UNIVERSIDAD CENTRAL «MARTA ABREU» DE LAS VILLAS

Facultad de Humanidades
Departamento de Literatura y Lingüística

Trabajo de Diploma

Estudio del cuerpo en las novelas

La carne de René y Pequeñas maniobras
de Virgilio Piñera

Autor: Madisleidy Corredera Pérez

Tutor: Dr. Arnaldo Toledo Chuchundegui
2012-2013
 RESUMEN

El presente trabajo de diploma propone el análisis del cuerpo en las novelas La

carne de René y Pequeñas maniobras de Virgilio Piñera, motivado por los
silencios críticos constatados acerca del objeto y el campo de estudio
seleccionados. En primer término, la ausencia de los estudios sobre el cuerpo -
importante zona investigativa dentro de los contextos académicos foráneos desde
finales del siglo pasado- en el ámbito literario cubano. En segundo lugar, la
carencia de acercamientos a la novelística del polémico autor, representante de la
heterodoxia origenista. Finalmente, por el reclamo de atención de los más
recientes abordajes virgilianos a este aspecto de la obra del escritor, que
señalaban recurrentemente su presencia sin acometer una lectura científica del
tema.

Para dar cumplimiento al propósito de la investigación, se realizó una

sistematización de la variable desde diversas áreas del conocimiento (filosofía,
sicología, antropología, cultural, teoría y crítica de las artes, etc.), que posibilitó la
conformación de un concepto inclusivo y abarcador de cuerpo, aplicable al
examen de las obras. Para el estudio de los sentidos que genera el cuerpo en
sendas novelas, se emplearon como perspectivas de análisis: el tratamiento
criatural de la corporalidad y la semiótica del cuerpo.

Los resultados que se proponen en el informe, constituyen apenas un abordaje

preliminar a las plurales lecturas a las que convoca el tema.

1
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN .................................................................................................... 3

CAPÍTULO : CONCEPTUALIZACIONES DEL CUERPO EN LA CULTURA

OCCIDENTAL. POSICIONES METODOLÓGICAS PARA EL ESTUDIO DEL
CUERPO EN LA LITERATURA. ........................................................................... 12

1.1. Acerca de la definición de cuerpo en la historia de la cultura

occidental ........................................................................................................ 12

1.2. Aproximaciones al concepto de lo criatural ...................................... 24

1.3. Posturas metodológicas para un estudio de la semiótica corporal .. 27

CAPÍTULO 2: ANÁLISIS DE LOS SIGNIFICADOS QUE GENERA EL CUERPO

EN LA CARNE DE RENÉ Y PEQUEÑAS MANIOBRAS DE VIRGILIO PIÑERA .. 35

2.1 Estudio semiótico y criatural del cuerpo en La carne de René.............. 35

2.2 Estudio semiótico y criatural del cuerpo en Pequeñas maniobras ........ 56

CONCLUSIONES.................................................................................................. 76

BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................... 78

2
INTRODUCCIÓN

Los estudios literarios cubanos han privilegiado en las recientes décadas

abundantes investigaciones sobre las principales figuras del Grupo Orígenes.
Dentro de la membrecía origenista la obra de José Lezama Lima y Eliseo Diego
son destacables por las numerosas miradas que han recibido por parte de la
crítica literaria. Sin embargo, es curioso cómo el resto de las figuras que integran
el grupo, no alcanzan todavía los suficientes acercamientos críticos a sus
respectivas obras literarias, dígase, por ejemplo, Cintio Vitier, Fina García Marruz,
Gastón Baquero y Virgilio Piñera. En los inventarios más ortodoxos de los
integrantes del grupo queda excluido Piñera, el eterno disidente;1 no obstante, en
las visiones inclusivas será visto como el origenista antiorigenista que no puede
faltar en la constelación de poéticas del origenismo.
Al centrar la atención en un escritor como Virgilio Piñera, puede percibirse un
detenimiento en ciertas zonas de su producción literaria, tales como el teatro, la
poesía y la cuentística. Un género al que también dedicó años de su creación fue
la novela, prácticamente olvidada por parte de los estudios literarios cubanos. Sin
embargo, fue uno de los últimos géneros que cosechó, pues sus únicas tres
novelas aparecen en un período en que el autor ya había transitado por varios
géneros,2 lo cual sitúa esta parte de su creación dentro de la madurez escritural
del artista. Jorge Luis Arcos en su ensayo «María Zambrano y Virgilio Piñera o el
diálogo de la intensidad»,3 enuncia en este orden la aparición de sus textos: en

1
Este epíteto se debe a Salvador Redonet cuando lo nombra de esta manera en el título de su compilación
ensayística: Entre dos origenistas y un eterno disidente. La cuentística de José Lezama Lima, Eliseo Diego y
Virgilio Piñera.
2
El lapsus que antecede a la gestación de las dos novelas fue muy prolífico para Virgilio P., pues ya habían
aparecido varios de los géneros desarrollados por el artista con notables exponentes: en 1941 se publica
su primer poemario, Las furias, posteriormente pueden verse algunos relatos y poemas reunidos en su
relevante texto Poesía y prosa (1944); tras la primera novela y anterior a la segunda aparecen sus Cuentos
fríos (1956); en el caso del teatro, basta con mencionar una de sus piezas más representativas, Electra
Garrigó (1941).
3
Jorge Luis Arcos: «María Zambrano y Virgilio Piñera o el diálogo de la intensidad», en República de las
Letras, No. 114, p.186.
3
primera instancia los Cuentos fríos, contiguamente la obra teatral y más tarde, sus
novelas.
Para la mayoría de los estudiosos de la literatura cubana Virgilio Piñera es
sobre todo un dramaturgo, y lo es, sin lugar a dudas, aunque también se le
reconoce como el autor de Cuentos fríos y el poeta de «La isla en peso». Sin
embargo, casi nunca se le ha nombrado como el autor de La carne de René, de
Pequeñas maniobras y, menos aún, de Presiones y diamantes.
La crítica literaria ha realizado un llamado de atención sobre la problemática del
cuerpo en la obra de Piñera, como un elemento integrador de su poética: «A
inicios de los años cuarenta Virgilio Piñera empezó a publicar con sistematicidad
sus textos narrativos, un grupo de los cuales ha venido a conformar el núcleo de lo
que podría considerarse su política del cuerpo y su gramática de la carne […], su
denodada y versátil interlocución con el yo del soma –el “otro” que mora,
alternativo, en el soma; cuya convencional “independencia” o “enajenación” sirve
de estructura a una zona de su poética».4
Otros estudiosos de la literatura cubana, como Antón Arrufat y Víctor Fowler,
también han señalado la presencia arrolladora del cuerpo en la producción
virgiliana. El primero, al referirse al lapsus creativo donde aparece La carne de
René, comenta: «El centro de la meditación y hasta de la angustia de Piñera no es
el alma, sino el cuerpo. La carne es lo primordial en esta etapa de su obra y de su
existencia».5 Arrufat defiende varias hipótesis sobre esa obsesión carnal en la
obra del autor; en primera instancia supone que, como marginado de las letras
latinoamericanas, sintió la necesidad de contravenir el canon dominante de la
cultura occidental en el que la mente prevalece sobre el cuerpo. A su entender, la
inversión de Piñera (cuerpo sobre mente) fue más trasgresora aún, lo que
constata cuando el autor afirma que el cuerpo no solo es superior al alma, sino
que es su creador. Otra de sus conjeturas se centra en la relación dispar, varias
veces señalada por la crítica literaria cubana, entre el autor de La carne de René y
el escaso atractivo de su cuerpo.

4
Alberto Garrandés: La mirada crítica, p.19.
5
Antón Arrufat: «Un poco de Piñera», en: Virgilio Piñera: Cuentos completos, p.18.
4
 Al respecto, Fowler señala que «hay una obsesiva preocupación por el estatuto
de los cuerpos en la narrativa de Virgilio Piñera […]»;6 preocupación que también
imputa a un conflicto personal del escritor, codificado en su literatura: una manera
culpable de utilizar el cuerpo. Como puede verse, en más de una ocasión las
voces de la crítica literaria cubana se han pronunciado a favor de la presencia
indiscutible de este tema en la obra virgiliana.
Por demás, la cuestión del cuerpo en la obra de Virgilio Piñera se ha visto sobre
todo en su producción cuentística y, periféricamente, en La carne de René. El
análisis del cuerpo en esta porción de la obra se ha centrado en algunas de sus
manifestaciones, sin ningún estudio a profundidad, a pesar de ser este un
elemento tan descollante en su poética. Además, estos estudios no parten de una
sistematización de lo que ramas como la filosofía, la psicología, la antropología, la
cultura en general y la semiótica entienden por cuerpo o carne, sino que se limitan
a la mera descripción de su presencia más explícita. Por tanto, reducen la
complejidad y extensión que el cuerpo como objeto de investigación tiene en los
estudios culturales y literarios.
Como se ha visto, los estudios sobre el cuerpo en la obra de Piñera todavía
resultan insuficientes y, en sus novelas, son prácticamente inexistentes. Es así
que este trabajo se plantea como problema científico:
¿Qué significaciones genera el cuerpo en las novelas La carne de René y
Pequeñas maniobras de Virgilio Piñera?

Objetivo general:
Analizar las significaciones que genera el cuerpo en las novelas La carne de René
y Pequeñas maniobras de Virgilio Piñera.

En la presente investigación se trabajará con dos de las únicas tres novelas del
autor: La carne de René (1952) y Pequeñas maniobras (1960). Su tercera novela:
Presiones y diamantes (1967), se excluye de la muestra seleccionada, ya que la
temática del cuerpo no alcanza en ella una relevancia notable, como sí ocurre con

6
Víctor Fowler: Historias del cuerpo, p.77.
5
las restantes, en las que el cuerpo como tema central permea todas las instancias
textuales.
Se empleó como método general el análisis de textos, entendido este como una
de las vías de acercamiento más necesarias y frecuentadas en la investigación
cualitativa del arte, a decir de Luis Álvarez Álvarez y Gaspar Barreto Argilagos en
El arte de investigar el arte (2010).7
Entre las diversas modalidades del método general de análisis de textos, se
utilizó como procedimiento de trabajo el análisis de contenido.8 De los dos criterios
básicos que conforman el análisis de contenido, se seleccionó el criterio de
cantidad/calidad, por ser el que trabaja en el campo intratextual, orientado al
análisis de los elementos que componen los textos objeto de estudio.9 Dentro de
este criterio, se usó la estrategia intensiva, al analizar las relaciones entre los
elementos predeterminados (las significaciones del cuerpo de acuerdo con los
diversos enfoques con que ha sido estudiado: filosófica, psicológica,
antropológica, cultural y semióticamente) y el todo textual, un corpus reducido (las
dos novelas referidas de Virgilio Piñera).10
A su vez, como una de las formas del análisis de contenido, se hizo uso de la
perspectiva o enfoque semiótico.11 Entre los varios procedimientos posibles de
carácter semiótico para operacionalizar la construcción de datos en función de una
interpretación,12 se trabajó con la especificidad de la semiótica del cuerpo.
Los antecedentes fundamentales del presente estudio contemplan tres textos
referidos a la problemática del cuerpo en la obra de Piñera: La poética del límite
(1993) y La mirada crítica (2007), ambos del narrador e investigador cubano
Alberto Garrandés, así como Virgilio Piñera: un hombre una isla (2002) de Alberto
Abreu.
En el primer volumen, Garrandés realiza un trazado de la poética virgiliana
mediante un recorrido por sus relatos, donde alude necesariamente a La carne de

7
Luis Álvarez Álvarez y Gaspar Barreto Argilagos: El arte de investigar el arte, p. 196.
8
Ibídem, p. 214.
9
Ibíd., p. 240.
10
Ibíd., p. 241.
11
Ibíd., p. 220.
12
Ibíd., p. 228.
6
René. En su estudio, el tema del cuerpo aparece, sobre todo, a través de la
mutilación y sus distintas configuraciones (automutilación y mutilación mutua),
vistas como ritual de la carne: «[…] pues los ritos de la carne trucidada constituyen
el fenómeno tras el cual se esconde la esencia que Piñera ilustra: la opresión del
espíritu».13 Todo su análisis se centra en ver cómo los personajes de estas
narraciones, a la vez que pierden partes físicas de su cuerpo, se van despojando
sucesivamente de su espiritualidad e identidad.
El examen que realiza Garrandés encuentra en estas mutilaciones corporales
una explicación del carácter alienado del individuo. Nótese que el estudio prioriza
solo una, de las tantas connotaciones que puede tener el cuerpo en la narrativa de
Piñera. Por otra parte, no debe obviarse el hecho de que en la muestra revisada
se destacan los relatos, dejando fuera prácticamente las dos novelas. Además de
la propia mutilación, tópico central que se analiza, emergen otras significaciones
de lo corporal que no tienen por qué limitarse a la despersonalización y opresión
del espíritu.
De la Mirada crítica de Alberto Garrandés interesa destacar el ensayo dedicado
al cuerpo como asunto: «Virgilio Piñera: economía y política de la carne», donde
se focalizan algunos fenómenos concernientes al mundo de la política de la carne
en varios relatos y dos novelas: La carne de René y Pequeñas maniobras. Dentro
de estos fenómenos el ensayista nombra el goce pánico del cuerpo, la huida del
dolor y el sometimiento estetizado. Para él, estas tres manifestaciones se
encuentran insertas en el par dicotómico placer-dolor. Al referirse a la trayectoria
narrativa del autor de Pequeñas maniobras, Garrandés comenta: «En cuanto al
trasfondo común, determinado por la carnalidad, el goce y el dolor –un estatuto
básico y sus dos extremos dramatúrgicos-, lo que puede llegar a estremecernos
es su persistencia, su notoria propagación».14
Como se ve, en «Virgilio Piñera: economía y política…», solo se muestran
algunas aristas del comportamiento corporal, aquellas que mueven su reflexión
hacia el placer y el sufrimiento.

13
Alberto Garrandés: La poética del límite: sobre la cuentística de Virgilio Piñera, p.44.
14
Alberto Garrandés: La mirada crítica, p.21.
7
 Nuevamente se advierte en la ensayística de Garrandés una predilección por
analizar la temática del cuerpo en la obra narrativa de Piñera, pero siempre vista a
partir de interpretaciones parciales que interesan al investigador. Al centrar su
análisis en significaciones puntuales de lo corporal (enajenación,
despersonalización, dolor y placer del individuo), constriñe la riqueza interpretativa
a que puede ser sometido el tema, según la amplia gama de criterios que lo
integran en la actualidad.
Por último, el texto Virgilio Piñera: un hombre una isla de Alberto Abreu dedica
una mirada a La carne de René, donde también se tiene en cuenta el tópico del
cuerpo. Uno de los principales aportes de este breve esbozo, consiste en perfilar
la presencia del doble, aspecto relevante en la concepción virgiliana de lo corporal.
Al mismo tiempo, el investigador descubre en la novela un rechazo y una burla
hacia toda tradición filosófica,15 sobre todo aquella que tiene que ver con el
supuesto equilibrio alma-cuerpo. Es así que la incursión de Alberto Abreu en la
novela de Piñera se vincula con el presente estudio, puesto que instrumenta en su
análisis algunas concepciones filosóficas de lo corporal. Al tratarse de un análisis
tan preciso sobre el asunto del cuerpo, Abreu no recurre al carácter multidisciplinar
del concepto. Su análisis se centra en dos cuestiones básicas, el cuerpo como
entidad cuestionadora del modelo cosmológico que descansa en el equilibrio
alma-cuerpo y la particularidad del doble.
Sobre los estudios del cuerpo en la creación narrativa de Virgilio Piñera pueden
citarse varias contribuciones, como parte del estado del conocimiento. El ensayista
cubano Víctor Fowler, es uno de los que con más insistencia se ha interesado por
el tema en la literatura del país. Por lo que sus investigaciones han tenido que
transitar por la obra de Piñera.
El ensayo Historias sobre el cuerpo (2001) se detiene en la narrativa de Piñera,
específicamente en la colección de cuentos Un fogonazo. La reflexión de Fowler
ilustra las relaciones entre cuerpo y libertad, donde el ser humano será más libre
en tanto pueda disponer con mayor independencia de su propio cuerpo. Para el

15
Alberto Abreu: «Algunas aproximaciones a La carne de René», en: Virgilio Piñera: un hombre una isla,
p.72.
8
ensayista esa falta de libertad implica la enajenación del hombre, donde su única
escapatoria es el dolor físico. Desde este punto de vista, pueden encontrarse
puntos concomitantes entre este estudio y el realizado por Garrandés. Aunque las
muestras seleccionadas por ambos autores son totalmente desemejantes, sus
resultados parecen comunicarse en algún punto. Tanto para uno como para el
otro, el constante desmembramiento de los cuerpos presente en la prosa virgiliana
está fuertemente integrado a la idea del dolor físico. Independientemente de las
discrepancias entre los anteriores estudios y el presente, interesa tomarlos en
cuenta por cuanto recuperan la jerarquía y valor del cuerpo en esta narrativa.
Una lectura obligatoria al tratar la obra de Piñera es la ensayística de Antón
Arrufat, ferviente conocedor de su obra literaria. En Virgilio Piñera entre él y yo
(2002), Arrufat dedica unas páginas a La carne de René. Aunque su comentario
interpretativo no focaliza la atención únicamente en el problema corporal, sus
ideas al respecto resultan muy aportadoras. Véase, por ejemplo, la secuencia
donde Arrufat se refiere directamente a René, personaje que goza el privilegio de
ocupar el rol protagónico de la narración: «Toda su acción, desde el primer
capítulo hasta el último, consiste solamente en huir. Huida patética y semejante a
una apuesta metafísica […], tal lucha es un imposible: nunca podrá escapar de su
propio cuerpo».16 Nótese el cuerpo divisado como una entidad superior, espacio
simbólico y destino trágico al que irremisiblemente se encuentra condenado el
personaje.
Sin asirse a ninguna categoría en específico, Arrufat intenta desentrañar el
sentido que adquiere el cuerpo en La carne de René. Aunque no se puede hacer
confluir el estudio del autor con un enfoque predeterminado, en él se reconoce la
presencia de lecturas antropológicas y filosóficas como las referenciadas más
adelante. El trabajo citado de Antón Arrufat no persigue un interés marcado por
analizar la novela de Piñera, se trata más bien de un ensayo sin pretensiones
científicas y de corte testimonial, donde aparece inserto un comentario crítico de la
obra referida.

16
Antón Arrufat: Virgilio Piñera entre él y yo, p.54.
9
 Por último, se encuentra el reciente texto Virgilio Piñera o la libertad de lo
grotesco (2010) de David Leyva, donde se analiza el papel de lo grotesco dentro
de la poética virgiliana Este análisis distingue el descuartizamiento corporal, las
referencias escatológicas, la antropofagia y autofagia, etc., aspectos que se
vinculan con otras investigaciones teóricas y críticas sobre el cuerpo. Valga decir
que aunque el joven autor se basa solo en el análisis de los Cuentos fríos, transita
necesariamente por la presencia del tema en otras zonas de la prosa virgiliana,
como La carne de René. Al mismo tiempo dialoga con los ya mencionados textos
de Arrufat y Garrandés.
Tras analizar los estudios referidos al cuerpo en la narrativa de Piñera, puede
concluirse que sigue siendo una carencia en el marco de las investigaciones
literarias y académicas del país, las indagaciones sobre el cuerpo como tema
fundamental en las dos novelas del autor. Esta problemática en su obra rebasa la
mera preocupación de índole personal17 para convertirse en un fenómeno de
múltiples connotaciones.
El asunto de lo corporal interesa al presente estudio porque no se trata solo de
un leit motiv en las novelas, sino que se manifiesta como la temática central que
determina sus sentidos, y contamina el resto de los tópicos recurrentes en las
obras. A su vez, se convierte en motivo de la acción narrativa, en eje del conflicto,
en el elemento rector del subsistema de personajes e, incluso, en el cronotopo
regente de las novelas. La representación literaria del cuerpo trasciende las
referencias explícitas y las imágenes exteriores de la corporalidad y moviliza una
serie de significados latentes. Por ello, se ha conformado un concepto amplio de
esta variable, acorde con los múltiples significados que se desprenden de su
presencia en la prosa virgiliana.
En cuanto a los estudios relacionados con el cuerpo en la obra de Piñera,
todavía quedan muchos caminos por recorrer, pues la presente investigación solo
se encarga de una parte de su producción novelística, la cual constituye una breve
etapa de su creación literaria. El tema es susceptible de futuros abordajes e invita

17
Varios autores cubanos (Antón Arrufat, Alberto Abreu, Víctor Fowler y David Leyva) han señalado que la
presencia recurrente del cuerpo en la narrativa de Virgilio Piñera es resultado de la inconformidad que
sentía el autor con su cuerpo.
10
a un estudio extensivo que comprenda todos los géneros que componen la obra
del autor: la narrativa, la poesía y la dramaturgia. Una investigación sobre el
cuerpo en su obra completa, dado el grosor de su producción, pudiera evaluar el
fenómeno desde otras perspectivas. El presente trabajo no solo puede
completarse al incluir el resto de la obra virgiliana, sino también con la búsqueda
de otras aristas del cuerpo como objeto de estudio. Téngase en cuenta que el
concepto de cuerpo es de reciente aplicación en el campo de las investigaciones
literarias, cuya movilidad y desarrollo en la práctica científica augura innumerables
posibilidades.
El informe investigativo está estructurado por dos capítulos:
«Conceptualizaciones del cuerpo en la cultura occidental. Posiciones
metodológicas para el estudio del cuerpo en la literatura» y «Análisis de los
significados que genera el cuerpo en La carne de René y Pequeñas maniobras de
Virgilio Piñera». En el primero, compuesto por tres epígrafes, se contraponen
variadas conceptualizaciones del cuerpo provenientes de distintas esferas del
conocimiento, para conformar un concepto abarcador de la variable. Además se
realiza una aproximación a las dos perspectivas de análisis empleadas en el
estudio: el tratamiento criatural de la corporalidad y la semiótica del cuerpo.
El capítulo dos «Análisis de los significados que genera el cuerpo en La carne
de René y Pequeñas maniobras», organizado en dos epígrafes, presenta el
estudio de ambas novelas, según los enfoques explicados en el capítulo
precedente.

11
 CAPÍTULO 1

CONCEPTUALIZACIONES DEL CUERPO EN LA CULTURA

OCCIDENTAL. POSICIONES METODOLÓGICAS PARA EL
ESTUDIO DEL CUERPO EN LA LITERATURA.

1.1. Acerca de la definición de cuerpo en la historia de la cultura occidental

El concepto de cuerpo constituye la variable fundamental de este estudio. Por no

constar con una definición unívoca del concepto lista para su aplicación, necesita
ser esclarecido de acuerdo con variados criterios teóricos y metodológicos.

El origen de los estudios sobre el cuerpo se sitúa en la segunda mitad del siglo
XX, coherente con el auge de la cientificidad en disciplinas como la medicina, la
psicología y la biología como ciencia piloto.18 En este período se incentivó y
extendió la atención a la corporalidad como objeto de investigación en diferentes
disciplinas, de modo que llegado el siglo XXI la extensa proliferación de los
acercamientos al tema, obligó a agruparlos por esferas del conocimiento. Es así
que en la actualidad pueden encontrarse acercamientos a la corporalidad en sus
nociones filosófica, psicológica, antropológica y cultural, semiótica y artística.

Si bien cada una de estas nociones cuenta con sus propias teorizaciones
autorizadas, la contemporaneidad tiende a la vinculación interdisciplinaria. Es por
ello que emergen una serie de estudios que imbrican las variadas perspectivas
con que puede asediarse el cuerpo como objeto de investigación, y es esta la
posición teórico-metodológica regente en las incursiones más actuales del tema.

En relación con la búsqueda de acercamientos al cuerpo en la rama filosófica,

los autores citan las importantes contribuciones del conocido pensador Friedrich
Nietzsche y el francés Merleau- Ponty. No obstante, cada sistema de pensamiento

18
Según Luis Álvarez Álvarez las llamadas ciencias duras o ciencias piloto que se convirtieron en fundamento
de la labor científico investigativa de las ciencias humanísticas son la matemática, la física y la biología. (El
arte de investigar el arte, p.110)
12
existente desde los inicios de la civilización humana ofrece una concepción del
cuerpo acorde con la cosmovisión de su época. Estas concepciones se perpetúan
como paradigmas en la reflexividad del hombre contemporáneo, como pilares de
la cultura occidental y como intertextos obligados en la creación artística.

Así, pueden citarse entre las concepciones más reconocidas: las ideas de la
moderación carnal socrática (sophrosyne), el dualismo platónico alma-cuerpo, la
negación estoica de la corporeidad, la represión medieval de la carnalidad, la
separación paulista carne-cuerpo, el cuerpo humano como materia de los
humanistas del renacimiento, el cientificismo y funcionalismo de lo corporal del
pensamiento ilustrado, la oposición cartesiana cuerpo-mente y la apoteosis de lo
corpóreo en el positivismo evolucionista, entre otros.

Con la crisis de la filosofía en el siglo XX y la sucesión indistinta de sistemas de

pensamiento, se asiste a la superposición entrópica de consideraciones sobre el
tema. Entre estas sobresalen: la contraposición cuerpo vivo/cuerpo físico de la
fenomenología husserliana, la trilogía cuerpo original/cuerpo físico/cuerpo psíquico
de la teoría corporal sartreana, ubicada dentro de la línea fenomenológica-
existencial; la tricotomía alma/espíritu/alma corporal de la antropología filosófica
orteguiana, entre otras muchas proposiciones que van de la redención de la
corporalidad en su entendimiento ontológico hasta su negación nihilista.19

En la segunda mitad del siglo pasado, con las polémicas del llamado
postmodernismo filosófico,20 se asiste a una pluralidad mayor de consideraciones
sobre la dimensión corporal del ser humano, pluralidad que sería imposible
recontar en breves páginas. No obstante, pueden citarse por su relevancia la
propuesta de la somatología política del cyborg dentro del discurso foucaultiano:
un entendimiento del cuerpo como mapa de la sociedad postindustrial, donde se
inscriben las marcas del poder y los efectos de la tecnologización.21

19
Alexis Jardines: El cuerpo y lo otro. Introducción a una teoría general de la cultura, p. 64.
20
Sobre las controversias de la definición de postmodernismo filosófico y pensamiento postmoderno, ver:
Paul Ravelo Cabrera: «Modernismo, posmodernidad y posmodernismo en América Latina», en: Isabel
Monal y Pablo Guadarrama: Filosofía en América Latina, p.421.
21
Michel Foucault: Microfísica del poder, p. 142.
13
 Dentro de las principales ideas de Foucault sobresale la tesis sobre el biopoder,
como denuncia a la transversalidad de las operaciones de poder ejercidas sobre
los cuerpos y mediante ellos. El autor interpreta la represión corporal como una de
las manifestaciones de la microfísica del poder, proveniente de la tradición del
pensamiento sociocultural de Occidente y perpetuada en la era tecnológica. Su
principal contribución al análisis del tema, proviene de la percepción de la dualidad
cuerpo-poder: la somatografía política o escritura política del cuerpo (inscripción
del poder sobre el cuerpo) y el somato-poder (ejercicio del poder a través del
cuerpo).22

El pensador explica: «Lo que busco es intentar mostrar cómo las relaciones de
poder pueden penetrar materialmente el espesor mismo de los cuerpos sin tener
incluso que ser sustituidos por la representación de los sujetos. Si el poder hace
blanco en el cuerpo no es porque haya sido con anterioridad interiorizado en la
consciencia de las gentes».23 El descubrimiento de Foucault devela la red invisible
de los mecanismos de dominación y el cuerpo como una de sus herramientas.
Además, hace despertar la sospecha acerca de que la representación de la
violencia corporal puede responder a una intención crítica o estética, o puede ser
una manifestación involuntaria del inconsciente colectivo que ha dejado sojuzgar y
usar su cuerpo secularmente, sin conciencia de ello.

Relativo al cuerpo y su entendimiento filosófico, un texto fundamental ha sido El

cuerpo y lo otro. Introducción a una teoría general de la cultura (2004) de Alexis
Jardines, por resultar uno de los referentes bibliográficos más actuales en nuestro
país. El volumen tiende a la ya mencionada integración del conocimiento de la
condición postmoderna, por lo que las ideas sobre el tema involucran perspectivas
semiológicas, antropológicas, psicoanalíticas y epistemológico-culturales, así
declaradas por su autor.24

22
Ibíd., p. 144.
23
Ibíd., p. 156.
24
Fanny Carvajal: «Pórtico», en: Alexis Jardines: El cuerpo y lo otro. Introducción a una teoría general de la
cultura, p. VII.
14
 Jardines revela la importancia de la mentalidad corporal en la tradición del
pensamiento occidental y reivindica el mundo del cuerpo como elemento definidor
en las concepciones del lenguaje, la religión, la cultura en general y el arte. Uno de
sus aportes fundamentales radica en declarar que el despojo y subvaloración del
cuerpo ocupa los marcos del paradigma representacional del pensamiento
occidental aún en el siglo XX; por lo que todo intento de resituar el inestimable
valor del cuerpo en la cultura es un empeño necesario que afirma la importancia
de un estudio como el que se propone.

En su definición del concepto, —«[…] lo que llamamos cuerpo no es tal, sino

una representación del cuerpo»—,25 Alexis Jardines establece que la realidad del
cuerpo no se reduce solo a su evidencia y la experiencia exterior; sino que es
parte de la realidad del ser y, por ende, de la comprensión del yo. De hecho, para
este autor la conciencia es meramente una proyección del cuerpo. Tal identidad
cuerpo-conciencia conforma una perspectiva corporal que subvierte la tradicional
comprensión del mundo. Esa vía de acceso al cuerpo es, según su perspectiva,
una deuda del pensamiento fenomenológico que le corresponde saldar a la
reflexión contemporánea.

Otro aporte esencial de este texto son las nociones diversas desprendidas de la
variable fundamental, tales como: cuerpo físico, cuerpo vivo, cuerpo vivo actuante,
cuerpo vivo percipiente, cuerpo objeto, cuerpo original, cuerpo propio, cuerpo para
otro, cuerpo mítico, cuerpo ritual y, sobre todo, la noción de cuerpo representado,
por ser la que se concreta en los discursos artísticos.

En el libro de Jardines se delinea, además, el concepto de cuerpo significante,

recurrente en muchos otros estudios sobre el tema. El concepto, extraído de la
teoría corporal del pensamiento sartreano, instaura el cuerpo como reino del
simbolismo, como totalidad sígnica. Al mismo tiempo reconoce la relación
significante del cuerpo con el mundo y, en consecuencia, al cuerpo como regidor
del despliegue de producciones simbólicas. Su capítulo, «La simbólica del cuerpo»
es toda una teoría semiótica de lo corporal. Por tanto, puede decirse que en la

25
Alexis Jardines: ob. cit., p. 70.
15
actualidad el estudio filosófico de lo corporal rebasa el confinamiento
epistemológico y se abre al diálogo multidisciplinar.

Las teorías corporales del psicoanálisis, por su parte, fueron las encargadas de
establecer el posible significado de las funciones y comportamientos del cuerpo
humano; así como de estudiar el simbolismo convencionalizado de su realización
estética. Entre las contribuciones fundamentales de esta área de investigación se
sitúan: la comprensión de lo inconsciente corporal y de la condición corporal de lo
inconsciente; la relación soma-psiquis; la psicología del cuerpo, así como el
concepto de mentalidad corporal y vivencia corporal de la palabra.26 De este
modo, el enfoque psicoanalítico aplicado a la literatura fue de los primeros en
localizar el significado latente de las representaciones corporales; sin embargo, la
mayoría de sus aplicaciones críticas han preferido concentrarse en la relación de
esas representaciones y la biografía del autor, y en la dimensión corpórea de la
sexualidad.

Los aportes de los estudios antropológicos sobre el cuerpo, radican

esencialmente en las disímiles formas de entender lo corporal como aspecto
diferenciador de las culturas. Lévi-Strauss, define el cuerpo como el sistema de
referencia privilegiado en la mentalidad primitiva, en contraste con la identidad
mente-cuerpo como lo caracterizador de las formulaciones culturales del
pensamiento civilizado. Como la estructura mental primigenia es de naturaleza
corporal, el simbolismo de las creaciones míticas también lo es. En tanto, el
proceso de desrealización del cuerpo propio de las estructuras mentales
civilizadas, erige la archiconocida correspondencia cuerpo-mal del mundo
moderno.27 De estos estudios, se desprende el sentido simbólico de las
representaciones estéticas del cuerpo o sobre el cuerpo en cada contexto cultural,
aspectos cruciales en las teorizaciones posteriores sobre el tema.

La antropología, en su apertura interdisciplinaria, se funde con otras ramas,

entre las que sobresale la antropología teatral, dedicada a estudiar el
comportamiento fisiológico y sociocultural del cuerpo en situaciones de
26
Sigmund Freud: Obras escogidas, t.1, p.323.
27
Claude Lévi-Strauss: Antropología estructural, p.188.
16
representación.28 Los aportes fundamentales de esta disciplina se sitúan en el
conocimiento de las funciones estéticas de la anatomía humana, en la explotación
de las posibilidades biomecánicas y cinésicas del cuerpo en la representación
performática, así como la idea del condicionamiento histórico y sociocultural del
uso del cuerpo. Del mismo modo, esta rama provee conceptos como cuerpo
decidido, cuerpo dilatado y cuerpo ficticio, aplicables a la teoría y práctica del
teatro. Sin embargo, los descubrimientos de la antropología teatral no se han
circunscrito solo a su dominio, sino que han posibilitado que se extienda la visión
antropológica de la corporalidad en el terreno del arte.

Otra fuente conceptual indispensable proviene de las conceptualizaciones del

cuerpo en las prácticas artísticas. A tono con el protagonismo de lo corporal en el
arte de vanguardia, sobre todo en el teatro y la pintura, se produce una
proliferación de los estudios teórico-críticos sobre el tema. Bajo la denominación
de arte corporal o body art los estudiosos designan aquella forma de expresión en
la cual el cuerpo, sus sistemas y comportamientos se vuelven protagonistas. 29
Según la crítica, este retorno del arte del siglo XX al cuerpo significa recuperar su
esencia primordial: «[…] en esta perspectiva gnóstica […] el cuerpo vuelve a ser lo
que era en las sociedades prelógicas: el espejo del mundo, el microcosmos, la
metáfora primordial de donde nacen todas las otras imágenes, la fuente de todos
los recursos simbólicos y expresivos».30

La recuperación de lo corporal en las artes plásticas y escénicas significó la

vivificación de su simbología acompañante: vestuario, ornamentación, gestualidad,
y la consiguiente atención de la crítica a un imaginario simbólico del cuerpo.
Asimismo, los estudiosos han profundizado en las significaciones que adquieren
dentro del body art las nuevas representaciones fisiológicas de los cuerpos a la luz
de los avances tecnológicos, la versatilidad de las manifestaciones psicofísicas del
hombre moderno, los usos del cuerpo en claves metafóricas, pero sobre todo, la
tendencia a la mutilación ritual.
28
Eugenio Barba y Nicola Savaresse: El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, p. 8.
29
Robert Hugues y Les Levine:«Dos puntos de vista sobre el arte avanzado», en: Gerardo Mosquera: Del pop
al post. Una antología sobre la plástica y la arquitectura occidentales de los últimos 25 años, p.271.
30
Jean Clair: «Arte en Francia. Una nueva generación», en: Gerardo Mosquera: ob. cit., p.303.
17
 En relación con esto, la crítica enfatiza: «El cuerpo se convierte cada vez más
en un objeto, no ya de representación artística, sino de agresión y mutilación».31
Esa preferencia extrema por las mímicas profanas, las ceremonias lustrales, e
iniciaciones, las automutilaciones, los festines canibalescos, los sacrificios, llega a
posturas límites, como el neoexpresionismo corporal y orgiástico y los efectos
espectaculares sadomasoquistas.32

Según la investigadora cubana Olga García Yero, la actitud agresiva hacia el

cuerpo del body art es una de las muestras discursivas de la postmodernidad,
como resultado de una espantosa realidad social que condiciona el tema de la
violencia.33 Es interesante que, para la autora, este arte del cuerpo no se hace
patente solo en la plástica, sino que inunda la propaganda mediática y es palpable
también en la literatura: «Ya se advierte en Rayuela, donde Cortázar dedica
espacio para hablar de la tan afamada tortura china».34 Ello lo corrobora Ana
María Guash, quien cita la obra literaria de Antonin Artaud y George Bataille como
iniciadores, junto a la pintura, la escultura y el teatro, del llamado arte corporal.35
De modo que, el body art no solo ha ensanchado las posibilidades artísticas del
cuerpo, sino que ha conminado a la crítica a interpretar las nuevas y
controversiales posturas sobre el empleo de lo corporal.

En la actualidad, existe además un afán por el estudio del cuerpo como

fenómeno mediático, que ha dado lugar a una importante línea de investigación
que abarca, entre otros aspectos, la bioconstrucción de la belleza corporal (los
concursos de belleza, el cuerpo como espectáculo mercantil, etc.). En un
acercamiento a este fenómeno, el semiólogo latinoamericano José Enrique Finol
comenta: «El cuerpo aparece aquí sin mente o espíritu, descerebrado casi,
exhibido como objeto de arte, como expresión máxima de toda la tecnología

31
Olga García Yero: «La violencia en las artes», en: Puerto Príncipe 2006. Anuario de la Filial y Centro de
Estudios Nicolás Guillén del Instituto Superior de Arte en Camagüey, p. 55.
32
Michel Giroud: «Performances/ Intervenciones», en Gerardo Mosquera: ob. cit., p. 349.
33
Olga García Yero: ob. cit., p. 55.
34
Ibíd., p. 56.
35
Ana María Guash: El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, p. 82.
18
contemporánea de la belleza».36 Otra línea investigativa que destaca en este
sentido es la pornografía y la pospornografía, que descubren el interés por la
representación literal y obscena, espectacular y paisajística, fisiológica y escópica,
lúdica y gustativa del cuerpo en los mass media.37

No debe soslayarse la tendencia crítica a señalar la especificidad del

tratamiento artístico del cuerpo en el contexto latinoamericano. Para Ivonne Muñiz
la historia de las culturas latinoamericanas y caribeñas, compuesta por saqueos,
depredación, voluntarismo y dictadura, ha determinado su peculiar modo de
asumir el cuerpo: «La supervivencia ha dependido de viajes apocalípticos,
traumáticos, simuladores, y en este viaje el cuerpo ha sido tatuado con
impensadas escrituras y fantásticas lecturas. El cuerpo como receptáculo de
infinitos gustos, soporte de strip tease políticos, asidero de expectativas ilusorias
[…]; el cuerpo como construcción en sí mismo: narrado en relatos, reales o
imaginarios, sacralizado o desacralizado, esperanzado o desesperanzado,
diseccionado y orientado en torno a sus nociones de identidad y su (con)fusión
existencial».38

Asimismo, en la obra Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural

y consumo en América Latina (2005), Carlos Jáuregui inicia su estudio
precisamente con la siguiente definición: «El cuerpo constituye un depósito de
metáforas. En su economía con el mundo, sus límites, fragilidad y destrucción, el
cuerpo sirve para dramatizar, y de alguna manera escribir, el texto social».39

Aunque este libro se centra en las manifestaciones del canibalismo en la

textualidad latinoamericana como una expresión radical de lo corpóreo, integra
descripciones variadas del uso de la corporalidad y sus múltiples significados, en

36
José Enrique Finol: «Semiótica del cuerpo: El mito de la belleza contemporánea», en: Opción, No.28,
p.115.
37
Una de las voces más autorizadas sobre los estudios académicos de la pornografía es Jerzy Ziomek: «La
pronografía y lo obsceno», en: Criterios, No. 25-28, ene-dic 1990, pp. 224- 264. Para una visión de la
pospornografía como dominante actual en la representación mediática, puede verse: Fabián Giménez
Gatto: «Pospornografía», en: .<www.estudiossexuales.net/revista/pdf/num5/gimenez-gatto.pdf.>.
38
Ivonne Muñiz: «Arte y violencia: historias para ser contadas», en: Anales del Caribe, p. 243.
39
Carlos Jáuregui: Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina,
p.11.
19
correspondencia con situaciones histórico-culturales diversas. Adolfo Colombres
en La emergencia civilizatoria de Nuestra América, observa en tono denunciante el
destino del cuerpo en la sociedad y la cultura latinoamericana del siglo XX, bajo
los efectos del posmodernismo occidental: «Esta destrucción del sentido profundo
del cuerpo se quiere compensar en una especie de religión del cuerpo, que lo
vacía de todo sentido que no sea puramente físico».40 A pesar de su visión
pesimista, lo más interesante del breve análisis del intelectual argentino, es su
relación con el destino del cuerpo y la identidad continental: « […] esa circulación
de signos que va del cuerpo al territorio y del territorio al cuerpo, porque éste es
también un espacio habitado por símbolos, donde no dejan de jugar las relaciones
de identidad y alteridad».41

Otra de las áreas de estudio que se ha interesado por el análisis del cuerpo y
ha aportado una sistematización teórica de la variable, es la de los estudios de
género. Estos han puesto su atención en las relaciones cuerpo-poder y en la
corporalidad como factor distintivo de las identidades subalternas. En el caso
específico de la crítica literaria feminista del siglo XX, se ha privilegiado la llamada
escritura del cuerpo como elemento definidor de la identidad de género. Este
énfasis tiene su explicación en la influencia de las teorías feministas de base
biologicista, por tanto, ha sido objeto de controvertidas polémicas. No obstante,
estos estudios han sido pioneros en convertir el cuerpo en variable fundamental de
penetraciones crítico-literarias.

Hélène Cixous en «La joven nacida» se acerca al Ulises de Joyce explicando el

eje de oposiciones de los personajes precisamente a través del viaje de la mujer
en calidad de cuerpo. Para la autora, la relaciones de los sujetos con su cuerpo y
con el cuerpo del otro, - relaciones de colonización del cuerpo-, determina la
oposición femenino- masculino en la escritura. En las fórmulas «Texto, mi
cuerpo»42 y «Soy Carne espaciosa que canta»,43 la Cixous condensa la

40
Adolfo Colombres: «Cultura de masas y, posmodernidad», en: La emergencia civilizatoria de Nuestra
América, pp.142-143.
41
Ibíd.
42
Hélène Cixous: «La joven nacida», en: Nara Araújo y Teresa Delgado: Textos de teorías y crítica literarias
(Del formalismo a los estudios postcoloniales), p.545.
20
equivalencia fundamental sujeto de la escritura- texto- cuerpo que distingue la
identidad escrita por mujeres. En la radicalización de su propuesta, la relación se
vuelve proporcional, al punto que la autora afirma: «¿Por qué hay tan pocos
textos? porque aún muy pocas mujeres recuperan su cuerpo», de modo que, si
«Las mujeres son cuerpos.» a «Más cuerpo, por tanto, más escritura».44

La crítica literaria feminista del siglo XX consiste en la búsqueda de una red de

temáticas asociada a la textualización del cuerpo: el deseo, la sexualidad, la
menstruación, la fecundidad, el aborto, la violencia, la decadencia corporal, la
relación del cuerpo y la espacialidad, la erotización del entorno, etc. Esta
búsqueda no se ha limitado a las marcas de lo femenino, sino que se ha
desplazado a otras lecturas, llegando a la creación de una red análoga de motivos
temáticos de la masculinidad. La importancia de estos estudios radica no solo en
reconocer el cuerpo como espacio de identidad y recompensa ante el ejercicio del
poder patriarcal, sino en ejercitar el análisis de sus representaciones literarias a
través de múltiples significados.

En el caso de la semiótica, existen ramas específicas dentro de su campo de

estudio, como es el caso de la cinésica (atención al comportamiento simbólico de
los gestos y posturas del cuerpo) y la proxémica (investigación de la posición
recíproca de los cuerpos en el espacio y de las determinaciones espaciales de los
cuerpos humanos), ambas nacidas del ámbito antropológico, que estudian el
comportamiento semiótico de los cuerpos.45

Umberto Eco en su Tratado de semiótica general, al definir los límites políticos

del dominio semiótico,46 incluye además otras zonas de investigación que agrupan
los signos corporales como son: los sistemas olfativos (estudio de los olores como
indicios o indicadores proxémicos), la comunicación táctil (análisis de

43
Ibíd., p.538.
44
Ibíd., p. 547-548.
45
Umberto Eco: Tratado de semiótica general, p.27.
46
En el epígrafe « ¿Dominio o disciplina?» de su Tratado de semiótica general, Umberto Eco propone la
denominación provisional de dominio semiótico dada la variedad y desorden de sus formas investigativas.
Asimismo, el académico cubano Luis Álvarez Álvarez, en su texto de metodología de la investigación El
arte de investigar el arte asume la semiótica en tanto dominio científico. (Umberto Eco: ob. cit., p. 23, Luis
Álvarez Álvarez: ob. cit., p. 252)
21
comportamientos sociales como el beso, el abrazo, los golpes en el hombro), la
semiótica médica (estudio de los síntomas o alteraciones externas del cuerpo en
tanto signos).47 Otros autores posteriores reafirman la existencia de una
semiología olfativa, táctil, del gusto, del gesto y del vestuario, todas relacionadas
de una forma u otra con elementos corporales codificados como signos.

Además, algunas de estas zonas o ramas han tenido posteriormente un

desarrollo teórico que han incidido en el estudio semiótico del cuerpo en el arte. A
su vez, la semiótica de la cultura, como una de las áreas más desarrolladas del
dominio, ha prestado atención al cuerpo como elemento definidor de las culturas
humanas. En el devenir de la semiótica ha estado presente la reflexión sobre el
cuerpo en tanto signo y la de los signos emanados del cuerpo, lo que ha dado
lugar no solo al estudio de la corporalidad dentro de la semiótica de las artes
(semiótica de la pintura, del cine, de la literatura), sino al nacimiento de una
semiótica del cuerpo, a la que se le ha prestado una particular atención en el
presente trabajo, como se verá más adelante.

Por último, en el campo de la literatura una de las metodologías de análisis que

incluye el cuerpo es el estudio cronotópico de Bajtín.48 Al instaurar el método de
las series para explicar la obra de Rabelais, el estudioso delinea seis grandes
grupos a la manera de extensos y complejos campos semánticos, donde aparece
como fundamental la serie del cuerpo en el corte anatómico y fisiológico. Esta
serie congrega las partes y miembros del cuerpo, órganos y funciones en el
aspecto naturfilosófico, junto a la concepción bufonesca cínica de lo corporal, la
herencia folclórica y la analogización grotesca fantástica que instituye el cuerpo
humano como microcosmos. A su vez, la serie del cuerpo en sus diversas
materializaciones concomita y se entrecruza con la serie de la comida, la bebida,
lo sexual, la muerte, los excrementos, la vestimenta, etc., dando lugar a la
especificidad de la imagen artística rabelaiseana.

Aunque el estudioso explica que la construcción de estas series es una

particularidad del método artístico del gran humanista francés, la aplica a autores
47
Umberto Eco: ob. cit., p. 26-27.
48
Mijaíl Bajtín: Problemas literarios y estéticos, p. 364.
22
de otras épocas y regiones culturales, como Boccaccio, Shakespeare, e incluso, a
otras formaciones estilísticas como el romanticismo y el simbolismo (Poe,
Baudelaire, etc.). Por demás, la posteridad ha redimido las propuestas de Bajtín,
de modo que en la actualidad abundan estudios que aplican el método de las
series, que se valen específicamente de su esclarecimiento de la serie del cuerpo
para la lectura crítica de obras diversas.

Más allá de las series, pueden extraerse otras perspectivas valiosas de las
investigaciones bajtineanas sobre el tema, tales como: el análisis de la hipérbole y
el grotesco en la configuración corporal, el detenimiento en las posibilidades
expresivas del movimiento y gestualidad del cuerpo en la obra literaria y, sobre
todo, las nociones de la corporización del mundo convertida en imagen artístico-
literaria.

Los estudios bajtineanos pueden ser leídos, además, a la luz de la semiótica.

Según Stefan Zólkiewski, la innovación metodológica de Bajtín es omnilateral y
variada, y no se limita a la esfera literaria: «Es uno de los pineros de la teoría
sígnica de la cultura y de la teoría semiótica de la comprensión de sus
fenómenos».49 Independientemente de las aportaciones de Bajtín al mundo de los
signos y a la especificidad de los sistemas sígnicos, puede verse como un
precursor de la semiótica del cuerpo, en tanto su análisis de la serie corporal se
basa en la búsqueda de los signos corpóreos en relación con los sistemas
sígnicos de determinadas culturas.

En este primer epígrafe se realizó un rastreo de la variable cuerpo atendiendo a

las distintas esferas del conocimiento. Dentro de las principales ideas abordadas
desde el punto de vista filosófico, se mostraron las diversas connotaciones que
cada sistema de pensamiento ha aportado al cuerpo. Dentro de la psicología, los
aportes del psicoanálisis consistieron en resaltar su interés por la relación soma-
psiquis. En tanto que, la visión cultural y antropológica aportó el entendimiento de
lo corporal como aspecto diferenciador de las culturas. En el caso de la
antropología y su disciplina específica, la antropología teatral, se hizo énfasis en la

49
Stefan Zólkiewski: «Bajtín y el problema fundamental de la semiótica», en: Criterios, p.27.
23
explotación de las posibilidades biomecánicas y cinésicas del cuerpo. Por otra
parte, fueron atendidas las principales aportaciones de la teoría y crítica de las
artes a este campo de estudio, prestando especial interés al body art y a su
empleo metafórico del cuerpo, pero, sobre todo, a la preferencia de esta
modalidad artística por la mutilación corporal.

Luego han sido consideradas algunas ideas de la crítica literaria feminista del
siglo XX. Específicamente, la idea del cuerpo como factor distintivo de las
identidades subalternas. Posteriormente, se esbozó una de las primeras formas de
analizar el cuerpo en la literatura, el estudio cronotópico de las series de Mijaíl
Bajtín, entendido como un antecesor de los estudios semióticos del tema.

1.2. Aproximaciones al concepto de lo criatural

Una de las primeras modalidades que investiga el cuerpo en la literatura es

estudio del realismo criatural que propone Erich Auerbach en Mímesis. El autor
acuñó el concepto de kreaturliche realismus como una de las formas de
representación de la realidad, opuesta a la del realismo figural. A lo largo de su
compilación de ensayos, el investigador esgrime esta categoría para explicar la
realidad representada como un efecto discursivo cambiante, que se dinamiza de
una época a otra. Parte esencial de esa representación de lo real será el
tratamiento criatural de la corporalidad.

El crítico encuentra la génesis de esta categoría en el Medioevo, percibe que el

tratamiento del cuerpo comienza a ser visto acorde al relato bíblico de la Pasión.
Es de allí que surgen las ideas de la criatura que padece, perpetuada en imágenes
de hombres que sufren su carnalidad en este mundo, o que pagan por ella en el
infierno: «Desde un principio, distinguió a la antropología cristiana el destacar en el
hombre todo lo fugaz y sometido al dolor; no podía ser de otro modo en virtud del
modelo que ofrecía la pasión de Cristo vinculada a la historia de la redención».50

50
Erich Auerbach: Mímesis, p.236.
24
Ahí nace su lado criatural, la noción del cuerpo en sujeción eterna al dolor y a la
caducidad, que Auerbach define del siguiente modo:

Lo peculiar de esta idea radicalmente “criatural” del hombre, que contrasta

agudamente con lo humanístico antiguo, consiste en que, con todo su respeto al
ropaje estamental y terreno que el hombre lleva no guarda ningún respeto para el
hombre en cuanto se despoja de dicho ropaje: bajo él no hay más que la carne,
que la edad y las enfermedades malbaratan y que destruirán la muerte y la
descomposición. Es, si se quiere, una teoría radical de la igualdad de todos los
hombres, pero no en un sentido político activo, sino como desvalorización de la
vida de todos y cada uno: todo lo que se hace y se emprende es en vano; aunque
sus instintos lo obligan a uno a actuar y agarrarse a la vida terrenal, esta no tiene
ningún valor ni dignidad alguna. Los hombres no son iguales en relación unos con
otros, o en general “ante la ley”, sino que por el contrario, Dios los ha puesto de
modo que sean desiguales en la vida terrena, pero iguales, en cambio, ante la
51
muerte, ante la caída de la criatura, ante Dios.

Lo criatural se convierte en una categoría que recorre la literatura de distintos

períodos, a la vez que va asumiendo otras significaciones según cada
cosmovisión e intención autoral, siempre en consonancia con determinismos
socioculturales. Cuando el crítico aplica su teoría a distintas formaciones literarias,
va sumando una serie de connotaciones al concepto que se perpetúan en la
contemporaneidad. Tal así, la obra de François Villon, a su entender, el ejemplo
más acabado de un realismo criatural,52 en el que la criatura ha alcanzado
protagonismo y cuya manera de representar la decadencia y la muerte terrenales
es mucho más abierta y efectista.

Para Auerbach la novela rabelaiseana será la apoteosis de lo criatural, con la

revolución impúdica y el triunfo vitalista de la corporalidad y sus funciones. Lo
criatural en Rabelais posee un sentido completamente distinto al de finales de la
Edad Media, donde prevalecía el tono de miseria y caducidad de la vida.
Contrariamente, en la obra del mencionado autor francés no aparece juicio final
51
Ibíd., p. 237.
52
Ibíd., p.243.
25
alguno, sino que el hombre forma parte de la naturaleza, y como tal goza de las
funciones de su cuerpo y está expuesto a su natural expiración.53 Véase cómo,
analizando la obra de François Rabelais, ha cambiado por completo la finalidad y
función de lo criatural.

Resulta interesante que Auerbach no prescriba esta categoría a la ficción

narrativa, sino que también sea aplicable al ensayo, el teatro y la poesía, lo cual
puede ejemplificarse con su aplicación a la obra de Montaigne, donde, las
vinculaciones criaturales ocupan un lugar fundamental dentro de la condition
humaine.

Según Auerbach, para el padre de la ensayística occidental, cuerpo y alma

están indisolublemente ligados, sin que por ello el cuerpo deje de tener la
importancia y el cuidado que merece frente a la contraparte espiritual. De modo
que su concepción de lo criatural ha superado un tanto el marco cristiano, pues la
vida terrenal ya no resulta mera copia del más allá.54 En la tragedia
shakespereana también se localizan abundantes ejemplos de la descripción
corpóreo-criatural, sobre todo a través de las imágenes del cuerpo sometido a las
inclemencias del tiempo e infortunios humanos: hambre, sed, frío, calor y
enfermedad. Es en las imágenes de la muerte, las osamentas, los hedores de la
corrupción corporal, etc., donde Auerbach ve la permanencia del aspecto
medievo-criatural del dramaturgo inglés. A diferencia de Rabelais, en Shakespeare
todavía pervive el sentido que la cosmovisión del Medioevo le otorgaba a lo
criatural.

Asimismo, la obra poética de Baudelaire constituye un ejemplo de las

experiencias mórbido- estéticas de un siglo criatural por excelencia, como lo es,
según Auerbach, el XIX. Este auge decimonónico del tratamiento criatural de lo
humano es observable también en Balzac, sobre todo en su unionato o relación
recíproca corps- milieu (cuerpo y ambiente), en su visión demoníaco- orgánica de
los espacios, y en sus grotescos retratos donde se fusionan elementos corporales,
morales e históricos. Y llega a su punto climático en los narradores naturalistas,
53
Ibíd., p.260.
54
Ibíd., p.291.
26
regodeados en la pintura de la carne, la representación sensible y el encanto
plástico de lo feo, repulsivo y mórbido.55 Para Auerbach se trata de un imperativo
social, de una demanda estética del público y de los artistas que impulsa a
transformar las funciones tradicionales de la literatura, de ese modo lo criatural se
instituye como el cambio de signo estético de toda una generación.

La categoría de Auerbach es extensible a manifestaciones literarias disímiles, e

incluso, a otros discursos, dada su versatilidad y polisemia.56 Su principal debilidad
radica en que el autor la constriñera a la búsqueda del realismo a ultranza y la
viera solo como un derivado de este método creativo. No obstante, sus
explicaciones se abren a la comprensión antropológica, filosófica y estética de la
categoría, lo que garantiza su vigencia.

En el presente trabajo se le concede especial atención a esta categoría por su

aplicabilidad al método creativo de Virgilio Piñera. A pesar de tratarse de una de
los primeros conceptos que estudian el cuerpo en la literatura, no contradice las
perspectivas de las proposiciones más actualizadas, sino todo lo contrario, por
cuanto posibilita llegar a un acercamiento más profundo de los sentidos que
genera el cuerpo en los textos virgilianos.

1.3. Posturas metodológicas para un estudio de la semiótica corporal

Como fue explicado anteriormente, la semiótica en su devenir ha prestado

atención al cuerpo en tanto signo, ya sea desde sus emanaciones o indicadores
proxémicos, su comportamiento social, su sintomátología, su gestualidad y su
posición en el espacio.57 La presencia del cuerpo en el dominio semiótico, al
adquirir esa particular relevancia, tanto dentro de la semiótica de la cultura como

55
Ibíd., p.471.
56
Según Perla Chinchilla Pawling, la figura criatural definida por Auerbach es necesaria para cualquier
estudio sobre el realismo, y no se ha logrado « […] situarla y darle el peso que para la modernidad tiene.».
Perla Chinchilla Pawling: «Preliminares», en: Historia y Grafía, No. 32, p. 17,
.<http://www.redalyc.org/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCue=58922946001>.
57
Umberto Eco: ob. cit., p. 26-27.
27
en la semiótica de las artes, dio lugar a un área específica, la semiótica del
cuerpo.

Aunque no se ha realizado una historización de esta zona particular del dominio

semiótico, algunos especialistas sitúan sus antecedentes entre los semióticos de
la Escuela de París en la década del ochenta del pasado siglo. Sin embargo, no es
sino hasta varias décadas posteriores que se desarrolla finalmente la semiótica del
cuerpo, por los integrantes del Seminario Intersemiótico de París entre los años
1997 y 1999.

Dentro de los estudios más actuales sobre la semiótica del cuerpo se

encuentran los aportes esenciales de José Enrique Finol, el cual apunta un grupo
de precisiones teóricas provechosas a la presente investigación. Para este, la
semiótica del cuerpo o corposfera se define como una disciplina, sistemática,
dentro de los estudios de la significación.58 Es evidente que dicho autor parte del
concepto propuesto por el teórico ruso Iuri Lotman, según el cual la semiosfera,
nombrada por analogía con el concepto de biosfera, es un continuum semiótico
ocupado por formaciones semióticas de diversos tipos o sub- semiosferas.59
Dentro de ese edificio dinámico que visualizó Lotman para ilustrar el universo
semiótico, se encontraría, según Finol, la corposfera.

Para el estudioso, esta disciplina en específico, debería recoger las principales

contribuciones que otras esferas del conocimiento le han aportado a los estudios
sobre el cuerpo, como son: la antropología, la filosofía, la sociología y, en última
instancia, las ciencias naturales.60 Es preciso señalar que, curiosamente, Finol
excluye de estas esferas del conocimiento a la teoría del arte, lo cual deja
incompleta las búsquedas de la nueva disciplina.

Afín con la idea propuesta por José Enrique Finol al comienzo del capítulo se ha
realizado un rastreo del cuerpo como variable principal de este estudio, de
acuerdo a las mencionadas esferas del conocimiento. Sin embargo, no solo se
han tenido en cuentas estas, sino las excluidas por él. Las precisiones teóricas del

58
José Enrique Finol: «La corposfera: para una cartografía del cuerpo», en: Trujillo, [s/p]
59
Iuri Lotman: La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, p. 22.
60
José Enrique Finol: «La corposfera: para una cartografía del cuerpo»: ob. cit., [s/p]
28
teatro, las artes plásticas y la literatura que han contribuido al estudio del cuerpo
se consideran esenciales para la aplicación de la semiótica corporal a las obras de
Virgilio.

El autor de «La corposfera […]» parte inicialmente de una forma tradicional de

entender la semiótica del cuerpo, para lo cual establece una sintaxis del cuerpo,
subdividida en dos tipos de relaciones: las articulaciones externas e internas del
cuerpo y las relaciones de un cuerpo con otro. Esta sintaxis se completa con una
semántica del cuerpo, referida a los significados que se desprenden de las
relaciones entre un cuerpo y sus referentes. Finalmente añade la pragmática, la
cual integra aquellos significados que se producen en la relación de un cuerpo con
su intérprete.61 Por tanto, cualquier estudio semiótico de este tipo ha de partir de
ese esquema básico: la sintaxis (relación entre los cuerpos y sus articulaciones
externas e internas), la semántica (significado de la relación cuerpo-referente) y la
pragmática (significado de la relación cuerpo-intérprete).

El presente ejercicio halla como aporte fundamental en la propuesta realizada

por Finol, cuatro direcciones para el abordaje semiótico del cuerpo. Ellas son:
cuerpo lenguaje, cuerpo objeto, cuerpo espacio y cuerpo referente.62 Su tetralogía
semiótica, que comienza a desarrollarse en la «La corposfera […]», habrá de
materializarse en el ensayo «Discurso, Isotopía y Neo-Narcisismo: Contribución a
una Semiótica del Cuerpo».

En primera instancia, el autor se detiene en la categoría cuerpo lenguaje: «Se

trata, así mismo, de un cuerpo que está dotado de su propia morfología y de su
particular imagen, de sus propios olores y texturas, de sus sabores y sonidos, de
sus colores y densidades, de su propia historia y de su específica memoria, capaz,
finalmente, de construir su particular sintaxis con otros cuerpos».63 En esta
clasificación, entrarían a jugar un rol determinante aspectos relacionados con la
raza, con el grado de envejecimiento o lozanía de los cuerpos, con sus

61
Ibíd. [s/p]
62
José Enrique Finol: «Discurso, Isotopía y Neo-narcisismo: Contribución a una Semiótica del Cuerpo», en:
TELOS. Revista de Estudios Interdisciplinarios en Ciencias Sociales, p.4.
63
Ibíd.
29
padecimientos o respectivas huellas (tatuajes, laceraciones, agujeros, etc.).
Asimismo, la referencia a olores, texturas y sabores, sonidos, colores y
densidades, indica la racialidad, el paso de la juventud a la vejez o a la
enfermedad. La exteriorización de ciertos padecimientos en la carne enferma
(escarificaciones, quemaduras, dermatitis), la pérdida de la densidad de la carne
envejecida, modulan la historia del sujeto y narran la memoria específica del
cuerpo.

Con respecto a los tatuajes, Finol señala su impacto desde el punto de vista
cultural, pues cada cuerpo marcado también crea su específica memoria e
historia. A nivel visual este tipo de huellas que suelen refractarse en el tejido
epidérmico, no solo transforman los colores y las texturas de la piel, sino que
construyen una nueva historia para el cuerpo que las posea (el hecho de elegir o
no tenerlas, marca la diferencia del sujeto, y la elección ideográfica supone un
mensaje para el tatuado, el artista o el espectador). Además constituye un gesto
social (de exclusión en aquellos contextos en que resulta un tabú, o de inclusión a
determinados grupos sociales) y un gesto cultural (de significación ritual, estética,
etc.).

Agrega el estudioso que a la categoría cuerpo lenguaje debe incluírsele el

lenguaje del cuerpo, donde entrarían la mímica y los tabúes corporales y sexuales
que marcan constantemente las semiosis propias de la interacción social.64 Las
relaciones humanas en sociedad, en muchas ocasiones, están determinadas por
los signos somáticos y sexuales en los que, por ejemplo, el grado de atractivo es
uno de los más determinantes.

Por último, incluye otros lenguajes corporales que no deben pasarse por alto en
un análisis de este tipo, y son precisamente los que tienen que ver con los signos
y los síntomas que suelen aparecer en el cuerpo en el transcurso de una
enfermedad, tanto física como mental.65 Durante un padecimiento cualquiera, el
cuerpo se ve sometido a constantes transformaciones físicas (manchas,

64
Ibíd., p.4.
65
Ibíd.
30
escarificaciones, coloraciones, olores inhabituados, etc.), al tiempo que lo
convierte en recinto de nuevos lenguajes.

La categoría cuerpo objeto consiste, según la explicación del semiólogo

venezolano, en las distintas formas en que este se puede representar o describir,
e incluye los códigos y las coordenadas del tiempo y el espacio que establecen
sus límites. El autor está interesado en que esta perspectiva evalúe los discursos
que la fisiología, la biología e incluso las artes han articulado sobre el cuerpo.66
Con el desarrollo de las ciencias el hombre ha asistido a un conocimiento mayor
de su cuerpo y de las funciones que este realiza. Tal avance ha incidido en la
manera de configurar el cuerpo en las obras literarias. La idea del Finol coincide
con la de los estudios preliminares sobre el cuerpo de Auerbach y Bajtín. Como se
había visto, ambos autores (uno desde la organización semántica de las series y
otro desde la perspectiva del realismo criatural) refirieron los desarrollos de la
ciencia, como determinantes en el entendimiento diferente de la corporalidad y sus
funciones, a lo largo de la historia de la cultura y las representaciones literarias.

La tercera perspectiva que propone el investigador es la del cuerpo espacio.

Cuando Finol concibe este dualismo, refiere la idea del cuerpo como escenario de
otros signos, díganse (tatuajes, vestimentas, perfumes, adornos, pinturas, etc.),
cuya dimensión semiótica va a diferir de la que tienen habitualmente.67 Mas, no
solo el cuerpo devendrá escenario para otros signos, sino que el cuerpo se va
convirtiendo en lenguaje, objeto o espacio indistintamente.

La concomitancia de estos signos (tatuajes, vestimentas, perfumes, adornos,

pinturas, etc.) con el cuerpo humano, generan interrogantes sobre su prohibición o
permisibilidad, compatibilidades e incompatibilidades, que a su vez, suscita
interpretaciones sociales y culturales.68 Con los accesorios corporales ocurre algo
de singular importancia, ya que, en correspondencia con la moda impuesta en
cada contexto puede significar adhesión, rebeldía (social o política), actualidad o
desfasaje demodé.

66
Ibíd., p.5.
67
Ibíd., p.5.
68
Ibíd.
31
 Por último, la propuesta de Finol ofrece el par cuerpo referente. En este caso se
trata de elementos que se encuentran separados del cuerpo humano, pero debido
a la necesaria relación existente entre ambos (cuerpo y objeto), deben estudiarse
conjuntamente. Se trata de: «[…] objetos- signo que han sido modelados a partir
del cuerpo, con su morfología, funciones, hábitos, que aún en su ausencia lo
significan, y que por lo tanto serían ininteligibles sin la referencia al cuerpo, el cual,
por su volumen, sus movimientos, su peso y densidad, marca muchos de los
objetos que la sociedad construye».69 Ha de decirse que independientemente de
la relación general entre objetos e individuos que apunta Finol, cada objeto en
particular adquiere una dimensión distinta en la medida en que algún cuerpo lo
posee. Los objetos específicos que un cuerpo emplea se van nutriendo de su
personalidad e imagen, mucho más en el contexto de una obra literaria, donde
cada personaje va a estar modulado alrededor de una indumentaria que lo
caracteriza, que lo significa aunque no esté presente.

Como se ha visto, la semiótica del cuerpo, en tanto disciplina de muy reciente

conformación, no posee aún un aparato categorial considerable, listo para su
aplicabilidad. Es así que la elaborada propuesta de Finol constituye una
sistematización teórica indispensable, que auxilia al investigador, al dotarlo de un
ordenamiento que garantiza la organicidad de los múltiples sentidos que se
derivan del cuerpo como signo.

La semiótica del cuerpo es aplicable a todos los discursos artísticos, la

publicidad y los medios de comunicación. Pero dada su condición de disciplina en
desarrollo, aún no posee una teorización para cada área de estudio. Sin embargo,
es posible reconocer los primeros pasos en una semiótica del cuerpo aplicada a la
literatura.

Tras realizar un rastreo del cuerpo como variable principal de la investigación,

teniendo en cuenta los aportes al tema realizados por las distintas áreas del
conocimiento, se concluye que:

69
Ibíd.
32
 A través del desarrollo de la filosofía cada sistema de pensamiento modula
una concepción diferente del cuerpo, que va desde la dicotomía alma-
cuerpo hasta la idea del somato-poder.

La psicología, desde la visión del psicoanálisis, destaca la relación soma-

psiquis y localiza el significado latente de las representaciones corporales.

La visión cultural y antropológica dota el entendimiento de lo corporal como

aspecto diferenciador de las culturas. Por su parte, la antropología teatral
reconoce el condicionamiento histórico y sociocultural del uso del cuerpo y
explota sus posibilidades biomecánicas y cinésicas.

La teoría y crítica de las artes presta especial interés al empleo metafórico

del cuerpo y sobre todo a la mutilación corporal del body art.

Una zona de la crítica literaria feminista del siglo XX insiste en el valor del
cuerpo como factor distintivo de las identidades subalternas.

Una de las primeras formas de analizar el cuerpo en la literatura es el

estudio cronotópico de las series de Mijaíl Bajtín, antecesor de los estudios
semióticos sobre el tema, propone la corporización del mundo convertido en
imagen artístico-literario.

Este recorrido posibilita la creación de un concepto de cuerpo aplicable a la

investigación:

El cuerpo es asumido como un concepto de pretensiones abarcadoras.

Incluye toda representación artística (ya sea realista, simbólica, ritual o
criatural) del cuerpo humano en sus infinitas posibilidades. Es, al mismo
tiempo, espacio intertextual donde se entrecruzan posturas filosóficas,
psicológicas, antropológicas, artísticas y semióticas.

El cuerpo puede ser visto en las obras literarias a través de su presencia

explícita y de su fisonomía más reconocible, pero también mediante las
partes que lo componen, de sus funciones y representaciones metonímicas,
o de otros sustitutos significantes que garanticen su validez o presencia
implícita (vestimentas, objetos, espacios, etc.).
33
 Dentro de las principales formas de abordar el cuerpo en la literatura se
encuentra el tratamiento criatural de la corporalidad, que permite analizar las
imágenes del cuerpo sometido al dolor, la devaluación de la carne, la relación con
la muerte y la reiteración del motivo deshumanizante del cuerpo como materia
deleznable y como porción de la naturaleza.

Entre las múltiples maneras de analizar el cuerpo, el análisis semiótico posibilita

estudiarlo en tanto signo. Mediante la tetralogía propuesta por Finol se interpreta
la representación de lo corporal según:

Cuerpo lenguaje: olores, sabores, texturas, densidades, caducidad,

padecimientos y tabúes corporales.

Cuerpo objeto: composición anatómica y funciones corporales.

Cuerpo espacio: cuerpo como escenario de otros signos.

Cuerpo referente: representación metonímica del cuerpo a través de

objetos.

34
CAPÍTULO 2

ANÁLISIS DE LOS SIGNIFICADOS QUE GENERA EL CUERPO EN

LA CARNE DE RENÉ Y PEQUEÑAS MANIOBRAS

DE VIRGILIO PIÑERA

2.1 Estudio semiótico y criatural del cuerpo en La carne de René

La carne de René ha sido nombrada como una bildunsg roman o novela de

formación, en la que el aprendizaje del héroe consiste en conocer su cuerpo y el
del otro. El magisterio de la carne se torna un motivo recurrente en la narración, al
punto de sofocar la trayectoria del protagonista, quien constantemente se expone
a un sinnúmero de acontecimientos carnales. Su instrucción corporal comienza
por el acercamiento a la carne animal (visitas a mataderos y carnicerías) y se
sucede con la escabrosa relación que se establece entre la carne humana. En La
carne de René se despliega un marcado interés por hacer ostensible el lenguaje
corporal, de manera tal que este se vuelve una presencia totalizadora en la
novela.

Cualquier sentimiento, creencia o deseo que se manifieste en el texto va a estar

presidido por el componente somático. En La carne de René el dominio indirecto
del cuerpo responde al poder ejercido contra el individuo. Entregar el cuerpo a una
causa, equivale a entregar la vida misma, pues el poder que se despliega contra
un sujeto comienza por el sometimiento de su cuerpo. Esta idea parte de la
filosofía foucaultiana, la cual relaciona el dominio corporal con la práctica del
poder: «Los cuerpos se inscriben en un tejido social complejo que controla todos
sus movimientos. Entonces el poder se ejerce no a partir de grandes y visibles
aparatos, sino que se trata de una compleja e invisible microfísica del poder que
meticulosa y desapercibidamente organiza la corporeidad».70 El filósofo fue uno de

70
Michel Foucault: ob. cit., p.145.
35
los primeros en darse cuenta que el poder político se impone cuando se logra
disciplinar al cuerpo, similar ocurre en la novela cuando se intenta subyugar al
cuerpo bajo normas estrictas de comportamiento.

Aunque la novela no posea un trasfondo político explícito, esta cuestión se

encuentra implícita en los ritos de la carne, principal vía de ejercer dominio y poder
sobre el hombre. El tratamiento irónico e hiperbólico que recibe este culto, revela
una crítica directa al mecanismo de empoderamiento. Por otro lado, la postura de
resistencia del héroe ante la Causa, también entraña una crisis de la autoridad.
Existe una estructuración política soterrada, que puede percibirse en determinados
elementos aparentemente casuales en la obra. Por ejemplo, la misteriosa Causa
de la carne, la institución escolar sobre el aprendizaje del cuerpo, así como
determinadas jerarquías gubernamentales que ejercen los personajes: Mármolo
(director de la escuela), Bola de Carne, el sacerdote de la carne, el rey de la carne
en conserva, el presidente de la Causa, entre otros.

No debe pasarse por alto la tendenciosidad en estos nombres, ya que suponen

un parecido con su corporalidad. En el caso de Mármolo, la selección ocurre por
analogía con el mineral (mármol), para significar la principal característica de su
piel: consistencia y fortaleza. Asimismo sucede con Bola de Carne, pues el
significante guarda estrecha relación con su peculiar composición anatómica en
forma de esfera. En la especificidad del sacerdote de la carne, se trata de una
semejanza con la edad y las vestimentas propias del papado, así como de las
posturas corporales típicas de la predicación religiosa. Independientemente al
parecido entre el nombre y la fisonomía de los personajes, ese parentesco
también se relaciona con el rol que juega cada uno en el entramado argumental.
Mármolo dirige una escuela, Bola de Carne representa la clase pudiente y el
sacerdote de la carne ocupa ese cargo en el colegio, es decir, cada uno tiene una
jerarquía especial que les permite ejercer poderes. El poder tiene su primera
aparición a partir de la microestructura corporal.

La novela presenta una división por capítulos que le ofrece la posibilidad de

emplear un nombre para cada parte. Los subtítulos proponen una cualidad de la

36
carne en cada caso, acorde al contenido que se abordará en los apartados: La
carne chamuscada, La carne perfumada, La carne de gallina, Tierna y jugosa.
Como bien puede verse, algunos de ellos reflejan características especiales de la
piel, por ejemplo, cuando se dice tierna y jugosa para referir la frescura de esa
piel. Pero cuando se habla de carne chamuscada o perfumada se está haciendo
alusión al cuerpo como escenario de otros signos, es decir, a la categoría cuerpo
espacio. Resulta interesante que a través del paratexto se preanuncie el contenido
de la subsiguientes páginas.

Con el objetivo de propiciar un acercamiento crítico al asunto de lo corporal en

la novela de Piñera, se ha empleado una metodología de análisis semiótico que se
interesa en la particularidad del cuerpo. Esta metodología se inclina sobre el
estudio semiótico de las partes que componen el cuerpo humano, así como de las
posibilidades sígnicas que se desprenden de este en sus infinitas formas de ser
representado.

Como se ha explicado en capítulos precedentes, la tetralogía de José Enrique

Finol (cuerpo lenguaje, cuerpo espacio, cuerpo objeto y cuerpo referente),
conforma un recio aparato categorial que permite entender el cuerpo en su
multiplicidad de sentidos. Según la especificidad de esta novela, las dos
categorías que con más fuerza se visualizan en el texto son cuerpo lenguaje y
cuerpo espacio y más aisladamente cuerpo objeto.

El cuerpo lenguaje dentro de esta novela se apreciará a través de los siguientes

elementos: edad del cuerpo (texturas, olores, densidades y coloraciones), tabúes
corporales y sexuales (escasez de atractivo físico, corpulencia, deformaciones
físicas y preferencias sexuales) y huellas (laceraciones, quemaduras, contusiones,
llagas). Por su parte, el cuerpo espacio se enfocará en cualquier signo colocado
en el cuerpo que aporte a este un sentido particular (perfumes, objetos y
determinadas marcas). Por último, el cuerpo objeto se dedicará a buscar todo
aquello que tenga que ver con las funciones corporales. En los ejemplos
introducidos intervendrán varios personajes, dentro de los que se encuentran
René, el padre (Ramón), el abuelo, la señora Pérez, Bola de Carne, Mármolo, el

37
sacerdote de la carne, el rey de la carne en conserva y otros personajes
secundarios como alumnos y sirvientes.

En el soma se refractan ideales culturales de cimera importancia como el color

de piel preferencial, estatura y medidas, pero uno de los que suele llamar la
atención con más fuerza es la edad del cuerpo. El cuerpo lenguaje incluye en su
estudio el grado de envejecimiento o lozanía de un cuerpo, factor que resulta
muchas veces determinante en su proyección erótica. Amén del soterrado
tratamiento de la sexualidad que acompaña La carne de René, sin duda, el
regodeo descriptivo en la carne del protagonista convoca a un cierto erotismo:

De acuerdo con el canon de esta señora, René era la encarnación viviente

de un semidiós griego […] Si no posee los músculos de un atleta, en cambio
en la calidad de su piel reside su belleza, y lo que la hace irresistible es la
seducción de su cara. En ella la nota dominante es ese aire que está pidiendo
protección contra las furias del mundo […] La señora Pérez la imaginaba
herida por un cuchillo, perforada por una bala o pensaba en su uso placentero
o doloroso.71

La imagen de René constituye toda una representación del canon occidental de

la belleza, no solo por su armónica composición física, sino por el esplendor y
frescura de su piel. La plenitud estética de la imagen se logra al introducir la
cualificación divina a través del símil, pues iguala su atractivo físico al de un
semidiós. Resulta paradójico que esta imagen corporal de la belleza cree una
ambigüedad de sentidos, al mezclar en un mismo cuadro la tragicidad y el placer
contemplativo.

La textura pulimentada e indudable lozanía de su piel condiciona el principal

atractivo físico del personaje. Lo que resulta innegable es la convergencia de ese
mesurado erotismo con el rito carnal que propone la novela, lo cual instaura una
especie de violencia placentera. El ideal estético que encarna René provoca a un

71
Virgilio Piñera: La carne de René, pp.14-15.

38
tiempo apetito sexual e instintos de violencia, de ahí las siguientes frases que lo
describan: carne de víctima propiciatoria o carne tan expuesta.72

La llamativa pubertad de este caracter no solo lo hace más bello, sino más
codiciado. El constante deseo de poseer la carne de René responde a distintas
finalidades, para la señora Pérez la iniciación sexual, para el padre su maduración
en tanto rito (torturas corporales de toda índole): «Si tu pecho no tiene una llaga
como la mía, ¿de qué te serviría? Si tu vientre está libre de costurones, ¿para qué
lo quieres? Si esos brazos llegan sin heridas a la vejez ¿de qué te habrán servido?
Si tus piernas no tienen mil y una heridas, ¿a qué uso placentero las reservas?».73
El padre espera para el cuerpo de su hijo un destino semejante al suyo, pero este
camino del conocimiento corporal significa una entrega para René, una pérdida de
su libertad.

Como experimentado en la materia corporal, el padre muestra el envejecimiento

prematuro de su cuerpo. Las marcas que lo caracterizan no solo han alterado su
naturaleza aspectual (texturas, colores, densidades, etc.), sino que evidencian su
trayectoria como practicante de la ceremonia carnal. La elección ideográfica,
teniendo en cuenta el carácter simbólico de estas marcas, implica una entrega
total de su cuerpo, por ende, una pérdida del control sobre sí mismo.
Implícitamente, el padre de René va labrando el futuro carnal de su hijo, a la vez
que percibe su constante resistencia ante el fenómeno. Esa firme rebeldía del
héroe introduce una crítica a los mecanismos de empoderamiento, que como se
ha explicado anteriormente, comienzan por el sometimiento corporal de los
sujetos.

El lenguaje relacionado con la edad del cuerpo se da por contraste en esta

escena, introducido por la partícula comparativa que relaciona el cuerpo maltrecho
del padre con el cuidado de su hijo. La diferencia fundamental entre ambos está
dada por su apariencia externa, la cual determina su desempeño en la novela.
Uno corporeiza al dominado, al que se doblega, al que se deja seducir por los
72
Ibíd., p.15.
73
Ibíd., p.22.

39
aparatos de dominación, otro al disidente, al insubordinado, al que no se deja
someter.

Han de percibirse ciertos indicadores en la carne de René, que además de su

desinterés por la carne trucidada, lo convierten en un rebelde. En primera
instancia, su timidez y aversión ante la cercanía de la carne, expresada en la
palidez de su piel, al punto del desmayo. En última instancia, su resistencia a
cualquier tipo de iniciación carnal: ya sea por la vía sexual o de la tortura física:
«René, que casi roza con su cara un cuarto de buey suspendido de un garfio,
exhibe una palidez espantosa. Le horroriza cuanto sea carne descuartizada y
palpitante».74 Ante las torturas, su cuerpo adquiere un nuevo lenguaje, la textura
de su piel se endurece, desprende un sudor frío, llora o se contorsiona; pero esa
transformación de su cuerpo también se hace visible cuando existe algún
acercamiento de tipo sexual.

El hecho de mantener intacto el cuerpo del héroe, ya simboliza un acto de

rebeldía. Puesto que el relato de la novela consiste en el conocimiento carnal e
iniciación del protagonista, la manera que este encuentra de oponerse a ello es a
través de su cuerpo: «No por otra vía que por la carnal, el ser humano se
realizaba; en cambio, negando su carne y la carne, era un solitario, un místico, un
anacoreta, un cenobita, en una época eminentemente carnal».75 No es azaroso el
hecho de que sea precisamente el héroe de la novela quien encarne esta postura
de rebeldía, al oponerse a los ritos de la carne. Como bien explicita el pasaje, uno
solitario dentro de una época eminentemente carnal, es decir, una época en la que
todos aceptan ser dominados.

En el transcurso de la historia han existido muchas tipologías de héroes, están

los que representan al pueblo, estas son las figuras carismáticas, los elegidos.
Pero también existen los que representan sus ideales en función de ciertas
minorías y por último, los que se representan a sí mismos. Dentro de estos héroes

74
Ibíd., p.14.
75
Ibíd., p.37.

40
solitarios se encuentra René. Su heroicidad consiste en no dejarse poseer
corporalmente, en un mundo movido esencialmente por la carne.

El grado de envejecimiento corporal es apreciable en un sinnúmero de

personajes, así se mencionan los amarillos cuerpos del profesorado76 o incluso, en
su acepción más despectiva: los guiñapos humanos.77 Aunque esta imagen aluda
a la decadencia corporal, por la propia coloración amarillenta, sin embargo el
cuerpo se tiene en alta estima. El sacerdocio de esta escuela implica desgaste,
dolor, tortura, lo que forma parte de la iniciación corporal que ella exige. Mientras
más tiempo se transcurra en esta enseñanza, mayor será el cambio fisonómico.
Entonces el cuerpo ya no asiste a su envejecimiento de manera natural, sino que
este proceso es condicionado por las constantes torturas que sufre el cuerpo en el
contexto escolar.

La novela instaura una extraña filosofía del cuerpo que resulta contradictoria en
sí misma. La obsesión por lo corporal es tan excesiva que se convierte en una
ceremonia maldita. El cuerpo como representación del poder primario del hombre,
es llevado al límite de sus posibilidades. Este ritual constituye la primera máscara
de la represión corpórea.

Además de los ritos, el centro escolar, como el espacio donde el cuerpo se

disciplina, representa otro de los mecanismos por excelencia de represión
humana. Unido a las cruentas prácticas corporales, que de por sí constituyen
formas históricas de dominación humana, se presenta la institución estudiantil,
como una manera de legitimar esa autoridad.

Dentro de la categoría cuerpo lenguaje existe un claro interés por establecer

una relación contrastiva entre las distintas edades del cuerpo: «El socarrón viejito
se desnudaba silenciosamente, se acercaba y pegaba su fláccida carne a la tierna
y jugosa de René».78 Lo distintivo de cada cual con respecto a la superficie de sus

76
Ibíd., p.72.
77
Ibíd., p.55.
78
Ibíd., p.164.

41
pieles, tiene que ver con el tiempo acumulado dentro del rito de la carne. Como
para este señor el cultivo de la carne forma parte de su vida, el acto de envejecer
ha venido aparejado al conocimiento corporal o cultivo de la carne, mientras que
René, como recién iniciado, aún mantiene una piel lozana.

El roce corporal de ambos insinúa el contraste satírico de la escena, ya que el

acto como rito ha perdido toda seriedad, por demás, pone en una situación
desventajosa al cuerpo maltrecho del anciano. El desnudo del anciano no solo es
desventajoso sino risible, por captar en la imagen lo feo de su cuerpo: la flacidez
que lo caracteriza ante la belleza apabullante del otro. También ha de verse la
posición ridiculizante del personaje (el viejito), que como bien muestra el ejemplo,
forma parte de una secta de fanáticos, obsesos de la carnalidad, que de por sí
resulta burlesca.

Más adelante René continúa apreciando la fisonomía del anciano: «[…] pensó
que veía al hombre más flaco del mundo; apenas una delgada capa de carne
recubría sus huesos; la piel de los brazos se mostraba arrugada o como sumida
en la osamenta. Los ojos, en el fondo de sus cuencas, miraron ávidamente la
tierna carne de René, y dos gruesas lágrimas resbalaron por sus mejillas». 79 La
mirada del mutuo reconocimiento de sus cuerpos, revela la importancia que tiene
lo corporal en la novela. Por un lado, el reconocimiento visual de René que
entrevé en el cuerpo del anciano su fatum trágico. Por otro, el acto contemplativo
del anciano que aprecia en el cuerpo de René lo que en otro tiempo fue el suyo.
Uno reflexiona sobre lo importante que sido el cuerpo en su existencia, a la vez
que se mira en el espejo del pasado, otro presiente que no puede escapar de su
cuerpo. Este diálogo tácito entre ambos se da a través del lenguaje corporal, de
ese cúmulo de expresiones que hablan por sí mismas, sin necesidad de la
intervención verbal.

La imagen del anciano en su completa depauperación corporal es el resumen

de un sujeto canibalizado. La presencia caquéctica de su corporalidad, frente a la
tierna y jugosa de René, revela una profunda ironía. Las lágrimas del anciano a
79
Ibíd.

42
causa de la condición decadente de su cuerpo simbolizan su anagnórisis,
justamente en los estados terminales es donde el personaje descubre su
equivocación. El duelo entre los dos planos (carne flácida v/s carne jugosa),
además de ser irónico, constituye una denuncia a los aparatos de represión
corporal. Tras esos mecanismos de represión, prácticamente ocultos en la novela,
se encuentra una denuncia a mayor escala.

Si la imagen anterior mezclaba una dosis de ironía con un tono de comicidad,

en la presente el contraste corporal introduce un sentimiento irónico, pero más
bien trágico. Esa hibridación de sentidos antagónicos, donde lo serio parte de una
perspectiva humorística, se emplea como un mecanismo de enjuiciamiento crítico
a la autoridad. Rine Leal, uno de los estudiosos del teatro cubano y de los más
conocedores de la obra de Piñera, distinguía ese humor corrosivo y desdén a la
oficialidad,80 como elementos recurrentes en su creación literaria.

El lenguaje que expresa el cuerpo va más allá de ser un simple componente

exterior, puesto que incide directamente en la cosmovisión de los caracteres. La
configuración de René está determinada por sus complejos proxémicos, en tanto
que, la del resto, por su manifiesto gusto hacia lo carnal, al tiempo que los apresa
en un culto. Es así que el cuerpo se convierte en el vehículo fundamental de
sometimiento del hombre, la propia manera de aunarlos a través del rito los hace
domeñables. En medio de todo ese imperialismo de la carne, la no entrega
corporal de René representa una postura de resistencia.

La categoría cuerpo lenguaje también se ocupa de estudiar los tabúes

corporales que signan las semiosis de la interacción social. El ejemplo que se trae
a continuación tiene que ver con la deformidad física en tanto tabú, asociada
comúnmente a ciertas limitaciones en el intercambio social. Debido a que esta
novela posee una propuesta de sentido poco convencional, no deben establecerse
fórmulas predeterminadas en la compresión de este aspecto.

El interés por mostrar las malformaciones de este personaje responde a primera

vista a un tabú corporal: «Una columna de un metro de altura de fondo, estaba

80
Rine Leal: «Piñera todo teatral», en: Virgilio Piñera: Teatro completo, p.v.
43
rematada por una especie de gran bandeja. Cómodamente instalado en ella se
hallaba Bola de Carne. No tenía brazos ni piernas; por efecto de la carne, el tórax
y el abdomen se juntaban. La cabeza, sumida en el pecho, parecía formar parte
de éste».81 Si en otros casos la fisonomía de los personajes podía tornarse
graciosa, por su relativa deformidad, en este momento alcanza dimensiones
pantagruélicas. La excesiva imperfección física del personaje ha llegado a un
grado límite, donde ni siquiera sus partes se encuentran bien delimitadas. El
cuerpo de Bola es incapaz siquiera de desplazarse en el espacio, su condición
esférica lo hace rodar por la bandeja. La caricatura exagerada de este, basada en
su grotesca anatomía, sin duda alguna, constituye uno los signos somáticos que
más determinan sus relaciones humanas.

Su concepción corporal llega al punto de rozar lo burlesco: «Congregó en el

gran salón a la servidumbre para anunciar que el pedazo de carne que sostenía
en sus brazos era su hijo adoptivo, único heredero de sus fabulosas riquezas. Al
ver semejante engendro humano, los criados no podían contener la risa […]».82
Este pasaje hace referencia al momento en que Bola es adoptado por el rey de la
carne en conserva. El ridículo de la situación, presidida por su grotesca fisiología,
provoca la carcajada del público presente.

La configuración de Bola de Carne parece situar un intertexto con la fuente

rabelaiseana. En la novela Gargantúa y Pantagruel aparece un personaje de
estirpe similar: Cuaresmacomiente. El parecido de ambos está relacionado en
primer lugar, con la monstruosidad de sus figuras, luego por la avidez hacia las
comidas, así como por el llanto exagerado y la vida de celibato que los identifica.
El mismo David Leyva ha señalado la similitud en el tratamiento del grotesco entre
la obra de Virgilio Piñera y Francoise Rabelais.83

Bola de Carne personifica una clase económica acomodada, en este sentido su

cuerpo se construye como metáfora de la abundancia. Téngase en cuenta que el

81
Virgilio Piñera: ob. cit., p.142.
82
Ibíd., p.141.
83
David Leyva: Virgilio Piñera o la libertad de lo grotesco, pp.113-116.
44
móvil fundamental de la narración es el rito de la carne, tenerla en abundancia
también forma parte del mismo. El exceso de carne que contiene su cuerpo, así
como su denodado cultivo es símbolo de avaricia, pues el acaparamiento de
riquezas forma parte del modus operandi del rico, en esta ocasión el producto más
valorado es la fibra carnal. Nótese, además, el énfasis en la clase pudiente que
representa por la mención directa a criados y fortuna. En este caso la
monstruosidad ad infinitum del personaje, representativa de la burla y la opulencia,
puede estar asociada a una crítica indirecta a la clase social que encarna.

Por consiguiente, el análisis de los tabúes corporales insertos en la categoría

cuerpo lenguaje pueden interpretarse desde varios puntos de vista. Primeramente,
como una característica que determina el éxito de las relaciones sociales, en este
caso la fealdad y deformación física han limitado tal éxito. Pero a la vez, significa
una crítica velada a la clase social que pertenece el personaje, sobre todo por el
tratamiento hiperbólico de su cuerpo, como símbolo de la avaricia.

Se ha visto que la categoría cuerpo lenguaje en tanto metodología de análisis

semiótico, revela sentidos que trascienden lo puramente externo,
independientemente a que su materia de examen se concentre en la exterioridad.
La superficie corporal, con sus texturas, colores y sonidos cuenta la historia de
cada cual, porque la exterioridad física, por muy desechable que parezca al
compararse con la espiritualidad, resulta imprescindible en la conformación del
ser.

Siguiendo el modelo semiológico de Finol, la segunda categoría que alcanza un

grado de representatividad en la novela es la de cuerpo espacio. Dentro de los
ejemplos que saltan a la vista se encuentran los siguientes paratextos de la obra,
por representar al cuerpo como espacio de otros signos. Cada paratexto refiere a
manera de resumen lo que va a suceder en ese capítulo. Por ejemplo, en La carne
chamuscada se trata del acto de iniciación escolar, que consiste en marcar el
trasero de los estudiantes con un hierro caliente. Entonces todo el capítulo va a
redundar sobre lo significativo que resulta esta marca y bajo qué condiciones debe
realizarse. De igual modo sucede con La carne perfumada, donde lo más

45
importante es el baño que recibe René en casa de la señora Pérez, demás está
señalar que la sección se corresponde con el deleite de la olorosa carne.

Con respecto al apartado que lleva por título La carne chamuscada, como bien
sugiere su nombre, se trata de la quemadura en el trasero, ha de decirse que esta
práctica es de origen puramente animal. El hecho de reproducir con semejante
exactitud una práctica tan brutal, reduce el cuerpo de las víctimas humanas a un
trozo de carne, lo animaliza. A partir de entonces esta marca se convierte en algo
más que un atributo visual, no solo modifica la superficie cutánea de los
personajes, sino el trayecto de sus vidas.

Al compararse con otras huellas, esta cobra una trascendencia especial, pues
ella significa un antes y un después en el conocimiento corporal de cada
personaje. Al mismo tiempo, se presenta como una provocación a quien elige no
tenerla, pues esta elección ideográfica signa la autoconciencia del dolor y la
represión del cuerpo de unos frente a otros. Debido al carácter litúrgico de esta
estampa corporal, la violencia que supone el acto queda aparentemente
justificada. Sin embargo, la violencia y represión contra el cuerpo resultan
ineludibles, pues no se trata únicamente de elegir o no este camino, sino que el
cuerpo se vuelve la vía más inmediata de manipular al hombre.

El cuerpo como escenario también es patentable a través de la presencia en él

de ciertos objetos, los cuales transforman por completo su uso primario y el
lenguaje del cuerpo en general: «Entró en la oficina y vio a un tipo muy risueño
que tenía en las manos un reluciente bozal de cuero negro. Le dijo que se
acercara, y mientras le ponía el bozal, observó con suma cortesía: "No tema.
Pronto se acostumbrará a llevarlo"».84 En el contexto de la escuela el bozal tiene
una función determinada, tratar de mantener el silencio, evitando que se escape
cualquier quejido en las sesiones de tortura. Puesto que el lema de la escuela es
Sufrir en silencio,85 qué otra manera mejor de lograr el debido estoicismo.

84
Virgilio Piñera: La carne de René, p.57.
85
Ibíd., p.47.

46
 Si se compara la misión primera del bozal (objeto empleado en las bestias para
guiarlas y evitar cualquier tipo de ataque) con la explicitada en la obra, se verá que
el principio es el mismo aunque la finalidad sea distinta. En cada caso se intenta
cubrir la boca, lo mismo al humano que a la bestia, y este acto de por sí expresa
un impedimento, una represión de tipo corporal. Cuando se logran restringir los
usos del cuerpo, se ejerce contra el ser humano una violencia explícita, a la vez
que se domina en toda su magnitud. El bozal no solo evita el gemido en un sentido
literal, sino que se vuelve metáfora de la incomunicación. De manera que este
objeto, al agregarle un matiz de bestialidad al ser humano, transforma su
geografía corporal, primero por la reproducción de la práctica animal, luego por la
violencia corpórea y finalmente por la supresión del raciocinio.

Cada objeto aparecido en el cuerpo tendrá una connotación ritual acorde al

relato de la obra. Incluso, cuando se traten de establecer consonancias entre al
cuerpo de los personajes y determinadas representaciones, estos objetos
conservarán su sentido litúrgico: «San Sebastián sacaba las flechas de un carcaj y
se las clavaba en el cuerpo. El pintor lo había presentado en el momento de
clavarse la última en la frente. La mano aún se mostraba en alto, separados los
dedos del extremo de la flecha y como si temieran no se hubiera sumido
definitivamente en la propia carne».86

El cuadro original presenta la imagen de Sebastián atravesado por las flechas y

con el rostro sufriente. La tendenciosidad de esta reproducción pictórica puede
vislumbrarse en el intercambio de la cara de Sebastián por la de René y en la
propia disparidad en la expresión del rostro. Si el original era la encarnación viva
del sufrimiento, en este puede verse el último rictus de un placentero éxtasis.
Precisamente, el efecto de las flechas introducidas en el cuerpo le causa tal
placer, que la pieza ha tratado de captar la cumbre de ese goce. En esta ocasión,
las flechas son los instrumentos que transforman el escenario somático, se erigen
como objetos capaces de causar placer por la vía del dolor.

86
Ibíd., p.26.

47
 Como se ha venido ejemplificando, el rito de la carne en sí mismo con sus
disímiles manifestaciones, constituye una forma de domino sobre el cuerpo, dentro
de las que se encuentran las descarnadas prácticas del bozal, la quemadura y las
flechas. Estas formas de control corporal, por su manera ridícula y exagerada de
presentarse, además del contenido violento que encierran, suponen una crítica a
la autoridad. Obviamente, lo corporal remite a un subtexto mayor que lo que él
mismo puede parecer a primera vista, pues como se ha verificado, sus fronteras
resultan inabarcables.

Este sentido reaparece una y otra vez en la trama, por tanto las funciones
naturales que acontecen en el organismo también forman parte de este discurso.
Como se había señalado, el cuerpo objeto se interesa en los discursos
fisiológicos, que aunque no resultan recurrentes en la novela, son de interés para
el análisis por su particular manera de ser tratados.

La novela ha tratado de captar en su generalidad imágenes sobre la decadencia

corporal, ya sea por uno u otro fin. Se han visto desfilar cuerpos macilentos,
llagados, cadavéricos, reprimidos y deformados al extremo. Si bien, la visión
externa de estos sujetos se ha centrado en destacar lo feo de sus cuerpos, cuánto
más pudiera esperarse de la expresión más escatológica del individuo,
justamente, la de su interioridad física.

Hasta ahora se ha podido ver en la novela un enfático interés por retratar todo
lo feo y grotesco que puede tornarse un cuerpo humano, ya sea a través de
imágenes del cuerpo en su caducidad, carente de atractivo físico o transformado a
partir del ritual. Pero toda esa apariencia, como su nombre lo indica, se concentra
en la exterioridad. Sin embargo, no faltan los ejemplos que se regodeen en esa
mirada interior del individuo. La categoría cuerpo objeto permite entenderlo desde
sus procesos naturales más cotidianos: «Pero como los cuerpos se defienden
contra el exceso, empezaron a vomitar y orinar, y todo se unió a la manteca
derramada. Lo fofo y lo blando, esponjoso y flácido, parecían instar a ablandarse a
lo duro y sólido, a lo macizo y consistente».87 El cuerpo humano está conformado

87
Ibíd., p.85.

48
por multiplicidad de funciones, pero las que más se destacan en la novela, son
aquellas que resaltan las facetas innobles del cuerpo humano.

Esta imagen sobre los desechos del organismo esparcidos por el suelo, donde
se destacan los actos relativos a las funciones de la excreción corporal, presenta
una dualidad de sentido. Puede entenderse como una representación de la
categoría cuerpo objeto, por su matiz fisiológico, pero a la vez puede interpretarse
como una imagen criatural por el estado corroído de los cuerpos.

El tratamiento criatural de la corporalidad en La carne de René aboga por la

polifuncionalidad del discurso narrativo, al instaurar valores completamente
opuestos en la concepción de una misma imagen. De tal modo que lo criatural
podrá entenderse partiendo del tono de gravedad heredado del Medioevo, o
mediante el acento irónico-burlesco que suma la transgresión virgiliana. En este
sentido, se establece un diálogo entre la concepción criatural medieval y la
presente interpretación del concepto en la obra narrativa de Virgilio Piñera. Lo
criatural en esta obra se basará en la búsqueda de imágenes sobre el cuerpo
sometido al dolor, la descomposición y la muerte, valiéndose de dos
procedimientos básicos en su conformación, uno directo y otro metafórico. En los
segmentos seleccionados para este análisis intervendrán los siguientes
personajes: Ramón (padre de René), el abuelo del protagonista, etc.

En esta última, el cuerpo de su padre (Ramón) constituye una fuente

indispensable de conocimiento cuyo tratamiento alcanza una dimensión criatural:
«Sabes que practico el culto de la carne, no el de la atlética e intacta, sino el de la
trucidada. Eso sí, viva y palpitante como esta llaga. O como esta – y se arremangó
el pantalón - Mira qué llaga, del tamaño de un puño. Es reciente. Aun después de
curada la piel se mostrará traslúcida y violácea».88

Ha de verse que el sentido criatural de la corporalidad en este pasaje, aunque

no distinto del todo, sí le suma un sentido nuevo al de su conformación más
ortodoxa, que, como se explicó en el primer capítulo, es de ascendencia medieval.

88
Ibíd., p.21.

49
Las heridas supurantes, los cuerpos sufrientes o en descomposición, no resultan
aquí un crecimiento del espíritu, ni una derrota de la carne, sino un triunfo del
cuerpo en tanto materia. De ahí el interés por destacar la huella criatural que dejan
estas llagas y cicatrices en la carne del padre. Este conjunto de estampas
grotescas presentes en el cuerpo del progenitor, signan su madurez y su
respectivo servicio a La Causa de la carne, también nombrada como Causa del
Dolor o irónicamente, Causa del Chocolate. Es así que el dolor, conjuntamente a
los vestigios que este deja, son pruebas por las que el cuerpo necesita transitar en
pos de su preparación.

Por ende, lo criatural corporal no adquiere el sentido denigrante que según

Auerbach caracterizaba su presencia en las literaturas del Medioevo. Nótese cómo
el concepto cobra vigencia y se renueva en otros textos con fines dispares a su
aplicación primigenia. Aunque en las obras del Renacimiento, Auerbach percibe la
trasformación de lo criatural acorde al descubrimiento científico del cuerpo de los
humanistas en Occidente, la proposición virgiliana parece dialogar más con la
medieval, aun en su sentido transgresor.

Según el autor de Mímesis, la noción de lo criatural viene sujeta a las

representaciones del cuerpo sometido a la descomposición, el dolor, la
enfermedad y la muerte. No son cuerpos bellos los que se representan, sino
desmembrados, torturados, descompuestos, deformados, etc.

Con respecto a las muestras de la descomposición corporal, en uno de los

capítulos de la novela el padre de René continúa mostrando los trofeos que
atesora su cuerpo, como él mismo los nombra:

Mira mi hombro derecho. Sabes que esta parte del cuerpo se denomina
clavícula. Pues bien, se ha convertido en una grotesca protuberancia […] ¿Y
por qué no tengo uñas en los dedos de los pies y en su lugar se observan
negros boquetes? Sí, mira, no te canses de mirar, de examinar, y si quieres
hasta puedes tocarme […] Mira este agujero en la oreja, del tamaño de una
moneda de un centavo. Te confieso que siento por él un cariño especial. Me

50
 provoca la sensación de que es como un mirador de cuanto se encierra en mi
cuerpo.89

Ya lo criatural no solo ha perdido su tono de gravedad, sino que se ha

convertido en el signo estético de todo su cuerpo, en una especie de virtuosismo
físico acumulado a través de los años. De ahí la idea de estas marcas como fases
imprescindibles en el aprendizaje somático. Ciertamente, ese regodeo descriptivo
en las marcas de la descomposición corporal (protuberancias, negros boquetes y
agujeros) evidencia su sentido criatural. Ese descubrimiento o aprendizaje
corporal viene unido a un continuo desgaste físico, que ya no va a ser producido
por la edad, las enfermedades, la muerte y la descomposición. El cuerpo es
entregado a una causa y a partir de ese instante se va corrompiendo, o lo que
según Auerbach sería: la caída de la criatura.

Así, se verán aparecer una galería de cuerpos en proceso de descomposición.

Repárese el detalle anatómico del presente cuadro de un tinte particularmente
criatural: «[…] tenía una llaga que empezando en la tetilla derecha, recorría la
espalda y venía a finalizar en la misma tetilla. Y dicha llaga […] se mantuvo,
abierta y supurante, hasta el último día de su vida. Tu abuelo, […] resistió
victoriosamente veinticinco agujas en el cuerpo».90

Lo criatural se erige como un concepto ambivalente, no reductible a un único

sentido. Por un lado, este va a simbolizar una elección estética como producto del
crecimiento y madurez de la carne, ya que el atesoramiento de las heridas y su
afán casi exhibicionista no resulte una elección casual. A la vez que provoque un
exceso de hilaridad debido a su tono hiperbólico.

No basta con describir la geografía corporal de este personaje como un

inventario de cicatrices, heridas supurantes, pinchazos, etc., sino que además se
le ha bautizado con el siguiente sobrenombre: La Criba Humana. La manera de
exagerar la depauperación física del personaje a través del gracioso mote, lo

89
Ibíd.
90
Ibíd., p.23.

51
convierte en una criatura esperpéntica que conmina a la risa. Ese guiño de
comicidad que persiste en lo criatural, precisamente lo emparenta con la categoría
estética del grotesco91 a semejanza de la obra rabelesiana.

En las pinturas de lo criatural asociadas al dolor aparece un dejo que resulta

altamente satírico, sobre todo en las relacionadas con el relato bíblico de la
Pasión:

Interpretó la crucifixión de Cristo de acuerdo con el espíritu de la escuela.

Cristo resultaba interesante en tanto que carne. De acuerdo con esto, era hijo
de la carne, de la carne apta para el servicio del dolor. Su interpretación de la
Pasión, si bien menos elevada que la de los Padres de la Iglesia, era, por baja,
infinitamente humana. Según él, Cristo, un sufriente y nieto de sufriente, había
perecido en la cruz por la causa de la carne.92

En el modelo bíblico de la Pasión, la espiritualidad prevalecía sobre la

carnalidad, Cristo había entregado su cuerpo para salvar a la humanidad del
pecado. Sin embargo, esta propuesta se sustenta en la corporalidad como el eje
central que rectora la narración, donde el espíritu ha quedado completamente
suprimido. La referencia bíblica que presenta este pasaje en la obra desvirtúa su
fuente original, de ahí su contenido satírico, pues el nazareno ha perdido su
condición divina, es un ser de carne y hueso que sacrifica su carne en pos de una
causa homónima. En este contexto el propio dolor cobra nuevas connotaciones,
ya no se presenta en forma de castigo corporal, sino que se vuelve una especie de
sadomasoquismo, donde este se impone como deseo, incluso, constituye todo un
rito milenario. De modo que lo criatural se abre a múltiples significaciones, sobre
todo al sentido satírico vinculado a los ritos de la carne.

En el contexto de la escuela, singular enseñanza de corte fascistoide, es donde

con más vehemencia estos ritos de la carne trucidada alcanzan una visualidad de

91
Wolfgang Kayser explica la relación existente entre el grotesco y la risa, se habla de la carcajada cínica,
irónica y hasta satírica, donde las creaciones grotescas llevan a su plenitud una visión satírica del
mundo. Wolfgang Kayser: Lo grotesco. Su realización en la literatura y la pintura, p. 313.
92
Virgilio Piñera: ob. cit., pp74-75.

52
carácter criatural. Adviértase en la siguiente secuencia donde un cúmulo de
estudiantes pretenden ablandar la carne de René:

Cochón dio una callada por respuesta y «metió» la segunda cuadrilla en el

cuerpo de René. Esta, con el objetivo de trabajar más a sus anchas, se había
desnudado. El efecto se hizo aún más extraño. Salieron a la luz llagas,
cardenales, contusiones, pústulas, dislocaciones y hematomas. Parecía que
los seis lamedores hubieran aguardado durante años esta oportunidad de
exhibir abiertamente los «tesoros» del sufrimiento en silencio.93

Como puede notarse en estos pasajes, los cuerpos sometidos al dolor y a la

descomposición no son el resultado de purgar un castigo o una culpa. Más bien se
trata de marcas simbólicas, a manera de galardones, acumuladas en los cuerpos
como un signo del orgullo físico. Una vez más lo criatural se perciba como una
estética que privilegian los cuerpos y no como una tendencia a menospreciarlo por
esta condición.

Al repasar el concepto de lo criatural se verá cómo su esencia descansa en la

caída de la criatura ante Dios, en la tendencia a señalar el destino mortal de los
cuerpos humanos. Es así que en el estudio de Auerbach aparecen imágenes de
cuerpos heridos o sangrantes, tratando de mantener a toda costa su existencia.
En uno de los acápites de Mímesis, Auerbach explica cómo los habitantes del
norte de los Alpes vivían tan influidos por una conciencia criatural que:

[…] toda actividad dirigida en este mundo al futuro les parece sin valor y sin
dignidad, mero juego de los instintos y de las pasiones, y su relación con la
realidad terrestre se compone del reconocimiento de su figura como teatro de
plástica expresividad y del desenmascaramiento radical de la misma como
efímera y vana, por lo que se destacan por todos los medios los contrastes
entre vida y muerte, juventud y vejez, salud y enfermedad, vana ostentación

93
Ibíd., p.83.

53
 del papel desempeñado en la vida y resistencia lastimera contra la implacable
destrucción.94

Esa misma autoconsciencia del carácter perecedero del cuerpo humano,

aunque con fines distintos, parece sustentar las bases de la novela. Si los
ciudadanos de los Alpes percibían con un tono trágico el carácter finito de la vida,
en la novela se trata de la preparación de ese cuerpo para llegar al destino final,
de modo que esta representación criatural de la muerte no alcanza ese trasfondo
de tragicidad que caracterizó el estudio de Auerbach en otras literaturas.

Un modo de apreciar esa conciencia de los límites corporales de la vida es la

contundente frase lapidaria que Cochón emplea para terminar su discurso: «¡Viva
la carne perecedera!».95 Más allá de una imagen criatural propiamente dicha, este
enunciado revela una concepción casi criatural de la vida, a la vez que resulta una
manera distinta de configurarlo. Pues en este enunciado se concentra el contenido
específico del concepto de manera explícita, sin necesidad de acudir a un grado
de codificación más complejo, como la propia construcción de una imagen.

Como se había especificado con anterioridad lo criatural también puede

transparentarse en cuerpos al borde de la muerte. Valga aclarar que dentro del
conocimiento del héroe se encuentra esa preparación para aceptar la muerte
como un proceso natural, o incluso, hasta en forma de ofrenda. El proceso de
iniciación del héroe concluye con la propia novela, por tanto su reacción frente a
algunas muertes no adquiere la naturalidad que sí afrontan otros caracteres:

Con el pecho desnudo, estaba un viejo recostado en una piedra. Dos tipos
de rodillas ante él, cada uno con un cuchillo en la mano, lo examinaban
atentamente. El viejo tenía en el pecho dos puñaladas; aunque René sabía
poco de la palidez cadavérica, se dio cuenta de que le quedaban pocos
minutos de vida […] con precisión matemática hundieron los cuchillos al

94
Erich Auerbach: ob. cit., p.237.
95
Virgilio Piñera: ob. cit., p.90.

54
 unísono en el corazón del viejo, que se contrajo violentamente. La rigidez
cadavérica fue tomando posesión de su carne.96

Solo para René esta muerte posee una naturaleza trágica, pues tanto los
matones como los testigos presentes en el asesinato, disfrutaban del espectáculo.
La violencia del suceso es comparable con el público que asistía al Coliseo
Romano a disfrutar los sangrientos combates entre gladiadores.

Dentro del catálogo de imágenes que conforman lo criatural, son las de la

muerte su máxima expresión. Así es que pudiera pensarse en la crueldad
avasalladora de esta escena, aun cuando parezca una muerte grotesca y
desnaturalizada, incluso al tratarse de los hijos apuñaleando públicamente a sus
padres. Por el contrario, el acontecimiento se torna motivo de festejos y aplausos.
Ha de apreciarse en el suceso antes aludido la multifuncionalidad del concepto
criatural, pues el componente trágico que solía acompañarlo varía según el punto
de vista de los personajes.

Una de las muertes que más conmoción provoca en el protagonista es la de su

padre, por la violencia explícita en toda su magnitud: «El cuerpo yacente era el
cadáver de su padre. Las balas habían perforado salvajemente el tórax y el
abdomen; en los brazos se veían sangrientas señales, como si su padre las
hubiera alzado para protegerse de las balas».97

Similar al pasaje anterior, el componente trágico presente en esta imagen

criatural de la muerte es ineludible, precisamente por la descripción tan precisa de
cada una de las heridas propiciadas al cadáver. Pero, por otro lado, estos sucesos
vienen acompañado de una nota fúnebre como último legado de Ramón a su hijo:
«Espero que tu carne tenga el final de la mía».98

Si realmente la cosmovisión de la víctima apunta hacia una vida violenta por

antonomasia, cuánto más se podría esperar de su muerte y la nota de despedida

96
Ibíd., p.101.
97
Ibíd., p.125.
98
Ibíd.

55
viene a ser el colofón de esta idea. Esta violencia ejercida contra los cuerpos, no
constituye tal crimen, sino un acto de supremo heroísmo por una causa que rinde
culto a divinidades ignoradas, como bien declara el progenitor en capítulos
precedentes.

Ciertamente, las imágenes criaturales de la muerte que se han traído a colación

proyectan un halo fúnebre sobre cada suceso narrativo. Esto no impide que por
momentos asomen ciertas carcajadas irónicas, al punto de convertir el episodio en
un evento tragicómico.

2.2 Estudio semiótico y criatural del cuerpo en Pequeñas maniobras

El aparato metodológico propuesto por Finol, como se ha especificado con

anterioridad, se compone de cuatro posturas esencialmente. Dentro de ellas, la
más inclusiva es cuerpo lenguaje, pues ella permite descifrar un conjunto de
signos corporales dada su visión abarcadora. En Pequeñas maniobras esta
categoría ocupa un lugar preponderante, pues la mayor cantidad de referencias al
cuerpo se relacionan con su modelo de análisis. Por ende, se buscará en el texto
toda referencia explícita a los distintos estados corporales (náuseas, vómitos,
desmayos, sudores, entre otros). Además, se tendrán en cuenta distintas
características de la piel como su densidad, coloración y caducidad. Dentro de
esta misma postura se evaluarán los tabúes físicos relacionados con
deformaciones anatómicas severas y el énfasis en determinadas partes del cuerpo
carentes de atractivo visual. La otra categoría que sale a relucir en el texto es
cuerpo referente, en ella se verán aquellos objetos que simbolicen las
características físicas de los personajes, aunque no estén presentes.

La apariencia de la piel es uno de los elementos más llamativos en las dos

novelas, como parte de la categoría cuerpo lenguaje: «Me he puesto tan pálido
que Sara me da un golpe en el hombro y me dice que si me he descompuesto». 99
Semejante imagen rememora la presentación de René en la carnicería a punto del
desmayo, lo cual conecta las escenas por el parecido indiscutible de sus

99
Virgilio Piñera: Pequeñas maniobras, p.9.

56
protagonistas. En una primera impresión, las semejanzas entre dichos héroes
pudieran resultar casuales, teniendo en cuenta las situaciones que propician el
desmayo.

Sin embargo, podrá verse cómo en las dos novelas de Piñera emerge una
misma tipología de héroe, acorde a los factores socioculturales del contexto
prerrevolucionario donde son gestadas.100 En ambos casos se trata de construir
un sujeto débil, solitario y con deseos de escapar al contacto humano. Esos
anhelos de escapar del mundo se interpretan indistintamente en cada personaje,
en uno significa una postura de resistencia ante la dominación, en otro, su
incapacidad para comprometerse con el medio. Uno de los elementos decisivos en
la conformación de estos caracteres y en su parecido fundamental es la
simbología del cuerpo. No se trata de un parecido en cuanto a especificidad de
rasgos anatómicos, puesto que difieren en belleza estética y edad corporal, sino
en ese aire de sujetos pusilánimes e indefensos.

Esa apariencia física anteriormente descrita, acentúa la debilidad de ambos

personajes ante situaciones de diversa índole. En la presente novela la ya
mencionada falta de compromiso de Sebastián, afecta todos los niveles de su
vida, no se trata tan solo de evitar el contacto con enfermos, marginados,
directivos y seres en general, sino del miedo a expresar lo que siente. Ante ese
temor, su cuerpo responde como de costumbre, resaltando esa cualidad que lo
asemeja a René: «Un sudor helado me corre entre pecho y espalda. Casi temo
que él termine por llamar al cura, y aquí mismo en la guagua comience mi
confesión».101 Su maquinaria corporal domina sus sentidos, el miedo físico se
superpone al pensamiento. Los signos que genera su cuerpo responden a su
cobardía esencial. Los dos sujetos presentan una necesidad imperiosa de
mantener sus cuerpos distanciados de sus semejantes, en el sentido afectivo,
pero también literal. La recurrente conducta corporal de Sebastián (asfixia,

100
Valga especificar que Pequeñas maniobras fue concluida en 1957, aunque no se publica hasta 1962.
Rogelio Rodríguez Coronel da fe de ello en su texto La novela de la revolución cubana, p.72.
101
Virgilio Piñera: Pequeñas maniobras, p. 10.

57
desmayo, palidez, sudoraciones, temblores) signa su falta de compromiso ante la
vida.

La reiteración de los síntomas corpóreos, como un modo de explicitar la falta de

compromiso del personaje central, se vuelve una constante en novela: «Yo lo
escucho con ojos desorbitados, con garganta reseca, con piernas que flaquean,
pero Carlos finge no ver mi turbación, por el contrario, me va cubriendo lentamente
con el negro fango de la responsabilidad».102 El estado corporal de Sebastián,
como queda explicitado en la frase concluyente, trasluce su desidia y antipatía
ante cualquier tipo de compromiso. En suma, los signos físicos que emite su
cuerpo (intensificación de la mirada, problemas con la salivación y debilidad física)
refieren su conflictividad como individuo, sus miedos y limitaciones sociales, su
desidia vital.

El microuniverso de Sebastián es un espacio cerrado, lo cual se manifiesta en

las constantes metamorfosis que sufre su cuerpo ante cualquier intento de
acercamiento humano. En síntesis, el lenguaje de su exterioridad física incorpora
los síntomas de un sujeto pusilánime y solitario, que al igual que René rehúyen el
universo. La huida para Sebastián simboliza su segregación del mundo, y para
René su miedo a ser dominado.

Ese constante deseo de escapar y de vivir distante de los conglomerados

humanos se corporeiza en ambos héroes. Los dos personajes eluden al
compromiso, lo cual puede verificarse a través del lenguaje manifiesto en sus
cuerpos. El cuerpo de René sufre constantes mutaciones a lo largo de la novela,
asociadas a sus complejos proxémicos. Tales dificultades con la proximidad física
se relacionan con el deseo ostensible de sus iguales por descubrir y someter su
cuerpo, idénticos complejos proxémicos asedian a Sebastián. Lo que sin duda
alguna devela el asombroso parecido de los personajes, es la sintomatología
manifiesta en las relaciones entre un cuerpo y otro (sudor frío, palidez, temblores,
etc.). Los estados corporales que explicitan la debilidad física en uno y otro
caracter van estar en consonancia con sus visiones del mundo.
102
Ibíd., p.12.

58
 La autoconciencia de esa debilidad corporal es tan determinante para
Sebastián, que en algún momento llega a considerarla una virtud: «Uno puede
gustar por su debilidad, así como otros gustan por su fuerza». 103 Los dos son
deseados por su fisonomía debilucha y rostro de criatura indefensa. Esta
condición que Sebastián manifiesta sobre sí mismo, viene a redondear su esencia
como personaje. La pequeñez de sus acciones corporales, manifestada en su
constante miedo, va a estar en consonancia con el revelador título de la novela.

Puede observarse en la novela un interés por el uso reiterado del procedimiento

metonímico a la hora de referir el cuerpo. En esta ocasión, se compara la tez de
un animal, los matices de su piel con los del cuerpo de Sebastián. Las cualidades
epidérmicas del animal aluden indirectamente a las del sujeto: « […] si cada uno
tiene derecho a seleccionar un animal, yo ahora mismo escojo el lagarto […] Me
fascina este animalejo que se confunde con las hojas, que cambia de color, que se
arrastra, que duerme mucho… él se confunde con las hojas y yo con los
bobos».104 El personaje se ha definido por analogía con el animal y resulta
interesante que escoja el parecido a partir del componente corporal (coloración de
su piel y funciones que realiza). A Sebastián le interesa ver cómo las
características físicas del reptil se incorporan a su personalidad.

Obviamente, la elección del animal supone un interés mayor que lo puramente

externo, ya que la idea de confundirse con las hojas por su posibilidad de
adaptación al medio, lo hace pasar inadvertido. Esa postura de anonimato, de
ocultamiento físico que tiene el lagarto, es lo que realmente llama la atención del
protagonista, puesto que entronca con un rasgo determinante de su personalidad.

La caducidad del cuerpo en su sentido denigrante, pasa a formar parte de esa

visión poco estilizada de los seres que tiene Sebastián: «Teresa, con sus cuarenta
años, con sus pechos caídos, con sus labios exangües y con sus "rosas
marchitas"[…]».105 Amén de la retórica empleada, que suaviza un tanto la imagen

103
Ibíd., p.18.
104
Ibíd., p.17.
105
Ibíd., p.17.

59
de la caducidad, no debe obviarse el carácter despectivo de la descripción. No
existe en el retrato de esta señora el menor atisbo de alabanza, puesto que cada
sujeto, objeto o espacio que habita la mirada de Sebastián, pasa por el tamiz de
su amarga y deformada cosmovisión.

Los tabúes corporales, como parte de la categoría cuerpo lenguaje, constituyen

una de las representaciones de mayor impacto visual, por la deformación
intrínseca que acompaña a la imagen. Téngase en cuenta que cada tabú físico,
presupone una cualidad externa que resulta trasgresora si se compara con el
canon de la belleza dominante: «El "niño" […], efectúa temblores bajo la forma de
retorcimientos. Las piernas y los brazos de este infeliz son como volutas de una
columna –torcidas las piernas hacia adentro, los brazos hacia fuera-, en tanto que
la cabeza gira locamente como una ardilla en su rueda».106 En el ejemplo anterior
se observa el empleo de la imagen grotesca, en tanto se violenta el cuerpo de
manera inverosímil, hiperbólica (giro de la cabeza). El parangón que se establece
entre las partes físicamente deformadas del pequeño y los componentes
extracorporales (volutas de una columna, rueda del animalejo) reafirma el lado
hiriente y provocador de la mirada del protagonista.

Como se ejemplificaba anteriormente, en la novela sobresale el tratamiento de

los tabúes físicos y la exclusión social de los sujetos que transgreden al canon
corporal idóneo. Sebastián, en su desidia característica no solo percibe el universo
y sus habitantes en su bajeza y fealdad, sino que funge como un detentador de la
mirada marginada, aquella que condena y clasifica a los seres derrengados.
Véase a continuación uno de los ejemplos de la mirada brutal del protagonista:

Esta cara (¿espejo de su alma? ¿Dios mío, es posible?) es el resumen, la

maqueta del edificio realizado. En tan pequeño óvalo –que no es tal, sino más
bien paralelepípedo o elipsis-, lo torcido alcanza contornos, proporciones
épicas. Los ojos son estrábicos y salientes como los ojos de un muñeco; la
nariz, como si hubiera adivinado que su misión es oler para adentro, aparece
retraída, sumida entre pómulos. En cuanto a la boca, ¿con qué podría
106
Ibíd., p.133.

60
 compararla? ¡Ah, ya sé! Con un ano. Esta boca es un círculo perfecto donde
hubiera estallado una granada.107

Su perspectiva sarcástica repara en la desproporción del rostro (no redondo,

torcido), en la asimetría de los ojos, en el desequilibrio -nariz pómulos-, en la boca
irregular. Lo más curioso es, en primer término, la objetalización de los
componentes corporales del nivel superior (según la Corposfera… de Finol), lo
que puede verse a través del símil de la cara con la maqueta, y del cuerpo con el
edificio, o lo de los ojos con los de un muñeco. Esa manera de deshumanizar el
cuerpo percibiéndolo como una suma de artefactos o materias no orgánicas,
supone una visión alienante del individuo, que sustenta la equiparación de la
novela con la obra de los autores existencialistas como Camus y Sartre.

Ha de verse además la entrada del componente grotesco, como parte de la

torva percepción del héroe virgiliano. El símil entre la boca y el ano supone no solo
un gesto epatante típico de Piñera, sino el summum de la imagen grotesca en que
la posible inversión de los elementos corporales, da lugar a la incómoda e
inverosímil imagen grotesca, y degrada al extremo al sujeto descrito. La entrada
de la hipérbole parece casual (la proporciones épicas de lo torcido, la nariz
extremadamente minúscula), pero matiza la discordancia del rostro descrito con el
canon físico de la «normalidad».

Por último, quisiera resaltarse la expresión irónica e interrogante del narrador-

personaje respecto a la correspondencia físico-moral del otro personaje; donde se
pone en crisis la identidad cuerpo alma de ascendencia clásica. En cada una de
sus apariciones, Sebastián insiste en la visión exagerada y estrambótica de los
componentes corporales de sus coterráneos, como se aprecia en este otro
ejemplo: «A medida que habla sus ojos brillan, la boca se tuerce en rictus amargo,
las ventanas de la nariz se hinchan y todo el cuerpo está a punto de reventar
como el sapo de la fábula…».108 Otra vez la violentación de la lógica corporal
(boca torcida, nariz hinchada) y la hipérbole (cuerpo a punto de estallar), como
107
Ibíd., p.134.
108
Ibíd., p.133.

61
medios para trasmitir la impresión de disgusto que causan todos los seres
humanos en el héroe desidioso.

Según Víctor Fuenmayor, «La sensorialidad concierne la primera semiotización

de los sentidos corporales […]»,109 y es esta activación de los sentidos lo que
predomina en el empleo del cuerpo lenguaje en la segunda novela de Piñera.
Sebastián percibe la ajenidad de los cuerpos circundantes a través de las
sensaciones primarias que estos le producen. Compruébese en los siguientes
fragmentos: «Uno cree cortar por lo sano y de pronto, sin razón que lo justifique,
por algo incongruente (un diente cariado en este caso), convocamos a los
espectros a que salgan de sus tumbas […] La carcajada que lanza resulta tan
cataclísmica que sus dientes han estado a punto por salirse de las encías». 110 En
el primero, el personaje protagónico es asaltado abruptamente por la visión
insoslayable del diente cariado; visión que determina su decisión de alejamiento
respecto al ser que lo padece. En el segundo, la risa hiperbólica del dialogante le
descubre la dentadura protuberante y la consiguiente reacción del inconforme
Sebastián.

De manera similar sucede en el encuentro del protagonista con una de sus

clientes: «[…] con sus inminentes gusanos que ya afloran en su piel
apergaminada, con un aliento de tres pares de cojones, y con unas miradas de
avidez dignas de mejor causa».111 Al abrirse la puerta, el vendedor será víctima de
un fatal golpe de sentidos: la textura de la piel, el hálito atufarado, la mirada
sediciosa. Es este fragmento representativo del cuerpo lenguaje, en que el
protagonismo de la textura y el olor son evidentes. Ha de notarse en primer lugar
la hipérbole, esta vez ligada a lo criatural (la aparición de los gusanos) y como

109
Víctor Fuentemayor: Entre cuerpo y semas: la corporeidad», en: Simulacros, imaginarios y
representaciones Memorial de VI Congreso Latinoamericano de Semiótica, 2005. Víctor Fuentemayor es
otro de los semiólogos del cuerpo, estudiosos de la corporalidad como semiotización específica del cuerpo
basada en el simulacro. Aunque no ha sido incluido en el apartado teórico del presente trabajo por la
parquedad de su artículo y su contradicción esencial con las ideas de Finol, priorizadas aquí, se considera
pertinente citar en esta afirmación.
110
Virgilio Piñera: Pequeñas maniobras, p.124.
111
Ibíd., p.119.

62
signo de la depauperación corporal que deja la vejez. Y también unida a la
epatancia vulgar de la expresión usada para significar la intensidad del aliento
fétido (de tres pares de cojones).

Vuelve además a ser recurrente la correspondencia físico moral, pues el estado

repugnante del cuerpo de la señora es equivalente a su caracterización espiritual
(la mirada lasciva). Asimismo, funge otra vez Sebastián como segregador de los
individuos (clientes, colegas de trabajo, transeúntes) que no cumplen con el canon
instituido de la normalidad y la belleza corporal.

Otro ejemplo muy similar es visto en el encuentro de Sebastián con el doctor:

«Tal me pareció a juzgar por el enrojecimiento de la cara, por la mirada atónita del
doctoracho, quien no atina a que las palabras salgan de su boca. El tabaco ha
rodado hasta el pecho y todavía un poco más abajo, ahora está sobre el vientre
voluminoso, bajando y subiendo con el ritmo agitado de la respiración». 112 Su
impresión primaria es el movimiento casi obsceno del vientre protuberante y la
respiración deficiente del fumador. En este caso, llama la atención que no solo se
sitúa la visión exteriorista y distanciada de un cuerpo objetalizado, sino que el
narrador-personaje focaliza las sensaciones del contrario, pero descifradas a
través de los signos emitidos por su cuerpo obeso: la coloración del rostro por el
súbito rubor, la mirada de asombro estático, el pasmo de la mudez.

El desprecio del protagonista por sus correligionarios vuelve a repetirse en el

ejemplo siguiente: «Va para un año que hago de vendedor. He presenciado
escenas monstruosas: mujeres desgreñadas, legañosas, acabadas de levantar,
metidas en una robe de chambre…».113 Esta vez no se trata de un único sujeto,
sino de una colectividad reducida a su corporeidad degradante (desgreñada,
legañosa) y su apariencia descuidada, también indicativa de estado moral: la
impudicia y falta de educación. La mirada justiciera y mordaz del vendedor hacia
sus compradoras, reafirma la caracterización polémica de este héroe desarraigado

112
Ibíd., p.118.
113
Ibíd., p.114.

63
y alienado. Otra vez está incluida la hipérbole en el pasaje, esta vez a través del
calificativo: escenas monstruosas, para describir su pedestre cotidianeidad.

Si ciertamente: «[…] el abordaje estético del cuerpo tiende, generalmente, hacia

el erotismo y el hedonismo […] Pocas veces se refiere el dolor o la enfermedad
como elementos inherentes a la corporalidad»,114 en el caso de Virgilio Piñera
resultará una inversión de esa regularidad, como ha podido constatarse en los
fragmentos analizados. La morbidez, la fealdad y el grotesco corporal son
privilegiados por sobre consideraciones placenteras del cuerpo.

Las pocas veces en que el autor cubano se refiere a lo bello en la novela, será
con un sentido totalmente irónico. Constan como ejemplos el pasaje donde
Sebastián dice: «Sería imperdonable que la belleza del director no recibiera la
belleza del ministro».115 La belleza es una forma hilarante y sarcástica de referirse
precisamente a su contrario, respecto a esas dos figuras paradigmáticas del poder
represivo sobre el cuerpo (director y ministro).

Otra vez la descripción placentera será invertida por su contrario: «Este se ha

ido temprano, debe lavarse y perfumarse para recibir la medalla que el Gobierno le
concede por sus veinticinco años de escuela. Elevaré un escrito al ministro de
Educación indicándole que esta medalla está hecha con los excrementos de mis
alumnos».116 El personaje lavado y perfumado es imaginado condecorado con una
medalla de excrementos. La intención irreverente y crítica del pasaje está dirigida
a desacralizar a un miembro eminente del cuerpo social, lo cual conecta con los
ejemplos anteriormente explicados.

En el aparato cuerpo referente Finol ubicaba los signos aledaños al cuerpo que
lo significan metonímicamente. En la novela, a pesar de no ser abundantes los
ejemplos donde esto se materialice, puede percibirse que poseen un sentido muy

114
Adriano Corrales Arias: «El cuerpo en la literatura o la literatura en el cuerpo», en:
http:www.monográficos.com/trabajos 55/ cuerpo-en-literatura/ cuerpo –en-literatura?
115
Virgilio Piñera: Pequeñas maniobras, p.55.
116
Ibíd., p.26.

64
similar a los anteriores. Así describe Sebastián, su visión de una de las casas
visitadas:

[…] lo cierto es que su ocultamiento físico me iba dejando ver, por los
objetos amontonados en la sala, una parte de su alma […] Un cesto de mimbre
lleno de trapos viejos. Una caja, que al par que llena las herramientas de todo
tipo, contenía cáscaras de naranjas y conserva de guayaba cubiertas con una
espesa capa de moho verde […] y la caja de un radio repleta de borras de
café.117

Explícitamente, la voz narrativa expone la misma idea del semiólogo

venezolano: a través de los objetos del lugar, se refiere el cuerpo oculto y se
muestra una parte del alma del individuo que los posee. Ese individuo referido a
través de sus pertenencias (el cesto con trapos viejos, la caja de alimentos con
desechos alimenticios, la insólita caja de radio con los residuos del café) es otra
vez objeto de rechazo. Sus objetos lo delinean como un ser vetusto, abandonado,
sucio, y una vez más Sebastián lo menosprecia.

Lo criatural es un concepto que dada su vigencia y polisemia puede encontrarse

en cada texto literario con una aplicación particular. El mismo Erich Auerbach
cuando lo estudia en las literaturas de los distintos movimientos artísticos y
períodos socioculturales, encuentra tal distinción. En Mímesis se trata de un
estudio diacrónico, donde se aprecia la validez del concepto de acuerdo a su
variedad autoral y epocal. Lo que resulta curioso es que en la presente
investigación el estudio de lo criatural permita establecer distingos en la obra de
un mismo autor.

En Pequeñas maniobras el tratamiento criatural de la corporalidad tiene una

modelación peculiar, sobre todo si se compara con la primera novela de Piñera.
Entre un texto y otro el concepto de lo critural se construye asimétricamente. En
La carne de René se vio la presencia de lo critural a través de imágenes concretas
de los cuerpos sometidos al dolor, la descomposición y la muerte. En cambio, en

117
Ibíd., p.95.

65
la segunda novela el concepto parte de la imagen, pero se configura a través de
un procedimiento metafórico, incluso, en ocasiones se sustituye la imagen por el
enunciado indirecto.

Las imágenes criaturales, además de hacer uso de lo metafórico, vienen

religadas a una descripción irónica que es identificable en las dos novelas. Con
relación a los enunciados ha de apuntarse que aunque se trate de una vía más
abstracta de entender el concepto, no por ello carece de precisión. Auerbach,
quien inaugura este tipo de estudio, no solo se basa en imágenes criaturales sobre
el cuerpo, también emplea otros medios textuales para referir dicho fenómeno
(enunciados, descripciones, caracterización de personajes, relación del cuerpo
con el espacio, estilo, entre otros). Téngase en cuenta que lo criatural es un
concepto que rebasa los límites corporales, aunque una de sus principales formas
de ser representado es a través del cuerpo. Justamente, por ello se ha escogido la
particularidad de lo criatural corporal, como una vía de acercamiento a la variable
en las dos novelas.

Por consiguiente, el análisis de lo criatural en esta obra se centrará en la

búsqueda de imágenes del cuerpo sometido a la enfermedad, la descomposición y
la muerte, ya sea en un sentido directo, metonímico o metafórico. Por su parte, se
tendrán en cuenta los enunciados que hagan referencia a la subvaloración de la
vida y a su carácter perecedero, tal como aparece explicado en el concepto de
Erich Auerbach en el primer capítulo del informe.

El tratamiento criatural de la corporalidad en esta obra está en función de

resaltar la falta de compromiso del individuo encarnada en el protagonista.
Téngase en cuenta, en primer lugar, que la novela está escrita en primera
persona, por lo que la perspectiva narrativa se corresponde con el punto de vista
del héroe. Por tanto, la narración está tendenciosamente influida por su
cosmovisión pesimista, distanciada e insensible de la realidad, la cual evidencia su
falta de compromiso vital. Esa visión del mundo fría y pesimista es la que
condiciona su manera deformada de ver al otro y de asumirse a sí mismo, pero
también de percibir el entorno físico y social.

66
 De igual forma, la imagen corporal de los sujetos que le rodean, va a parecerle
más hiriente y enfermiza cada vez, junto a la suya propia. De ahí la proliferación
de imágenes relacionadas con los cuerpos enfermos o moribundos: «Fernando el
encargado se está muriendo […] Lesión súbita en la columna vertebral […] Los
brazos le cuelgan, hay que bañarlo, darle la comida […] uno pasa y lo ve, y si no lo
ve escucha sus quejidos».118 En esta descripción se hace ostensible el estado
terminal del personaje y el regodeo en su padecimiento y en la presencia
aniquiladora de su maltrecha anatomía.

El tratamiento criatural de la corporalidad que predomina en la novela, se hace

patente en el ejemplo, a partir de la imagen decadente del cuerpo estático y la
languidez mórbida del vecino. Véase además la presencia de la precisión
anatómica del padecimiento: la lesión súbita en la columna vertebral.

Sin embargo, a pesar de la gravedad del padecimiento, resulta paradójico que

Sebastián, quien describe la escena, no muestre ni la más mínima compasión
hacia la víctima adolorida. Se limita a describir fría y distanciadamente los sucesos
que presencia, sin implicación afectiva alguna. Incluso, el mismo hecho de señalar
la dependencia hacia los demás del sujeto moribundo (hay que bañarlo, darle
comida), casi con un matiz de reproche, hace de esta imagen un claro ejemplo de
su carencia total de compromiso con sus semejantes. Asimismo, lo que más
parece incomodarle al protagonista, es la imposibilidad de ser indiferente a la
escena, incluso al evitar la vista se escucharán sus quejidos. Nótese cómo el
estado corporal descrito se basa en determinadas partes del cuerpo como los
brazos, devenidas signos de la invalidez y en el sonido metonímico de su agonía
(el quejido).

Las imágenes de lo criatural corpóreo tienen un sentido acorde al tema de la

novela, pues esa tendencia a señalar lo feo del hombre como criatura caducable
desde la visión del protagonista, responde a su postura social descomprometida y
a su desprecio del otro. Todo cuanto acontece a su alrededor es apreciado a
través de esa perspectiva dañada del hombre sin compromisos,
118
Ibíd., p.5.

67
responsabilidades, ni afectividad hacia los otros. Su cosmovisión pesimista
manifiesta en la novela, se ejemplifica en su deseo de escapar, de no ser querido,
de vivir distanciado de todos, lo cual tiene su correspondencia en el inventario de
imágenes sobre la decadencia corporal del hombre.

Ese distanciamiento entre el protagonista y el mundo humano que lo circunda,

llega a cobrar dimensiones monstruosas a medida que transcurre la narración. De
manera semejante a su desdén por el paralítico, se observa en el siguiente
ejemplo la aversión de Sebastián por los hombres enfermos, aun sin distinguir la
identidad del penado: «[…] es una tos cavernosa, sistemática. No lo conozco a él,
pero conozco su tos».119 No se trata de expresar alguna condolencia al sujeto que
padece, y mucho menos de revelar quién sufre tal padecimiento, ya que este se
mantiene en el anonimato. De hecho, se trata de un carácter sin relevancia que
aparece solo en función de subrayar la manera en que Sebastián aprecia y juzga a
sus semejantes. Igual al ejemplo anterior, subyace ese tono de reproche
despreciativo ante el paciente, sobre todo por la idea de insistir en el ruido
penetrante y molesto de la tos.

Esta imagen criatural se basa también en un procedimiento metonímico, pues la

tos funciona como expresión indirecta de la morbidez corporal. Hasta ahora se han
visto dos procedimientos distintos para configurar las imágenes criaturales de lo
corporal, uno directo a través de la percepción visual de los cuerpos enfermos, y
otro metonímico, a través del sonido (quejido o tos).

En el capítulo anterior se precisó el sentido primario de lo criatural (castigo

corporal) y sus ulteriores significaciones, siempre relacionadas con un mensaje
tendencioso (religioso o de crítica social) y con una visión predominantemente
grotesca o trágica. Llama la atención que el empleo de lo corporal en esta novela
esté marcado por una atmósfera de ironía semejante a la novela anteriormente
analizada.

119
Ibíd., p.5.

68
 Si en la primera tenía una intención crítica y desacralizadora de los mecanismos
de poder, ahora marca la falta de comprometimiento social del protagonista y
colabora a su visión pesimista y corrosiva del mundo. Esa visión deformada del
universo que distingue a la novela tiene su máxima representación en la
corporalidad humana:

Siento un asco tan grande que estoy por vomitar: Fernando despojándose
de su cáncer y de sus secretos para caer en el hoyo; secretos revueltos con el
monstruoso tumor, he ahí un plato difícil de tragar, a él le han servido ese plato
y lo ha tenido que ir tragando cucharada a cucharada. El médico se ha
quedado con el tumor y el cura con los secretos, pero Fernando ha debido
comérselos perfumados con desinfectantes y con incienso.120

La muerte de Fernando, irónicamente, pone al descubierto la hipocresía de su

contexto, a través de los representantes del cuerpo social represivo: el médico y el
cura. A decir de Foucault: «[…] la profesión médica […] ejerce un poder no
controlado sobre los cuerpos de la gente, su salud, su vida y su muerte»;121 a lo
que agrega más adelante:

[…] el tipo de poder pastoral […] ha estado ligado a una institución religiosa
definida, a menudo diseminada por todo el cuerpo social y que encontró apoyo
en multiplicidad de instituciones. En legar del poder pastoral o político […]
había una “táctica’’ individualizante que caracterizó a series de poder: aquellas
de la familia, la medicina, la psiquiatría, la educación y el trabajo.122

Ha de añadirse que otro de los recursos en esta conformación de imágenes de

la morbidez corporal es la metáfora; usada para personificar grotescamente el
cáncer. Nótese además la aparición del procedimiento bajtineano del
entrecruzamiento de la serie del cuerpo con la serie de la comida (el tumor como
alimento), lo que da lugar a ese efecto grotesco. El regodeo en la imagen del
carcinoma maligno metafóricamente comestible (un plato difícil de tragar) sirve

120
Ibíd., p.21.
121
Michel Foucault: «El sujeto y el poder», en: ARTNOVELA.COM.AR. <http://www.artnovela.com.ar>.
122
Ibíd.
69
para expresar la lenta crueldad de la degeneración del cuerpo cancerígeno
(engulléndolo cucharada a cucharada con perfume e incienso).

Distíngase cómo una de las manifestaciones de la abulia y el spleen del

personaje se expresa a través de un síntoma corporal: el asco y la náusea. El
parecido del pasaje con la conocida novela existencial de Jean Paul Sartre es
evidente, sobre todo por la descripción de la náusea como una sensación que
expresa la apatía y el desafecto del personaje.123

Sobre esa conducta distanciada y carente de compromiso con la realidad que

caracteriza a Sebastián, el investigador de la literatura cubana Rogelio Llopis, en
un acercamiento crítico a Pequeñas maniobras compara al protagonista de esta
novela con el del Extranjero de Albert Camus, precisamente por ese carácter
existencial y descomprometido de ambos.124

Según se ha venido refiriendo, la visión del otro que tiene el héroe es lo que
determina su manera de conducirse, traducible en la novela en el relato
despreciativo de los cuerpos y del suyo propio: «¿Sabía usted que mi cara y mi
cuerpo, en otro tiempo hermosos, hoy son sólo triste piltrafa?».125 En esta imagen
lo criatural se acentúa en la experiencia sensible y harto carnal que deja la
caducidad corpórea. La propia manera en que se observa el protagonista, deja
entrever su pesimismo fundamental, al reducir su cuerpo a la inmundicia, al
excremento. La concepción criatural aparece tratada con especial relieve, al punto
de reflejar en su cuerpo formas que su juventud no dejaba presagiar.

Esa misma defectuosidad y aversión que encuentra Sebastián en su cuerpo

también es patentable en el ajeno. A tono con esta idea, en el estudio
anteriormente citado de Alexis Jardines, se explica cómo el despojo y

123
Léase el siguiente fragmento de la novela para distinguir el parecido: «Entonces me dio la Náusea: me
dejé caer en el asiento, ni siquiera sabía dónde estaba; veía girar lentamente los colores a mi alrededor;
tenía ganas de vomitar y desde entonces la Náusea no me ha abandonado, me posee», en Jean Paul
Sartre: La Náusea, p. 22.
124
Rogelio Llopis: «Pequeñas maniobras» en: Revista Casa de las Américas, mayo- junio, 1964, p. 107.
125
Virgilio Piñera: Pequeñas maniobras, p.135.

70
subvaloración del cuerpo ocupa los marcos del paradigma representacional del
pensamiento occidental aun en el siglo xx.

Por demás, la relación del cuerpo con el espacio insinúa ese deseo de confinar
el cuerpo a materia. Cuerpo y espacio cohabitan en una especie de relación
recíproca, cuyo sentido unificador es el carácter criatural de ambas partes:
«Nuestro encuentro se produjo […] frente a un montón de materia deleznable –
mondongo, lengua».126 El suceso en cuestión ofrece otra arista de la percepción
grotesca que este sujeto tiene de la realidad. No le basta con describir la horrible
corporalidad de los personajes, sino que necesita trasladar esa monstruosidad a
los lugares que habita. Por tanto, lo criatural es visible en el cuerpo como imagen
de la enfermedad y el dolor, pero a la vez en su correlación con la espacialidad.

En Pequeñas maniobras las imágenes de la muerte, así como las de la

enfermedad sirven para conformar la concepción criatural del cuerpo.
Independientemente de que la muerte en esta novela no posea el detallado
descriptivismo de La carne de René, ciertamente en ellas se descubre una
intencionalidad que resalta lo criatural: «El hecho de que en el curso de esta
historia hayan sobrevenido unas cuantas muertes (fallecimiento del encargado,
asesinato de Gustavo, derrame cerebral del director, suicidio del doctoracho) no
supone inclinación de mi parte hacia lo macabro. Estoy lejos del Gran Guiñol y de
"las tripas al aire"…».127

La escena posee una crueldad intrínseca por la propia indiferencia ante las
muertes recontadas, aun cuando su frase concluyente parezca contradecir el
contenido de sus anteriores palabras. Si bien, el registro detallado de la muerte en
la primera novela destacaba su sentido criatural, la parquedad descriptiva de esta
imagen en la segunda también connota esa interpretación. Por demás, la caótica
enumeración de las muertes, como el tinte esquivo de quien las narra, potencia su
efectismo criatural.

126
Ibíd., p.142.
127
Ibíd., p.129.

71
 Valga aclarar, que aunque el personaje marca una supuesta distancia con la
violencia corporal cuando dice: Estoy lejos del Gran Guiñol y de "las tripas al
aire"…, su visión desacralizadora de la realidad lo desmiente. Recuérdese que el
Guiñol Clásico en sus comienzos era para adultos y se caracterizaba por la
brutalidad de sus representaciones. Al tratarse de un teatro de títeres, esto
permitía el empleo de la cachiporra, la desarticulación corporal del muñeco y el
acto de sacar, literalmente, las tripas al aire. De ahí que la mención al espectáculo
refiera su carácter obsceno y feroz. Por otro lado, si se compara este ejemplo con
el antepuesto, donde se alude a la materia deleznable compuesta por mondongo y
lengua, se verá cuán lejos se encuentra realmente el personaje del Gran Guiñol y
las tripas al aire.

En cuanto a los enunciados, como modalidades de entender el concepto

criatural en la novela, pueden citarse algunos ejemplos. En ellos se descubre un
sentido criatural de la existencia. No obstante, esta idea de manifestar el sentido
criatural de la vida, difiere con creces de la gravedad del pensamiento medieval.
En aquel entonces, el sentimiento de la vida como banalidad perecedera, consistía
en la ejecución de un juicio final ante la presencia divina. Dios era quien disponía
el fin de la existencia, porque del hombre no puede deducirse otra cosa que la
caducidad y la vanidad de todo esfuerzo secular.128

La idea de la mortalidad en el protagonista está tan raigalmente instaurada en

su pensamiento, que, como él mismo señala, su vida no tiene importancia alguna:
«También pensarán que está en mi mano cambiar el curso de mi vida, que yo
puedo transformarme en un agitador, que puedo cambiar el miedo por valor y la
tristeza por euforia, y que si persisto en no hacerlo mereceré la muerte. Pues bien,
no digo que no lo merezca, pues si ellos quieren arrancarme la vida, acá la tienen.
No moveré un dedo para impedírselo».129 Ciertamente, no se trata de una visión
criatural del mundo al estilo del cristianismo medieval, pero amén de las distancias

128
Erich Auerbach: ob. cit., p.237.
129
Virgilio Piñera: Pequeñas maniobras, p.19

72
epocales, su manera de ver la vida revela ese pesimismo, desinterés y falta de
valor que tuvo en aquella época.

Más explícito aún se torna cuando dice: «Mi única aspiración es vegetar» 130 o
con mayor vehemencia: «No somos nada».131 No debe negarse que la visión
criatural de la existencia que tiene el héroe de Pequeñas maniobras resulta
redundante en la novela y es la que marca en gran medida su pesimismo
fundamental. Es preciso apuntar que el contenido de estas frases garantiza la
validez del cuerpo aunque el mismo no esté presente en ellas, ya que en sus
declaraciones -solo aspiro a vegetar o no somos nada-, hace referencia a la
concepción materialista del ser.

Una vez realizado el análisis de las dos novelas de Virgilio Piñera, se concluye:

En La carne de René los significados de la novela se organizan

alrededor de la crítica al poder ejercido sobre el cuerpo a través de
determinadas instituciones (familia, escuela, secta), de figuras simbólicas
(sacerdote, presidente, rey y directivos escolares), y mediante la
resistencia del héroe a la represión corporal.

Las relaciones cuerpo lenguaje se evidencian en: la caducidad corporal

(imágenes de envejecimiento y flaccidez), el ritual de la carne (tatuajes,
laceraciones, agujeros, torturas) y los tabúes físicos (deformidad y
fealdad física) vistos como factores determinantes del éxito social.

Las relaciones cuerpo espacio son perceptibles en los paratextos

(alusivo al par represión-resistencia corporal), el cuerpo como escenario
de signos que conforman su historia (quemaduras) y los objetos de
connotación ritual que lo modifican (bozal y flechas).

Las relaciones cuerpo objeto se observan en los discursos fisiológicos de

la exterioridad e interioridad corporal (precisión científica en las partes y

130
Ibíd., p.114.
131
Ibíd., 56.

73
funciones corporales, expresiones escatológicas, representaciones de la
excreción humana).

Lo criatural se aprecia en imágenes corporales del dolor, la

descomposición y el tratamiento grotesco de la muerte. La noción de lo
criatural instaura una cosmovisión sobre el carácter perecedero de la
carne y el triunfo del cuerpo como materia.

En Pequeñas maniobras el sentido principal de la obra está dirigido a

una crítica hacia la alienación, expresada a través del cuerpo del héroe
(sensaciones físicas de cobardía, desidia, apatía, ajenidad) y de su
percepción deformada de la corporalidad del otro. También se
representan figuras simbólicas de la represión corporal (director, ministro,
médico, cura).

Las relaciones cuerpo lenguaje se reconocen en la representación de las

sensaciones físicas del estado alienado del protagonista (sudor,
salivación, palidez, temblor, desfallecimiento, náusea) y en la apreciación
sensorialmente negativa de los cuerpos ajenos (morbidez, fealdad,
desproporción, degeneración) mediante texturas, olores, imágenes,
sonidos, correspondencias físico-morales.

Coincide con la novela anterior con el tópico de la caducidad corporal y

los tabúes físicos. La caducidad del cuerpo no como su historia épica,
sino como degeneración simbólica del cuerpo social. Los tabúes físicos
en sentido inverso (fealdad, deformidad, enfermedad), todos ellos como
factores de exclusión social.

La relación cuerpo referente se aprecia en los objetos que sustituyen

metonímicamente el cuerpo de los sujetos, y la correspondencia cuerpo-
objeto-espacio.

Lo criatural, semejante a la novela anterior, se representa a través de

imágenes corporales de la enfermedad y la muerte con precisiones

74
anatómicas en cada caso. También se incluyen ahora, enunciados
explícitos referidos a la condición perecedera del hombre.

75
CONCLUSIONES
En las obras analizadas el cuerpo se constituye en el tema fundamental e
instaura una multiplicidad de significados.

Los significados que genera el cuerpo en La carne de René están dirigidos

al cuestionamiento del dominio corporal como crítica indirecta al poder.

La crítica al biopoder se representa a través de instituciones coercitivas,

figuras simbólicas de la serie del poder y la resistencia del héroe a la
represión corporal.

En Pequeñas maniobras el empleo del cuerpo representa una crítica a la

alienación, configurada mediante los estados físicos del héroe y la
percepción deformada de la corporalidad ajena.

En ambas novelas la visión corporal de los héroes rectora el sentido de la

narración.

En La carne de René las relaciones cuerpo lenguaje se evidencian en: la

caducidad corporal, el ritual de la carne y los tabúes físico sexuales.

Las relaciones cuerpo espacio son perceptibles en los paratextos, el cuerpo

como escenario de signos que conforman su historia y los objetos de
connotación ritual que lo modifican.

Las relaciones cuerpo objeto se observan en los discursos fisiológicos de la

exterioridad e interioridad corporal (precisión científica en las partes y
funciones, expresiones escatológicas, representaciones de la excreción
humana).

En Pequeñas maniobras las relaciones cuerpo lenguaje se reconocen en la

representación de las sensaciones físicas del estado alienado del
protagonista y en la apreciación sensorialmente negativa de los cuerpos

76
ajenos, mediante texturas, olores, imágenes, sonidos, correspondencias
físico-morales.

Las novelas coinciden en el tópico de la caducidad corporal y los tabúes

físicos. Se distinguen en la idea de la caducidad del cuerpo, (historia épica
de los personajes en La carne de René, degeneración simbólica del cuerpo
social en Pequeñas maniobras). Los tabúes físicos asumen un sentido
inverso (fealdad, deformidad, enfermedad), todos ellos como factores de
exclusión social.

La relación cuerpo referente se aprecia en los objetos que sustituyen

metonímicamente el cuerpo de los sujetos, y la correspondencia cuerpo-
objeto-espacio.

Lo criatural en ambas novelas se representa a través de imágenes del

sufrimiento, la descomposición, la muerte corporal y la enfermedad. En
Pequeñas maniobras se incluye una nueva modalidad de configurar el
tratamiento criatural del cuerpo, los enunciados explícitos sobre la condición
perecedera del hombre.

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