ALIENACIÓN Y ESCAPE EN LA SEMANA DE COLORES DE ELENA GARRO

Los once relatos que componen la primera colección de narraciones breves de Elena Garro,
publicados en 1964 bajo el título La semana de colores, merecen ser reconocidos junto a los
de reconocidos maestros del cuento moderno latinoamericano. Garro no solo captura la
esencia de la cultura mexicana en la combinación imaginativa de la realidad social
contemporánea y el folklore indio antiguo, sino que también aporta a sus historias una
perspectiva femenina única que distingue su obra de la de Rulfo, García Márquez, Cortázar
o Carpentier. En esta colección y en obras posteriores, Garro se centra en las dimensiones
psicológicas de la experiencia femenina tanto de mujeres como de niños, y varias de sus
historias están unidas por la reaparición de dos protagonistas, primero como jóvenes y
luego como adultas, que parecen representar aspectos de la propia experiencia de Garro sin
ser explícitamente autobiográficos. Al fragmentar el elemento subjetivo en forma de
cuentos contados por un autor “objetivo”, Garro crea un entorno narrativo que enfatiza la
naturaleza problemática del yo y la función terapéutica de volver a contar como un medio
hacia la eventual autocomprensión.
(Los personajes recurrentes, aparentemente autobiográficos, son Eva y Leli, dos jóvenes hermanas de La
semana de colores que luego reaparecen en Andamos huyendo Lola (1980). En este último, Leli (Lelinca) es
una mujer adulta con una hija llamada Lola, que también reaparece en varios cuentos; aquí Leli intenta
recuperar el pasado, recordando su infancia con Eva. La referencia más directa a la conexión autobiográfica
entre Elena Garro y sus dos jóvenes personajes se encuentra en el cuento “El duende” de La semana de
colores que incorpora a una tercera hermana, incluso menor, y la identifica por su nombre -Estrellita Garro-
en la última. Línea. La autora utiliza tanto a Leli como a Eva como narradoras en primera persona (aunque
favorece a Leli), por lo que es difícil decir que se identifica exclusivamente con una de ellas. La relación entre
estas dos hermanas (y la autora) será tema de un ensayo futuro.)

Muchas de las historias de Garro tienen un aura de otro mundo que es producto de una
sensibilidad inusual al papel de la imaginación en la interpretación de la experiencia
cotidiana. Aunque sus historias reflejan claramente el clima artístico del realismo mágico,
no son tanto fantásticas o sobrenaturales como "extraños", para usar el criterio de
identificación de Anderson Imbert: "En las narraciones sobrenaturales el mundo queda
patas arriba. Por lo contrario, en las narraciones extrañas el narrador, en vez de presentar la
magia como si fuera real, presenta la realidad como si fuera mágica. Personajes, cosas,
acontecimientos son reconocibles y razonables, pero como el narrador se propone provocar
sentimientos de extrañeza desconoce lo que ve y se abstiene de aclaraciones racionales". 2
esta distinción, a menudo pasada por alto, es particularmente útil para comprender la
orientación estética de una autora como Elena Garro. En lugar de retratar la naturaleza
como la fuerza dominante que controla caprichosamente la vida humana ("la magia como si
fuera real"), es en la mente del individuo que percibe la realidad donde hay que mirar para
encontrar la ilusión de la irrealidad ("la realidad como si fuera mágica "). En este sentido,
las historias de Garro están más relacionadas con la psicología que con la mitología, aunque
la frontera entre las dos disciplinas está sujeta a cambios interpretativos. En las siguientes
páginas, me gustaría centrarme principalmente en el aspecto psicológico de dos de las
historias de Garro, las dos historias que enmarcan La semana de colores, señalando cómo
incorporan algunos de los mejores ejemplos de la técnica narrativa de Garro, así como su
perspectiva femenina.
Las dos historias, “La culpa es de los tlaxcaltecas” y “El árbol”, tienen más de un poco en
común. Ambos se construyen entorno a un diálogo confesional-conversacional entre una
patrona acomodada y una sirvienta de clase trabajadora. Una confía en la otra, revelando
secretos hasta ese momento guardados en privado, y al hacerlo busca trascender una
existencia angustiosa y tormentosa. En la primera historia, es la patrona quien confiesa; en
el segundo, la sirvienta.
Debido a esta inversión y el correspondiente cambio en el resultado, las historias pueden
verse como piezas complementarias, reflejándose entre sí y proporcionando dos
perspectivas opuestas pero complementarias de la condición femenina, tanto en un contexto
universal como mexicano.
“La culpa es de los tlaxcaltecas” comienza con la señora Laura llamando a la puerta de la
cocina a altas horas de la noche, su vestido blanco chamuscado y manchado, buscando el
refugio de una taza de café caliente y un oído comprensivo, el de Nacha, la cocinera Nacha,
sorprendida por el regreso de la señora después de una ausencia inexplicable,
inmediatamente le advierte: “Señora, el señor… el señor la va a matar. Nosotros ya la
dábamos por muerta”. “¿Por muerta?” Responde una Laura igualmente sorprendida,
distraída y triste. “¿Sabes, Nacha? La culpa es de los tlaxcaltecas”, y agrega, “Yo soy como
ellos: traidora” (p. 9). Sin explicar esta misteriosa afirmación, Garro se centra en el vínculo
tácito entre las dos mujeres, enfatizando el cerramiento protector de la cocina, no solo
físicamente sino psíquicamente: "La cocina estaba separada del mundo por un muro
invisible de tristeza, por un compás de espera". Tanto la sirvienta como la amante son
mujeres marginadas que buscan el apoyo de las demás a pesar de su estatus social desigual.
Laura, la esposa de un hombre rico llamado Pablo, opta por llevar sus problemas a Nacha
porque sospecha que son de la misma opinión. "¿Y tú, Nachita, eres traidora?" pregunta
Laura, esperando que lo entienda, y Nacha responde: "Sí, yo también soy traicionera,
señora Laurita" (p. 9). Se establece la intimidad y el diálogo puede desarrollarse con
confianza. La traición a la que se refiere Laura se explica, al menos en parte, cuando le
describe a Nacha cómo ha tenido varios encuentros con "mi primer marido", un marido
anterior cuya existencia había "olvidado" pero que ahora ha vuelto por ella, dice, porque
"Ya falta poco pa que se acabe el tiempo y seamos uno solo" (p. 9). Mientras Nacha
escucha con simpatía, Laura le dice que, en un día de calor cegador cerca del lago de
Cuitzeo, el tiempo pareció dar la vuelta y tuvo la sensación de volver a "la otra niña que
fui... y en ese instante oí sus pasos. No me asombré. Levanté los nidos y lo vi venir. En ese
instante, también recordé la magnitud de mi traición, tuve miedo y quise huir” (p. 11). En
estas líneas se evidencia cómo Elena Garro agrega un giro profundamente mexicano al
tema del amante fantasma: Laura "recuerda" una identidad anterior y más verdadera que
vivió en la época azteca, y su amante es el marido indio que abandonó cuando huyó de la
capital en llamas de Tenochtitlán, bajo el ataque de los soldados de Cortés que fueron
ayudados e instigados por los tlaxcaltecas, enemigos de los gobernantes aztecas. La
descripción que hace Garro del tiempo en esta historia puede verse como una interpretación
literaria de lo que su compatriota Carlos Fuentes ha llamado "la simultaneidad de nuestra
historia". Si el concepto europeo de tiempo es lineal y progresivo, el tiempo mexicano es
múltiple y simultáneo: La coexistencia de todos los niveles históricos en México es sólo el
signo externo de una decisión subconsciente de esta tierra y de esta gente: todo tiempo debe
ser mantenido. El regreso de Laura a la época azteca es una expresión simbólica de la
preocupación mexicana por un destino histórico abortado e insatisfecho. Bajo un análisis
más detallado, también podría interpretarse en términos de la teoría de Octavio Paz del
"laberinto de la soledad" mexicano, su metáfora para describir la incapacidad del hombre
para despojarse de las falsas máscaras que lo alejan de su verdadera identidad histórica. Paz
precedió a Fuentes al referirse al sentido mítico del tiempo entre los aztecas como un
presente continuo, una unidad edénica del tiempo eterno de la que el mexicano moderno ha
sido exiliado: El hombre, desprendido de esa eternidad en la que todos los tiempos son
uno, ha caído en el tiempo cronométrico y se ha convertido en prisionero del reloj, del
calendario y de la sucesión... La medición espacial del tiempo separa al hombre de la
realidad, que es un continuo presente, y hace fantasmas a todas las presencias en que la
realidad se manifiesta, Paz se refería principalmente a la inseguridad y falta de autenticidad
de los hombres mexicanos, pero en la historia de Garro es una mujer la que sufre.
Se puede considerar que Laura encarna el impulso mítico de buscar la comunión con el
pasado y, por lo tanto, recuperar la unidad edénica perdida. Sin embargo, incluso en la
época mítica azteca, Laura sigue siendo víctima de su cultura porque, como mujer, no tiene
independencia psicológica: está agobiada por la culpa por haber abandonado a su marido
azteca por temor a su propio bienestar, y así, inconscientemente se identifica con Malinche
(la mujer como traidora), la mujer que tradujo para Cortés y eventualmente se convirtió en
su amante. Laura solo puede imaginar la auto redención en términos de otro hombre; la
reunificación con el hombre fantasma y el paraíso perdido del pasado han llegado a
simbolizar su única esperanza.
¿Por qué Laura, una mujer moderna obviamente acomodada, debería estar tan obsesionada
con esta búsqueda, tan últimamente “recordada”? En el tejido de la historia a través del
diálogo de patrona y sirvienta, aprendemos que el matrimonio de Laura con el
políticamente influyente Pablo ha sido menos que perfecto, por decir lo menos. Pablo no
puede hablar más que de sus reuniones con el presidente López Mateos, y para Laura, sus
palabras se vuelven vacías de significado real: “Cuando estábamos cenando me fijé en que
Pablo no hablaba con palabras sino con letras. Y me puse a contarlas mientras le miraba la
boca gruesa y el ojo muerto “(p. 17) Pero peor es su temperamento rápido y su violencia
física:
“sólo repetía los gestos de todos los hombres de la ciudad de México... Cuando se enoja me
prohíbe salir... ¿Cuántas veces arma pleitos en los cines y en los restaurantes? Mi primer
marido, nunca, pero nunca, se enoja con la mujer” (p. 20). Laura confiesa desde el principio
su desencanto con los hombres: “ahora he aprendido a no tenerle respeto al hombre” (p.
14), le dice dos veces a Nacha, y empezamos a sentir que su rechazo a Pablo es parte de un
mayor desdén por las costumbres de los hombres modernos. Cuando Pablo empieza a
golpearla por sus ausencias inexplicables, Laura se retira cada vez más a su pasado
“recordado”. Su alienación finalmente se hace evidente para Pablo y su madre, Margarita,
quienes traen un médico a la casa. “Me preguntaba por mi infancia, por mi padre y por mi
madre. Pero yo, Nachita, no sabía de cuál infancia, ni de cuál padre, ni de cuál madre quería
saber. Por eso le platicaba de la Conquista de México. ¿Tú me entiendes, verdad?” (p. 28).
Cuando Laura solo quiere que la dejen sola para leer la historia de la conquista de México
de Bernal Díaz, Pablo y su madre deciden que está loca. Su solución inmediata es
confinarla a la casa, lo que solo agrava el problema. Finalmente, la dejan salir, pero
Margarita debe acompañarla. Es durante estas excursiones que Laura "escapa" a su otro
pasado, conoce a su amante azteca y poco a poco llega a creer que la catástrofe de
Tenochtitlán fue el verdadero momento del destino del que huyó por miedo. Reconociendo
su antigua traición, ahora está ansiosa por expiar el pasado, volviendo a abrazar el pasado y
volviéndose a la par con su primer marido moribundo a medida que se completa el círculo
del tiempo y el amor. De hecho, cree que solo aceptando el pasado y su destino abortado se
puede completar la historia de toda una sociedad. El hábil desarrollo de Garro de la
secuencia narrativa combina los elementos de la historia anterior de tal manera que resalta
las versiones de Laura de los eventos, así como su forma de deslizarse inconscientemente
de un momento a otro, haciendo parecer que tanto el presente como el pasado son
igualmente "reales". Ciertamente, Garro fue influenciada en su técnica en prosa por las
novelas modernistas de la "corriente de la conciencia" y las teorías de William James y
Henri Bergson, el reino misterioso de la psique humana, que fluye intuitivamente más allá
de los límites del análisis lógico, es la principal preocupación estética de Garro. Es
innegable que hay un eco de Borges ("El milagro secreto") en su manipulación imaginativa
del tema del tiempo y del destino humano, como también lo hay de Cervantes en su alusión
a la conexión entre la lectura solitaria y la locura. Más allá de esto, la calidad lírica de su
prosa, especialmente como se revela en los pensamientos de Laura, contribuye al efecto de
otro mundo característico del realismo mágico. Tomemos, por ejemplo, este párrafo en el
que Laura describe su primer encuentro con su esposo indio mientras espera en un
automóvil estacionado cerca del lago de Cuitzeo: Lo terrible es, lo descubrí en ese instante,
que todo lo increíble es verdadero. Allí venía él, avanzando por la orilla del puente, con la
piel ardida por el sol y el peso de la derrota sobre los hombros desnudos. Sus pasos sonaban
como hojas secas. Traía los ojos brillantes. Desde lejos me llegaron sus chispas negras y vi
ondear sus cabellos negros en medio de la luz blanquísima del encuentro. Antes de que
pudiera evitarlo lo tuve frente a mis ojos. Se detuvo, se cogió de la portezuela del coche y
me miró. Tenía una cortada en la mano izquierda, los cabellos llenos de polvo, y por la
herida del hombro le escurría una sangre tan roja, que parecía negra. No me dijo nada. Pero
yo supe que iba huyendo, vencido. Quiso decirme que yo merecía la muerte, y al mismo
tiempo me dijo que mi muerte ocasionaría la suya. Andaba malherido, en busca mía. (p.12)
El efecto es dramático y realista, más aún cuando conversan, pero el lector debe recordar
que es Laura quien narra y, por lo tanto, su testimonio debe interpretarse a través de la
comprensión de su complejidad psicológica. Laura es una mujer profundamente alienada,
una esposa infeliz que anhela la realización romántica y el significado personal, que
encuentra su escape en la identificación imaginativa y trágica con el pasado traicionado de
México. Para la cocinera, Nacha, opta por confesar que esta obsesión no es realmente una
locura, es una función de su soledad, así como de su conciencia intuitiva de la credulidad
del sirviente. Como muchos mexicanos de las clases más bajas sin educación, Nacha cree
en la brujería y los hechizos mágicos, el folclore heredado de sus ancestros indios. Laura
siente que Nacha aceptará su historia e incluso le ofrecerá el apoyo incondicional que
necesita en su estado neurótico. La simpática alianza de la angustiada señora y la ingenua
cocinera -como Don Quijote y Sancho Panza, pero sin alivio cómico- es una irónica
colusión cultural. Nacha es el "otro" perfecto en el que Laura puede encontrar su propio
escape imaginativo. De hecho, es Nacha quien le sugiere a Margarita que el indio de
Cuitzeo puede ser un hechicero o un brujo. Otra sirvienta, Josefina, afirma haberlo visto
asomarse por la ventana a altas horas de la noche. Al final de la historia, es Nacha quien
anima a Laura a escuchar los pasos de su marido indio, y finalmente es ella quien lo ve
acercarse a la casa: - ¡Señora!... Ya llegó por usted... -le susurró en una voz tan baja que
sólo Laura pudo oírla. Después, cuando ya Laura se había ido para siempre con él, Nachita
limpió la sangre de la ventana y espantó a los coyotes, que entraron en su siglo que acababa
de gastarse en ese instante. Nacha miró con sus ojos viejísimos, para ver si todo estaba en
orden: lavó la taza de café, tiró al bote de la basura las colillas manchadas de rojo de labios,
guardó la cafetera en la alacena y apagó la luz. -Yo digo que la señora Laurita, no era de
este tiempo, ni era para el señor. (p. 33)
Independientemente de cómo se interprete el escape final de Laura, claramente significa
una liberación para una mujer atormentada, y hace que el lector tenga que elegir entre una
variedad de explicaciones posibles, desde la racional hasta la fantástica, es una medida de la
creencia de Garro en el papel interpretativo de la imaginación en todos los niveles de la
experiencia humana.
La segunda historia bajo consideración, “El árbol”, comienza a las tres de la tarde de un
sábado en la casa de Ciudad de México de una anciana llamada Marta. Su sirvienta,
Gabina, acaba de salir para su noche libre semanal, y Marta, sola en su habitación bien
equipada de gruesas alfombras y cortinas protectoras, siente el peso de su soledad: “le pesó
su silencio [de la casa] y lo sentiste como abandono” (p. 193). En ese momento suena el
timbre y Marta oye la voz familiar e infantil de Luisa, una india de aproximadamente su
misma edad del pueblo donde tiene una casa de campo. Luisa, magullada, ensangrentada y
maloliente después de días de caminar bajo el calor, ha llegado a la casa de la patrona como
último refugio, alegando que su esposo, Julián, la ha estado golpeando regularmente y ella
ya no puede soportarlo. A diferencia de la primera historia en la que el sirviente simpatiza y
ampara a la señora, aquí la señora desconfía de inmediato de la india, acusándola de hacer
miserable la vida de su marido:
Hubiera querido decirle que ella era odiosa y que si Julián le había pegado se lo merecía,
pero se contuvo.
- ¡Es malo, me hace llorar!
-Mire, Luisa, usted es de risa y de lágrima fácil. ¿Y sabe lo que le digo? Que si Julián le
pegó se lo merece.
-No, no lo merezco. Él es malo, muy malo...
Insistía en acusarlo. Su miseria producía náuseas. Su olor se extendió por el salón, invadió
los muebles, se deslizó por las sedas de las cortinas. “Basta con olerla para que esté uno
castigado,” había dicho Gabina, y era verdad. Marta la miró con asco. Luisa se levantó de
un salto y, como era su costumbre, empezó a cubrirla de besos. (p. 195)
El abrazo espontáneo de Luisa a pesar de la crueldad de Marta es un indicio de la compleja
naturaleza de su relación ama-sirvienta, acentuada aún más por el ofrecimiento posterior de
Marta de preparar la comida y darle refugio por unos días.
De hecho, en contraste con la primera historia en la que el estado de ánimo de Laura fue el
foco principal de Garro, aquí la interacción de los dos protagonistas es la esencia de la
historia, proporcionando también su simbolismo sociohistórico. Marta, la patrona
tradicional, tiene una comprensión mínima y aún menos sensible a la realidad de la vida de
una mujer campesina. Una y otra vez, reflexiona sobre lo subhumano.
Cualidades de la india maltratada, encontrando en su apariencia una confirmación de
antiguos prejuicios racistas:
Las dos mujeres guardaron silencio y se miraron enemigas. Marta se volvió a un espejo
para observar sus cabellos bien peinados. Estaba turbada por la repugnancia que le
inspiraba la india. “¡Dios mío! ¿Cómo permites que el ser humano adopte semejantes
actitudes y formas?” El espejo le devolvía la imagen de una señora vestida de negro y
adornada con perlas rosadas. Sintió vergüenza frente a esa infeliz, aturdida por la desdicha,
devorada por la miseria de siglos. “¿Es posible que sea un ser humano?” Muchos de sus
familiares y amigos sostenían que los indios estaban más cerca del animal que del hombre,
y tenían razón. Sus náuseas aumentaron. (pp.195-96)
El significado psicológico de la imagen en el espejo es claro: Marta sufre algo parecido a lo
que Virginia Woolf en Una habitación propia, llamó “visión de espejo”, una enfermedad
paternalista del ego agrandado. Mira a Luisa en el espejo de su propia imagen y se ve
agrandada, superior, en comparación.
La trágica ironía -y la maldad insidiosa- del racismo heredado de Marta es que sirve para
separar a dos seres humanos que, como Woolf y Garro entendieron, tienen más en común
como mujeres de lo que sugerirían sus profundas diferencias físicas. A pesar de su
superioridad socioeconómica, Marta es un animal social como Luisa, quizás incluso más.
Está sola, sepultada casi prematuramente en su gran casa vacía, una mujer tímida a pesar de
sus duros pensamientos. De hecho, al mirar a Luisa, reconoce la emoción que tienen en
común: “Parecía un animal acorralado. Marta sintió compasión por aquella criatura, pues lo
único que ella era capaz de entender era el miedo” (p.197). El autor aclara que la india es
tan observadora y reflexiva como la señora; sin embargo, dado que el punto de vista
narrativo es principalmente de este último, el funcionamiento de la mente de Luisa sigue
siendo un misterio para el lector. Evidentemente, siente la habilidad más vulnerable de su
patrona y aprovecha la oportunidad para hacerse cargo de la situación. En este punto la
tensión entre ellos crece y crea una atmósfera de suspenso que no se resuelve hasta la
última página de la historia.
El cambio de poder entre las dos mujeres depende de la intrusión en su conversación de lo
sobrenatural, el mismo elemento que cimentó un vínculo positivo entre las dos
protagonistas en "La culpa es de los tlaxcaltecas". La negativa de Marta a aceptar la
valoración de Luisa hacia Julián como "malo, malo" la lleva a acusar a la propia Luisa de
ser "endemoniada", a lo que Luisa responde inesperadamente: "¿Endemoniada? ¡Si sólo dos
veces lo vi!" (p. 200). Al principio, la señora se ríe nerviosamente de la credulidad del indio
-su convicción de que había visto al diablo en dos ocasiones- pero luego se le ocurre que
Luisa está actuando de manera muy extraña esa noche y que siempre la ha impresionado
como algo " loca ": Y era verdad, Luisa tenía algo singular, sobre todo esa noche. Era
como si todos sus años de desdicha empezaran a tomar forma y estuvieran encarnando en
un ser de tinieblas. Marta se asustó de sus propios pensamientos y miró en derredor suyo
para cerciorarse de que era el miedo lo que la hacía pensar extravagancias. El orden nítido
de su cuarto la volvió a la tranquilidad. (p.202) Al mencionar al diablo, Marta, sin saberlo,
incita a una Luisa ya resentida a que le cuente una historia secreta de su pasado, de cómo
hace años mató a una mujer que la había difamado injustamente y luego pasó diez años en
prisión por su crimen. Mientras ella cuenta su historia, Luisa saca un cuchillo grande de
debajo de su ropa y recrea el momento de hundir el arma en la otra mujer, perforando el
aire con su cuchillo. Marta escucha horrorizada, pero luego convence a sí misma de que
todo es un acto por parte de Luisa: La había querido asustar porque había defendido a
Julián. Además de envidiosa, era ladina. Se sintió ridícula creyéndole sus cuentos. Se vio
con los ojos de un tercero: dos viejas espiándose y asustándose en una habitación en la
penumbra, y un cuchillo sobre la alfombra. Se echó a reír. Luisa era una embustera y la
miró con mofa. (p.208) Pero Luisa continúa diciéndole que, en la cárcel, con otras mujeres
como ella, encontró la única paz y felicidad que ha conocido: Se me llegó a olvidar la calle.
Yo ya no me hallaba más que con las recogidas, mis compañeras. Allí hallé mi casa y no
pasé ninguna pena. Me engreí tanto, que las noches y los días se me iban como agua. Si nos
enfermábamos, había dos doctores, ¡dos, Martita!, y ellos nos cuidaban. Tanto tiempo me
quedé, que yo ya no reconocía otra casa. (p.209) Enfrentada finalmente con la libertad, se
mostró reacia a abandonar el refugio de su prisión. Marta escucha esta sincera y emotiva
confesión y ya no duda de la veracidad de Luisa. Aun así, más suspicaz que compasiva, se
pregunta por qué Luisa ha decidido contarle este secreto guardado desde hace mucho
tiempo. Una revelación más lleva el suspenso al clímax: Luisa fue advertida por sus
compañeras en la cárcel que su crimen secreto pesaría en su conciencia "y tienes además
los pecados de la mujer [matada] y juntos te van a pesar mucho" (p.212). Le dijeron que
nunca se lo dijera a nadie, pero que, si la carga se volvía demasiado pesada, debía buscar un
árbol verde, abrazarlo y "dile todo lo que quieras" (p.212). Después de su matrimonio con
Julián, cuando ya no pudo soportar más su culpa, Luisa hizo lo que le aconsejaban sus
amigos. Más tarde, cuando volvió a donde estaba el árbol, lo encontró seco, arrugado.
Marta, más nerviosa que nunca, sólo puede pensar en decir: "Luisa, cuando le dije que
estaba endemoniada, bromeaba, ¡Tranquilícese! El pasado ya no existe" (p.213). La india,
en una especie de trance deprimido, observa: "¡Qué solitas estamos, Martita!" (p.214), y
ante la insistencia de la señora, se va a la cama. El lector de estas páginas no puede dejar de
pensar de nuevo en María Luisa Bombal y en su cuento del mismo título, "El árbol", en el
que la protagonista femenina encuentra desde su alienación y soledad en la compañía de un
árbol. Para ella, sin embargo, la desaparición del árbol marca un nuevo comienzo y el
nacimiento de la autoestima; para la india Luisa, la muerte del árbol no es más que una
confirmación de la dolorosa soledad de la que no puede escapar. Las últimas páginas de la
historia describen las sospechas, recriminaciones y temores de Marta. Sola de nuevo en su
dormitorio, egoísta como siempre, ella reprende la mentalidad de la india ("¡Vieja estúpida!
Era igual a todos los indios", [p. 215]), y promete ser más severa con ella en el futuro. En el
silencio de la noche, de repente oye pasos en el pasillo, Luisa entrando en su habitación. La
escena final, un epílogo, cuenta cómo Marta fue descubierta por su criada, Gabina, al día
siguiente, asesinada, y cómo Luisa, llevada a prisión por la policía, se desilusionó al
descubrir que nada había como antes. Llorando desconsolada, piensa: "Martita tenía razón:
el pasado era irrecuperable" (p.216). La profunda ironía de este final, que suscita más
simpatía por Luisa que por la asesinada Marta, está tan cargada de crítica social como
cualquier obra que Garro haya escrito. Comparado con la primera historia, "El árbol" es
estilísticamente más tradicional, no un ejemplo de realismo mágico, no tan "extraño" en su
desarrollo narrativo. Esto es, en parte, un reflejo de la forma en que se trata el tema de la
culpa central en ambas historias. En ambas historias, la confesión oral es un recurso
narrativo importante y, en el proceso de narración, la relación entre el hablante y el oyente,
uno mismo y los demás, es fundamental. Donde la carga de la culpa es compartida,
entendida tanto por las mujeres como un factor de alienación de la sociedad y del deseo de
escapar, la relación psicológica es simbiótica y consoladora. Por otro lado, donde un
abismo de ignorancia y desconfianza separa a la señora y al sirviente, no puede haber
comprensión imaginativa, ni trascendencia de la realidad cotidiana, ni vínculo de simpatía
que pueda liberar el sufrimiento. La señora del primer cuento puede escapar
imaginativamente de su alienación hacia un tiempo mítico que simboliza la unidad y el
amor; la sirvienta del segundo piso está condenada a soportar el presente, frustrada en su
patético intento de revivir el pasado. “La culpa es de los tlaxcaltecas” es la interpretación
literaria de la psique femenina “liberada”, mientras que “El árbol” es la psique femenina
“atrapada”.
En definitiva, las dos historias tienen mucho que decir sobre la condición femenina, tanto
en México como a nivel universal. Por supuesto, esta es solo una perspectiva desde la que
se pueden analizar, pero es particularmente rica y esclarecedora, y no cabe duda de que,
para Elena Garro, las dimensiones psicológicas de la experiencia femenina son una fuente
constante de inspiración.
Doris Meyer.