DOMINGO, 12 DE ENERO DE 2014

MI STANISLAVSKY

Texto leído en el Congreso AIBAL en homenaje y

recuerdo a la obra de Konstantin
Sergeievich Stanislavsky (1863-1938)

PRIMERA PARTE

“Los artistas tienen que aprender a pensar por sí mismos y descubrir nuevas formas. No deben
contentarse nunca con lo que haya hecho otro”.

“La creación de un gran teatro tiene que considerar el sistema económico, los horarios de
trabajo, las comidas y preferencias musicales, los ritmos del lenguaje y las danzas…Si en otro
método hay algo que sea adaptable a nuestra forma de pensar, aplicarlo pero adaptado. No
copiado. Que sirva para hacer seguir pensando”.
“Debemos estudiar concienzuda y atenta lo viejo para comprender mejor lo nuevo”.
Konstantín Stanislavsky

Sumario

Conocí a Stanislavsky desde que llegó al Perú, a través de sus primeros libros publicados en
castellano por editoriales argentinas como las ediciones Leviatán que distribuía Siglo XX.
Luego de frecuentar y aplicar durante un largo trecho de mi vida profesional sus principales
propuestas encontré que, a pesar de lo cambiante de algunas de ellas, en su conjunto permiten
diseñar un sistema de creación teatral que comprende cuatro dimensiones: la ética, que
plantea una deontología de la profesión del actor; la estética, que recoge su visión artística del
teatro; la social, en la que expresó la finalidad y compromiso histórico del teatro con su
realidad, y la técnica, referida a la labor creadora del actor y del director, que es la más
difundida y conocida como el Método; asumida regularmente como el núcleo de su obra, ya
que en ella trabajó intensamente y varió sus orientaciones a través del tiempo, es sin embargo
dependiente de las otras tres.
La relación orgánica de estas dimensiones no siempre ha sido tenida en cuenta por sus
epígonos que, o se han referido a una de las etapas del Método o a una interpretación muy
personal del mismo, desvinculadas del triángulo ético-estético y social. Este enfoque parcial ha
llevado o a un reduccionismo, según el cual la preocupación del maestro ruso fue el hallazgo
de recursos que permitieran a los actores asumir el “estado creador”, o a un “recetario” de
procedimientos para construir el personaje o encarar la dirección. Así se pierde de vista que
Stanislavsky se preocupó de las condiciones de aplicación de todos los elementos expresivos
para potencializar su capacidad para revelar “la vida del espíritu humano”. Todo esto,
encuadrado además, dentro de la visión de un ruso que respondía a la situación de su teatro y
que asumió como fuente de sus búsquedas, a la par que la puesta en escena de los autores
de su país, las principales corrientes del arte teatral de su época: realismo, naturalismo,
simbolismo y expresionismo inclusive, como fuente de sus búsquedas.
Términos clave: sistema, método, deontología, estética.

Prólogo

Cómo conocimos a Stanislavsky los de mi

generación

La llegada de Stanislavsky al Perú fue a través de

libros: Mi vida en el arte, Preparación del actor, La
construcción del personaje. Al Actor, de Michael
Chejov, libro que un día de 1956 nos trajo a clases
muy entusiasmado nuestro profesor Luis Álvarez
Torres (1913-1995) y que desde entonces aplicamos
en su integridad en nuestras clases de Práctica
Escénica II, en la Escuela Nacional de Arte Escénico
(ENAE). Igualmente leímos y aplicamos Las seis
primeras lecciones del actor, de Richard
Boleslavsky, Los medios expresivos del actor, de
Michael Redgrave, Los creadores del teatro
moderno, de Galina Tolmacheva (1895-1987),
el Tratado de la puesta en escena, de León
Moussinac (1957) que incluía uno de los últimos
diálogos que sostuvo el maestro con alumnos, sobre
cómo interpretar Hamlet. El servicio de publicaciones
de la ENAE publicóBreve resumen del sistema de
Stanislavsky, artículo de Nina Gourfinkel aparecido
en una revista teatral de Buenos Aires Más adelante
circularon las copias de un curso seguido en Rusia.
Aunque no se puede señalar con precisión quien fue
el primero que introdujo a Stanislavsky en sus
prácticas, hay dos hombres de teatro que lo
difundieron paralelamente: Sergio Arrau Castillo y
Reynaldo D´Amore Black (1923-2013). El primero,
director chileno que fuera mi profesor de Actuación I
en la ENAE. Con él aplicamos el estudio
tetradimensional del personaje y nos puso en
contacto, además, con las propuestas de Vsevolod
Meyerhold. Por su parte, el maestro D´Amore
introdujo la práctica de las improvisaciones.
Durante casi dos décadas (70-80) Stanislavsky fue
olvidado e inclusive satanizado por nuestros jóvenes
teatristas. Fueron los años de la creación colectiva,
las ideas de Bertolt Brecht y las propuestas
latinoamericanas de Augusto Boal, Atahualpa del
Cioppo y María Escudero. Pero, avanzada la década
del ochenta poco a poco se volvió a hablar de
Stanislavsky, a propósito de la influencia de Jerzy
Grotowsky y de Eugenio Barba.
Hoy en día, jóvenes maestros como Alberto Ísola y
Roberto Ángeles, que han seguido el Método Inglés,
Jorge Guerra, Jorge Chiarella, Willy Pinto, Mario
Delgado, Miguel Rubio, aplican principios
stanislavskyanos, aunque combinados con los
aportes de Grotowsky, Barba y las técnicas
orientales. Yo, particularmente reconozco la filiación
stanislavskyana de algunos puntos de mi Método:
Sinceridad Expresiva Controlada para el
Comportamiento Escénico Creativo.
 I

La ruta de Konstantin Stanislavsky y su

perennidad

Caminando ya sobre la segunda década del siglo

XXI nos inquieta saber, a 150 años del nacimiento
de este artista e investigador y a 75 de su
fallecimiento en 1938, por qué y para qué es
necesario recordar a Stanislavsky. ¿Es que el arte
teatral ha cambiado tan poco en este tiempo que
aun puede regirse por los principios que descubrió
un ruso del siglo antepasado que transitó hasta la
primera mitad del siglo anterior?
¿Qué nos ha legado finalmente Stanislavsky que
justifique su recuerdo y el estudio de su obra
consignada tanto en sus escritos como en las notas
de sus fieles discípulos?
La vida de un ser humano no es un rompecabezas
que necesariamente se reconstruye con un obligado
ordenamiento de sus partes, de los momentos
fecundos de la vida un hombre podemos deducir
muchos hombres que tal vez no sean el original.
Desde esta consideración, posiblemente el
Stanislavsky que voy a exponer no agote las ricas
facetas del original, pero podemos dar fe de que
todas las referencias que inspiran el presente trabajo
han nacido de las palabras del gran maestro ruso.
Porque Stanislavsky fue y continúa siendo un gran
inspirador. Su vida y su obra son y serán fuente
inagotable de sugerencias a las nuevas
generaciones. No porque encontrase la fórmula ideal
de la creación teatral sino porque enseñó con el
ejemplo lo que debe ser una vida entregada al arte.

• En primer término, es indiscutiblemente el primer hombre de teatro que se

preocupó por sistematizar el proceso creativo en el arte teatral en sí, tanto en la
dirección de las obras como en el proceso de creación del personaje y las
exigencias del contexto dentro del cual esta creación alcanzaba su más profunda
expresión.

Desde sus inicios el joven actor demuestra una gran

preocupación por encontrar caminos que
favorecieran la creación. Declara en Mi vida en el
arte, “No están estudiadas las leyes de la creación
por parte de los actores y hasta hay muchos que
consideran superfluo tal estudio” Así es como toda
su vida se embargó en una búsqueda permanente
en la que fue afirmando o cancelando, según sus
experiencias, ciertos principios generales a los que
añadió un conjunto de observaciones sobre el
comportamiento de los actores y las dimensiones
estéticas y sociales del teatro. Pero, estos hallazgos
Stanislavsky no los hizo aisladamente. Tuvo
magníficos colaboradores y distinguidos discípulos.
Hombre atento a su época, durante su vida, en toda
Europa comenzaban a plantearse propuestas
innovadoras del arte teatral, tal como se había
venido dando en las otras artes.
El teatro de nuestros días se ha distanciado
considerablemente del que Stanislavsky conoció. Y
dentro de este nuevo contexto debemos valorar la
permanencia de sus propuestas. Umberto Eco,
en Historia de la belleza, refiriéndose al concepto tal
como se trataba en los media durante los años
sesenta del siglo anterior, reconoce una belleza de
provocación y una belleza de consumo. Me pregunto
si no estamos necesitando en estos días una
reflexión similar en el campo del teatro para
establecer lo que debemos hacer ahora que
estamos creando sumergidos en dos
teatralidades cuyos vaivenes nos han hecho
abandonar los territorios de la escena tradicional: por
una parte, seguimos viendo una teatralidad del
teatro pero, por otra, la realidad nos está
escamoteando y ofreciendo una teatralidad de la
sociedad. Ambas prácticas han amplificado los
límites de la escena, por lo que ésta ya no es
únicamente el espacio vacío que se carga de
significación ante un público, sino el espacio en el
que transcurre la vida de todos los días, sujeto a su
propia dinámica. Al confundirse con la vida
cotidiana, todo en ella resulta siendo teatro. Pero, el
arte no es lógico, y la inferencia que de esta
comprobación se deriva no puede ser que si todo es
teatro nada es teatro. Esta teatralidad universalizada
es un desafío sobre lo que debe hacer el arte teatral,
ahora que el teatro de las salas ha perdido su
exclusividad de reflejo de una sociedad porque ésta
lo ha asimilado como factor de su comportamiento.
La teatralización de la vida cotidiana reclama, tal
como se viene dando, nuevos enfoques formativos y
creativos del arte teatral. Y no me cabe la menor
duda de que esto, al vaivén de los tiempos, pronto
dará paso a nuevos enfoques. Stanislavsky no fue
ajeno a esta convicción, en los últimos años de su
vida, aureolado por la admiración y el respeto
profundo por su obra declaró: Creo que,
orgánicamente, ya no estoy en condiciones de
comprender muchas de las tendencias juveniles.
Hay que tener la valentía de confesarlo.

• Y aquí nos encontramos con el segundo aspecto por el que las propuestas de
Stanislavsky nos inquietan aún. Toda su vida insistió en que no había creado
sistema alguno y la lectura de sus escritos y de los testimonios de sus alumnos y
colaboradores así lo demuestran. Su trayectoria testimonia un permanente
cuestionamiento. Inclusive las acciones físicas, consideradas el último aporte de
su método creador del personaje, cede paso a la necesidad perentoria de la
comprensión en los últimos diálogos recogidos por sus alumnos.

Particularmente he seguido estas consideraciones

del maestro como la evidencia de que no hay un
sistema único de composición del personaje, sino
que los recursos se renuevan con el tiempo y con los
requerimientos de cada obra. Las circunstancias
dadas condicionan los constructos teatrales y nos
obligan ahora a seguir caminos diferentes a los del
creador del concepto circunstancias dadas.
Nikolái Gorchakov cita al respecto una observación
de Stanislavsky a un actor “Usted hace despliegue
de acción en todo momento; esto es correcto, pero
además en escena debe pensar, debe observar,
escuchar y razonar; todo ello es también acción y
aún más eficaz que la que exige muchos gestos y
cambios de posiciones”
Y me es particularmente grato leer y releer uno de
los últimos diálogos de su vida que tuvo con los
jóvenes actores que iban a interpretar Hamlet. Allí
les remarca entre otras cosas el valor de la
comprensión: “Sucede que si no hay acción y si no
se da cuenta que la palabra expresa la acción, se
siente enseguida actor, entonces empieza el falso
pathos, el molde torpe”… ”Usted se prepara para
representar el sentimiento. Es inútil. Sólo le pido que
exprese un pensamiento; verá como la exacta
comprensión del sentido de ese pensamiento le hará
experimentar el sentimiento requerido. Por el
contrario, si se preocupa por dar el sentimiento, éste
se le escapará… Trate de decir un pensamiento,
pero expresándolo bien. Trate de hacer nacer en mí
las imágenes que ese pensamiento contiene”.”Le
aconsejo tomar todos los días una página del diario
y leer cada palabra hasta el final, de manera de
sentir, de gustar la palabra”.

• Su feliz iniciativa de llevar un diario de trabajo o bitácora en el que anotaba no

sólo sus experiencias sino las de otros creadores a los que convocó, como es el
caso de la invitación a Gordon Craig para montar Hamlet con el Teatro de Arte
de Moscú es un auxiliar muy importante para la renovación del artista. El diálogo
de sus escritos no es solo un recurso de estilo es también un legado de
comportamiento del maestro de arte ante el discípulo. Hay un estilo de hablar
con el alumno en el que no se pontifica, jamás leeremos nada como esto no es
así o debe ser asá. Siempre es un diálogo motivador, tratando de despertarlos
hacia sí mismos y el descubrimiento y afirmación de su naturaleza creativa

El detalle con que describe sus relaciones con el

director de la supermarioneta en Mi vida en el arteno
puede ser producto de una memoria fantástica y es
casi seguro que se apoyó en estos escritos.
Emociona comprobar la atención que puso en sus
diálogos con el artista irlandés, recuerda con cariño
y admiración sus ideas. Lo cita: “No se puede
 colocar el cuerpo con tres dimensiones del actor, al
lado de las telas chatas pintarrajeadas, en el
escenario se requiere la presencia de la escultura,
de la arquitectura y de otros objetos con tres
dimensiones”.
Edward Gordon Craig (1872-1966), a quien invitó a
dirigir en el Teatro de Arte, animado por la
recomendación de la gran renovadora de la danza,
Isadora Ducan (1877-1927), que admiraba la labor
de Craig, no era el único preocupado por la
renovación del teatro. En la época de Syanislavsky,
no sólo Meiningen, sino André Antoine (1858-1943),
intentaron nuevas rutas de organización de la
creación teatral. Otro tanto hicieron: Jacques
Copeau (1879-1949), Charles Dullin (1885-1949).
Stanislavsky dialogó con ellos.
Y este diálogo atento con sus pares lo tuvo también
con sus alumnos. Otra de sus grandes lecciones es
su costumbre de dialogar con sus alumnos.
4. De la vida de Stanislavsky podemos sacar la
gran lección del arte escénico: No hay gran
creador sin una larga trayectoria previa,
compromiso con su realidad y la participación de
talentosos colaboradores.
Cuando en el Slavianski Bazár , el 21 de Junio de
1897 se reúnen Constantín Stanislavsky (1863) y
Nemírovich Dánchenko (1858), él frisa 34 años y 39
su futuro socio. La reunión que comenzó a las 2 p.m.
y terminó a las 6 a.m. del día siguiente, no fue entre
dos diletantes, sino entre jóvenes con muchas
décadas de experiencia teatral. Son hombres de
teatro los que en esta histórica reunión toman una
decisión frente a la situación del teatro en su país,
que se abría al mundo y había recibido la visita de
grupos renovadores del teatro europeo.
Y protestaron contra: Las viejas modalidades, la
“teatralidad”, el falso pathos, la declamación, la
rutina histriónica, las malas puestas en escena, los
decorados, el sistema de “primer actor” que echaba
a perder el trabajo del conjunto, el régimen de
espectáculos y, sobre todo, contra la nulidad de los
repertorios de los teatros de entonces”. Para
hacerlas efectivas se forma El Teatro Popular de
Arte de Moscú que finalmente restaría el adjetivo
“popular”.

Pero, para que las condiciones de un cambio

histórico se consoliden deben armonizarse con
otros cambios. Fue proverbial la posterior aparición
de Anton Chejov (1860-1904) y de que su inédito
talento dramatúrgico fuera reconocido por la
agudeza crítica de Dánchenko . El simbolismo
europeo había marcado una nueva manera de
actuar, en la que la cascada de palabras era
interrumpida por el silencio cargado de significación.
Antes del silencio total reclamado por las prácticas
artaudianas de un teatro atlético y corporal, la
palabra fue acallándose en el teatro occidental.
Chejov es una de estas líneas creativas, con las que
Stanislavsky reforzó su idea que el teatro de las
grandes tiradas moría para dar paso a un teatro de
sensaciones no mal llamado impresionista. Sabemos
que este nivel de comprensión no fue inmediato y el
rol que cumplió para ello Dánchenko; a quien supo
escuchar con madurez y agudeza.