LO QUE NO SE VE

El gran fotógrafo norteamericano Richard Avedon siempre decía que al fotografiar a una
persona estaba haciendo, simultáneamente, una suerte de autorretrato. Quería decir:
se busca en el sujeto algo de uno mismo con lo cual identificarse y “dejar ver”, solapada
y tal vez inconscientemente, la propia personalidad.
Se podría especular que lo más importante en una foto es precisamente lo que el
operador a dejado fuera del encuadre. Lo que no se ve dice más que lo que está a la
vista. En una palabra, la imagen fotográfica es frágil, muda, ontológicamente polisémica,
perturba las palabras que pretenden asociarla a un significado unívoco, escapa a todas
las convenciones estéticas y clasificaciones historiográficas. Una fotografía muestra tan
solo el instante trémulo capturado en una fracción ínfima de tiempo y se reactiva una y
otra vez ante cada nueva mirada.
La biografía del fotógrafo Alberto Haylli en Junín ya está escrita pero es provisoria. En
verdad está basada más en versiones que en hechos. Aproximaciones y anécdotas de
unos pocos que lo conocieron y de su familia que custodió su archivo desde el momento
de su fallecimiento en 1994. El trabajo de catalogación y digitalización de su inmenso
acervo está en proceso. Para hablar del hombre detrás de la cámara habrá que esperar a
que este trabajo esté concluido. Recién ahí se podrán sacar algunas conclusiones
basadas en hechos, esos hechos (tantos!), que Haylli fotografió a lo largo de más de 50
años en Junín.
La tarea ahora, ante la publicación de su primera antología es descubrir qué tipo de
fotógrafo era, ubicarlo en el contexto de su época y el lugar donde desarrolló su tarea.
Estudiar sus sujetos y sus estrategias para aproximarse a ellos. Sus habilidades técnicas,
sus intereses personales, su manera de distinguirse en su ambiente, sus autorretratos.
Será un bosquejo que servirá para alimentar el enigma de su personalidad. Es decir:
Haylli ya es un mito en Junín y lo que acá podamos hacer en este breve análisis de sus
fotografías no será más que sumar preguntas sin respuesta.
Primera pregunta que parece una vanalidad: ¿por qué Haylli usaba un nudo de la
corbata tan particular?. Un gran historiador de arte alemán decía: “Dios está en los
detalles”. Este aspecto del modo de vestir de nuestro personaje era por demás

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revelador de su personalidad. Haylli quería distinguirse, ser particular en algo más que
su fisonomía o su profesión. ¿Lo habrá visto en alguna revista, o tal vez paseando por la
calle Florida, en una de sus frecuentes escapadas a la capital, le habrá parecido una
forma elegante de decir: “acá estoy yo”?
Segunda pregunta, más referida a la fotografía: todos los que lo conocieron relatan que
“el gordo” Haylli andaba siempre con la cámara “en la mano”. Es decir: no colgada al
hombro, no en un bolso, no en bandolera. Llevaba la cámara en su mano, como se
puede llevar un arma a punto de disparar. Haylli era un “cazador”, una tipología de
fotógrafos que están con la mirada atenta pero saben que para que la cámara funcione
en sincronía con lo que el ojo ve hay que tenerla lista para disparar ante la inminencia
de un “acontecimiento”. También hay otras tipologías. Los hay “pescadores”,
“boxeadores”, “escenificadores”. Un “cazador” es tal vez la especialidad más
comprometida porque todo el tiempo hay que estar listo y esto es muy desgastante.
Además, también sucede que los “fotógrafos cazadores” no llegan a ver impreso todo lo
que fotografían. Es más lo que disparan que lo que finalmente procesan. ¿Será este el
caso de Haylli? No lo sabemos… todavía. Dentro de esta misma pregunta cabría
interrogarse además el por qué de esa vocación aparente de registrar todo, en la calle,
en el estudio, en las celebraciones, en la intimidad, en la escena del crimen, en el picnic,
en el deporte, en “la vuelta a la plaza los domingos”, ¿Por qué la cámara era su
mediación con el mundo? En una palabra: ¿qué era lo que ocultaba detrás del aparato?
Nada se sabe de su formación como fotógrafo y si acaso tuvo alguna influencia, algún
modelo a seguir. Es conocida su pertenencia al Fotoclub Argentino en la ciudad de
Buenos Aires, donde obtuvo algunos reconocimientos, pero ante la falta de evidencias,
solamente podemos guiarnos por lo que nos muestra en sus fotos. En el marco temporal
que toma este libro, se aprecia un dominio de la técnica fotográfica sorprendente. Para
un “fotógrafo de pueblo” (aunque se tratara de la ciudad más importante del norte de la
provincia) no eran habituales esas habilidades. Hacemos una lista: 1) Manejaba con la
misma ductilidad una cámara de formato grande, medio o pequeño. 2) Tenía una gran
vocación por lo instantáneo, los snap-shots, o “foto cándida” como se le decía en la
época. Este saber, esta práctica no era enteramente necesaria para su trabajo de
sociales y retratos; tal vez si para su trabajo como reportero gráfico. Aún así, es
sorprendente lo novedoso que resultaban sus originales encuadres y su falta de

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acatamiento a las convenciones estéticas de la época. En estos dos últimos aspectos
superaba al decano de los reporteros gráficos de la Argentina por más de cincuenta
años: Juan Di Sandro, que desde el “rotograbado” dominical de La Nación deslumbraba
a los lectores con sus espectaculares tomas aéreas o “instantáneas” que resultaban toda
una novedad para la cultura visual de la época. Por otra parte, sorprende el uso de la luz
ambiente o “disponible” en la gran mayoría de las imágenes que se eligieron para este
libro. La sensibilidad efectiva y latitud de las películas fotográficas entre los años 30 y 60
no permitían capturar el movimiento de las figuras si no mediaba un conocimiento
profundo por parte del fotógrafo de las posibilidades técnicas de su equipo y del
material sensible que utilizaba, sin mencionar la oportunidad temporal y espacial para
aprovechar los mejores momentos lumínicos.
En este punto hay que hacer una salvedad muy importante: las fotos que se muestran
en este libro no son las que Alberto Haylli eligió. Son las que sus editores encontraron
más representativas de su archivo. No sabemos qué fotos él seleccionaba finalmente
para entregar a sus clientes o para publicar en el diario. No sabemos tampoco si esas
fotos que ahora encontramos tan extraordinarias, para él no fueran si no meros errores
o aproximaciones a la foto final (son muy pocas las copias impresas en papel que
perviven en su archivo). Lo que se hace en este libro es construir una ficción del
personaje a partir de una cantidad de imágenes que tal vez nos cuenten mejor la historia
de Junín que la del propio fotógrafo a pesar de él está, solapadamente, invitándonos a
descubrirlo.
En este texto, ya fue dicho, se quiere averiguar quién fue el gordo Haylli. Es sólo el
principio de una investigación que tal vez nos lleve a contradecir lo que en otros textos
se afirma sobre nuestro personaje.
Tercer interrogante: Haylli tenía local a la calle que era su base de operaciones. Retratos
en estudio, fotografía social, copias por encargo, retratos a domicilio, etc. También era
reportero gráfico del diario La Verdad y por si esto no fuera suficiente trabajaba para el
departamento de policía de la ciudad. Su actividad cubría todos los aspectos de la vida
de la sociedad juninense. Aparentemente todas las fotografías las hacía él en persona.
Esto significa que su despliegue profesional y territorial llegaba a todos los rincones de la
ciudad. Haylli “estaba en todos lados” pero no era un “cazador oculto”, era un personaje
público al mismo tiempo que se escondía detrás de su cámara. En los años 40 comienza

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a hacer registros fílmicos tanto comercialmente como en la intimidad de su vida familiar.
Su biografía dice que trabajó para Sucesos Argentinos, el más emblemático informativo
fílmico de la historia argentina en el siglo XX. Por esta razón, comienza a viajar
periódicamente a Buenos Aires para revelar su material en los famosos Laboratorios
Alex. Allí, dice su biografía, “conoce a otros camarógrafos y fotógrafos con los que se
asocia”. Al día de la fecha no se sabe quiénes fueron estos contactos y qué influencia
tuvieron sobre su modo de fotografiar. Solamente algunos artículos en La Verdad y en
publicaciones especializadas de Buenos Aires delatan una intensa actividad amateur al
igual que muchos otros fotógrafos profesionales que buscaban legitimar su fotografía
como “artística” e indirectamente prestigiarse comercialmente.
Su hija Herminia recuerda que en Buenos Aires, Haylli tomó un curso de “fotografía de
desnudos”, seguramente en el Fotoclub Argentino, lo que molestó vivamente a su
esposa aunque era una actividad corriente en el ambiente amateur capitalino de la
época. Hasta el momento no han aparecido fotografías de desnudos femeninos ni
masculinos en su archivo.
Si analizamos brevemente su fotografía “callejera” en Junín, tal vez tengamos un retrato
provisorio pero bastante aproximado de la personalidad de nuestro héroe
circunstancial.
Llamamos “fotografía callejera” a la práctica de los fotógrafos comerciales que salían al
encuentro de los paseantes en lugares públicos y luego exhibían las fotos en la vidriera
de su local o directamente le tomaban los datos a los fotografiados para después
entregarles las copias; el ejemplo más conocido: la Rambla de Mar del Plata que fue un
clásico entre fines del siglo XIX y mediados del XX. En aquellos tiempos nadie temía por
el destino final de su imagen y todo el mundo asumía que una persona, casi siempre un
hombre, que portaba una cámara “profesional” era, por añadidura, un profesional y en
tal condición sus intenciones eran nada más que comerciales o sociales en última
instancia.
Para terminar de definir el marco de análisis nos referiremos únicamente a las
fotografías que están ambientadas en plena calle. Esto descarta cualquier otro entorno,
picnics, comidas al aire libre, paseos por la costa del río, etc.
Todas las personas que aparecen en esas fotos, principalmente grupos, están vestidas
de “domingo”, como se solía decir. Los varones de traje y pañuelo en el bolsillo, corbata

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o “elegante sport”, zapatos bien lustrados. Las damas, peinadas y tocadas por un
pequeño sombrero según la época, medias de seda. Todos y todas vestidas para
“gustar”. Paseaban para mostrarse y para mirar a otros. Haylli por el modo de
aproximarse y de encuadrar, “acompañaba” con su cámara el andar de los paseantes.
Eran fotos tomadas en pleno movimiento de las personas. Éstas sonreían abiertamente
a la cámara, confiadas en el operador y disfrutando ese momento sin inhibiciones. La
colaboración de los posantes era evidente y mucho más cuando nuestro personaje
fotografiaba a personas que estaban detenidas en el espacio urbano: la entrada de una
casa o apoyadas en el rellano de una vidriera comercial con las persianas bajas eran los
lugares habituales desde donde los varones veían transcurrir la vida en el pueblo. En
esas circunstancias pasaba el encuadre vertical al horizontal y se acercaba más. Y algo
muy particular que puede verse en la secuencia de imágenes: Haylli iba rodeando a sus
sujetos mientas disparaba su cámara. Así es que podía comenzar con una toma frontal
para terminar casi al lado de sus retratados lo que provocaba escenas risueñas ante
tanta cercanía. Haylli tenía la posibilidad de acercarse mucho por dos razones: por un
lado, es probable que todos lo conocieran y, en segundo lugar, su mejor arma no era la
cámara sino su sonrisa permanente que desarmaba cualquier resistencia y abría la
posibilidad de esa colaboración entre posantes y operador que resultaban en esas fotos
tan espontáneas.
Ese es el aspecto de Haylli que perdura, pero era también el fotógrafo forense que
capturaba el rostro de un detenido o la escena de un crimen horrendo. Era el reportero
gráfico en los grandes y pequeños eventos deportivos de la ciudad. Era el retratista en
primera fila de Perón en sus visitas a Junín. Tal vez fue el primer fotógrafo en ver el
cadáver del general Aramburu en la estancia La Celma en 1972. Haylli tenía el poder
que le daba su personalidad ensamblada en su profesión o viceversa y lo ejercía de un
modo que todavía no ha sido descubierta.
Otro aspecto fundamental de la actividad fotográfica profesional y personal de nuestro
personaje puede corroborar todo lo precedente y sumarle nuevos interrogantes que no
hacen más que aumentar nuestra curiosidad. Es bien sabido que hasta las postrimerías
del siglo XX un fotógrafo con local a la calle básicamente hacía retratos posados en todas
sus variedades: desde la foto carnet hasta el retrato del grupo familiar en estudio o a
domicilio. Pero elijamos un retrato en particular para intentar poner al descubierto las

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innumerables capas de la personalidad de Haylli y su sensibilidad estética, más allá del
dispositivo fotográfico.
La fotografía XX (página xxx) nos muestra una escena serena pero grave en su
inevitable dramatismo. Ambientada en lo que podría ser una morgue vemos a un
policía de uniforme frente a una camilla donde yace un hombre joven muerto, por la
sangre que todavía sale de su nariz y por su rostro levemente deformado, el deceso
habría sido pocos momentos antes. El policía mira al muerto, con la mano derecha
parece sostener su cabeza mientras apoya la izquierda sobre las manos cruzadas del
fallecido. No está simulando una acción. Simplemente apoya sus manos sobre las del
desgraciado. La toma es vertical y está perfectamente equilibrada. Como siempre, Aylli
utilizó la luz disponible que envuelve a los personajes y provoca un desenfoque más
allá de los dos cuerpos que protagonizan la escena. La presencia del policía nos hace
pensar en un hecho delictivo o un accidente. No es una foto forense porque no se
detiene en los detalles que podrían ser de interés para una investigación judicial. Es un
retrato de un policía y de un muerto o viceversa. La escena toda transmite una gran
intimidad. El espectador permanece ajeno a la relación que reúne a estos dos
hombres. Del muerto vemos su máscara, involuntaria y por eso mismo más verdadera;
un calco de sus facciones atormentadas que reclama el derecho último a su propia
imagen1. El policía construye su expresión conscientemente para la toma y en tal caso
transmite respeto, se muestra digno en un gesto discreto. Tal vez el muerto haya sido
un peligroso criminal pero el recato y la gravedad del policía que lo custodia nos hacen
pensar en una relación casi íntima a la que asistimos perplejos. Nos olvidamos del
mediador (el fotógrafo) que compone, ilumina, hace cálculos técnicos, acecha por el
momento oportuno y dispara. ¿Se trata del retrato del muerto, mientras que el policía
solamente “ambienta” la escena para señalar su carácter delictivo, o es el retrato de
dos hombres enfrentados a un destino trágico, uno a cada lado de este mundo? La
exactitud estética de la toma y la oportunidad del disparo trasciende el hecho en sí (del
que por otra parte no tenemos información) para convertirse en la imagen de un
dilema existencial que perturba al observador, lo obliga a detenerse y mirar, mirar en
1
Georges Didi-Huberman periodiza la historia del retrato y destaca como una de sus primeras
manifestaciones a las máscaras funerarias de los emperadores paganos del siglo XIV. El retrato sería la
pura descripción de un rostro, despojado de toda connotación que altere la autonomía de esas
facciones definitivas, irreversibles, destinadas a permanecer para la posteridad. (Didi-Huberman,
Georges. 2014:56. Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Manantial-Texturas. Buenos Aires)

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profundidad. Este fue el gran talento de Aylli: induce al espectador a “seguir mirando”
sus fotografías porque no se tratan de meros registros. Estas fotografías son “imágenes
pensativas”. El filósofo francés Jacques Rancière afirma:
Una imagen pensativa es una imagen que oculta el pensamiento no pensado, un
pensamiento que no puede asignarse a la intención de aquel que lo ha producido y que
hace efecto sobre aquel que la ve sin que él la ligue a un objeto determinado. 2

Hay, en consecuencia, una zona de indeterminación en el transitar de la imagen

fotográfica entre el operador, el objeto y el observador. Concluye Rancière: (…) Es hablar
de una zona de indeterminación entre pensado y no pensado, entre actividad y
pasividad, pero también entre arte y no-arte”
Este libro es el principio de la construcción del retrato definitivo Alberto Haylli que tal
vez no sea lo más importante para sus lectores. La historia de Junín es la historia, a
menor escala, de la construcción de una Argentina que, cómo Haylli se creyó poderosa
en un momento y olvidó, tal vez involuntariamente, organizar su legado para el
provecho de generaciones posteriores.
El libro que aquí se presenta es el paso inaugural para dejar constancia de la historia
material y cultural de una ciudad y de uno de sus más activos integrantes.

Daniel Merle
Buenos Aires, 15 de diciembre de 2020

2
Jaques Rancière. 2019:105. La imagen pensativa, en El Espectador Emancipado. Bordes-Manantial.
Buenos Aires