Michael Chéjov: una vida en el exilio

La tutela del Teatro de Arte de Moscú (TAM)

 Mijail Aleksandrovich Chéjov, nació en 1891 en San Petersburgo, Rusia.

 Sobrino del dramaturgo Antón Chéjov
 Estudió tres años en la Escuela de Arte Dramático de Alexei Suvorin
 En 1910 forma parte de la compañía profesional
 En 1912 ingresa al Primer Estudio del TAM, gracias a la mediación de Olga Knipper-
Chejova, actriz del TAM y mujer de Antón Chéjov
 Dio sus primeros pasos bajo la dirección de Leopold Sulershitski
 Sus primeras interpretaciones mostraban características singulares: destacaba por su
originalidad y por el uso de técnicas imaginativas.
 Chéjov comenzaba a buscar nuevas formas artísticas fuera del naturalismo (Al igual
que Vájtangov o Meyerhold)

Crisis Espiritual

 Después de la Revolución de octubre de 1917, Chéjov cayó en la depresión.

 Su situación familiar se deterioró y los problemas de alcoholismo se agravaron.
 Esta crisis personal se evidenció en el trabajo: Alucinaciones y delirios en ensayos,
abandonó el teatro en plena función.
 Se interesó por la antroposofía de Rudolf Steiner
o Antroposofía: Obas de carácter religiosa y filosófica, desarrollada por Rudolf
Steiner, centrada en los aspectos espirituales de la vida y de la naturaleza
humana
o Tiene tres ramas principales:
 La intelectual (ensayos sóficos y espirituales)
 La artística (Poesía y drama)
 La relativa al desarrollo de disciplinas específicas (Euritmia)
 La antroposofía le ofreció un modelo de ser humano y de arte con el que poder
remontar su crisis personal
 Las concepciones de Steiner en torno al movimiento y al habla fueron estímulos
constantes con los que Chéjov dio forma a su técnica actoral

El segundo Teatro de Arte de Moscú

 Superada la crisis y tras la muerte de Vajtángov, Chéjov pasa a dirigir el Primer Estudio
del TAM
 En 1924 pasa a llamarse Segundo Teatro de Arte de Moscú.
 Sus métodos se alejaban a los de Stanislavski
 Un ejercicio para los actores consistía en decir el texto a la vez que se lanzaban pelotas
entre ellos
 Los actores comenzaban a entender la conexión del movimiento con la palabra y con la
emoción.
 Un grupo de actores abandona el Segundo Teatro de Arte de Moscú al estar en
desacuerdo con las prácticas de Chéjov.
 Decían que sus técnicas eran míticas, y al estar en un régimen comunista, la prensa se
puso en su contra y abandona el país en 1927
Exilio

 Tras su exilio, y una invitación por Max Reindhart, viaja a Alemania para actuar.
 Participó en varias producciones y dirige la compañía Teatro Habima
 Crea su propio estudio en Francia, el Chéjov-Boner Studio de París, con Georgette
Boner, antigua alumna de Reinhardt, en 1931.
 El objetivo era construir un lenguaje universal, basándose en las teorías de Steiner.
 Ante el fracaso comercial, tuvo que emigrar de nuevo, yéndose a Letonia, Lituania.
 En 1935 acepta una gira por los Estados Unidos junto a otros actores rusos exiliados,
con una nueva compañía “Moscow Art Players”
 Stella Adler lo invita a dar una conferencia-demostración al Group Theatre.
 Expuso las claves de su método, que a diferencia de Strasberg, basaba su trabajo en la
construcción del personaje de ficción y no en la historia personal del actor.

El teatro Estudio Chéjov

 Beatrice Straight, le propone establecer un Estudio en Dartington Hall (Devonshire,

Inglaterra)
 Una institución de educación progresista (Agricultura, música, danza contemporánea,
etc)
 Establece el Teatro Estudio Chéjov
 Conformar una compañía profesional itinerante
 No llegó a completarse debido al inicio de la II Guerra Mundial
 Reinstaló el Teatro Estudio Chéjov en Ridgefield (Estados Unidos)
 Áreas fundamentales:
o Técnica de actuación
o Entrenamiento y desarrollo de la imaginación
o Formación en el discurso
o Euritmia (Concepción que se basa en la comunicación de palabras, colores,
sonidos, estados de ánimo, ritmos e ideas a través del movimiento corporal)
o Estudios dramáticos que incluían improvisaciones y escenas de diferentes
obras

Hollywood

 El alistamiento forzado por la II Guerra Mundial, desestructuró el Estudio de

Ridgefield, así como un segundo estudio de Nueva York, creado en 1941
 En 1943, se instala en los Ángeles e inicia una carrera cinematográfica en Hollywood.
 Realiza nueve películas en Hollywood
 Fue nominado a los Oscar por su interpretación en Recuerda (1945) de Alfrend
Hitchock
 Alterna su aparición en películas con la preparación de actores profesionales (Gregory
Peck, Anthony Quinn, Jack Palace, entre otros)
 Muere en 1955 a consecuencia de un ataque al corazón
 Luego de su muerte, George Shdanoff continuó transmitiendo las bases de la técnica
Chéjov
 Marcó un tipo de formación alternativa al método del Actors Studio

Su legado y sus influencias

  Después de Stanislavski, Chéjov fue el siguiente en intentar plasmar por escrito una
técnica para el actor
 En 1942, ya había compendiado sus planteamientos en un libro y se publica tres años
más tarde, en ruso
 En 1953, se publica una versión, por Charles Leonard, “To he actor”
 En 1991, Mala Powes y Mel Gordo reeditan el primer libro con el título “On the
technique of acting”
 La mayor parte de este corpus teórico-práctico, fue realizado lejos del contexto
sociocultural de Rusia, pero influido constantemente por Stanislavski y Vajtangov
 Teje una estética estilizada y marcada por los contrastes de Vajtangov y
planteamientos vivenciales de Stanislavski
 Se integra de forma evidente el planteamiento de Steiner, aquellos relativos a la
euritmia y a la formación del habla
 Elaboró unos procedimientos esencialmente prácticos sobre el arte del actor, en base
a estilos naturalista y estilizados (No naturalistas)

La técnica: El camino de la imaginación

Más allá del yo cotidiano: la imaginación creativa y el ego superior

 La piedra angular de su técnica es la imaginación

 Stanislavski establecía el punto de partida las propias características del actor como
persona, Chéjov, la imaginación.
 Según Chéjov, solo cuando el actor pone en juego su capacidad imaginativa puede
considerar su oficio un verdadero arte, un auténtico proceso de creación.
 La utilización de la imaginación como fuente creativa se cristaliza en el ego superior.
o Ego superior: Aquella parte del yo que gobierna la capacidad creativa del
sujeto y que se encuentra disociada de ese otro yo que se ocupa de los
aspectos más corrientes de la existencia.
 De ese ego superior, de ese yo creativo, de esa capacidad imaginativa del actor es de
donde surge el personaje
 Chéjov entierra cualquier vivencia personal y crea el personaje a través de la
imaginación.
 La capacidad imaginativa es el verdadero motor que estimula el trabajo del actor

La Atmósfera

 Atmósfera general
o Ambiente que predomina en un determinado lugar
o Toda persona que entra en contacto con dicha atmósfera ve su
comportamiento influido por ella
o “Las atmósferas son para el artista comparables a las telas de la música. Son
un medio de expresión”
o Es similar a las circunstancias dadas de Stanislavski
o Para Stanislavski es algo que se extrae del texto, para Chéjov es de carácter
más subjetivo, intuitivo, donde la capacidad del actor juega un papel más
relevante.
o Es algo que un actor debe saber descifrar
 Atmósfera individual
 o Es algo que pertenece exclusivamente a cada personaje particular y que éste
lleva continuamente consigo.
o Se puede visualizar como un halo, un aura que lo envuelve y le confiere un
cariz particular.
o “Puede ser agradable, desagradable, simpático, antipático, etc, todo tipo de
atmósferas personales, con todos sus matices”
o En saber elaborar y transmitir estas atmósferas se condensa el contenido de la
representación teatral

Gesto psicológico

 Se trata de gestos que subyacen y que si son revelados en la acción nos ofrecen una
visión psicológica, subtextual de lo que está ocurriendo
 Chejov entiende que un gesto sencillo, claro y que implique todo el cuerpo puede
poner en relieve el mundo interior de los personajes: Su voluntad, sus deseos, sus
sentimientos.
 Determinados gestos, como formas continentes de una información psicológica,
pueden considerarse gestos psicológicos
 Para la construcción del personaje, el actor debe ir descubriendo los gestos
psicológicos que subyacen detrás del personaje.
 El gesto psicológico no es lo mismo que el gesto actuado, no se muestra tal cual es,
sino que se mantiene absorbido “como una especie de inspiración durante la
actuación”

Incorporar las imágenes: el cuerpo imaginario y el centro imaginario

 En la técinca de Chéjov el personaje surge de la imaginación

 El actor observa mentalmente cómo se mueve, cómo habla, cómo piensa el personaje
 De esta observación mental se construye el cuerpo imaginario
 El actor comienza a incorporar esa imagen, seguir la forma, movimientos, etc, “como si
se vistiera con este nuevo cuerpo”
 Una estrategia que ayuda es el centro imaginario
 Chéjov mantenía que cada cuerpo tiene un centro invisible, un punto donde parte y se
dirige el movimiento. Este centro se puede visualizar como un área fuera o dentro del
cuerpo que revela rasgos de la personalidad.
o El centro imaginario de una persona egoísta y orgullosa se situará en el
mentón o una ceja
o De una persona fisgona, la punta de la nariz
o Persona encantadora, en las personas que lo rodean
 El centro imaginario puede dinamizarse con cualidades imaginarias
o Persona fisgona, aguja fría y larga
o Persona encantadora, sol brillante y cálido
 Puede permanecer estático o trasladarse de un sitio a otro de forma dinámica
o Persona egoísta, estático y aislado en sí mismo
o Persona encantadora, moviéndose de una persona a otra

Movimientos básicos: moldear, fluir, volar e irradiar.

 Cuatro tipos de movimiento para el entrenamiento básico del actor,

independientemente del personaje.
  Inspirados en la euritmia de Steiner, derivan de los cuatro elementos naturales: Tierra
(moldeado), agua (fluir), aire (volar) y fuego (irradiar)
 Movimiento de moldeado (Tierra)
o Tipo de movimiento realizado con una determinada fuerza interior
o Debe vencer la resistencia más densa del aire sin generar tensiones
innecesarias
o El cuerpo esculpe formas precisas en el espacio, como si cada desplazamiento
dejase una estela clara y precisa
o El actor adquiere la sensibilidad necesaria para percibir constantemente la
forma que su cuerpo dibuja en el espacio
 Movimiento de fluidez (agua)
o Unión ininterrumpida entre los movimientos
o Los movimientos se funden unos con otros sin cortes, el impulso original con el
que se comienza no se pierde
o “Movimiento de las olas, sobre el cuerpo flota y se desliza”
 Movimiento de vuelo (aire)
o El actor debe imaginar que el movimiento trasciende los límites del propio
cuerpo y se expande indefinidamente en el espacio
o Debe imaginar que el cuerpo de es de una ligereza tal que tiende a levantarse
del suelo
o Deja en el actor un poso de facilidad y liviandad
 Movimiento de la irradiación (fuego)
o Stanislavski usa el término para describir un tipo de comunicación interna,
invisible y espiritual
o Para Chéjov es el conjunto de impulsos que, partiendo del actor, son
percibidos por el público
o Cada movimiento emana unos rayos invisibles hacia el espacio circundante

Las cuatro cualidades psicofísicas de Chéjov

 Cuatro cualidades psicofísicas que todo actor debe trabajar: La facilidad, la forma, la
belleza y la integridad
 Característica fundamental de la técnica de Chéjov: El aspecto psicofísico del
entrenamiento (Estas cualidades, sin bien se ejercitan físicamente, guardan un
componente psicológico imprescindible)
 Estas cualidades operan a nivel basal (nivel pre-expresivo), es decir, determinan la
transición de un comportamiento cotidiano a uno escénico no cotidiano
 La presencia del actor se libera y adquiere una nueva valencia que la vuelve
escénicamente eficaz
 “El cuerpo se vuelve más artístico, más flexible y más expresivo”
 La cualidad de facilidad
o Relacionada a los movimientos de fluidez, vuelo e irradiación
o El actor adquiere un modo de expresarse ligero y fácil que lo acompaña
constantemente.
o La facilidad está conectada con la atmósfera de juego y de humor
o Charles Chaplin y el legendario clown Grock
 La cualidad de la forma
o Ligado al movimiento del moldeado
 o El actor desarrolla una conciencia formal del dibujo que su cuerpo traza en el
espacio
o Permite que el actor plasme sus movimientos de manera precisa y clara, con
un principio, un desarrollo y un final correcto.
o La presencia del actor se depura en una doble dirección:
 El espectador es capaz de recibir una impresión armoniosa y sólida de
aquello que el actor quiere transmitir
 Cada acción o movimiento se convierte en algo vivo que guarda un
sentido determinado para él
 La cualidad de la belleza
o Para que su arte sea eficaz, debe proyectar su trabajo con placer y satisfacción
o Llevado a una concepción del teatro
o La interpretación solo puede ser arte si es capaz de trasladar al escenario de
forma bella y armoniosa aquello que se quiere representar
o “La crudeza y la fealdad permanecerán, pero mediante el sentimiento de
belleza del actor y director, esas escenas quedarán despojadas de su crudeza
realista, no artística.”
 La cualidad de la integridad
o Perspectiva global
o Cada detalle, cada escena o acción debe integrarse en un todo coherente y
orgánico que es la interpretación del personaje en su conjunto

Las etapas del proceso creativo

 Diagrama recogido por Mala Powers


 Chéjov establece cuatro etapas del proceso creativo del actor
 Primera etapa
o Individualidad creativa del actor
o Consiste en observar las imágenes que surgen de la atmósfera general de la
obra
 Segunda etapa
o Se trabaja de forma activa sobre las imágenes para seleccionar las que son
“mejores y más expresivas”
o Preguntas orientativas: El actor sitúa la imagen del personaje que ha creado en
diferentes circunstancias y le pregunta cómo se comportaría
o Las imágenes se vuelven más claras y precisas
 Tercera etapa
o El trabajo de incorporación
 o El actor se vale de elementos como la atmósfera, el gesto psicológico, el
centro imaginario o el cuerpo imaginario para construir su personaje
 Cuarta etapa
o El actor se libera de su creación, se convierte en observador de su propio
trabajo
o Conciencia dividida: Lleva al actor a mantener una distancia objetiva respecto
a su personaje
o Concepciones similares en Diderot, Brecht y Meyerhold

De lo naturalista a lo estilizado: Chéjov en otras técnicas del siglo XX

 Chéjov quiso crear unas bases más estilizadas y expresionistas

 Parece en lazar concepciones que se muestran alejadas
 Tiene elementos que conectan con la concepción interpretativa de Stanislavski y
Meyerhold
 La noción de ritmo de Stanislavski y Chéjov.
 Chéjov distingue un tempo externo, ligado a los movimientos observables, y un tempo
interno, ligado a los aspectos psicológicos.
 Ambos comprendieron que el ritmo es una preciada herramienta para la elaborar la
vida tanto exterior como interior de los personajes
 Meyerhold y Chéjov.
 Para Meyerhold, la acción comienza con un anteimpulso, ejecutado en dirección
contraria a la acción (otkaz) y finaliza con un freno (tormos).
 Para Chéjov, toda accion debe ir precedida de una preparación: “El impulso previo,
como si quisieras acumular invisiblemente y emitir tu actividad con respecto al
movimiento propiamente dicho” y debe finalizar con una sustentación “una breve
pausa, como si quisieras hacer el eco de la acción que ha sucedido”
 Esta supuesta flexibilidad que permite imbricar su técnica con otras, esconce la solidez
de los planteamientos de Chéjov
 En la antropología Teatral de Barba se pueden entrever conceptos de la técnica de
Chéjov: Energía, sats, abostción, dilatación.
 El arte dramático ha estado en proceso de cambio
 Por una parte, surge el naturalismo, y por la otra el wagnerianismo
 Se generan confusiones: no se sabe a qué tipo pertenece una representación dada
 No habría dificultades si los escenarios se adaptaran a cada nuevo esfuerzo
 El autor con su manuscrito, o el compositor con su partitura pueden estar de acuerdo
con los actores, pero en el escenario esas ideas regresan a su estructura antigua, ya
que, como muchos afirman, el diseño de escena es rígido.
 Appia formula los elementos básicos de la puesta en escena, fuente de sugerencias
inagotables para el dramaturgo y sus intérpretes.
 La escenificación moderna es esclava de la pintura, la pintura de las decoraciones
 La presencia del actor lo contradice
 Se debe imitar la realidad lo más exacto posible, así sea muy cara y eso obligue a
reducir el número de cosas representadas.
 El principio básico de la pintura consiste en reducir toda una superficie plana.
 ¿Cómo llenar un espacio tridimensional?
 Sin un intento de resolverlo, los directores se deciden por instalar estos “recortes” en
el escenario, sin embargo, se preocupan más por la parte alta del decorado, y la base
del piso sigue siendo el escenario. No hay relación posible.
 El piso es donde precisamente el actor se mueve
 El movimiento del cuerpo humano requiere de obstáculos para expresarse a sí mismo
 El movimiento del actor no se puede mejorar artísticamente, excepto por una relación
integrada con otros objetos y el piso
 Las dos condiciones básicas de una representación artística del cuerpo humano en el
escenario son:
o La luz, que resalta su plasticidad
o La armonía con la decoración, que realza sus actitudes y movimientos
 El decor sacrifica al actor y a su efecto pictórico, además de no hacer participe al piso
del escenario de esta ilusión ofrecida. Es lo contrario al principio esencial del arte de la
pintura
 ¿Qué pasaría si subordinaramos el decor al actor?
 Primero, se produciría una iluminación libre otra vez
 La iluminación es en sí, un elemento cuyos efectos son limitados y una vez que se
libera llega a ser lo que la paleta es para el pintor
 Se pueden lograr modulaciones infinitas
 Nos da medios para exteriorizar la mayor parte de los colores y formas pintadas
libremente en los lienzos y distribuirlas dinámicamente en el espacio
 EL actor ya no camina enfrente de las luces y sombras pintadas; se sumerge en una
atmósfera que está destinada para él
 La plasticidad en el decir es necesaria para la armonía de las actitudes y movimientos
del actor
 El cuerpo humano no busca producir la ilusión de realidad, él mismo ya es realidad
 El decor pone en relieve esta realidad
o Busca la apariencia real de los objetos
o Busca el grado más alto posible de la realidad del cuerpo humano
 Venimos al teatro para ser testigos de una acción dramática; es la presencia de los
personajes en el escenario lo que motiva esta acción
 Sin los personajes no hay acción
  El actor es el factor esencial en la escenificación. Es a quien venimos a ver
 Nuestra escenificación tiene dos fuentes diferentes
o La ópera: Las decoraciones pintadas han sido la característica sobresaliente del
espectáculo
o El drama hablado: La necesidad del actor viene primero, ya que sin él no hay
obra
 El principio de ilusión del escenario permanece de igual manera tanto para la
representación, como para la ópera. Ese principio es el más seriamente violado.
 Los dramas musicales wagnerianos, la ópera, se ha acercado más a una representación
hablada
 La representación hablada ha buscado superar sus limitaciones y acercarse más al
drama musical
 El décor en los teatros tradicionales no ayuda
 El problema de la iluminación nos concierne, ya que la tiranía de los bastidores
pintados le hará un daño al actor, y por medio de él, al dramaturgo
 Es un esfuerzo mesurado, se debe modificar el gusto del público, sobre el terreno que
ya es familiar.
 Por ejemplo, Segundo acto de Sigfrido, ¿cómo se representaría un bosque en el
escenario?
 Para diseñar la decoración, primero debemos describir todo en secuencia detallada y
lógica de todo lo que sucede en el bosque
 La fuente de inspiración del director es por completo diferente: sus ojos deben
permanecer fijos en el personaje
 Luego, al pensar en el bosque, se generará cierta atmósfera especial, y captará su
relación con los vivos y animados actores, de los cuales no debe apartar sus ojos
 La escenificación se convertirá en la creación de la pintura escénica
 Ya no se comienza con una decoración pintada, sino por el actor
 Es su trabajo artístico el que debe realzarse y por el cual estamos listos a sacrificar
todo
 Ya no se busca la ilusión de un bosque, sino la de un hombre en la atmósfera de un
bosque
 Todo lo demás debe ayudar a crear una atmósfera apropiada de él

La ilusión escénica es la presencia viva del actor

 La decoración como ahora, falla en adaptarse

 Iniciar una reforma completa en la adaptación del piso del escenario
 Proveer nuestra iluminación
 La mayoría de este trabajo de recreación será con los personajes
 Tanto los métodos de escenificación como los métodos de otras artes se basan en
formas, luz y colores, los podemos usar en el teatro como en cualquier otra parte, de
una manera artística
 El arte del diseño escénico se debe basar en la sola realidad valiosa del teatro: el
cuerpo humano

Luz y Espacio

 La línea es el encuentro del Espacio y del tiempo

 Es el movimiento quien realiza la conjunción del Espacio y del Tiempo
  Desde el punto de vista estético, solo existe movimiento corporal
 Dos formas de concebir el Espacio
o La línea: no ocupa otro espacio que el del trayecto entre un punto y otro.
Gracias a esto puede unirse al tiempo
o El espacio existente fuera de nosotros
 Bien por un material del cual simplemente hacemos uso para trazar en
ese espacio las líneas de nuestros movimientos
 Bien, por aquellos obstáculos que dificultan estas líneas.
 Cuanto más influya el Espacio en nuestros Movimientos (líneas), menor poder tendrá
el Tiempo
 Cuanto más domine el tiempo, menos snsible será la cualidad del Espacio exterior a
nosotros
 El Espacio y tiempo, muy raramente se encontrarán en perfecto equilibrio y siempre
deberán subordinarse a uno o a otro
 El sentimiento del Espacio tiene dos fuentes:
o Nuestros sentimientos, que se exteriorizan en líneas
o Influencias que nos llegan del exterior, se plasman en resistencia, obstáculos
 El arte del Movimiento es el arte de equilibrar las proporciones variables de dos clases
de sentimiento del Espacio
 El arte de una oportunidad en las proporciones del Tiempo y del Espacio

Monumentalidad

 Una comunidad moderna no debe permanecer pasiva

 El teatro es para el espectador la escuela de la pasividad
 La situación del actor influencia directamente sobre el espectador
 Alejamiento sistemático del público
 Dos formas de vida diametralmente opuestas
 Entre los dos se encuentra la obra
 La actividad del actor frente a la pasividad del espectador
 El actor trata de borrar la distancia que le separa del público, se esfuerzan por
conseguir un encuentro posible y sobre todo, deseable.
 El arquitecto está obligado a colaborar con el actor, el autor, el director y el público
con objeto de aproximarles entre sí todo lo posible.
 La monumentalidad consiste en tener prevista la fusión ocasional de los actores y de
los espectadores en una acción colectiva.

El arte es una actitud

 Esta actitud debería procurar el bien colectivo de nuestra humanidad

 Buscamos el arte, y lo que queremos encontrar en nosotros mismos
 Existencia de algunos dones
o Nuestra inteligencia
o Nuestro cuerpo
 Buscar el punto en que coincidan la obra de arte y nuestra personalidad integral.
 Los decorados siguen violentando y degradando al objeto supremo del arte, al cuerpo
vivo, a nuestro cuerpo.
 Dos polos opuestos
o El arte dramático, exento de toda mezcla
 o Cualquier tipo de espectáculo, placer de la vista
 Cuanto mayor sea la semejanza entre el arte dramático y el puro espectáculo, menor
será su valor dramático
 El cuerpo del actor posee tres dimensiones, mientras el decorado de telas verticales
pintadas, dos dimensiones
 El actor es una realidad “viva”, no puede estar en relación orgánica con objetos
pintados
 En una jerarquía racional,
o El actor debe ocupar el primer lugar
o Luego la disposición general de la escena
o A continuación, la todopoderosa luz, la iluminación
o Por último, la pintura
 Tal jerarquía impone al director de escena un conjunto de consecuencias
independientes de su imaginación y de su libre elección
 Hemos dejado de ser espectadores
 Música, palabras, espectáculos diversos, simplificación, estilización, magnificencias y
excesos se alternan y se interfieren.
 El desenlace depende de nosotros, de una determinación estética que debe producirse
orgánicamente, sin sacudidas, ni interrupciones.

GRAIG

 Los primeros dramaturgos eran como niños para el teatro

 El primer dramaturgo entendió que al ojo se le puede atraer más rápida y
poderosamente que a cualquier otro de los sentidos, es el sentido más agudo del
cuerpo humano
 El primer dramaturgo fue hijo del teatro, no hijo del poeta
 El poeta no pertenece al teatro
 Una obra resulta ser deficiente y carece de arte cuando se lee o tan solo se escucha
 Está incompleta sin acción, color, línea y ritmo en movimiento y en escena
 Cuando el director interpreta obras del dramaturgo, a través de sus actores,
escenógrafos y otros artesanos, entonces él es un artesano
 Cuando ya dominó los usos de las acciones, las palabras, la línea, el color y el ritmo,
entonces se le puede llamar artista
 ¿Cuál es el oficio del director?
 Su trabajo como intérprete de los dramaturgos es como tomar la copia de la obra de
manos del dramaturgo e interpretarla como está incidido en el texto.
 Lee la obra, durante la primera lectura aparece el conjunto de color, tono, movimiento
y ritmo que debe asumir la obra
 La dirección escénica, no debe tomar en cuenta las descripciones de escena, que el
autor pueda intercalar en su copia. Si es experto no aprenderá nada de ellas.
 Cualquiera que sea el cuadro que el dramaturgo desee presentarnos, describirá su
escena a medida que se desarrolle la conversación de los personajes
 Es suficiente para guiar el director
 Shakespeare confiaba en la inteligencia de los directores para completar la escena en
base a su indicación
 Shakespeare se dio cuenta que el trabajo del director era crear las escenas con las que
se montaría la obra
  El director asegura seguir fielmente el texto
o Su primer trabajo es leer toda la obra y obtener una primera impresión
o Durante la lectura empieza a reconocer el conjunto de color, ritmo y acción
o Deja de lado la obra durante un tiempo y mezcla en la mente su gama de
colores con los imaginados por la primera impresión
o Al leer la obra por segunda vez, ya está rodeado por una atmósfera que se
propone probar
o Finalizando se dará cuenta que sus impresiones definitivas se han corroborado
clara e inequívocamente y que algunas de sus impresiones menos positivas
habrán desaparecido
o Empieza a sugerir, en línea y color, algunas de las escenas y de las ideas que
llenan su cabeza. Esto ocurre luego de leer la obra una docena de veces.
o Después añade todos los objetos que se mencionan en la obra y que es
necesario que se vean
o Añade, uno por uno cada personaje que aparece en la obra y gradualmente,
cada movimiento de cada personaje y cada traje
o El diseño se debe desarrollar de manera lenta y armoniosamente para que
resulte satisfactorio a la vista del espectador.
 Con todo esto listo inicia el verdadero trabajo
 Pintar los enormes telones para las escenas y la creación real del vestuario
 Distribuir los papeles a los diferentes actores, quienes se aprenderán los diálogos
antes de que se lleve a cabo un solo ensayo (No se acostumbra a hacer)
 Con la escenografía y el vestuario listo, y los personajes colocados, se empieza con la
iluminación, tanto de los personajes como del escenario
 Ha ideado una forma especial de iluminar su obra, una manera especial de pintar la
escenografía y de vestir a los personajes
 Después de la escenografía, vestuario e iluminación, llega a la manipulación de los
personajes en todos sus movimientos y sus diálogos. Los ensayos.
 Romeo y Julieta. Quien se elija para que hable y se mueva como Romero, debe
moverse y hablar como parte y fragmento del diseño. En armonía con la obra
 El lugar del actor es en el escenario, que a través de su inteligencia puede dar pie a
ciertas emociones
 El lugar del director de escena es estar al frente de todo esto
 El renacimiento del arte del teatro se basa en la confianza de el renacimiento del
director
 Cuando ya ha comprendido el correcto uso de los actores, la escenografía, vestuario,
iluminación y la coreografía, y a través de todo esto hubiese dominado el arte de la
interpretación
 Adquirirá gradualmente el dominio de la acción, la línea, el color, el ritmo y las
palabras
 Su trabajo confiará en sí mismo como arte creativo y ya no como un oficio
interpretativo

Los fantasmas en las tragedias de Shakespeare

 Cómo un director debería trabajar las tragedias de Shakespeare, con apariciones de

fantasmas o espíritus
 El hecho excluye un tratamiento realista
 Estos espíritus establecen el tono, son esenciales y no partes externas del drama
 Símbolos que se visualizan del mundo sobrenatural
 Cuando Shakespeare escribe “Entra el fantasma de Banquo” no ´pensaba en un actor
vestido con un pedazo de gasa
 La orden de Shakespeare es que los hombres del teatro deben despertar su
imaginación y dejar dormitar su lógico razonamiento
 La aparición de todos esos espíritus son los alcances más elevados de un poeta
eminente
 Lo sugestivo debe predominar
 Los dramas de Shakespeare son creaciones poéticas y deben ser representadas y
trabajadas como tales
 Un director debería, en primer lugar, buscar a los espíritus en esas obras ya que hasta
que no los comprenda en todo su ser, no producirá más que un asunto de trapos y
andrajos
 El momento que ha visto su proporción y animado en su ritmo, en ese momento es
cuando se convierte en un verdadero maestro del arte que está en condiciones para
producir una obra de Shakespeare
 Si el director se diera cuenta de eso, el método para la interpretación de las escenas en
las que aparecen los fantasmas sería muy diferente
 Al entrar el fantasma debe generar pánico repentino en todos los actores, cambios en
la iluminación, en toda la música y en todos los espectadores
 Al salir, un intenso descanso de todo el teatro
 Debe mezclar lo material y lo místico
 Si deja al director de escena concentrar su atención y la del público en cosas visibles, la
obra será despojada de la mitad de la majestuosidad y de todo su significado
 Pero si lo deja introducir el elemento sobrenatural sin limitaciones; elevará la acción
de los apenas material a lo psicológico y volverá audible a los oídos del alma, no solo
del cuerpo
 El éxito de la representación depende de la fuerza del director de escena para sugerir
un procedimiento antinatural y en la capacidad del actor para someterse al curso de la
obra
 La obra debe iniciar muy arriba, en una atmósfera elevada
 Debemos ser conscientes del deseo del espíritu
 Cuando un director de escena resultar ser imaginativo, debe también poner ante las
personas el fruto de su imaginación.
 Deje al director de escena que regrese al material y determine sacudir el polvo hasta
que despierte a la vida real, la vida de la imaginación.
 El director que mostrará una obra de Shakespeare debe invertir cada partícula de él
con un sentido de lo espiritual y evitar por completo lo que es material
 Llevar a través de cada parte de la obra, de cada acto, de cada escena, cada
pensamiento, acción o sonido y extraer algún espíritu que está ahí
 Y en los actores, en su vestuario, sobre la escena, por la luz, por el parlamento, por
color, por movimiento, voz, y todos los medios a nuestra disposición, poner algo que
recuerde la presencia de estos espíritus