matisse.que reflejan los diferentes discursos. En el origen mismo del Paleolítico Superior. los desplazamientos. el gesto mismo puede llegar a alcanzar las propiedades del trazo. las carencias desde las que se moviliza la necesidad de conocer y de expresar. en torno al cuerpo y sus movimientos más visibles en el espacio. p. conservando y transmitiendo aspectos esenciales de su estructura y forma visual. un dibujo que rememora y conmemora un acontecimiento repetitivo que es necesario ejemplificar. que le asignan unos valore y significados vinculados a las categorías de sus conocimientos y sus prácticas.3 CABEZAS. responden a unas prácticas que se codifican social y culturalmente como danza.1 De este modo. p.) Madrid 2007. lo que permanece no es el dibujo generado que debe ser destruido. En este sentido coincide con muchos de los aspectos básicos de la representación del movimiento. Lino y Otros. Esta visión naturalista se hace posible mediante el gesto preciso que configura un dibujo. El dibujo.. Cuando el dibujo tiende a la acción o al pensamiento puro . trazando sobre su primitivo soporte una estructura analógica a aquella otra que el cazador abstrae de todos los demás movimientos posibles de la presa. es acción que llena con sus líneas los vacíos. El diseño de las acciones. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya S. 39 2 Ibid.. estableciendo una nueva visión a partir de la información proveniente de la pluralidad de imágenes desde las cuales los lenguajes artísticos se acercan al objeto de interés y lo reconfiguran. como lo definía Matisse.A. donde la observación del cazador proyecta el conocimiento de la presa y que se traduce en el simulacro físico. además de representación.

una condición previa al dibujo de la danza es que se nombre la danza. la pintura y el dibujo habían plasmado eficazmente esa acción invisible al ojo que es el movimiento que se produce antes y después de las posturas de tránsito. desde muchos siglos antes existía un dibujo con una síntesis figurativa y eficaz de la apariencia fenomenológica y de la visión común del danzante. Desde Grecia. para las cuales debe establecer unas convenciones que se reflejen un repertorio limitado de sus gestos. el dibujante debe dar cuenta del movimiento del cuerpo y del danzante como dos hechos diferenciados: por un lado. para representar el prestigio del Rey y del Estado. la primera información sistematizada en un dibujo de la danza que se conoce data de un documento del siglo XIII. la figura de un hombre completamente desnudo. y ensayaba sobre vegetales. unas mujeres con enormes pechos al descubierto. entre ellas.com/pinturarupestrelevantina. a las reglas no escritas que se conocen en el seno de la profesión. por el otro. observaban las costumbres de los animales salvajes para hacer más fácil su captura o imitarlos. por lo tanto. Probablemente. uno de los conjuntos pictóricos rupestres más completos. El periodo que transcurre entre finales del siglo XVI y principios del siglo XVIII. se pueden apreciar dibujos de figuras en claras posiciones danzantes. Estos hechiceros son los que aprendían y difundían las nuevas técnicas. la escultura. es la gran época de la institucionalización de las artes. trasmitían sus conocimientos a su sucesor o sucesores y hasta es posible que fueran los autores de las pinturas rupestres pues en general estas se suponen asociadas a ritos religiosos o mágicos. vestidas con una falda hasta las rodillas y en el centro.htm. Pero. que se halle convencionalizada socialmente. y a las figuras con las que se identifica el bailarín. se refiere a las convenciones que rigen las tradiciones propias de la danza. en Pintura Rupestre Levantina . cada grupo disponía de un hechicero. En las cuevas del Abrigo de Cogull. El dibujo del movimiento modifica la observación analítica de descripción por una proyección analógica del movimiento observado. el modelo gráfico no constituye una representación que muestre al bailarín o bailarina en escena. Por tanto. denominado como el manuscrito de Cervera (1495). señalizando en sus trazos ciertas convenciones de esa experiencia: desde las estatuillas de Tanangra. que se adornaba con una cabeza de toro salvaje hueca y una piel de toro que incluía la cola. las prácticas religiosas (que ahora desconocemos) de la prehistoria. esto es. en Lleida. el artista había observado a las personas sometidas a ese trance. se determinan aquellos trazos analógicos a la estructura del cuerpo y las formas que proyecta. sino al movimiento desplazándose por un espacio mediante una línea cíclica. Los hechiceros tenían ciertos conocimientos astronómicos. y que hace parte de las danzas rituales. comestibles o no. Se trata de la representación de un acto ritual. asociadas a ritos de fertilidad. y que los danzantes sean capaces de nombrar los elementos de su gramática. con adornos en las rodillas y un exagerado miembro viril.4 Si bien es cierto. hasta las pinturas murales. no tanto para reproducir la escena como para dejarse conducir por el movimiento del intérprete.arteespana. una danza fálica. Es la época 4 Disponible desde: www. pasando por los frisos escultóricos.La danza determina unos rituales dentro de los cuales se sintetizan movimientos que son identificados como propios de dicha disciplina artística. donde la mano del dibujante actúa siguiendo el movimiento.

que de manera simbólica da cuenta del sentido de la representación. Desde entonces. aunque rememoran el pasado cortesano. la pose es determinada por aquel que ostenta el poder Tanto en las clases de dibujo como en las clases de baile. luciendo sus trajes de gala para una representación escénica de exhibicionismo y a la vez de sometimiento en la que todos actúan en torno a la figura del monarca. Todos estos dibujos. hasta llegar a los de Pierre Rameau en 1725 en Francia. individual y colectivamente. en el transcurso del siglo XVIII. encargado de darle expresión definitiva a los movimientos que establecía Louis Beauchamp. al pasar del antiguo dibujo del movimiento cíclico a la visión de la pose de unos personajes revestidos de una parafernalia que identifica su rol cortesano. Las notaciones tratan de diagramar diferentes aspectos del movimiento en el tiempo y en el espacio. por otro lado. el dibujo coreográfico vuelve su atención al desarrollo secuencial del movimiento y recupera esa fascinación diagramática del dibujo abstracto.. Ahora se requiere de una cantidad de información que dé cuenta de la complejidad de detalles de las nuevas representaciones. los primeros maestros de danza y los coreógrafos que tienen a su cargo la dirección del fastuoso espectáculo social. demanda cada vez más el perfeccionamiento de una taquigrafía de las acciones que se realizan en la representación. Al igual que en los modelos de la Pintura que imparte la Academia. pierden su función aristocrática para enfatizar la figura del nuevo bailarín profesional. por un lado.5 Cada vez más. Aparecen. donde la danza pasa a ser uno de los pilares de la vida cortesana. y su notación tiene que ser realizada por un artista grabador que interpreta los dibujos bajo la supervisión de un Maestro Coreógrafo . en desarrollos con un principio y un fin. Se diseñan unos signos gráficos que tienen sus respectivas referencias corporales. además. maestro de danza de Luis XIV. pues las nuevas ceremonias sociales requieren una determinación precisa de los gestos y posturas de los danzantes. p.dorada de las Academias. pero sobre todo la aparición de la mirada: los bailarines expresan sentimientos e interpretan su acción. signos que describen movimientos de cada una de las partes del cuerpo. 101 . También entra a jugar un papel preponderante la relación música-movimiento. fueron determinando las poses y los gestos que formalizarían la gramática y el vocabulario de lo que se entiende hoy por Ballet Clásico. Esta necesidad de plasmar la complejidad de relaciones que establecen las distintas estructuras de la danza. el dibujo coreográfico debe explicitar. Por lo tanto. los movimientos del cuerpo de baile y. la distinción entre sexos. Este nuevo dibujo se hace mucho más abstracto. Como en la subsiguiente danza contemporánea. Aparecen. dividiéndolo para ello en dos franjas horizontales. entonces. la personalización y caracterización de los personajes. ahora los dibujos de la danza requieren de un especialista que ya no es el antiguo bailarín. El coreógrafo nombra a través de la elegancia de las poses el vocabulario de la nueva gramática académica. los que ejecuta cada bailarín dentro de un tiempo musical. con una tipología muy precisa para las poses y vestuario que. la 5 Ibid. la composición y la puesta en escena es el objetivo principal de la representación. y que en los anteriores dibujos de la danza cíclica no era necesario precisar. Los dibujos de Ballet Cómico de la Reina ilustran este cambio.

108 Ibid. Esta situación ha hecho que aparezca un tipo de notación coreográfica muy diferente a la que estábamos acostumbrados. la ciencia. Lo que realmente aporta el arte contemporáneo es una nueva narrativa que reflexiona sobre el sentido de dichas construcciones para cuestionar su convencionalismo. p. de modo que el cuerpo persigue su propia singularidad. 132. como se ha verificado hasta ahora. los elementos gráficos y conceptuales de sus dibujos. El abecedario. Del mismo modo. de hecho irrepetible. en el mismo dibujo coreográfico.. siendo ineficaz para transmitir las coreografías de un cierto repertorio. también. pues la danza contemporánea en lo que tiene de propuesta abierta de interpretación. lo aleatorio y lo esencial. va a llevar a la refundación del concepto danza dentro de la tradición occidental: En la danza contemporánea. dicha transformación de la unidad perspectiva que realiza el arte contemporáneo. en la cartografía. hacia finales del siglo XIX y principios del siglo XX.7 La crisis que se produce dentro del desarrollo de su práctica va a romper la unidad y la continuidad de la representación canónica del ballet clásico y obliga a introducir esquemas de la práctica artística basados en la introspección individual..133 . la gramática del Ballet es ya un hecho consumado. Pero el verdadero problema es de orden conceptual. entra en colisión con el minucioso dibujo del coreógrafo. Sin embargo. Se centra en estructuras interiores.preparación para interpretar el ballet exige ya la expresión de ciertos estados de ánimo y su acción se establece en un ámbito concreto espacio-temporal. La representación frontal del alzado anterior se abate sobre el horizonte y organiza la visión perspectiva del escenario. 6 7 Ibid. pues la mayor parte de la gramática contemporánea de lo que hoy se define como cuadro ya se había generado con mucha anterioridad. generando profundas repercusiones en las convenciones canónicas del dibujo coreográfico. Las nuevas narraciones cinéticas del dibujo El rompimiento con las convenciones perspectivas y con las tradiciones de la representación que realiza la pintura. entre otras representaciones. sino por el hueco que la huella del movimiento de un cuerpo deja en la atmósfera del espectáculo. sino del diálogo de los cuerpos con el espacio en su transformación visual. o. centradas como estaban en aquellos otros que se organizaban en torno a la mimesis o la narración literal de la historia. generando los constructos o los tropos desde donde la sociedad de hoy ha podido repensar y reconfigurar su conocimiento simbólico. no significa que inaugure un nuevo modelo de representación. El espacio se dibuja a través de los cuerpos que recorren y dan forma. un juego de instalaciones plásticas en busca no tanto de las formas del cuerpo. la ruptura de una tradición secular. El movimiento no está definido por su exterior. la coreografía se convierte en un juego. y se sitúa también al margen de la búsqueda anterior de un anagrama abstraído de movimiento donde se resuelva plásticamente cualquier gesto. los esquemas. abren todo un proceso de reflexión dentro del arte sobre nuevos problemas que anteriormente eran desconocidos o ignorados por las prácticas artísticas.6 Se asiste entonces a la aparición de un modelo de dibujo representativo de lo que hasta hoy se entiende por danza. p.

Son experiencias personales que emanan de un origen común impronunciable. estas nuevas anotaciones coreográficas que transitan entre la idea germinal del cuaderno de notas y el aspecto de transmisión ejemplar. Los intercambios formales y conceptuales entre los dos campos. sino sólo un equivalente gráfico de una cierta postura intelectual. 88 Ibid. nos encontramos nuevamente ante un excesivo academicismo de sus prácticas. un dibujo sin nombres. la indagación en una expresión libre sólo sometida al imperio de lo inefable o de la casualidad ha terminado por desarrollar unos modelos casi tan cerrados como aquellos que deseaba desterrar y hoy. Incluso. mientras que los dibujos de muchos coreógrafos actuales como Phillipe Decoufflé.con una serie de cambios muy profundos sobre el tipo de dibujos que realizar. pese a que después de los años discurridos su práctica haya generado. En una práctica abierta a la improvisación y al sentimiento generado por la propuesta coreográfica. La referencia constante. las anotaciones no son ya el registro de nada en concreto. En todos estos dibujos existen referencias inciertas de estados de ánimo inefables. deben estar excluidas de la nueva danza. De todas maneras. estructurado alrededor de unas tensiones o unas líneas de fuerza desde las que desarrollar una emoción que no debe volver a acontecer. lo que se trasmite ahora está más cerca del cuaderno de notas que de la edición. salvo honrosas excepciones. En los dibujos coreográficos de Mary Wigman de 1940. y de hecho. No establecen una tendencia ni se vinculan a las prácticas artísticas del momento aunque presentan ciertas coincidencias. diagramático. entre las anotaciones del proyecto y los dibujos finales que se determinan en la práctica artística. Así. que se desarrollan en espacios intensivos persistentes a toda cualidad o extensión. 132 . Lo mismo que en el dibujo de la pintura. las representaciones de otros coreógrafos como Bob Wilson son ya un dibujo elaborado según los patrones de la práctica artística. se supone. sin lugares. oscilando entre el diagrama íntimo y la metáfora simbólica. han legado un amplio repertorio de soluciones gráficas fascinantes que permiten develar el diálogo intimo entre el dibujo y la danza que se ha establecido a lo largo de la historia a partir de lo que la línea nombra del movimiento. que hace referencia a un suceso imposible de repetir. ha terminado por desarrollar un dibujo esencial. para mencionar algunos de los más conocidos. de hecho. de Martha Graham o de Pina Bausch. 8 Hoy los dibujos del coreógrafo responden más a la reflexión creativa que a la información de los acontecimientos. un nuevo repertorio. ya no es necesario diagramar unas poses que. el dibujo y la danza. de Merce Cunningham de 1958. no superan el abecedario mínimo que posee un adolescente occidental.. no a un individuo sino a una situación esencial arquetípica. de Trisha Brown de 1988. se constituyen en verdaderas figuraciones desde las cuales pensar la danza y lo que el arte puede decir a costa de ella y de esa idea de movimiento que ha sido siempre la gran obsesión del dibujo. p. muchos de tales dibujos son ya parte de un proyecto que está pensado teniendo como finalidad la exposición en la que ellos serán considerados como obra de arte plástica. están muy cerca de ese dibujo difuso de expresión libre.

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