Teoría de

Dirección Teatral
Michael Chéjov
V. Meyerhold
T. Kantor
Ricardo Bartís
Resúmenes
Biográficos
 Mijail (Michael) Chejov
• Ruso, 1891- 1955, sobrino del poeta y
dramaturgo Antón Chejov
• 1907 Ingresó a la Esc. de Arte Dram. de Suvorin
• 1910-18 Trabajó para el famoso Teatro de Arte
de Moscú, bajo la dirección de Stanislavsky y en
su Primer Estudio, bajo la dirección del armenio
Yevgeny Vajtangov
• Tuvo problemas con Vajtangov y Stanislavsky
por su forma de encarar la dirección
• En 1918, agobiado por su salud psíquica, recurre
a investigar la ‘ciencia espiritual’ de Steiner. Se
sentía insatisfecho en su rol de artista
• Impresionado por los antroposofistas y sus
danzas espirituales (‘euritmia’ o ciencia del
lenguaje visible=transformar sonido/color
en movimiento)
• 1918-22 abrió su propio estudio en Moscú,
experimentando sobre el desarrollo del
personaje. Basaba su trabajo en imágenes
• 1919 Chejov publicó un análisis del trabajo
de Stanislavsky, causando su indignación
pero posterior perdón
• 1921 Regresó al TAM, dirigido por
Stanislavsky y Vajtangov, haciendo una
representación extraordinaria en El
Inspector de Gogol
• 1923 Stanislavsky lo premia concediéndole
dirigir el 2o. Teatro de Arte de Moscú,
logrando experimentar “en serio” (mov.
rítmico y comunic. telepática)
• 1927 denunciado como “idealista y
místico” y “artista enfermo”, y sus
producciones “extrañas y reaccionarias”
• 1928 en Alemania trabajó bajo la dirección
de Max Reinhardt: sus “años errantes”
• 1929 Descubrió a su “personajito”, o
“conciencia dividida”
• Recomendó a Stanislavsky sustituir la
memoria afectiva por la imaginación pura
• 1931 París. Recibió críticas desde Rusia: lo
consideraban un actor burgués más
• 32-33 Letonia y Lituania, Europa occ.
• 35- EUA, invitado por Hurok, su técnica no
era bien comprendida
• 1936-39 Inglaterra: Chejov, Straight y
Hurst abrieron el Teatro Estudio Chejov.
Invierte las técnicas stanislavskianas: los
estímulos en el actor deben comenzar
FUERA del mundo interior del intérprete.
• 39- El TECh se tuvo que trasladar a EUA
(NY) por la guerra Alem-RU. No tuvo
sonados éxitos en su inicio
• Hasta el 42, se abrieron abundantes
espacios para actores de cine. Luego se
mudó a Los Angeles. Fallece en el 55
 Vsevolod Meyerhold
• Ruso, de padres alemanes. 1874 – 1940
• Siendo joven, aprendió de su madre, a tocar
piano y violín
• 1898-Ingresó al recién creado Teatro de Arte de
Moscú, donde conoce a A. Chéjov
• 1902-Abandona el Teatro de Arte, en desacuerdo
con los principios stanislavskianos
• 1902-Funda con Kocheverov la “Cia. de Artistas
Dramáticos Rusos”, renombrado “Sociedad del
Nuevo Drama”; realizaron 4 temporadas. En “La
Nieve” sustituyó el decorado por la luz.
• 1905-Stanislavsky lo invita a dirigir el Teatro
Estudio, un laboratorio teatral con acceso
restringido al público y donde se impulsaron los
que serían los más importantes trabajadores
rusos del teatro
• Se trabajaron, entre otros, textos vanguardistas
de Maeterlinck, Gorki e Ibsen. Mismo año
Stanislavsky cierra el Teatro Estudio
• Entre 1906-1913 director invitado en varios
grupos, incluyendo el Teatro Imperial, con los
que casi siempre termina chocando
• 1913 publica “Sobre el Teatro” y crea el “Studio
Escuela”
• 1918 se adhiere, junto a Maiakovsky y Block, al
poder soviético
• 1921 inicia experimentación sobre la biomecánica
• 1922 dentro del constructivismo y enseñando su
técnica, tiene como asistentes a Zinaida Rajch,
actriz, V. Inkizinov, mimo, Valeri Bebutov,
director de escena e Ivan Absenov, poeta.
(Einsenstein fue su asistente en un montaje el
mismo año). Funda nueva compañía TIM
• 1922-36 Intenso trabajo en escritura, escuela,
dirección, producción, giras y política
• 1936 Ex-alumnos se unen a Tairov para atacarlo
• En París pide a Picasso bocetos para su Hamlet
• 1937 Pravda y otros medios lo atacan
• En 1938 el gobierno ruso cierra el TIM
• Antes de morir, Stanislavsky lo acoge como
Director de Ensayos, pero no para montar obras
• 20 Jun 1939 es oficialmente detenido
• Muere fusilado el 2 de Feb de 1940
• Durante 1941-55 se prohíbe en toda URSS
mencionar su nombre en toda publicación.
En el 55 fue rehabilitado.
• Dijo: “Es necesario ayudar con todos los
medios al actor a abrir su alma, fundida
con la del dramaturgo, a través de la del
director.”
• Llamó a su propuesta, “teatro de la
convención”
 Tadeusz Kantor
• Polaco, 1915 - 1990
• Pintor, Escenógrafo, autor y director
• 1934-39 estudió en la Escuela de Bellas Artes de
Cracovia. Influencia del constructivismo alemán-
ruso, dadaísmo y surrealismo
• 40- En plena ocupación alemana en Polonia, durante
II-GM fundó su teatro clandestino Podziemmy
• 46- Después de la GM, se dedicó a la pintura y
escenografía en muchas obras
• 1955 fundó el grupo Cricot 2, el que dirigió hasta su
muerte
• 1963 Publica “Manifiesto del Teatro Cero”:
trabajo en sordina con los actores, ruptura con
los sentimientos y despojamiento de todo
significado de las palabras
• En su “Manifiesto 70” propone creación de obras
de arte desprovistas de sentido y sustancia,
imposibles de consumir
• 1975 su obra maestra La Clase Muerta con la
que inicia su “Teatro de la Muerte”
• 1980 en Florencia, creó Wielopole-Wielopole, un
teatro desnudo, donde “figuras evocadoras de
su infancia en Polonia se agitan en un baile
desarticulado, al ritmo de una música chirriante
y nostálgica al mismo tiempo”
• 1985 - ¡Que revienten los artistas!
• 1988 - Nunca más volveré aquí, ambas
son una especie de testamento teatral en
donde se presentaba a sí mismo rodeado
de personajes de sus obras anteriores
• Escribió: el teatro no es un aparato de
reproducir literatura… posee su propia
realidad autónoma… Junto al texto se
ubican otros elementos: objeto,
movimiento, sonido, sin intención de
ilustración recíproca…
• 1990 fallece
 Ricardo Bartís
• Argentino, nacido en 1949
• Reconocido actor, el ganador más joven del
Premio Nacional de Arte de su país
• Autodidacta
• Director teatral, “por necesidad”
• Su versión de “Hamlet” se presentó en muchos
festivales internacionales
• Dirige el Sportivo Teatral, galardonado en
reiteradas ocasiones y una de las escuelas con
mejor reputacion en Argentina
• Afirma que “…la dirección es la que va
determinando qué cosas, qué líneas deben
profundizarse o qué cosas deben
desarrollarse.”
• Lo que (el director) tiene que desarrollar
es la potencia poética del actor a sus
máximas posibilidades.
• El texto dramático no es el texto de las
palabras, sino la totalidad de los
elementos en juego arriba de la escena.
Resúmenes de sus
Propuestas de
Actuación y
Dirección
 Estudio de Michael Chéjov
• Su clave: ir más allá del dramaturgo o
de la obra
• En lugar de las dos partes del sistema
estanislavsquiano: el “trabajo sobre sí
mismo” y el “trabajo sobre su propio
papel”, Chejov convirtió la imaginación
y el trabajo sobre el personaje en sus
fundamentos básicos
• Crear cada actor su propio
círculo: cada parte del círculo
representa el fundamento de su
técnica, y lo simboliza por un
bombillo.
• Cuando la inspiración “golpea”,
se han encendido todos los
bombillos del círculo.
 Los bombillos son:
• Caracterización, centro imaginario
• Composición
• Gesto psicológico
• Estilo
• Verdad
• Sentimiento de facilidad
• Sentimiento de forma
• Sentimiento de belleza
• Sentimiento de totalidad
• Cualidades, Sensaciones y sentimientos
• Ejercicios psico-físicos
• Atmósfera
• Objetivo
• Punto focal
• Conjunto
• “Joyas” de improvisacion
• Irradiación y recepción
• Imaginación
Mapa para una actuación
inspirada, por M. Chéjov
 Estudio de Meyerhold
• La función 20, 100 ó 300 será un
espectáculo acabado; ha sido “corregido”
por medio del público
• El actor debe conocer el régimen:
componer para sí su propia partitura,
hacer sus anotaciones, lo que debe comer
y lo que no debe hacer, cuánto dormir,
normalizar sus gestos (pues cada gesto es
siempre una palabra)
• El trabajo del director: análisis de la
interpretación, leer memorias, diarios, cartas,
reseñas, revisar teoría de la interpretación,
trazar el esquema dramatúrgico, construir el
gráfico del guión… remover el 75% de material
inservible… y en base al 25% restante, construir
su pieza…
• Para que la obra “suene” en el escenario, hay
que tener ideología
• Actor y director deben aplicar el mismo sistema,
para que surja una obra auténtica
• La labor principal del director comienza cuando
capta el estado de ánimo de la sala para la que
monta el espectáculo
• La dificultad de la labor del director está en que
debe abarcar lo inabarcable. Su dificultad está
en que debe ser ante todo un músico, pues
siempre monta sus movimientos escénicos en
contrapunto (combinar los distintos movimientos
escénicos de forma contrastada)
• La disposición de los movimientos escénicos no
consiste en revelar tal o cual aspecto de la
partitura, sino en construir una nueva partitura
del movimiento que se ajuste a ella en
contrapunto. Hay que constituir un nuevo
cuerpo que no hemos descubierto en la
partitura, pero que vemos que es el mismo
• Cuando me propuse montar Hamlet, se me
ocurrió que dos actores hicieran el papel de
Hamlet, uno diría “Ser o no ser”, pero el otro le
tira de la manga y le dice “Ese monólogo es
mío”. El primero accede: “Bueno, tu sigue,
mientras me como una naranja.”
• Una muestra de máximo talento literario
equivale a una economía de las palabras
• Además de la forma y el fondo, hay un 3er
elemento: cómo se entretejen ambos
• 1o. el movimiento, 2do. el pensamiento, 3ero la
palabra, entrenando completamente cada uno
 Estudio de T. Kantor
• Lo real se reencuentra en la pérdida de energía
y expresión, la relajación de los lazos biológicos,
psicológicos, semánticos, por un enfriamiento de
la temperatura hasta llegar al vacío
• Subestimar la importancia de los
acontecimientos, la significación de los hechos y
las emociones
• El estado de no-representación es posible
cuando el actor se acerca a su propio estado
personal, cuando ignora y supera la ilusión (el
texto)
• La "conducta" del actor debe "paralizar" la
realidad del texto. Entonces, la realidad del
texto se hará concreta.
• La inmovilidad como defensa: los actores se
esfuerzan por cuidarse y adaptarse a un
mínimo de condiciones vitales, economizando
sus fuerzas, haciendo el mínimo de
movimientos, sin mostrar sus emociones
• Teoría de Craig: el hombre-actor suplanta a la
marioneta y toma su lugar, provocando así la
decadencia del teatro
• Sólo la realidad más trivial, los objetos más
modestos y desdeñados son capaces de
revelar en una obra de arte su carácter
especifico de objeto
• Son sólo los muertos quienes se hacen
perceptibles (para los vivos) y obtienen
así, el más elevado status… casi como en
el circo.
 Estudio de R. Bartís

• La dirección, socialmente, depende de la

potencia artística
• La dirección debería permitir la
exploración de las posibilidades de
actuación
• La dirección debe amar y respetar
• El director no siempre dirige, ni el actor
siempre actúa
• El tiempo no debería apoyarse siempre sólo
en la música, ni sólo en el discurso
• La dirección ha de sintetizar los signos
• Las palabras no deben describir, sino las
acciones, los movimientos
 Esquema elemental de las
propuestas de dirección
• Chéjov • T. Kantor
Creación de nuestro Descarga de la energía del
“personaje imaginario”, actor, su no-
rodeado por “ambientaciones” representación y creación
• Meyerhold de la súper-marioneta
•
La actuación sobre la base de R. Bartís
la biomecánica; la plástica
La fuerza no está en el
corporal establece la verdad
texto, sino en la actuación.
de las relaciones humanas, la
Lo psicológico es anti-
palabra no lo dice todo
artístico