Fernell Franco: Una impecable soledad

I. Exacta dimensión

Si todos los mitos están cubiertos de sombras, el de Fernell Franco (1942-2006)

está hecho de ellas.

Por ello, quizá no sea ironía del destino sino, más bien, uno más de sus calculados
y célebres “ensombrecimientos” –una de sus técnicas más emblemáticas, por las que
algunas de sus imágenes adquieren un profundo dramatismo—el hecho de que la obra de
Fernell Franco este aún a la sombra a casi cinco años de su temprana partida.1

Sea como fuere, lo cierto es que deben de haber pocos artistas tan decisivos como
desconocidos para la historiografía oficial de la fotografía latinoamericano como Franco.
Por ello, de las muchas paradojas que abriga(n) (a) un cuerpo de obra tan desconcertante
como original como el que este fotógrafo vallecaucano desarrollara a lo largo de tres
décadas, ninguna más crucial y urgente a disolver que la de su relativa oscuridad, incluso
en/para su Colombia natal. A decir verdad, si bien sería inexacto decir que la obra
fotográfica de Fernell Franco no fue (re)conocida en vida, también sería inexacto afirmar
que ésta se conoce en toda su dimensión—en especial en su vertiente más radical y
explorativa, aquella que desarrolló en la íntima soledad de su estudio en Cali. Por ello,
este Homenaje Nacional, el primero que el Museo Nacional de Colombia en Bogotá
dedica a fotógrafo alguno, busca, en primera instancia, complementar lo ya conocido de
la obra de Fernell Franco, presentando una nueva lectura que tiene como centro parte una
parte importante de su obra hasta ahora desconocida para el público colombiano e
internacional –aquella a lo que sólo se logró acceder a partir del estudio exhaustivo del
archivo que dejara a su muerte.2

1
Fernell Franco fallece en enero del 2006.
2
Es importante destacar, en este sentido, los esfuerzos de Maria Iovino, la última curadora con la cual
Franco trabajara antes de su muerte. Bajo su curadoría, se organizó la primera muestra retrospectiva de su
obra, Otro Documento (2004) en Cali y que itineró, en distintas versiones, hasta hace muy poco, alrededor
de America Latina y Europa (España, Brazil, Argentina, Cuba). Posteriormente, Iovino organizó
Amarrados para el Americas Society en Nueva York (2009). De la misma manera, es importante mencionar
a Santiago Mutis quien fue no solo fue el primero de los críticos que dedicara un estudio importante de la
obra del artista, sino, también, quien publicara el primer volumen con su obra fotográfica.

1
 Es precisamente a la luz de este cuerpo de obra—el que el fotógrafo celosamente
protegió del mundo exterior y que recién ahora se hace público—desde el cual emerge un
Fernell Franco de dimensiones ya no sólo nacionales sino continentales –convirtiéndolo
en el artista más emblemático en la región en quizá el período más crítico del desarrollo
de la fotografía como medio artístico. De esta manera, este Homenaje Nacional es,
además de una urgente relectura crítica de la obra de este fotógrafo, la primera crónica de
la crisis de la fotografía hacia 1970 en Latinoamérica y la manera en la cual esta adquirió
(como medio) un nuevo repertorio expresivo. La exhibición, por ello, propone a Franco
como uno de estos artífices, como uno de sus nuevos topógrafos: su maestría radica,
precisamente, en haber empujado/ampliado la capacidad expresiva de la fotografía hasta
nuevos límites –aquellos que han definido/moldeado su práctica hasta nuestros días.

II. Cali: Una nueva topografía fotográfica

Como ha sido ampliamente documentado para/en los casos de Europa y los

Estados Unidos, hacia inicios de la década de 1970, la fotografía sufre la que fuera una de
sus mayores crisis como medio artístico—la que volvió a poner en duda su tan
arduamente ganada legitimidad dentro las artes visuales. Al centro de esta crisis estaba el
profundo cuestionamiento de lo que había constituido, desde hacia muchas décadas, el
criterio de excelencia de la fotografía como “arte”: la composición de la imagen
recogida/capturada de la realidad.

Desde su invención, a mediados del siglo XIX, y debido a su naturaleza mecánica

–que negaba, a primera vista, cualquier tipo de agenciamiento artístico--, la fotografía fue
descartada como un medio artístico. Por ello, incluso algunos de los más célebres
fotógrafos del siglo XIX y principios del XX –tales como Alfred Stieglitz—buscaron
infructuosamente de poder instaurarla como una de las bellas artes: se adujo que su
expresividad artística podría radicar en su manufactura e impresión, o incluso en la labor
alquímica en el cuarto oscuro. Sin embargo, ninguno de estos argumentos fueron lo
suficientemente convincentes como para sacar a la fotografía de su postergación.

2
 Es, pues, recién a partir de Paul Strand y de otros fotógrafos de principios de siglo
XX, que el criterio de excelencia para el medio dejó de estar en la manufactura/impresión
de la fotografía y paso a estar sólo en la imagen misma. Nada más allá de ella misma era
necesaria para determinar su excelencia. Gracias a ello, la fotografía, a pesar a su
naturaleza “mecánica” puedo instaurarse como un medio de expresión artística: el “ojo
del fotógrafo” era capaz de poder encontrar “encuadres” que pudieran revelar una
realidad ultima a la que no accedemos habitualmente.3

Así, el fotógrafo se convirtió en artista, pues era capaz de revelarnos algo de

nuestra realidad. Durante casi cincuenta, a lo largo de todo el siglo XX, la excelencia de
la fotografía se baso en, precisamente, en este principio: desde Henri Cartier-Bresson
hasta Robert Frank, pasando por Walker Evans, Robert Capa y otros, todos los grandes
nombres en el medio lo eran porque sus fotos nos “revelaban” algo de nuestra realidad.
Eran grandes fotógrafos no porque negaban la capacidad documental del medio, sino
porque la explotaban en términos artísticos.

Sin embargo, a partir de los anos 1970s y sobre todo las últimas dos décadas del
siglo XX, el paradigma de lo “documental” dejo de ser satisfactorio como criterio único
de excelencia artística y la fotografía entró en una severa crisis –que, para muchos
comentaristas perdura hasta el día de hoy, con el advenimiento de las tecnologías
digitales.4 De alguna manera, no sólo se dejo de tener fe en el carácter fidedigno del
“documento” presentado por la fotografía sino que, además, este dejo de ser importante,
en si mismo. Hacia 1980, ya las nuevas generaciones de fotógrafos en Estados Unidos y
Europa habían dejado atrás el paradigma de la fotografía como documento y comenzado

3
Para mayor información ver John Szarkowski, The Photographer’s Eye (New York: The Museum of
Modern Art, 2007).
4
Tal como Blake Stimson and Robin Kelsey han planteado en su introducción su volumen The Meaning of
Photography en relación a este cambio de paradigmas dentro del medio fotográfico: “The times we live in
suggest that the great modern indexical promises of photography continue to disperse. The hermeneutics of
suspicion and the malaise that followed it anchor our bibliographies, digital processes and electronic
manipulations have accelerated public doubts about photographic truth, and the unpacking of photographic
myth has gone from transgresive intervention to genial mainstream fare.” The Meaning of Photography,
eds. Robin Kelsey and Blake Stimson, (Williamstown, MA: Sterling and Francine Clark Art Institute,
2005).

3
a buscar nuevos espacios de expresión para el medio.5 Y es, precisamente en esta
coyuntura (y con esta generación) en la que debemos situar la obra de Fernell Franco.

Lo singular, sin embargo, de la obra de Fernell es que, a diferencia de sus pares

norteamericanos y europeos—la fotografía en America Latina siguió, hasta posiblemente
muy pocos años atrás, sumida en el paradigma del documentalismo.6 Por ello, y a partir
de los nuevos hallazgos en su archivo, la obra de Franco debe comenzar a re-evaluarse a
partir de esta excepcionalidad. Si bien Franco, durante el día, y en su labor cotidiana,
“ejercía” como fotógrafo, por la noches, y en la soledad de su estudio, se dedicaba a
romper los moldes de la fotografía entendida como tal durante esos años.

Fue precisamente su interés por retratar a Cali – su arquitectura y sus gentes desde
los inicios de los anos 70s—la que hizo que Franco desarrollara una de los originales
cuerpos de obras dentro de la fotografía latinoamericana, en tanto, el deterioro de la
ciudad misma lo llevó a buscar maneras de poder captar este proceso y término por
llevarlo a plantear una de las más radicales exploraciones en torno a los soportes
materiales del medio.

5
La renombrada “Metro Pictures Gallery”, el epicentro de la nueva generación de fotógrafos de los 80s,
abrió sus puertas en Soho (Nueva York) en Nov. 1980 Con una exhibición que incluyo a Cindy Sherman,
Robert Longo, Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherry Levine, James Welling, y Richard Prince. Para
mayor información ver Douglas Eklund ed. The Pictures Generation, 1974-1984 (Metropolitan Museum of
Art, 2009).
Es importante, también mencionar que otros críticos tales como Philip Gefter, han marcado el
cambio radical de paradigmas dentro de la fotografía alrededor de mediados de los 1970s y no al inicio de
los 80s: “The divorce of art world photography from the terra firma of factual reality began to occur in the
mid-1970s. Among the young artists of that period to challenge the cultural applications (and implications)
of photographic documentation were Mike Mandel and Larry Sultan. Their seminal book Evidence (1976)
is a collection of black-and-white pictures culled from the archives of government agencies, public utilities,
university laboratories, and private corporations. While the photographs were made or acquired as proof of
actual fires, crime scenes, land sites, and experiments, the artists removed them from their contexts and
sequenced them without captions, imbuing the pictures with surrealist properties subject to endless
narrative interpretation. Still, they closely resemble the look of black-and-white documentary images of the
period that came to define “art photography.” Evidence was among the early work to contest the growing
acceptance of photography as art, photographer as “artist-author,” photographic documentation as fact, the
truth-telling capability of the medium as unwavering, and so forth.” Philip Gefter, Photography After Frank
(New York City: Aperture, 2009), 51.
6
Como ha sido planteado ya por muchos críticos, basta revisar las actas del Coloquio de Fotografía
Latinoamericana realizado en Mexico DF en 1978 (y en la cual participara Fernell Franco) y el contenido
de publicaciones tales como Hecho en Latinoamérica (Editado por Paolo Gasparini en 1978 y 1981) para
darnos cuenta del lugar hegemónico de lo “documental” dentro de la fotografía latinoamericana durante los
anos que, en los Estados Unidos, este paradigma ya comenzaba a cuestionarse.

4
 Centrado en dar cuenta de la cambiante arquitectura caleña desde los 70s hasta los
90s, Franco tuvo que dar cuenta de un fenómeno imposible para la fotografía: capturar el
deterioro de la misma. Por ello, y desde sus inicios, la obra de Franco se instala en una
paradoja central para el medio: ¿cómo captar un proceso temporal (el decaimiento) en un
medio que sólo recoge y reproduce “instantes”? Y, así también, se establece en su obra
una correlación particular entre el paisaje citadino y su exploración del medio: la
exploración espacial de su ciudad es, a su vez, una meditación y exploración en torno a la
concreción de lo temporal en la fotografía.

III. Montaje Propuesto

En tanto Homenaje Nacional a un artista prematuramente desaparecido, “Fernell

Franco: Una Impecable Soledad” busca mostrar al público colombiano este aspecto
central en la obra del artista para así, reevaluar su aporte no sólo a la historia de la
fotografía colombiana sino también de la latinoamericana, en general. Como hemos ya
mencionado, tomando en cuenta esta nueva dimensión de su obra, emerge un Fernell
Franco con un conjunto de preocupaciones y exploraciones nuevas, tanto en el plano
conceptual y temático como en el material, que hacen que incluso algunas de sus obras
más reconocidas –series como “Retratos de Ciudad” o “Amarrados”—adquieran un
nuevo significado.

Por ello, lo importante de lograr en términos expositivos y espaciales es mostrar la

estrecha relación entre la exploración citadina de Franco y su exploración del medio
fotográfico: son una unidad indisoluble. Esto es: su autoconciencia como artista estaba
ligada a su capacidad por retratar el deterioro de su ciudad y, por lo tanto el “decaimiento
de la imagen” en sus fotos es su verdadero y definitivo “auto-retrato”.

Para ello, y en términos espaciales, la exhibición presenta, en primera instancia,

las diversas técnicas con las que Franco buscó proveer de mayor capacidad “narrativa” al
medio fotográfico y que desarrolló a lo largo de su carrera en la intimidad de su estudio.

5
 En esta primera parte se hace una revisión/ se plantea un recorrido por cada una
de las tres “técnicas”—en términos cronológicos, fotomontaje, iluminación (color) y
“destrucción” del soporte material del medio--para luego desembocar, en la segunda y
última parte de la exhibición, en la que se plantea como la verdadera obra central del
artista: sus “bocetos”.

Así, la primera parte busca (de)mostrar como el “problema” de la

“espacialización” del tiempo fue una constante en su obra desde sus inicios, en tanto
presenta ejemplos seleccionados desde la primera de sus series, “Prostitutas” (1971) hasta
algunos de sus últimos trabajos a finales de los años 1990.

En “Fotomontaje”, la serie elegida es “Prostitutas”, ya que en ella se puede

apreciar, de manera nítida, cómo el fotógrafo logra crear “ambientes”/”espacios” a partir
de la manipulación de las diversas tomas/encuadres. Las “secuencias” que termina
construyendo –“montando”, literalmente, en su estudio—muestran como Franco buscó
recrear un espacio (el del prostíbulo, en este caso) a partir de la acumulación de instantes
sobrepuestos el uno al otro.

En “Iluminación”, se han seleccionado imágenes de “Color popular”, “Ropa

tendida”, “Bicicletas” e “Interiores” –todas realizadas entre las décadas de 1970 y1980—
en donde Franco busca proveer/construir una narrativa/historia en la imagen a partir de la
intervención de la fotografía con “coloración”. Se busca aquí, pues, dar cuenta del interés
de Franco por proveer “narratividad” a la fotografía con recursos “extra fotográficos”,
que lo acercaron más a la pintura, el dibujo y el grabado y a la obra de sus grandes
amigos y colaboradores Oscar Muñoz y Ever Astudillo.

Finalmente, “Destrucción” recoge obra de las series “Retrato de Ciudad” y

“Demoliciones”—todas ellas realizadas entre 1980 y 1990s—en las que, una vez mas,
Franco busca proveer una manera más efectiva, más allá de la imagen misma, de poder
dar cuenta de la “destrucción” de la ciudad y por lo cual recurre, gradualmente, a la
destrucción del soporte material mismo de la obra. De esta manera, se vuelve a reforzar la
premisa central de la exposición: Franco amplió/expandió el lenguaje fotográfico hasta
nuevos límites-en este caso, uno cercano a la escultura.

6
 IV. Bocetos: Una implacable soledad

La exhibición culmina, en su segunda parte, con la sala de “Bocetos” que la se

presentan una serie de imágenes encontradas en su archivo que eran, hasta hoy en día,
consideradas simples “estudios preparatorios” o “trabajos no acabados” pero que, vistos
en conjunto, comienzan a adquirir un carácter definitorio y a convertirse en, proponemos
aquí, su “obra” más significativa.

Se espera presentar cuatro series—siendo la más grande e impactante “Estadio”

de más de 50 imágenes –que además de producir una síntesis de las técnicas antes
presentadas y explicitadas, esperan lograr que el espectador entienda cómo a partir de
continua iteración de la imagen a lo largo de anos de trabajo en su estudio, Franco logra
plasmar el devenir de la ciudad, y ganar para la fotografía un nuevo terreno narrativo--el
de la suspensión de la temporalidad a partir del espacio.

Así, aglomeradas todas las iteraciones de una misma imagen –que Franco trabajo
y retrabado en la intimidad de su estudio y que rara vez mostraba a sus amigos—estos
“Bocetos” evidencian que la búsqueda de Franco por capturar “la imagen de la ciudad”
no fue infructuosa: de la misma manera en que Cali se destruía y regeneraba, el fotógrafo
creaba y recreaba las imágenes de la misma.

Es en la implacable compulsión de los “Bocetos” en que la ciudad, el medio y la

autobiografía se funden en una unidad, en un continuo asedio y preocupación artística.
Ese es, para nosotros, el gran legado de Franco, y el que lo retrata en su más exacta
dimensión.