KAFKA Y LA METAMORFOSIS.

1.- Introducción. Contexto literario.

El narrador del siglo XIX consideraba que su función consistía en representar la

realidad histórica, social o psicológica. Para ello el escritor pretendía enseñar a la sociedad o
denunciarla o se convertía en testigo de una determinada ideología; y siempre estaba
convencido de que comprendía los mecanismos que rigen la realidad. Sin embargo, en la
narrativa del siglo XX todo esto va a cambiar. La novela renuncia a las amplias síntesis
históricas o al cuadro social, y en su lugar representa una realidad mínima, incluso
incomprensible, determinando la ambigüedad del mensaje. Esta transformación se debe, sin
duda, a las distintas condiciones históricas y culturales de la época, lo que hace inevitable la
referencia al contexto de la obra literaria para comprender su significado.
En la última parte del siglo XIX, dominada por la filosofía positivista, se había expresado
la fe en el progreso técnico- científico, considerándolo capaz de mejorar las condiciones de
vida del hombre y garantizándole el dominio de la naturaleza. La filosofía positivista, a su vez,
expresaba el optimismo de esa burguesía que, gracias a los sistemas de producción capitalista,
iba aumentando cada vez más su poder económico y su peso político. Pero el progreso tiene su
contrapartida. En concreto, el desarrollo de la industria capitalista determina la formación de
grandes masas de trabajadores, que, desenraizados de su tierra, acuden a las ciudades, sede
de las fábricas, que se convierten en sórdidas metrópolis donde se viven situaciones límites de
miseria y explotación, determinando que surjan actitudes de agresividad e intolerancia. Como
consecuencia de todo ello, los ideales de libertad y democracia se van a ver sustituidos por
conductas autoritarias y antiliberales.
En el principio del siglo XX, las ideologías de carácter irracionalista rechazan la
capacidad de la razón y se empieza a perder la confianza en el progreso. Todo esto y mucho
más determina que el hombre se vuelva sobre sí mismo y pretenda encontrar dentro de sí las
razones de su conducta o las explicaciones de la realidad. De gran ayuda son las teorías de
Einstein sobre la relatividad, que desmiente verdades consideradas inmutables, o la labor de
Freud, que abre auténticos nuevos caminos para el conocimiento del yo desde su
interpretación de los sueños.
Frente a una realidad tan compleja y sobre todo tan cargada de incertidumbre, los
escritores muestran su amarga certeza del final de una concepción del hombre y de la historia.
Muestran su convicción de que viven instalados en una época de crisis y se cuestionan su
función de creadores. Son muy distintas sus respuestas, que irán desde una evasión de la
realidad hasta la denuncia dolorosa y eficaz de la “pena de vivir”. Por eso representan la
mediocridad de la vida cotidiana, la pérdida de las ilusiones, la impotencia y la derrota del
hombre.
Se produce un evidente desplazamiento del interés por la realidad externa hacia la
interna, y muchos autores, en especial Proust y Svevo, llevan a cabo una profunda indagación
en busca de ellos mismos que se convierte en un modelo de conocimiento.
La desconfianza de lograr conocer y representar la realidad objetiva se traduce en un
punto de vista interno al relato, ya sea porque el narrador coincide con el protagonista o
porque asume su perspectiva. De tal manera que se deforma la realidad externa: el espacio
adquiere connotaciones simbólicas, el tiempo se amplía o reduce según se percibe
interiormente. La historia narrada apenas tiene importancia, y constantemente se interrumpe

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con reflexiones, pausas descriptivas, digresiones, hasta hacerla casi desaparecer. La certeza de
la complejidad del yo determina la construcción de personajes ambiguos, múltiples,
incoherentes, debido a la dificultad de fijar las características de una persona que se
manifiesta, textualmente, a través del fluir de su conciencia.
Se buscan nuevos medios expresivos y se elaboran técnicas narrativas capaces de
expresar mejor la huidiza realidad interior. Es constante el uso del monólogo interior y Joyce lo
convertirá en un modelo de enorme repercusión. Debido a todo ello, la disolución de la trama,
la complejidad de los personajes, de los temas tratados y las técnicas usadas, la lectura de este
tipo de novela plantea una importante dificultad de comprensión, pero son textos
indispensables para comprender la cultura de nuestro tiempo.
Cinco autores son intérpretes esenciales de este tiempo: Thomas Mann, Marcel
Proust, James Joyce, Franz Kafka e Italo Svevo. Cada uno de ellos renueva, desde su profunda
personalidad y originalidad, la obra literaria, y ofreciendo su personal visión de la realidad dan
testimonio de la crisis de una época en profunda transformación. Que determina una muy
peculiar concepción del arte y la interrogación sobre la función del artista en la sociedad.
Franz Kafka refleja, magistralmente, la situación del hombre actual, con su profunda
crisis, la inhumana sociedad que él ha creado, y de ahí su vigencia hasta nuestros días. Y lo
lleva a cabo a través de un rasgo esencial que singulariza tanto su personalidad como su
escritura: el enigma. En 1969, Walter Benjamin, preguntándose quién era Kafka, subrayaba
que este “hizo todo lo posible para embrollar el camino de la respuesta a esta pregunta”. Y
esto, unido a la complejidad ideológica de la obra kafkiana, paralela a la del autor, que es,
según insiste Benjamin, “quien, sin lugar a dudas, está en el centro de sus novelas”, determina
lo inclasificable de su narrativa. Sin embargo, por la representación de un mundo donde sueño
y realidad se interfieren hasta borrar sus fronteras, la obra de Kafka es precursora del
surrealismo y, de hecho, fue un punto de referencia importante para Breton. Asimismo, por el
tratamiento del elemento fantástico que preside tantos de sus relatos, la producción kafkiana
se sitúa como pionera del cuento fantástico del siglo XX. Además, el reflejo de la crisis
existencial del hombre que marca su obra y que se afianza en la lectura de Kierkegaard fue
decisivo para el existencialismo laico de Sartre y especialmente para Camus. Se trata, por lo
tanto, de una estructura tan compleja y tan rica de sugerencias que se ha prestado a múltiples
interpretaciones. M. Brod, F. Weltsch o G. Baioni, por ejemplo, han abordado críticamente su
obra desde una perspectiva religiosa, concretamente hebrea, porque el judaísmo fueron las
raíces siempre buscadas por el escritor. Tampoco han faltado explicaciones de carácter
político, aunque Kafka no adoptó nunca una específica postura política. La interpretación
desde esta óptica se debe a los críticos marxistas. En la desaparecida URSS estaba prohibida la
difusión de las obras de Kafka, y en el congreso que sobre él se celebró en Praga en 1963 se le
acusó de ser un “burgués decadente”. También ha sido abordado desde una perspectiva
sociológica: una obra como El proceso se ha interpretado como una crítica a una sociedad
absurdamente burocratizada. Todo esto pone de manifiesto la complejidad de la obra kafkiana
que asume las distintas actitudes con las que el hombre se enfrenta al misterio de la realidad,
por eso en su narrativa se unen lo trágico, lo grotesco, lo irónico, lo absurdo.
La lectura de la obra de Kafka nos sitúa pues ante un complejo universo poético
fundamentado en una profunda crisis existencial derivada de una insuperable fractura entre
yo- mundo. Ante los ojos del autor, el mundo se presenta como algo incomprensible e
indescifrable. El hombre carece de los instrumentos necesarios para resolver su misterio, por

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ello, para Kafka el mundo es, a la vez, concreto y absurdo. Existe además una realidad superior,
una verdad, y, sin embargo, el hombre con la razón no puede acceder a ella. Dios ha creado el
mundo, pero a sus criaturas humanas las ha dotado de unos ojos insuficientes para “ver”: de
ahí el lado trágico de la escritura kafkiana. Todo este complejo universo se proyecta desde tres
vertientes fundamentales: la relación con el padre, principio de autoridad o tiranía
incontestable, el problema religioso y la incompatibilidad vida- escritura. Las tres están
íntimamente entrelazadas y se formulan a través de distintos símbolos: a) el desenraizamiento:
social, familiar, cultural y religioso; b) la inadaptación a la vida: la culpa, el castigo, el exilio; c)
la pérdida de individualidad: la cosificación del hombre ante una sociedad burocratizada y
basada en el principio de la productividad. Sobre todo esto gravita el problema de la escritura,
como la única razón verdadera de la vida: “para mí, es lo más importante y necesario”, dirá
Kafka. A través de la escritura su problemática interior transciende lo personal y se
universaliza.

2.- Praga: contexto histórico- social.

Kafka nace el 3 de julio de 1883 en Praga, capital del reino de Bohemia, una provincia
del Imperio austro- húngaro. En Praga convivían tres pueblos y tres culturas diferentes: la
germánica, la checa y la judía. Ya desde finales del siglo XIX, la población mayoritaria estaba
constituida por un proletariado de origen checo. Por tanto, el año en que nace Kafka la ciudad
presentaba un cuadro social heterogéneo: además de esa mayoría proletaria de origen checo,
existía una clase hegemónica, si bien muy reducida, en parte de origen alemán y en parte
judía. Esta última, integrada por comerciantes y hombres de negocios procedentes de diversos
puntos de la provincia, se había asimilado a la burguesía alemana, de tal manera que sus
comportamientos económico- sociales y culturales eran germanófilos. Esta configuración social
y étnica tan heterogénea determinaría sin duda un clima de fuertes tensiones nacionalistas
(entre mayoría checa y minoría alemana) y religiosas. Respecto a estas últimas, el panorama
era más complicado, pues a un antisemitismo en avance, se unía una conflictividad interna
dentro del propio hebraísmo: por un lado una línea de firme ortodoxia y de otro una tendencia
más liberal practicada por la clase judía germanófila. Posteriormente, en 1918, tras la
disolución del Imperio austro- húngaro, Praga se convertirá en la capital de la nueva república
checoslovaca.
Sin embargo, y pese a su aislamiento, Praga presentaba entonces un interesante
desarrollo cultural.
La tradición teatral gozaba de gran prestigio y difusión, hecho que explica la vocación
dramática del propio Kafka, desde su futuro contacto con el teatro yiddish hasta las
repercusiones en la estructura de algunas obras narrativas como la propia Metamorfosis. Por
otra parte, muchos cafés se convirtieron en sede de reuniones intelectuales: el Café Arco,
donde se reunía Kafka con su círculo de amigos; el Café Savoy, escenario de las
representaciones del teatro yiddish y asiduamente frecuentado también por Kafka.
Por lo que respecta a las corrientes literarias que dominaban el panorama de final de
siglo, destacaba el grupo Concordia, integrado por una serie de poetas que representaban un
clasicismo alemán tardío. Frente a este, surgió en los primeros años del siglo XX otro grupo de
intelectuales, el Jung- Prag (Joven Praga), con una literatura de tendencia onírico- fantástica
como expresión de una crisis de acuerdo con esa sensibilidad decadente de fin de siglo. En este

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grupo de la Jung- Prag participarían, aunque solo ocasionalmente, el poeta R. M. Rilke y el
propio Kafka. Y en esta Praga de atmósfera mágica y espectral, serán muchos los intelectuales
que intenten huir de ella, entre ellos Kafka quien describía su propia presencia en la ciudad,
como la de un “fantasma de un tiempo remoto”. Sin embargo al escritor, “esta madrecita con
garras”, le atraparía definitivamente. Por suerte, Kafka pudo contar con el apoyo de Max Brod,
el amigo de toda su vida, y la personalidad aglutinadora de esa generación de jóvenes
escritores praguenses que empezaron a despuntar entre 1911 y 1912. Aunque escribían en
lengua alemana, su interés por el checo determinó en ellos una importante labor de
traducción de obras en esta lengua que difundieron desde la revista Herderblätter.

3.- El ambiente familiar.

Kafka pertenecía a ese tipo de familia judía asimilada a la burguesía alemana. Su padre,
de modestos orígenes, había sido uno de aquellos inmigrantes que desde el pueblecito de
Wossek se había instalado en Praga y había alcanzado una holgada situación económica con la
apertura de un pequeño comercio de quincallería que fue progresando. Esto supuso un
abandono de su propia lengua, el checo, sustituida por el alemán, idioma habitual incluso en el
ámbito familiar del escritor. Esto explica la constante desesperación que reflejaron sus obras y
que, como subraya Kafka, no podían adscribirse al ámbito de la literatura alemana aunque
aparentemente pertenecieran a ella. Vivían por tanto entre tres imposibilidades que el autor
señala como simplemente lingüísticas: la imposibilidad de no escribir, la imposibilidad de
escribir en alemán y la imposibilidad de escribir de otra manera. Esta es, pues, una de las
vertientes que irían configurando el drama interior de Kafka. A ella, a este sentimiento de
desenraizamiento, se sumará el problema religioso, pues la religiosidad paterna, por esta
rápida asimilación a la cultura alemana, se fue reduciendo a meras prácticas externas
distanciándose así del hebraísmo más ortodoxo.
Por el contrario, su madre, que contaba entre sus más inmediatos antepasados con
prestigiosos talmudistas, era el contrapunto no solo en materia religiosa, sino también en lo
que se refiere al carácter. Si la familia paterna representaba el vigor, la fuerza, su aptitud para
la “lucha por la vida”, la materna representaba la sensibilidad, el espíritu soñador, y una
inclinación hacia la soledad. En definitiva, unos componentes contrapuestos que Kafka
interiorizará trágicamente y que aflorarán posteriormente en su escritura.
Kafka tiene pues una infancia acomodada, pero pertenece ya a una generación distinta
a la de los padres, mucho más problemática y con una actitud crítica hacia los aspectos que
definían a la generación anterior. Es una generación intelectual que reprocha a los padres una
“pérdida de identidad”, o el haber crecido sin un “terreno firma que pisar”. En este aspecto
pueden establecerse ciertas conexiones con el expresionismo desde el planteamiento de la
figura paterna como “principio de autoridad” ante el que el hijo se rebela, y que recordamos
con el drama del expresionista alemán Hasenclever titulado Der Sohn (El hijo). Una obra, por
tanto, que nos aproxima al relato kafkiano de La metamorfosis, e incluso al de La condena.
Ya desde su infancia Kafka fue individualizando e interiorizando esta posición crítica
respecto al padre. La figura paterna que el escritor construye se fundamenta en la idea de la
suprema autoridad, irrebatible, una tiranía en definitiva, que anula de este modo la
personalidad del hijo. Esta idea se articulará en la Carta al padre (redactada en 1919, pero
publicada completa en 1952) que jamás el autor entregará a su destinatario. Se trata del

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doloroso itinerario de su relación con el padre expresada como acto de acusación contra una
educación paterna equivocada desde la que Kafka justifica la pérdida de fe en sí mismo (o
anulación de la personalidad), el profundo sentimiento de culpa y la idea del castigo infringido
de modo irracional por el principio de autoridad o tiranía. Todos estos elementos constituirán
el tejido básico de la obra kafkiana. Se ha hablado de complejo de Edipo, pero no desde la
perspectiva del incesto como había sostenido Freud, sino como derivación del deseo del niño
de afirmarse junto al padre en cuanto que este es símbolo de la suprema autoridad.
Sobre esta relación conflictiva se añade el contraste religioso: el interés por el
judaísmo más ortodoxo fue un elemento más de confrontación con el padre, cuyas prácticas
religiosas, como ya se ha dicho, eran solo superficiales.

4.- La formación universitaria, intelectual, y el mundo del trabajo.

Tras cursar el bachillerato en uno de los centros más prestigiosos de Praga, Kafka se
matricula en la Facultad de químicas, que poco tiempo después abandona. Se inscribe en un
curso de Filología alemana para sustituirlo definitivamente por los estudios de Derecho. Esta
elección no era sin embargo de su pleno agrado, pero la necesidad de encontrar una profesión
de la que vivir la justificaba. No obstante, su formación se desarrolla fuera del ámbito
académico y dentro de las amplias posibilidades culturales que Praga le ofrece: se interesa por
la filosofía, asiste a reuniones de intelectuales, a conferencias. En una de estas, que versaba
sobre Shopenhauer y Nietzsche, conoce a Max Brod con el que establece una relación de
amistad duradera a lo largo de toda su vida. A Brod le debemos la pervivencia y publicación de
los escritos de Kafka, pues la voluntad del escritor al final de sus días fue la de destruir su obra.
Poco a poco, en Kafka se había ido despertando una irremediable vocación hacia la
literatura. En 1904 había redactado el relato Descripción de una batalla, y dos años después
había empezado a escribir Preparativos de una boda rural. Entre sus lecturas literarias cuentan
autores como Goethe, Flaubert y sobre todo Dickens, cuya influencia se dejará notar en
América.
En 1906, se doctora en Derecho, y un año después se convierte en empleado de una
compañía de seguros que abandonaría en 1908 para entrar en una entidad aseguradora de
accidentes de trabajo. Esta actividad le impedía dedicarse plenamente, como él deseaba, a la
literatura. Comenzaba así un amargo conflicto interior entre vocación (la literatura) y
profesión. Para Kafka la literatura era una elección de vida, una auténtica necesidad existencial
incompatible con otras actividades. Sin embargo, la experiencia recabada de su trabajo
resultaría muy útil para el conocimiento del mundo, para descubrir su injusticia y constatar la
insólita burocracia que lo dominaba. Estos aspectos se reflejarán sobre todo en textos como El
proceso y El castillo.

5.- La incapacidad para la vida, la culpa y el castigo.

La escritura de Kafka hasta 1917 está sostenida sobre la influencia de su contacto con
el hebraísmo oriental (asiste a numerosas representaciones de teatro yiddish, que le
deslumbran y en las que encuentra unas raíces perdidas), que si por un lado significa búsqueda
de “señas de identidad”, por otro evidencia también su incapacidad para la vida, pues Kafka
percibe su imposibilidad de cumplir la ley hebrea que recomienda la fundación de una familia y

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la procreación como verdadera voluntad divina. En realidad, esta problemática existencial halla
en la atormentada relación con el padre su raíz primaria. De hecho, en la Carta al padre puede
percibirse cómo su acercamiento a la comunidad religiosa yiddish constituye uno de los
elementos de confrontación respecto al padre, cuya actitud tiránica anula al hijo para poder
fundar una familia, justificando en ello su incapacidad para el cumplimiento de la ley
talmúdica. También se demuestra en el mismo escrito cómo la figura tiránica del padre, de la
que sin embargo no cuestiona su legitimidad, irá mermando en el hijo desde la infancia la
confianza en sí mismo. El hijo ha quedado excluido, exiliado del ámbito de influencia del padre.
Competir con el padre, con la autoridad, casarse o establecer una relación social o amorosa,
significaría entonces invadir su área de dominio, y por tanto ser castigado.
Por todo ello, en su relación amorosa con Felice Bauer y en la posibilidad de
matrimonio, Kafka interpreta su vía de salvación y la manera de superar su inseguridad. Este
pensamiento anima la escritura de Kafka, quien entre la noche del 22 y 23 de septiembre de
1913 redacta La condena, que dedica a Felice. En este relato objetiva su propia situación: el
joven Georg Bendemann, ante la situación de su padre enfermo, se hace cargo de los negocios
y decide contraer matrimonio. En una carta a su amigo exiliado en Rusia le comunica su nueva
y próspera situación. Cuando el hijo la lee ante el padre postrado en la cama, este cobra un
vigor inusitado, le acusa de haberle engañado a él y a su propio amigo, se transforma en juez y
le “expulsa” del ámbito familiar condenándolo a una muerte que Georg acatará corriendo
hacia el río y pereciendo ahogado. Su culpa no es otra sino la emancipación del ámbito familiar
y la conquista de su propia autonomía. Es una escritura enigmática, y el relato parece mostrar
esa relación edípica con el padre (“está claro que he pensado en Freud”, anota en sus Diarios),
que ya se ha señalado. Para Kafka este relato representa el primer ejemplo de una escritura
que le satisface, es decir, la transposición metafórica de una experiencia vivida.
En ese mismo año de 1912 Kafka sigue escribiendo el primer capítulo (“El fogonero”,
empezado un año antes) de una novela a la que iba a titular El desaparecido, que quedará
inconclusa y que Brod publicará en 1927 con el nombre de América. El modelo inspirativo es
Dickens con sus héroes adolescentes, y sobre todo David Copperfield. Desde esta influencia,
Kafka recrea de nuevo la problemática de la expulsión y del exiliado, así como la pérdida de la
inocencia por el descubrimiento de la sexualidad y, en consecuencia, la aparición de la culpa.
Karl Rossmann, un joven de 16 años, emigra a América porque una criada lo había seducido.
Desembarcando en Nueva York, lo recibe su tío Jakob, un rico hombre de negocios que lo
introduce en la realidad americana. Sin embargo, por motivos de desobediencia, será también
expulsado de este ámbito familiar (de nuevo el exilio). En el capítulo V Rossmann empieza a
trabajar en el hotel Occidental, pero otra vez, víctima de falsas acusaciones, se repetirá la
expulsión. De esta manera el protagonista acaba convirtiéndose en un marginado social al
unirse con dos jóvenes vagabundos. En enero de 1913 Kafka interrumpe la novela para luego
reanudarla en el otoño de 1914 con un capítulo titulado “El teatro natural de Oklahoma”,
donde Rossmann, atraído por un anuncio donde se requiere personal para montar un
espectáculo de teatro, acaba por ser contratado como “obrero mecánico”. De esta manera el
protagonista parte para Oklahoma con otros nuevos compañeros y con un nombre falso,
“Negro”, como símbolo de la pérdida de su propia identidad. En este punto la novela quedó
definitivamente interrumpida.
El motivo de la expulsión es, como se ha visto, el elemento reiterativo en la obra. A
través de él se va tejiendo el itinerario del protagonista dentro de un proceso degradatorio en

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el que primero se produce el alejamiento de la esfera familiar hasta desembocar en la
expulsión del orden social, y concluir en esa pérdida definitiva de identidad. En todo este
proceso, interviene siempre el principio de autoridad, que sistemáticamente se repite: los
padres, el tío Kakob o el jefe de porteros del hotel Occidental. ¿Cuál es su culpa? Mantenerse
de espaldas al mundo de los sentidos y al mundo en general, es decir, mantener su pureza,
negándose así al proceso natural de la madurez. Su pecado consiste en no cumplir la misión de
participar en la vida, es decir, asumir su responsabilidad a través del amor, en definitiva, su
incapacidad para ser maduro. Todo ello significa perder la propia identidad social, pues a
través del amor el hombre, según la Ley, entra a formar parte de una comunidad social.
Pero esta sociedad que representa América en este relato es también símbolo de la
sociedad moderna masificada, donde el hombre pierde su verdadera individualidad. El relato
se presta a otras interpretaciones, como la problemática del pueblo judío desenraizado y
disperso.
Mientras tanto, entre noviembre y diciembre de ese mismo año de 1912, Kafka
redacta el que será su relato más conocido: La metamorfosis, publicada en 1915. En él, el
proceso de anulación de la voluntad del hijo por parte de la tiránica figura del padre alcanza su
expresión más dramática y fantástica. Pero, más allá de una interpretación exclusivamente
autobiográfica, la transformación de Gregor en insecto se convierte en formulación universal
del hombre contemporáneo despersonalizado, “cosificado” en una sociedad movida por el
concepto de productividad.
En enero de 1913, Kafka interrumpió la redacción de El desaparecido, para retomarla
luego en octubre de 1915. En el intervalo, había decidido comprometerse con Felice pero un
mes después rompe el compromiso ante los padres de esta y una amiga, ante un “tribunal de
hotel”. Este hecho anticipa la temática y el ambiente de su siguiente relato: El proceso. Lo
escribe una vez liberado del peso de aquella responsabilidad que era para él el matrimonio, un
estado que sin duda le iba a alejar de su dedicación a la literatura. Joseph K., transposición de
sí mismo y protagonista de El proceso, es un culpable por que ha rehusado participar en la
vida. Es un solitario, no ha hecho nada en la vida, y así la Ley le infringe, a través del tribunal
como mediador, un castigo o condena que será la muerte. Su defensa, establecida en términos
racionales, no tiene efectividad en un ámbito regido por una comunidad ortodoxa, que es en
definitiva lo que representa de un modo no explícito esa sociedad y su tribunal condenatorio.
Pero la prosa enigmática de esta obra ha determinado también otras interpretaciones como la
de carácter sociológico: se trata de la crítica contra el aparato burocrático austro- húngaro y el
presentimiento del futuro totalitarismo nacional- socialista. El relato es quizás uno de los más
angustiosos de Kafka, y precisamente a él se debe la utilización del término “kafkiano” como
sinónimo de angustia o irrealidad.
En agosto de 1917 se le diagnostica tuberculosis pulmonar de la que convalecerá en el
campo (Zürau), distribuyendo su tiempo entre la meditación, la lectura y tareas agrícolas. El
resultado de sus reflexiones y lecturas, así como de una inquietud existencial que no le
abandona, se reflejarán en sus Cuadernos en octavo, una serie de aforismos que ponen de
manifiesto la complejidad del mundo, su imposibilidad de juzgarlo unitariamente, pero al
mismo tiempo la certeza de una verdad existente y, sin embargo, inalcanzable para el hombre.
En ese mismo año había redactado El canto de las sirenas y La verdad en torno a Sancho
Panza, breve prosa donde es Sancho Panza quien “alimenta” a don Quijote con numerosas
lecturas de libros de caballería.

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 La enfermedad fue una justificación para intentar desvincularse de su actividad
profesional, el otro impedimento, además de su anterior compromiso con Felice, para la
escritura. Sin embargo, la jubilación anticipada no la conseguirá hasta julio de 1922. Desde
1918 hasta 1922, Kafka sufre nuevas recaídas en su enfermedad al mismo tiempo que intenta
“reengancharse” a la vida a través de su relación con dos mujeres: Julie Wohryzek y Milena
Jesenka.

6.- De El castillo a la muerte.

Entre enero y septiembre de 1922 redacta El castillo, la obra más autobiográfica, pero
también la más ambigua, y por tanto, susceptible de múltiples interpretaciones. El
protagonista, K., ha llegado al poblado próximo al castillo del conde Westwest, requerido para
un puesto de agrimensor. Pero cuando se pone en comunicación telefónica con el castillo,
recibe una respuesta negativa: ningún agrimensor ha sido llamado para tal servicio. Una
segunda llamada, sin embrago, desmiente el primer comunicado. A partir de ese momento le
envían dos ayudantes, Artur y Jeremías, al mismo tiempo que recibe la visita del mensajero del
castillo, Barnabas, quien le hace entrega de una carta del funcionario Klamm en la que se
ofrece un apoyo incondicional al nuevo agrimensor. En el Hotel de los Señor es reservado al
personal del castillo, K. conoce a Frieda, amante del funcionario, enamorándose de ella, y
pensando así en poder acceder a Klamm. Pero su lucha, como la de Joseph K. de El proceso,
para defender sus derechos y esclarecer el malentendido con el conde y sus corruptos
funcionarios, resultará sistemáticamente infructuosa.
La novela ha sido leída en clave sociológica, es decir, como denuncia contra la sociedad
administrativa y burocrática que niega al individuo su propia singularidad y dignidad.
Asimismo, la posición de K. como extranjero ha suscitado una interpretación religiosa en una
doble dirección: a) la comunidad del poblado y el castillo representaría el mundo occidental al
que el judío intenta asimilarse sin lograr su integración; y b) tanto los habitantes del poblado
como los funcionarios significarían el judaísmo oriental al que tampoco el hebreo “occidental”
llega a asimilarse. En definitiva, es la propia tragedia de Kafka y apreciamos el deseo de pureza
kafkiano, esa no participación en el mundo o su incapacidad para asimilarse a la vida y el
consiguiente sentimiento de culpa.
Entre el otoño de 1922 y el verano del año siguiente la salud de Kafka empeora. Se
retira entonces con su hermana Elli a Müritz, junto al Báltico, y allí conoce a la joven hebrea
Dora Diamant. Dora significará para Kafka ese pretendido enraizamiento con la vida y al mismo
tiempo con la tradición hebrea. Con Dora abandona Praga trasladándose a Berlín. Su salud
sigue empeorando y pide a Dora que destruya algunos de sus manuscritos; esta acata su
decisión. No obstante, no renuncia a seguir escribiendo y en 1923 redacta el relato La
madriguera, cuyo protagonista, como en La metamorfosis, es un animal, aunque en este caso
no deriva de una transformación.
En 1924 se le diagnostica una tuberculosis faríngea y es internado en el sanatorio de
Kierling, cerca de Viena. Dora le acompañará hasta su muerte, el 3 de junio de ese mismo año.

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7.- La metamorfosis.

7.1.- El insecto o la anulación del yo: ¿una idea original?

En general, la obra narrativa de Kafka puede definirse como metaforización, con

distintas variantes, de su propia problemática existencial. En este relato la metáfora de la
cosificación o despersonalización del individuo en la sociedad moderna se concreta en el
proceso de una metamorfosis que se produce en la figura de su protagonista. Kafka recurre
por tanto a un procedimiento retórico que no es ajeno a la tradición literaria. Como
antecedente clásico podría citarse Las metamorfosis de Ovidio, o incluso El asno de oro de
Apuleyo. Sin embargo, con este relato Kafka no pretende inscribirse en dicha tradición y, de
hecho, son varios los aspectos que lo distancian de ella. En primer lugar, se trata de la
transformación de un ser humano, la del viajante Gregor Samsa, en un animal (insecto),
mientras que en la tradición lo usual es la personalización de animales. Pero lo sorprendente
para el lector es el hallazgo repentino de una metamorfosis ya cumplida cuando se inicia el
relato y, durante algún tiempo, la convivencia de dos naturalezas, la humana y la animal, en un
mismo ser. Por ello, y ante lo fantástico del hecho, la crítica ha apuntado también posibles
modelos inspirativos como Hoffmann, Gogol, e incluso Poe. Sin embargo, la búsqueda de
tantas fuentes puede alejarnos de la intención del autor respecto a la transformación. Existen
modelos que han podido influir, pero hay que buscarlos en el mismo contexto del escritor. En
realidad, se trata de una imagen que va madurando en su propio universo poético y va
salpicando su narrativa.
La idea de una naturaleza ambigua (animal/ser humano) está recogida por Kafka en
sus Diarios, en su anotación del día 26-10-1911 sobre la obra teatral yiddish El hombre salvaje
del autor hebreo J.Gordin, a cuya representación acude Kafka el 24 de octubre de 1911. “El
hombre salvaje- anota- pronuncia parlamentos humanamente imprecisos”. Pero existen otros
elementos en la obra, asimismo anotados por Kafka, que pueden ser indirectamente
relacionados con el futuro relato de La metamorfosis. Además de la imagen del hombre
salvaje, Kafka apunta algunos elementos que, combinados de distinta manera, están también
en su relato: una familia presentada en un estado de decadencia económica, un marido rico
comerciante, que es un mal padre, y que además ha dejado perder los negocios, así como
también la presencia de un hijo joven sin carácter, y la idea del parásito que en la obra yiddish
recae sobre el amante de la madre.
En una carta que remite a Felice Bauer el 17 de noviembre de 1912, parece estar ya en
germen el futuro relato, pues en ella le comunicaba su deseo de escribir una pequeña historia
que se le había ocurrido mientras estaba acostado, en un momento de plena relajación. Pocos
días después, en otra carta, le insiste sobre lo “”repugnante que resulta esta historia del
animal”. Este era naturalmente un insecto, idea no antropomórfica que ya había utilizado en
otro relato anterior, Preparativos de una boda rural, donde puede establecerse el antecedente
más inmediato de La metamorfosis y concretamente el concepto del insecto. El protagonista,
Eduard Raban, es un empleado (condición habitual en muchos de los personajes kafkianos)
que, incapaz de afrontar la idea de un futuro matrimonio, se debate en su indecisión de asistir
a una merienda en el campo donde le espera su prometida. Por ello, en un estado entre sueño
y realidad, abatido por el cansancio, piensa en enviar “su cuerpo vestido” mientras su “yo”
permanecerá tumbado sobre la cama cubierto con una manta bien oscura. “Cuando estoy en

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la cama –conjetura Raban- debo tener el aspecto de un gran coleóptero, de un ciervo volador
o de una mariquita…”
Asimismo, la Carta al padre está salpicada de estas autocomparaciones con el insecto
para insistir en la condición insignificante del hijo respecto al padre, y en la actitud paterna
frente a la escritura (o arte) y el hebraísmo ortodoxo. No olvidemos que un insecto es además,
dentro de la escala animal, el de rango inferior. Por ello, en la Carta al padre, ante el desprecio
de este por todo lo que el hijo escribe o crea, Kafka recurre a la significativa metáfora del
gusano que, “espachurrado por un pie en la parte posterior, llega a liberar su parte anterior y
se arrastra de costado”. Esta idea del “espachurramiento” (aniquilación) es de hecho una de
las primeras imágenes que aforan en la Carta para representar esta confrontación padre/hijo:
”se habría podido deducir que me habrías sencillamente aplastado sin dejar traza de mí”.
Asimismo, la imagen del “insecto repugnante”, Kafka recuerda haberla oído en boca de su
padre comparándola con el actor J. Löwy y el mundo religioso que este representa,
evidenciando por tanto la debilidad del judaísmo paterno. La imagen del insecto sirve así para
representar la propia situación espiritual de Kafka, su propia incapacidad para la vida, pero
también, como ha sido destacado por parte de la crítica, para significar la condición general del
hebreo occidental. Estas son pues dos variantes de una misma metáfora que en el relato La
metamorfosis adquiere una nueva proyección: la cosificación del hombre ante el trabajo
alienador de la sociedad moderna.
¿Es entonces el insecto el núcleo fundamental de La metamorfosis?? La mejor
respuesta la proporciona el propio Kafka, cuando en el momento de su publicación escribe al
editor advirtiéndole sobre el motivo de la portada. “Se me ha ocurrido- dice refiriéndose al
ilustrador- que quizás quiera dibujar al propio insecto. ¡Esto no, por caridad, esto no!... No se
le puede dejar ver ni siquiera desde lejos.” Frente a ello sugiere entonces el autor la posible
ilustración: los padres o el principal ante la puerta cerrada, o mejor aún, los padres y la
hermana en la habitación iluminada, mientras la puerta que da a la habitación contigua, toda
oscura, permanecerá abierta.
Esta sugerencia lleva a concluir que el insecto, es decir, la transformación de Gregor
Samsa, es solo el resultado inmediato de una serie de fuerzas o agentes que lo han
determinado. En la interpretación de estos últimos reside la significación del relato. Por ello, el
lector no asiste a la metamorfosis, sino al proceso posterior cerrado con la muerte del
protagonista que se origina precisamente por la actuación e intervención de dichas fuerzas, de
las que ya algo nos ha anticipado la propuesta de Kafka al editor.

7.2.- De la metamorfosis a la muerte: el proceso de anulación del yo.

Kafka articula el proceso interior de la metamorfosis en tres capítulos o tres actos, por
lo que el relato adquiere una marcada estructura dramática.
En el capítulo I el narrador nos introduce de lleno en una situación insólita descrita en
términos reales: una mañana, al despertarse, Gregor Samsa, viajante de comercio, se
encuentra transformado en insecto. Como si de una pesadilla se tratara, este no muestra
sorpresa alguna y su pensamiento se centra en las vicisitudes de ese mundo gris del trabajo, su
dureza y su inevitable obligatoriedad pues debe trabajar para resarcir las deudas contraídas
por su familia. Al mismo tiempo, intenta adaptarse a las nuevas condiciones físicas de su
naturaleza de insecto. El no poder articular una palabra es atribuido al principio por Gregor a

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un posible enfriamiento, tan usual entre las gentes de su profesión. Pero la pérdida de la
palabra posee un valor metafórico: el primer grado de esa progresiva animalización de Samsa
que desembocará en la aniquilación. Se trata, por tanto, de la pérdida de ese instrumento de
comunicación que caracteriza al ser humano. Así, Kafka inaugura desde este momento uno de
los núcleos significativos (y al mismo tiempo autobiográficos) del relato: la imposibilidad de
comunicación entre el sujeto y el mundo exterior. Este está representado en el relato por el
entorno familiar (padre, madre, hermana) y social (el principal del almacén que acude a la casa
para conocer el motivo de la ausencia de Samsa al trabajo). Un mundo exterior, por tanto, en
oposición al mundo interior que significa Gregor (su conciencia y su habitación). Dicha
oposición está subrayada a través de la utilización del espacio: La habitación del protagonista y
el resto de la casa. Dos zonas incomunicables entre sí y herméticamente delimitadas por
puertas cerradas. Todas ellas impiden la reunión de los seres. La habitación de Samsa presenta
además más de una puerta por donde individualmente llaman los personajes del “mundo
exterior”. Traspasar el umbral significará para Samsa una transgresión, y de ahí el castigo que
recibe al haber intentado invadir un territorio que no le pertenece. Kafka lo “dramatiza”
entonces mediante una agresión física por parte del padre que significativamente cierra los
dos primeros capítulos. La habitación de samsa, oscura, se convierte así en su propia
madriguera. “Todo hombre- escribe Kafka en Cuadernos en octavo- lleva dentro de sí una
habitación”.
La degradación de Samsa, a medida que avanza el relato, se va concretando en
distintos aspectos. Gregor ha cambiado sus gustos (cap.II): siente un gran deseo de
alimentarse (recuérdese el valor simbólico del alimento, ya aludido antes, es decir, la pureza),
pero los alimentos humanos le disgustan. A partir de entonces se le arrojan restos de comida
(la escala más baja de la nutrición humana y un nuevo síntoma de ese exilio al que está
condenado). Al mismo tiempo, su capacidad intelectiva ve disminuyendo, su conciencia se
difumina hasta desaparecer. Desde este momento el narrador ya no nos “representa” el
pensamiento de Gregor, sino que se limitará a describir la situación como un narrador
semiomnisciente (no se sabe lo que va a pasar después). Para E. Sallager (1981), Samsa ha
dejado de pensar porque ha perdido la palabra, es decir, la comunicación. Rota esta por la
inexistencia de un interlocutor, su pensamiento no ha podido enriquecerse. A medida que la
naturaleza humana desaparece, predomina la “animalesca”: la verticalidad ha sido sustituida
desde el principio por la horizontalidad y Gregor repta por las paredes de su habitación
despojada ahora de muebles, signos externos, al mismo tiempo, de humanidad. Es la larga
agonía del insecto. La transformación de Gregor significa la imposibilidad de recuperar la
naturaleza humana a la que, sin embargo, este parece no querer renunciar y así se aferra a un
cuadro que representa una figura femenina (la salvación, la participación en la vida a través de
la mujer, según ya mencionamos).
Paulatinamente la familia va perdiendo interés por el insecto (cap. III) en una evolución
que va desde la curiosidad a la hostilidad y desemboca en la indiferencia. Los vínculos del
amor, que son los que pueden mantener unida a la familia y al mismo tiempo hubieran podido
recuperar al animal, han ido desapareciendo. En una carta que Kafka escribe a Brod en octubre
de 1912 le comunica que odia a todos los miembros de su familia, por lo que es posible
apreciar en este punto una proyección autobiográfica. A partir de la indiferencia de la familia,
en la inconsciencia del insecto late la idea de la autoanulación. Pero simultáneamente se
produce la degradación económica de la familia, que obliga a trabajar al padre, madre e hija y

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a alquilar una de las habitaciones a unos huéspedes. Una noche, mientras la hermana toca el
violín, Gregor decide traspasar por última vez el umbral de su habitación. Ha sido atraído por la
música como búsqueda de un “alimento desconocido al que tan ardientemente aspiraba”. Se
trata pues de un alimento espiritual, es decir, de una autosalvación a través del arte. También
se ha interpretado como instinto sexual, el último subterfugio o última expresión del deseo de
vivir. Sin embargo, el rechazo definitivo de los demás, y en especial de la hermana que está
decidida a no soportar más al insecto, se convierte en su condena. La impasibilidad de Gregor
Significa entonces acatamiento de dicha condena y de ahí su muerte, como también le ocurre
a Georg en La condena. En este sentido, La metamorfosis es para Baioni (1962) un magistral
relato de la anulación del alma en el cuerpo (no disyunción cuerpo/alma), interpretación que
según el crítico responde a la influencia de las doctrinas chassidicas por las que el alma puede
conservar su unidad solo de acuerdo con todas las fuerzas del cuerpo. Cuando esto no sucede,
el “yo” no se escinde del cuerpo, sino que se anula en él. Así, la criada, cuando una mañana
encuentra su cadáver, lo toca con la escoba, lo observa con curiosidad y lo arroja al cubo de la
basura. El lector se halla entonces ante la culminación del proceso de “cosificación o
reificación” de Gregor, puesto que el 2yo2 se ha anulado.
Eliminada por tanto la “inhumanidad”, es decir, muerto Gregor, la humanidad (la
familia) vuelve a recuperar sus derechos, y así los suyos piensan en casar a la hermana.

7.3.- ¿Un relato fantástico?

Kafka describe con minucioso detallismo y en términos reales una situación desde
luego inverosímil. T. Todorov, en su Introducción a la literatura fantástica (1970), estudia
desde su propia teoría de lo fantástico este relato. La metamorfosis, señala, parte de un
acontecimiento sobrenatural. Según este crítico, lo fantástico se reduce solo al momento de
duda o asombro que aparece en el lector ante un hecho insólito. Posteriormente, si el hecho
puede explicarse según las leyes lógicas que regulan nuestro mundo, entonces estaremos ante
lo que él denomina “lo extraño”, mientras que si, por el contrario, responde a leyes no
alcanzables por nuestra racionalidad estamos ante “lo maravilloso” y en esta clave se acepta el
hecho. Sin embargo, para Todorov La metamorfosis excluye esta condición del relato
fantástico, pues el mundo de Kafka es un mundo que obedece todo él a una ley onírica y, por
tanto, no se produce ese momento previo de duda (Samsa lo acepta con naturalidad, no se
sorprende). Por eso, la diferencia entre la historia fantástica clásica y la de Kafka, opina, estriba
en que mientras para la primera lo fantástico era una excepción, para el relato kafkiano es una
regla. Por tanto, se trata de una forma innovadora de relato fantástico respecto al del siglo XIX.
Para críticos como W. Adorno y Baioni, lo fantástico se produce por la interpretación y
recreación al pie de la letra, es decir, en términos de “cosa real”, de la metáfora “soy (como)
un escarabajo (insecto)”, de la que a su vez Kafka ha eliminado la comparación “como”.

7.4.- Las distintas interpretaciones del relato.

Para Mittner, La metamorfosis responde a la problemática relación del hijo con el

padre, eterna e irresoluble aporía de Kafka. Samsa, señala el crítico, se siente un parásito ante
su padre porque no es demasiado celoso en su trabajo. Se avergüenza de ello y por eso no se
extraña de haberse convertido en escarabajo.

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 H. Kaiser (1973), por su parte, interpreta la obra en clave sexual: la metamorfosis es
una especie de autocastigo por la osadía de haber competido con el padre, y en este sentido la
agresión paterna es el símbolo de una castración.
Desde una perspectiva socio-económica es interpretado por H. Sokel, quien ve en la
metamorfosis una huida ante la responsabilidad del trabajo y del deber. Se puede añadir a ello
que en sus Diarios (14 y 28 de diciembre de 1911) Kafka se lamenta de la exigencia por parte
de su padre, quien, estando por entonces enfermo, quiere que se ponga al frente del negocio
familiar. La metamorfosis sería una peculiar forma de escapar a dicha responsabilidad. En esta
línea, el psicoanálisis, además de la interpretación sexual ya aludida, ha creído ver una rebelión
por parte del protagonista contra la jerarquía familiar natural, pues no corresponde al hijo la
manutención de una familia cuando, en el relato, vemos que el padre no está enfermo.
Para De Benedetti (1966), es la historia de un condenado a servir a la vida en posición
de subordinación. De ahí la abyección, la conciencia de no ser nadie, de ser algo despreciable,
y esta conciencia se materializa entonces en una forma que es la del insecto. Así la catástrofe
final (la muerte) es por tanto una catarsis y una expiación de su propia existencia desgraciada.
Pero también De Benedetti apunta hacia una interpretación religiosa y señala que los tres
huéspedes son personajes polivalentes: quizás representan las jerarquías intermediarias entre
el hombre y Dios, y es posible que intenten vigilar esa metamorfosis temiendo que sea una
manera clandestina de acceder hacia las esferas de lo divino.
Por último, y en términos más generales, como ya se ha dicho, la metamorfosis resulta
ser también el símbolo de la reducción a “cosa” del hombre contemporáneo por causa del
trabajo alienante que domina nuestra sociedad.

7.5.- La metamorfosis: su proyección en la literatura.

La metamorfosis tuvo una relevante difusión en la literatura europea.

La singularidad de la metáfora del insecto, como se ha señalado, rompe con la
tradición al no tratarse de la antropomorfización de un animal. El famosos pasaje inicial de la
novela, donde Kafka describe la transformación de Samsa, impactó como es lógico en los
surrealistas, y de hecho Breton lo incluye en su Antología del humor negro. Posteriormente, el
ejemplo de transformación de hombre en animal ha sido continuado en la literatura europea
como puede constatarse, por ejemplo, en Animal farm (Rebelión en la granja) de Orwell, y en
el drama teatral de Ionesco Rinoceros. Kafka construyó además un verdadero bestiario para
expresar toda esta problemática que hemos ido viendo y, sobre todo, para evidenciar la
incertidumbre respecto al límite entre lo instintivo y lo racional en el ser humano (vid., por
ejemplo, Las investigaciones de un perro y Conferencia en la Academia, con un mono que se
dirige a un público humano, y también su último cuento, Josefina la cantante, con una rata
como protagonista). Por otra parte, la vida cotidiana, la alienación por el trabajo, descrita en
términos tan reales pero con contenidos deformes hasta alcanzar la alucinación y el absurdo,
hizo que los existencialistas vieran en Kafka a un precursor. Lo prueba el hecho de que Camus
en El mito de Sísifo (1943) incluyera un ensayo titulado “El espíritu y el absurdo en la obra de
Kafka”.

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