Danza y sus derivas de registros1

Lina María Villegas Hincapié

Universidad de Antioquia

Fabricar, hacer coreografía, significa construir una base expresiva compuesta por
gestos, movimientos impulsos que complejizan los sentidos, los significados y las
interpretaciones, que traducen en experiencia corporal, la relación del sujeto con la
realidad. La manera en que el bailarín produce los gestos en la escena ofrece
informaciones sobre la concepción y estética en los que fue creada la obra; el gesto y el
movimiento podrían, desde una perspectiva, ser el fundamento de un sistema expresivo
que se enmarca en el lenguaje que le es propio a la escena y a su contexto. De esta
manera, el gesto y el movimiento hacen referencia al contexto social y cultural en el cual
están inscritos, además influyen sobre la vivencia y la comprensión de la puesta en
escena, porque se convierten en el punto intermedio entre la interioridad y la
exterioridad a través del cuerpo habitado, y que a su vez deriva a la producción, como
parte de todo un sistema de creación y comunicación.

El cuerpo en la danza se hace creador de sentido al elaborar y construir lenguajes

de movimiento y ofrecer una lectura sensible al espectador, lo que otorga a la coreografía
no solo un valor semiótico, también un valor simbólico, y permite un acto de
comunicación que generalmente recorre múltiples direcciones, y en el cual la danza, la

1
Este texto surge de la investigación Memoria Documental de la danza en Medellín entre 1940–
1970, financiado por el CODI (Comité para el desarrollo de la Investigación) de la Universidad de Antioquia,
en la convocatoria de Menor Cuantía del año 2009. Esta investigación fue respaldada e inscrita por el Grupo
de Investigación Valores Musicales Regionales y por el grupo en formación Laboratorio de Investigación en
danza, ambos de la Facultad de Artes, Universidad de Antioquia. Este primer momento de la investigación
transcurrió entre 2010–2012, con el siguiente grupo de investigación: investigadora principal Lina María
Villegas Hincapié, coinvestigadores: Ana Elisa Echeverry Jaramillo y Norman Fernando Mejía Mira, Jannet
Fernanda Aguirre Sepúlveda, Luisa Fernanda Hurtado Escobar y Yudy Lorena Jiménez Sánchez.
Posteriormente, para el año 2013 presentamos el proyecto Historia de la danza en Medellín en los años 70
y 80, y su influencia en la producción artística a la Convocatoria de Becas a la Investigación Artística y
Cultural de la Alcaldía de Medellín, etapa en la que se integró Carolina Posada. En el momento adelantamos
la publicación del texto Relatos no contados: Historia de la danza en Medellín 1930-1970. La información
que aquí se despliega hace parte de la reflexión conceptual.
Por otro lado, este texto se basa también en la tesis de maestría Creación y dirección en danza
contemporánea, hacia la construcción de un lenguaje coreográfico propio. Trabajo para optar al título de
Magíster en Dramaturgia y Dirección, 2012.
percibe cada espectador, la construye cada bailarín, logrando un acontecimiento
polisémico en diferentes vías.

De una u otra manera, los creadores –coreógrafo y bailarines- y espectadores

participan en constante elaboración y percepción del producto artístico y su proceso, y
este ejercicio de interpretación responde a su formación, experiencia, y a sus
informaciones previas de carácter estético, así como por la aprehensión subjetiva y
personal que se ha establecido con la danza. El espectador no está allí pasivo, él también
convoca al movimiento para perseguir su propia interpretación y consecuentemente la
autocomprensión.

Al respecto, la coreógrafa Rosana Barragán plantea que en la danza acontece una

experiencia hermenéutica en la que participan de manera activa varias personas y que
conforman, a su vez, el universo creativo de la pieza coreográfica, desde su necesidad
creativa hasta la experiencia del espectador.

Con esta introducción puedo proponer tres caracterizaciones de Registros en la

danza para llegar al final del texto a este concepto.

El primer registro: La experiencia hermenéutica

La coreógrafa Rosana Barragán Olarte en su texto Comprensión e interpretación de la

danza desde la hermenéutica de Gadamer (2004), supone que la naturaleza de la
comprensión y la interpretación humana puede ser aplicada como un estadio de los
cuestionamientos filosóficos, en donde éstos cumplen la función metodológica precisa
para explorar la experiencia estética de la danza. Por ende, la hermenéutica podría
abarcar los conceptos de comprensión e interpretación de la danza aplicada a los roles,
funcionalidades y problemáticas propias de la existencia humana, lo que genera la
apertura ontológica para amplificar los marcos de referencialidad, gracias a la experiencia
perceptiva, y sin olvidar el lenguaje y la historia de quienes se ven inmersos en el evento
artístico.

Las ideas generales que constituyen el punto de partida del texto de Barragán están
apoyadas en los presupuestos epistemológicos de Gadamer, que a su vez derivan de la
filosofía existencialista de Heidegger. Ambos filósofos exploran la relación entre
hermenéutica y fenomenología, investigan la ontología, el lenguaje y la historia, y realizan
una interpretación del arte a partir de estas disciplinas. Barragán intenta ofrecer una base
de la hermenéutica para dilucidar la aplicabilidad de ésta a la comprensión e
interpretación de la danza y su vivencia, en términos de juego y diversión significativa,
consciente y polisémica (174).

Barragán, al partir de la perspectiva de Gadamer, coincide en que la experiencia del

arte se sucede en el intercambio, en la transacción o en la negociación entre dos o más
sujetos que no obvian ni su lenguaje ni su historia, y que establecen un compromiso
comunicativo para llegar a la comprensión del modo de ser de la obra de arte, como
objeto central de la experiencia; además considera que esto suscita la consciencia
estética, mejora la recomposición perceptiva y propende a la auto-comprensión del
bailarín, al ampliar los horizontes del sujeto humano (154).

Luego entonces, la experiencia hermenéutica se consolida como un diálogo

recíproco o una interacción dialéctica, en la que se suceden preguntas y respuestas
significativas frente a una o múltiples posibilidades inducidas por la obra misma y el
bailarín; sin la urgencia de encontrar significados y validar así la respuesta cinética
provocada por la danza como fenómeno intersubjetivo. La unidad de la comprensión y la
interpretación ocurre en este caso a través del lenguaje gestual, coreográfico, y abstracto
(155).

Esta experiencia hermenéutica podría transformarse en el puente que se tiende

para compartir el evento creativo con un espectador que no solo mira pasivamente, sino
que se consolida como un participante activo, de interacción viva con el trabajo. El
espectador, desde su lectura completa de la obra, la construye en el acontecimiento
inmediato y le otorga sentido en un contexto de códigos comunes –colectivos- y códigos
singulares –individuales-.

De acuerdo con lo anterior, el coreógrafo, el bailarín y sus mundos existen en algún

lugar, durante el proceso, y en la medida en que se crea y crece la obra se van
transformando (sus mundos). Así, el deseo de ellos se ve representado bajo la forma de
unos descubrimientos y hallazgos –la obra de danza–, cuya construcción está dada, en
primera instancia, por lo vivido con los bailarines, y en segunda instancia, por el
espectador. El espectador encuentra, al observar una nueva forma abstracta,
representada o deconstruida, aquello que inicialmente eran el mundo del creador y el
mundo del bailarín. Justo en estos momentos se construye la identidad, proceso que
involucra a los coreógrafos, los bailarines y los espectadores; es por tanto, una
construcción en colectividad.

En las artes escénicas, podemos indicar que el momento en el que se tejen las
sujeciones de la experiencia hermenéutica es efímero, único e irrepetible. Pensar en estas
determinaciones nos presenta una tensión y es la de construir una historia de la danza
que tenga como punto de partida lo efímero, aquello que desaparece y no se repite; es
decir, las artes escénicas son la “antítesis de la preservación”, como menciona Rebecca
Schneider (2001), investigadora en el tema de performance.

El segundo registro: Sobre la memoria de las prácticas corp(orales)

Schneider afirma en sus planteamientos que las artes escénicas existen en un

perpetuo punto de fuga, son acontecimientos estéticos o poéticos que desaparecen en
el acto mismo de su materialización; y a la vez son hechos vivos que se manifiestan y
caracterizan por su naturaleza efímera, inmediata y evanescente (Schneider, 2001: 176).
La danza, en la medida en que no es documento de sí mismo y, por definición, es aquello
que no permanece, nos lleva a la concepción de que su puesta en escena “no puede
residir en sus restos materiales y, por consiguiente, desaparece” (178). Estas
afirmaciones nos derivan a la pregunta por el lugar de la memoria y por el lugar del
archivo.

El archivo en la cultura occidental es reconocido en diferentes ámbitos del

conocimiento. Hacemos historia y memoria con relación a las huellas, improntas y restos
que acumulamos como indicios de desaparición; asimismo, para disipar el control sobre
la angustia que provoca la certeza de la extinción, aparece la posibilidad de almacenar,
marcar y citar, por lo cual estas huellas se tornan en materiales que reconocemos como
permanentes. El archivo, entonces, pretende hacer un registro permanente, tangible, de
todo aquello que nos otorga segmentos de la historia, incluso de aquello que solo está
en la inmediatez y desaparece. Este archivo se funda sobre la concordancia entre
permanencia y documentabilidad, que es aquello que busca la tradicional idea de archivo
al lado del saber histórico como ha sido concebido en occidente.

Schneider menciona la manera en que Michel Foucault, a finales de los años 60, en
su texto La arqueología del saber, expandió la noción de “archivo” más allá del
almacenamiento material, arquitectónico, de documento y objetos, puesto que planteó
que el archivo podía referirse ampliamente a cualquier estructura de enunciabilidad.
Foucault pensó el archivo como algo esencialmente discursivo, caracterizado por el
compromiso con la conservación que determinaba no solo el sistema de enunciabilidad
(lo que se puede decir), sino también la duración o conservación de cualquier enunciado,
lo que se hace perdurar (que tal vez lo convierte en lo que puede haberse dicho) (177).

Por tanto, si tomamos el documento como herramienta primordial puede, en

algunos casos, detener el curso natural de los saberes locales (como las prácticas
asociadas a la tradición oral y corporal), al presuponer que la memoria no puede hacerse
con un cuerpo ni asirse en él, y que la memoria de aquello que desaparece no puede
estar determinada solo por el documento. Precisamos, entonces, de alternativas que
permitan construir una historia viva, una memoria corporal que subsiste y, dado el caso,
que subsista en los cuerpos de los bailarines, coreógrafos y espectadores, desde la
impronta de una experiencia estética y hermenéutica; de esta manera, se pueden
concebir las transmisiones cuerpo a cuerpo como una posibilidad de fabricar memoria, es
decir memoria corp(oral), y empezar a relatar nuestra historia desde otra lectura y otra
escritura.

En esta línea, las coreógrafas Isabel Naverán y Amparo Écija2, plantean que existe
la intuición de que la “memoria corporal podría ser el motor para una historiografía
distinta”, en la que podríamos suponer “la historia como coreografía y el cuerpo como
archivo” (2013: 6). Por tanto, es importante en este trabajo que pretende construir los
discursos corp(orales), resituar el lugar de cualquier conocimiento de la historia, en la que
cumple un lugar protagónico la experiencia corporal de los sujetos que se ven inmersos
en los diversos vínculos que se establecen en las prácticas de la danza.

2
Naverán, Isabel de y Écija, Amparo (2013). Lecturas sobre danza y coreografía. Madrid, Artea Editorial.
 A partir de lo anterior se fundamentan las funciones del legado histórico de la
danza, la función de la danza en sus procesos de creación en la actualidad, y el cuerpo de
la danza como un puente y un conglomerado archivístico para recomponer y reinventar
los lenguajes que narran la actualidad sin despojarse de su historia.

Remitiéndonos a Victoria Pérez3, las prácticas escénicas y, en general cualquier tipo

de expresión artística involucradas con el uso de materiales del pasado, se perciben no
como

“una forma nueva de decir” sino más bien como un producto heredado, no
individualizado ni idealizado en términos relativos a la “fidelidad”, no como un
producto final decantado de una ardua actividad creativa de un individuo o un grupo
particular, sino como un proceso ininterrumpido e inacabado de construcción,
destrucción en la memoria y reconstrucción en un cuerpo vivo de dicho proceso y la
revivificación en un cuerpo (otro) de los materiales en cuestión. Estos materiales “no
han acabado de hablar” y se ponen al servicio de una nueva práctica artística que
continúa trabajando con ellos y reelaborándolos. (2010: 56)

Por tanto, planteamos que el artista usa su propio cuerpo y vivencia para
reconstruir el movimiento y transmitirlo a otro que puede ser el bailarín o el espectador;
vuelve al pasado a través de esa repetición kinética que, a su vez, es recreación e
invención, y de esta manera cuestiona las políticas dominantes de investigación histórica.
El arte de reelaborar presenta una forma de leer el pasado para proponer nuevas
alternativas metodológicas y académicas de análisis y de contextualización de resultados
susceptibles de la innovación, basándose en una conocimiento subjetivo del propio
cuerpo, y en la reinvención de los archivos codificados que, al acumularse, plasman la
historicidad del sujeto.

Esta es otra forma de construir registro en la danza, pues se crea coreografía en la

actualidad a partir de información cultural y artística del pasado. En esta acción, basada
en la afirmación individual creativa, se dialoga abiertamente con la historia y se
reordenan los datos como una experiencia de conocimiento y reflexión que enfrenta los
cánones acostumbrados en el análisis historiográfico tradicional. Por tanto, se sitúa la

3
Pérez, Victoria. “Replantear la historia de la danza desde el cuerpo”. En, Naverán, Isabel de. Hacer Historia.
Reflexiones desde la práctica de la danza. Mercado de las Flores, Centro Coreográfico Galego - Galicia
función del almacén/archivo en el cuerpo mismo del bailarín, por medio de la memoria
corp(oral) y la integración de una postura crítica y reflexiva destinada a generar efectos
en el espectador. De esta forma, se presentan dos lenguajes kinéticos simultáneamente
en un mismo cuerpo y en una misma coreografía, que investiga problemas inherentes a
la creación de danza: el de antes y el actual, en los cuales prima el actual porque está
atravesado por la historicidad del sujeto.

De acuerdo con el desarrollo del texto, escribir es también “coreografiar la

historia”, pues en el acto de escribir se actualiza la historia que alguna vez hemos querido
escuchar. Así, quienes escriben permiten recrear, relatar y hacer presente aquello que
simbólicamente conformó un cuerpo de corp(oralidades) en un contexto específico.
“Hacer presente este cuerpo es asumir la voz propia y aceptar al fin que la mente no es
algo separado del cuerpo que viaja por su cuenta generando ideas abstractas. De la
misma manera que la danza no puede ser leída desde el parámetro de la idea metafórica,
tampoco el texto teórico es una voz en off neutra y sin identificar” (Naverán y Écija; 2013:
8).

El tercer registro: Construcción de identidades en la danza

De acuerdo con lo anterior, en las historias de la danza y sus diferentes y

simultáneos itinerarios, asistimos a la construcción de identidades plurales, vividas en
pequeños colectivos, con diferentes procesos y vínculos que les permitieron hacer parte
y sentirse pertenecientes a estos colectivos. Estas construcciones advierten, desde la
danza, una lectura propia de cada uno de los itinerarios recorridos y productos llevados
a sus entornos, y reconocidos por los espectadores desde la particularidad e
identificación de los diferentes lenguajes corporales. Estas maneras de hacer identidades
fueron rastreadas en los acontecimientos, entrevistas, historias y las planteamos aquí de
la siguiente manera:

• La identidad se construye cuando el espectador observa la obra e identifica

movimientos y gestos que aparecen como lenguajes corporales codificados
culturalmente, desde las acciones cotidianas ya conocidas. En este punto, nos referimos
a las danzas que, en su puesta en escena, cuentan desde el movimiento historias que
hacen parte de la vida cotidiana de algunas comunidades (laboreo, conquista,
sembradíos, fiestas). El espectador de estas danzas reconoce las gestualidades, pues son
expresiones corporales ya vividas desde su propia historicidad como sujeto.

• La identidad en la danza se construye porque el cuerpo guarda una memoria cultural

de los imaginarios que corresponden a su contexto, y que se recrean con la memoria
corp(oral) que se construye en el proceso de transmisión de estos lenguajes. Quedan aquí
vinculados los bailarines y coreógrafos, pues esta memoria se edifica colectivamente para
recibir lo nuevo que aparece en la creación, y reconocer lo previo que hace parte de la
vivencia corporal. Esto previo se refiere a las informaciones culturales con las que se
enfrenta un bailarín y un coreógrafo a la creación coreográfica.

• Los procesos de construcción de identidades se llevan a cabo cuando el tema de la

creación remite a un acontecimiento cultural, a una situación de conflicto del entorno, o
a una vivencia de lo urbano, todos estos ámbitos reconocidos por los bailarines y por el
espectador. Este tema consolida una necesidad creativa de elaborar situaciones de
conflicto vividas en comunidad y que generan efectos en cada uno de sus integrantes, en
este caso los habitantes de un lugar en el cual aconteció el evento. La identificación de
un acontecimiento sabido, o quizá vivido, presupone el establecimiento de vínculos entre
los bailarines, el coreógrafo y los espectadores.

• La identidad se establece en la relación hermenéutica que construye el coreógrafo con

los bailarines en el proceso de montaje de la obra, y también con el espectador en el
momento de la puesta en escena. Se constituyen una serie de encuentros que posibilitan
observar un lenguaje abstracto, representado o deconstruido del universo sensible del
coreógrafo en relación con el universo sensible del bailarín. El espectador elabora una
interpretación y comprensión de lo que es mirado para completar, desde su historicidad,
la obra coreográfica.

• La identidad puede también construirse cuando las danzas que se bailan en ciertos
grupos de creadores, bailarines y artistas, fueron danzas recreadas a partir de relatos y
fuentes primarias. Estas recomposiciones, que con su repetición a través de los años, se
transformaron en repertorios, se configuran como un mecanismo de la recreación y, en
algunos casos, como archivos para la conservación del material.
 Retomando a Victoria Pérez, gran parte de las interpretaciones artísticas tienen
como asiento primordial la cultura y la investigación que sobre ella se hace, en lo cual la
diferencia temporal y espacial entre las fuentes testimoniales y lo encontrado en los
textos, establecen una relación dialogal productiva entre ambos.

Podríamos expresar, a partir de lo sugerido en el texto, que estas reflexiones

permiten, entre otras posibilidades:

1. Situar la función del registro interpretativo en el cuerpo mismo del bailarín,

por medio de la memoria corp(oral) y la integración de gestos que recogen en
los movimientos, una postura reflexiva destinada a generar una relación
estética con el espectador.
2. Partir de diversas fuentes para construir un relato, desde la historicidad de los
sujetos que aquí escriben.
3. Encontrar la necesidad de construir un camino particular, donde se decide el
valor de la información y se ordena de acuerdo a criterios individuales basados
en la subjetividad.
4. Plantear que la relación actual del coreógrafo con los materiales de las obras
no solamente es intuitiva, sino que se dirige hacia la investigación consciente,
sistematizada y analizada.

Es importante, para finalizar, la referencia al término de Registro interpretativo

porque el cuerpo, en el proceso de creación, de investigación, de escritura, de
transmisión, construye progresivamente una información que se va inundando de
materiales, los cuales son interpretados, reinterpretados y resignificados de manera
permanente, en muchos sentidos desde el movimiento, la emoción y la memoria corporal
en el sujeto (in)corporado. Juega entonces un lugar especial la práctica, el hacer, la
repetición, la lectura, la comprensión y la producción de textos desde un cuerpo que está
informado y que tiene el despliegue de los diferentes registros en sus diversos contextos.
 Entonces, la experiencia incorporada posibilita el registro en el cuerpo y así, la
escritura desde ese cuerpo informado, la coreografía de la historia, la interpretación de
la realidad escénica y la construcción de identidades.
 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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