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Prof.

Jos Antonio Garca Fernndez


jagarcia@avempace.com

DPTO. LENGUA Y LITERATURA- IES Avempace


C/ Islas Canarias, 5 - 50015 ZARAGOZA - Telf.: 976 5186 66 - Fax: 976 73 01 69

Antonio Buero Vallejo (1916-2000) y su teatro. Anlisis de La


Fundacin y otras obras del autor

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ndice de contenidos
1. INTRODUCCIN...............................................................................................................................................................1
2. CONTEXTUALIZACIN: EL TEATRO ESPAOL ANTERIOR Y POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL.................................................................2
3. LA ESCUELA REALISTA DEL TEATRO ESPAOL DE POSGUERRA ....................................................................................................2
4. ANTONIO BUERO VALLEJO. SU VIDA ...................................................................................................................................2
5. LA OBRA DRAMTICA DE ANTONIO BUERO VALLEJO ...............................................................................................................4
5.1. Clasificacin cronolgica ....................................................................................................................................4
5.2. Clasificacin temtica.........................................................................................................................................5
6. CLAVES INTERPRETATIVAS DE LAS OBRAS DE BUERO VALLEJO ...................................................................................................7
7. HISTORIA DE UNA ESCALERA (1949) ...................................................................................................................................8
8. LA TEJEDORA DE SUEOS (1952) .......................................................................................................................................9
9. LAS MENINAS (1960) ...................................................................................................................................................12
10. EL CONCIERTO DE SAN OVIDIO (1962) ............................................................................................................................16
11. EL TRAGALUZ (1967) ..................................................................................................................................................18
12. LLEGADA DE LOS DIOSES (1971) ....................................................................................................................................18
13. LA FUNDACIN (1974), DE BUERO. ANLISIS Y COMENTARIO .............................................................................................21
14. BIBLIOGRAFA .............................................................................................................................................................23

1. Introduccin
El teatro funcion durante el franquismo y la transicin como un instrumento de crtica al poder y de
educacin popular. Csar Oliva, en Historia y crtica de la literatura espaola. Los nuevos nombres (19751990), editorial Crtica, lo explica muy bien:
El teatro tuvo un importante cometido en la transicin que llev a Espaa
desde la dictadura a la democracia. A falta de otros centros de reunin y debate de los
problemas habituales del momento, el escenario se convirti en ese lugar de encuentro
que se reclamaba. Aunque el pretexto era, simple y llanamente, ir a ver una obra teatral,
detrs de ello se entrecruzaban evidentes posiciones polticas. All se poda ver aquello
que no se vea en la calle, or lo que no se oa y, en definitiva, participar en temas que
hasta entonces se haban mantenido en estado letrgico. De ah que en ese teatro se
utilizaran como menda corriente los smbolos ms inmediatos, los guios ms
provocativos y las referencias ms directas.

En el largo periodo que va desde 1939 (fin de la guerra civil) hasta 1975
(muerte de Franco) hubo varias tendencias imperantes en el teatro espaol:
Antonio Buero Vallejo

En los aos cuarenta, un teatro tradicional que convive con otro ms

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existencial, marcado por la trgica experiencia de la guerra civil. En el teatro tradicional


encajamos nombres como Jos Mara Pemn (1898-1981), Juan Ignacio Luca de Tena (1897-1975)
y Joaqun Calvo Sotelo (1905-1993), todos ellos cultivadores de la alta comedia, heredera de la
tradicin benaventina, anterior a la guerra civil). Y en el teatro ms existencialista, podemos
incluir los nombres de Alejandro Casona (y su teatro antirrealista), Enrique Jardiel Poncela y
Miguel Mihura (los dos ltimos, humoristas).
En los cincuenta, un teatro realista y social en el que se encuadran ya las primeras obras de
Antonio Buero Vallejo (Guadalajara, 1916-Madrid, 2000), como Historia de una escalera, con la
que gan el premio Lope de Vega en 1949.
Desde los setenta un teatro que no renuncia a la crtica social, pero que, conectado con las
corrientes dramticas ms modernas de Europa, se vuelve vanguardista y experimentador (ah
colocaramos las obras de Fernando Arrabal y Francisco Nieva), aunque sigue habiendo teatro
burgus convencional (con autores como Jaime Salom, Juan Jos Alonso Milln, Alfonso Paso,
Ana Diosdado) y un notable cultivador del teatro potico: Antonio Gala.
Desde 1975, un teatro de la democracia pluralista, donde conviven las formas tradicionales y las
experimentales, el realismo y el simbolismo, con nombres como Jos Luis Alonso de Santos, Jos
Sanchs Sinisterra, Paloma Pedrero, Juan Mayorga, Fermn Cabal, Fernando Fernn Gmez y
grupos independientes de teatro (Els Joglars, Els Comediants, La Fura dels Baus, Tbano, Teatro
del Norte, Los goliardos, Ditirambo, Akelarre, Teatro Pnico)

2. Contextualizacin: el teatro espaol anterior y posterior a la Guerra


Civil
Ver el documento El teatro espaol (sigloXX),
http://www.avempace.com/file_download/2270/El+teatro+espa%C3%B1ol+%28Siglo+XX%29.docx, del
Prof. Alberto Jimnez Liste.

3. La escuela realista del teatro espaol de posguerra


El otro gran autor realista del teatro espaol de posguerra, dejando aparte a Antonio Buero
Vallejo, es Alfonso Sastre, an ms revolucionario, ideolgicamente hablando, que aqul. Sastre toca
temas de denuncia social y colabora en manifiestos de agitacin y en la fundacin de grupos disidentes
como Teatro de Agitacin Social (TAS) y Grupo de Teatro Realista (GTR).
Adems de los dos maestros mayores, otros nombres importantes de esta corriente teatral se les
considera como la segunda promocin realista del teatro espaol de posguerra- son: Lauro Olmo (19221994), Jos Martn Recuerda (1925), Carlos Muiz (1927), Ricardo Rodrguez Buded (1928), Jos Mara
Rodrguez Mndez (1929)

4. Antonio Buero Vallejo. Su vida


Por ah viene, despacioso, como el que cuenta los pasos, ligeramente alzado su perfil
rococ, desafiante su nariz de esptula, pujante el agudo botn de su nuez. Siempre hay en l cierto
gesto de doloroso sentir, de no se sabe qu melancola,

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Francisco Garca Pavn, Semblanza de Antonio Buero Vallejo,


gora, p. 24.

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Podramos definir a Buero Vallejo como el Arthur Miller espaol,


caracterizado como el norteamericano por su compromiso tico, su lucidez, su
larga carrera dramtica, sus reconocimientos crticos y de pblico. El
norteamericano Miller fue, adems, un autor apreciado e imitado por Buero.
Buero se defina a s mismo como un hombre solitario y solidario. Desde
el punto de vista teatral y situndolo cronolgicamente en el contexto de poca
que le toco vivir (la posguerra y el franquismo), la crtica ha considerado al
dramaturgo de Guadalajara un posibilista, es decir, que dentro de la censura
Autorretrato
frrea que haba en la Espaa de entonces haca el teatro de crtica social que era
posible hacer, siempre controlando la dosis de combate contra lo establecido para
no ser silenciado desde el poder. Buero tuvo una fuerte polmica con Alfonso Sastre a este respecto. El
acadmico defenda el posibilismo, Sastre era ms partidario del radicalismo revolucionario, del
imposibilismo, de una crtica total al rgimen franquista.
El gran mrito de Buero es que se neg a cultivar el teatro de evasin que practicaban otros
dramaturgos contemporneos suyos: cogi el toro por los cuernos e hizo un teatro marcado por una
impresionante dimensin tica. Nada de comedias burguesas, entretenidas e intrascendentes. Nada de
sainetes y vodeviles, escapistas y entretenidos en el mejor de los casos, pero sin sustancia social alguna.
El objetivo de Buero era moral y tambin testimonial, crtico y a la vez poltico. Pero tambin era
educativo: hacer entender a los espaoles lo que estaban viviendo, el presente, y, por tanto, hacerles
desear un cambio social(ista) para el futuro. Consigui as actualizar la tragedia enlazndola con sus races
clsicas, uniendo tradicin y modernidad desde una concepcin humanista, usando un lenguaje a la vez
realista y simblico, para reflejar el destino trgico del individuo, pero tambin la esperanza. Su gran
mensaje es la necesidad del compromiso tico. Adems, como gran hombre de teatro que fue, tambin se
interes mucho y renov intensamente la tcnica teatral.
Buero naci en Guadalajara el 29 de septiembre de 1916, en una familia de la clase media. Su
padre, Francisco Buero, gaditano, era militar de carrera, por entonces capitn de graduacin. El
matrimonio ya contaba con otro hijo, Francisco, y aos despus del nacimiento de Antonio, nacera una
nia, Carmen. Buero estudi el bachillerato en su ciudad natal (hasta 1933). Despus, se fue a Madrid.
Antes, haba pasado un ao y medio en Larache, Marruecos, por un destino militar de su padre. De los
aos de instituto en su ciudad natal, procede su gran amistad con el poeta Ramn Garciasol (cuyo nombre
verdadero fue el de Miguel Alonso Calvo).
En Madrid, de 1934 a 1936, estudi en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, pues quera ser
pintor (si bien luego, tras su estancia en la crcel, se decidi por el teatro. Por cierto, tambin Delibes
quiso ser pintor antes que escritor. Y Alberti.). De aquella poca, recordaba las magnficas lecciones de
arte de don Enrique Lafuente Ferrari.
Buero tuvo desde joven una clara inclinacin social (socialista) y literaria. Entre los autores que le
influyeron por aquellos aos, l mismo ha destacado a H. G. Wells, Dostoievski, Ibsen, Shakespeare,
Shaw, Galds, Valle-Incln, Unamuno, Machado, Ortega
Durante la guerra civil, luch como soldado voluntario en el lado republicano y, al final de la
contienda, en 1939, cuando tena 23 aos de edad, fue encarcelado y condenado a muerte por el
franquismo. Poco antes, en noviembre de 1936, su padre, militar ms bien conservador, haba sido
asesinado por las tropas comunistas en Paracuellos del Jarama. En Madrid, crcel de Conde de Toreno,

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fue compaero suyo Miguel Hernndez, del que nos leg uno de sus retratos ms conocidos. Finalmente,
tras ocho meses de agona durante los cuales pudo haber sido ejecutado en cualquier momento, se le
conmut la pena muerte por la de prisin y, tras seis aos de internamiento, se le concedi la libertad
provisional. Buero vivi la misma experiencia que Dostoievski, quien a los
veintiocho aos tambin fue condenado y sometido a la terrible escena de su
ejecucin simulada.
En 1949 gan el premio Lope de Vega con Historia de una escalera y,
desde entonces, se dedic al teatro, muy influido por los clsicos
grecolatinos, especialmente por Sfocles, y por los ms modernos autores
europeos y americanos (Antonin Artaud, Maeterlinck, Pirandello, Brecht,
Miller). Tambin le influyeron los filsofos Nietzsche y Schopenhauer
(existencialismo, nihilismo, pesimismo).

Dib. de Miguel Hernndez

En 1959 se cas con la actriz Victoria Rodrguez, que haba


interpretado algunas de sus obras.

En 1971 fue elegido miembro de la RAE y ocup el silln X, que haba dejado vacante don Antonio
Rodrguez Moino.
En 1986 recibi el Premio Cervantes. A lo largo de su vida, recibi numerosos galardones: el
premio Lope de Vega con Historia de una escalera en 1949; el Nacional de Teatro en 1957, 1958 y1959; el
Mara Rolland en tres ocasiones; el de la Fundacin March de teatro en 1959; el Larra en 1962; el de El
espectador y la crtica; el Maite de teatro en 1974; el Pablo Iglesias en 1986; el Nacional de las Letras en
1996; varias medallas de las comunidades autnomas espaolas; el Officier des Palmes Academiques
Franaises en 1980.
Muri a los ochenta y tres aos, en los primeros meses del ao 2000.

5. La obra dramtica de Antonio Buero Vallejo


El principio subordinante ltimo de todos los elementos del teatro de Buero es su
significacin tica.
Gonzalo Torrente Ballester, Notas de introduccin al teatro de Buero Vallejo, Primer
Acto, n 38, diciembre 1962, p. 14.

La veintena de obras que nos ha dejado Buero Vallejo han sido traducidas al ingls, francs,
italiano, portugus, alemn, ruso, chino, japons, neerlands, noruego, hngaro, blgaro l mismo dijo
en una ocasin, entre dolido y satisfecho:
El teatro es una de las ms duras carreras del mundo, pero a veces merece la pena.

5.1. Clasificacin cronolgica


He aqu un listado ms o menos extenso de sus principales obras:
Historia de una escalera (1949),
Las palabras en la arena (1949),
En la ardiente oscuridad (1950),

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La tejedora de sueos (1952),


La seal que se espera (1952),
Casi un cuento de hadas (1953),
Madrugada (1953),
Aventura en lo gris (1954),
Irene o el tesoro (1954),
Hoy es fiesta (1956),
Las cartas boca abajo (1957),
Un soador para un pueblo (1958),
Las Meninas (1960),
El concierto de San Ovidio (1962),
La doble historia del doctor Valmy (1967),
El tragaluz (1967),
Mito (1968),
El sueo de la razn (1970),
Llegada de los dioses (1971),
La Fundacin (1974),
La detonacin (1977),
Jueces de la noche (1979),
El terror inmvil (1981),
Dilogo secreto (1985),
Marginalia (1985),
Lzaro en el laberinto (1987),
Msica cercana (1990),
Libro de estampas (1993),
Obra completa (1994, 2 vols.),
Las trampas del azar (1995),
Misin al pueblo desierto (1999).
Adems hizo adaptaciones de Ibsen, Shakespeare (Hamlet) y Brecht (Madre Coraje).

Desde el punto de vista cronolgico no temtico, como en la clasificacin que ir a continuacin-,


la crtica ha hablado tambin de tres etapas en el teatro de Buero:
1. Desde 1949, con Historia de una escalera, hasta 1957, con Las cartas boca abajo, etapa existencial,
centrada en los problemas individuales y familiares, ms que sociales. Ya usa los smbolos, pero su
teatro es todava de escenario tradicional.
2. De 1958 a 1967, con El tragaluz y otras obras sociales y polticas. En las obras de esta etapa
predomina la denuncia de la mentira, el abuso de poder, la guerra, la explotacin y la opresin.
Escenario mltiple. Accin, tiempos y espacios ms fragmentados. Obras de creciente complejidad.
Mayor participacin del pblico.
3. Desde 1967, etapa experimental y de desarrollo de tcnicas innovadoras: El sueo de la razn y La
Fundacin encajan perfectamente en esta etapa. Tambin su ltima obra, Trampas del azar (1994).

5.2. Clasificacin temtica


Desde el punto de vista temtico, en la produccin dramtica de Buero podemos distinguir tres
grupos de obras:

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a) Obras metafsicas y existenciales, no identificadas con un lugar concreto y ambientadas en el


tiempo actual, aunque sin demasiadas concreciones: tratan sobre el sentido de la vida, la tica, la
esperanza, la soledad, la solidaridad Destacan las siguientes obras:

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En la ardiente oscuridad (1950), ambientada en una institucin de ciegos, smbolo de la


opresin, donde luchan los personajes activos (partidarios de la rebelda) con los
contemplativos (que defienden la sumisin).
La tejedora de sueos (1952), revisin del mito de Penlope, la esposa de Ulises, hroe de la
Odisea.
Irene o el tesoro (1954), donde Buero vuelve a plantear la oposicin entre el mundo real y el
ficticio.
Llegada de los dioses (1971) es una nueva vuelta al mundo de la ceguera, a la oposicin entre
realidad y apariencia, entre compromiso y actitud escapista.
La Fundacin (1974), uno de los mayores xitos de Buero, de
ambiente kafkiano, donde unos presos polticos luchan por la
libertad.
La doble historia del doctor Valmy (1976), donde Buero trata el
tema de la tortura.
b) Obras de crtica poltica y social de Espaa, que analizan la sociedad de
la posguerra con una visin de pesimismo y denuncia (contra la injustica, la
opresin y la falta de libertad). Destacan:
Historia de una escalera (1949), drama de la clase trabajadora,
ambientado en una escalera de clase baja cuyos vecinos carecen de futuro. Es una reaccin
contra los escenarios grandilocuentes de la comedia burguesa al estilo de Jacinto Benavente.
Recuerda a La colmena, de Cela. Aparecen en escena tres generaciones (abuelos, padres e
hijos). Visin pesimista y cerrada de la Nueva Espaa. La obra comienza con una cita de
Miqueas, VII, 6:
Porque el hijo deshonra al padre, la hija se levanta contra la madre, la nuera contra su
suegra: y los enemigos del hombre son los de su casa.

Ricardo Domnech ha dicho que la aparicin de esta obra en las tablas hispnicas supuso
un cambio del vamos a contar mentiras de la comedia burguesa al vamos a hablar en serio
del nuevo teatro de posguerra.
El tragaluz (1967), su obra ms compleja y lograda, sobre las consecuencias de la guerra civil
en una familia de la clase media baja. La accin se presenta desde el futuro y transcurre en un
stano oscuro donde vive una familia que, en la guerra, ha perdido a una hija por hambre y
donde el paterfamilias se ha vuelto loco por dolor. Los dos hermanos, Mario y Vicente, el
crtico y el acomodaticio, representan la lucha de Can y Abel.
Misin al pueblo desierto (1999), donde critica el periodo ms reciente de la vida espaola.

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c) Obras de temtica histrica, sobre hechos y personajes del pasado, vistos desde el presente, con
ttulos como: El concierto de San Ovidio (1962, ambientada en el Pars del siglo XVIII, obra que recrea
el ambiente opresivo de un hospicio donde vive un grupo de msicos ciegos), Un soador para el
pueblo (1970, sobre el marqus de Esquilache), Las Meninas (1960, sobre Velzquez), El sueo de la
razn (1970, sobre Goya), La detonacin (1977, sobre Larra).

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Reproducimos aqu unas palabras de Pedro, personaje ciego que aparece en Las Meninas, y que
reflejan cmo Buero se sirve del pasado para comprender la poca en que le toc vivir. As habla el
personaje del cuadro de Velzquez:
Un cuadro sereno: pero con toda la tristeza de Espaa dentro. Quien vea a estos seres
comprender lo irremediablemente condenados al dolor que estn. Son fantasmas vivos de personas cuya
verdad es la muerte. Quien los mire maana, lo advertir con espanto... S, con espanto, pues llegar un
momento, como a m me sucede ahora, en que ya no sabr si es l el fantasma ante las miradas de estas
figuras... Y querr salvarse con ellas, embarcarse en el navo inmvil de esta sala, puesto que ellas lo miran,
puesto que l est ya en el cuadro cuando lo miran... Y tal vez, mientras busca su propia cara en el espejo del
fondo, se salve por un momento de morir.

6. Claves interpretativas de las obras de Buero Vallejo


En todas las obras de Buero hay claves que se repiten:

la importancia de la tcnica teatral, la cuidada estructura de las obras de Buero, su gusto por las
prolijas acotaciones, donde expone con claridad el clima escnico que debe recrearse en las tablas,

la mezcla de realismo y simbolismo, de manera que el smbolo (por ejemplo, el tren o las tijeras
en El tragaluz) aade carga significativa a lo que ocurre en la escena o en los espacios escnicos (el
semistano de El tragaluz, la celda de La Fundacin, la escalera de vecinos en Historia de una
escalera); el smbolo es, a la vez, una tcnica alusiva y elusiva,

la oposicin activos / contemplativos, vctimas / verdugos, compromiso / escapismo, presente


en muchas obras de Buero, como El tragaluz, La Fundacin, El concierto de San Ovidio

el contraste luz / oscuridad, tan importante en Buero que Velzquez, personaje central de Las
Meninas, llega a decir: He llegado a pensar que Dios, si alguna forma tiene, es la luz,

la anttesis locura / cordura (por ejemplo, el padre en El tragaluz, Toms en La Fundacin estn
trastornados por una experiencia previa traumtica),

el tema de las taras mentales y fsicas (ceguera, locura, sordera) con funcin simblica,

la bsqueda dolorosa de la verdad y el rechazo de la mentira; La verdad tiene que esconderse


como mi Venus, porque est desnuda, dice Velzquez en Las Meninas,

la conciencia de culpa de los personajes principales,

el entorno opresivo, donde se ha establecido la injusticia y la explotacin del hombre por el


hombre,

la crtica a la guerra, a la violencia y la venganza,

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la postura tica, la defensa de la dignidad del ser humano, el canto a la solidaridad entre los seres
humanos,

la importancia de la pregunta (por qu?, por qu no?),

la funcin moralizante del teatro,

la crtica a la sociedad mentirosa y egosta en que vivimos, con un afn de cambio,

el tema de Espaa (el cainismo, el quijotismo, la convivencia)

el sentido trgico de la existencia de honda raz unamuniana (ausencia-presencia de Dios) y,


relacionado con ello,

el sentido trgico del teatro de Buero, el final abierto abocado a la tragedia de sus obras que
permite mltiples interpretaciones al espectador.

Por ejemplo, en La Fundacin, Hoy es fiesta, Las Meninas, aparece el asunto de la bsqueda de
una verdad que, sabida, produce dolor. Tambin es muy evidente en La Fundacin, Un soador para un
peublo, El sueo de la razn, la crtica al poder establecido, al clima inquisitorial, al absolutismo, a la
tortura

7. Historia de una escalera (1949)


Con esta obra, ganadora del premio Lope de Vega de
teatro, se dio a conocer Buero que, hasta entonces, era un
desconocido y que, desde aquel momento, pas a gozar
del apoyo del pblico. Con ella ense Buero un camino a
los dramaturgos espaoles, pues demostr que se poda
hablar del presente y de los ambientes humildes, en lugar
de poner en las tablas escenarios burgueses o brillos
imperiales de pasadas centurias. Aunque se ha acusado a
Buero de pesimista, en esta obra ya se ve cmo al final de
sus textos siempre hay un resquicio para la esperanza.
Fernando y Carmina fueron novios en el pasado, pero por cobarda l se cas con Elvira y ella, con
Urbano, y ninguno fue feliz. Ahora, Fernando hijo y Carmina hija se han enamorado, pero sus padres
respectivos, que se odian y han sido vecinos de escalera durante ms de treinta aos, intentan impedir sus
amoros. En el cierre de la obra, los jvenes dialogan de esta manera, dejando claro que existe tambin un
conflicto generacional padres-hijos:
FERNANDO, HIJO.Carmina! (Aunque esperaba su presencia, ella no puede reprimir un suspiro de
susto. Se miran un momento y en seguida ella baja corriendo y se arroja en sus brazos.) Carmina!...
CARMINA, HIJA.-Fernando! Ya ves... Ya ves que [nuestro amor] no puede ser.
FERNANDO, HIJO.-S puede ser! No te dejes vencer por su sordidez [la de nuestros padres]. Qu
puede haber de comn entre ellos y nosotros? Nada! Ellos son viejos y torpes. No comprenden... Yo luchar
para vencer. Luchar por ti y por m. Pero tienes que ayudarme, Carmina. Tienes que confiar en m y en
nuestro cario.
CARMINA, HIJA.-No podr!
FERNANDO, HIJO.Podrs. Podrs... porque yo te lo pido. Tenemos que ser ms fuertes que nuestros
padres. Ellos se han dejado vencer por la vida. Han pasado treinta aos subiendo y bajando esta escalera...

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Hacindose cada da ms mezquinos y ms vulgares. Pero nosotros no nos dejaremos vencer por este
ambiente. No! Porque nos marcharemos de aqu. Nos apoyaremos el uno en el otro. Me ayudars a subir, a
dejar para siempre esta casa miserable, estas broncas constantes, estas estrecheces. Me ayudars, verdad?
Dime que s, por favor. Dmelo!
CARMINA, HIJA.-Te necesito, Fernando! No me dejes!
FERNANDO, HIJO.-Pequea! (Quedan un momento abrazados. Despus, l la lleva al primer escaln y la sienta
junto a la pared, sentndose a su lado. Se cogen las manos y se miran arrobados.) Carmina, voy a empezar en
seguida a trabajar por ti. Tengo muchos proyectos! (CARMINA, la madre, sale de su casa con expresin
inquieta y los divisa, entre disgustada y angustiada. Ellos no se dan cuenta.) Saldr de aqu. Dejar a mis
padres. No los quiero. Y te salvar a ti. Vendrs conmigo. Abandonaremos este nido de rencores y de
brutalidad.
CARMINA, HIJA.Fernando!
(FERNANDO, el padre, que sube la escalera, se detiene, estupefacto, al entrar en escena.)
FERNANDO, HIJO.-S, Carmina. Aqu slo hay brutalidad e incomprensin para nosotros. Escchame. Si
tu cario no me falta, emprender muchas cosas. Primero me har aparejador. No es difcil! En unos aos
me har un buen aparejador. Ganar mucho dinero y me solicitarn todas las empresas constructoras. Para
entonces ya estaremos casados... Tendremos nuestro hogar, alegre y limpio..., lejos de aqu. Pero no dejar
de estudiar por eso. No, no, Carmina! Entonces me har ingeniero. Ser el mejor ingeniero del pas y t
sers mi adorada mujercita...
CARMINA, HIJA.-Fernando! Qu felicidad!... Qu felicidad!
FERNANDO, HIJO.-Carmina!
(Se contemplan extasiados, prximos a besarse. Los padres se miran y vuelven a observarlos. Se
miran de nuevo, largamente. Sus miradas, cargadas de una infinita melancola, se cruzan sobre el hueco de la
escalera sin rozar el grupo ilusionado de los hijos.)
TELN

8. La tejedora de sueos (1952)


Es una reinterpretacin del mito de Penlope (cuyo nombre significa,
precisamente, tejedora) y Ulises, procedente de la literatura griega y, ms
concretamente, de la Odisea de Homero.
Aqu, la esposa fiel, Penlope, se queja del abandono de su marido y se
pregunta por qu todos los hombres de Grecia tienen que ir a luchar a lejas tierras
solo por los amoros entre una mujerzuela, Helena, que abandona a su marido,
Menelao, y su galn, Paris. La reina de taca, Penlope, comienza a enamorarse
de uno de los pretendientes, Anfino, y cuando vuelve Ulises y los mata, a l y a los
otros, entre los cnyuges ya no queda amor, solo el rencor de tantos aos de
abandono y ausencia. Hay un momento en que Ulises est incluso a punto de
ejecutar tambin a su esposa infiel:
(En un arrebato, tiende el arco y la apunta con la flecha, rojo de rabia.)
PENLOPE. (Muy erguida.) Mata!
(Breve pausa. ULISES baja, poco a poco, el arco. Luego lo deja a un lado.)
ULISES- No he venido a matarte. He vuelto para cuidar de mi pas y de mi mujer. He venido a evitar
muchas cosas, no a desencadenarlas. (Se acerca.) Escucha, Penlope: vine a decirte una historia que me
inquietaba. La historia de un rey asesinado por su mujer y el amante de ella. (Breve pausa.) An no te cont
el final. La historia no termin as, porque el hijo de ambos..., Orestes..., volvi aos despus de sus correras
por el mundo y mat a su madre. S! A su propia madre mat, y tambin al asesino de su padre!
PENLOPE- T ya has matado a Anfino... Puedes hacer de m otra Clitemnestra.
ULISES- No te dije que vine a evitarlo? A evitar que te convirtieses en otra Clitemnestra, primero. Y
despus... a evitar que otro Orestes te matase.
PENLOPE. (Sobresaltada.) Qu?

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ULISES- No te has percatado de que Telmaco empezaba a odiarte, por tus amores con ese iluso?
3
Pero ahora ya estoy yo aqu, y mi hijo no ser otro Orestes * .
PENLOPE- Te he sido fiel.
ULISES. (Gritando. )- Con el cuerpo solamente!
PENLOPE- Y qu ms queras? Yo era muy joven cuando partiste.
ULISES- Y eso qu importa?
PENLOPE- Por qu te fuiste?
ULISES- Por qu has desconfiado de mi vuelta?
PENLOPE- Han pasado veinte aos...
ULISES- Y qu? No podemos nosotros suprimir las guerras.
PENLOPE- Ah, no podis? Vosotros las hacis para que nosotras suframos las consecuencias.
Nosotras queremos paz, esposo, hijos..., y vosotros nos dais guerras, nos dais el peligro de la infidelidad,
converts a nuestros hijos en nuestros asesinos.
ULISES- Tambin morimos.
PENLOPE- Morir no es nada.
ULISES- Tendr que recordarte que esta guerra se hizo por causa de una mujer?
PENLOPE- Mentira! Fue vuestra torpeza de hombres la causa.
ULISES- Fue Helepa, una mujer. Un ser loco, frivolo, peligroso..., como t. Como t, que la has
envidiado y que te has dedicado a soar y tejer estrilmente ah dentro, en vez de cuidar de los ganados y las
vias; en lugar de convertirte en la fiel esposa que aguarda el regreso del marido y que aumenta durante su
ausencia las riquezas de los dos. En cuanto a. Helena... (Pausa. PENLOPE se adelanta un paso, expectante.) Te
he mentido. Ya no hay Helena, mujer! Ya no existe!
PENLOPE Muri?
ULISES- No. (Mordiendo las palabras.) Pero est fea, y vieja.
PENLOPE. (Bajando la cabeza.) Ya no me queda ni eso.
ULISES- Por eso te lo digo. Has envidiado intilmente. (PENLOPE se separa con un gemido de pena.
EURICLEA asoma por la derecha.)

En el fragmento aparece la frecuente diatriba de Buero en contra de las guerras. Ulises estar ms
preocupado por crear una historia oficial de su des-amor con Penlope que en arreglar las cosas de la
pareja de verdad. Para l solo cuenta la razn de estado.
ULISES- Penlope!
PENLOPE- Cllate! Ahora debo hablar yo. Ahora debo decirte que tu cobarda lo ha perdido todo.
Porque nada, entindelo bien!, nada!, haba ocurrido entre Anfino y yo antes de tu llegada..., salvo mis
pobres sueos solitarios. Y si t me hubieses ofrecido con sencillez y valor tus canas ennoblecidas por la
guerra y los azares, tal vez! yo habra reaccionado a tiempo. Hubieras sido, a pesar de todo, el hombre de
corazn con quien toda mujer suea... El Ulises con quien yo so, ah, los primeros aos... Y no este astuto
patn, hipcrita y- temeroso, que se me presenta como un viejo ruin para acabar de destruirme toda ilusin
posible!
ULISES. (Fro.)- No me disfrac por eso. Tambin a ti tema encontrarte vieja..., como te he
encontrado'".
PENLOPE. (Afirmando.) Temas! (Sealando al patio.) l no tema. El inmenso corazn que t has
roto adoraba mi juventud y mi hermosura... Slo habras tenido una manera de ganarle la partida! Tener la
valenta de tus sentimientos, como l; venir decidido a encontrar tu dulce y bella Penlope de siempre. Y yo
habra vuelto a encontrar en ti, de golpe, al hombre de mis sueos. Pero, qu! T no lo eras; no podas serlo,
ni aun admirndome con tu astucia, ni aun barrindome el palacio de pretendientes. Y eres t, t solamente,
quien ha perdido la partida. Yo la he ganado! Porque dices muy bien: ya somos viejos... el uno para el otro.
Pero t no habrs tenido en tu camino ninguna mujer que te recuerde joven, porque t naciste viejo. Pero yo
ser siempre joven, joven y bella en el recuerdo y en el sueo eterno de Anfino! Y ahora te queda tu mujer,
s, a los ojos de todos; pero tenindome no tienes ya nada, me oyes? Nada! Porque l se lo ha llevado todo
para siempre. Una apariencia; una risible... cascara de matrimonio te queda. T eres el culpable! T, por no
hablar a tiempo, por no haber sido valiente nunca. Te detesto.
(Vuelve a la balaustrada para arrodillarse lentamente ante el muerto lejano, en muda adoracin
postrera.)

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ULISES-

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Y le amas. Bien lo veo... (Sombro.) Todo est perdido. As quieren los dioses labrar nuestra

desgracia.
PENLOPE- No culpes a los dioses. Somos nosotros quienes la labramos
ULISES- Me marchar... (Caviloso.) Fingir que tengo que cumplir un voto de peregrinaje.

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PENLOPE. (Reprobadora.) Mrchate y sigue fingiendo!


ULISES- Lo har. Pero soy el rey de taca. Nuestro nombre debe quedar limpio y resplandeciente para
el futuro. Nadie sabr nada de esto.
PENLOPE- Sigue con tus palabras de hielo! El calor que todava tiene ese pobre muerto vale ms
para m.
ULISES- No tardar en enfriarse. Y nosotros tambin, tarde o temprano. Por eso queda an algo que
hacer. Salvar el prestigio! Y yo he venido a eso. He venido a...
PENLOPE- A qu? A romper mis sueos y marcharte?
ULISES- No. He venido a... (El coro de las esclavas se eleva repentinamente en el patio. Tras el primer
verso:) a que quede eso.
(PENLOPE atiende.)
CORO. (Sin meloda.)
Cual roca poderosa es la hembra fuerte. El esposo parti, pero la reina su palacio y su lecho ha defendido,
cual nuevo Ulises, sin olvidar nunca.
PENLOPE Te odio!
ULISES- Ya es igual, mujer... Eso debe quedar.
CORO- Penlope fue sola, y circundada
estuvo de peligros y deseos.
Mas slo para Ulises vive ella.
Y no caer cual otra Clitemnestra.
Teja y desteja durante aos
para burlar as a los pretendientes.
Ella bord sus sueos en la tela.
Sus deseos y sueos son: Ulises!
(PENLOPE se levanta de sbito y corre a abrir, febril, la puerta del templete.)
PENLOPE- Puedes verlos! (Se le quiebra la voz.) Ahora ya no importa.
(ULISES se acerca a la puerta y mira a su mujer, que ha bajado la cabeza. Una larga pausa.)
ULISES. (Cerrando la puerta, mientras niega con la cabeza.) Nadie los ver ya. No existen. T soaste
con Ulises! Ese sudario ser quemado maana con el cuerpo de Anfino. A no ser que prefieras destejer
lentamente...
PENLOPE- Ser quemado.
CORO- Junto al telar, soar con el ausente:
sta es la dulce ley de nuestras bodas.
Sonra la gloria a la prudente reina
que nunca ha amado a otro hombre que su esposo.
PENLOPE- Mentira!
ULISES- Pero en tu interior... No quiero saber ya nada de tu interior.
CORO- Penlope nos dice desde Grecia: cinco, diez, veinte aos no son nada. El amor no envejece y
nuestra sangre sabe esperar la vuelta del amado.
PENLOPE. (Absorta en el cadver.) Esperar... Esperar el da en que los hombres sean como t... y no
como se. Que tengan corazn para nosotras y bondad para todos: que no guerreen ni nos abandonen. S;
un da llegar en que eso sea cierto. (A ULISES.) A ti te lo digo, miserable! Y sabes cundo? Cuando no haya
ms Helenas... ni Ulises en el mundo! Pero para eso hace falta una palabra universal de amor que slo las
mujeres soamos... a veces.
ULISES- Esa palabra no existe.
PENLOPE- S existe! (Hacia el patio.) T la poseas. Gracias, Anfino. Y suame, suame siempre... buena.
(Ulises toma el arco y lo tira por la balaustrada.)
ULISES- Que sea quemado tambin. Ya no habr ms pruebas. (Desalentado.) Y ahora, a vivir...
muriendo...
PENLOPE. (Avanzando hacia el proscenio para detenerse, transfigurada, con los ojos en alto y la voz
infinitamente dulce.) O a soar que se muere... Porque ya no hay figuras que tejer, y el templete de mi alma
qued vaco. Pero an tengo algo... Mi Anfino. (En un sollozo.) Oh, Anfino! Esprame. Yo ir contigo un da a

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que me digas la rapsodia que no llegaste a componer... T eres feliz ahora, mi Anfino, y yo te envidio...
Dichosos los muertos!
(ULISES asiente en silencio, al tiempo que el coro se eleva de nuevo y empieza a caer el teln
lentamente.)
CORO- Penlope es el nombre de la reina. Ejemplo es para siempre de la esposa. Ella teje sus sueos
hogareos y en su modestia irradia lozana...
TELN

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9. Las Meninas (1960)


En esta tragedia sobre Velzquez, el dramaturgo proyecta su pesimismo sobre Espaa y el ser humano. En
la primera parte de la obra, el pintor habla en la Corte con la infanta Mara Teresa, hija del rey de la Casa
de Austria Felipe IV. Ella le pregunta si su padre ha tenido muchos hijos naturales y le exige que conteste
con sinceridad en un mundo palaciego donde todo lo que le rodea son intrigas y falsedades:
VELZQUEZ. (Turbado.) Creo comprender... Responder sin mentir.
MARA TERESA.-Sabis que ando sola a menudo por Palacio. Mi padre me rie, pero algo me dice que
debo hacerlo... [La verdad de la vida no puede estar en el protocolo... A veces, creo entreverla en la ternura
sencilla de una lavandera, o en el aire cansado de un centinela... Sorprendo unas palabras que hablan de que
el nio est con calentura, o de que este ao la cosecha vendr buena, y se me abre un mundo... que no es
el mo. Pero me ven, y callan.] Ayer... escuch a dos veteranos de la guardia. Yo ya sospechaba algo, mas no
s si sern infundios que corren... Vos no me engaaris.
VELZQUEZ . - Decid.
MARA TERESA.-(Turbada.) Es cierto que mi padre ha tenido ms de treinta hijos naturales?
VELZQUEZ.-Todo esto puede ser muy peligroso... para los dos.
[MARA TERESA.Yo soy valiente. Y vos?
VELZQUEZ.-No siempre.]
(Recoge la paleta y el tiento y va a dejarlos al bufete.)
MARA TERESA.(Con ansiedad.) Os negis a responder?
VELZQUEZ.(Se vuelve.) [Cmo hablarle de estas cosas a una nia?
MARA TERESA.-Voy a ser la reina de Francia.
VELZQUEZ.-] Tenis dieciocho aos. Yo, cincuenta y siete. Si se supiese que os deca la verdad, nadie
comprendera... [La verdad es una carga terrible: cuesta quedarse solo. Y en la Corte, nadie, lo os?, nadie
pregunta para que le digan la verdad.]
MARA TERES A.-Yo quiero la verdad.
VELZQUEZ.-[Quiz elegs lo peor.] Vuestro linaje no os permitir encontrarla casi nunca [aunque
tengis los ojos abiertos. Os los volvern a cerrar...] Terminaris por adormeceros de nuevo, fatigada de
buscar... Acaso entonces me maldigis, si tenis el valor de recordarme.
MARA TERESA.Ayudadme, don Diego! Me ahogo en la Corte y slo confo en vos! Mi padre
siempre me dice: id con vuestras meninas, id con la reina... Por veces pienso si estoy enferma... Soy tan moza
o ms que ellas y me parecen nias... Y mi padre... un nio tambin. Slo vos me parecis... un hombre. No
me hablaris con verdad?
VELZQUEZ.(Despus de un momento.) Lo que me preguntis es cierto.
(La infanta respira hondamente. Luego se sienta en un silln. Un silencio.)
MARA TERESA.No es posible la fidelidad?
VELZQUEz.-Pocas veces.
MARA TERESA.-Tan despreciable es el hombre?
VELZQUEZ.Es... imperfecto.
MARA TERESA.-Vos sois fiel.
VELZQUEZ.-Eso creis?
MARA TERESA.-Se sabe. Estoy segura.
VELZQUEZ.-(Se acerca.) Hay que aprender a perdonar
flaquezas... Todos las tenemos.
MARA TERESA.S que vivo en un mundo de pecadores.

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Es la mentira lo que me cuesta perdonar! Cuando paso ante el retrato del rey Luis, suelo chancearme.
Saludo a mi prometido, digo, y mis damas ren... Pero yo pienso: Qu me espera? Dicen que es un gran
monarca. Quiz sea otro saco repleto de engaos y de infidelidad. Acercaos ms. Tambin yo quiero romper
la etiqueta, ahora que estamos solos. (Le toma una mano. VELZQUEZ se estremece.) Os doy las gracias. (Retira
su mano y habla quedo.) Ojal el rey Luis... se os parezca.

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Velzquez conoci en Italia a un pobre casi ciego, llamado Pedro Briones, que le sirvi de modelo
para su cuadro Esopo y lo encuentra a las puertas de su casa quince aos despus. Pedro representa al
pueblo espaol: sufrido y doliente, empobrecido, envejecido, explotado por los nobles ociosos
VELZQUEZ.Me admitiris un socorro?
PEDRO.Vuestra esposa me dio ya vianda. Gracias. (Una pausa. VELZQUEZ se oprime las manos.) Una
curiosidad me queda antes de partir... Me la satisfacis si os place y os dejo.
VELZQUEZ. -Decid.
PEDRO.-Recordis que me hablabais de vuestra pintura?
VELZQUEZ.-(Sorprendido.) S.
PEDRO.Un da dijisteis: las cosas cambian... Quiz su verdad est en su apariencia, que tambin
cambia.
VELZQUEZ.(Cuyo asombro crece.) Os acordis de eso?
PEDRO.Creo que dijisteis: si acertramos a mirarlas de otro modo que los antiguos, podramos
pintar hasta la sensacin del hueco...
VELZQUEZ.-Ser posible que lo hayis retenido?
PEDRO.-Dijisteis tambin que los colores se armonizan con arreglo a
leyes que an no comprendais bien. Sabis ya algo de esas leyes?
VELZQUEZ.Creo que s, mas... me confunde vuestra memoria!
Cmo os importa tanto la pintura sin ser pintor?
(Un silencio.)
PEDRO.-(Con una triste sonrisa.) Es que yo, don Diego..., quise pintar.
VELZQUEZ.(En el colmo del asombro.) Qu?
PEDRO,-Nada os dije entonces porque quera olvidarme de la pintura.
No me ha sido posible. Ahora, ya veis... Vuelvo a ella..., cuando s que ya
nunca pintar.
VELZQUEZ.-Qu poco s de vos! Por qu no habis pintado?
PEDRO.-Ya os lo dir.
VELZQUEZ.-Sentaos. (Lo empuja suavemente y se sienta a su lado.)
Sabed que me dispongo justamente a pintar un cuadro donde se resume
cuanto s. Nada de lo que pint podr parecrsele. Ahora s que los colores dialogan entre s: ese es el
comienzo del secreto.
PEDRO.-Dialogan?
VELZQUEZ.En Palacio tengo ya un bosquejo de ese cuadro. Querrais verlo?
PEDRO.Apenas veo, don Diego.
VELZQUEZ.-Perdonad.
PEDRO.-Pero querra verlo, si me lo permits, antes de dejaros.
VELZQUEZ.-(Le toca un brazo.) Pedro...
PEDRO.-Cmo?
VELZQUEZ.Entonces me ocultabais muchas cosas; pero no me mentais. Vuestro nombre es Pedro.
PEDRO.-(Conteni.) Veo que sois el mismo! Disculpadme. La vida nos obliga a cosas muy extraas. Yo
os lo aclarar.
VELZQUEZ.-Durante estos aos cre pintar para m slo. Ahora s que pintaba para vos.
PEDRO.-Soy viejo, don Diego. Me queda poca vida y me pregunto qu certeza me ha dado el mundo...
Ya slo s que soy un poco de carne enferma llena de miedo y en espera de la muerte. Un hombre fatigado
en busca de un poco de cordura que le haga descansar de la locura ajena antes de morir.
VELZQUEZ.Viviris aqu.
PEDRO.-(Despus de un momento.) No lo decidis todava.
VELZQUEZ.Por qu?
PEDRO.-Hemos de hablar.

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VELZQUEZ.Hablaremos, mas ya est decidido! Ahora os dejo, porque el rey ha de ver mi borrn.
(Re.) Quiz le hice esperar y eso sera gravsimo... De l depende que pueda o no pintar el cuadro. Pero me
importa ms lo que vos me digis de l. Queris verlo esta tarde? Si no estis muy cansado...

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El ciego resulta ser un visionario, l es quien mejor entiende la pintura del genio Velzquez:
VELZQUEZ.Est oscureciendo... Abrir otro balcn.
PEDRO.No lo hagis... Mis ojos ven mejor as. (Una larga pausa. PEDRO est contemplando el boceto
a
con gran atencin. Tras el balcn exterior de la derecha se sienta, oculta a medias por el batiente, D. ISABEL
a
con su vihuela y comienza a pulsar la Fantasa de Fuenllana. D. AGUSTINA, con aire soador, se recuesta en el
otro lado. PEDRO se aleja para ver mejor.) Pobre animal... Est cansado. Recuerda a un len, pero el len
espaol ya no es ms que un perro.
VELZQUEZ.(Asiente.) Lo curioso es que le llaman Len.
PEDRO. No es curioso: es fatal. Nos conformamos ya con los nombres. (Una pausa.) S, creo que
comprendo. (VELZQUEZ emite un suspiro de gratitud.) Un cuadro sereno: pero con toda la tristeza de Espaa
dentro. Quien vea a estos seres comprender lo irremediablemente condenados al dolor que estn. Son
fantasmas vivos de personas cuya verdad es la muerte. Quien los mire maana lo advertir con espanto... S,
con espanto, pues llegar un momento, como a m me sucede ahora, en que ya no sabr si es l el fantasma
ante las miradas de estas figuras... Y querr salvarse con ellas, embarcarse en el navo inmvil de esta sala,
puesto que ellas lo miran, puesto que l est ya en el cuadro cuando lo miran... Y tal vez, mientras busca su
propia cara en el espejo del fondo, se salve por un momento de morir. (Se oprime los ojos con los dedos.)
Perdonad... Debera hablaros de los colores como un pintor, mas ya no puedo. Apenas veo... Habr dicho
cosas muy torpes de vuestra pintura. He llegado tarde para gozar de ella.
VELZQUEZ.(Que lo oy con emocin profunda.) No, Pedro. Esta tela os esperaba. Vuestros ojos
funden la crudeza del bosquejo y ven ya el cuadro grande... tal como yo intentar pintarlo. Un cuadro de
pobres seres salvados por la luz... He llegado a sospechar que la forma misma de Dios, si alguna tiene, sera
la luz... Ella me cura de todas las insanias del mundo. De pronto, veo... y me invade la paz.
PEDRO.-Veis?
VELZQUEZ.Cualquier cosa: un rincn, el perfil coloreado de una cara... y me posee una emocin
terrible y, al tiempo, una calma total. Luego, eso pasa... y no s cmo he podido gozar de tanta belleza en
medio de tanto dolor.
PEDRO.Porque sois pintor.

Tambin cuenta el pintor de cmara con el aprecio de su Rey:


(EL REY sube los peldaos, seguido del MARQUS. VELZQUEZ se arrodilla. EL MARQUS se detiene junto
al primer balcn. EL REY llega junto a VELZQUEZ, que besa su mano.)
EL REY.-Alzad.
(VELZQUEZ se levanta mirando de reojo al MARQUS. EL REY mira el boceto. Un silencio.)
VELZQUEZ.-Puedo pintar el cuadro, seor?
EL REY.-Aguardadme en el rellano, marqus. (EL MARQUS sale, entre reverencias, por la derecha del
fondo, cerrando. Una pausa. EL REY avanza mientras habla para sentarse en el silln.) Vuestra pintura me
complace ms que ninguna otra. Mas ese cuadro, en verdad, es extrao. [Yo mismo
pinto, don Diego]. Creis vos que entiendo de pintura?
VELZQUEZ.-Vuestra majestad ha sabido amar y proteger como pocos reyes
a todas las artes.
EL REY.Con discernimiento?
VELZQUEZ.-(Lo piensa.) Vuestra majestad gusta de mi pintura. Hay pintores
que la aborrecen. Vuestra majestad entiende ms que ellos.
EL REY.-Sentaos a mi lado.
VELZQUEZ.-Con la venia de vuestra majestad.
(Lo hace.)
EL REY.-Si tuviese que aclarar al marqus la causa de mi aficin a vos,
El rey Felipe IV
apenas podra decirle otra cosa que sta: mi pintor de cmara me intriga. Hace...
cuntos aos que estis a mi lado?

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VELZQUEZ.Treinta y tres, seor.


EL REY.Hace todos esos aos que espero de l un elogio rendido. Todos dicen que soy el monarca
ms grande del orbe: l calla.
VELZQUEZ. No soy hombre de bellas palabras y vuestra majestad tiene ya muchos que cantan sus
alabanzas. Por qu haba de ser yo uno ms en el coro?
EL REY. -Hemos envejecido juntos, don Diego. Os tengo verdadero afecto. [Qu intencin encierra
ese cuadro?
VELZQUEZ. Representa... una de las verdades del Palacio, seor.
EL REY. -Cul?
VELZQUEZ. No s cmo decir... Yo creo que la verdad... est en esos momentos sencillos ms que
en la etiqueta... Entonces, todo puede amarse. perro, los enanos, la nia...
EL REY. -Os refers a la infanta Margarita?
VELZQUEZ. -S, majestad.
EL REY. No es ms que una nia para vos?
VELZQUEZ. -Es nada menos que una nia, alteza, es una linda nia.
EL REY. Siempre me contradecs suavemente.
VELZQUEZ. -No, majestad. Es que vuestra majestad me honra permitindome el dilogo.
EL REY. -(Severo.) Segus contradicindome.
VELZQUEZ. Perdn, seor. Cre que el dilogo continuaba.
EL REY.] Qu me dirais si os concediese un hbito militar? (VELZQUEZ re.) Os res? Yo esperaba al
fin unas rendidas palabras.
VELZQUEZ. Perdn, seor. Me rea de algunos que lo llevan.
EL REY. Alguna vez me insinuasteis que deseabais entrar en una Orden militar.
VELZQUEZ. -Cierto, seor. Puesto que la verdadera hidalgua no siempre se reconoce y puesto que
para algunos, un pintor no es ms que un criado deseo una cruz para mi pecho.
EL REY.-Cul?
VELZQUEZ.Podra

ser Santiago, seor. (Re.) Y me vera muy honrado si el seor marqus fuese mi

padrino.
(EL REY se levanta y VELZQUEZ tambin. EL REY da unos paseos.)

En la obra queda claro que Velzquez es un hombre


ntegro, incapaz de adulacin. Y como pintor, se atreve incluso a
hacer lo que est prohibido, como pintar a una mujer desnuda, su
famosa Venus del espejo, obra por la que es denunciado ante la
Inquisicin y debe comparecer ante el Rey. l es el nico que le dice
al Rey la verdad de su reino decado:

La Venus del espejo, Velzquez

VELZQUEZ.Algo ms, seor. Comprendo lo que vuestra


majestad me pide. Unas palabras de fidelidad nada cuestan... Quin sabe
nada de nuestros pensamientos? Si las pronuncio podr pintar lo que debo
pintar y vuestra majestad escuchar la mentira que desea or para seguir

tranquilo...
EL REY.-(Airado.) Qu decs?
VELZQUEZ.Es una eleccin, seor. De un lado, la mentira una vez ms. Una mentira tentadora: slo
puede traerme beneficios. Del otro, la verdad. Una verdad peligrosa que ya no remedia nada... Si viviera
Pedro Briones me repetira lo que me dijo antes de venir aqu: mentid si es menester. Vos debis pintar. Pero
l ha muerto... (Se le quiebra la voz.) l ha muerto. Qu valen nuestras cautelas ante esa muerte? Qu
puedo dar yo para ser digno de l, si l ha dado su vida? Ya no podra mentir, aunque deba mentir. Ese pobre
muerto me lo impide... Yo le ofrezco mi verdad estril... (Vibrante.) La verdad, seor, de mi profunda, de mi
irremediable rebelda!
EL REY.-No quiero or esas palabras!
VELZQUEZ.-YO debo decirlas! Si nunca os adul, ahora hablar. Amordazadme, ponedme hierros en
las manos, que vuestra jaura me persiga como a l por las calles! Caer por un desmonte pensando en las
tristezas y en las injusticias del reino. Pedro Briones se opuso a vuestra autoridad; pero quin le forz a la
rebelda? Mat porque su capitn se lucraba con el hambre de los soldados. Se alz contra los impuestos

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porque los impuestos estn hundiendo al pas. Es que el Poder slo sabe acallar con sangre lo que l mismo
incuba? Pues si as lo hace, con sangre cubre sus propios errores.
EL REY.-(Turbado, procura hablar con sequedad.) He amado a mis vasallos. Procur la felicidad del
pas.
VELZQUEZ.-Acaso.
EL REY.-Medid vuestras palabras!
VELZQUEZ.-Ya no, seor. El hambre crece, el dolor crece, el aire se envenena y ya no tolera la
verdad, que tiene que esconderse como mi Venus, porque est desnuda. Mas yo he de decirla. Estamos
viviendo de mentiras o de silencios. Yo he vivido de silencios, pero me niego a mentir.
EL REY.-Los errores pueden denunciarse. Pero atacar a los fundamentos inconmovibles del Poder no
debe tolerarse! Os estis perdiendo, don Diego.
VELZQUEZ.-Inconmovibles? Seor, dudo que haya nada inconmovible. Para morir nace todo:
hombres, instituciones... Y el tiempo todo se lo lleva... Tambin se llevar esta edad de dolor. Somos
fantasmas en manos del tiempo.
EL REY.(Dolido, se aparta.) Yo os he amado... Ahora veo que vos no me amasteis.
VELZQUEZ.-Gratitud, s, majestad. Amor... Me pregunto si puede pedir amor quien nos amedrenta.
EL REY.-(Se vuelve, casi humilde.) Tambin yo s de dolores... De tristezas...
VELZQUEZ.-Pedro ha muerto.
EL REY.-(Da un paso hacia l.) Habis podido pintar gracias a m...
VELZQUEZ.l quiso pintar de muchacho. Me avergenzo de mi pintura. Castigadme.
(Un silencio. EL REY est mirando a VELZQUEZ con obsesiva fijeza.)
MARA TERESA.-l ha elegido. Elegid ahora vos. Pensadlo bien: es un hombre muy grande el que os
mira. Os ha hablado como podra haberlo hecho vuestra conciencia: desterraris a vuestra conciencia del
Palacio? Podis optar por seguir engendrando hijos con mujerzuelas (EL REY la mira sbitamente.) y castigar a
quien tuvo la osada de ensearos que se puede ser fiel a la esposa; podis seguir adormecido entre
aduladores que le aborrecen porque es ntegro, mientras ellos, como el seor marqus, venden prebendas y
se enriquecen a costa del hambre del pas; podis escandalizaros ante una pintura para ocultar los pecados
de Palacio. Podis castigar a Velzquez... y a vuestra hija, por el delito de haberos hablado, quiz por primera
y ltima vez, como verdaderos amigos. Elegid ahora entre la verdad y la mentira!
EL REY.-(Triste.) l ha sabido hacerse amar de vos ms que yo. Eso me ofende an ms.
MARA TERESA.-(Entre ella y VELZQUEZ se cambia una profunda mirada.) No le llamis amor, padre
mo... En esta Corte de galanteos y de pasiones desenfrenadas es un sentimiento... sin nombre.
EL REY.(Mirando a los dos.) Yo debiera castigar... Vos entrarais en la Encarnacin y vos irais al
destierro... Si Dios me hubiera hecho como mis abuelos, castigara sin vacilar... No lo har.
MARA TERESA.-Porque sois mejor de lo que creis, padre mo...
EL REY.-No. Tambin debiera castigar a otros y tampoco lo har. (Con los ojos bajos.) Soy el hombre
ms miserable de la Tierra.
(Se vuelve y sube los peldaos, cansado. Se acerca a la puerta de la izquierda. VELZQUEZ cruza.)
VELZQUEZ.-Yo habl, seor, yo habl! Recordadlo!
EL REY.-Callad! (Se dispone a abrir la puerta. Con la mano en el pomo se vuelve hacia VELZQUEZ.)
Destruirais esa Venus?
VELZQUEZ.-Nunca, seor.
EL REY.(Sin mirarlo.) Jams la ensearis a nadie, ni saldr de vuestra casa mientras vivis.
(VELZQUEZ inclina la cabeza. EL REY abre bruscamente la puerta.) Seores! (Se aparta hacia su silln, en cuyo
respaldo se apoya. EL MARQUS, NARDI y NIETO entran y hacen la reverencia. EL REY habla sin mirarlos.) Respecto
a cuanto se ha revelado aqu, tomaremos medidas reservadas. Entretanto es mi voluntad que se guarde
secreto y que el trato de vuestras mercedes con el pintor Velzquez sea el mismo de siempre. Entendido?
Los TRES.-S, majestad.

10. El concierto de San Ovidio (1962)


El concierto de San Ovidio es una parbola en tres actos que ya desde el principio anuncia su significado
simblico. Est ambientada en el Pars de 1771, unos aos antes de la Revolucin francesa (1789), cuando

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la ciudad era toda hambre y ferias, miseria para los de abajo y comercio para los privilegiados. O, como
sentencia Adriana, la bella en este drama,

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Tiempo de hambre, tiempo de negocios.

El concierto de San Ovidio es, como Un soador para un pueblo (1958) y


Las Meninas (1960), un drama histrico, pues se inspira en un hecho
rigurosamente real. En septiembre de 1771, en un caf de la Feria de San Ovidio
de Pars, se ofreci como espectculo una orquestina bufa, compuesta por un
grupo de ciegos del Hospicio de los Quince Veintes, y este suceso bochornoso,
donde el pblico se mofaba de los pobres invidentes, convertidos en payasos de
feria, fue lo que impuls a Valentn Hay a consagrar su vida a la educacin de
los ciegos. Hay, como Luis de Braille, son los campeones franceses (y
mundiales) en la integracin social de los invidentes. En la obra aparece como
personaje y representa la conciencia social:
el hombre ms oscuro puede mover montaas si lo quiere, afirma.

El tema de la ceguera es muy grato a Buero, que ya lo haba tratado en obras anteriores, como En
la ardiente oscuridad (1950), y volver a tratarlo en otras posteriores (Llegada de los dioses, 1971). Al
autor, militante del posibilismo en teatro (es decir, que crea en una crtica social posible, tolerada por la
censura franquista), le viene muy bien el trasfondo pre-revolucionario del Pars de 1711 para plantear la
obra en el marco de la lucha de clases: el pueblo ciego (David) anhela la luz y, un da, se levanta contra el
tirano (Valindin) y lo mata: la revolucin era inevitable, el empresario que se enriqueca con la sangre del
trabajador tena que morir.
El alcohlico y odioso Valindin representa el espritu capitalista, es el opresor, el arribista sin
escrpulos. En cierta forma, es comparable al Vicente de El tragaluz (1967): es el activo, el que ha sabido
subirse al tren, aunque para ello haya tenido que dejar cadveres detrs suyo, aunque elegir signifique
olvidarse de la dimensin tica, del humanismo. Le dice a su amante, Adriana:
Me vas a ver subir como la espuma. Y sabes por qu? Porque s unir lo til a lo bueno. Yo tengo
corazn y soy filntropo. Pero la filantropa es tambin la fuente de la riqueza, galga! Esos ciegos nos darn
dinero.

Frente a l, el contemplativo David, el ciego que se evade a travs de la msica. Como Mario en El
tragaluz (1967), tiene un punto de amargado, el mundo en que vive no es para l, sabe que no encaja, l
es incapaz de subirse al tren, primero por su ceguera, pero tambin por sus escrpulos morales. Sin
embargo, al final sale de su mutismo, toma partido, se hace activo y asesina a Valindin (en El tragaluz es
el Padre, enajenado, quien asesina a Vicente, clavndole unas tijeras).
El mundo de los ciegos es retratado en toda su crudeza, situado en el mbito de lo grotesco: se les
considera intiles, infrahumanos: Son como animalillos, llega a decirse de ellos. Valindin pregunta:
Qu sabe un ciego, y los llama
Ciegos, lisiados, que no merecis vivir.

Incluso Adriana le dice al muchacho invidente Donato:


Pero, vosotros amis?

David no ignora lo que los videntes piensan de ellos:

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Los ciegos no somos hombres: ese es nuestro ms triste secreto. Somos como mujeres medrosas.
Sonremos sin ganas, adulamos a quien nos manda, nos convertimos en payasos.., porque hasta un nio nos
puede hacer dao.

Y propone su reforma humanitaria:

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hay que convencer a los que ven de que somos hombres como ellos, no animales enfermos
Seremos hombres, no los perros sabios en que nos han convertido! An es tiempo, hermanos!

Pero finalmente, esa reforma no ser posible sin violencia (asesinato de Valindin), lo que
finalmente llevar al propio asesino, David, a la horca. La moraleja ser que otros, y no ellos, alcanzarn la
libertad soada que a ellos se les ha negado:
DAVID- () Lo que yo quera puede hacerse, Adriana! Yo s que puede hacerse! Los ciegos
leern, los ciegos aprendern a tocar los ms bellos conciertos!
ADRIANA- (Llorando) Otros lo harn.
DAVID- (Muy triste) S. Otros lo harn.

En definitiva, no cabe duda de que este drama es obra de combate. Buero plantea el problema del
homo homini lupus, la explotacin del hombre por el hombre, y tambin la lucha del ser humano por su
libertad. Y como siempre, lo hace desde una perspectiva abierta, nada dogmtica, llena de connotaciones
y suscitadora de la propia opinin del lector.
En la parte final del tercer acto, que funciona como eplogo, aparece un Valentn Hay ya viejo,
cansado despus de haber dedicado toda su vida a su labor educativa. Y l nos habla del papel del arte en
la vida del hombre. Oye tocar al ciego Donato el adagio de Corelli que le haba enseado el difunto David y
piensa:
Ya soy viejo. Cuando no me ve nadie, como ahora, gusto de imaginar a veces si no ser la
msica la nica respuesta posible para algunas preguntas

Aunque Hay se refiera a la msica, podemos entender que ese es tambin el papel de la
literatura y de las bellas artes todas: devolvernos la fe en un ser humano trgico, capaz de las mayores
atrocidades. Por ms que cuanto nos rodee sea la degradacin, el egosmo, lo infrahumano; por ms que el
hombre haya sido capaz de lo peor, mientras exista la dimensin artstica, el humanitarismo ser posible.

11. El tragaluz (1967)


Para ms informacin, ver los documentos Comentario de El tragaluz,
http://www.avempace.com/file_download/1652/Comentario+de+El+tragaluz.pdf, Notas de lectura de El
tragaluz, http://www.avempace.com/file_download/1657/Notas+de+lectura+de+El+tragaluz.pdf y
Estructura de El tragaluz,
http://www.avempace.com/file_download/1659/Estructura+de+El+tragaluz.pdf.

12. Llegada de los dioses (1971)


En esta obra vuelve Buero al tema de la ceguera, una de sus recurrencias ms frecuentes. Julio representa
a la juventud enfrentada al rgimen creado por sus mayores, partidaria de una ruptura o una revolucin.
l se ha vuelto ciego, tiene una ceguera psquica, por afn de saber, porque ha querido saber qu ocultaba

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el pasado de su padre, el triunfador Felipe, rico y mujeriego, prototipo del seductor que cae bien a todo el
mundo, y ha descubierto que era un torturador.
La obra entronca con el Edipo Rey, de Sfocles, donde el protagonista
tambin se queda ciego tras descubrir la amarga verdad. Pero como tan
frecuentemente en Buero se trata de un Edipo instalado en el presente, de un
tema del pasado utilizado para comprender el hoy. Adems, en el texto hay
muchos ecos freudianos (psicoanlisis) que muestran la negativa de Julio a
enfrentarse con la realidad. Por ejemplo, su deseo de matar al padre (de romper
con l y cuanto l y su mundo significan). O cuando, desesperado, le dice a su
novia, Vernica, que quiere
Dormir dentro del vientre materno, en su agua tibia y oscura.

O comenta que
El sonido del mar es la ms vieja nana del mundo,
El mar es una madre que nos canta Deberamos obedecerla y dormir Slo en l puedo
refugiarme!.

Julio no toma bien las palabras de Vernica cuando ella le dice que es un burguesito jugando a la
revolucin:
VERNICA. (Despus de un momento.) Los imaginabas [a los burgueses como tu padre] grotescos,
embusteros y despreciables... Como en una buena farsa de teatro. Me equivoco?
JULIO. (Reprime su risa.) Algo as.
VERNICA Caricaturas.
JULIO- Lo que son. As los pintar, si algn da recobro la vista.
VERNICA. (Aunque sin mirarlo, sonre y se indina para abrazarlo con ternura.) Burguesito...
JULIO. (Se desprende con brusquedad.)
Burguesito? Porque los veo ridculos? (Se. levanta y pasea.)
VERNICA- Vas a tropezar...
JULIO. (Mordaz.)- Veo mejor desde que he cegado. (Se detiene.) Y a ellos tambin los veo mejor. O
prefieres que los imagine como a esos almibarados diosecillos de mi padre?
VERNICA. (Sigue mirando al vaco.) No.
JULIO- Me asombra tu reaccin! Cuntas veces no nos habremos redo juntos de su hipocresa? (Iba
hacia ella y tropieza con la esquina de un mueble. Ella se acerca con el bastn y se lo pone en la mano.)
VERNICA- Toma tu bastn.
JULIO- Ahora me lo devuelves? Por sarcasmo? (Lo empua.) Est bien, trae. Y qu, si tropiezo? A
ellos los veo con mucha claridad. (Tanteando con el bastn, se acerca a VERNICA.) Los veamos! Y t me lo
afeas de pronto, como si te hubieras impregnado de las dulzuras de su famoso remanso de paz...
VERNICA No es eso.
JULIO- Entonces?
VERNICA- La risa y la stira son duras, pero saludables... Algunos han sabido mirar de ese modo.
Pocos, porque es una mirada difcil... Es la mirada del desengao. Pero, de repente, todos los jovencitos bien
alimentados se han puesto a mirar as.
JULIO- Es nuestra mirada!
VERNICA- Es una moda. Para probarse a s mismos la coartada revolucionaria. Despreciando a los burgueses,
ya no son burgueses; mirndolos como a gusanos diminutos, ellos son bellos, altos y conscientes... Dioses
que, a falta de un Juez divino, juzgan entre risas a esos insectos y les preparan su infierno".
JULIO- Y no es as?
VERNICA- Segn quien juzgue y el motivo por el que se juzgue.
JULIO- Si no aprendes a verlos como los bichejos que son, no te atrevers a aplastarlos.

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VERNICA- Bichejos? Terribles alimaas... a nuestra talla humana. Y muy peligrosas, porque no saben
lo que son y se creen nobles almas hasta cuando pecan. Ese error les costar caro, pero a la larga. Hoy los
vuelve ms fuertes, porque son los seores de la tierra. Rerse de ellos es una facilidad, un escape. Es
desdear al enemigo para amortiguar el miedo que nos inspira su poder. Tenemos que aprender a
combatirlos como a lobos, no como a bichejos. De otro modo, cuando ms nos riamos de sus debilidades,
nos cortarn la risa y los nimos con sus dentelladas feroces.
J
JULIO- Conque, segn t, me ro de ellos por moda y hasta por miedo?
VERNICA- No lo aseguro... Lo temo.
JULIO. (Con frialdad, despus de un momento.) Ests contra la juventud?
VERNICA- Eres t la juventud?
JULIO. (Desconcertado.) Nunca me has hablado as...
VERNICA- No. Me un contigo... como una madrecita... (Melanclica.) Lo que los dos necesitbamos.
(Firme.) Pero mis blanduras maternales te perjudican y debo reprimirlas.
JULIO

Tambin t eres joven...


VERNICA- Por eso puedo juzgar a los jvenes. A los que nunca padecieron necesidad, sobre todo.
JULIO- No es se mi caso!
VERNICA- Algo has sabido conmigo de escaseces. Pero no lo bastante. Porque no ignorabas que tu
padre te ayudara siempre... Que eras un muchacho rico jugando a la pobreza.
JULIO. (Amargo.) Si es eso lo que piensas de m, debiste quedarte en Pars.
VERNICA. (Sin mirarlo, se acerca y lo abraza.) Julio, vine contigo para ayudarte. Estoy intentando
comprender por qu te has quedado ciego. No volvers a ver si no ves primero en tu interior.
JULIO. (Humilde, casi tierno.) Los dos sabemos por qu.
VERNICA. (Duda.) ...Creemos saberlo. (l se aparta, brusco.)

El enfrentamiento padre-hijo llega a tener tintes dramticos:


JULIO- T fuiste para m un dios. De tu mano, cuando nio, me senta invulnerable. T me enseabas
el mundo, lo creabas para mis ojos, y yo vea que era bueno. Despus, crec...
FELIPE- Y yo disminu. (Julio asiente en silencio.) No hay que divinizar a los padres. Todos los
muchachos padecen esa decepcin: es el principio de la madurez. Prefiero que me creas un ser humano, con
sus defectillos... Lo mismo que el mundo.
JULIO- Lo mismo que el mundo?
FELIPE- Tambin viste que no era bueno, pero no es tan malo como lo describes. Los hombres saben y
pueden ms cada da. Nuestra felicidad en estas Islas es una de sus conquistas. Y ya hay muchos lugares
como ste.
JULIO- Padre, t sabes que eso no es cierto.
FELIPE- Lo creo firmemente!
JULIO- T sabes que hay hambre, miseria, radiaciones; que la tierra est contaminada y que vamos
hacia la hecatombe general.
FELIPE- Ya te o antes todo eso. Hay mucho dinero dedicado al estudio de esos problemas y se
resolvern!
JULIO- Nunca el necesario, porque hay mucho ms dedicado a los armamentos. Y con stos se cierra
la trampa. Si la paz dura, envenenaremos el mar, el aire y los alimentos; si no dura, miles de bombas
nucleares saldrn de sus almacenes y nos abrasarn.
FELIPE- No saldrn. Hay ms que suficientes para arrasar cinco planetas como el nuestro.
JULIO- Y eso es una garanta?
FELIPE- Nadie est tan loco para iniciar un desastre en el que sabe que l tambin caer!
JULIO- Pero hay locos... Y el temor los multiplica... Y tambin hay accidentes. De vez en cuando,
estalla un polvorn. Y la tierra es hoy un polvorn gigantesco. (El mvil inicia lentos giros.)
FELIPE. (Firme.) Tambin son gigantescas las precauciones. Se evitar ese peligro. No habr ms que
guerras localizadas. Y aqu no la hay.
JULIO- Porque ya la hubo!... Tu paz es ficticia. La guerra nos acecha. Siempre vuelve a estallar bajo
nuestros pies. Y t la hiciste, padre! T eres guerra.
FELIPE. (Se levanta. Pasea.) No! Tuve que hacerla, pero amaba la paz. Y en cuanto pude, la busqu.
Aqu. Para drsela a los hijos que quera engendrar. Olvid aquel horror, me nacionalic, me cas, ayud a
crear prosperidad... Encontr la paz y te la brindo. Acepta la que te rodea, ya que tienes el privilegio de

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gozarla. Y confa en ella: la paz crea paz. Aqu hubo guerra, cierto. Un barrio entero de la ciudad fue
destrozado. Y qu? Ahora es el ms bello parque de todas las Islas

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El estudioso Luis Iglesias Feijoo ha sealado cmo los dilogos en esta obra son poco naturales,
ms bien artificiosos, casi mini-ensayos. Es por eso por lo que Llegada de los dioses no figura, con todo,
entre las obras ms conseguidas de Buero. El autor pone en boca de Julio y Vernica, los jvenes, sus
esperanzas ticas de un necesario cambio social:
VERNICA- Hay muchos otros peligros aqu, y nos urge vivir. (Ceuda, se sienta en el sof.)
FELIPE. (Se acerca y, sobre el respaldo del sof, se inclina hacia ella.) Para la revolucin? (VERNICA
levanta la cabeza. Se miran.) Te he entendido... No me vas a negar que eres toda una revolucionaria... Quiz
una activista...
VERNICA- Qu te importa?
FELIPE- Me importa porque esas revoluciones vuestras acaban siempre en bailes psicodlicos, en
drogas... y hasta en el crimen gratuito.
VERNICA. (Con sorna.) En el repugnante crimen gratuito! El tuyo, como no era gratuito, hasta te
vali un ascenso. Siento defraudarte! No me drogo y no voy a matar a nadie. Todava te llevo ventaja.
FELIPE. (Se incorpora, rojo.) Tambin tu revolucin tortura cuando guerrea o toma el poder!
VERNICA. (Lo considera con frialdad.) sa no es mi revolucin. Mi revolucin despertar toda la
grandeza de los hombres, o no ser. Tendr que hacerlo, si quiere evitar que vosotros aniquilis el planeta.
FELIPE. (Disgustado, musita.) Ilusiones. Tpicos. (Va hacia el bar y, de espaldas, se arrima
cansadamente la botella para llenar su vaso. Se oye el son de las olas...)

13. La Fundacin (1974), de Buero. Anlisis y comentario


Duda cuanto quieras, pero no dejes de actuar, Buero Vallejo, La Fundacin.

Cuando en 1974 Buero escribi La Fundacin, Franco y su rgimen dictatorial ya agonizaban en Espaa.
Haca pocos das del asesinato por la ETA del almirante Carrero Blanco y en Espaa an estaba vigente la
pena de muerte, como se demostr al ao siguiente, 1975, ltimo de vida de un dictador octogenario que
an tuvo tiempo de mandar al paredn a algunos enemigos de su rgimen.
El dramaturgo de Guadalajara ya se haba convertido para aquellas fechas en un clsico
contemporneo: haba ingresado en 1971 en la RAE, haba recibido numerosos galardones y haba escrito
obras tan importantes como Historia de una escalera, El concierto de San Ovidio, El tragaluz, El sueo de
la razn, En la ardiente oscuridad, Irene o el tesoro, Un soador para el pueblo
Buero tena por entonces 58 aos, estaba en plena madurez y decidi enfrentarse a un captulo
difcil de su propia biografa: su condena a muerte por ser republicano una vez finalizada la guerra civil. El
escritor permaneci ocho meses en aquella situacin, aunque finalmente la pena capital le fue conmutada
por la de internamiento y, tras seis aos de reclusin, por la libertad condicional.
Este material autobiogrfico est en la base de La Fundacin; el otro motor de la
obra es el inters de Buero por las nuevas tcnicas teatrales. Quiere que el
espectador vaya desvelando los secretos de la trama al tiempo que los actores,
que asista durante un tiempo a la representacin de un conflicto que no entiende,
que vea las cosas con los ojos de los personajes y se lleve con ellos grandes
sorpresas a medida que transcurre la historia, a medida que va descubriendo la
verdad.

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En definitiva, vanguardismo e innovacin; provocacin, incomodidad; o, como dice Ricardo


Domnech, efectos de inmersin1: sumergir al espectador en una atmsfera y un ambiente especiales,
mgicos, nicamente hallables en la representacin escnica. Eso quera y eso consigue Buero en La
Fundacin. Poner al teatro espaol en lnea con las principales innovaciones de la literatura
contempornea, superando la objetividad narrativa, rompiendo la dictadura del punto de vista nico,
consiguiendo la implicacin del espectador.
Transcribimos aqu un fragmento importante de la obra, cuando Toms va recuperando la cordura
y Asel, trasunto del autor, le explica la necesidad de luchar por un mundo ms justo: toda una leccin de
dignidad y tica (el imperativo moral siempre est presente en las obras de Buero):
TOMS.Estamos condenados a muerte?
(ASEL vacila en responder.)
LINO.Todos.
(Silencio.)
TOMS.S... Creo recordar. Explcame t, Asel.
ASEL.(Enigmtico.) Por qu yo?
TOMS.No s...
(ASEL va a su lado.)
ASEL.Poco importan nuestros casos particulares. Ya te acordars del tuyo, pero eso es lo de menos.
Vivimos en un mundo civilizado al que le sigue pareciendo el ms embriagador deporte la viejsima prctica
de las matanzas. Te degellan por combatir la injusticia establecida, por pertenecer a una raza detestada;
acaban contigo por hambre si eres prisionero de guerra, o te fusilan por supuestos intentos de sublevacin;
te condenan tribunales secretos por el delito de resistir en tu propia nacin invadida... Te ahorcan porque no
sonres a quien ordena sonrisas, o porque tu Dios no es el suyo, o porque tu atesmo no es el suyo... A lo
largo del tiempo, ros de sangre. Millones de hombres y mujeres...
TOMS.Mujeres?
ASEL.Y nios... Los nios tambin pagan. Los hemos quemado ahogando sus lgrimas, sus
horrorizadas llamadas a sus madres, durante cuarenta siglos. Ayer los devoraba el dios Moloch en el brasero
de su vientre; hoy los corroe el napalm. Y los supervivientes tampoco pueden felicitarse: nios cojos,
mancos, ciegos... A eso les hemos destinado sus padres. Porque todos somos sus padres... (Corto silencio.)
Habr de recordarte dnde estamos y con cul de esas matanzas nos enfrentamos nosotros? No. T lo
recordars.
TOMS.(Sombro.) Ya lo recuerdo.
ASEL.Entonces, ya lo sabes... (Baja la voz.) Esta vez nos ha tocado ser vctimas, mi pobre Toms.
Pero te voy a decir algo... Lo prefiero. Si salvase la vida, tal vez un da me tocase el papel de verdugo.
TOMS.Entonces, ya no quieres vivir?
ASEL.Debemos vivir! Para terminar con todas las atrocidades y todos los atropellos. [Con todos!]
Pero... en tantos aos terribles he visto lo difcil que es. Es la lucha peor: la lucha contra uno mismo.
Combatientes juramentados a ejercer una violencia sin crueldad... e incapaces de separarlas, porque el
enemigo tampoco las separa. Por eso a veces me posee una extraa calma. Casi una alegra. La de terminar
como vctima. Y es que estoy fatigado.
(Silencio.)
TOMS.Por qu... todo...?
ASEL.El mundo no es tu paisaje. Est en manos de la rapia, de la mentira, de la opresin. Es una
larga fatalidad. Pero no nos resignamos a las fatalidades y debemos anularlas.
TOMS.Nosotros?
ASEL.S. Aunque estemos cansados. (Baja la voz.) Aunque nos espante mancharnos y mentir. ()
ASEL.(Le oprime el hombro.) Si la recuerdas, yo te ayudar a comprender lo sucedido.
TOMS.(Despus de un momento.) Vctimas...
1

Ricardo Domnech habl de efectos de inmersin en la obra de Buero oponindolos a los conocidos efectos de
distanciacin de Bertolt Brecht y que Buero usa en obras como Llegada de los dioses y El sueo de la razn.

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ASEL.As es.

[TOMS.Sin remedio?
ASEL.No, no. Con remedio siempre. (Parte II, final del cuadro I)

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En el tomo II de las Obras Completas de Buero (Madrid, Espasa-Calpe, 1994) se recoge un poema
del autor, titulado precisamente La Fundacin, donde el dramaturgo expone en verso el sentido de su
obra teatral. El poema empieza as:
La Fundacin acoge con brisas de sosiego
a un blanco ratoncillo para quien forman nido
las manos de mi novia. Lo miro confundido
y ella musita: Pobre ratn ciego.

Y termina con estos versos, donde brilla la esperanza bueriana, su concepcin de la tragedia
esperanzada:
Clara centella alcemos, que su fulgor avanza
mientras reptamos sucios, famlicos, atroces.
De las cegadas voces parecen llegar voces.
Todo nos falta menos la esperanza.

Queda claro en estos versos del autor el compromiso tico de su teatro. Para Buero, el hombre
nunca debe darse por vencido: adelante, siempre adelante. La Fundacin se caracteriza tambin por su no
concrecin espacio-temporal, dado que el autor persigue la vigencia de la leccin tica, social y metafsica
que ofrece. Buero sita la accin intencionadamente En un pas desconocido y en un tiempo similar al
actual, facilitando que el espectador identifique las coordenadas tempo-espaciales con el hic et nunc, el
aqu y ahora de la Espaa del tardofranquismo (aos 70).
Para ms informacin, ver el documento La Fundacin, de Antonio Buero Vallejo,
http://www.avempace.com/file_download/3365/LA%2BFUNDACION%2BDE%2BANTONIO%2BBUERO%2B
VALLEJO.pdf.

14. Bibliografa

Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera. Las Meninas, 7 ed. Prl. Ricardo Domnech. Madrid,
Austral, 1987.
Antonio Buero Vallejo, El concierto de San Ovidio. El tragaluz. Ed. de Ricardo Domnech. Madrid,
Castalia, 1982.
Antonio Buero Vallejo, La tejedora de sueos. Llegada de los dioses, 12 ed. Ed. Luis Iglesias Feijoo.
Madrid, Ctedra, 2005.
Antonio Buero Vallejo, La Fundacin, 2 ed. Intr. Francisco Javier Dez de Revenga. Madrid, Austral,
1991.
Pedro Lan Entralgo, El camino hacia la luz, Gaceta Ilustrada, Barcelona, 8-dic-1962.
Pedro Lan Entralgo, La entraa de nuestro tiempo, Gaceta Ilustrada, Barcelona, n 782, 3-oct-1971,
p. 4.
Pedro Lan Entralgo, Ceguera y Rebelin, Gaceta Ilustrada, Barcelona, n 783, 10-oct-1971, p. 16.

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