QUENA TRADICIONAL

construcción con un tubo de plástico.

Angel Sampedro del Río

Recomiendo también que leas todo este artículo antes de poner manos a la obra.

Definamos previamente.-

Tubo: es el cuerpo que contiene la columna de aire de la quena- en este caso, un caño
plástico cilíndrico. La mayoría de los tubos de cañas de bambú usados para construir
quenas tradicionales son ligeramente cónicos.

Escotadura: es la muesca afilada que sirve para producir el sonido. Corta el chorro de
aire del soplo y lo convierte en sonido. Puede tener distintas formas (U, V, W, cuadrada,
etc.), lo que resulta distintos timbres.
Inclinación: es el ángulo que tiene el corte superior de la quena (donde se apoya el
labio) con respecto a la recta del tubo.

Embocadura: es el conjunto quena-quenista que produce el sonido. También, la forma

particular de soplar de cada quenista o la zona del instrumento por donde se sopla.

Extremo distal: extremo opuesto a la embocadura, o sea la salida del instrumento. Es el

instrumento que construiremos, la salida es igual al diámetro del tubo, pero existen
muchas quenas en que este extremo está semicerrado.

Digitación directa: es aquella digitación en la que destapando los agujeros

progresivamente de a uno, de abajo hacia arriba, se obtiene una escala (ver cuadro al
final) La digitación cruzada o de horca es aquella en la que algunas notas de la escala se
obtienen dejando destapado algún agujero superior, y tapados alguno o algunos de abajo
(en el cuadro, ver "alteraciones por digitación" .

Materia a utilizar.-

Tubo de plástico, usado como cañería de agua, de unos 17-18 mm internos y unos 3 mm
de pared: 50 cm (Atención: ciertos plásticos pueden emanar gases tóxicos al ser lijados
o aserrados. Usa una máscara con filtro químico).

Herramientas.-

Taladro (de banco, mejor) cuchillo afilado, lijas, lima redonda de 6-8mm, sierra de
mano.

Construcción.-

1. Realiza un agujero de 7 mm a los 41 cm del tubo.

 2. Con un cuchillo afilado, aprolija quitando toda la rebaba.

3. Corta con una sierra de manera que queden unos 3/4 de agujero de 7 mm del lado útil
(con el que haremos el instrumento) El corte puede ser ligeramente inclinado hacia
atrás, es decir, dejando el borde del agujero algo más alto que el opuesto (1-2mm)

4. Aprolija con lija. Sugerencia: pega lijas de distintos granos sobre superficie plana.

5. Utilizando una lima redonda, rebaja la escotadura desde fuera y desde dentro,
buscando una forma de U abierta. Dependiendo de la inclinación con que cortamos el
tubo, el tamaño y forma de la escotadura, y de la forma de la cara del ejecutante, es la
embocadura ideal. Si se dispone de un torno con puntas para trabajar metal, mejor
(recordar usar máscara) Es ideal que la escotadura no quede extremadamente filosa, ya
que podría producir seseos.

6. Aprolija con lija de mano, grano 120 para comenzar, luego lijas más finas.

7. Verifica con una mecha de 7 mm el tamaño de la escotadura. A más larga sea, más
volumen pero también será más dificil de soplar. A mayor ancho, se ganará en volúmen
y contenido de armónicos del instrumento.

8. A esta altura, ya puedes ir probando soplar.

Si se tiene a mano un afinador electrónico, mejor...verificar que la quena tiene que

estar sonando algo debajo de un Sol4.

 9. En este punto debemos dar la afinación inicial del tubo: Si el soplo es cómodo y el
sonido agradablemente potente, corta el extremo distal del tubo de a 5 mm al principio,
hasta llegar a un largo total de 40cm. Si estás usando un caño de más diámetro interno,
puedes acortar hasta unos 39 cm buscando la afinación del Sol4.

10. Si con las medidas sugeridas la quena aún da baja, agranda la escotadura, primero
hacia los costados, luego hacia abajo.

11. Sigue las medidas de la tabla, y márcalas en lápiz sobre el tubo. Esta tabla sirve, con
cierta aproximación, para instrumentos en otras afinaciones, con tal que sean cilíndricos
y de un diámetro no muy diferente. Usa mecha de 7 mm. Recuerda: si los agujeros están
más cerca de la embocadura, resultarán más pequeños, y si están más lejos, más
grandes. Si dudas, haz los agujeros más lejos de la escotadura uno a uno, verificando
afinación.

¿Agujeros Grandes o pequeños?

No hay un acuerdo acerca de que tamaño ideal de agujeros debe llevar una flauta, ya
que este asunto tiene sus ventajas y desventajas. Puedo mencionar las siguientes:
12. Prueba la escala...¡seguro suena terrible!

13. Ir agrandando ligeramente los agujeros, comenzando por el primero de abajo (La4),
hasta alcanzar la afinación deseada. Usa un cuchillo bien afilado o un torno. Luego,
continua con el Si, el Do...hasta llegar a afinar el Fa#

14. Saca todas las rebabas tanto de fuera como de dentro del tubo. En la foto muestro un
simpático aparatito, que acá en Argentina se llama escariador móvil. El filo se va
acomodando solo al sacar la rebaba. Si no, usar un cuchillito afilado o una lija pegada a
un palillo.

15. Prueba ahora

16. Hagamos ahora el agujero de atrás: si los agujeros te han quedado de un diámetro de
8 mm o superiores, coloca tu pulgar en el lugar que iría cómodamente el agujero trasero.
Es aproximadamente 1,5 cm por arriba del último. Recuerda: si los agujeros quedan
desalineados, no afectará la afinación. Es recomendable no hacer el agujero trasero
exactamente opuesto a los delanteros en una quena plástica, ya que la saliva emitida
durante la ejecución tenderá a taparlo. Mejor desplázalo un poco. Iniciarlo con una
mecha de 5,5mm, y agrandarlo hasta llegar a un Sol5.

17. ¡¡A tocar!!

Para terminar, incluyo un cuadro de digitación directa de la quena que estamos

haciendo. Comienza en la nota Sol (aunque se la suele llamar quena "en La", y se
obtiene la escala mayor destapando los agujeros progresivamente. Los semitonos
pueden hacerse tapando medio agujero. Esta es la manera más tradicional, pero así todo
incluyo una guía de digitación cruzada de algunos semitonos

Temas de la Ponencia de Colón '97

Abstracto:

Desde mucho tiempo atrás se construyen

instrumentos de viento en forma artesanal. Los
constructores fueron guiados por el instinto, el
ensayo y error, y, en el caso de los instrumentos
tradicionales sudamericanos, condicionados en
gran parte por la forma natural de los materiales.

Hace no mucho tiempo, la ciencia fue investigando

y descubriendo los porqué de muchos hallazgos
empíricos, aplicándose al diseño y diagnóstico en
instrumentos orquestales occidentales.

Hoy día, conocer las razones físicas del

funcionamiento de los vientos puede ayudar a
mejorar el diseño de los instrumentos folklóricos y
de proyección latinoamericana.
 
 

INTRODUCCION

Los instrumentos de viento acompañan al hombre

desde muy antiguo. Prácticamente todos los
pueblos tienen una tradición en tal sentido. Por
lógica, los instrumentos de viento comenzaron
fabricándose en materiales naturales disponibles,
y la música que con ellos se ejecutaba estaba
fuertemente condicionada por las potencialidades
y las debilidades que éstos tenían.

La música y la lutería avanzaron sincrónicamente, y

junto con la lutería las técnicas de tornería,
metalurgia y otras artesanías conexas, pero el
problema acústico estaba lejos de acompañar
dicho devenir. Aun así puede trazarse una
diferencia fundamental entre la evolución de los
instrumentos en occidente respecto a los
tradicionales: los occidentales fueron abandonando
lentamente la supeditación estética y funcional a
los materiales naturales, para desarrollar técnicas
y mecanismos de carácter práctico. Pese a ello, la
búsqueda fue eminentemente empírica, basada en
el ensayo y error.

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Existen dentro de nuestro medio dos

"costumbres" negativas:

1) El guardar información como "secreto". Aunque

parezca una postura algo romántica, dichos
secretos no existen. El concepto de secreto se liga
con el de misterio, y el misterio se devela con la
explicación. Esto deja el campo libre para el
ingenio. Sin embargo, sí debemos preocuparnos por
proteger los diseños de la copia.

2) No existe, salvo pocas excepciones, la

costumbre de registrar por escrito experiencias y
hallazgos de nuestro oficio.
Estos dos puntos contrastan con la difusión, el
acceso y la diversidad de información que existe
en otros países. Así, nos hallamos en la ya usual
paradoja de que para obtener información
aplicable al diseño de nuestros instrumentos
tradicionales, debemos recurrir al extranjero.

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Un hallazgo práctico, cualquiera sea la vía de

conocimiento que se use para alcanzarla (empírico,
intuitivo, inductivo, racional), tiene un correlato
explicativo que pertenece al campo de estudio
científico. En este caso de los instrumentos de
viento, la explicación acústica es compleja:
intervienen en ella muchas variables a considerar
(aún en la flauta mas sencilla), cálculos
matemáticos complejos y cuidadosas mediciones
casi imposibles de realizar con herramientas
usuales. Por lo tanto, la acústica de los
instrumentos de viento muy rara vez puede ser
predictiva, sino que es explicativa.

La tradición de construir instrumentos con

materiales naturales lleva a una práctica de ensayo
y error y de muy escaso nivel de estandarización.
Este punto distingue a la tradición occidental, en
la cual cualquier mejora de sonido, respuesta,
entonación, etc. intentó repetirse, ya que el lutier
parte de un trozo de madera (o metal) sin formas
predeterminadas que puedan influir la columna de
aire, verdadera alma del instrumento.

ELEMENTOS PARA EL DISEÑO

EL METODO DE TRABAJO

Es importante destacar que el lutier de vientos, si

bien trata con materiales tangibles, lo que en
realidad está formateando es aire. Cuando se
observa una caña, o un hueso, o un cuerno, lo que
en verdad hay que mirar es el aire encerrado en
ellos. El material en sí cumple una función
secundaria. El lutier europeo diseña previamente
una columna de aire, mientras que quien trata con
materiales naturales la busca o la encuentra.

Pero a esta altura de la cultura humana, donde

esas diferencias continentales están algo
obsoletas, y la música ejerce una presión pareja a
lutieres de aquí y allá , se torna evidente
reconocer los elementos usados en el diseño
previo, para, por un lado, permitir o facilitar una
mejor búsqueda, y, por otro, conocer que se le
puede agregar o cambiar a un material natural
para su mayor rendimiento
Así se abre un campo de estudio muy vasto para
los lutieres con experiencia: conocer los porque, y
aplicarlos.

Desde siempre hemos trabajado por un método de

selección natural del material. Así, elegimos
algunas cañas que nos parecen aptas para hacer,
digamos, quenas, construímos embocaduras,
probamos y deshechamos las que no sirvieron. Con
los años se reduce el número de las que "tiramos al
fuego", a medida que se entrena el ojo. Pero no
sabemos por qué algunas fallan. A su vez, cada
constructor tiene su propio criterio de las fallas, y
es mas o menos tolerante con éstas.

EXPLICACION DE ACUSTICA

Un buen punto de comienzo es el estudio de los

errores, observando cuidadosamente esas quenas
malas, y tratando de hallar la causa, usar esa
experiencia para mejorar el ojo y el diseño.

Claro que para esto debemos tener un

conocimiento aunque sea aproximativo a lo que
sucede con el aire en el interior de una quena u
otro viento.

El sonido consta de tres cualidades

fundamentales: frecuencia, amplitud y espectro .
La primera define la altura de la nota, la segunda
el volumen, y el tercero el timbre . De una manera
u otra, todos tenemos una pretensión (de sonido)
con el instrumento que puede traducirse a alguna
de estas tres cualidades. Fuera de ellas, son
cuestiones funcionales o estéticas. Las tres
cualidades pueden ser mejoradas o empeoradas
modificando distintas partes del instrumento.

Es útil para el análisis dividir nuestro hipotético

instrumento en 3 partes: embocadura, tubo y
pabellón o salida . En el ejemplo de marras, las
quenas no tienen pabellones acampanados, pero si
una salida al aire externo.

Cuando se sopla correctamente, el aire se corta

contra la embocadura, produciendo una sucesión
de torbellinos de máxima y mínima movilidad. Ese
movimiento se transmite al aire encerrado en el
tubo, se refleja en el extremo opuesto o salida y
se establece una onda estacionaria. Este
movimiento oscilatorio tiene una frecuencia (f),
mayormente determinada por el largo de la
columna, y modificada por su diámetro y salida,
como así también por un complejo asociado a la
tendencia de la boquilla. Tiene también una
amplitud o volumen, determinado por el diámetro
del tubo, de los extremos abiertos y de los
orificios de digitación (cuando los hay), y un
timbre, de formulación más compleja, influído por
formato de embocadura, formato del tubo
(considerando sus irregularidades) y
características de la salida.

Un típico problema de las quenas (y de cualquier

viento) es el que en la jerga se llama "mentir".
Esto significa que hay diferencia entre dos notas
que se ejecutan en la misma posición de dedos,
(ordinariamente referido a la octava).

Tomando el ejemplo más sencillo, es decir un tubo

cerrado (al que aun no le hicimos agujeros), sucede
a veces que miente, sonando la octava mas grave o
mas aguda de lo esperado. Esta situación
normalmente queda en el campo del misterio,
prefiriéndose eliminar la caña (hasta aquí con poco
trabajo agregado) y pasar a otra cosa. Pero
detengámonos en los porque.

Dentro de un tubo se forma una semionda, es

decir, la mitad de una onda de determinada
longitud Los límites de este largo están dados por
el largo del tubo en una primera aproximación.

Pero para formarse una onda se necesitan crestas

y valles, oscilaciones de algún tipo. El tipo de
oscilación que se da en una columna de aire está
dado por el movimiento de las moléculas, y por sus
cambios de presión. Por lo tanto, hay regiones del
tubo donde se producen variaciones de
movimiento, y otras donde se producen variaciones
de presión. Si algo (p. ej., nudos de la caña)
entorpece estas variaciones críticamente, tiene
efectos críticos sobre el sonido. Si
desafortunadamente están estratégicamente mal
ubicados, puede producir diferencias entre el
primer modo de oscilación y el segundo. El tubo,
entonces, miente.

A veces estos entorpecimientos son mínimos, pero

existen.

Estas trabas a la formación de una onda "natural"

pueden ser de dos tipos: constricciones
(adelgazamientos del tubo) o expansiones
(engrosamientos del mismo). Así como percibimos
fácilmente cuando son negativas, su uso o
presencia en lugares favorables puede contribuir
al diseño sonoro de un tubo

Vale la pena acá aclarar una técnica de análisis

para instrumentos de viento , que consiste en
hacerles ensanchamientos o encojimientos, y
estudiar su respuesta. Para el estudio, la
deformación debe tener un 20 % del diámetro
interno del instrumento.
UN PAR DE SUPUESTOS

Mucha menor influencia tienen en el sonido algunos

supuestos que existen entre lutieres y músicos,
como ser el material con que está hecho el
instrumento, o la forma de la sección transversal
(circular, oval, cuadrada, etc)

En el primer caso, es decir el material, su

influencia se manifiesta en el timbre, volumen y la
frecuencia de manera muy indirecta y secundaria.
Por ejemplo, ciertos materiales pueden conformar
una embocadura mas afilada, que reforzará los
armónicos agudos, pero entiéndase que hablamos
de una cuestión de formato de la embocadura. Una
especie de geometría inducida por el material o las
técnicas que se usan para trabajarlo

Otra manera como influye el material en timbre, y

también volumen, es cuando tratamos con
materiales de muy escaso espesor. Estos entran en
resonancia a ciertas frecuencias contenidas en el
tono sonoro, de manera que convierten parte de la
energía del sonido en movimiento. Al extraerle al
tono dichas componentes, resulta ademas un
timbre diferente. Es lo que sucede si tenemos una
flauta de madera y otra de metal. La de metal, por
conveniencia, se construye en material de menor
espesor, siendo muy probable que se produzca ese
fenómeno de absorción armónica. Nuevamente, no
es una condición intrínseca del material: si
hacemos la flauta metálica con el espesor de la de
madera (y olvidamos su peso) su sonido resultante
será casi indistinguible de la madera. Esta
característica se repite para las cañas, las
maderas comparadas entre sí, los cuernos, las
calabazas y otros materiales naturales.

La otra manera que indirectamente influye el

material es en su porosidad. En casos extremos,
como ser tubos de calabazas serpiente, es notable
la disminución del volumen, no debida al material,
nuevamente, sino a su configuración interna: es
material blando, por un lado, pero además no
forma un tubo de paredes lisas, sino que las
rugosidades encierran pequeñas cápsulas de aire
estáticas, que oponen resistencia a las variaciones
de presión en el aire interior del tubo,
traduciéndose en variaciones menores, y por lo
tanto de menor amplitud. Lo mismo sucede con
cualquier madera que al haber sido agujereada no
ofrece una superficie perfectamente lisa. El tema
de un material blando se manifiesta especialmente
en las altas frecuencias.

La otra costumbre que tenemos es el uso de tubos

con una sección redonda para la construcción de
instrumentos, sean cilindros o conos de distinta
pendiente. No es esto imprescindible. El elemento
más importante de la geometría del cilindro o el
cono es el hecho que a medida que se lo va
cortando longitudinalmente, continúa siendo el
mismo cuerpo. Pero un prisma de 4 lados (o más), o
una pirámide conservan esa característica,
respectivamente para el cilindro y el cono. Así,
como elemento de diseño, podría haber (y hay)
instrumentos de sección cuadrada que funcionan
casi indistintamente respecto a los redondos.

TIMBRE Y ALTURA DE LAS NOTAS

El no tratar con paredes rectas tiene distintas

consecuencias acústicas. Por empezar, puede
alterar la respuesta de armónicos: cuando
soplamos un instrumento cada vez más
intensamente, se obtienen notas de acuerdo a una
progresión (fundamental, octava, quinta, octava)
Estas notas se obtienen en forma sucesiva, pero
también determinan el timbre de la nota, al
presentarse en forma superpuesta, aclarando que
el timbre es resultado de la superposición de
armónicos. Dicho de otra manera, las notas que
emitimos soplando cada vez más fuerte, también
están contenidas en el tono fundamental,
definiendo el timbre o color del instrumento.
Entonces, si trabajamos adrede con un tubo con
irregularidades, obtendremos una respuesta de
armónicos inusual, como así también un timbre
diferente. Esta practica se realiza en la
construcción de tubos de órganos, en ciertos
instrumentos formales (clarinetes, oboes, fagotes)
y en instrumentos experimentales, para obtener
gamas armónicas inasequibles por otros medios.
Varios efectos complican la predicción de donde
deben ubicarse dichas irregularidades.

Otra variable poco tenida en cuenta en el diseño y

construcción de instrumentos tradicionales es la
Velocidad del sonido, cuyo principal condicionante
es la temperatura. Así, muchos de nosotros nos
encontramos con ejemplos como este: Supongamos
que hacemos una tanda 5 de moxeños un día frío
de invierno (0°). Seleccionamos las cañas, hacemos
las embocaduras y afinamos la primer nota
(supuesto, La de 440 Hz). Proseguimos la
construcción de 2 de ellos, y los afinamos.
Supongamos que retomamos el trabajo con los
otros moxeños un caluroso día de diciembre (36° a
la sombra), y nos encontramos con un La de
450Hz. No nos equivocamos antes, sucede que el
calor actúa como si "acortara"los tubos. Los
instrumentos clásicos tienen un dispositivo para
alargar o acortar el largo útil del tubo, pero
convengamos que en un moxeño esto es complicado
de realizar. En las quenas y otros instrumentos
más pequeños, el ejecutante compensa en cierta
medida este efecto con la embocadura, pero es
imposible en un moxeño. Lo recomendable es
trabajar con tablas de temperatura y su influencia
en la frecuencia para determinada longitud de
onda. (REF a 20°C)
 
 
 
 

EL LUTIER Y EL MUSICO

Dije antes que este efecto se compensa en la

quena con lo que en la jerga llamamos "yeites". El
más común es el alejar o acercar la embocadura
del instrumento para subir o bajar la afinación. En
instrumentos de lengüeta, el mismo efecto se
consigue con diferente presión sobre la caña. Muy
a menudo esto se hace en forma inconsciente

Respecto al emboquillado, conviene repasar las

diferencias entre el lutier y el músico. En
principio, el lutier está haciendo instrumentos
para otros, no para sí mismo, por lo que es
deseable que cultive una embocadura lo más
estable posible A todos nos pasó alguna vez que,
supongamos, afinamos un La a 440, pasamos a
afinar un Si, y da bajo. Entonces (consciente o
inconscientemente) "forzamos" la embocadura
para que dé bien. Lo que en el músico es una virtud,
en el lutier es un defecto: el músico debe
estabilizar las imperfecciones de un instrumento
todo lo posible, mientras que el lutier debe hacer
instrumentos lo más estables posibles. Esto no
agota en absoluto la cuestión de si el lutier debe o
no ser músico, pero diferencia campos y pasiones
de uno y otro. La mucha práctica de la ejecución
"musical" de un instrumento puede
inconscientemente introducir errores de prueba
en la construcción. Es función del lutier
interpretar lo que el músico necesita, y también
presentarle instrumentos o recursos que al músico
no se le habrían ocurrido.

Un capítulo aparte merecerían los aparatos para

soplar artificialmente, que se diseñan y fabrican
para la verificación de flautas dulces y otros
vientos. Según mi parecer, son bastante
inaplicables a la realidad de los instrumentos
tradicionales.

EL EFECTO DE BORDE
Valdría la pena conocer la explicación acústica del
yeite, que está asociada con el área de
embocadura expuesta al aire externo.

Cualquier flauta (quena, traversa, pinkuyo, flauta

dulce) se lo considera acústicamente como un tubo
abierto en ambos extremos. El área del extremo
distal, o salida, puede coincidir con el área de la
sección del tubo, ser menor (constricción, como las
quenas terminadas en nudo) o mayor (pabellón o
campana expandida). Estas diferencias tienen
influencia sobre la longitud efectiva del tubo,
conocida como efecto de borde.

En el otro extremo, es decir en la embocadura, se

produce lo mismo. Siempre el área es menor que la
de la sección del tubo (es decir, la abertura tiene
un diámetro siempre más chico que el tubo), por lo
que equivale a que siempre "alarga" la longitud
efectiva (como si le hubiésemos puesto anillos a la
salida). Es sabido que cuando se sopla "más cerca"
de la embocadura, la afinación baja. Lo que
hacemos es cerrar, o reducir el área de la salida
de aire. Cuando soplamos más lejos, hacemos lo
contrario: abrimos el tubo, y la frecuencia
aumenta.

DIFERENTES FORMATOS DE COLUMNAS EN

INSTRUMENTOS ARTESANALES
A manera de resumen, observemos que podemos
trabajar flautas con 4 tipos de columnas de aire:
cilíndricos, cónicos, cónico invertido e irregulares.
Cada una de estas puede a su vez estar
modificada, o se pueden hacer combinaciones de
formas. Distintas características se obtienen en el
diseño de una flauta usando una u otra de estas
posibilidades. La descripción de estas capacidades
tambien excede la magnitud de este trabajo.

LOS AGUJEROS Y SU POSICION

El tema de los agujeros, su distancia y su diámetro

es tal vez el más controvertido en lo que respecta
al diseño de flautas folklóricas, y un fenómeno de
complicada explicación acústica. Para entenderlo
muy rústicamente, hacer un agujero en un tubo
equivale a acortar su longitud efectiva.

Para hacer una apretada síntesis, se puede

comenzar por algunos mitos, como ser el de la
equidistancia. No existe ninguna razón física que
justifique (mas bien todo lo contrario) que los
orificios de una quena deban ser espaciados por
igual. Sí, sin embargo, existen razones históricas o
míticas para esa igualdad, que considero deben ser
respetadas si uno elige hacer instrumentos de
acuerdo a esos principios. Determinadas
equidistancias, si se acompañan de cierta
predeterminación de diámetros de las
perforaciones, pueden llevarnos a escalas
inusuales, sin patrón matemático que las rija.

Tampoco existe una fórmula matemática sencilla

para determinar la posición de los agujeros. Todo
lo hallado en el terreno simple es empírico, y sirve
solo para casos determinados.

Hay muy diversos factores que influyen en el

efecto de un agujero en un tubo, siendo los
principales, como todos sabemos, la distancia y el
diámetro. Este último tiene una influencia
fundamental en la respuesta, porque a más grande
sea (por lo tanto, más lejos de la embocadura para
lograr una nota determinada), más se parece su
efecto a recotar el tubo . Y es sabido que un tubo
libre de perturbaciones (en este caso, sin
agujeros) es el que más se parece a un tubo ideal.
Este principio fue enunciado por Boehm en el siglo
pasado, pero conocido intuitivamente por
constructores de quenas (quenalururis). Pese a las
ventajas de los agujeros grandes, existen al menos
tres desventajas:

1) La obvia dificultad para cubrirlos

2) Un agujero grande tiene más sensibilidad a la

entonación, esto es, la nota que "emite" varía más
dependiendo de la presión de aire, por lo tanto es
menos definida y requiere más habilidad por parte
del ejecutante.

3) Si un agujero es grande (digamos, 75 % del

diam.del tubo) la influencia del resto de los
agujeros sobre la frecuencia es muy reducida.
Esto dificulta la digitación de semitonos por
digitación cruzada (de horca)

Boehm relativizó estos inconvenientes, en principio

porque diseñó el sistema de llaves (muy semejante
al actual), y además porque era imprescindible
dotar a la flauta traversa de entonces de un
volumen equiparable al resto de la orquesta.
Además, esa cualidad de la entonación no tan
definida sumó, bien usada, una versatilidad
expresiva sin precedentes.

Ese tema de la entonación es regido en su mayor

parte por la razón entre el diámetro del agujero y
el diámetro del tubo.

Cuando no se dispone de un sofisticado sistema de

llaves para utilizar en el diseño de una flauta, el
tema del diámetro del agujero toma un lugar muy
importante. Normalmente esperamos de una buena
flauta:
1) Un timbre agradable y parejo en todas sus
notas

2) Un volumen aceptable

3) Una respuesta de octavas y armónicos amplia

4) Una ejecución de notas intermedias

(sostenidos y bemoles) lo mas sencilla posible.

Es complicado (aunque posible, matemáticamente

hablando) explicar cada por que, pero lo esencial
es que el tamaño y ubicación de los orificios tienen
una importancia decisiva en estas características.
Puede resumirse, para tener en cuenta una sola
cifra, en la relación porcentual del área del
agujero con el área del tubo.

Otros factores del mundo real (menos evidentes)

influyen en la respuesta de cada agujero, como ser
su espesor (que es equivalente a la pared de la
flauta), la presencia de otros agujeros cerrados
por encima del agujero en cuestión, y la presencia
de otros agujeros abiertos. Todo esto complica
notablemente el panorama.

Referido al espesor (que pocas veces tenemos en

cuenta), su influencia se nota, por ejemplo, en el
recurso de comer los agujeros desde adentro.
Todos sabemos que esto equivale a agrandar el
agujero. En realidad, le restamos espesor.

Los agujeros cerrados constituyen "camaritas" de

aire, cuyo resultado acústico equivale a que el tubo
fuese más grueso. Cuando tratamos con materiales
de mucha pared (p.ej. maderas con una pequeña
perforación central, o cañas de mucha pared), este
efecto se puede tornar evidente, debiendo
"retocar" el instrumento terminado agrandando
algo los agujeros inferiores.

Respecto a los agujeros abiertos mas allá del

agujero en cuestión, su influencia tiene que ver
con que hacer un agujero no es exactamente como
cortar el tubo; una parte de la onda continúa,
puesto que el agujero no ventéa toda su energía, y
esta energía es disipada hacia el aire exterior por
los otros orificios. Esto permite la digitación
cruzada de semitonos, pero "empuja" al agujero en
cuestión hacia la embocadura.

Vemos entonces que estos elementos, si bien

menores, influyen en el diseño acústico de un
instrumento.

Los temas tratados en este escrito solo han sido

enunciados. Los lutieres artesanales usamos estos
conceptos en forma natural e inconsciente cuando
tratamos con el diseño de un instrumento nuevo o
inusual.

Creo que más allá de lo intuitivo, el hecho de

conocer conscientemente estos factores hoy día
explicados (a veces no en su totalidad) por la
ciencia nos llevará a pulir nuestro diseño, resolver
mejor (sin tanto esfuerzo) los nuevos desafíos y,
además, ni siquiera encarar otros.
 
 

Por Angel Sampedro del Río

info@unmundodebambu.com.ar

Un Mundo de Bambu

mas de acústica en
www.unmundodebambu.com.ar/acustica.htm
 
 

Preguntas y respuestas

Tenemos algunas preguntas y nos gustaria conocer tu opinion:

1)      Dos quenas identicas en todo (medidas y embocaduras) pero hechas de

diferente material (por ejemplo madera una y vidrio la otra o dos quenas
construidas con dos variedades de bambù diferentes): que vas a cambiar en el
sonido? Y porque?
 
Si fuese posible asumir que dos quenas son exactamente iguales en sus
dimensiones físicas, al más mínimo detalle (incluyendo la forma exacta de la
escotadura), pero hechas en diferente material, la variación de sonido sería
muy pequeña.
Según el material científico disponible al momento, el material de un aerófono de
 estas características no vibra (como sí lo hace el material de un cordófono), y
por lo tanto, no produce sonido de forma perceptible. Esto, siempre y cuando
las paredes sean suficientemente rígidas.
Sí existe el fenómeno de la capa límite (boundary layer), que depende del
pulimento de las paredes del tubo, expresado en el espesor de una capa de aire
que queda pegada al tubo, sin o con escaso movimiento. A mayor rugosidad,
mayor recorte de agudos, expresado como una frecuencia de corte más baja.
La frecuencia de corte (cut off frequency) es el límite superior de frecuencia
que un sistema resonante puede producir. Esta frecuencia de corte varía, entre
otras cosas, por el diámetro del tubo y de los agujeros, y secundariamente, por
la rugosidad de la pared.
Suponiendo ese par de quenas iguales, una en vidrio y otra en bambú, la diferencia
sonora estaría dada por el pulimento que adquiera la pared interna del bambú.
Entre dos bambúes, es prima facie imposible tener dos piezas iguales, comparables
según estos estándares. Justamente, dos especies diferentes seguro te
proveerán tubos de geometrías diferentes. Aún tubos del mismo bambú son
siempre sutilmente distintos.
De ser posible tener dos iguales, de distintas especies, estaríamos en la misma que
con el vidrio.
 
2)      Porque la cana japonesa es la mejor variedad de bambu para hacer quenas?
My papà usa un bambù chino sin nudos pero el sonido no sale tam claro como
las quenas de bambu japonesa.
El hizo una quena con la cana que me daste en Buenos Aires y saliò excelente,
el sonido muy facil y lindo en todas las notas en tercera octava.  
 
Yo buscaría la explicación por el lado de la geometría interna de los tubos; por
supuesto, el diámetro y la pared influyen mucho en la facilidad o dificultad de
ser ejecutadas. No hay a este respecto conceptos que se puedan universalizar,
ya que cada ejecutante tiene sus preferecias por múltiples factores. Yo
personalmente prefiero la Pleioblastus simonii, o caña japonesa, por encima de
otras, pero siempre puede haber ejemplares de quenas excelentes de distintos
bambúes. Algo que tiene la caña japonesa es que es muy pareja, y fácil de
producir quenas en cantidad; por ejemplo, la Bambusa tuldoides resulta muy
buenas quenas, pero bastante diferentes una de otra.
 
3)      El espesor de la cana determina algo en el sonido?
 
Si consideramos espesor como diámetro interno, por supuesto. Tanto el diámetro,
como su variación a lo largo del tubo, es decir, si es cilíndrica o cónica.
Si consideramos espesor de pared, influye en varias cosas, fuera de lo estético-
funcional relativo al gusto de un instrumento más pesado o masivo. Por un
lado, creo que el principal, es el espesor a la altura de la embocadura: ésto
determina el alto de las paredes laterales de la escotadura, que afecta el timbre
(y en parte también la frecuencia): a escotadura más profunda, más
concentración de ciertos modos superiores, aunque también puede resultar
más difícil obtener los registros agudos. A su vez, una pared gruesa en la
embocadura tiene como resultado una ergonomía diferente, afectando el
 ángulo con que el aire debe atacar al bisel, y por lo tanto, la comodidad. A
algunos les resulta más cómodo que a otros, pero este factor definitivamente
condiciona la facilidad o dificultad de hacer sonar el instrumento, lo que a su
vez influye -y mucho- en la sensación al momento de ejecutar.
A su vez, el espesor de pared influye la altura efectiva de los agujeros. Expresado
rápidamente, a otras circunstancias iguales, un agujero físicamente más alto
equivale a un agujero más chico (frecuencia más baja) Esto, por lo tanto, influye
en la posición del set de agujeros para que la quena quede afinada.
 
4)      Porque tal vez en algunas quenas la primera y segunda octavas salen
prefectamente y algunas notas de la tercera octava no salen ( en particolar el
A)?

Tiene que ver con el set de agujeros y el diámetro interno del instrumento, así
como el tamaño (área) de la escotadura. Estos factores deben estar
equilibrados, de manera que la frecuencia de corte para cada posición esté bien
por encima de la frecuencia de la nota que se quiere ejecutar.

como regla general,

 diámetro interno grande, agujeros pequeños, pared gruesa y escotadura chica,

atentan contra el registro de notas sobreagudas.

contrariamente,

diámetro delgado, agujeros grandes, pared delgada y escotadura grande favorecen

los modos sobreagudos.

Te hacemos estas preguntas porque pensamos que tu eres uno de los mejores
fabricadores de quenas en el mundo. Papà comprò otras quenas  (Zapata, Lupaca,
Uari, quenas en Ecuador, Perù), y el sonido y la estetica de tus quenas son los mas
lindos entre todas.