Libro Completo Nuevas Abstracciones 2020

NUEVAS ABSTRACCIONES
EN EL ANÁLISIS DEL ARTE

Y LA CULTURA POPULAR
Coordinadores:
Mirta Verónica Arellano Vega, María Luisa González Aguilera
y Fernando Zarco Hernández
México 2018
Título original:
Nuevas abstracciones en el Análisis del Arte y la Cultura Popular
Coordinadores: Mirta Verónica Arellano Vega, María Luisa González Aguilera y Fernando
Zarco Hernández
Ilustración: Mirta Verónica Arellano Vega
Edición: Manuel Coca Izaguirre
Primera Edición, 2020

© Derechos Reservados Universidad de Guadalajara
Av. Juárez No. 976, Colonia Centro, C.P. 44100, Guadalajara, Jalisco, México
Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño / Departamento de Teorías e Historia

Universidad Autónoma de Aguascalientes
Universidad de Guanajuato Campus León
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo/Facultad de Letras
Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura / Cátedra Claudí Esteva Fabregat / Cátedra
Fernando Carlos Vevia Romero
Cuerpo Académico de Arte y Antropología Cultural / Centro Universitario de Arte,
Arquitectura y Diseño / Universidad de Guadalajara
ISBN: 978-607-571-040-2
Edición: Impre-jal
Editado en México
Edited in Mexico
Contenido
Presentación.07
Prólogo:
El malestar en la cultura popular, José Miguel Marinas Herreras..15
Capítulo I.
Construcción de la intimidad
Intimidad y montaje, Xóchitl Romo Morales.23
La intimidad en performance:
el Hombre de Tejate de César Martínez Silva y La Artista está presente de
Marina Abramovic, María Luisa González Aguilera.30
Entre hombres: vida y muerte en las canciones de José Alfredo Jiménez,

Toya Arechabala Fernández.45
Quieres que te cante un cuento?, Paloma Jiménez Gálvez .53
Capítulo II.
Elementos simbólicos, rituales y de religiosidad
El arte del agradecimiento, exvotos de San Juan de los Lagos,
María del Pilar Herrera y Carlos W. Haro.67
Expresión de la música y danza tradicionales de origen franco-haitianos

en Guantánamo, Cuba, Manuel Coca Izaguirre.77
Estética, corporeidad y representación de la danza de Negritos de Tingambato,

Michoacán: aproximación teórica y cultural,
Miguel Angel Villa Álvarez y Antonio Salgado Gómez.93
Capítulo III.
Antropología del arte en lo simbólico, ritual y material
Semiótica del arte popular, Brahiman Saganogo.109
Distribución de los espacios rituales wixaritári del norte de Jalisco

en Semana Santa, Jorge Arturo Chamorro Escalante.118
Cuestiones de arte y de artesanías: un estudio con artesanos-artistas de Guanajuato

y sus participaciones en concursos artesanales, Vanessa Freitag .143
Capítulo IV:
Análisis de identidades y popularidades en la música, lírica y cantes
Las músicas (Los cantes) de ida y vuelta,
José Miguel Marinas Herreras.165
Las mujeres compositoras e intérpretes en el Bolero Mexicano,

María Enriqueta Morales de la Mora.171
Juan Manuel Serrat y Chico Buarque: la representación
del albañil en dos obras líricas, Carmen V. VidaurreArenas.181
El Aprendizaje musical informal: un enfoque de aprendizaje subutilizado,

Raúl W. Capistrán Gracia.204
Capítulo V:
Abstracciones sobre la espacialidad edificada
Sìmbolos y salvar el patrimonio: el problema de la no identificación
con los templos católicos modernos, Angela Lucrecia Peralta Orozco,.215
La inutilidad de los balcones o la ideología de lo aparente.

El lenguaje de la representación urbana ornamental,
María Teresa Puche Gutiérrez.225
La poética del espacio: un mensaje de identidad

Bachelardiano, Mirta Verónica Arellano Vega.232
Capítulo VI:
Lo popular en ficciones, intertextos y cultura visual
La literatura popular: entre el best-seller y la novela de culto,
Rodrigo Pardo Fernández.243
Ensayo de imágenes: comparativo de la era gráfica y la visual,

María Eugenia Rabadán Villalpando.251
El intertexto y las funciones del cuento fantástico de Vladimir Propp en

Inteligencia Artificial de Steven Spielberg, Paola Medina Cacho.259
Intertextualidad y representaciones corporales en Jacinta (2008), cortometraje

animado de Karla Castañeda, Carmen V. Vidaurre Arenas.270
Capítulo VII.
Abstracciones sobre identidad de género y performatividades
Performatividad de género en el baile de la música
norteña mexicana, Fernando Zarco Hernández.297
Re-configuraciones de género en un pueblo urbanizado de

la meseta purhépecha, Manuel Alejandro Gembe Sánchez.309
Dos mujeres artesanas de tradición purhépecha,

Grissel Astrid del Ángel Carballo.320
De la construcción de las identidades genéricas en el reguetón cubano,

Hazell Santiso Aguila.330
Presentación
E l tema que hemos elegido para el presente volumen de Nuevas Abstrac-

ciones en el Análisis del Arte y la Cultura Popular me ha permitido hacer
una remembranza de mi propia experiencia del trabajo de etnografía mexicana
desde las décadas de los años setenta, ochenta y noventa del siglo XX en el sur de
Veracruz, Tlaxcala, Michoacán y el norte de Jalisco, reconsiderando algunos de
los lineamientos de la antropología cultural, los estudios del folklore y la etno-
musicología mexicana.
En México se han publicado importantes contribuciones sobre el tema de las

culturas populares y el folklore desde mediados del siglo XX, pero con arraigados
fundamentos en los conceptos de Volkskunde y Folk-Lore que provenían de teo-
rías decimonónicas encargadas del estudio de las particularidades de los saberes
populares o de grupos étnicos desde sus costumbres, prácticas, lenguajes, supers-
ticiones, mitos, leyendas, entre otras. En la década de los años 30 del siglo XX, se
funda la Sociedad Folklórica de México con Vicente T. Mendoza quien retoma
estos conceptos y se publican los primeros trabajos sobre dichas particularidades.
Siguiendo estos mismo lineamientos en la década de los años setenta, surgió
como iniciativa del Estado Mexicano, la Dirección General de Arte Popular y
el Departamento de Investigación de las Tradiciones Populares, bajo de guía del
reconocido grabador e ilustrador Alberto Beltrán y el etnólogo Gabriel Moedano
Navarro, con quienes tuve la oportunidad de trabajar en los proyectos de Vera-
cruz y Tlaxcala. Posteriormente la institución cambió para transformarse en la
Dirección General de Culturas Populares dentro de la Secretaría de Educación
Pública, bajo la guía de los antropólogos Rodolfo Stavenhaguen, Leonel Durán
y Guillermo Bonfil Batalla, con importantes estudios, publicaciones y proyectos
de intervención en materia de las culturas populares y las diversas identidades y
la multiculturidad. También tuve la oportunidad de colaborar algunos años en
Culturas Populares.
No obstante todo lo que se discutió en materia de las culturas populares y

los saberes populares como patrimonio nacional, hubo opiniones contrapuestas
sobre las culturas populares en México, y una opinión que se orientó a revisar la
fundamentación de éstas en el capitalismo, se asentó en una postura proclive a
los cambios acelerados que se observaban en las últimas décadas del siglo XX, de
la inminente presencia de la globalización y modernización en las culturas tradi-
cionales de México. A tal punto se planteó esta postura que analizó el capitalismo
como referente de “lo popular”, que sugirió el pronto deceso de las culturas po-
pulares regionales y por lo tanto el próximo “funeral de las tradiciones popula-
res”. Es decir el advenimiento de tradiciones regionales en riesgo de desaparecer
y despedirse junto con las culturas de los abuelos.
La postura de análisis del capitalismo en lo popular entendido como tradicio-

nes populares, tuvo mucha fuerza al final de la década de los años ochenta y sigue
vigente, para quienes retoman a Antonio Gramsci, Lombardi Satriani, Néstor
García Canclini y Pierre Bourdieu, entre otros pensadores del análisis de las cul-
turas populares, las hegemonías sobre las clases subalternas, así como lo referente
al mundo moderno y posmoderno. Al escuchar este diagnóstico que daba en el
blanco no tan sólo con las tradiciones, sino con las culturas populares regionales,
debo confesar que me impactó en lo más profundo de mis convicciones y abs-
tracciones de lo popular y regional, después de haber trabajado de manera ardua
en el campo del folklore o los saberes populares.
Hasta ese momento, estuve muy impactado, pero al mismo tiempo me sentí
divergente, en especial por la mención de “la muerte de las tradiciones” o la
“muerte de las identidades regionales sustentadas por la tradición”.
Cuando ingresé a El Colegio de Michoacán A.C. en Zamora a principios de

la década de los años ochenta, tuve la oportunidad de participar en la fundación
del Centro de Estudios de las Tradiciones, bajo la guía e invitación de los histo-
riadores michoacanos Luis González y González, Francisco Miranda Godínez y
Alvaro Ochoa Serrano. Desde este momento, fueron aceptados mis desacuerdos
con los posmodernos de la cultura popular y me orienté a conformar las bases
de un centro de investigaciones sobre los saberes populares, no obstante que
los portadores de la postura de lo global y la modernización sustentada por el
capitalismo, me concibieron como “romántico de la cultura”, junto con otros
investigadores con los que había trabajado en proyectos de intervención en años
anteriores en favor de la recuperación de tradiciones. Un primer fruto de el es-
tudio de tradiciones en El Colegio de Michoacán A.C. fue el volúmen Sabiduría
Popular dedicada a Fernando Horcasitas, Américo Paredes, Vicente T. Mendoza,
Virginia Rodríguez Rivera y Henrietta Yuechenco. En dicho volúmen cuya úl-
tima edición fue del año 1997, se abordaron ensayos diversos sobre arte verbal,
8 / NUEVAS ABSTRACCIONES EN EL ANÁLISIS DEL ARTE Y LA CULTURA

perspectivas de la etnomusicologìa, música indígena mexicana, simbolismo y co-
nociumiento, cultura y tradiciones en Michoacán, folklore y educación.
Cuando me trasladé a la Ciudad de Guadalajara en 1995, me incorporé a El

Colegio de Jalisco A.C. en donde tuve la oportunidad de incorporarme a dos
grandes proyectos sobre cultura popular y culturas indígenas, el primero fue
orientado hacia el estudio del mariachi tradicional y las identidades jalisicienses.
El segundo como parte de los inicios del proyecto sobre el norte de Jalisco que
después se afilió al Seminario Permanente de Estudios de la Gran Chichimeca,
fue dedicado a la cultura expresiva wixárika. En un tiempo breve me incorporé
también al Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universi-
dad de Guadalajara, en donde pude seguir manteneniendo mis desacuerdos con
la muerte de lo popular y los saberes populares, y además tuve la oportunidad de
generar el programa de la Maestría en Etnomusicología y posteriormente gracias
a la invitación de Carmen V. Vidadurre Arenas del CUAAD y de mis colegas de
la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Juan Carlos González
Vidal, Rodrigo Pardo Fernández y Arturo Morales Campos, entendí la necesidad
de generar nuevas investigaciones y productos de tesis de estudiantes interesados
en arte y culturas populares que han surgido en el Doctorado Interinstitucional
en Arte y Cultura, a través de nuevas ópticas, como las etnografías regionales,
los estudios del performance, los nuevos modelos de la etnografía semántica, la
semiótica del arte propuesto por el Fernando Carlos Vevia Romero, el modelo
interpretativo de cultura expresiva, y en forma reciente la visión de antropología
del arte desde el pensamiento y reflexiones de Claudí Esteva Fabregat, a partir de
todo ello, advierto que la diversidad de orientaciones ha rendido frutos.
Tendré que aceptar la inminente presencia del mundo global y la modernidad,

sin embargo, también admito cierto orgullo de lo sobreviviente de las identidades
regionales. Acepto la existencia de cambios culturales y adaptaciones, pero las tra-
diciones no deben ser asunto de olvido, en tanto que se pretendan conocer como
lo que pertenece al pasado y ya no está vigente.
Por fortuna la vida me ha concedido hasta el momento, disfrutar las experien-

cias de trabajo intelectual y de intervención, así como de preservación y recupe-
ración de las culturas y las tradiciones populares, contribuyendo de este modo a
la antropología cultural mexicana en tres etapas. La primera en el ámbito de la
Dirección General de Culturas Populares de la Secretaría de Educación Pública,
con modelos de preservación y gestión. La segunda en el Centro de Estudios
de las Tradiciones de El Colegio de Michoacán, con proyectos de investigación
básica, fuera de la gestión, pero con la opción hacia la preservación de tradiciones
NUEVAS ABSTRACCIONES EN EL ANÁLISIS DEL ARTE Y LA CULTURA / 9

regionales. La tercera etapa en El Colegio de Jalisco y el Centro Universitario de
Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara, con proyectos de
investigación básica, pero con una propuesta distinta que inició desde 1998 hasta
la fecha que es el de cultura expresiva y la antropología del arte.
El presente volumen Nuevas Abstracciones en el Análisis del Arte y la Cultu-

ra Popular, se divide en siete capítulos, en donde se podrán apreciar las diferen-
tes líneas de investigación sobre el arte y la cultura popular, con un prólogo de
José Miguel Marinas Herreras de la Universidad Complutense de Madrid, quien
aborda “El malestar en la cultura popular”. El primer capítulo Construcción de la
Intimidad que aborda asuntos de la lírica popular y performance, inicia Xóchitl
Romo Morales de Universidad ITESO con un estudio sobre “Intimidad y mon-
taje”. Continúa en este capítulo María Luisa González Aguilera de la Facultad de
Letras de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo y miembro pos-
doctorante del Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura, una investigación
sobre “La intimidad en performance” que analiza dos obras “El hombre de Te-
jate” de César Martínez Silva” y “La artista está presente” de Marina Abramovic.
En este capítulo también nos ofrece Toya Arechabala Fernández de la Universi-
dad Complutense de Madrid, una reflexión “Entre hombres: vida y muerte en las
canciones de José Alfredo Jiménez”. Cierra el capítulo Paloma Jiménez Galvez
de la Universidad Iberoamericana, con otra reflexión de las canciones de su señor
padre José Alfredo Jiménez, “Quieres que te cante un cuento?”.
El segundo capítulo se dedica a Elementos Lingüísticos y Humanísticos con

tres aportaciones en el análisis del arte y la religiosidad popular. Inician el capítulo
María del Pilar Herrera Guevara y Carlos W. Haro Reyes del Centro Universi-
tario de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara, con un
interesante estudio sobre los Altos de Jalisco denominado “El arte del agrade-
cimiento. Exvotos de San Juan de los Lagos”. La segunda contribución es la de
Manuel Coca Izaguirre de la Universidad de Guantánamo y aborda un estudio
de caso de los migrantes haitianos en Cuba intitulado “La Sociedad de tumba
francesa Pompadour Santa Catalina de Ricci, expresión de la música y danza
tradicionales en Guantánamo, Cuba.” La tercera aportación es de Miguel Angel
Villa Alvarez de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo y An-
tonio Salgado Gómez de la Universidad Laval de Quebec, quienes ofrecen un
análisis de un caso de danza tradicional denominado “Estética Corporeidad y
Representación de la Danza de Negritos de Tingambato, Michoacán. Aproxima-
ción Teórica y Cultural.”

El tercer capítulo es dedicado a la Antropología del Arte en los simbólico,
ritual y materal, en el cual se advierten tres aportaciones sobre semiótica, espa-
cialidad y etnografía. Inicia el capítulo Brahiman Saganogo del Centro Univer-
sitario de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad de Guadalajara
y miembro del Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura, con un estudio
sobre “Semiótica del Arte Popular”. En este mismo capítulo me propongo ofre-
cer como autor y miembro del Dotorado Interinstitucional en Arte y Cultura, mi
propia experiencia de trabajo de campo en el mundo wixárika sobre “Distribu-
ción sobre los espacios rituales wixárika del norte de Jalisco en Semana Santa.”
Cierra el capítulo Vanessa Freitag de la Universidad de Guanajuanto Campus
León y miembro del Doctordo Interinstitucional en Arte y Cultura, quien hace
una importante contribución a partir de un estudio sobre cultura material y una
propuesta de artesanos-artistas en “Cuestiones del arte y artesanías: un estudio
con artesanos-artistas de Guanajuato y sus participaciones en concursos artesa-
nales”
En el cuarto capítulo Análisis de identidades y popularidades en la música,

lírica y cantes, también se podrán ver tres contribuciones desde el folklore litera-
rio, la etnomusicología urbana mexicana y la enseñanza de la música mexicana.
Inicia el capítulo José Miguel Marinas Herreras de la Universidad Complutense
de Madrid, con “Las músicas (Los cantes) de ida y vuelta.” En seguida María
Enriqueta Morales de la Mora, miembro docente de la Maestría en Etnomusico-
logía del Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad
de Guadalajara, ofrece un estudio sobre las mujeres mexicanas compositoras in-
titulado “Las mujeres compositoras e intérpretes en el Bolero Mexicano.” Con-
tinúa este capítulo con el estudio de Carmen V. Vidaurre Arenas, del Doctorado
Interinstitucional en Arte y Cultura con sede en el Centro Universitario de Arte,
Arquitectura y Diseño y el Cuerpo Académico de Arte y Antropología Cultural
en la Universidad de Guadalajara, con un estudio comparativo sobre “Juan Ma-
nuel Serrat y Chico Buarque: la representación del albañil en dos obras líricas.”
Concluye este capítulo Raúl W. Capistrán Gracia de la Universidad Autónoma
de Aguascalientes y coordinador del Doctorado Interinstitucional en Arte y Cul-
tura, sede Aguascalientes, con un tema sobre “El aprendizaje musical informal:
un enfoque de aprendizaje subutilizado.”
El capítulo cinco, Abstracciones sobre la espacialidad edificada, ofrece tres re-

flexiones sobre la noción de espacialidad desde la arquitectura. Inicia el capítulo
Angela Lucrecia Peralta Orozco, doctorante del Doctorado Interinstitucional en
Arte y Cultura, adscrita al Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño
de la Universidad de Guadalajara, con un estudio sobre “Sìmbolos y salvar el

patrimonio: el problema de la no identificación con los templos modernos.” En
seguida María Teresa Puche Gutiérrez, de la Universidad Michoacana de San
Nicolás de Hidalgo y miembro docente del Doctorado Interinstitucional en Arte
y Cultura, aborda “La inutilidad de los balcones o la ideología de lo aparente. El
lenguaje de la representación urbana ornamental.” Concluye el capítulo Mirta
Verónica Arellano Vega, posdoctorante del Doctorado Interinstitucional en Arte
y Cultura, adscrita al Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño de la
Universidad de Guadalajara, con “La poética del espacio: un mensaje de identi-
dad Bachelardiano.”
En el capítulo seis Lo Popular en Ficciones, Intertextos y Cultura Visual, se

ofrecen cuatro aportaciones, una desde la novela popular con referencias a la
ficción y diversas temáticas de la literatura popular, otra dedicada al análisis de
imágenes y cultura visual, la tercera y cuarta abordan el intertexto y el cine. La
primera aportación es de Rodrigo Pardo Fernández, del Doctorado Interinstitu-
cional en Arte y Cultura en la sede de la Universidad Michoacana de San Nicolás
de Hidalgo, quien aborda “La literatura popular: entre el best-seller y la novela de
culto.” En seguida María Eugenia Rabadán Villalpando, coordinadora del Docto-
rado Interinstitucional en Arte y Cultura en la sede de la Universidad de Guana-
juato, Campus León, aborda “Ensayo de imágenes comparativo de la era gráfica
y la visual.” Continúa Paola Medina Cacho egresada del Doctorado Interinstitu-
cional en Arte y Cultura adscrita al Centro Universitario de Arte, Arquitectura
y Diseño de la Universidad de Guadalajara, con un estudio de intertextualidad
que se orienta a “El intertexto y las Funciones del Cuento Fantástico de Vladi-
mir Propp en Inteligencia Artificial de Steven Spielberg”. Concluye el capítulo
Carmen V. Vidaurre Arenas del Centro Universitario de Arte, Arquitectura y
Diseño de la Universidad de Guadalajara, miembro del Núcleo Académico Bá-
sico del Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura con “Intertextualidad y
representaciones corporales en Jacinta (2008), cortometraje animado de Karla
Castañeda.”
El capítulo siete es dedicado a Abstracciones sobre identidad de género y per-

formatividades, con cuatro aportaciones finales que se dedican a performance,
baile, música popular e identidad de género. La primera aportación es de Fernan-
do Zarco Hernández, posdoctorante del Doctorado Interinstitucional en Arte y
Cultura adscrito a la Universidad de Guanajuato, Campus León, quien ofrece
un estudio sobre “Performatividad de género en el baile de la música norteña
mexicana.” La segunda aportación es de Manuel Alejandro Gembe Sánchez de la
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, quien se refiere a “Re-con-
figuraciones de género en un pueblo urbanizado de la meseta purhépecha.”. La

tercer aportación corresponde a Grissel Astrid del Ángel Carballo, doctorante
del Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura, adscrita a la Universidad
Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, con el tema “Dos mujeres artesanas de
tradiciòn Purhépecha”. Concluye el capítulo Hazell Santiso Aguila, doctorante
del Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura, adscrita a la Universidad
Autónoma de Aguascalientes, con el tema “De la construcción de las identidades
genéricas en el reguetón cubano.”
Todas las aportaciones del presente volúmen conforman una red de estudio-
sos de el arte y la cultura, de la cual participan El Doctorado Interinstitucional en
Arte y Cultura representado por la Universidad de Guanajuato Campus León,
la Escuela de Letras de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo,
la Universidad Autónoma de Aguascalientes y el Centro Universitario de Arte,
Arquitectura y Diseño junto al Centro Universitario de Ciencias Sociales y Hu-
manidades de la Universidad de Guadalajara. La red de estudiosos del arte y la
cultura del DIAC se nutre con la participación de distinguidos investigadores
invitados, provenientes de la Universidad ITESO de Guadalajara, la Universidad
Iberoamericana, la Universidad Laval de Quebec, la Universidad Complutense
de Madrid y la Universidad de Guantánamo. A todos los participantes en este
volumen, mi más profundo agradecimiento y reconocimiento por su contribu-
ciones, las que sin duda generan conocimiento sobre el estado actual de el arte y
la cultura popular.
Jorge Arturo Chamorro Escalante

Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura, sede CUAAD
Cuerpo Académico de Arte y Antropología Cultural
Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño
Universidad de Guadalajara
Huentitán El Bajo, Guadalajara, Jalisco

Prólogo:
El malestar en la cultura popular

Para Toya Arechabala
José Miguel Marinas Herreras

Universidad Complutense de Madrid

Comienzo con el recuerdo de Demófilo, Antonio Machado el padre de los

poetas, que dirige y alienta una revista llamada El folk-lore (entre 1883 y 1888).
De ella y de su gesto fundante aprendemos esta verdad: el pueblo no es princi-
palmente objeto de estudio sino sujeto de saber. Eso es lo que propongo: que
escuchemos a este sujeto que sabe.
El hecho de hablar en Guadalajara de México, ante tan amable concurrencia,

me hace contenerme, pensando en cuando vino André Breton a México y, como
es sabido, le replicó Remedios Varo con elegante sorna:
“Qué bueno, Don Breton, que venga a explicarnos el surrealismo al país de
la marihuana.”
La cultura es un participio de futuro “Cultura” en latín es un término neutro

que es el participio del verbo colo (colui, cultum) que significa cultivar. Llamo la
atención sobre este rasgo morfológico porque es central en lo que quiero mos-
trar y dar a reflexionar, cultura es literalmente “las cosas que hay que cultivar”.
No que guardar, conservar, ordenar, transmitir-acaso también – Lo primordial,
según el sentido propio de las palabras (que no tiene que ver con lo que sabemos
o sentimos cada uno) es que la cultura es un inmenso repertorio de acciones
diarias en las que ponemos nombre a lo oscuro, desanudamos lo embrollado, y
proyectamos seguir viviendo juntos.
Según eso caben dos ideas:

a) La cultura tiene dimensiones que la hacen rica y variada, más incluso de lo que
parece a primera vista. La cultura no son sólo las representaciones, imágenes y valo-
res que nos atraviesan sino algo más: es lo que sabemos hacer (sin saber del todo sus
nombres) con lo que viene. Cuando la mirada se va convirtiendo en modo de mirar
y el beso en modo de besar y el gesto del trabajo en serie de prácticas que transforman.

Saber hacer que se va acompañando y transmitiendo con la explicación de por qué y
cómo se hacen precisamente así las cosas. Saber hacer y las razones de ese saber hacer.
Pero también hay otra cara del asunto: que todas esas prácticas no se quedan fuera de
nosotros sino que, como acabo de decir, nos atraviesan: organizan, nombran y dan a
ver y conocer nuestros adentros, nuestra intimidad. Sabemos hacer, explicamos por
qué así y construimos nuestro estilo propio, nuestra intimidad en estos pasos: qué hago
/ por qué así / quién soy haciéndolo.
b) La segunda es más afilada y nos la legó Walter Benjamin: “todo producto de

civilización encierra en sí un producto de barbarie”. Todo proceso de edificación de
cultura se hace sobre un terreno proceloso, lleno de agonías, de luchas y contradicciones.
Esta es la mirada que llamamos dialéctica: lo que surge, las pautas, no brotan
del puro diseño o prefiguración. Son el resultado de la lucha, del combate entre
formas opuestas. La que queda lleva la huella de las que no están, que fueron
reprimidas (y vuelven como lo reprimido) Por eso hablar de cultura popular no
es sólo hablar de otra cultura o contracultura, sino de conflicto.
La cultura popular
La cultura popular sería aquella cuyo protagonista ( el que sabe / el que explica
/ el que se hace a sí mismo) es el pueblo (los pueblos) y no tanto las elites, los
especialistas, los expertos según el mercado y sus jerarquías
Y me apresuro a formular dos preguntas que van con ello: ¿hay un afuera del
mercado? ¿hay un afuera de las jerarquías sociales?
Pueblo es un término intuitivamente inmediato y moralmente confortante.
Como dice un mirabrás flamenco:
A mí que me importa
Que un rey me juzgue
Si el pueblo es grande y me abona
Voz del pueblo, voz del cielo y andar
Y añade, para sorpresa (apuntando a un sujeto libre aunque popular):
Que no hay más ley / que son las obras / que con el mirabrás
La constelación de términos laos / gens / populus / pueblo / público nos muestran

que se trata de un concepto exigente desde el pensar político, como gustaba decir
Hannah Arendt: es un modo del sujeto político que se articula con la ciudadanía (el
pueblo mexicano) pero también con las clases desposeídas (el pueblo llano).

Es para pensarlo bien ahora que el espacio de lo público y lo íntimo están to-
mados, colonizados, por doquier, de la mano de la cultura del consumo, donde
el ser se ha convertido en simulacro. Como dicen los porteños, en “algo trucho”
y Lacan lo llama “semblant”. Pueblo es en sí un nombre prepolítico. Es laos
(linaje, origen, fusión) antes que demos (organización de la vida y del vínculo,
sin que pese tanto de quién eres, sino qué quieres). Sin zanjar ahora la cuestión
del estatuto político del pueblo y sus límites frente a ciudadanía, clase, nación…
cuando hablamos de cultura popular estamos privilegiando un sujeto tradicional,
marcado por el linaje o el origen, que abona y cultiva prácticas no tan recientes
(por ejemplo la charrería o la trova) y en general convierte procesos que tienen
un origen datable en algo que se pierde en la noche de los tiempos o que parece
que siempre ha sido así, o que se viene haciendo desde siempre. Luego suele
suceder que se descubre que lo más antiguo y sin fecha suele ser del siglo XIX,
como muy temprano…
Pero los pueblos cultivan sus modos a veces de forma extraña, los dejan caer,
los olvidan. El ejemplo de las modas populares del consumo es relevante: qué está
de vigente, por cuánto tiempo es moda, cuándo y por qué decae…son enigmas
continuos casi insolubles. Como la moda es ante todo una organización del tiem-
po (un presente que disciplina, diríamos remedando la expresión de Simmel),
la cultura popular parece haberse situado en ese presente continuo sin origen
y propiamente sin historicidad. Parece un presente eterno, quieto, el único que
le planta cara al presente continuamente renovado (que va detrás de la historia)
en la sociedad de consumo. Ese estar entreverado y enfrentado al modo omnia-
barcante del consumismo es un rasgo que prepara la expresión de su malestar:
quiere permanecer en su tiempo propio, en su ser, en su tradición, pero el tiempo
del consumo (que es presente pero efímero) lo persigue, lo cerca y se apodera de
él desvirtuándolo, esto es, quitándole vigor.
Los rituales de control social hacen que prácticas populares perduren más allá
de su sentido originario o incluso de su sentido. El culto del Niño Pan de Xochi-
milco está fuertemente pautado (el sistema de mayordomos anuales que se hacen
cargo de la imagen, los modos de cesión temporal del Niño, las túnicas y ropones
a centenares, las meriendas con oración con las que concluye el día son muy elo-
cuentes), en tanto que no lo parece el del niño de Atocha también en su contexto
propio (apenas conocido en su santuario original: la Virgen de Atocha de Madrid,
triunfa en América donde parece hacerse instalado por su cuenta) . Las narraciones
que los acompañan dicen de su imaginario y de su actualidad. La consagración de
la cantante argentina Gilda, fallecida en un accidente de tráfico, con un templo
erigido en su nombre parece ser lo último de lo popular que asume la miscelánea

del consumo. Los caracoles cubanos, consultados por magnates de las finanzas con
algún título en una Business School, siguen dando la nota paradójica de una cultu-
ra popular en apariencia destituida de su genuino sabor y saber.
Se puede decir que en lo popular nos escondemos para escapar al poder de la

domesticación (tal vez ahí nos rescata el poderío, el sentir en carne propia los re-
cursos expresivos y poéticos de un decir preciso: tal es la poesía popular). Pero se
trata de nombrar ahora el malestar que existe en la cultura popular que enfrenta
formas nuevas de sí mismo, presocietarias (comunales, preindustriales) con otras
que son neopopulares o societarias.
El malestar en la cultura según Freud
En el verano de 1929, aprovechando el crash de la bolsa de Nueva York (y la

estancia de Lorca allí), Freud escribe su “Malestar en la cultura” (Das Unbehagen
in der Kultur). Su diagnóstico es que esta es un cuerpo extraño que no se ajusta
(behagen) a nuestro cuerpos, a nuestra vida.
Cuando se habla de la cultura desde esta óptica, sucede algo llamativo: los
fenómenos culturales (ritos, música, folklore, formas de crianza) no sólo son ins-
trumentos, veredas o modos para hacer las cosas, sino algo que nos marca. Como
una herramienta que moldea nuestras manos.
Freud es más radical, dice que la cultura es como una prótesis (el ser humano
es un dios con prótesis, es su expresión más rotunda), es un simulacro, un apaño
que nos posibilita, a la vez que nos limita.
La cultura no es instrumental, es moral: nos inculca un modo de hacer, bue-

no o malo (así los llamamos). Es un superyó que nos vigila y nos moldea desde
adentro. Fijémonos en la frase de Freud en este texto: “es como un destacamento
militar que vigila una fortaleza conquistada”. Ahora se entiende mejor el que la
cultura popular nos atraviesa por dentro.
Esa internalización de la cultura nos lleva a considerar que la cultura popular,

la que el conjunto de pueblos y situaciones populares genera y difunde, no es algo
externo, prescindible, como un adorno que el supuesto buen gusto nos llevaría
a tomar o dejar según nuestra posición de clase o de segmento de instrucción.

La cultura popular sufre el mismo diagnóstico que la cultura en general que
la contiene: está sometida al malestar, es decir a la condición de no ajustada a
nosotros que aquella tiene, según Freud.
El contexto que ahora nos toca es el del malestar en la cultura del consumo.
No podemos pensar la cultura popular como si el mercado global no existiera
(porque existe, al menos desde el siglo XVI, en la ruta del llamado Galeón de Ma-
nila). Y lo hace con tres grandes operaciones: (a) masificación, (b) individualismo
y (c) falta de límites.
(a) La masificación supone la premeditada operación de desmontar las formas

de adscripción y de pertenencia fundadas en el XIX y XX (especialmente las clases
sociales que se dan por muertas en una de las operaciones de maquillaje más estruen-
dosas) , pero sobre todo supone el de la fusión como forma de vinculo. Pareciera que
las formas de fusión que los procesos populares proponen (en defensa de lo peculiar, lo
local, lo propio) pueden converger con este fusionalismo despersonalizador de la gran
cultura del consumo
(b) El individualismo es la otra cara de la masificación (la masa se divide hasta

lo máximo y da meros individuos abstractos): despersonaliza y desvincula porque
presenta la cultura como un proceso de apropiación individual, sin atención alguna al
vínculo comunitario.
(c) La falta de límites supone la despersonalización y la absurda idea de la om-

nipotencia de los sujetos. Si estás entregado a una cultura opulenta, no te faltará de
nada. Aunque ello te exija propiamente no preguntarte qué quieres.
¿Cómo se ve esto desde la cultura popular? En ella los mercadillos repiten

su estructura y su oferta (aparentemente local) desde Purmamarca (Salta) hasta
Garrucha (Almería), desde Birmingham hasta Creta. Pero el eje central es la ne-
gación de la cultura basada en el don, el gasto, el despilfarro. Esta variedad intenta
ser sometida a un mito: el del preferidor racional, individual y libre – cuando las
pautas son estándar y domesticadoras. Hace creer que rige la cultura el principio
de maximización de costes / beneficios.
Donde la cultura no enseña sus límites y los del sujeto sino el tiempo de la
aceleración y mutación permanente, sin límite.

El malestar en la cultura popular
Tres grandes carencias rodean la cultura popular y siembran su malestar: (a)

no se acepta lo peculiar, (b) no se acepta lo comunitario, (c) no se acepta el límite.
Resulta que esos tres modos ha construido los mejores frutos de la cul-
tura de los pueblos. Pero no se dejan asir en el presente:
(a) Lo peculiar sucumbe ante los discursos poderosos (como dijo Barthes, en el
Discurso enamorado) que tienen a uniformar, a confundir el sujeto lleno de determi-
naciones biográficas y políticas con el individuo abstracto de las encuestas positivistas.
Lo peculiar es lo que está amenazado en esta época (desde los años 30 del siglo pasado,
cuando Benjamin escribe su trabajo El narrador ) : lo peculiar son los discursos de
experiencia, que quedan tapados por la absorción mediática (en la que se consumen
biografías, pero sin fruto moral).
(b) Lo comunitario no es lo ancestral o añejo : lo añejo puede formar parte de la

cultura de masas pero no es popular en la medida en que lo comunitario es el munus
que se comparte (las tareas que se da un grupo, los recursos que circulan, la memoria
que es de todos) . No puede haber cultura popular activa sonde hay inmunidad (des-
vinculación) individualista, omnipotente por delirio consumista.
(c) Esa fuerte creencia en lo ilimitado del consumo es el adversario natural de

las culturas populares , que no hacen sino mostrarnos de manera vívida, hermosa
y ceremonial que la cultura de los pueblos se basa en la aceptación del límite, en el
buen trato con la finitud, por más que envuelva la pena o exalte la efímera alegría.
Consuelan (o no) pero no engañan, naturalizan la vida y la muerte, el límite y el
disfrute del presente.
La urdimbre de lo popular tiene un tiempo y agentes en apariencia más con-

servadores, en defensa de sí. A veces el “así se hizo siempre” impide vivir, mata a
las mujeres, machifica a los varones. Pero la cultura –“alta”, elitista o burguesa no
va por un lado muy distinto en cuando a exclusión y sumisión.
Quizá las fronteras se desdibujan y no sea ya válido adoptar la cesura entre

modos de consumo o clases que los disfrutan. Tepito, en Ciudad de México, es
ejemplo con sus extensiones capilares, supermodernas, supernails, y a la vez la
santa Muerte, San Juditas, los Niños Jesuses en infinidad de advocaciones. Qui-
zá lo pertinente no es el modo de consumo (conviven todos) sino su capacidad
productiva o reproductiva: quién repite y quién innova.

La cultura popular innova sin cesar porque su terreno es invadido por el mer-
cado (un ejemplo estridente sería la peluca rubia del Niño Jesús cieguito de Pue-
bla) . Se trata de una oferta abductora que representa las llamadas tendencias,
mientras que la cultura elitista o alta está tensa porque entra en la lógica del lujo
y la exclusividad: Un “lujo a su alcance” dice el mercado incurriendo en enorme
contradicción pragmática: si está a su alcance / ya no será lujo.
Colofón
Concluyamos, de momento, que mientras podamos seguir convocando al

duende, nada está perdido…
Por eso las tareas que de aquí se desprenden tienen que ver con afinar nues-
tros conceptos, definir las contradicciones:
(1) Cultura popular no se opone a cultura culta, sino a mercado

(2) Si la cultua popular no sienta bien, si parece exótica, si yo tengo que pedir permiso
por cultivar la ranchera o el flamenco clásico, es porque se superpone sobre un cuerpo (
no olvidemos el concepto de “Unbehagen”) un cuerpo extraño que es el cuerpo que va
labrando, vertiginosamente la oferta del mercado (y hace pasar por nuestro)
(3) Así el pueblo se hace público, no lo público como espacio común de creación debate
y disfrute, sino lo público en el sentido de la plebe.
(4) Cultivar, estudiar la cultura popular no es sólo ni principalmente conservacio-
nismo: es pensar a la vez en su cara y su cruz, en su parte vistosa y las cadenas o
tormentos que encierra. En su enajenación y en qué hay de nuevo, viejo.
(5) Abriendo la puerta de la investigación a la civilización y a la barbarie de cada
fenómeno, podemos estar en condiciones de rescatar lo que corre el riesgo de perderse y
desechar lo falso y mentiroso que campea.
(6) Sin olvidar que estamos ante el “opio del pueblo” pero también ante “el lamento
del corazón desdichado”, la domesticación y el grito insobornable. Y esto sí que nos
compete como folkloristas: se trata de un saber no tonto, es decir popular.

CAPÍTULO I
CONSTRUCCIÓN DE LA INTIMIDAD
Intimidad y montaje
Xóchitl Romo Morales

Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO)
Un maravilloso hecho para la reflexión, es el que cada

criatura humana se constituye para ser un
secreto profundo y un misterio para los demás.
Charles Dickens
(The invisible Woman)
La intimidad no es una experiencia que este dada por si misma sino que se
construye ¿Dónde y cómo se construye la intimidad sobre todo en esta actua-
lidad en la que estamos excedidos de cámaras y desgranados en las redes so-
ciales?, ¿dónde y cómo se construye nuestra intimidad? Evocando mi práctica
psicoanalítica propongo tres tiempos de construcción de la intimidad (tiempos
no cronológicos).
Primer Tiempo: secreto y escondrijo
Después de un cierto recorrido en el desarrollo donde los niños han estado

acompañados por sus madres, padres y cuidadores, de pronto encuentran con
dicha y sorpresa agradable que existen los secretos y que estos pueden ser conta-
dos al oído de uno de sus amiguitos sin que los padres o maestros se enteren. Esa
inauguración de un espacio entre pares abre para un niño un adentro y un afuera
diferente del que habían construido con su cuerpo, su imagen y su madre en los
primeros años de vida. Resulta que los poderosos adultos pueden quedar “fuera”
de un saber y un placer que es propio de la amistad con los pares.
Los niños tienen una necesidad grande de ir creando lugares íntimos, espacios
privados o propios. Nietzsche en “la gaya ciencia” habla de una niña que estando
en el baño, su madre le dice “Dios lo ve todo, dios te está viendo” a lo que la niña
responde “Pero eso es indecente, ¿con qué derecho me ve en el baño?” (Boulad,
2000). Es una gran lección la de esta niña pues si no pudiésemos escapar un po-
quito de la mirada constante estaríamos perdidos. La mirada incluso si es la de
dios debe ser “decente” y conceder que algo no está a su alcance. En este mismo
sentido el analista argentino José Zuberman se pregunta:
“¿Por qué en el Génesis el Omnipotente que todo lo ve le pregunta a Adán

dónde se ha escondido o a Abel, dónde está su hermano? Si todo lo ve, ¿para qué
pregunta? Los teólogos responden que es para darle lugar al otro a su respuesta,
al albedrío que entonces sería posible y libre. Pero no se trata de una treta del
Eterno para abrirle posibilidades a sus criaturas. Se trata de que en la dimensión
de la palabra cada hablante tiene la posibilidad de armar su escondrijo, que desa-
parece ante la mirada superyoica que lo ve todo. Posibilidad que da el significante
de dibujar una intimidad que sitúa al propio Dios: donde pregunta no ve, donde
habla no domina a su criatura, apenas la reconoce por el borde que se da a cono-
cer entre los significantes que dice cuando toma la palabra “(Zuberman, 1997).
Este momento de encontrar un escondrijo en el secreto o en la pregunta del

Otro, es un momento de intimidad del cuerpo donde sus padeceres, su deseo, su
cólera, son propios. Por eso es tan significativo el momento en que aparece para
un niño el pudor o la vergüenza, algo de él requiere ser escondido.
El psicoanálisis aporta algo fundamental al hablar de la necesidad de una ce-

guera, sordera parcial en la mirada o escucha del Otro, de los otros, pues las pato-
logías más complejas presentan por ejemplo pacientes angustiados por la idea de
que sus pensamientos pueden ser leídos por los otros sin que ellos los confiesen.
Ahí, la angustia puede ser desbordante.
El secreto es fundamental para el nacimiento de la subjetividad. Diremos que

incluso venimos del secreto, pues debido a que no estuvimos presentes en la
escena de la que somos producto, la desconocemos. Esa escena, que nos dio
vida y que ocurrió entre los padres, es un misterio inaugural que hace también a
los niños crear teorías sexuales (Freud, 2000) y a los adultos les aporta fantasías
diversas sobre la verdad de la generación que los precedió y sobre la diferencia

sexual. El documental de Pier Paolo Pasolini llamado “Comizi d´amore” vemos
las entrevistas entrañables a unos niños donde se les pregunta ¿Cómo naciste?;
¿cómo nacen los niños?” y ellos entre risas, vergüenza y juegos dicen: “Entre
Flores”; “Entre las sabanas”; “Me trajo mi tío”; “la panza de la madre”; “la ci-
güeña”… los pequeños traen imágenes, tradiciones y poemas involuntarios a la
escena originaria que llama a inventarse (Pasolini, 1965).
Este es el punto de partida: el origen que queda como enigma en cada uno
por muy diversa que sea la procedencia, la cultura y la época. Dice Borges en su
famoso texto del secreto:
“Sin un libro sagrado que los congregue como la Escritura de Israel, sin una
memoria común, sin esa otra memoria que es un idioma, desparramados por la
faz de la tierra, diversos de color y de rasgos, una sola cosa -el Secreto- los une y
los unirá hasta el fin de los días.” (Borges, 2016).
Ese secreto de la secta del Fénix es, según lo que pudo revelar Borges a un
periodista, “lo que el marido sabe, gracias al acto de engendrar” (Garcia, 2012).
Pero la respuesta de lo que sabe el marido es simplemente un impulso nuevo para
el secreto pues sólo lo sabe el marido, cada vez.
Estamos armados, pues, de un secreto entre generaciones que sin embargo

transmite la condición humana y promueve la creación. La intimidad entonces
es secreta y se forma a partir del secreto, pero requiere de los otros: otros sexos,
otras generaciones, otros palabras, otras personas, pues sin ellos no habría ni es-
condrijo ni misterio alguno. Sin enigma para los otros, no tendríamos cuerpo
más que biológico, cosa que no es del todo humana.
Segundo Tiempo: En sentido inverso: Deseo de contar.

[…]Lo que hace que pueda haber deseo humano, que ese campo exista, es la suposición
de que todo lo que sucede de real es contabilizado en algún lado. Jacques Lacan. 6 de julio
de1960
Suele pensarse que lo íntimo y lo exterior están separados. Solemos poner la acción políti-
ca y social fuera de la experiencia de las pasiones, la sexualidad y todos los padecimientos del
cuerpo. Sin embrago, algunos artistas nos revelan con claridad que la intimidad necesita, para
armarse, de un espacio público. El tiempo y el espacio de la intimidad son tiempos y espacios
que piden luego una acogida externa. En el caso de las artes narrativas ese espacio público se
despliega en un relato puesto en una escena de ficción o filmado y exhibido en salas y plazas.

De ahí la pregunta: ¿Que lugar tiene la historia personal-intima relatada a
otros en las artes? Son los documentalistas los que más sorprenden con su arrojo
en este sentido. Podemos encontrar numerosos ejemplos donde la historia per-
sonal, el secreto familiar, el enigma familiar, el padre ausente, etc., es el centro
de gravedad de un documental entrañable. ¿Por qué la intimidad necesita del
exterior del público y de la pantalla para construirse? ¿por qué nos cuentan sus
historias?
Seguimos a Julia Kristeva en el recorrido que hace sobre la intimidad y el

alma en la filosofía. En el desarrollo de la autora, el alma es como le llaman los
filósofos a la intimidad y esta no es estable sino un poco turbia y embrollada, pues
se rige por una especie de bestialidad de los órganos del cuerpo. Kristeva cita a
Hannah Arendt quien dirá en “La vida del espíritu” que el alma es un “revoltijo
mas o menos caótico de acontecimientos que cada cual padece (pathein) y que,
en circunstancias especialmente intensas barren todo a su paso como lo hacen la
pena y el placer” (Kristeva, 2001)
¿Será que el alma se vuelve horrorosa condenada al silencio y por eso ha de

apalabrarse? En estos días escuché al Dr. Miguel Marinas hacer la siguiente cita
de Simone de Beauvoir: “solamente quien ha sufrido experimenta la necesidad
de narrarse”. Pero también el que está contento o enamorado procura un relato
urgente de su pasión. Contamos entre otros y les contamos a los otros: contamos
contando.
Freud es el creador de un espacio para que cada uno arme su historia desde
lo más escondido de su deseo y los analistas pasamos días siendo testigos del
tejido de historias, recuerdos, estilos y pulsiones que organizan con menos su-
frimiento la posición en el mundo de cada uno. Freud -esto lo dice Kristeva y yo
lo suscribo- “restituye la continuidad heterogénea entre cuerpo-alma-espíritu y
la experiencia de dicha continuidad es lo íntimo […]” (Kristeva, 2001).
El analista está dispuesto a la intimidad en construcción, parafraseando a La-

can, diré que el analista piensa: “hable usted, hable de lo que sea, que lo que diga
será maravilloso”. Hay un tesoro en el tejido de su historia, hable, que toma-
remos el hilo apalabrado de sus montajes personales. Podremos ser entonces,
menos indigentes.
Hasta aquí, se trata entonces de poder esconderse del Otro y al tiempo poder
volver para que el alma cuente pero este paso requiere un montaje. Es indispen-
sable una narración puntuada por un estilo donde la edición crea continuidad

entre el alma, la palabra, el sonido y la imagen. En el análisis y el cine montamos
historia y tiempo para ser reconocidos por los otros en nuestra propia trama.
Tercer momento: Montaje, creación e historias que contamos.
[…]es incuestionable el derecho[…] a reconstruir mediante el completa-

miento y ensambladura de los restos conservados. Sigmund Freud
[…]el montaje cinematográfico es un modo de reunir en un punto –en la
pantalla- diversos elementos (fragmentos) de un fenómeno filmado en diversos
tamaños, desde distintos puntos de vista y por varios lados. Eisenstein
Propongo que no cualquier dicho constituye una narrativa digna de ese nom-
bre. Un hablar por sí mismo no construye la intimidad, como los gozosos en-
cuentros del cotilleo o el chisme no crean intimidad, sino que intimidan pues
arrojan a terrenos movedizos y feroces de moralidad excesiva a un sujeto. El
psicoanálisis y el arte en cierta forma son lo opuesto al chisme.
Algunos relatos muestran precisamente cómo la intimidad es construida en lo

público transcendiendo la inquietante mirada fija de la moral soberbia y compar-
tiendo con otros la fragilidad y el deseo de la condición humana.

En el 2012 la actriz y directora canadiense Sarah Polley presentó un documen-
tal llamado “historias que contamos (Stories we tell) donde a partir de entrevistas
a su familia y de la reconstrucción de escenas supuestas de la vida de su madre ya
fallecida, la directora indaga sobre uno de los enigmas que rodean sus recuerdos
y persigue la figura deseante de la mujer que fue su madre así como la pregunta
de quién fue su padre. Es una película de investigación en la que vemos cruzarse
versiones de miembros de la familia de la cineasta, amigos de su madre y su padre
etc; puntos de vista dialogando con la realidad y la ficción. a través de distintas
líneas narrativas, reflexionamos con ella sobre la memoria personal no como la
constatación de una verdad única, sino como el entramado de un montaje.
Vemos imágenes de una familia feliz en cámara super 8 y se escucha la voz del
padre de Sarah Polley que es un buen actor, diciendo:
Cuando estás en medio de una historia no es propiamente una historia sino

sólo una confusión, una oscura preocupación, una ceguera […] es solamente
después […] que deviene una historia, cuando te la estás contando o cuando se
la cuentas a alguien más […]

En ese momento Sarah interrumpe y la vemos a ella en el estudio de graba-
ción buscando construir su montaje. Ese momento de interrumpir trastoca toda
posible idealización del relato y rompe también con la idea de la familia feliz. ¿Si
no se trastocara nuestro ideal cómo construiríamos nuestra historia? La directora
está dispuesta a cortar con el ideal de la familia, de su familia, porque el ideal sos-
tiene poca creación. En cambio, Polley sabe tejer su propia posición realizando a
un tiempo su obra como directora e hija del secreto familiar. Buena articulación
entre el sino y el acto de poiesis. El filme nos muestra que podemos elaborar
nuestra memoria, hacer la lectura que trastoca algo del destino fatal con un relato,
recogiendo las voces y las versiones que nos llegan desde el nacimiento, juntando
ideas con silencios y variantes de un mismo mito siempre incompleto en la his-
toria que nos antecedió.
Interesa particularmente la necesidad de armar la trama de la filiación en la

pantalla; no de modo lineal, sino fabricando la historia con rumores, documen-
tos, fotos del pasado, fragmentos de historias, películas sueltas, guión con actores,
etc., que luego Sarah Polley monta de modo magistral organizando su propia
presencia y obra. No se puede contar la propia historia sin incluirse en el relato.
Esta documentalista es un personaje activo que se transforma en su propio do-
cumental y combina documental con ficción, mostrando que ninguna historia
personal se realiza sin la verdad de la ficción
La necesidad de un montaje descentrado, de un punto de vista no unifican-

te hace que Sarah Polley transforme su historia en una especie de collage del
enigma que representa su madre fallecida, construido en desorden y cruzando el
documental con elementos de la ficción.
El montaje para esta directora no es únicamente la suma de las imágenes par-

ciales sino una almazuela, un patch work del alma y el cuerpo de los que se aman.
Se trata de una coincidencia con el trayecto de un psicoanálisis donde se tejen
distintas versiones en asociación libre, que lanzan al sujeto a su deseo, que será
posible solamente a través de cierta edición1.
Por otro lado, en la historia del cine la cámara tiene función creativa y muy
temprano reinventa con el primer plano2 la relación con el espectador (Pinel,
2004). En el caso de este documental se hacen acercamientos a los detalles de
la presencia de la madre, mientras que en el aire están escenas creadas por la di-
rectora, así como diversos testimonios de quién fue esa mujer y qué fue lo que
amó. Para nosotros es un modo de pensar el recorrido por lo íntimo del Otro
sin unificarlo.

En el análisis, como en el cine o en los relatos populares interesa recorrer algo
del misterio del Otro: su mirada, su voz, su presencia, su trazo, su rasgo, sus
objetos, huellas y lejanías que sirven a la vez como soporte e impulso de ambos
deseos: el de esconderse y el de contar.
Los cineastas, insisten en contar sus historias personales enmarcadas en una

pantalla cinematográfica. Intentan así nombrar y construir esa zona espiritual re-
servada de una persona, lo más singular de una experiencia humana. Y en el decir
de un analista francés: Se trata menos de recordar que de reescribir la historia.
1
También tomamos el término de “montaje” de la teoría y la realización cinematográficas queutilzan esa
técnica para dar cuenta del sentido de un relato que se construye con “escenas”, encuadres o tomas aisladas que,
puestas en conjunto en relación al sonido, dan una dirección a la narración y producen el efecto de construcción
de una estructura simbólica donde el sujeto puede situarse. El montaje es la convergencia de distintos tiempos y
espacios en la pantalla; es la multiplicación de los puntos de vista que van más allá de lo fijo de un cuadro: (…)
La cámara conduce los ojos del cine-espectador de las manos a los pies, de los pies a los ojos y a todo lo demás,
en el orden más ventajoso, y organizado de los detalles en un estudio de montaje bajo reglas estrictas.
2
Se le atribuye a Griffith y a la belleza de sus actrices el primer plano.
Es así, con los otros, en lo público pero diferenciándonos del cotilleo, desde el
escondrijo del diván, la cámara y el montaje como armamos la intimidad indis-
pensable nuestra de cada día. Contamos al contar un relato particular y verdade-
ro con el que nos situamos, sin someternos, en el mundo del Otro.
Referencias
BOULADB, Henri 2000. El hombre y el misterio del tiempo, Ed, sal terrae. España
P 140.
BORGES, Jorge Luis 2016. Cuentos completos, Penguin Random House,
México.
FREUD, Sigmund 2000 Tres ensayos de teoría sexual, OC, VII, Amorrortu, Bue-
nos Aires.
KRISTEVA, Julia, 2001. La revuelta intima, literatura y psicoanálisis, Capitulo
1, ed, Eudeba, Buenos Aires.
PINEL, Vincent 2004. El montaje: El espacio y el tiempo del film. Paidos, Barce-
lona, p 18
ZUBERMAN, José 1997. La intimidad”, Reunión Lacanoamericana de Psicoanálisis
Salvador,
Bahia, Br. http://www.efbaires.com.ar/files/texts/TextoOnline_1128.pdf
Filmografía
PASOLINI, Pier Paolo 1965. Comizi d`amore Italia,
POLLEY, Sarah 2013. Stories we tell, Canadá

La intimidad en performance:
“El Hombre de Tejate” de César Martínez Silva y “La Artista
está presente” de Marina Abramovic.
María Luisa González Aguilera

Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura
Beca Postdoctoral CONACYT
En el ámbito artístico, la intimidad ha suscitado un elevado interés ya que

pertenece al campo de la experiencia humana más interferido por el ascenso del
capitalismo global que incentiva un individualismo solipsista.3 La estética, preci-
sa N. Bourriaud, está obligada, ante todo, a acompañar y reorientar los cambios
sociales, para recomponer los universos de subjetivación4. La estética relacional,
emergida en este contexto, se ha ocupado centralmente de ello, generando estra-
tegias estéticas que incluyen el trabajo con la intimidad, particularmente aquélla
que lleva a la vinculación y encuentro con los otros. Algunos artistas contempo-
ráneos, principalmente aquéllos emergidos a partir de la década de los noventa, y
que trabajan con el performance, se han distinguido por laborar en este campo
de experiencia subjetiva e intersubjetiva que es la intimidad.
La intimidad aquí considerada, no es una cosa sustantiva sino un ámbito:

aquél que integra cuerpo, pensamientos, sentimientos, sensaciones y emociones.
Al ser esta intimidad el espacio de la elaboración de lo percibido, de la reflexión
de lo sentido, de la construcción de la conciencia de sí y con otros, no implica
soledad sino posibilidad de encuentro, consigo mismo y con los otros. No es,
por tanto, la que refiere a las prácticas amorosas privadas, o la que alude a objetos
o espacios personales. Es más bien aquélla que, como lo precisa el psicoanálisis,
es esa parte diferenciada de nuestro yo en la que ejercemos la conciencia ética,
la que acontece cuando luchamos con nosotros mismos por confrontarnos con
emociones que nos duelen o vivencias que nos abruman; recuerdos que nos hie-
ren o retos que nos inquietan; decisiones en espera de pasar al acto tras una ligera
o complicada deliberación.
3
Dufour, Dany-Robert. 2007. El arte de reducir cabezas. Sobre la servidumbre del hombre liberado en la
era del capitalismo total. Paidos.
4
Bourriaud, N. 2006 La estética relacional. Adriana Hidalgo, editora. Versión electrónica.

El presente artículo versa sobre esta intimidad y su presencia en el arte rela-
cional emergido en los años noventa tomando como ilustrativos de ello, la pro-
ducción de dos artistas: Marina Abramovic y César Martínez Silva. Trataremos
el tema desarrollándolo en cuatro apartados: el primero dedicado a definir y ca-
racterizar la intimidad; el segundo refiere a su aparición en el arte corporal de los
años sesenta como un antecedente del arte relacional; el tercero lo dedicamos
a la intimidad en el arte relacional; y, por último, presentamos “El hombre de
Tejate”del artista César Martínez Silva, y “La artista está presente” de Marina
Abramovic, producciones que trabajan con la intimidad en el sentido que aquí
consideramos.
De la intimidad
A pesar de no existir la palabra, la conciencia de la interioridad (intimidad) se

ha desarrollado a lo largo de la historia y se ha ido extendiendo de la mano del
lenguaje y del arte. Lluis Yllá5
Filosóficamente, intimidad procede del latín intimus, superlativo de interior,

o sea: lo más interior (Ferrater Mora 2009:1892)6. Intimidad e interioridad están
vinculadas; una refiere a la otra. En lo que aquí desarrollamos, las tomamos en
su sentido compartido. Como definición conceptual, nos adherimos a la presen-
tada por Yllá quien define: “Más que una cosa, sustantiva, [la intimidad] es un
ámbito: integra cuerpo, pensamientos, sentimientos, sensaciones y emociones”.7
Aunque en la definición está implícita la noción de espacio, ello no significa una
relación de oposición con la exterioridad o con los otros: por el contrario, implica
una relación.
Cada elemento que compone el concepto de intimidad, permite derivar de

ello definiciones complementarias. Así, podemos decir que intimidad puede
verse a la vez desde una dimensión antropológica, tanto como social, filosófica
y psicológica. En su dimensión antropológica intimidad es el aspecto más fun-
damental de la persona; en el aspecto psicológico, la intimidad es el espacio en
el que se dan las condiciones para la subjetividad, la escucha, el sentimiento, la
receptividad y la conciencia; el espacio donde se hace posible el conocerse a sí
mismo; el ámbito de las sensaciones como sentir, gustar, imaginar, rumiar, que-
5
Yllá, LLuis y cols. ¿De qué hablamos cuando hablamos de interioridad?
www.cpalsj.org/wp.../2ESPM1T1-Melloni-2013-Qué-y-cómo-de-la-Interioridad.pd
Consultado: noviembre 2016
6
Morra Ferrater. 2009 Diccionario de Filosofía. Ediciones Ariel
7
Yllá, LLuis. ibid P. 8

rer, asumir, razonar, recordar. En el aspecto filosófico, la intimidad es el ámbito
del saber “sapiencial”, donde saber y (de)gustar son muy próximos (diferente
del saber del estar informado), el de la ciencia. En el aspecto psicoanalítico, la
intimidad es donde resuena lo que recibimos del mundo exterior; donde pen-
samos, reflexionamos, procesamos los impactos que recibimos a lo largo del día;
es, sobre todo, donde sentimos de vez en cuando la indisponibilidad radical de
nosotros mismos, también es un lugar para el silencio, donde uno se pone ante sí
mismo sin defensas; es donde se elabora lo que a través del pensamiento y de los
sentidos nos llega; donde se da la posibilidad de reunificarnos si algo del entor-
no nos ha quebrantado; también, y sobre todo, es el ámbito en el que luchamos
con nosotros mismos y encontramos emociones que nos duelen, vivencias que
abruman, recuerdos que hieren, retos que paralizan, decisiones que exigen. En el
aspecto social, la intimidad es el espacio para sentir la individualidad y la libertad,
siempre frágil, que nos permite la responsabilidad y el compromiso con nosotros
mismos y los demás.8
Por tanto, como apuntamos en lo que antecede, la intimidad aquí descrita, no

es la de un intimismo cerrado o solipsista, sino la que hace posible al tú por el
afianzamiento del yo; la que hace posible un espacio de encuentro con el otro; la
que, en fin, hace posible acoger al otro en su enigma y su diferencia. La intimidad
así concebida, es un estado en el que puede nacer la indignación y la reacción ante
las injusticias o los abusos, pues se adquiere una conciencia ampliada. Por ello,
no es reductible sólo a las emociones o a la inteligencia intrapersonal.
En estas diversas aproximaciones a la definición de intimidad, resalta el hecho

de que ésta no es posible sin “recogimiento”, “regreso a sí mismo”, “conciencia
de sí mismo” o cierto “ensimismamiento”, sin que esto signifique soledad, sino
muy al contrario, la posibilidad de ligar la propia intimidad con otras; no es por
tanto sólo subjetividad, sino intersubjetividad.
Por ello, intimidad posee un sentido paradójico: entre un “encerrarse en sí

mismo” y un “dejar de estar encerrado”; entre un “ser en sí” y un “ser fuera de
sí”. La perspectiva filosófica puntualiza también que, en virtud del carácter in-
agotable de lo íntimo, la intimidad es como una “entrega de sí” (Ferrater Mora
2009:1892).
Históricamente, la intimidad aparece en diversos escritos como “conciencia

de interioridad”. Podemos ver su presencia y desarrollo a lo largo de la historia
Yllá, Lluis. Ibid p. 8
Yllá, Lluis. Ibid. P. 9

de la mano del lenguaje y del arte. Identidad e interioridad han estado vincula-
das. Así, la identidad que en la antigua Grecia estaba ubicada en la exterioridad
devino “interior” con San Agustín; con Descartes aparece como “conciencia de
sí”; Con Ignacio de Loyola o Shakespeare aparece en formas metódicas o artísti-
cas y literarias de hacer contacto con la propia interioridad.9
La tradición filosófica considera además otra intimidad, aquélla que la opi-

nión general asocia al sentido más fuerte de la palabra “íntimo”, y que llamaron
“alma” o psiqué, definida por sus proximidades con el cuerpo orgánico, así como
por las sensaciones preverbales. Esta última intimidad es la que el psicoanálisis
rehabilitará de una manera escandalosa (Kristeva, J.)10. Lo “íntimo” entonces,
según ésta acepción, no es ese índice de una subjetividad que corresponda a un
“adentro” pulsional que se opondría al “afuera” de las excitaciones exteriores o
a la abstracción de la conciencia. De esta manera, lo íntimo, aunque abarque lo
inconsciente, no parece reducirse a él sino desbordarlo ampliamente.
Kristeva, citando a Winnicott, plantea que éste va más allá en su consideración

sobre la intimidad: puntualiza que intimidad alude a un “interior psíquico” que
él llama interioridad nativa, pendiente siempre de recreación, como la libertad
más preciosa y más misteriosa del ser humano, así, intimidad y creatividad se
hallan relacionadas.
Aunque, como podemos deducir de lo que antecede, el estudio de la intimi-

dad no es un tema nuevo, sus consideraciones con respecto al arte y la política, sí
lo son. Olga Fernández, puntualiza que, desde una perspectiva histórica, la inti-
midad no ha existido siempre (Fernández 2009:34)11. Este concepto se desarrolla
en la edad moderna, con la afirmación del individuo frente al mundo, para aludir
al fuero interno y al ámbito que se opone a lo público.12
Los autores citados coinciden en puntualizar que desde finales del siglo XX
el interés por la intimidad va en aumento, adquiriendo un estatuto filosófico y
10
Kristea, Julia. 2000 El porvenir de una revuelta. Seix Barral.
11
Fernández, Olga. 2009 La (im)posible intimidad. Reductos en el arte actual. Contrapuntos estéticos. Antonio
Notario Ruiz. Editor. Aquilafuente. Versión elecrónica.
12
Lluís Ylla, y cols. Presentan un amplio recorrido por lo que se ha entendido por interioridad que permite
deducir que interioridad e intimidad son cercanos conceptualmente, aunque diferentes en sentido. Al respecto
comenta: “La primera vez que oí esta palabra fue a Marcel Légaut. En Interioridad y compromiso (1977) habla-
ba de la importancia que el compromiso, para que fuese fecundo, naciera de la interioridad. Siguiendo el hilo
la encontré en diversos autores franceses (Teilhard, Mounier, Levinas, Merleau Ponty) y también algunos cen-
troeuropeos (Kierkegaard, Husserl, E. Stein), hasta llegar a Hegel, quien la usa en relación con la arquitectura”
En ¿De qué hablamos cuando hablamos de interioridad? Cuadernos EIDES. PDF.

antropológico asociado a prácticas centradas principalmente en la elevación de la
“conciencia de sí”. Esto es paradójico como ya vimos, pues, aunque se generan
estados de contacto con la intimidad que puede llevar a un ensimismamiento,
generan, sin embargo, el impulso a la vinculación con otros.
Enfaticemos entonces lo siguiente: con el ascenso del interés de los artistas

por la intimidad se subraya la importancia de la subjetividad y se enfatiza la di-
mensión antropológica autónoma constitutiva de la persona y se configuran con
ello respuestas a las problemáticas del sujeto posmoderno, abrumado por la frag-
mentación y por un racionalismo exacerbado que amenaza su identidad.
La intimidad en el arte.
Comencemos con una pregunta: ¿el interés moderno y postmoderno por la

intimidad, acaso participa de una tendencia poderosa que lleva a centrar el yo en
sí mismo y que desemboca en un yo con pocos vínculos? Tal es el fenómeno que
observan los artistas que reaccionan a esta tendencia sobrevenida por el ascenso
del capitalismo global y la emergencia de la personalización. Con la posmoder-
nidad, aunque se colocó al sujeto en relación con su entorno social, paradójica-
mente, con el ascenso del individualismo y los procesos de personalización, la di-
mensión del lazo social se vio seriamente afectada (Cf. Giddens 1991, Lipovetsky
2010, Dufour 2007).13
En ese contexto las vanguardias artísticas aparecieron como soluciones on-

tológicas que, si bien no tienen la rigurosidad filosófica, sí asumieron posturas
claras respecto de la realidad del arte y extra-artística, respondiendo artísticamen-
te a cuestiones propiamente filosóficas (B. Valdivia 2007)14 como es el caso de
la intimidad, la subjetividad, el cuerpo, la soledad, el aislamiento. “El tiempo
actual revela las heridas de un siglo insolente. Nada parece detener la frivolidad
13
Según Lipovetsky (2010) estamos frente a una verdadera mutación sociológica global en la que el individualis-
mo ha cobrado la relevancia. Importa predominantemente el sí mismo, habiendo una cierta indiferencia hacia
los otros. A este proceso lo llama “personalización”. Consiste en una nueva forma de organizarse y de com-
portarse partiendo desde lo privado. Se generan nuevos procedimientos que contienen nuevos fines, valores y
legitimidades sociales, todos articulados con el principio de lo personal. Los nuevos valores son hedonistas,
puesto que parten de la importancia de lo individual, pero respetan las diferencias, exacerban el culto a la
liberación personal, al relajamiento, al humor, a la sinceridad y la expresión libre. En suma, generan un nuevo
significado de autonomía.
14
Valdivia, B. 2007. El referente real en las vanguardias artísticas. Tesis.
Universidad Autónoma de Zacatecas.
15
De Luna Andrés 2004. Prólogo a Hacia un arte existencial. Reflexiones de un pintor existencialista. Cohen
Eduardo. Antropos.

y estolidez que son piel y osamenta de estos días”, dice Andrés de Luna.15 Nada
parece detener semejante ceguera, aunque algunos piensan que el arte, sí, como
lo vienen mostrando los artistas sucesores de las vanguardias. De Luna parece,
con su sentencia, ser futurista de lo que señala Paul Ricoeur para referirse a la
relación de éstas heridas y el arte para las que puede ser su sutura. El filósofo
francés, citado por cohen, nos dice: “las obras de arte son creaciones, en la me-
dida en que ya no son simples proyecciones de los conflictos del artista, sino el
esbozo de una solución. (…) la obra de arte se adelanta al propio artista: es un
símbolo prospectivo de la síntesis personal y del porvenir del hombre, más que
un síntoma regresivo de sus conflictos no resueltos”16. La obra de arte es siempre
conflicto y respuesta a ese conflicto, enfatiza Cohen.
¿A qué conflictos se refieren tanto Ricoeur como Cohen? Pueden ser tanto
heridas y conflictos singulares y subjetivos, pero también heridas históricas. En
la Historia del Arte, en la radical década de l960 nos encontramos propuestas es-
téticas que trabajan alrededor de las heridas y el conflicto subjetivo generado por
el paso a la modernidad tardía, también llamada posmodernidad (J. F. Lyotard
1987)17. Muy diversos artistas, entre los que destaca Gina Pane (Francia 1939-
1990), reaccionaron a la guerra de Vietnam considerándola como una enorme
herida histórica. Al respecto esta artista declara: “La herida es la memoria del
cuerpo; memoriza la fragilidad, el dolor, es decir, su existencia real. Es una de-
fensa en contra del objeto y de las prótesis mentales.”18
La declaración de G. Pane alude al cuerpo en tanto lugar de registro de la

historia, y el lugar de encuentro con los otros, así como al hecho derivado de
que, para ser real, el cuerpo requiere ser tocado (herido, penetrado) por el otro.
No existe el cuerpo propio por sí mismo, éste es una donación del otro. “Eso
que llamamos “cuerpo propio” es en realidad un tejido cuyos hilos pertenecen
a muchos cuerpos” (O. Chamizo 2009:75)19. G. Pane dirá que nunca nos perte-
nece por completo. Un cuerpo sólo es posible a condición de que haya acceso a
él, desde él y con él hacia los otros; es posible a condición de que no sea impe-
16
Cohen, Eduardo. 2004. Hacia un arte existencial. Reflexiones de un pintor existencialista. Antropos.
17
Lyotard, J.F. 1987 La condición posmoderna. Cátedra.
18
Este arte es caracterizado por sus críticos como reactivo a “las heridas” de la guerra de Vietnam. González, M.
2013. El artista corporal como sublimador de la subjetividad posmoderna. Tesis. UG. La declaración de G. Pane
está tomado de: https://pezconejo.wordpress.com/2011/11/14/ginapane/
19
Chamizo, O. 2009. Pasajes psicoanalíticos. Clínica freudiana I. 1ª ed. México: Siglo XXI.
20
Nancy, Jean-Luc. (2003). Corpus. Madrid: Arena Libros.
21
La importancia del cuerpo como territorialización y desterritorialización, está presente en las perforMAN-
cenas de César Martínez.
22
Jones,A. (2010). El cuerpo del artista. (2ª. ed. Barcelona: Phaidon. 2010.

netrable, dice J. Luc-Nancy (2003:45)20 ¿Es la herida el lugar de la apertura? ¿El
lugar de la marca y ausencia del otro? En sus obras, G. Pane prioriza la herida,
entendida como apertura sacrificial del cuerpo para hacerlo accesible a los demás,
pero también, como el lugar de la memoria histórica, y como el medio de expre-
sión de la misma21.
Según Amelia Jones (2010)22 con el empleo de sus propios cuerpos, y con
el trabajo de éste como tema, los artistas de la posvanguardia han venido pro-
curando representar y elaborar en propuestas artísticas los profundos cambios
socioculturales que han venido configurándose a partir de la descomposición de
la modernidad y que hoy definimos como indicativos de una episteme posmo-
derna. La posmodernidad se ha caracterizado por una nueva subjetividad deter-
minada por el paso del capitalismo global hacia el neoliberalismo y por una nueva
sensibilidad. Esta nueva subjetividad es fundamentalmente narcisista y toma al
cuerpo como el lugar propio para la expresión.23 Qué hacer con la subjetividad
emergente, cómo responder a ella artísticamente, es lo que los artistas se plan-
tean.
La intimidad relacional.
El punto en común entre todos los objetos que agrupamos bajo el nombre de “obra de arte”
radica en su facultad de producir el sentido de la existencia humana, de indicar trayectorias
posibles, en el seno del caos de esta realidad. Nicolás Bourreau 24
En el desarrollo de estas propuestas, hacia finales del siglo XX, en la década

de los noventa, la realidad sobre la que el artista se vio estimulado a reaccionar y
crear obra, cambió: ya no fue la herida y la transformación del sujeto y su cuerpo,
sino las relaciones intersubjetivas, y los fenómenos a ellas asociados, entre ellos,
la intimidad. Nicolás Bourriaud (2006)25, puntualiza que alrededor de la década
de los noventa, los artistas comenzaron a producir obras que se caracterizaban
por lo que denominó “Estética relacional”, dirigidas fundamentalmente a laborar
sobre los espacios para las relaciones, con el objetivo preciso de generar nuevas
formas de subjetividad, nuevas formas de ser y estar con los otros.
Según este paradigma estético, los artistas trabajan e intervienen en las ex-
periencias y fenómenos producidos por la generalización de la experiencia de la
proximidad dada en nuestra actual vida social, y laboran interviniendo el estado
de encuentro que se les impone a los hombres. Estas obras, parten de la valora-
ción de la intersubjetividad y tienen como tema central el estar-junto y la elabo-
ración colectiva del sentido (Bourriaud 2006:7).

Al crear colectividades instantáneas, crean también espacios libres, duraciones
abiertas cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana para favorecer
un intercambio humano diferente de las formas impuestas. Desde esta perspec-
tiva, Se llamará entonces obra de arte, a la que tenga la facultad de producir el
sentido de la existencia humana; aquella que lleva al espectador a tomar concien-
cia del contexto en el que se encuentra; la que genera una presencia compartida y
simultánea entre los que miran-participan y la obra (Bourriaud 2006:46). Es de
notar que los artistas que producen bajo este paradigma estético, siguen generan-
do soluciones ontológicas de una manera artística.
Es así que puede hablase de un efecto comunitario del arte contemporáneo.

La obra y el sentido de ésta, se co-producen. El que mira trabaja para producir el
sentido (Bourriaud 2006:66). Lo anterior, es contrario a la ideología dominante
que querría que el artista estuviera y trabajara solo, y que no se ocupara de cues-
tiones existenciales o dilemas ontológicos. El arte relacional entonces, se articula
según las “Situaciones construidas” que reúnen espacios, tiempo y acción con las
que pretende sustituir la representación artística por la realización experimental
de la energía artística en los ambientes de lo cotidiano, en relación con otros, y
construyendo una relación con el mundo.
Aunque hay un interés por la forma, el arte relacional considera que sólo hay
forma en el encuentro. Así, la esencia de la práctica artística residiría en la in-
vención de relaciones entre sujetos: cada obra sería la propuesta para habitar un
mundo en común y el trabajo del artista un haz de relaciones con el mundo, que
generaría otras relaciones.
Se entiende entonces, que los objetos artísticos creados en el ejercicio de esta

estética, son objetos o creaciones relacionales. El artista se focaliza entonces en las
relaciones que su trabajo va a crear en su público o en la invención de modelos
sociales. Por ello el conjunto de modos de encontrarse y crear relaciones repre-
sentan hoy los objetos estéticos susceptibles de estudiarse como tales, a lo que el
arte contemporáneo responde.
23
A juicio de D. R. Dufour (2007), los indicadores observables de tal trasformación, son: la fractura del sujeto
moderno (el crítico kantiano; el neurótico freudiano); la correlación entre esta fractura y la mutación en el ca-
pitalismo hacia el neoliberalismo; una mutación antropológica y la producción de un nuevo sujeto en sentido
filosófico.
24
Bourriaud, N. 2006 La estética relacional. Adriana Hidalgo. Versión electrónica:
25
Bourriaud, N. Ibid

La intimidad en performance.
La perforMANcena “El hombre de Tejate” de
César Martínez Silva y el performance
“La artista está presente” de Marina Abramovic,
como situaciones construidas para la intimidad compartida.
“La posibilidad de cuestionar el propio ser, de buscarse a sí mismo viene dada

por esta aptitud para el “retorno”, que es simultáneamente rememoración, inte-
rrogación y pensamiento.” Julia Kristeva 26
Para abordar la forma en que estos artistas trabajan con la intimidad, comen-
cemos por precisar lo siguiente: el artista, para crear, trabaja con su intimidad. La
intimidad como experiencia es necesaria para el trabajo del arte, el cual implica
“efectuar una inmersión interior, pero no para apuntalar el universo propio, sino
para redimirlo abriendo espacio para el cultivo de la metáfora”.27
Para César Martínez Silva (CDMX, 1962) artista relacional y artivista desde
los años noventa, el arte no es sino compartido y coproducido con el público par-
ticipante: el sentido de la obra emerge en ese encuentro. Las perforMANcenas,
obras relacionales y efímeras en las que el artista elabora una escultura humana
comestible de chocolate o gelatina, para que sea consumida por el público parti-
cipante, son sus creaciones originales28. Estas obras, a pesar de ser efímeras, se in-
tegran a la dinámica de la vida, generando una experiencia estética transformativa
que genera conocimiento y posición política con respecto a los actos de consu-
mo generalizado y de territorialización de los cuerpos y de las relaciones huma-
nas. Martínez, a diferencia de Marina Abramovic que hace sus performances en
museos, considera que es en los espacios íntimos como patios, azoteas, galerías
independientes, en los que puede generarse un contacto auténtico y producirse
cambios subjetivos por ser más posible conmover la intimidad profunda de los
participantes, es decir, busca incidir en los ambientes de lo cotidiano, en relación
con otros, y en la creación de nuevas formas de relación con el mundo.
La esencia de las perforMANcenas, en cuanto arte relacional, es crear forma

en el encuentro; en la invención de relaciones entre sujetos; en la generación
de una experiencia de intimidad que haga contacto con las propias heridas, los
propios enigmas, las propias rupturas, e incluso, con la propia indolencia, para
ir hacia un estado en el que pueda nacer la indignación y se pueda reaccionar

ante los abusos que nuestro cuerpo a veces no registra de forma consciente, y se
pueda generar de esta forma, una salida del ensimismamiento solipsista que haga
posible una experiencia de encuentro con el otro.
¿Con qué intimidad trabaja y qué intimidad toca César Martínez en las Per-
forMANcenas? Según lo que anotamos en las definiciones de intimidad en lo
que antecede, es aquella referida el espacio de la elaboración y del recuerdo, tanto
de lo grato como de lo que duele; de la reflexión y la sensibilidad; de la confron-
tación con lo que nos abruma o interroga; de la reunificación en el quebranto; el
lugar de la experiencia de lo inconsciente.
Martínez se apropia de rituales teosofágicos y canibalísticos antiguos para

generar nuevos sentidos, así como la puesta en cuestión del eurocentrismo en
las artes y la cultura. Como acto de transferencia, el performance permite que
la identidad y la memoria colectiva se transmitan a través de ceremonias com-
partidas o comportamientos reiterados ya que funcionan como actos vitales de
transferencia, transmitiendo saber social, memoria y sentido de identidad a través
de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner llama conducta restaurada.29
Desde esta perspectiva, lo profundo, genuino o individual de una cultura, no
sólo es revelado en los performances, sino, además, puede ser reeditado y refor-
mulado.
En sus performances, César Martínez nos muestra ampliamente cómo la

fuerza de innovación y convocación que tiene el arte del performance, depende
de la habilidad para romper barreras y para recombinar elementos e ideas dispa-
res (Taylor, 2011:9)30. Así, los ritos teosofágicos y los rituales caníbales ancestra-
les, son amalgamados metafóricamente para generar una forma incorporativa de
metabolizar la realidad política y provocar una ampliación de la conciencia.
En la perforMANcena “El hombre de Tejate” escultura de gelatina realizada

con una mezcla de cacao, maíz y chocolate, y en colaboración con los estudiantes
de la escuela de gastronomía de la Universidad del Claustro de Sor Juana, Martí-
nez crea una “situación construida” en el patio de la Universidad.
Fig. 1, Fotografías
tomadas por la
autora. 25 Enero
2017. Patio de la
Universidad del
Cláustro de Sor
Juana. Cd.Mx.

Fig. 1, Fotografías tomadas por la autora. 25 Enero 2017. Patio de la Universidad del Cláustro de S
Juana. Cd.Mx.
En esta perforMANcena lo artístico se desarrolla en el acto y en el encuentro; en

En esta perforMANcena lo artístico se desarrolla en el acto y en el encuentro;
en la coparticipación en la obra; en conectar con la propia intimidad y en la ge-
neración del encuentro con otras intimidades. Muestra que el arte y los artistas
están a la vanguardia de la interpretación de la realidad, ya que, a pesar que las
perforMANcenas han sido producidas desde los años noventa, no han perdido
su actualidad al mostrarse como un medio de metabolizar la realidad política (en
el contexto actual, el colonialismo aún vigente presente en el discurso del presi-
dente de los Estados Unidos Donald Trump) y de suscitar una conexión con la
propia intimidad, aquélla que puede hacer posible sensibilizarse a la injusticia y
el abuso. El cuerpo a consumir metafóricamente en “El hombre de Tejate” es,
trascendiendo fronteras, el inmigrante, el indocumentado, el cuerpo de América,
el cuerpo del otro, el cuerpo propio. Alude a las políticas del tratado de libre co-
mercio que ha convertido el cuerpo-territorio de América Latina en un territorio
a explotar y consumir sin escrúpulos. En su discurso de apertura, Martínez,
ataviado con filipina de chef con bordados mexicanos y portando un largo cuchi-
llo con el que toca (luego corta) el cuerpo de gelatina dice: “Yo amo, nos(otros)
amamos. ¿Quién es ese nos (otros)? Yo amé, yo America, yo America(g)Latina,
fantasía europea, norte, sur, este o este (apunta a sí mismo) territorio imagina-
rio, frontera de los sentidos, mestizaje emocional, memoria digestiva, amnesia
histórica, amnesios. Política fractal, lógica borrosa […]”.31 Dicho lo anterior,
invita a los participantes a acercarse y pedir la parte del cuerpo de gelatina que
quiera, convirtiendo el acto en un auténtico banquete en el que se come, se bebe
y se conversa, en una clara alusión y resignificación de los ancestrales banquetes
comunitarios. Situación construida ésta que, directa o sutilmente, genera otras
formas de encuentro y reflexión.
La intimidad interferida en la moderna vida capitalista, en la que la prioridad

no son las personas ni las relaciones, sino los productos y su consumo, interesa
ser recuperada por algunos artistas de nuestro tiempo. Es el caso de Marina
Abramovic (Belgrado, 1946). En “La artista está presente” (MOMA Nueva York
2010), una combinación entre un documental, una retrospectiva de su obra y
un performance homónimo, la artista trabaja con la intimidad en dos de sus as-
pectos más importantes: la revelación de lo íntimo, y la intimidad recuperada.
La primera es trabajada en la articulación autobiográfica de la preparación de su
retrospectiva, que incluye elementos y detalles de su vida personal, y la segunda,
en la creación de un performance que recrea el momento de mayor intimidad: el
encuentro en la mirada.
La muestra y el documental, fueron el marco para que Abramovic montara el

performance que consistió en mirar a los ojos durante un minuto, a toda aquélla

persona que se sentara frente a ella. Lo interesante es que las reacciones emo-
cionales, los gestos y las miradas, variaban según el momento y la persona. Esta
acción significó generar un contacto muy íntimo con la gente, tan íntimo como
aquél contacto que se puede generar sin palabras.
En entrevista para el documental Innsaei32, posterior a la presentación de este

performance, Abramovic relata:
“Mi función era estar 100% presentes para ellos. ¿cómo se logra? El patrón de
la respiración es importante. Si respiras rápido, te concentras menos. Pero si res-
piras con ritmo, Puedes alcanzar un estado mental del momento, que te conecta
con la persona que tienes frente a ti. Sentí a la gente delante de mí. Algunos con
energía muy negativa, y otros con energía muy buena.Vi a muchas personas con
un dolor tremendo, que se proyectaban en mí y yo sentía su dolor. Yo sólo era el
espejo. Lo importante de esta obra fue que el ser humano jamás se sentará en su
casa sin hacer nada. Pero gracias a este museo creé una plataforma, un escenario,
y la gente tenía que esperar, y esperar era parte del proceso. En el momento que
te sientas frente a mí, otros te miran, te filman y yo te miro. No tienes donde es-
capar, ningún lugar, sólo adentro de ti mismo, y cuando sucede esa conexión, hay
un clic interno y estás contigo mismo, algo que evitamos toda la vida. Creo que
esta pieza tuvo éxito porque no era verbal, no se trataba de explicar las emociones
sino de sentirlas en directo.”
Estar consigo mismo, experiencia que suena simple, y sin embargo difícil de
conseguir en ruidosa y rápida vida cotidiana. Abramovic con su propuesta per-
formática, ilustra tanto como hace experimentar lo propio en lo ajeno, logro caro
para los artistas de performance.
Abramovic relata que “después de estar sentada tanto tiempo, 736 horas en el
MOMA, los científicos estadounidenses se interesaron en mí” (Innsaei 2016).
La reacción del público había sido tan intensa, que interesó dar una explicación
científica de lo ocurrido. Científicos de neurociencias, tanto estadounidenses
como rusos, concluyeron, tras replicar el performance y habiendo registrado las
reacciones cerebrales de la artista y los participantes, que, dada la actividad ce-
rebral intensa de Abramovic al momento del experimento, el participante re-
accionaba a nivel subconsciente, en la misma sintonía que la artista. Nosotros
preferimos interpretar dicho resultado, en el sentido de que la experiencia de la
intimidad casi desconocida por eludida, en una experiencia de comunicación no
verbal intensa, se activa y provoca que el participante se conmueva y contacte
consigo mismo.

Un aspecto interesante de esta obra es que muestra la intensa conexión entre
arte y vida. Para la artista, de principios cercanos a la filosofía de Nietzsche, la vida
es arte y el arte es vida. Los artistas que trabajan con la intimidad, piensan que el
único modo de protegerla es expresándola. Consideran que mediante el arte pue-
de lograrse una comunicación que llegue a la interiorización de cada individuo y
genere comunidad, ya que intimidad y comunidad no se contraponen, la primera
se realiza en la segunda.
Conclusión
Teóricos y artistas, según lo mostramos, ilustran que la intimidad como tema

y objeto artístico, es un fenómeno al que se le ha venido dando gran importancia
dadas las condiciones de nuestra actual vida social y política. Al trabajar con la
interioridad propia y suscitar el mismo trabajo en otros, nos muestran el efecto
que ello tiene para generar una profunda colaboración intersubjetiva que afiance
la vida comunitaria. Tener en cuenta la intimidad en su dimensión de elevada
conciencia de sí, es central para el arte intimista. Podemos decir, considerando la
obra que mostramos, que los artistas contemporáneos consideran a la intimidad
como un gran espacio pleno de grandes posibilidades artísticas que les permite
desarrollar un arte centralmente relacional que incida en la problemática social y
genere nuevas subjetividades.

Referencias.
Cohen, Eduardo. 2004. Hacia un arte existencial. Reflexiones de un pintor
existencialista. Antropos.
Chamizo, O. 2009. Pasajes psicoanalíticos. Clínica freudiana I. 1ª ed. México:

Siglo XXI.
Chechner Richard. Restauración de la conducta. 2011. En: Estudios avanzados

de performance. Diana Taylor/Marcela fuentes. FCE.
De Luna Andrés 2004. Prólogo a Hacia un arte existencial. Reflexiones de un

pintor existencialista. Cohen Eduardo. Antropos.
Dufour, Dany-Robert. 2007. El arte de reducir cabezas. Sobre la servidumbre

del hombre liberado en la era del capitalismo total. Paidos.
González, M. 2013. El artista corporal como sublimador de la subjetividad posmo-

derna. Tesis. UG.
Jones, A. 2010. El cuerpo del artista. 2ª. ed. Barcelona: Phaidon.
Kristeva, Julia. 2000 El porvenir de una revuelta. Seix Barral.
Lipovetsky, G. 2010. La era del vacío. 9ª ed. Barcelona. Anagrama.
Lyotard, J.F. 1987 La condición posmoderna. Cátedra.
Mora Ferrater. 2009 Diccionario de Filosofía.
Nancy, Jean-Luc. (2003). Corpus. Madrid: Arena Libros.
Taylor, Diana/Fuentes Marcela. 2011. Estudios avanzados de

performance. FCE.
Valdivia, B. 2007. El referente real en las vanguardias artísticas. Tesis.
Universidad Autónoma de Zacatecas.

Referencias electrónicas.
Bourriaud, N. 2006 La estética relacional. Adriana Hidalgo, editora. Ver-

sión electrónica. http://fba.unlp.edu.ar/lenguajemm/?wpfb_dl=57 Con-
sultado: Noviembre 2016
Fernández, Olga. 2009 La (im)posible intimidad. Reductos en el arte actual.

Contrapuntos estéticos. Antonio Notario Ruiz. Editor. Aquilafuente. Ver-
sión elecrónica. https://philpapers.org/rec/FERIP.
Gómez Pin, Víctor. 2011. La transformación de la intimidad. La redención de

la intimidad en el arte y en la ciencia. Confererncia. http://www.cccb.org/es/
multimedia/videos/la-transformacion-de-la-intimidad-la-redencion-de-
la-intimidad-en-el-trabajo-del-arte-y-la-ciencia/212021 Consultado: no-
viembre 2016
Gunnsteinsdottir Hrund. 2016. Inssaei. Documental. Se puede encontrar en Netflix.
Yllá, LLuis y cols. ¿De qué hablamos cuando hablamos de interioridad?

www.cpalsj.org/wp.../2ESPM1T1-Melloni-2013-Qué-y-cómo-de-la-In-
terioridad.pd Consultado: noviembre 2016.

Entre hombres: vida y muerte en las canciones
de José Alfredo Jiménez
Toya Arechabala Fernández

De la escucha de las letras del cancionero de José Alfredo Jiménez se deriva

una historia cuyo argumento sería en síntesis un relato de amores y sus desamo-
res. Estamos ante la cuestión fundamental de la pérdida del objeto amoroso y su
tramitación33.
Las canciones están protagonizadas generalmente por un personaje que cuen-

ta su historia en primera persona. En algunas ocasiones se elide el yo en beneficio
de otros protagonistas, personajes de corridos fundamentalmente, que no tienen
realidad histórica en la mayoría de los casos, pero que están inmersos en la misma
temática.
Uno de los aspectos del relato de estas canciones suele quedar en un segundo
plano: descripciones de las relaciones entre los varones, entre hombres, aunque
sea la historia con una mujer, (generalmente la que se fue, la que fue buena, casi
una diosa y ahora es ingrata) las que las tiñe y enmarque.
En muchas ocasiones las canciones describen al protagonista recorriendo ca-

minos solitarios para dirigirse hacia pueblos en fiestas. Ferias donde hay vida y
canciones, alcohol y también peleas de gallos y balaceras.
Allí se relaciona con otros varones, en lugares públicos y semipúblicos, en las

calles de las ferias de los pueblos, y en la cantina también en días no feriados, de
donde sale para deambular por la ciudad, yéndose de parranda, disfrutando de la
música itinerante.
Hay pues muchos hombres en las canciones y hay un concepto de la hombría y

de la relación con los hombres que se derivan de ellas. La amistad, las figuras pater-
nales, la rivalidad, la vida y la muerte tienen una presencia especial en las canciones
en tercera persona, en corridos dedicados a hombres antes amigos, ahora rivales.
33 Mará Victoria Arechabala, Las canciones de José Alfredo Jiménez: Una escucha analítica.México, Trilce,
2013

Sin duda la figura y la relación con la mujer está detrás. Pero el punto de vista
de este texto es qué dicen estas canciones sobre la relación entre los hombres y
sus lugares de encuentro.
Empecemos con la llegada a los pueblos tras la soledad del camino:
La llegada al pueblo…
“Me voy por el camino de la noche dejando que

me alumbren las estrellas, me voy por el camino de la noche
porque las sombras son mis compañeras.
Dice nuestro protagonista en “el camino de la noche”. Pero este camino som-
brío, tristón, desemboca en la feria y en la cantina. Allí puede que beba solo,
para aliviar sus penas, pero, a su vez, estos tragos se constituyen en el preámbulo
para brindar con otros, irse de parranda con otros también, unidos quizá eufó-
ricamente en el cortejo y en la serenata. El tiempo suspendido de la fiesta, y esta
embriaguez no solitaria sino entre “otros cuates”, quizá también borrachos, crea
un cierto lazo social, unas relaciones.
La calle es el lugar de la interacción en las ferias y verbenas populares; está

abierta a la participación, y en ella se da una cierta fusión entre los participantes.
En ella se unen los ciudadanos con los que llegan de otros pueblos, como llega,
en su deambule itinerante, el sujeto enamorado de las canciones de José Alfredo.
“Solito con mi caballo, camino de Aguascalientes, voy derechito a San Marcos, la feria de
los valientes, a ver si pierde mi gallo delante de tantas gentes. “
Esta canción nos aporta los valores de la hombría, de la amistad y de su mexi-

canidad.
“Amigo de mis amigos, me sé jugar lo que gano, si acaso tengo enemigos, me sé pelear
mano a mano, pa’ mí no hay hombre más hombre, yo también soy mexicano. El cielo sigue
nublado, la luna sigue escondida, y yo sigo apasionado tomando mucho tequila, queriendo
echar un volado aunque me cueste la vida. “ (Camino de Aguascalientes).
La canción muestra una “hombría mexicana” que hace de la autodestrucción

un hecho desafiante a través del alcohol o del arrojo en dejarse matar. La vida no
debe ser especialmente apreciada, hay que ser valiente, macho. Un mundo de
hombres para hombres y un mundo donde la muerte es algo familiar, donde se
exhibe una indiferencia ante la muerte o ante el dolor.

En la feria tiene lugar el juego de la vida y la muerte entre hombres en una
casi azarosa ruleta rusa de la moneda al aire; vida y muerte en el mismo plano
porque “la vida no vale nada” como se enuncia en “Camino de Guanajuato”. La
muerte es un personaje cotidiano que nos recuerda lo efímero del momento, la
vida como poco digna de tomarse en serio.
Extracto algunas frases de la canción “Los dos generales”:
“Hoy se juegan la vida, juegan la suerte trayendo sus gallos al palenque: Y ni

siquiera se acuerdan de “la bola” porque son hombres de ley para vivir, por si las
dudas no dejan sus pistolas y están como sus gallos dispuestos a morir. el cielo
los puso de rivales y se juegan los amores estilo mexicano. Su vida es un hilo
pendiente del abismo y el día que alguien lo corte para ellos es lo mismo. “ (Los
dos generales)
Es una exaltación maníaca de la valentía: en juego no sólo está la pelea de los

gallos, sino en un “se juega los amores estilo mexicano”. Y ante ello se olvidan de la
Revolución,34 de sus luchas como generales afamados y vuelven a porfiar no por
una causa política, sino por el gozo de jugarse la vida. Parece que se juega con la
muerte y se burla de ella. Y para enfrentarla se utiliza el desprecio.
En donde está la cantina y tiene lugar la parranda…
Decíamos que el sujeto enamorado hace un alto en el camino en su deambu-

lar por la feria para acudir a “la cantina” un lugar público donde conviven grupos
de amigos masculinos: el cantinero, los parroquianos que escuchan y reciben las
quejas de nuestro protagonista y los mariachis que proporcionan la alegría del
disfraz.
Este espacio funciona como un escondite, un lugar en donde se está a salvo

del dolor, donde hay posibilidad de vivir, donde se hace un lazo social para vivir:
Cuando se iba de su casa ella siempre lo buscaba, pero él tenía un escondite don-
de nadie lo encontraba.
Y en el estribillo:
Cuando estaba en las cantinas no sentía ningún dolor…“El Borrego”
Este escondite no es un lugar de aislamiento sino de encuentro, ya que allí

La lucha armada de 1910 fue llamada por el pueblo “la bola”.

permanecen los últimos parroquianos de una noche larga y se brinda con ellos.
En este cancionero la cantina tiene un componente de lugar imaginario, un lugar
de “extraños”, también borrachos, con los que se brinda como dice en “El último
trago” que recuerdan traiciones de “un mal amor”. Es un espacio para recordar “en el
rincón de una cantina” y para buscar el apoyo de los otros que pasaron por la misma
experiencia del mal amor, en donde se repite la escena de “La que se fue”, del aban-
dono de “Ella” donde ante tanto dolor callan los mariachis.
La cantina proporciona un refugio en lo fraterno de unos desconocidos a los

que se vincula el sujeto enamorado, creando un vínculo social que aporta el sen-
timiento de pertenencia, vivido como ser parte de la fratría de los que, al me-
nos en la fantasía del sujeto enamorado, sufren la misma situación de desengaño
amoroso.
La cantina a su vez constituye una heterotopía cerrada a la que se entra por la

iniciación de la hombría. Una descripción del rito iniciático a la sexualidad y al
alcohol se da en la canción “Las botas de charro”. El protagonista llega a ser hombre
a través de una serie de objetos fálicos, del alcohol en el lugar de los adultos, la
cantina, además del amor. La cantina se puebla de simulacros en la ostentación de
la virilidad de pistolas, bigotes y botas, un grito de masculinidad.
Extracto parte de la letra de Las botas de charro
Yo me acuerdo que estaba chiquillo y no iba a la escuela porque no aguantaba

seis horas sin verte. Siempre juntos creció mi cariño y un día me gritaste: ¡me
gustan los hombres, me aburren los niños!
Y ahí te voy a quebrar mi destino, y en una cantina cambié mis canicas por
copas de vino. Qué coraje me daba conmigo, no tenía bigote ni traía pistola, ni
andaba a caballo. Qué coraje me daba conmigo, andaba descalzo y a ti te gustaban
las botas de charro.
El sujeto enamorado sale de la cantina a la calle y se embriaga de ruido, de

gente, de color. Se acompaña de hombres, del grupo de músicos y bebedores sin
rostro que, como él, van de cantina en cantina, en la parranda donde la voz del
vocalista del mariachi queda ahogada en el estruendo de las trompetas y se crea
casi un grupo dispar, no jerarquizado, de desconocidos que empiezan a brindar
y a corear algunas estrofas. Este grupo de personas que se divierten de noche
tocando o cantando, la troupe marginal de músicos y borrachos anónimos viven
un hermanamiento en la parranda, en la borrachera sonora que describe en “El
Tenampa” de “pasiones, mariachi, alcohol y canciones”.

La parranda es un hecho social basado en la activa participación de sus asis-
tentes, en donde se borran las fronteras entre los que pidieron las canciones y los
músicos. Se rompe el trato entre personas en la cotidianidad, y se pone en primer
plano la diferencia en las costumbres el derroche del alcohol y de la vida.
Si los de la parranda pueden ser unos desconocidos “otra vez a brindar con
extraños…” ¿Qué hay de los amigos?
Los amigos rivales
Parece que la amistad, la relación entre iguales en sí misma, lleva para el sujeto
enamorado de este cancionero se asocia al riesgo de la rivalidad y del engaño.

Maldiciendo el amor y mi suerte voy sin rumbo queriendo olvidar al amor
que perdí para siempre por un buen amigo, que hoy es mi rival. “Como un cri-
minal” Para la libre expresión de la rivalidad y de los celos, el cancionero de JAJ
suele utilizar las canciones en tercera persona de las que ya hemos hablado, don-
de sentimientos más difíciles de asumir como propios se proyectan en figuras de
ficción para lograr establecer un cierto distanciamiento emocional. Y se pueden
manifestar en primer plano los sentimientos de hostilidad.
Así sucede en el corrido de “El Coyote”. La relación entre los amigos, en este
caso de la infancia, casi hermanos, que estudiaron juntos, cambia y la agresividad,
las pistolas y la muerte llegan a la escena:
Le pinté un cuatro al Coyote y me fui para la sierra. El Coyote era un bandido

nacido allá por mi tierra, lo conocí desde niño, fuimos juntos a la escuela. A las
primeras lecciones se sabía lo que intentaba, porque cantaba canciones peleando
con su guitarra, y aunque perdiera ilusiones, con sus ojos no lloraba.
Aquella noche de mayo le gustó mi María Elena, pero yo llegué a caballo, ya

tenía cita con ella.
Cuando bajé de la sierra me encaré con el Coyote, y abrazando a María Elena

le dije: “ya tiene nombre, porque en la ermita sagrada nos casó el cura del mon-
te”. Él agachó la cabeza, y se fue cobardemente, pero como era coyote se devolvió
de repente, él me buscaba la espalda, pero yo le hallé la frente.
Y una moraleja
Coyote, Coyote altivo que no respetaste amores, pudiendo ser buen amigo te mataron tus
traiciones.
Analicemos la letra: Los dos personajes quieren engañar al otro, y muestran
que ser rival es en sí mismo algo relacionado con la mentira y la doblez. Hay un
objeto que ambos codician: “mi María Elena”, que denota que el relator es el
que ha conseguido mayor derecho sobre ella, el importante “mi” que denota la
posesividad que se ratifica con la mención al matrimonio.
Los celos y la hostilidad hacia el rival en este corrido no hacen su aparición

aparentemente hasta la manifestación máxima de matarse por el objeto amoroso.
Sin embargo, el narrador expresa lo insoportable de la pérdida amorosa en los ce-
los que se ponen de manifiesto con antelación al tender una celada a “El Coyote”,
al “pintarle un cuatro”. Según el diccionario hacer un cuatro, significa hacer un
engaño, una trampa. La palabra pintar se utiliza en “pintar un cuerno” similar al
“poner los cuernos”.
Un engaño que éste “devolverá” al intentar seducir a la mujer y posterior-

mente matarle por la espalda. El Coyote es un “bandido” que, desilusionado,
esconde las emociones: “por sus ojos no lloraba”, o alguien que utiliza las can-
ciones, fingiendo los sentimientos de forma engañosa. Un cantante y guitarrero
mendaz.
El narrador, otro mentiroso, le tiende una trampa y, fingiendo su ausencia, le

incita a que se acerque a María Elena, para sorprenderle en su intento de seduc-
ción y quizá también para comprobar si la mujer cae en brazos de su rival, ya que
la celada puede ser para ambos.
El Coyote no se enfrenta, se va “cobardemente” pero de forma engañosa, ya

que intenta matar por la espalda. El relator aparentemente lucha sin ventajas y su
bala acaba en la frente de El Coyote. Ahora bien, si ambos se estaban alejando,
si el relator estaba de espaldas, no se justifica que se diera la vuelta con el arma
preparada. Ni el más rápido pistolero podría, si no fuera así, herirle de muerte sin
ser alcanzado. Sobre todo ¿Por qué se vuelve?
Los últimos versos resumen la historia y constituyen su moraleja. El relator

vuelve a poner de manifiesto la relación de amistad con El Coyote, calificado ahora
de “altivo” en contraposición al cobarde que previamente le había adjudicado.
Coyote, Coyote altivo que no respetaste amores, pudiendo se buen amigo te mataron
tus traiciones.
El plural de “traiciones” quiere justificar la muerte de El Coyote por sus pro-

pias acciones y olvida el rival que lo ejecuta. Pone de manifiesto también que
estas acciones son al menos dos: la traición al amigo al rivalizar por la mujer, y

el intento de sorprenderle por la espalda. La justificación de matar “en defensa
propia” incluye la rivalidad amorosa que se expresa como traición a la amistad y
que pretende oscurecer la relevancia de la lucha por el objeto amoroso.
Pasemos a otra canción donde la figura del amigo tiene una característica más
parental. Es el “cantinero que todo lo sabe, que todo lo puede” Pero al mismo tiempo hay
una relación a la de igualdad, “te doy o me das un consejo” dice la letra.
Cantinero que todo lo sabes, he venido a pedirte un consejo, pero quiero que
tú no me engañes, no me digas que no eres parejo. Ya tomé mil botellas contigo y
me has dicho las cosas más crueles, no me digas que no soy tu amigo, y confiesa
también que la quieres.
Yo no voy a matarme por nadie, yo mi vida la vivo borracho, si me cambia por

ti, qué bonito, tomaremos los dos a lo macho.
Cantinero que todo lo puedes, no me tengas respeto ni miedo, tú me das un

balazo si quieres, yo aunque quiera pegarte no puedo. Se me doblan las piernas
de sueño, dame, pues, otra mugre botella, pero dime que tú eres su dueño, y
brindemos contentos por ella.
Yo no voy a matarme por nadie, te la dejo, por Dios, te la dejo, pero choca tu
copa conmigo y me das o te doy un consejo. “El cantinero”
Otra vez el engaño: pero quiero que tú no me engañes, no me digas que no eres parejo.
En la conversación entre estos dos amigos, se pierden las consecuencias agre-

sivas de la rivalidad en aras a una complicidad que enmascara los celos.
El sujeto enamorado, el que ha tomado con el cantinero mil botellas, “porque

yo la vida la vivo borracho”, parece no padecerlos. Su control en: “Te la dejo, por Dios,
te la dejo”, parece mantenerle a salvo de ese peligro de perder el objeto de amor.
Ambos iguales, beberán y brindarán porque “El cantinero” posea a la mujer: “si me
cambia por ti, qué bonito, tomaremos los dos a lo macho”. Se ponen en primer plano
los valores de hombría para velar la cesión, o los sentimientos de cercanía homo-
sexual implícitos en la cesión/identificación.
El sujeto enamorado quiere la confirmación de la amistad de “El cantinero”:

“no me digas que no soy tu amigo”, y especialmente la confirmación del amor que
siente hacia su objeto amoroso: “confiesa también que la quieres”, al que piensa que ella
corresponde, “pero dime que tú eres su dueño”. Reconoce que el otro es su “propietario”:

e insiste en que no quiere morir ni quiere matar a ninguno de los dos. Este no ma-
tar hace necesario la reafirmación de la virilidad, de lo macho:
Yo no voy a matarme por nadie, yo mi vida la vivo borracho, si me cambia por
ti, qué bonito, tomaremos los dos a lo macho.
Pero en “Llegó borracho el borracho” se da el segundo acto de la aparente conten-

ción de la agresividad de la canción El Cantinero : “tú me das un balazo si quieres, yo
aunque quiera pegarte no puedo”, y se convierte en un duelo mortal cuyo iniciador es
precisamente “El Cantinero”. Un duelo rodeado de hombre en la cantina con los
mariachis de fondo y con gente que huye en el momento de los disparos.
Llegó borracho el borracho, pidiendo cinco tequilas, y le dijo el cantinero, se

acabaron las bebidas, si quieres echarte un trago, vámonos a otra cantina. Se fue
borracho el borracho, del brazo del cantinero, y le dijo “qué te tomas, a ver quién
se cae primero, aquel que doble las corvas, le va a costar su dinero”.
Gritó de pronto el borracho “la vida no vale nada”, y le dijo el cantinero:

“la mía está asegurada, si vienes echando habladas, yo te contesto con balas”.
Los dos sacaron pistola, se cruzaron los balazos, la gente corrió echa bola,
seguían sonando plomazos, de pronto los dos cayeron, haciendo cruz con
sus brazos. Y borracho y cantinero los dos se estaban muriendo, mariachis y
cancioneros también salieron corriendo, y así acabaron dos vidas por un mal
entendimiento. “Llegó borracho el borracho”
Pasemos analizar alguna de sus frases: La rivalidad amorosa y los celos quedan
en esta canción fuera de la escena y entra el alcohol en una competencia entre
bebedores, paga el que caiga al suelo, doble las corvas … Otra rivalidad, ahora con
la pareja tóxica. El borracho dice las mismas palabras que nuestro protagonista en
“Camino de Guanajuato”, aunque ahora sea gritando, “la vida no vale nada”. Ante
ellas, la amenaza de las “balas” corresponde al cantinero.
Es “lo masculino como fanfarronada” donde se reacciona con una despropor-

cionada susceptibilidad que le hace estallar ante el menor roce. Muestra un hombre
irritado, que busca la riña, inmerso en la rabia y en el dolor, donde la valentía y la
violencia serían las cualidades características; una valentía que tiene que ver con la
osadía y lo temerario, con la gratuidad de lo desafiante. Estos personajes no sopor-
tan la menor frustración, a los que cualquier obstáculo puede encender la ira. Van
a morir por un mal entendimiento.
El borracho, ante esta agresión verbal responde con la acción de matar para la
que necesita, como en el caso del corrido de El Coyote, la justificación de la defensa
propia. Esta vez sin engaño los dos sacan la pistola. Como colofón, nada mejor que
volver a escuchar, en su propia voz, estas canciones de José Alfredo.
¿Quieres que te cante un cuento?35
Paloma Jiménez Gálvez

Universidad Iberoamericana
La época en la que vivimos nos ha otorgado el privilegio de haber heredado,

gracias a los avances tecnológicos y científicos, la indispensable herramienta de
una visión panorámica; de ahí que ahora, la idea de “patrimonio nacional” no
pueda quedar reducida al legado arqueológico, artístico e histórico de un país;
hoy día, es preciso incluir en él todas aquellas manifestaciones humanas a las
que se les ha denominado “intangibles”; es decir, aquellas en donde se expresan
las culturas populares. Dentro de las manifestaciones “intangibles” encontramos,
también, las tradiciones orales, la música, las festividades y las lenguas, como bien
señala Ballart; todas ellas son parte del patrimonio intelectual, son creaciones de
la mente humana. Pensemos, por ejemplo, en la literatura, en las partituras musi-
cales, en las letras de las canciones, en la historia oral. “[…] el patrimonio de una
nación también está compuesto por los productos de la cultura popular: música
indígena, escritos de campesinos y obreros, sistemas de autoconstrucción y pre-
servación de los bienes materiales y simbólicos elaborados por todos los grupos
sociales.” (Flores-Cano, 2004, pág. 58). Por eso, podemos inferir que la noción
de “patrimonio” se ha extendido enriqueciéndose con toda esta variedad de ex-
presiones del quehacer humano. “El patrimonio es cosa de todos, tiene que ver
con el intelecto pero también con las emociones y ni uno ni otro son patrimonio
de nadie en especial […]” (Ballart, 2001, pág. 7)
Si aquello que heredamos es el patrimonio, podríamos deducir que el patri-

monio es historia materializada. Las obras, los hechos y los objetos del pasado
son los lazos de unión entre las generaciones; no en sentido figurado, sino real y,
de ahí su importancia. Dentro de un objeto o de una obra se encierra la memoria
de un instante en el tiempo, guarda en sí mismo instantes de historia que com-
prenden una cosmovisión particular. Ese objeto, ese hecho o esa obra es ahora un
fenómeno individual, un continente capaz de poner en relación a generaciones
disímiles, opuestas, a veces, semejantes, otras, pero, actualizando siempre las dé-
35 Cuajimalpa, marzo 2017 versión actualizada. La primera versión de este ensayo fue publicado en Identida-
des de la tradición oral en México, Gloria Vergara, Isabel Contreras y Herón Pérez Martínez Coordinadores.
México: Ave Editorial, 2012

cadas o los siglos que las separan. Con una mirada se captura ese pasado lejano o
inmediato, recuperando en esos ojos, en ese mirar ajeno, individual o colectivo,
la visión, es decir, la esencia de un momento de creación. De ahí que, si el pa-
trimonio es esa historia materializada, se justifique plenamente su conservación.
No se trata de conservar por conservar; más bien, se intenta evocar para, conti-
nuamente, darle vida a ese pasado, a esa historia que encierra el fenómeno evitan-
do, así, perderlo. “La idea de rescatar el pasado de la muerte y el olvido constituye
en nuestra sociedad un impulso tremendo […]” (Ballart, 2001, pág. 16)
Al decir “evocar” intento poner en juego todo lo que significa. La evocación

es una función de la imaginación que nos permite traer una imagen del pasado
al presente; al traerla, la revivo, la vuelvo a vivir con toda la carga emotiva que
contiene y con el legado creativo que posee. La evocación no es el pasado, es sólo
la capacidad de traer la imagen al hoy.
Para Ortega y Gasset, la evocación es un fenómeno vivo, dinámico que se

manifiesta como recuerdo:
[…] lo recordado es siempre un pasado —al recordarlo no lo hago presente,

lo cual sería absurdo, sino que, ¡ahí está lo extraño del recuerdo! Está ante mí
como ausente, como pasado—. La ausencia, pues no es un carácter negativo, sino
un carácter fenomenal, inmediato, tan positivo como la pura presencia, e incon-
fundible con ella. No es simplemente un no estar, sino un positivo estar ausente
y un estar sólo representado […] (Ortega-y-Gasset, 1977, pág. 86)
La intención de este ensayo apunta al recuerdo y a su conservación; a tener

presente que aquello que nos ha sido legado debe permanecer con nosotros, nos
pertenece; y, no sólo eso, sino que, también, nos enriquece de múltiples formas.
El acervo que compone el cancionero nacional es un tesoro de nuestro patri-
monio oral y es por ello que deseo compartir el amor que despiertan en mí las
canciones.
Canta, canta, canta, palomita blanca,

mientras mi alma llora…”
José Alfredo Jiménez
¡Canta, oh, musa! Sí, cantemos. El canto alimenta el alma, alegra, reconforta,
es solidario, acompaña. Cantar y contar se vuelven sinónimos, son como herma-
nos gemelos que eligieron caminos semejantes por vías distintas. Cantar es parte
de la tradición oral y es en la oralidad en donde encontramos la génesis de las

canciones; porque, aunque hoy podemos leerlas, éstas han sido escritas para ser
escuchadas. Hay un narrador —intérprete— que, por medio de su voz, acompa-
ñado de la música, cantará y contará un relato que el receptor acogerá.
Desde siempre, las canciones populares han recogido la sabiduría de los pue-
blos; dentro de la literatura española, fueron llamadas romances, se definen como
pequeños poemas épicolíricos que se cantan acompañados de un instrumento.
En sus investigaciones, Ramón Menéndez Pidal afirma que los romances más
viejos que se conocen datan del siglo XV. Sin embargo, sabemos que las cancio-
nes han sido parte fundamental de los pueblos porque en ellas se han recopilado
la historia, los acontecimientos cotidianos y las simples anécdotas que surgían en
el entorno diario de una comunidad, de una ciudad, de un país. Las canciones
son, como dice Vicente T. Mendoza, un acervo que “[…] constituye un modelo
de verdadera literatura al servicio del pueblo en labios de trovadores, copleros y
repentistas que, dan color y animación en las fiestas locales, haciendo desaparecer
la monotonía de la vida.” (Vicente T. Mendoza, Glosas y decimas de México 8)
La tradición oral es un modelo maravilloso que ha permitido preservar la cultura
empírica, transmitida de padres a hijos, para conservar la memoria, es decir, los
usos y costumbres de un lugar: su cultura.
La memoria que, sabemos, es fragmentaria pues lo que recuerda son eventos

mentales, funciona, según la propuesta de Roman Ingarden, “[…] en la narrativa
oral como la proveedora de los elementos que aparecen como intermitencias.”
(Vergara, 2004, pág. 31) Es la memoria la que permite que se dé el movimiento
de selección entre el olvido y el recuerdo; es el motor dialéctico que culmina con
la representación. El tiempo, en el relato oral, es intratemporal, por ello, requiere
fundamentalmente de la memoria; es, por un lado, conocimiento y, por otro,
experiencia vicaria. Recordar no es memorizar, es actualizar recuerdos. Si la me-
moria es la proveedora, como dice Ingarden, es porque obtiene de la conciencia
(que es el depósito en donde se encuentran los recuerdos) los eventos que le
permitirán tejer la red de sentido en la creación de la narración oral.
Desde niña he pensado que casi todas las canciones son cuentos cantados,
principalmente porque no podemos deslindarlas del relato, de la narración. De
alguna manera, casi toda canción nos está contando algo, y ese algo es, por lo
general, una anécdota.
La oral poetry está siempre de camino al texto, igual que en la declamación

rapsódica la poesía transmitida está siempre de camino a la “literatura”. Incluso
las canciones, que no han sido creadas para ser cantadas una sola vez, parecen

estar de camino en dos direcciones, la de la poesía y la de la música. Cuando
son compuestas, sus “textos”, en cuanto que son textos para canciones, apenas
se cuentan para la literatura, pero sólo porque son, en realidad, más y caen del
lado del repertorio clásico de la música, del que no hay que separarlas. (Gadamer,
1986, pág. 100).
El ser humano es comunicador, de ahí su necesidad de exponer, de contar

aquello que, para bien o para mal, lo afecta. La canción es un modo de contar la
anécdota y, por supuesto, existen personas que prefieren este medio y, así, cuen-
tan cantando; simplemente porque la musicalidad que acompaña al género es,
tal vez, una vía más propicia para el yo lírico que el de relatar el hecho en prosa
y sin música.
Para fundamentar esta idea, necesito ahondar en la teoría del cuento. No es

tan simple, aunque como ya señalé, para mí, desde niña, las canciones han sido
cuentos; así las viví, gracias a que mi padre las componía y, no sólo eso, sino que
disfrutaba al cantárnoslas a mi hermano y a mí, tal y como disfruta un padre
contándole cuentos a sus hijos. Recuerdo cuando nos contó, por vez primera, el
corrido de “El caballo blanco”: esta aventura es un cuento que me hizo sufrir y
revivir la misma emoción que sentí cuando escuché el de Caperucita roja o el de
La Bella durmiente que eran, entre los cuentos, mis favoritos. “El caballo blanco”
narra el viaje del caballo desde la ciudad de Guadalajara hasta Ensenada, en la
península de Baja California; es una ficción mágica porque el caballo no es un
caballo, sino un automóvil; la pata izquierda en realidad es la llanta y el hocico
sangrante es el radiador agujerado; pero esos detalles, mi hermano y yo los des-
cubrimos mucho más tarde; de niños, fue nuestro cuento.
Partiré, entonces, de la premisa que afirma que toda canción es, en esencia,
lírica; es decir, es un canto acompañado por la lira y al mismo tiempo, las cancio-
nes pueden ser épico-narrativas: romances o corridos que siempre relatarán algo.
El canto popular deriva, según el sentir de autoridades como Vincent d’Indi,

de la monodia religiosa secularizada; mas hay también quien piensa que viene a
ser una transformación de los cantos de los trovadores cribados a través de los
juglares; pero principalmente haciendo uso de la poesía de verso rimado y estrofa
regular, creación de los trovadores, quienes hacían arte para la nobleza; en tanto
que los juglares, muchas veces criados de los anteriores, imitaban las produccio-
nes de sus amos creando a su vez romances y coplas para el vulgo. (Mendoza, La
canción mexicana, 1982, pág. 11)

De lo anterior podemos sostener que las canciones populares toman de la
poesía la rima, el verso y el ritmo, características que, para efectos de este ensayo,
sólo indico a manera de dato; mas no considero necesario profundizar en ellas al
no ser parte del objetivo del mismo.
Para Valentina Pisanty: “Existen rasgos constitutivos que permiten ubicar un

texto como cuento popular. Sin embargo ‘ningún relato concreto obedece rígi-
damente a la forma del género.” (Pisanty, 1995, pág. 30), esto, sin duda, se debe a
que nada puede ser tan estrictamente rígido. La flexibilidad es una característica
de la dinámica de la naturaleza misma, de la vida que fluye dentro de los relatos.
La autora encuentra en la morfología del cuento popular cinco características que
permiten definirlo como tal: ausencia de descripciones; las fórmulas y las repe-
ticiones; la falta de caracterización de los personajes; la total ausencia del uso de
la primera persona narradora; (este rasgo es válido en la mayoría de las canciones
que están ligadas al cuento popular) y, finalmente, la indeterminación de la es-
tructura espacio-temporal. Yo encuentro que, en diferentes momentos, cada una
de estas propiedades puede ser aplicada en la estructura y en la morfología de las
canciones. Empero, para que la hipótesis sea más clara, he elegido tres canciones
de la lírica popular mexicana de tres compositores representativos del género; las
tres comparten la misma temática, pero el tratamiento de cada una es comple-
tamente distinto. Elegí a Francisco Gabilondo Soler, “Cri-cri”, como el mejor
representante de las canciones infantiles; a Salvador “Chava” Flores porque lo
considero el compositor más típico de la crónica popular urbana, y, por último,
a José Alfredo Jiménez, mi padre, porque fue quien me enseñó a disfrutar de las
canciones y porque es el mejor compositor de música ranchera. “El jicote agua-
mielero”, “La boda de vecindad” y “Tierra sin nombre”, dan título a las compo-
siciones que seleccioné.
El primer rasgo del que habla Pisanty afirma que todo cuento popular pres-
cinde de las descripciones exhaustivas. Los cuentos populares se mueven dentro
de mundos planos en donde los objetos sólo son mencionados buscando apela-
tivos puros y simples; a través de un lenguaje sencillo compuesto por unidades
semánticas fáciles de captar.
La reina de las abejas estaba en el panal

y le dijeron, regia majestad: alguien le quiere hablar.
Cortado entró el Jicote, humilde de condición,
pero ilusionado de pedir, pedirle su corazón.

En tan sólo una estrofa de cuatro versos, el escritor logra entregarle al oyente
unidades de sentido totales; plantea el sujeto lírico el objetivo de la historia. No
hay descripción, no obstante, el sentido es evidente: sabemos que hay una reina
que vive en el panal y que tiene un pretendiente que desea conquistarla: “el Ji-
cote”.
Se casó Tacho con Tencha la del ocho,

del uno hasta el veintiocho pusieron un festón;
engalanaron la vecindad entera,
Pachita la portera cobró su comisión.
Así “Chava” Flores presenta directamente tanto el tema como el hecho, pero
agregando algunos datos que arrojan un lenguaje típico y perfectamente localiza-
ble en los barrios de la Ciudad de México de los años cincuenta.
Voy a cantarles la historia

de una mujer que murió;
quiso adorar a dos hombres
y la vida le costó.
En estos versos de José Alfredo, volvemos a encontrar el mismo esquema de

una estrofa de cuatro versos en la que queda planteado el tema y el hecho; aquí,
el narrador eligió la receta canónica, pues comienza diciendo voy a cantarles la
historia —“contarles” es un sinónimo— que, en los cuentos equivale al “Había
una vez…”
La segunda característica que marca, para el cuento popular, Valentina Pisanty

se refiere a las fórmulas y repeticiones, a las que considera de suma importancia
debido a que permiten permanencia de las unidades narrativas; agrega que la es-
tructura de los cuentos es casi siempre redundante. El narrador utiliza el recurso
de la reiteración como medio para recordarle al oyente aquello que ya ha dicho.
“La estructura redundante del cuento proporciona una osamenta familiar al relato
y permite que el destinatario se oriente en el interior del cuento con una cierta fa-
cilidad.” (Pisanty, 1995, pág. 38) No todos los cuentos utilizan este recurso, como
tampoco lo hacen todos los compositores en sus canciones; empero, dentro de és-
tas, el estribillo es, quizá, el mejor ejemplo. En la canción de “El Jicote”, es notorio:
Parece, parece que no sabe, no sabe con quién trata, igualado bigotón.
soy la reina, la reina por bonita
y un jicote aguamielero no cuadra con mi amor.

Es importante destacar que el uso de la reiteración no es únicamente necesa-
rio sino que, además, forma parte del ritmo, de la estructura y de las cualidades
estéticas del relato.
La falta de caracterización de los personajes es el tercer elemento a subrayar y

es, en definitiva, palpable e imprescindible. No puede el narrador desviarse o en-
tretenerse en la personalización de cada figura porque perdería, principalmente,
la atención de los oyentes. Los personajes de los cuentos populares o fantásticos
no poseen, en realidad, un mundo interior ni un ambiente que los rodee; sus
acciones, remarca Pisanty “[…] no están motivadas por impulsos interiores sino
por estímulos externos (deberes, consejos, ayudas, obstáculos) La bidimensiona-
lidad de los personajes de los cuentos refleja la falta de caracterización típica de la
narrativa oral […]” (Pisanty, 1995, pág. 38) Este rasgo es elemental para el letrista
de canciones; sus personajes son arquetipos, es decir, héroes, reyes, príncipes,
reinas y princesas; enamorados correspondidos o despechados; animales y seres
sobrenaturales; personajes históricos populares, emblemáticos o representantes
de un oficio; paisajes, ciudades y pueblos que encarnan paradigmas accesibles al
público en general.
En las tres canciones que analizo, a manera de cuentos, tenemos, en “Cri-cri”,

una ancestral fábula alegórica que nos presenta a la Reina de las abejas frente al
Jicote aguamielero. La lucha de clases es evidente en este relato breve en donde
la simple mención del panal se devela con una carga apabullante; es un símbolo
pleno, más aún al ser comparado con las pencas, en donde, ultimadamente, el
Jicote es el rey. El panal es una construcción artificial, es el edificio de las abejas,
es un espacio cerrado, aristocrático, protegido, exclusivo; mientras que la penca
es natural, es un espacio abierto, plebeyo, desprotegido y, además, público.
En “La boda de vecindad”, Salvador Flores presenta a sus protagónicos uti-

lizando, a secas, sus motes: “Tacho” y “Tencha”, quienes, ese día, se unirán en
matrimonio. A lo largo del tema, la narración introduce distintos personajes que
vamos conociendo mediante sus apodos o diminutivos; éstos son personajes re-
presentados pues, con sólo sugerirlos, revelan su sentido “Pachita, la portera”,
“don Abraham, el mercader”, el padrino “don Chon”, etcétera; ante ellos, el es-
pectador construye su propio correlato de manera instantánea.
A José Alfredo, en cambio, en “Tierra sin nombre”, le basta con decir una
mujer que murió y dos hombres, quienes, como su tierra, también carecen de
nombre. La sola mención de los sustantivos “hombre” o “mujer” evoca la carga
simbólica que representa la humanidad.

La cuarta propiedad sugerida por Pissanty, nos habla de la ausencia total del
uso de la primera persona narrativa. Dentro de las canciones, que son cuentos,
hay un narrador omnisciente que es el que cuenta la anécdota y su voz siempre
puede identificarse dentro del relato porque interrumpe acciones, emite juicios
de valor o, incluso, da su punto de vista.
El narrador no intenta esconderse detrás de los personajes sino que, por el

contrario, interrumpe el curso de la acción con valoraciones personales […] fil-
trando la vicisitud a través de su punto de vista […] que orienta la interpretación
del lector […] La continuidad de punto de vista y de valoración de los hechos
narrados permite que el lector correlacione los enunciados de tal modo que se
conviertan en parte de un solo universo narrativo internamente coherente y ho-
mogéneo. La interpretación unívoca de la historia que resulta del uso de un na-
rrador extradiegético omnisciente reduce la duda sobre las inverosimilitudes del
relato. (Pisanty, 1995, pág. 40)
Gran parte del repertorio de canciones del maestro Francisco Gabilondo So-
ler, quizá porque estaban dirigidas a los niños, tuvieron como personajes pro-
tagónicos a los animales. “El Jicote aguamielero” no es la excepción y, aunque
sabemos que los animales no hablan, al escuchar la canción no tenemos duda
de que en ella lo hacen; tenemos total fe en el narrador omnisciente; creemos,
en verdad, que el Jicote así le contestó a la reina: Leí que éramos iguales/asegún
la Constitución/La sociedad sin clases la creí/pero ya veo que no. Por otra parte,
también, podemos observar el punto de vista del narrador en el momento en que
el rechazado jicote regresa a su maguey y opina: Sin rubores en la frente/ porque
ultimadamente/ a la sombra de las pencas/ es el rey.
El relato crónico que “Chava” Flores detalla en “Boda de vecindad”, mediante

un tono chusco y cómico, validado por el lenguaje que utiliza, cuenta con varias
intervenciones de ese narrador que debe inmiscuirse para que la historia sea creí-
ble. De repente, expresa: El patio mugre ya no era basurero/quitaron tendederos
y ropa de asolear, o, afirma: Tencha lució su vestido chillante/que de charmés le
mercó a don Abraham/mas con zapatos se m’iba pa’ delante/pero iba re elegante
del brazo de su ‘apá. Al novio lo califica de pobre, cuando asegura que: le que-
dó chico el traje/y aunque hizo su coraje así fue a la función; de esta manera, el
narrador nos introduce en ese mundo propio que vamos, poco a poco, haciendo
nuestro al tiempo que se funde con nuestra personal cosmovisión.
Por último, con relación a esta característica, la “Tierra sin nombre” de Ji-
ménez, aunque arranca con un “voy” —primera persona del singular—, que es

la primera palabra del primer verso de la primera estrofa, lo hace a la manera
del narrador extradiegético, es decir, con la autoridad de la omnisciencia que lo
inviste, no como autor, sino como relator. Ya, desde la primera estrofa, anticipa
el sujeto lírico que la mujer protagonista de esta historia amaba a dos hombres
y que, además, ésa fue la causa por la que ella perdió la vida. El narrador, en la
siguiente estrofa, entrega su punto de vista y señala, para justificar el hecho, que:
Su corazón supo amarlos/porque ese fue su destino/aunque sabía que adorarlos/
era placer y martirio. Estos versos corresponden, precisamente, al punto de vista
del narrador omnisciente, quien, de repente, parece estar dentro de la mente de
su personaje femenino, a tal grado que es capaz de interpretar el sentir de la no-
via; unas líneas más abajo, indica categóricamente que, en aquel lugar, existe la
impunidad porque: la ley nada puede/contra el cariño de un hombre. El hecho
de que los oyentes conozcamos, desde el principio, el desenlace de la trama, no
es un impedimento para llegar a la catarsis. Estamos frente a una tragedia. Pienso
que vale la pena recordar que, durante la época clásica de la tragedia griega, los
espectadores conocían a la perfección tanto el mito como la obra que sería repre-
sentada; sin embargo, es, justamente, el modo de representar lo que el espectador
está esperando; esa misma empatía es la que identifica al público con la canción
a través del intérprete. En estas tres canciones estamos constatando que se cum-
plen las características señaladas por Valentina Pisanty para el cuento popular. Sin
embargo, existen muchas otras dentro de la lírica popular que cuentan con un
narrador protagónico o sujeto lírico que expresa sus propias emociones.
El último rasgo que Valentina Pisanty marca es el de la indeterminación de

la estructura espacio-temporal; hay que considerar que dicha estructura en el
cuento popular es abstracta e indeterminada, pues carece de una perspectiva que
permita percibir el espacio y el tiempo; no hay una tercera dimensión; espacio y
tiempo parecen llegar desde afuera, mejor dicho, se perciben como secuencias de
planos, como tarjetas postales o como imágenes de libros. Es el narrador quien se
encarga de ir conduciendo al oyente por ese mundo de dimensiones muy distin-
tas a las del mundo real. Estas dimensiones —espacio-temporales— son imagina-
rias e imaginacionales, con discontinuidad y, entonces, el deber del receptor es el
de llenar aquellos espacios de indeterminación que concurren en todo relato. En
estos cuentos, los personajes se encuentran “[…] materialmente lejanos pero son
percibidos como cercanos desde un punto de vista espiritual. ‘Parece, pues, que
para el cuento la lejanía geográfica es el único medio legítimo de expresar aquello
que es espiritualmente distinto.” (Pisanty, 1995, pág. 41)
Es sencillo de entender que, dentro del relato, la estructura espacio-temporal

es abstracta, ¡qué fácil es desplazarnos por el mundo de la ficción! En la canción

de “Cri-Cri”, en instantes nos trasladamos del panal imaginado, castillo que al-
berga a una reina, al maguey del jicote, para refrescarnos a la sombra de las pen-
cas. ¿Cuánto tiempo necesitamos para realizar el viaje? El tiempo de la ficción
es irrelevante; la verdad es que estamos fuera del tiempo real, tiempo que no
requerimos. En la “Boda de vecindad” recorremos en tres minutos una serie de
espacios tanto abiertos como cerrados; periplos que van desde la vecindad hasta la
iglesia, del mole al danzón; el relato narra, en secuencia lineal, todos los eventos
que se fueron eslabonando desde el amanecer cuando, temprano, limpiaron el
área en donde la boda tendría lugar, hasta la partida de los novios hacia Toluca,
de luna de miel.
Ahora, me gustaría ubicar la tercera estrofa de “Tierra sin nombre” porque

siento que es un buen paradigma de la idea, canta así: Sucedió lejos de aquí/en
una tierra sin nombre... Está aludiendo, sin duda, a la fórmula canónica: Había
una vez, en un país muy lejano… No importa en dónde sucedan los hechos, pues
siempre se desenvolverán en el espacio indeterminado del cuento, en el espacio
mágico en el que los eventos se despliegan para envolvernos en la quimera del
había una vez, en un país muy lejano…
El tiempo y el espacio del cuento permiten a los personajes navegar en un

vasto universo, natural o sobrenatural, al que los actores pueden entrar y trans-
portarse, súbitamente, de un lugar a otro, de línea en línea, de verso en verso,
es decir, de una unidad de sentido a la sucesiva. Empero, el oyente es también
un pasajero de este viaje imaginario e indeterminado porque, al ir llenando los
espacios, concretiza y puede, en pocas líneas, pasar de un espacio cerrado a uno
abierto o de uno cercano a uno lejano, o dirigirse hacia otro que tenga una carga
de sentido profano, como cuando el poeta canta: Y se entregó a las cantinas/en
donde todo bebía… para terminar en uno sagrado en donde culminará la trage-
dia: Y con un mal pensamiento/hacia el templo caminó/Había jurado matarla
cuando casada saliera/pa’ que vestida de blanco entre sus brazos muriera.
Con estos últimos versos termino de explorar las características del cuento
popular que me han permitido realizar el proceso hermenéutico que homologa
las canciones con el cuento popular. No obstante, me parece, también, que las
canciones tienen propiedades tan maravillosas como la de la plasticidad; ese, su
modo de ser dóciles, les permite adaptarse a los grandes cambios por los que la
literatura ha tenido que pasar durante los últimos cien años. Creo que las letras
de las canciones se acercan mucho a lo que hoy conocemos como minificción,
principalmente por sus características de brevedad, diversidad y fugacidad, que
son algunas de las cualidades que definen, según Lauro Zavala, a los minirelatos.

De la brevedad de los textos aquí trabajados no tenemos duda, como tampoco la
podemos tener de su variedad o de su condición fugaz. Las canciones, como an-
tes dijimos, son maleables y, por lo mismo, admiten una abundancia de temas, de
géneros y de formas que se amoldan tanto a las épocas como a las circunstancias.
¿Por qué, te pregunto lector si quieres que te cante un cuento? Supongo que
después de haber leído esta aproximación hermenéutica queda muy clara la tesis
que propongo para sustentar que las canciones aquí presentadas, acervo inago-
table de la creatividad de nuestros compositores mexicanos, son cuentos; que,
al menos, comparten, como hemos visto, todas las características del cuento po-
pular. Narrar, contar o cantar son acciones intrínsecas del ser humano, equiva-
len a pensar, o pensar y narrar son la misma cosa. Cuando pensamos estamos
narrándonos internamente algo; tanto es así que “[…] somos narratividad, […]
nos encontramos entramados al ser de la narración de un relato, de un entre-
cruzamiento de diversos relatos, pasados y presentes”. (Ricoeur, Sujeto y relato,
2009, págs. 339-340) Considero que para cualquier ser humano esto es muy fácil
de entender porque somos ante todo acción, constante acción, pues, incluso, el
acto de dormir es quehacer y, mientras dormimos, soñamos y, entonces, nuestras
narraciones se tornan oníricas. La tendencia innata del hombre es relatar aquello
que hace, que dice, que piensa… Paul Ricoeur afirma que: “El relato es la dimen-
sión lingüística que proporcionamos a la dimensión temporal de la vida. Aunque
es complicado hablar directamente de la historia de una vida, podemos hablar
de ella indirectamente gracias a la poética del relato. La historia de una vida se
convierte en una historia contada.” (Ricoeur, Sujeto y relato, 2009, pág. 342), y,
agrega que, el tiempo puede ser percibido sólo como tiempo humano siempre y
cuando éste pueda ser narrado y, que será este relato, el que dará significado a la
experiencia temporal (Ricoeur, Temps et récit 1, 1983, pág. 17)
Es desde la oralidad que podemos rescatar el tiempo y la vida, porque es la voz

narradora la que logra recuperar la transitoriedad por eso, para Benjamin, “Narrar
historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas, y este arte se pierde si ya
no hay capacidad de retenerlas.” (Benjamin, 2009, pág. 40)
No hay epílogo para cerrar estas interpretaciones y, es esto precisamente, lo

que nos muestra su mayor riqueza: las canciones son una fuente inagotable de la
que emanan los sentimientos y las emociones que narran la pasión del ser huma-
no, son el magma que alimenta, desde siempre, la llama viva del amor, esa llama
doble, en palabras de Octavio Paz, que no es otra cosa sino la explicación de la
historia del amor en Occidente, que empieza en el siglo XII al aparecer el amor
cortés o fin’amors: “La llama doble. Según el Diccionario de Autoridades la llama

es ‘la parte más sutil del fuego, que se eleva y levanta a lo alto en figura piramidal’.
El fuego original y primordial, la sexualidad, levanta la llama roja del erotismo
y ésta, a su vez, sostiene y alza otra llama, azul y trémula: la del amor. Erotismo
y amor: la llama doble de la vida.” (Paz, 1993, pág. 7) Las canciones de ayer y de
hoy no solamente pueden ser cantadas sino también contadas: son cuentos, por
eso, y para no salirnos del canon: Colorín colorado que este canto se ha acabado.

Referencias.
Ballart, J. (2001). Gestión del patrimonio cultural. Barcelona: Ariel.
Benjamin, W. (2009). Sujeto y relato. En M. Stoopen, Sujeto y Relato (pág.

555).
México: UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, Dirección de asuntos del

personal académico.
Flores-Cano, E. (2004). El patrimonio nacional de México, I y II. México:

Fondo de Cultura Económica.
Gadamer, H.-G. (1986). Arte y verdad de la palabra. En H.-G. Gadamer, Arte

y verdad de la palabra. Barcelona-Buenos Aires-México: Paidós.
Jiménez, J. A. (2002). Cancionero completo. México: Océano/Turner.
Mendoza, V. T. (1979). Glosas y décimas de México. México: Fondo de Cul-

tura Económica.
Mendoza, V. T. (1982). La canción mexicana. México: Fondo de Cultura

Económica.
Menéndez-Pidal, R. (1983). Flor nueva de romances viejos. México: Espasa

Calpe.
Morales-Moreno, L. G. (2002). Desafíos de la museología contemporánea:

La “dosovietización” museográfica de México en Mónica Lacarrieu y Mar-
celo Alvarez (compiladores), La (indi)gestión cultural, una cartografía de los
procesos culturales contemporáneos. Buenos Aires: Ciccus-La crujía.
Ortega-y-Gasset, J. (1977). El espectador I. Madrid: Espasa Calpe.
Paz, O. (1993). La llama doble. Amor y erotismo. México: Seix Barral.
Pisanty, V. (1995). Cómo se lee un cuento popular. Barcelona: Paidos.
Propp, V. (1971). Morfología del cuento. Madrid: Fundadores.
Ricoeur, P. (1983). Temps et récit 1. Paris: Seuil.
Ricoeur, P. (2009). Sujeto y relato. En M. Stoopen, Sujeto y Relato (pág.

555). México: UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, Direccion de asuntos
del personal académico.
Rivera, S. F. (1999). El cancionero de Chava Flores. México: Ageleste/Con-

sejo Nacional para la Cultura y las Artes/Dirección General de Culturas Po-
pulares.
Vergara, G. (2004). Palabra en movimiento. México: Univeridad Iberoame-

ricana/Praxis.
Zavala, L. (Universidad Pedagógica Nacional). La minificción bajo el mi-

croscopio. México: 2005.

CAPÍTULO II
ELEMENTOS SIMBÓLICOS, RITUALES Y
DE RELIGIOSIDAD
El arte del agradecimiento, exvotos

de San Juan de Los Lagos.
María del Pilar Herrera Guevara y Carlos W. Haro Reyes

Lo popular en la cultura y en el arte
El término cultura, derivado de la palabra latina culturam, significa original-

mente el cultivo o cuidado de algo, como las cosechas o los animales. Poco a poco
se desplaza del ámbito de la labranza al proceso de desarrollo humano: pasó de
las cosechas al cultivo de la inteligencia. Siglos después la palabra cultura es sinó-
nimo de civilización, de la palabra latina civilis, que significa de los ciudadanos o
que les pertenece. La palabra civilización se usó en Francia e Inglaterra en el siglo
XVIII para describir un proceso de refinamiento en el ser humano, es decir, una
evolución hacía el orden y el cultivo del conocimiento, al contrario de la barbarie
de los salvajes. Por ello cultivarse era el proceso por el cual el hombre se civilizaba
progresivamente en la visión del mundo occidental.
Con el nacimiento de la antropología en el siglo XIX, aparece la obra Primi-

tive culture de Edward B. Tylor donde establece la primera definición antropo-
lógica de cultura. Es el conjunto de creencias, costumbres, leyes, formas de co-
nocimiento, arte, y más, que tienen los miembros de una sociedad particular que
se pueden estudiar desde un conocimiento científico (Pasquinelli, 1993). Esta
concepción enfocada a las culturas primitivas, se aborda desde el contexto teórico
evolucionista propio de la época, hay que destacar que la importancia radica en el
estudio de “las costumbres”. Posteriormente el antropólogo alemán Franz Boas
en los años treinta del siglo pasado, desde su posición historicista, enfatiza las
diferencias culturales de los grupos sociales, de esta forma su idea se contrapone
a la de Tylor, ya que contempla la objetividad relativa y no absoluta para observar
las características propias de cada cultura, aquí lo importante se centra en “mode-
los de comportamiento” (Pasquinelli, 1993).
Hasta aquí, el largo debate sobre el término cultura parece finalizado, estas
etapas anteriores pueden ser catalogadas como fase concreta y fase abstracta. Sin
embargo, este debate se detona más en los años setenta con la obra The Inter-
pretation of Cultures, del antropólogo norteamericano Clifford Geertz (1973).
Aquí la atención ya no es las costumbres o los modos de comportarse, más bien
se centra en lo simbólico dando especial atención a la telaraña de signos que pre-
valecen en cada sociedad. Esta fase llamada simbólica, nos parece importante para
la formulación de este trabajo.
Menciona Geertz (2003), que la cultura hay que entenderla como un sistema
de símbolos y significados que permite observar las actividades sociales como
prácticas culturales, consiste en una interpretación de interpretaciones. Por esto,
se entiende como un conjunto de estrategias de acción que tienen los individuos
y que son las que regulan su accionar en cada sociedad. También para Marshall
Sahlins (1997), es un intercambio de significados establecidos en un entorno
social y la práctica de los individuos.
Por ello John B. Thompson (1998), menciona que el análisis cultural debe
ser el estudio de la constitución significativa y de la contextualización social de
las formas simbólicas. Hay que abordar las pautas de significado que se transfie-
ren históricamente encarnados en formas simbólicas, ya que es a través de ellos
que las personas se comunican entre sí, comparten sus creencias y concepciones
(Thompson, 1998).
En la comunicación de masas, lo popular no se entiende como resultado de las

tradiciones de un pueblo, ni de la esencia cultural de cada pueblo, tampoco de la ora-
lidad que se transmite en esos lugares. Para Néstor García Canclini (1990), importan
más bien la información y el consumo como métodos de reproducción y control
social. La cultura popular se forma a partir de los mass media, y es vista como homo-
génea por la masividad que logran los medios en esta industria cultural.

Desde el campo de arte, Arnold Hauser (1961), describe como niveles en la
práctica artística el arte del pueblo y el arte popular. El arte del pueblo se refiere
a las manifestaciones hechas por gente ignorante, principalmente campesinos,
donde ellos mismos participan como productores y como receptores de sus ex-
presiones. El arte popular es descrito por Hauser como aquel que responde a las
exigencias de un público predominantemente urbano que tiende a la masifica-
ción. Este tipo de arte improductivo y pasivo, es producido por profesionales de
clases superiores, orientados a la demanda. Por último, el arte elitista se refiere
a las obras cultas hechas por profesionales para un público educado (Hauser,
1961).
La importancia de la imagen en la cultura
Desde la victoria sobre los iconoclastas, la imagen tiene gran relevancia en la

cultura occidental. Comenta Hans Belting (2010), que una vez asumido el Cris-
tianismo como religión oficial en el Imperio romano, para celebrar la coronación
de Justino II en el año 565, el poeta Coripo escribe para la emperatriz una ora-
ción donde la Virgen María se aparece en sueños al emperador para revelarle su
destino. De esta forma, el culto a María se propaga oficialmente por el territorio
imperial. Incluso los sellos oficiales donde aparece la imagen de la Diosa alada
Nike, se sustituye por la de María.
La Virgen María es heredera de la tradición griega donde habitantes de sus

poblaciones rinden culto a la mujer-madre. Anteriormente Isis “La que lo es
todo”, representa la sabiduría y justicia, que llora la muerte de su esposo Osiris
y que encarna el papel de madre de Horus. Esta función maternal y divina de la
diosa egipcia se trasfiere a la Virgen María, junto con sus rasgos antropomórfi-
cos. Ahora María es la nueva Señora del mundo, los creyentes buscan ahora su
protección bajo el corazón misericordioso de madre, la imploran ya que es inter-
cesora universal ante Dios.
Asimismo, una variedad de santos asumen las funciones de antiguas deida-

des, cada uno con atributos y características a modo para cada territorio y cada
solicitante de favores. Menciona Hans Belting (2010), que: “El santo no es un
simple modelo ético, sino también una instancia celestial a la que se pide auxilio
en situaciones terrenales difíciles”. (Belting, 2010: 19).

Los exvotos como expresión de la práctica simbólica
La religión es una de las maneras en que las personas establecen una relación
con las divinidades. Esto lo hacen de manera directa al orar, o a través de la Iglesia
y sus sacerdotes, pero en cada sociedad se establecen maneras propias de pedir esa
intercesión divina, esto lo determina la identidad específica de cada grupo social
de acuerdo a su territorio, costumbres y sobre todo, sus prácticas simbólicas don-
de el expresarse por medio de exvotos pictóricos tiene gran significado.
Explica Salvador Rodríguez Becerra (2003: 123), que un exvoto es un objeto

ofrecido a Dios, la Virgen o a los santos como resultado de una promesa o de un
favor recibido. El término procede del latín ex Votum, a favor de, o recibido de,
por algo solicitado a los dioses, esto porque en los santuarios se pone el nombre
del donante bajo los objetos junto a la expresión ex voto, esto pasa con el tiempo
al objeto material que alguien otorga a cambio de un favor. De esta forma, el mi-
lagro se materializa, es decir, de lo inmaterial se vuelve objeto.
Estas situaciones problemáticas inciden de manera personal o en grupo y sólo

puede solucionarse por medio de un hecho milagroso, por ello los fieles estable-
cen esa interacción con las divinidades, primero para su beneficio, pero también
por esa necesidad que tienen de creer en algo, de la fe en los seres celestiales. Los
exvotos sirven para establecer ese puente de afinidad entre el cielo y la tierra.
Cada necesidad que tiene el ser humano tiene en la religión un portavoz, un
santo o imagen que con sus respectivas ofrendas puede ayudar a solucionarla
(Rodríguez, 2003).
Para Peter Burke (2001), la imagen constituye un registro histórico y puede

ser tomada como documento que ayuda a mostrar aspectos históricos y antropo-
lógicos, además de estéticos. En el exvoto, la persona donante aparece represen-
tada en la imagen, de esta manera se hace presente en la petición para constatar-
la permanentemente, El retrato de la persona forma parte del icono depositado
como ofrenda, en torno al donante gira la escena en la pintura.
Una vez terminado el exvoto, se coloca en un lugar visible para que los demás
fieles que asisten a ese lugar constaten o conozcan el milagro. Es decir, se trata de
hacer público un hecho privado que tiene que ver con la realización de un hecho
milagroso en un individuo o en un grupo, es una socialización del milagro. Por
tanto, el exvoto funge como constancia visual de un hecho de intercesión divina,
se relaciona directamente la persona que pide o recibe el favor con la acción que
lo motiva, en la pintura se presenta la conexión entre donante y milagro. En la

obra aparece la persona y también el
hecho. Este binomio define dramá-
ticamente el suceso y su petición.
También, estas expresiones popula-
res tienen el deseo de perpetuar el
poder divino que tiene la imagen
del santo invocado. A través de estos
testimonios se trata de acrecentar el
prestigio milagroso del ser celestial
que merece las ofrendas.
Imagen 1. Los exvotos como expre-

sión de la cultura popular por su ingenui-
dad y falta de perfección artística. Foto-
grafía de Carlos W. Haro de la Colección
de la Catedral de San Juan de los Lagos.
El acervo de la Catedral de San Juan de los Lagos cuenta con miles de exvotos
pictóricos, algunos son de siglos pasados por lo que están deteriorados por el
paso del tiempo. De acuerdo con Marianne Bélard y Philippe Verrier (1997), el
resguardo de este valioso patrimonio cultural se realiza en la Iglesia del Pocito, un
espacio construido cerca de Catedral donde se almacenan los exvotos. La temáti-
ca que Bélard y Verrier (1997) identifican en estas ofrendas es la siguiente: en pri-
mer lugar, la mayoría de los trabajos se refieren a sucesos en el campo donde los
habitantes dan gracias. Luego, el tema de las enfermedades y las curaciones tiene
el segundo sitio, en estos se agradece por recobrar la salud el enfermo o herido.
Posteriormente, sigue en número de exvotos los relativos a la guerra y cárcel,

con sucesos de violencia o desastre y donde la persona es encarcelada y por inter-
vención divina recobra su libertad. También el tema de las catástrofes naturales es
recurrente y hace mención de la salvación de terremotos, inundaciones, deslaves
y otros fenómenos más, además de otros temas no tan recurrentes que aparecen
en las pinturas. Es interesante la diversa iconografía que conforman este legado,
la expresión popular denota simbólicamente variables múltiples en estas pintu-
ras y que captan en su mayoría la ingenuidad de personas no adiestradas en la
práctica de la pintura artística. Asimismo, artistas llamados santeros realizan por
encargo los exvotos que los peregrinos necesitan, tal es el caso de Hermenegildo
Bustos, Genaro Almanza Ríos y Leonardo Rivera, entre otros. En estos exvotos
la constante es la presencia de la imagen de la Virgen, que forma parte de agrade-
cimiento ya que están dedicados a ella.

Imagen 2. Lo que importa el agradeci-
miento hecho con fe. Fotografía de Carlos W.
Haro de la Colección de la Catedral de San
Juan de los Lagos.
Con una tradición medieval, en al-

gunos exvotos se representa a la Virgen
o algún personaje con un tamaño más
grande que los demás, esto para denotar
la jerarquía y la importancia. En ocasio-
nes los niños se representan con la mis-
ma figura de un adulto, pero en tamaño
pequeño.
Así tam-
bién, la
jerarquía social se hace presente en las pinturas,
representando las clases sociales por medio de la
vestimenta diferenciada, mientras las clases privile-
giadas muestran trajes, vestidos, polainas, bastones
y sombreros. Los campesinos visten ropa de manta,
huaraches, zarapes y sombreros sencillos. El respeto
a la Virgen se representa en mujeres que tapan con
rebozo o manto su cabeza, mientras que los hombres
se quitan el sombrero, ambos inclinan la cabeza.
Imagen 3. Exvoto con figuras de diferente tamaño de

acuerdo a la jerarquía. Fotografía de Carlos W. Haro de la
Colección Catedral San Juan de los Lagos.
El espacio se representa de diversas maneras des-

de la concepción popular, con la presencia mínima
o nula de la perspectiva. Desde los planteamientos
de Filippo Brunelleschi (Prager y Scaglia, 1970), artista italiano que en el siglo
XV sienta las bases de la perspectiva como ciencia visual que representa la tridi-
mensionalidad del espacio. Luego Giotto, el pintor que aplica estos principios en
sus pinturas para dotarlas del efecto volumétrico en un plano de únicamente dos
dimensiones, nos explica Merleau-Ponty (1985).

Imagen 4. Las clases sociales se diferencian por la vestimenta. Fotografía de Pilar Herrera
Guevara de la Colección de la Catedral de San Juan de los Lagos.
En muchos de estas pinturas ingenuas el espacio es nulo. La representación de

las figuras se hace como en el antiguo Egipto, con los personajes completamente
planos y vistos de perfil, la perspectiva no aparece. Son representaciones muy
sencillas que únicamente intentan dar las gracias, por ello a sus autores no les
interesa la belleza de las pinturas, solo importa la intención.
En otros exvotos, ya se simula el espacio por medio de captar en la escena la

profundidad. En estas pinturas se aprecia ya la perspectiva, por ejemplo, si hay
una casa a lo lejos, ésta se pinta pequeña para indicar su lejanía, mientras que los
personajes en primer plano se representan más grandes y con mayores detalles.
Asimismo, hay representaciones vistas desde lo alto que muestran un panorama
amplio de la escena, es una mirada a vuelo de pájaro que trata de representar el
paisaje o la habitación donde se lleva a cabo la acción como si se tratara de un
cuento.
También la profundidad se representa en estas obras por medio del claroscu-

ro, la sombra que llevan los personajes, casas, árboles o animales en la pintura,
llevan sombra para denotar una tridimensionalidad en el objeto. De esta manera
se aprecia el volumen y se diferencian de otras pinturas completamente planas

uento. alto que muestran un panorama amplio de la escena, es una mirada a vuelo de pájaro que trata de
También laelprofundidad
representar se representa
paisaje o la habitación donde en estasa obras
se lleva cabo lapor medio
acción comodel claroscuro,
si se la sombra
tratara de un
ue llevancuento.
los personajes, casas, árboles o animales en la pintura, llevan sombra para denotar una
También la profundidad se representa en estas obras por medio del claroscuro, la sombra
idimensionalidad en el objeto. De esta manera se aprecia el volumen y se diferencian de otras
que llevan los personajes, casas, árboles o animales en la pintura, llevan sombra para denotar una
inturas completamente planas
tridimensionalidad en queDe solo
el objeto. ponen
esta manera personajes
se aprecia rellenos
el volumen con colores.
y se diferencian de otras Aquí el
que solo ponen personajes rellenos con colores. Aquí el sombreado de las figuras
ombreadopinturas
de las figuras da la sensación
completamente
da la sensaciónplanas que de
de realidad realidad
solo ponen
porque porque algunas
personajes
algunas rellenos
proyectan proyectan
con en
sombra sombra
colores. Aquí en
el piso. el el piso.
La figuras
sombreado de las perspectiva se realiza de
da la sensación enrealidad
muchosporque
de estos exvotos
algunas para representar
proyectan sombra en elelpiso.
espa-
Imagen 5. La perspectiva en al- Imagen 6. Vistas aéreas para representar el espacio. Fo-
gunos exvotos. Fotografía de Pilar tografía de Pilar Herrera Guevara de la Colección de la
Herrera Guevara de la Colección Catedral de San Juan de los Lagos.
de la Catedral
Imagen de San
5. La Juan de
perspectiva en los Imagen 6. Vistas aéreas para representar
algunosLagos.
exvotos. Fotografía de Pilar el espacio. Fotografía de Pilar Herrera Guevara de
Herrera Guevara de la Colección de la la Colección de la Catedral de San Juan de los
Catedral de San Juan de los Lagos. Lagos.
Imagencio5.de forma ilusoria. en
La perspectiva Las líneas que convergen
Imagenen6.unVistas
punto de fuga
aéreas parademuestran
representar
algunos exvotos.la ilusión de
Fotografía una dehabitación
Pilar o deeluna cama
espacio. que en su
Fotografía parte
de frontal
Pilar es
Herrera
La perspectiva se realiza en muchos de estos exvotos para representar el espacio más grande,
Guevara dede
Herrera Guevaraperode alamedida
Colecciónque de la se vuelve
se aleja la Colección de la esa
más pequeña, Catedral de San Juan
es la perspectiva quedehace
los
forma
Catedral ilusoria.
de San Juan Las
de loslíneas que convergen enLagos.
Lagos. un punto de fuga demuestran la ilusión de una
que los objetos se hagan más grandes o chicos. También interviene el escorzo
habitación que
o de es
unala cama que en aplicada
perspectiva su parte frontal es más
al cuerpo grande,Desde
humano. pero a las
medida que se
pinturas delaleja se
Renaci-
La perspectiva se realiza en muchos de estos exvotos para representar
miento donde Leonardo Da Vinci (2005), establece perspectivas en las figuras de el espacio de
orma ilusoria. Laspersonas
líneas yque animales, aunque también en paisajes e interiores de habitaciones, la
convergen en un punto de fuga demuestran la ilusión de una
tradición de representar el volumen en la pintura artística se asocia a la idea de
abitación o de unatratar
cama de que
captarenla su
realidad
parteyfrontal
la naturaleza
es másmisma.
grande, pero a medida que se aleja se
Por su parte, Mario Praz (1955), describe los paralelismos estéticos entre la literatura
y las artes visuales. Hay una simbiosis que nutre una a otra, por ejemplo, la retórica li-
teraria también se aplica en lo visual. Metáforas, alegorías y metonimias por mencionar
algunas formas de retórica, se presentan en la lectura del simbolismo de los exvotos. Aquí
conviven dos códigos distintos: la palabra escrita y la imagen, literatura y artes visuales
interaccionan en estas obras para dotarlas de una mayor contundencia. Por una parte, el
discurso pictórico y por otra, el relato escrito que narra sucesos, experiencias y dolores.
Con reminiscencias de los emblemas medievales, y al igual que el comic: la oralidad del
cuento que se combina con la escena visual son componentes de los exvotos.

A manera de conclusión
Se puede decir que los exvotos son una expresión estética de la cultura popu-
lar que representa rasgos de gran valor para el arte, la antropología y la historia. El
agradecimiento que las personas hacen desde su representación de sus imagina-
rios individuales y colectivos sobre los seres celestiales, son prácticas simbólicas
que muestran el tejido social y dan sentido a la cultura. La sociedad sobre todo en
la religión, de las que se apropia históricamente.
Los exvotos diversos en los diferentes santuarios en nuestro país, uno de ellos
la Catedral de San Juan de los Lagos, con una nutrida colección de ellos, cons-
tituye una muestra de la hibridación de niveles artísticos, desde la estética: los
mismos pueden circular en ámbitos diferentes, populares como la iglesia o cul-
tos como museos y galerías, de forma que son al mismo tiempo arte del pueblo,
popular y elitista. Desde la antropología: La importancia del ritual llega hasta
nuestros días con valor simbólico, el fenómeno votivo no puede ni debe parti-
cularizarse en una religión o cultura en especial. Hoy en día numerosas ofrendas
llegan a los diversos santuarios con la convicción de que se cumplan las peticio-
nes y favores, además de agradecer.
Referencias.
Belard, M. & Verrier, P. (1997), Los exvotos del occidente de México, México:
Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos.
Belting, H. (2010), Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del
arte, Madrid: Editorial Akal.
Burke, P. (1996), La cultura popular en la Europa Moderna, Madrid: Alianza Editorial.

(2001), Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Barcelona:
Editorial Crítica.
Da Vinci, L., (CCCLIV), Tratado de pintura, Buenos Aires: Editorial Losada,

2005, p. 69.
García Canclini, N. (1990), Culturas hibridas. Estrategias para entrar y salir de

la modernidad, Barcelona: Editorial Paidós.

García Román, C. & Martín Soria, M.T. (1989), “Religiosidad popular: exvo-
tos, donaciones y subastas”, en Religiosidad Popular III. Hermandades, Romerías y
Santuarios, Barcelona: Editorial Anthropos.
Geertz, C. (2003), La interpretación de las culturas, Barcelona: Editorial Gedisa.

Hauser, A. (1961), Introducción a la Historia del Arte, Madrid: Guadarrama Editores.
Merleau-Ponty, M. (1985), Fenomenología de la percepción, Barcelona: Edito-
rial Planeta-Agostini.
Pasquinelli, C. (1993), “Il cocetto di cultura tra moderno e postmoderno”,

en Revista Entoantropología, Año I, pp. 34-53. Turín: Editorial Rosenberg &
Sellier.
Rodríguez Becerra, S. (2003), “Formas de la religiosidad popular. El exvo-

to: su valor histórico y etnográfico”, en La religiosidad popular. Antropología e
Historia, tomo I, Barcelona: Anthropos.
Sahlins, M. (1997), Islas de historia, La muerte del capitán Cook. Metáfora, an-
tropología e historia, Barcelona: Editorial Gedisa.
Santos Salinas, M. (2013), “Imagen y agradecimientos: los exvotos del San-

tuario de San Miguel Arcángel en San Felipe, Guanajuato”, en El poder de
las imágenes. Exvotos, ofrendas y otras prácticas votivas, Estudios teóricos, en Revista
Sans Soleil. Estudios de la imagen, Argentina: Área de Antropología Visual de
la Universidad de Buenos Aires, Vol. 5, No. 2, p 155-163.
Thompson, J.B. (1998), Ideología y cultura moderna. Teoría y crítica social en la

era de la comunicación de masas, México: Universidad Autónoma Metropo-
litana.

Expresión de la música y danza tradicionales de origen
franco-haitianos en Guantánamo, Cuba.
Manuel Coca Izaguirre

A modo de introducción
Guantánamo está localizada en el extremo más oriental de Cuba. Esta posee

una extensión superficial de 6 186,2 km²36, lo que representa el 5,58 % de la
superficie de todo el país. Antes del año 1976 la región formaba parte del De-
partamento Oriental, y como resultado de la división político - administrativa
realizada en ese mismo año surgió la provincia Guantánamo, con sus 10 munici-
pios: Guantánamo, Baracoa, Yateras, Maisí, Imías, San Antonio del Sur, Manuel
Tames, Caimanera, El Salvador y Niceto Pérez.
El término Guantánamo proviene de la lengua aborigen que significa “tierra

entre ríos”. El territorio tiene una rica historia ya que por el extremo oriental
desembarcó el Almirante Cristóbal Colón en 1492, y en 1511 fue fundada la pri-
mera villa de Cuba (Baracoa) por Diego Velázquez. Por otra parte, Guantánamo
resultó ser un bastión importante durante las guerras de independencia contra el
colonialismo español y luego contra la neocolonia norteamericana.
Por esta región, teniendo en cuenta la cercanía, llegaron desde Haití muchos
colonos franceses huyendo de la guerra que se gestaba en ese país durante la Re-
volución. Estos fomentaron cafetales y algodonales, fundamentalmente, en las
zonas montañosas. Guantánamo también recibió inmigrados puertorriqueños,
chinos, jamaicanos y otros. Según estudios, en la provincia aún quedan vestigios
de los asentamientos indígenas en la zona de La Caridad de los Indios, en el mu-
nicipio Manuel Tames, aspecto de gran interés étnico cultural. También se tienen
referencias que existieron asentamientos en Baracoa, Maisí y Yateras.
En la provincia hay diversas manifestaciones artísticas como changüí, cata-

logado en el Atlas Etnográfico de Cuba (2001) como parte de la música popular
36
Tomado de la Enciclopedia EcuRed. Enciclopedia Digital Cubana.

tradicional y uno de los géneros del son montuno. Igualmente aparecen otras ca-
tegorías musicales como el nengón y el quiribá (todos autóctonos del territorio).
En la literatura se destaca la figura de Regino E. Boti, poeta más importante de
inicios del siglo XX. Otra de las riquezas por la que se reconoce la región es por la
canción La Guantanamera, que ha recorrido el mundo y con la que se identifican
a los que allí viven; aunque también es “reconocida” con el penoso espacio de la
base naval norteamericana enclavada en dicho territorio por más de cien años.
No obstante, algo que marcará la cultura en Guantánamo y que la sitúa como

uno de los lugares más importantes (junto a Santiago de Cuba y Holguín) y de
gran valor patrimonial a nivel mundial son las Sociedades de tumba francesa37,
expresión de la música y danza tradicionales de origen franco-haitianos, declara-
das Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la UNESCO, como sis-
tema de salvaguarda y de reconocimiento por la labor que han realizado durante
más de un siglo.
En la actualidad, existen tres sociedades de tumba francesa en Cuba: La Ca-

ridad de Oriente, en Santiago de Cuba; Bejuco, en Sagua de Tánamo, Holguín,
y la Pompadour Santa Catalina de Ricci, en Guantánamo, las que son valoradas
como un mismo fenómeno cultural originado por los inmigrantes franco - hai-
tianos y sus descendientes en estas regiones. No obstante, para este trabajo se
concentrarán las miradas a la última, por ser, a vista de muchos estudiosos, la que
conserva con mayor vigencia su cultura ancestral.
El principal objetivo es el estudio, desde la etnografía, de la Sociedad de tumba

francesa Pompadour Santa Catalina de Ricci, expresión de la música y danza tradicio-
nales de origen franco-haitianos, a partir de la mirada integradora de los componentes
músico danzarios tradicionales que se manifiestan durante las fiestas. Cada una de las
partes, de manera individual, solo muestra contribuciones aisladas a diferentes com-
ponentes estructurales de la cultura. Reconocerlas en conjunto y estudiarlas permite
el conocimiento y la custodia de lo heredado por los antecesores franco-haitianos.
37
Las tumbas francesas eran los espacios donde se divertían, en sus inicios, inmigrantes y descendientes franco-haitianos, para
luego abrirse a otras esferas sociales de la población cubana. Estos momentos “informales” se organizaron en sociedades, con el fin
del recreo y la ayuda mutua, y se establecieron con una disposición jerárquica que simbolizan las cortes europeas y africanas. Sus
fiestas ganan virtuosismo cuando se integran en la representación músico-danzaría: cantos, toques y bailes, donde se conjugan las
danzas de salón, con los toques frenéticos de los tambores de origen africanos, como resultado de la simbiosis de dos culturas: la del
colonizador y el colonizado. Entre los aspectos que particularizan a este grupo se encuentran la elegante forma de vestir, lo garbo-
so en el tratamiento entre las personas, así como la interpretación de historias, saberes e impresiones de lo que acontece a través de
sus cantos. Las fiestas de tumba francesa constituyen una verdadera muestra de lo maravilloso de los gestos y ademanes europeos,
mezclado con la sorprendente intrepidez y sonoridad de los bailadores e instrumentos de origen africanos. (Coca, 2015, p. 125)

La Sociedad de tumba francesa Pompadour Santa Catalina de
Ricci, origen y desarrollo.
La emigración franco-haitiana hacia Cuba durante los siglos XVIII y XIX tuvo
una importante huella en la cultura del país. En Haití, mientras los amos france-
ses reproducían las elegantes danzas de la corte de Versalles, sus esclavos las imi-
taban, combinándolas con los toques de sus tambores de origen africanos. Esta
fue la forma que encontraron para poder desarrollar sus fiestas, usando como
camuflaje la cultura del amo.
Al llegar a Cuba, los inmigrantes franceses se asentaron en las zonas monta-

ñosas del oriente cubano, lugar donde eran menos costosas las tierras. Luego de
ubicarse en esta región, tuvieron que comprar nuevos esclavos; era obvio que en
Haití, si los negros subyugados buscaban la independencia, sería contradictorio,
sino caótico, pensar que el amo francés traería su dotación. Los haitianos busca-
ban su libertad, no seguir esclavizados en otro país. Es probable que solo vinie-
ran con sus amos los que trabajaban dentro de la casa y los de confianza. A sus
dotaciones incorporaron africanos que compraron en tierras cubanas para poder
desplegar la agricultura.
Los esclavos de estas plantaciones (haitianos y africanos) reprodujeron el

“francés” como lengua de comunicación entre ellos y sus dueños; igualmente,
manifestaban comportamientos sociales y modelos de vestir muy parecidos a los
de sus señores. Estos buscaban aparentar un rango sociocultural superior al del
resto de los esclavos. Por otra parte, agregaron, una vez más, la reproducción de
los bailes de cuadrilla que se realizaban en los salones de las casonas, los que fue-
ron aprobados y estimulados por sus amos. Para los esclavos, el “baile francés” era
una expresión superior en comparación con los “bailes de negros”: era una danza
no reconocida como africana e insistían en su origen francés; por lo que la deno-
minaron tumba francesa, término que fue conceptualizado con mucho tino por
Fernando Ortiz en su libro Los instrumentos de la música afrocubana (1954).
Las danzas, que comenzaron por ser una imitación de las cortes de Versalles,
pasaron a formar parte de grupos de “resistencia pacífica” para la conservación y
transmisión de sus tradiciones más genuinas. Estos conocimientos fueron trans-
mitidos a las nuevas generaciones, quienes asumieron los bailes como suyos,
conformando una nueva representación de la cultura del país a través de sus
danzas y toques. Los esclavos crearon espacios donde haitianos y africanos po-
dían compartir sus vivencias y acontecimientos del cafetal mientras disfrutaban

del desenfrenado toque de tambores y los “delicados” bailes de pareja. Aquí está
presente, el llamado proceso de transculturación; ya que no era una simple imi-
tación, sino una cultura asimilada y que sus portadores buscaban desarrollar y
proteger.
Elisa Tamames (1955) plantea que las tumbas francesas se constituyen como
sociedades después de la Guerra de los Diez Años. Durante la gesta independen-
tista, los inmigrantes formaban grupos para bailar y tocar en su tiempo libre, lugar
donde manifestaban sus impresiones de la gesta revolucionaria y preparaban los
nuevos enfrentamientos. Al respecto, Pablo Valier, quien fuera composé (creador
e intérprete de los cantos) de las tumbas francesas en Guantánamo, cuenta que:
“…en los tiempos de la guerra, el Gobierno español autorizaba a La Tumba Fran-
cesa a celebrar su fiesta, pues creía inocente esta reunión. No sospechaban que
después de concluir, a altas horas de la noche, se trasportaban a pie, en el fondo
de los tambores, las armas solicitadas por el Ejército Libertador que operaba en
los montes vecinos” (citado en Fernández, 1984, p. 47).
Según los estudios revisados, documentos de archivos y entrevistas a miem-

bros de la Pompadour Santa Catalina de Ricci, en Guantánamo existieron varias
sociedades de tumba francesa localizadas en las zonas rurales y urbanas. Entre
ellas se pueden mencionar La Sociedad del Jaibo, Sociedad Linagua, Sociedad
Las Mercedes, Sociedad San Miguel, Sociedad Boquerón de Yateras, Sociedad
Felicidad de Yateras, Sociedad Palmar, Sociedad Casimba Abajo, Sociedad Sigual,
Sociedad Bayameso de la Caridad, Sociedad San José de la Sidra, entre otras,
todas extintas.38
La que nos ocupa, y que ha llegado hasta nuestros días, apareció en 1886, con
el nombre de La Pompadour, en la calle Río entre Cárcel e Infante, hoy Agra-
monte entre Padro y Aguilera (zona periférica de la ciudad). Este nombre fue
cambiado por el de Santa Catalina Reformada por acuerdo entre sus integrantes y
la política del país de poner el nombre de la santa patrona de la ciudad39. En 1901
el Gobierno Provincial en Santiago de Cuba reconoce a la Pompadour Santa
Catalina de Ricci como Sociedad de socorros mutuos, instrucción y recreo, y en
1902 sus integrantes comenzaron las gestiones para obtener la propiedad del local
donde desarrollaban sus encuentros, ubicado en la calle Serafín Sánchez entre
Jesús del Sol y Narciso López, en la comunidad Loma del Chivo.
38
En estos momentos se labora en las zonas rurales y urbanas de Guantánamo para establecer la Ruta de las sociedades de tumba
francesa en el territorio.

En el año 1905, consiguen estabilizar sus presentaciones en la sede menciona-
da y escogen el 1ro de diciembre de ese año como la fecha de fundación de la So-
ciedad, haciéndolo coincidir con los festejos por el reconocimiento de la ciudad
de Guantánamo como Villa, otorgado por el Regente de España en esta fecha,
pero del año 1870. La Pompadour Santa Catalina de Ricci se mantiene cohesio-
nada debido al empeño de los más ancianos en su afán por conservar la tradición
a través de sus transmisiones orales y enseñanzas, así como por la aceptación que
tiene en la comunidad donde radica.
Con el triunfo de la Revolución en 1959, las sociedades de tumba francesa, las

tres que subsistieron en Cuba, comienzan a ser consideradas como un reservorio
de las tradiciones de los inmigrantes franco-haitianos, lo que les permitió que se
abrieran nuevas formas de divulgación y reconocimiento social. Estas pasaron de
antiguas sociedades o “grupos informales” de personas que bailaban para diver-
tirse y se agrupaban para ayudarse entre ellos, a “grupos formales” que debían
protegerse por el bien de la cultura nacional (Barrios, 2008, p.3).
En los años 50, los investigadores Tamames y Ortiz le daban máxime medio
siglo de existencia a la tumba francesa Pompadour Santa Catalina de Ricci. Estos
se apoyaban en lo que estaba sucediendo desde la génesis de estos grupos en el si-
glo XIX, la cumbre alcanzada a finales de esa misma centuria y ulterior descenso
en la primera mitad del XX. No obstante, con el triunfo de la Revolución Cuba-
na, las tumbas francesas continuaron sus actividades y se dieron a conocer ante
la sociedad. En los años noventa, por causa del Período Especial40, volvió a tener
un momento de decadencia en cuanto a interés y desánimo de sus miembros,
lo que motivó a unos pocos para que el espacio de la Sociedad se convirtiera en
escuela-taller para los jóvenes de la comunidad, descendientes o no, interesados
en pertenecer a este grupo. Igualmente, se impartieron cursos de créole, bailes y
toques.
Otra labor de salvaguarda que favoreció mucho su sostenibilidad fue el pro-

yecto llevado a cabo por la UNESCO en el 2005, que posibilitó un financiamien-
to para la elaboración de vestuarios, arreglos del local y otras utilidades necesarias
que sirvieran de motivación e incentivo para los miembros de la Sociedad. El
proyecto logró, además, que un grupo de investigadores se insertaran, desde sus
ciencias, en estos grupos y generaran estudios y acciones de conservación.
39
La esclavitud en Cuba fue abolida en 1886 y en enero de 1887 el gobernador general decreta que todos los cabildos deben
inscribirse en el registro Civil bajo la Ley de Asociaciones.
40
El periodo especial en Cuba fue un largo periodo de crisis económica que comenzó como resultado del colapso de la Unión
Soviética en 1991, así como el recrudecimiento del embargo norteamericano desde 1992.

Actualmente, más de la mitad de los miembros en la Pompadour Santa Cata-
lina de Ricci tienen menos de 50 años y todos se encuentran comprometidos con
la preservación de la tumba francesa y no dejar morir lo que les fue legado desde
hace más de un siglo. De igual forma, los investigadores nos sumamos a la tarea
de protección y salvaguarda de este patrimonio oral e inmaterial. No obstante,
esta es parte de la cultura popular tradicional y estará viva en tanto así lo quieran
sus exponentes y su contexto socio-histórico-cultural.
Representación músico-danzaria en la Sociedad

de tumba francesa de Guantánamo
Al adentrarnos en el estudio de la cultura popular tradicional se corren mu-

chos riesgos si tenemos en cuenta que vivimos en un mundo plagado por la tec-
nología y el crecimiento del turismo internacional. Las manifestaciones artísticas
y culturales tradicionales se ven influenciadas de manera directa o indirecta, ha-
ciendo valer más, en ocasiones, la representación estética profesional, por encima
de lo tradicional adquirido desde generaciones precedentes.
Las sociedades de tumba francesa no escapan a este proceso globalizador. Los

estudios de corte etnográfico siempre serán una herramienta clave tanto para in-
vestigadores como para los portadores de la cultura con vista al sostenimiento de
lo heredado de sus ancestros franco-haitianos. Es nuestra obligación colaborar en
la salvaguarda de los componentes que conforman las fiestas de estas Sociedades
y tratar de descifrar los símbolos que en ella confluyen. La mirada a estos elemen-
tos estructurales no debe basarse en la superficialidad. Indagar en sus orígenes,
el por qué o para qué fueron creados, cómo se desarrolla la interrelación entre
ellos, así como su importancia y significación, posibilita una mayor objetividad y
profundidad en el estudio de dicha práctica cultural.
Para el proceso investigativo, partimos de la composición del nombre de la

tumba francesa de Guantánamo: Pompadour (duquesa-marquesa), amante real
de Luis XV y Santa Catalina de Ricci, santa patrona católica de la ciudad, una
cortesana francesa y una santa italiana. En intercambios con los miembros de
la tumba francesa y la constatación en el Archivo Histórico, el primer nombre
utilizado fue La Pompadour, por la figura de Jeanne – Antoinette Poisson. Con
posterioridad sobrevino el nombre Santa Catalina Reformada, en el momento en
que se impuso a estas sociedades, en enero de 1887, nombrar estos espacios con
el del santo católico de la localidad para ser legalizadas. Años después, por acuer-
do de la mayoría de los miembros de la Sociedad, se sostuvieron ambos nombres.

Sin embargo, un elemento que marcará el aspecto “sorprendente” y curioso
para muchos, es la relación de una concubina y una santa en el nombre de una
Sociedad que, aunque se presenta como recreación y ayuda mutua de inmigran-
tes y descendientes franco-haitianos, constituye un elemento de resistencia y de-
fensa de sus tradiciones. Muchos integrantes de esta sociedad nunca notaron este
aspecto. Ellos solo trataban de mantener el nombre de alguien que para ellos era
de suma importancia en las cortes de Versalles, si se tiene en cuenta que sus bailes
constituyen imitación de las mismas, y anexar el que le imponían los gobernan-
tes; lo que destaca lo real maravilloso en la cultura cubana, definido por Alejo
Carpentier en prólogo de El reino de este mundo (1949).
La muestra visual del espacio que hoy ocupa la Sociedad Pompadour Santa
Catalina de Ricci no ha variado mucho con respecto a otros años. En la actualidad
se preservan imágenes de José Maceo, de Fidel Castro, el escudo y la bandera
nacional cubana. Estos se encuentran en el lugar donde se ubica el trono que,
desde el punto de vista simbólico-interpretativo, a nuestro juicio, representa la
importancia que le atribuyen a la historia de Cuba de la que fueron partícipes:
guerra independentista durante el colonialismo español y la lucha revolucionaria
contra el imperialismo yanqui. Igualmente, se resalta la imagen de la virgen Santa
Catalina de Ricci, protectora de los guantanameros, donde se persignan sus se-
guidores y agradecen las cosas buenas que les acontecen.
En el lado izquierdo del trono, frente a la entrada, hay una bandera france-
sa donada por un visitante de ese país, y retratos de reinas, bailadores, composés
y músicos de prestigio en la Sociedad. Estas imágenes no tienen un orden de
preferencia. Lo más importante es mostrar algunos momentos significativos de
la Sociedad: encuentro entre las Tumbas, cambio de reinado, presentación en el
parque central de la ciudad e imágenes de tumberos reconocidos. En la misma
pared, contiguo a la puerta que comunica el salón principal con el de vestuario,
hay algunos reconocimientos obtenidos en espacios de la Cultura, Patrimonio y
la Música a nivel provincial y nacional.
Un aspecto que llama la atención en la muestra visual propuesta en el local de la

tumba francesa es que no aparecen imágenes o símbolos que representen a Haití,
país de origen de los iniciadores de esta tradición. Solo se encuentran elementos
de Francia y Cuba. Se piensa que el motivo de la muestra, sea resaltar los rasgos
y atributos franceses: grandes vestidos, la elegancia de sus miembros, la bandera,
entre otros. Este arraigo a los elementos culturales europeos fue transmitido entre
generaciones, y se representa y perpetúa en las imágenes que se exhiben.

La Sociedad de tumba francesa Pompadour Santa Catalina de Ricci posee una
estructura jerárquica como sigue: Reina: Dama de mayor edad, con experien-
cia, consejera, figura que representa a la Sociedad, simboliza la corte de los re-
yes franceses y africanos. / Presidente/a: Encargado/a de la Sociedad. Entre sus
funciones se encuentra orientar y velar por todo lo relacionado con esta. / Vice-
presidente/a: Atiende la Sociedad cuando falta el/la Presidente/a. / Tesorero:
Encargado de recaudar las finanzas y velar por ellas. / Administración: Respon-
sable de la disciplina, el orden y la logística. / Vocales: Reciben a los visitantes,
determinan a la hora de tomar una decisión. / Mayor/a de Plaza: Dirige y go-
bierna el baile. / Composé: Compositor, cantante solista. / Reina Cantadora:
Cantante, guía del coro.
Solo esta Sociedad mantiene el estatus de Reina. El resto de las Sociedades

combinaron los deberes de esta figura con el de Presidenta. Hasta donde se com-
probó, en la Pompadour Santa Catalina de Ricci se conserva por acuerdo entre
los integrantes y como estímulo a las personas de más edad en el grupo y que más
aportan en la transmisión y enseñanza a las nuevas generaciones. El cargo de Pre-
sidente/a requiere de una gran habilidad organizativa y de gestión, y es nombrado
en elecciones por los miembros. Este cargo constituye una de las influencias más
notable de la República a las sociedades de tumba francesa.
Para el estudio del complejo músico-danzario que conforman las fiestas de

esta Sociedad fue preciso el análisis de cada uno de sus componentes: cantos,
toques y bailes, los que aparecerán, para su descripción, en el mismo orden de
desarrollo durante el espectáculo. La interpretación y estudio de la práctica cul-
tural en un sentido integrado, coadyuvó en el análisis más abarcador y atinado de
este grupo.
Las fiestas comienzan con el saludo del composé, en créole, dirigido a miem-
bros de la Sociedad y al público. A continuación, introduce un canto que puede
aparecer en créole, español o estar ligados ambos idiomas. Estos, al ser trans-
misión oral, cumplen con ser reservorio de los momentos más importantes de
la historia del grupo y su contexto: el acontecer cultural y social de una época,
tanto de la comunidad donde se desarrolla, como de un ámbito más abarcador,
que haya incidido de manera directa o indirecta en la agrupación; se presentan,
además, temas relacionados con los festejos, los sucesos de la comunidad y del
país y los momentos de tristeza por la pérdida de algún integrante de la Sociedad
o personalidad política o de la cultura.

Después de la introducción del texto oral por el solista, con la doble función
de “llamado” y fijar el tiempo, y alternar con el coro, comienza el toque del catá,
seguido del resto de los instrumentos: bulá, premier, second y tamborita. Para el
reconocimiento y descripción de estos nos apoyamos en los trabajos de Ortiz
(1954), Alén (1986), Instrumentos de la música folclórico – popular de Cuba (1997) y
Puig (2008). Por otra parte, fue preciso el análisis en las entrevistas a los miem-
bros de la Sociedad y la observación participante, técnicas que fueron igualmente
utilizadas para el estudio del resto de los componentes.
Entre los instrumentos que forman parte de las fiestas de tumba francesa se
encuentran:
Catá: instrumento de madera. Es un tronco de árbol hueco, de origen congo,

de superficie cilíndrica y desnuda. Su caja es abierta por ambos lados. Siempre se
coloca en forma horizontal. Establece el ritmo básico de la orquesta. Se percute
con dos baquetas también de madera.41 Su función es mantener los ritmos im-
provisatorios en un plano de sonido agudo.
Bulá: tambor unimembranófono o de un solo parche. Su ritmo es básico entre

los demás tambores, apoyado en el ritmo del catá. Su cuero se ajusta con estacas y
cuerdas que suben y bajan del parche al cuerpo del tambor. Posee una cuerda de
guitarra sobre el parche, que al golpearlo produce más vibración.
Premier o mamomier (Tambor Mayor): instrumento unimembranófono. Lle-

va el ritmo del bulá. Cuando se ejecuta este toque, se crean variantes rítmicas. En
el baile frenté, su música incita al bailador.
Second o Secondier: tambor unimembranófono. Es similar al bulá, lleva el

ritmo con más énfasis.
Tamborita: tambor bimembranófono o de dos parches. Interviene solo en el

baile masón y establece el ritmo en conjunto con el catá.
Chachá o maruga: instrumento sacuditivo

.
41
Las características morfológicas de los tambores de tumba francesa, como el sistema de tensión y la forma cilíndrica de su cuerpo,
se observan elementos propios de membranófonos de la zona central y noroccidental de África Subsahariana, coincidiendo con el
área de población conga o bantú y dahomeyana o arará (Ramos, 1997, p. 260).

 Chachá o maruga: instrumento sacuditivo.
Instrumentos de la Sociedad de tumba francesa Pompadour Santa

Catalina de Ricci. Foto tomada el 9 de marzo de 2016
Un elemento característico de los tambores de estas sociedades es que tienen

nombres y colores llamativos: “Las tumbas tienen cada una su propia personali-
dad y por eso cada una se distingue por un nombre que se inscribe con letras en
su caja, pintarrajeada de colorines” (Ortiz, 1954, p. 136). En la Pompadour Santa
Catalina de Ricci, los tambores que han llegado hasta nuestros días se nombran
“La Caridad”, “La Aurora”, “D´Bilico” y “La Fe”, y prevalecen las líneas vertica-
les42. En entrevistas realizadas a los miembros de la Tumba, ellos desconocen el
Instrumentos deorigen de los nombres
la Sociedad de tumbay quién los Pompadour
francesa bautizó. Santa Catalina de Ricci. Foto tomada el 9 de ma
2016
Sin embargo, a partir de las indagaciones y consenso con los tumberos, se
pueden dar los significados de los mismos: “La Caridad” guarda relación con la
Un elemento Virgen
característico de los tambores de estas sociedades es que tienen nom
protectora de los cubanos (Virgen de la Caridad); “La Aurora”, al decir
de los informantes, se puede referir al amanecer (las fiestas de Tumba eran hasta
llamativos: “Las
muy tumbas tienen cada
tarde en la madrugada una su
y en ocasiones propia opersonalidad
se amanecía) y por eso cada
con el nombre de algu-
na integrante de la agrupación o de la comunidad, como sucedió con D´Bilico,
e por un nombre
quienque
fuerase
uninscribe
miembro decon letrasyen
la Sociedad su caja,
tocador pintarrajeada
del second, de colorines”
tambor que lleva
su nombre. Para la tamborita se buscó un calificativo más breve (en correspon-
. 136). En la dencia
Pompadour Santa
con el tamaño Catalina yde
del instrumento) queRicci, los confianza
representara tambores que han llegado
o creencia
en algo o alguien: “La Fe”.
días se nombran “La Caridad”, “La Aurora”, “D´Bilico” y “La Fe”, y prevalec
En la Pompadour Santa Catalina de Ricci se destacan tres toques y bailes:
erticales42. Enmasón
entrevistas
43
realizadas
, yubá y frenté o fronté44.aEnlos miembros
otros de la Tumba,
tiempos, se practicaban, además, elellos descono
carabiné45, la tahona46 y el tejido de la cinta. Este último, aunque no se ejecuta de
e los nombres yNosquién los bautizó.
percatamos que las tumbas de la Sociedad La Caridad de Oriente, en Santiago de Cuba poseen mayor tratamiento de
42
la figura geométrica, como rombos, triángulos, óvalos, listones, así como estrellas, banderas, el escudo cubano y hojas de plantas.
Sin embargo, a partir de las indagaciones y consenso con los tumberos, se pueden
ados de los mismos:
86
“La Caridad” guarda relación con la Virgen protectora de los cu
/ NUEVAS ABSTRACCIONES EN EL ANÁLISIS DEL ARTE Y LA CULTURA
de la Caridad); “La Aurora”, al decir de los informantes, se puede referir al amanec

la tumba francesa de Guantánamo, se puede apreciar en la Sociedad La Caridad
de Oriente, de Santiago de Cuba. En entrevista realizada a Emiliano Castillo, nos
expresó que hasta donde él conoce, en la Sociedad guantanamera nunca se efec-
tuó esta danza, lo que fue confirmado por otros miembros.
Es importante resaltar que la representación interpretativa de las danzas que

se muestran a continuación, es el resultado de la observación participante llevada
a cabo. Se debe aclarar, además, que las figuras coreográficas pueden variar en
correspondencia con la cantidad de parejas que se presenten y lo que proponga la
Mayora de plaza antes de comenzar el espectáculo.
La fiesta se inicia con el masón. Este recuerda las danzas de cuadrillas de los
salones parisinos, como el minuet. En el mismo interviene toda la orquesta y
se ejecuta de forma pausada. En el momento en que comienza el toque de los
tambores, las parejas van saliendo una tras otra en dirección al trono, lugar donde
hacen una reverencia a la figura simbólica de poder, la Reina. Esta es la manera
de mostrar respeto a la persona de “más edad” y que es la representante alegórica
de la herencia de los ancestros africanos y franceses.
Durante toda la muestra se utiliza un solo paso, tanto para la dama como para
el caballero. Este se coloca a la izquierda de la compañera y le ofrece su mano
derecha extendida al frente, un poco al lado, en actitud galante. La mano izquier-
da la lleva en la espalda, apoyada en la cintura. La dama, erguida y con elegancia,
coloca su mano izquierda sobre la derecha del varón sin apoyar el codo que debe
quedar libre. A su derecha alza la falda con gracia y coquetería, y empuñando el
chachá, lo suena durante toda la presentación.
Las manos interiores de ambos permanecen en posición de contradanza. De

esta forma recorren la sala, con un aire de distinción, hasta ponerse, todas las
parejas, una detrás de la otra, frente al trono. Luego cambian de posición y se
43
Puede estar relacionado con el término francés maison, que significa casa. Este es un baile muy semejante al que ejecutaban los
señores en los grandes salones de sus mansiones.
44
El término es tratado por los investigadores indistintamente, aunque el más utilizado por los miembros de la Sociedad es frenté.
En francés encontramos el término affronter, que en español es arrostrar, enfrentar, sostener, resistir; lo que guarda una estrecha
relación con el tipo de baile que se lleva a cabo.
45
El carabiné es un ritmo folklórico de la República Dominicana. Es de fuerte influencia haitiana y está considerado como un
ritmo antepasado del merengue y el konpa (sic). Se piensa que el carabiné tenga su origen durante la época de la dominación
francesa, consolidándose más tarde con la ocupación haitiana de la parte oriental. El nombre se deriva de las armas llamadas ca-
rabinas (en francés carabine) que los soldados no se atrevían a dejar cuando llegaban algún baile, procediendo a danzar con ellas
al hombro. De la palabra en francés, se derivó el nombre del nuevo ritmo, acentuando su pronunciación de forma aguda en la e.
46
Su nombre proviene de un instrumento llamado cunyayo o tahona, que fue usado por los esclavos en el siglo XIX para des-
pulpar el café; cuyo sonido tenía cierto ritmo, motivo de creación de esta música. La tahona es el baile del negro afrancesado en
el campo, sin el refinamiento del salón.

toman las manos para comenzar el baile. A partir de ese momento, en la danza
se aprecian vueltas y recorridos por el salón, formando diferentes figuras coreo-
gráficas (desplazamientos que se realizan dentro de una formación determinada)
como la serpentina o zig-zag47, la espiral o el caracol48, el molinete o estrella49,
el puente50, entre otros; los que son avisados mediante el sonido de un silbato51.
En varios momentos, siempre que se pasa por el trono, se le hace una reverencia
a la Reina, quien agita su chachá al ritmo de la música e interpreta el canto que
propone el composé.
El yubá, por su parte, constituye una mezcla entre componentes franceses y

africanos. Este, como el masón, comienza con el canto del composé. Es una danza
donde median el catá, bulá, premier y second. El yubá tiene un movimiento bien
definido y menos complejo que el masón. En este se crean dos filas: los hombres
frente a las mujeres, con pasos cortos hacia adelante realizan un zapateo. En el
yubá, la habilidad con el movimiento de los pies es lo más importante. El paso
básico es corto, mientras que los desplazamientos son rápidos. Se ejecuta sin
despegar los pies del piso, deslizándose hacia delante en el primer movimiento;
mientras que con el izquierdo, casi en el lugar, se mueve el metatarso y se despega
ligeramente el talón del piso, sin levantarlo. El pie derecho regresa a su lugar. El
acento está en el metatarso del derecho cuando avanza, y el peso del cuerpo en el
talón del pie izquierdo. Este paso se puede realizar hacia adelante, hacia el lado y
en el lugar.
Representación del baile Yubá en el salón de la Sociedad de

tumba francesa Pompadour Santa Catalina de Ricci. Foto tomada el 9 de marzo de 2016
47
Se parte de la formación en hileras y se realiza el desplazamiento (señalado con línea discontinua) entre uno y otro compañero.
El recorrido se hace por el salón cogidos de las manos, en forma de cadeneta.
48
Se parte de la formación de hilera con manos tomadas. Es muy semejante a la serpentina.
49
Le llaman molinete al paso donde dos mujeres y dos hombres, con las manos hacia el centro, giran en forma de molino, de un
lado y hacia otro.
50
Se parte de la posición abierta y de la posición de frente con las manos alzadas tomando las puntas de la pañoleta. El despla-
zamiento será de espalda por debajo de los pañuelos de la pareja de acuerdo con las combinaciones.
51
Instrumento de viento de una única nota que produce un sonido mediante un flujo forzado de aire.
Representación del baile Yubá en el salón de la Sociedad de tumba francesa Pompadour Santa Catalina de Ricci.
88 tomada el 9 de marzo de 2016
/ NUEVAS ABSTRACCIONES EN EL ANÁLISIS DEL ARTE Y LA CULTURA
En el momento en que se realiza este baile, el composé, con el coro, se desplazan po

En el momento en que se realiza este baile, el composé, con el coro, se des-
plazan por el salón, entre ambas filas y se dirigen hacia el trono para hacerle una
reverencia a la Reina, quien con un gesto cortés, agradece su presentación. Esta
muestra simbólica representa el respeto al linaje por parte de todos los miembros
de la Sociedad. Mientras esto sucede, los hombres, en su fila, realizan diferentes
movimientos en forma unísona, mostrando sus habilidades para el baile; lo que
es “evaluado” por la Mayora de plaza, quien se mantiene danzando por todo el
salón. Esta mujer, con sus brazos abiertos y sujetando el vestido, gira por la sala
desde el trono hasta donde se encuentran los tocadores, saludando con la cabeza
y mostrando una sonrisa coqueta.
En su recorrido, ella escoge a uno de los bailadores, el que considera que

puede enfrentar el próximo ritmo, y le busca una pareja. El hombre elegido se
desplaza por el centro, entre las dos filas, con ambas damas y por momentos dan-
za con la mujer seleccionada por la Mayora, quien es “seducida” con los pasos
marcados del bailador. Este ritmo encierra una significación simbólica de gran
relevancia por la representación escénica que se percibe. El bailador escogido
se presenta ante la membresía y la Reina, a quien le solicita su aprobación, me-
diante una reverencia, para “enfrentarse” al tocador del premier en el frenté. Su
regocijo por ser el elegido, antes del enfrentamiento, lo dedica para compartir
con su pareja. En el momento en que la Mayora suena el silbato, las mujeres van
hacia el hombre elegido para amarrarle pañoletas en los brazos y el pecho. Esta
es una forma de engalanarlo para el enfrentamiento contra tocador del premier en
el frenté.
En este último baile no hay creación de nuevos cantos, solo se repite el coro
propuesto por el composé desde el baile yubá. Lo más importante es presenciar el
enfrentamiento entre ambos tumberos y el toque enérgico de los tambores. El
bailador es convocado a rivalizar con el premier a modo de controversia. El tambor
es acostado sobre el piso y el tocador se coloca sobre este. Su cuerpo se inclina
hacia el frente del instrumento para poder ejecutar con más fuerza la membrana.
También coloca, en ocasiones, las piernas hacia delante, pues con uno de los za-
patos presiona la membrana para obtener un sonido más seco y opaco.
En momentos, el tocador queda de pie, con las piernas flexionadas, para gol-
pear con mayor fuerza su tumba. De esta manera, el premier establece un diálogo
música-danza con el bailador con un carácter de reto, de controversia, a través
de toques y pasos improvisados. Este ritmo tiende a volverse más enérgico y au-
menta la frecuencia de toques del tumbero, lo que hace que se aceleren los pasos
del bailador. Este enfrentamiento termina con el saludo entre ambos, si fueron
capaces de llevar el ritmo que impuso su contrincante.

La fiesta de la tumba francesa Pompadour Santa Catalina de Ricci termina con
un “masón libre”, donde invitan a los participantes a la fiesta a compartir con el
grupo. Este carece de una composición danzaria como las anteriores. Solo se baila
al ritmo del toque de los tambores y se imitan algunas de las figuras coreográficas
más sencillas. Esto constituye un “regalo para los visitantes” y es una forma para
que queden vivos estos pasos en la mente de los participantes que, aun cuando
no se encuentren en el espacio de la tumba francesa, recuerden los compases y
movimientos de este grupo. Este cierre constituye un elemento tradicional en los
bailes de tumba francesa. Era habitual, que los visitantes bailaran masón al con-
cluir la representación de los tumberos, era la manera de transmisión de saberes
y los momentos para enseñar los pasos básicos de este ritmo.
En las danzas de la tumba francesa, en cualquiera de sus ritmos, se mantiene

el estilo de baile de salón: la gracia y elegancia en la mujer, la cortesía, el galanteo
en el hombre, la organización, el uso del pañuelo, los giros y el paso deslizado. En
ningún momento de la fiesta se perciben chabacanerías, ni actitudes descorteses.
Sin perder su actitud fina y de alcurnia, en algunos momentos de la presentación
se percibe cierta euforia y desenfado al interpretar sus ritmos; lo que estará en
correspondencia con la motivación que tengan y lo que les inspire el momento.
Otro de los aspectos característicos de estas danzas es el buen vestir. Las mu-
jeres se engalanan con largas batas que se estrechan en el talle y llevan pañuelos
en la cabeza. Estas lucen largos collares, aretes y pulsas, todos con colores llama-
tivos. Se percibió que algunas de las mujeres que hoy bailan en la tumba francesa,
llevan collares de santos; lo que indica variedad de religiones en el grupo52. Los
hombres, por su parte, visten pantalón y camisa o guayabera, y grandes pañuelos
que se colocan en los hombros y es sujetado a la altura del pecho con ademán
europeo. Con el tiempo el vestuario ha cambiado; no obstante, constituye una
premisa mantener como esencia estética los largos vestidos de corte de princesa,
con un chal o manta y pañuelos en la cabeza en las mujeres, y el saco o camisa y
pantalón corte recto en los hombres.
Los componentes que conforman las fiestas de tumba francesa solo ganan
virtuosismo cuando se integran en la representación músico-danzaria. Este todo
integrado, representando un baile francés a partir de los toques de tambores afri-
52
Las prácticas religiosas son asumidas desde las individualidades de los miembros del grupo, y no forman parte de las prácticas
cotidianas de la tumba francesa. Entre las religiones que prevalecen se encuentran la católica y la santería. No se conoce que
alguno de los tumberos practique el vodú, lo que demuestra, una vez más, el poco vínculo de estos con la cultura haitiana.
En este sentido, la mayor influencia que recibieron estos descendientes proviene de sus ancestros africanos y algunos elementos
transculturados de la cultura europea.

canos, es el resultado de la simbiosis de dos culturas: la del colonizador y el
colonizado. El haitiano (origen africano) desarrollaba su cultura tras la muestra
simbólica de lo que hacía el amo. Sus cantos, toques y danzas estaban bajo el
camuflaje de lo que apreciaban sus dueños. Aspectos que les permitieron, sin
restricciones, los momentos del recreo en los cafetales. Esto fue transmitido a las
generaciones que le sucedieron y asimilado en el subconsciente de sus portado-
res, lo que ha posibilitado que estas sociedades de tumba francesa se mantengan
activas hasta nuestros días.
Conclusiones
El estudio se presenta como una contribución a los estudios etnográficos en

la cultura popular tradicional en Guantánamo, Cuba. Esta responde a las reco-
mendaciones de la UNESCO explícitas en la multimedia Tumba Viva (2008),
con vista a salvaguardar el legado cultural mediante “investigaciones históricas y
etnológicas” (p.1). El estudio requirió del empleo de la metodología cualitativa;
la que se sustentó en el empleo de técnicas del método etnográfico.
La investigación provee una mirada integradora de los componentes estructu-

rales de las fiestas en la Sociedad de tumba francesa Pompadour Santa Catalina de
Ricci: estructura, cantos toques, bailes y vestuario; por lo que se presenta como
un estudio superior con respecto a las investigaciones precedentes. Este permi-
tió, además determinar el nivel de sostenibilidad y la refuncionalización que han
experimentado estos elementos fundacionales con más de 100 años de existencia;
lo que le posibilitó obtener la declaración de Obra Maestra del Patrimonio Oral
e Inmaterial.
Como posible línea del conocimiento derivada de este estudio, se encuentra

la actualización de las investigaciones de grupos portadores pertenecientes a la
cultura popular tradicional en Cuba desde los territorios, que contribuyan a dis-
cernir y profundizar en los estudios culturales tan necesarios en estos tiempos de
globalización y era digital.

Referencias.
Alén, O. (1986). La música en las sociedades de tumba francesa. Ciudad de La
Habana: Casa de las Américas.
Atlas Etnográfico de Cuba. CD-ROM (2001). La Habana: Centro de Investi-

gación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello.
Barrios Montes, O. (2008). Caracterización Etnosociológica. En Tumba

Viva. Salvaguarda y sostenibilidad de la Tumba Francesa, Obra Maestra del
Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, UNESCO.
Carpentier, A. (2012). La música en Cuba. Temas de la lira y del bongó (G.

Pogolotti, Pról.) (R. Giro, sel.). Ciudad de La Habana: Ediciones Museo
de la Música.
Coca, M. (2015). Los cantos en la Sociedad de tumba francesa Pompa-

dour Santa Catalina de Ricci. (Tesis inédita de doctorado). Universidad de
Oriente. Santiago de Cuba.
Enciclopedia EcuRed. Enciclopedia Digital Cubana.
Fernández Rojas, O. (1984). A pura guitarra y tambor. Santiago de Cuba: Edi-

torial Oriente. Instrumentos de la música folclórico – popular de Cuba (1997).
(Vol.1). La Habana: Centro de Investigación y Desarrollo de la Música
Cubana, Ed. Ciencias Sociales.
Ortiz, F. (1954). Los instrumentos de la música afrocubana (Vol. IV). La Haba-

na: Cárdenas y CIA-Egido.
Tamames, E. M. (1955). La poesía en la tumba francesa. (Tesis inédita de

grado). Universidad de La Habana. Ciudad de La Habana.
Tumba Viva. Salvaguarda y sostenibilidad de la Tumba Francesa, Obra Maestra del

Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, UNESCO (2008).

Estética, corporeidad y representación
de la Danza de Negritos de Tingambato, Michoacán:
aproximación teórica y cultural
Miguel Ángel Villa Álvarez

Universidad Michoacana de San Nicolás Hidalgo
Antonio Salgado Gómez
Universidad Laval de Québec
Introducción: contexto general de la danza
La danza tradicional mexicana ha sido hasta los últimos años objeto de estu-
dio por parte de especialistas en esta materia. El género de la danza tradicional
en nuestro país es una expresión que ha sido ejecutada en espacios sagrados y
celebraciones populares en donde tradicionalmente por años y en ocasiones por
siglos, pasando de generación en generación, se ha mantenido como parte de la
cultura del pueblo al que pertenece, consumida por los habitantes de cada región
se ha convertido en parte de su continuom. A pesar de ello, es lastimosamente
notable como en las últimas décadas estas expresiones populares han visto poco
a poco disminuir su relevancia y ha dejado paulatinamente de manifestarse en
muchas poblaciones tradicionales, provocando con ello un gran riesgo y amenaza
de perder este importantísimo patrimonio cultural de nuestro país. El estado de
Michoacán no escapa a este proceso, ya que en la actualidad se observan detri-
mentos acelerados en su amplio repertorio de expresiones culturales populares,
de manera muy particular y evidente en la danza, el baile y la música tradicional.
Mucho se ha dicho que cuando un pueblo deshecha o cambia algo de su forma
de vida es válido, pero cuando las pérdidas se dan de manera inconsciente es gra-
ve, al no percibir y tomar conciencia de lo que es la cultura propia y lo que ella
representa como elemento de identidad.
Las sociedades urbanas y/o mestizas mucho han tenido que ver en esto, ya que
consideran estas expresiones como devaluadas o propias de grupos étnicos atra-
sados, lo que lleva a esa gente a menospreciarlas y desdeñarlas, por considerarlas
retardatarias o rezagadas respecto a expresiones urbanas en boga, lo que las lleva a
ser visualizadas solamente como divertimentos o folklorismos de esparcimiento
propios de festejos nacionalistas de “ocasión”; ello favorece a la pérdida de valores
culturales inherentes a nuestro ser nacional, abandonando nuestras expresiones

culturales propias en beneficio de formatos televisivos influenciados por infini-
dad de modas e imposiciones comerciales ajenos a la cultura propia, pero que se
han introducido incisivamente en las poblaciones más vulnerables culturalmente
hablando, lo que ha resultado en una alteración y modificación radical de su
forma de vida y de la percepción de los valores propios de la auténtica cultura
nacional popular. Las producciones tradicionales y populares han caído en manos
de productores “artísticos” que utilizan ciertos rasgos de nuestra esencia artística
vernácula en espacios tales como las “fiestas nacionalistas”, donde se integran
programas artísticos y festivales en los que predominan estos espectáculos alta-
mente folklorizados.
Las expresiones artísticas de raíces profundas del pueblo, principalmente las

danzas tradicionales en las festividades de las poblaciones rurales y de los barrios
tradicionales, comenzaron a ser sacadas de su contexto original y de su esencia
mítica-mágica-religiosa propia de las celebraciones patronales de los grupos más
enraizados en sus orígenes étnicos y territoriales, para posteriormente ser llevadas
a foros a manera de espectáculos “típicos”. Ello propició que esas manifestaciones
auténticas dejaran de cumplir su función original, lo que produjo como resultado
la explotación de la expresión vernácula hacia beneficios comerciales, hecho que
ha ocasionado un fuerte y profundo cuestionamiento de especialistas en la mate-
ria, principalmente de antropólogos, sociólogos, historiadores y estudiosos de la
cultura en general; sin embargo, es evidente que por el hecho de ser parte de un
patrimonio cultural, los habitantes de una región geográfica -en el caso particular
Michoacán- también tienen derecho y hasta cierta obligación de conocerlas.
Acercarse a las manifestaciones artísticas tradicionales implica tiempo, un

cierto conocimiento y un gran recurso económico, ya que eso implicaría viajar
de pueblo en pueblo, de fiesta en fiesta, de celebración en celebración para tener
el privilegio de observarlas en su propio contexto, lo cual está fuera de la realidad
de la mayoría de la gente. En el presente trabajo se enfatizan los valores históri-
cos, estéticos (danza y música) y culturales en el contenido y caracterización de la
“Danza de Negritos” de Tingambato, Michoacán. Asimismo, el estudio pretende
abordar algunas categorías inherentes a la expresión dancística vernácula de esta
región del estado de Michoacán; dichas categorías se relacionan con la estética, la
corporeidad y la representación de esta danza, muy arraigada en las tradiciones y
cosmovisión de los habitantes de esta zona.
Un hecho irrefutable es que la cultura es dinámica, móvil, se transforma en el

tiempo, muta continuamente; la danza, en tanto que expresión artística y cultural
también se modifica, se renueva, cambia, tanto en sus expresiones corporales,

en sus principios coreográficos, como en sus elementos musicales. Uno de los
aspectos más visibles de esas transformaciones es el referente a los accesorios em-
pleados por los ejecutantes. El influjo del entorno o el gusto del momento que se
vive, es decir, la imposición de lo “que está de moda” en ámbitos como el social,
el económico o, sobre todo, el político, influye en el uso por ejemplo de máscaras
de látex con rostros ridiculizados de políticos de la vida nacional o de personajes
extranjeros, que ocupan el lugar de los “diablos” o los “viejos” en el contexto de la
danza; estas socarronerías sustituyen frecuentemente a las tradicionales máscaras
de madera u otros materiales vernáculos. A pesar de esto, el sentido de la danza,
en su esencia, no cambia, ya que conserva otros valores que son aún fuertes en
la comunidad como los religiosos, simbólicos, mágicos, protocolares, rituales, de
corporeidad, etc., todo esto mediante la preservación de las formas de ejecución
de pasos, de posturas del cuerpo, de acciones cinéticas y una serie de movimien-
tos extra cotidianos, propios de la expresión dancística. A ello se agrega la conser-
vación y vigencia de la danza de manera hereditaria por vía oral y práctica directa.
Marco conceptual y teórico: estética, corporeidad y repesenación.
Es recurrente que todos los trabajos investigativos que se refieren a la Estéti-

ca señalan al filósofo y profesor alemán Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-
1762) como su creador; este término fue concebido en el siglo XVIII a partir de
una dicotomía entre los noeta hechos del entendimiento y los aistheta, hechos
de la sensibilidad. Baumgarten utiliza esta distinción desde una perspectiva leib-
niziana y los elementos que contribuyen a la construcción de su estética son,
fundamentalmente, el descubrimiento de la facultad del objeto estético, la belle-
za como objeto del conocimiento estético y la concepción de la verdad estética
(Soto Bruna, s/a).
[…] él ve en los aistheta verdaderos conocimientos, pero «sensitivos», en los que se in-
cluirían imágenes de arte por su carácter concreto y sensible; y una «ciencia filosófica» sobre
ellos es posible desde el momento en que la filosofía reflexiona sobre el arte (Soto Bruna, s/a).
Queda manifiesta la aportación de Baumgarten de una nueva idea sobre una

disciplina específica, que además separa de forma explícita el Arte como práctica
y la Estética como reflexión de esa práctica y sus obras; de la didáctica de las artes
y de la literatura, la estética no tiene como fin formar artistas; de la crítica, no
emite juicios, es descriptiva, objetiva y analítica; de la Psicología al centrarse en
el arte y el sentimiento delo bello y de la moral, ya que los valores estéticos son
independientes de los valores estéticos.

La palabra estética proviene del griego (“aisthetike”), forma femenina del adjetivo aesthe-
tica en latín, significa dotado de percepción o sensibilidad, perceptivo, sensitivo. Los antiguos
filósofos griegos, como Platón y Aristóteles, vinculaban esta palabra con percepción de la
belleza y el influjo que ejerce sobre nuestra mente, indicando a la estética como la teoría de
la belleza y la filosofía del arte. Otra palabra del mismo origen es “esteta”, que son aquellas
personas dedicadas a buscar la belleza en las cosas. (http://etimologias.dechile.net/?este.tica).
La Estética en sí se encarga del estudio de la belleza y se le reconoce como

esteta a aquella persona que percibe con los sentidos y considera el arte como un
valor esencial. Para ello, existen múltiples criterios y se diversifica de acuerdo al
horizonte de expectativas que cada sujeto posee. A diferencia de la estética, que
es la teoría de lo bello, o de la belleza, tanto natural como artificial, la filosofía
del arte se ocupa más bien de las denominadas bellas artes. Por consiguiente, se
refiere a aquellas obras que el hombre ha creado, en oposición y distinción de
las hechas por la sola naturaleza, y que provocan un sentimiento estético; en ese
sentido, la danza ha creado un lenguaje no verbal propio para establecer comuni-
cación entre los seres humanos, para hacer una lectura de la realidad y producir
una experiencia estética en el perceptor y el hacedor de la danza. A ese respecto,
Abagnano (1996) refiere sobre el concepto de Estética lo siguiente
(ingl. Aesthetics; franc. esthétique;alem. Aesthetik; ital. Estética) con este término se de-
signa a la ciencia (filosófica) del arte de lo bello. El nombre fue introducido por Baungarten
hacia 1750 en un libro (Aesthética) en el cual sostenía la tesis de que el objeto del arte son las
representaciones confusas, pero claras, o sea sensibles, pero “perfectas”, en tanto que el objeto
de del conocimiento racional son las representaciones distintas (los conceptos). El nombre
significa precisamente “doctrina del conocimiento sensible” y cuando Kant, que también ha-
bla (en la Crítica del juicio) de un juicio estético que es el juicio acerca del arte y de lo bello,
denomina ”E. Trascendental” (en la crítica de la razón pura) a la doctrina de las formas a
priori del conocimiento sensible. Ya para Kant, el término E., referido al arte y a lo bello, deja
de tener relación con la doctrina de Baumgarten y hoy el nombre designa cualquier análisis,
investigación o especulación que tenga por objeto el arte y lo bello, prescindiendo de toda doc-
trina o dirección específica (Abagnano, 1996:452).
Por otra parte, el Diccionario de la Real Academia de la Lengua define el con-

cepto de Estética, en el cual se evidencian distintos enfoques
Estético, ca. Del lat. mod. aestheticus, y este del gr. αἰσθητικός aisthēti-
kós ‘que se percibe por los sentidos’; la forma f., del lat. mod. aesthetica, y este
del gr. [ἐπιστήμη] αἰσθητική [epistḗmē] aisthētikḗ ‘[conocimiento] que se adquiere
por los sentidos’ (http://www.rae.es).

En ambas visiones encontramos un enfoque filosófico y su aplicación en el
arte, pero ¿qué sucede cuando tratamos de aplicar este concepto en expresiones
culturales como una danza tradicional? debemos entonces considerar que un
modelo estrictamente occidental sobre la visión de la estética quedaría separado
de una expresión cultural dancística que posee rasgos propios como procesos de
hibridación, tal como señala García Canclini (1997)
Mi propósito ha sido elaborar la noción de hibridación como un concepto social. Según lo

expliqué en Culturas hibridas, encontré en este término mayor capacidad de abarcar diversas
mezclas interculturales que con el de mestizaje, limitado a las que ocurren entre razas, o
sincretismo, fórmula referida casi siempre a funciones religiosas o de movimientos simbólicos
tradicionales. Pensé que necesitábamos una palabra más versátil para dar cuenta tanto de esas
mezclas “clásicas” como de los entrelazamientos entre lo tradicional y lo moderno, y entre lo
culto, lo popular y lo masivo (García Canclini, 1997).
Lo anterior nos permite destacar que en esta práctica de representación de la

danza encontramos elementos culturales de carácter netamente indígena y de
prácticas prehispánicas, según lo señala la “Relación de Michoacán” (De Alca-
lá, 1540), al momento de buscar y traer la leña del cerro para la realización de
una actividad colectica con un enfoque religioso. Por otra parte, Catharine Good
(2010) visualiza un enfoque desde la Antropología muy interesante para esta in-
vestigación cuando se refiere a la Antropología de la Estética, ya que no se aborda
desde un enfoque convencional, general ni inamovible de estándares estableci-
dos; Good señala que el interés se orienta a la reacción de las obras, la percepción
de las personas que las disfrutan.
Como puede evidenciarse, la relación que el hombre establece con el contex-

to natural y social manifiesta un ambiente dialéctico, puesto que la interacción
que se genera con los danzantes permite que haya un proceso de abstracción,
comprensión e interpretación del mundo a través de un lenguaje no verbal, el
cual está caracterizado por la estética del cuerpo mismo y las cualidades de mo-
vimientos donde se construye toda una visión del mundo y de la realidad que se
erige permanentemente. Los elementos que la percepción estética valora en una
cosa bella son de tipo sensorial, formal y vital o social. Los elementos sensoriales
corresponden a las cualidades sensibles o a la captación sensible del objeto, que
hay que entender como captación fenoménica del objeto, con lo que se signifi-
ca, en donde no se aprecian meras cualidades físicas o materiales, sino vivencias
sensoriales de un sujeto. Son, por ejemplo, elementos sensoriales los colores,
los matices, las texturas del material, la luz, el movimiento, el volumen, etc. Sin
embargo, el elemento primordial en el arte es la forma estética, que no ha de

confundirse con la figura, el perfil o la forma material de un objeto; se trata más
bien de la forma perceptual, de la organización global de la percepción.
Podemos decir que el cuerpo “habla” en la medida en que las personas nos informan sobre
la identidad y la personalidad de las personas: sobre el sexo, la edad, el origen étnico, o social,
la salud, etc., y, más particularmente, en lo que nos concierne, sobre el carácter (Guiraud,
2013:13).
De acuerdo con Guiraud (2013), se puede comprender con mayor precisión

cuando se menciona que hablamos con nuestro cuerpo y nuestro cuerpo habla; él
habla a través de nuestra fisiognomonía, de nuestras emociones, plasmadas mediante
movimientos. La representación de la danza en la comunidad dentro del contexto
festivo y religioso posibilita tener ese diálogo entre el propio danzante y aquellos
que se convierten en espectadores y partícipes activos de una celebración, es decir, el
cuerpo del danzante habla con su comunidad sobre lo ritual, ceremonial y la cons-
trucción del imaginario colectivo en función de la propia danza y su colectividad.
Las cualidades que ha de poseer la forma artística son materia de discusión y aná-
lisis en estética y teoría del arte. Fundamentalmente se le considera una forma signifi-
cativa que posee, en este caso, las diversas capacidades del signo: de representar, por lo
que hay que tener en cuenta los elementos miméticos o factores representativos de la
realidad; de expresar o comunicar los sentimientos, o bien se le juzga bajo el criterio
de la unidad. La forma así entendida es propiamente la variedad en la unidad, con lo
que se alude a la diversidad de elementos formales que han de organizarse de manera
unitaria para la constitución del objeto bello.
En este estudio se considera trascendente y necesario sentar un sustento filosófico

con relación al arte, la estética de la danza; en ese sentido, Miajil Lifshitz (1982)se
refiere a la filosofía del arte de Karl Marx: “El arte sólo puede ser estudiado históri-
camente, sin embargo, como toda superestructura, tiene su autonomía relativa, por
sí mismo es impotente para emancipar a los hombres que se debaten en la sociedad
de clases, y sin embargo aún en el presente, puede ofrecer vigorosas imágenes de esa
emancipación” (Lifshitz, 1982). En ese sentido, pensamos que la antropología filosófi-
ca de la danza nos permite abordar el fenómeno estético de “La Danza de los Negritos
de Tingambato, Michoacán” en su totalidad y contexto histórico.
De esa manera, comprendemos a la Filosofía como aquella disciplina que bus-

ca entender los problemas generales de la humanidad y de manera puntual su
enfoque en el ser sensible, creativo, que abstrae la realidad y la interpreta a través
de la danza con una visión propia, manifestada por un lenguaje no verbal que el

cuerpo domina (corporeidad), que hace fluir y que cambia en función del con-
texto en que se encuentre. Precisamente ese saber del hombre con el contexto y
su relación con las partes y la totalidad lo hacen manar y mutar permanentemen-
te; así, la danza es un arte emancipador del propio espíritu. A ese respecto, Paul
Valéry (2005) al hablar de la libertad del espíritu, hace una analogía muy valiosa
con la danza y dice
Al comparar nuestras acciones, con frecuencia me ha sucedido, acerca de una cuestión

específica, decir que los órganos, los mismos músculos, los mismos nervios producen la marcha
tanto como la danza, exactamente como nuestra facultad del lenguaje nos sirve para expresar
nuestras necesidades y nuestras ideas, mientras las mismas palabras y las mismas formas
pueden combinarse y producir poesía (Valéry, 2005).
En esta visión se recupera la posibilidad que el cuerpo tiene de manifestarse

con el lenguaje no verbal de la danza, donde dicho cuerpo es capaz de generar
su propia poética y visión del mundo. Para este estudio es fundamental la com-
prensión del plano ontológico: estudiar al ser y todo aquello que es susceptible de
conocerse y que lo representa, es decir, su manera de ver y transformar el mundo
a través de las artes. En este caso específico, por medio de la danza, ya que con
ello se puede comprender la importancia y función social que ésta tiene para el
ser humano en su construcción del mundo. Respecto a la concepción de la onto-
logía, Vázquez y Esperón (1981) señalan que:
La ontología es el estudio del ente, es decir, del ser en particular, del ser concreto, del ser
tangible, del ser cognoscible […] El hombre dentro de un contexto específico posee un hori-
zonte de expectativas intrínsecamente relacionado con él, a partir del mismo es que concep-
tualiza, define, interpreta y transforma su visión de lo que es el mundo y la danza le permite
mediante su lenguaje particular hacer dicha construcción mediante procesos de abstracción
(Vázquez y Esperón, 1981).
Desde la perspectiva de Aristóteles, Vázquez y Esperón (1981) precisan que

la Ontología se aborda de la manera siguiente: “Considera al ser como lo que es
predicable y atribuible a todos los entes, es decir, a todos los seres particulares que
representan una concretización del ser” (Vázquez y Esperón, 1981). Podemos se-
ñalar que el ser es inminentemente social, ya que se encuentra imbricado natural
y socialmente con el todo, aunado ello a la movilidad y dinámica del mundo con
quien establece permanentemente una relación dialéctica, para elevar su pensa-
miento al plano de un ser crítico. El deseo que el hombre expresa, su querer ser
con cualidades propias ya la vez devenir en un ser histórico y social, lo llevan pre-
cisamente a la construcción, transformación y comprensión de su existencia en el

mundo. Su capacidad de subsumirse en ello conduce a encontrar los momentos
en que el pensamiento debe reorientarse para satisfacer sus necesidades sociales,
materiales y espirituales. Peter McLaren (2005), al glosar sobre el término en-
fleshment (corporeización), explica que “el proceso de entendimiento no puede
reducirse solamente a las propiedades formales de la lengua, debe atender a su
relación con las formas extra-lingüísticas de saber, otros significados corporales
y praxiolólogicos” (McLaren, 2005). De acuerdo con lo señalado por McLaren,
podemos asegurar que la danza y la corporeización que en ella se encuentra in-
trínseca, permiten construir una visión del mundo y una percepción ontológica
con un lenguaje propio capaz de explicar los deseos y necesidades del hombre
respecto a su querer ser en el mundo.
Por otro lado, las artes y particularmente la danza posibilita comunicarse con
el mundo y los otros con un lenguaje corporal etéreo, pero sublime y espiritual;
el hombre desde que nace se relaciona con un ambiente estético determinado:
en la familia recibe las primeras nociones sobre moral, ideología, folclore, tradi-
ciones. También el ambiente estético del individuo se amplía a través de las re-
laciones sociales, las propias del medio circundante, el trabajo, las transmisiones
de los medios de difusión masiva, la influencia de las organizaciones políticas y
de masas, y las actividades culturales y recreativas que conforman su tiempo libre
(Sánchez Ortega, s/f).Por su parte, Alberto Dallal(1973) señala que
A través del cuerpo nos hacemos ser dicotómico que tiende a expresarse por sí mismo. El
cuerpo es un lenguaje, no una estructura. Sobre la superficie de la piel la vida se delata. En
cada movimiento más profundo que proviene del ser interior de la zona donde se confunden
aquellos sistemas fisiológicos parciales dentro de los cuales la ciencia aun no detecta los pun-
tos en que sobrevienen los cambios de cantidad en cualidad, las zonas en que se realiza la
maravillosa transformación de cuerpo en espíritu, entendido esto último como algo superior
(Dallal, 1973).
Hay en el ser una condición cambiante, permanente y una capacidad humana

de ver la realidad y, en el caso de los artistas, se da la posibilidad de que dicha
capacidad sea pasada por un tamiz estético, donde sus referentes u horizontes de
expectativas le permiten dinamizar el mundo, reconocer sus contradicciones, el
caos, construir y reconstruir constantemente su visión del mundo, del hombre
y de la cultura.
La danza ha tenido desde los comienzos del género humano un desarrollo

paralelo al de otras manifestaciones culturales que posteriormente se reconocie-
ron como artes, entre ellas la música, que ha jugado un papel importante dentro

de la manifestación corpórea. Habrá que reconocer que el primer instrumento
musical existente es el cuerpo mismo, como lo señalan algunos estudiosos de la
música. Ciertamente la danza en sus orígenes mantuvo un carácter imitativo,
ritual, panteísta, petitorio con imagen y sin imagen; sin embargo, dicho proceso
cambiante en la percepción de la realidad también le permitió al género humano
manifestarse a través de la abstracción53, es decir, que ya no sólo representaba
aquellas acciones cotidianas, sino que su capacidad de concebir el mundo lo hizo
representarla a través de su cuerpo, conceptualizando aquello que sucedía como
hecho social y cultural.
La historia de la danza y su relación con lo ontológico es amplia; sin pretender

realizar una historiografía de ella, sí deseamos marcar de forma clara la manera
en que ésta ha ido en proceso de transformación al elaborar un medio de expre-
sión sígnica, estética, de resignificación, donde se desarrolla un lenguaje capaz
de expresarse a través de metáforas o representaciones simbólicas. Tampoco es
ajeno que dentro del arte algunas disciplinas tengan vínculos o empatías metafó-
ricas, tal y como lo señala Pérez (1990) respecto al paralelismo que establece Paul
Valéry entre la poesía y la danza:
Valéry es escritor y por tanto lo que la danza puede haberle motivado a escribir es la coin-
cidencia de ésta con un poema, al que por fin deja paso, esta vez no para crearlo, sino para
hacer la más exacta semejanza con el tema en que en este momento le ocupa, la danza, lo cual
expresa diciendo que empezar a decir versos es entrar en una danza verbal (Pérez, 1990).
En el pensamiento analógico que manifiesta Valéry, se observa un entramado

entre las artes, el cual refleja ese querer ser a través de lenguajes estéticos diver-
sos. En este caso, Valéry elige la poesía como el arte más cercano a la danza, del
cuerpo que baila quien sobre él escribe, dice que parece ignorar la fuerza de la
gravedad y todo lo que lo rodea, que sólo se escucha a sí mismo porque se en-
cuentra en un mundo diferente al nuestro, el mundo que la bailarina teje con sus
pasos, es decir, que a través del lenguaje dancístico interpreta la realidad.
53
Vázquez y Esperón, en temas claves de Filosofía, se refieren a la Abstracción como el proceso por medio del cual el ser humano
logra la separación mental de aquello que resulta inseparable de la experiencia….la abstracción el más extraordinario de los
recursos humanos ya que de este proceso depende la conceptualización , la generalización y la capacidad de elaborar símbolos,
esto último, en opinión de Cassirer, es el rasgo eminentemente humano: “el ser humano el único ser capaz de interpretar los
símbolos”. Sin la abstracción no existiría el lenguaje, la ciencia, la filosofía, toda vez que la realidad se interpreta con conceptos
y se organiza y manipula[…].

Contexto cultural
En el poblado de Tingambato, estado de Michoacán, ubicado sobre la carrete-

ra libre Uruapan-Pátzcuaro,se lleva a cabo “La Danza de Negritos”, la cual puede
ser clasificada dentro de la categoría del ciclo de danzas navideñas, precisamente
por el periodo en que se realiza y su contexto religioso, es decir, el nacimiento
del Niño Jesús. El pueblo mantiene actualmente un sistema “de cargo”, reco-
nocida con este nombre a la persona que durante un año alberga al Niño Dios
en su hogar. Para llevar a cabo dicha encomienda, recibe el apoyo y respaldo de
toda su familia para poder cumplir los compromisos que implica atender durante
todo el año la visita de propios y extraños, además de las actividades cívicas y re-
ligiosas que se llevan a cabo. Varios son los momentos que generan la respuesta
espontánea y comprometida de los habitantes de la comunidad para sumarse al
mencionado trabajo “de cargo”.
Antes de la representació de la Danza de Negritos.
Podemos identificar una fase de trabajos colectivos previos a la representación

de la Danza de Negritos los días 24 y 25 de diciembre en la comunidad de Tin-
gambato, Michoacán.
Selección, corte y traída de “la lata” del cerro
En el mes de mayo, la comunidad de Tingambato se organiza para ir al cerro

a elegir y cortar un árbol de pino, identificado como “lata”; dicho árbol puede
llegar a medir de 30 a 35 metros de altura. En esa actividad, se lleva a cabo un es-
fuerzo colectivo significativo y ritual, porque el carguero en turno asume la tarea
de llevar al cerro al Niño Dios para ser testigo presencial del corte y arrastre del
árbol por caminos de difícil acceso. Esta labor requiere del apoyo de yuntas de
animales, tractores y fuerza humana. Durante el trayecto de arrastre del pino, la
gente de la comunidad se organiza para establecer diferentes estaciones o paradas
para ofrecer alimentos y bebidas a todos aquellos que participan en la actividad.
Una vez que el pino llega a la comunidad con todas las peripecias logísticas
que ello implica, se ubica cerca de la casa del carguero y se monta sobre trozos de
madera para que se vaya secando con el tiempo, porque habrá de utilizarse pos-
teriormente para fijarlo en el piso y colocar la estrella que señala precisamente el
lugar en el que el Niño Dios ha permanecido durante un año.

Traída de leña del cerro
Este acontecimiento se da en los meses de octubre y noviembre; cabe señalar

que a esta actividad se suman personas mayores, jóvenes, niños y mujeres. Sin
embargo, son los “comuneros”, personas identificadas en el pueblo por poseer
tierras, quienes eligen árboles secos de sus tierras para apoyar al carguero; estos
árboles son derribados y con la leña obtenida apoyan al nuevo carguero para que
con ésta vaya pueda solventar los compromisos sociales, ya que tiene para ofre-
cer alimentos tanto a aquellos que ayudan en las tareas como a los visitantes que
llegan a ver al Niño Dios.
La segunda traída de leña implica un despliegue de recursos humanos, eco-

nómicos y materiales considerables, así como una organización coordinada y efi-
caz, debido a que participan en esta actividad alrededor de 300 vehículos que
apoyan con el acarreo de la leña, la cual posteriormente deberá ser llevada a un
predio comunitario conocido como “solar”, para ahí ser almacenada de manera
ordenada, para facilitar su aprovisionamiento por parte del carguero.
Levantamiento y colocación de “la lata”
En el mes de noviembre, toda comunidad de Tingambato se prepara para la

colocación de “la lata”, el pino cortado y acarreado en el mes de mayo. Las funcio-
nes que en esta actividad se desarrollan se identifican claramente, ya que mientras
que los hombres y jóvenes se consagran fundamentalmente al levantamiento y
colocación del árbol con la ayuda de cuerdas y palos que sirven como palancas, las
mujeres por su parte se dedican a la preparación de alimentos y posteriormente
a repartirlos entre todos aquellos que han laborado en la colocación de “la lata”.
Es importante mencionar que una vez que “la lata” ha sido erigida, se coloca en
la punta de ella la estrella, elemento simbólico que ubica el lugar donde el Niño
Dios ha permanecido durante un año. Todo este suceso comunitario es acom-
pañado por la música de viento interpretada por bandas de la misma población.
Durante la celebración de la Natividad
El pueblo de Tingambato se encuentra dividido en cuatro barrios: primero,

segundo, tercero y cuarto; en su honor se baila “La Danza de los Negritos, Pas-
tores y Viejos” los días 23, 24y 25 de diciembre. Cabe señalar que el Niño Dioses
considerado por la comunidad como un niño milagroso; por ello y como ya se ha
mencionado, todo el año tiene visitas en la casa del carguero. Para cumplir con
los compromisos de esta labor, el carguero es respaldado por la iglesia, el Consejo

para la Conservación de las Tradiciones del pueblo de Tingambato, así como de
los pobladores. En la casa familiar del carguero se ha preparado previamente un
pesebre y nacimiento especialmente dispuesto para que pase allí su estancia el
Niño Dios.
Durante las celebraciones de la Natividad, la Danza de Negros se lleva a cabo

en Tingambato. Dicha danza se identifica por varios elementos característicos: su
indumentaria, un traje negro, máscara blanca, un sombrero con tocados de flo-
res y un pañuelo. Participan en ella jóvenes casaderos que han contraído alguna
manda previa y se han comprometido a pagar el favor recibido al bailarle al Niño
Dios en el mes de diciembre. Estos aspectos distintivos permiten conjeturar que
esta danza simbólicamente concatena ritos de iniciación hacia los jóvenes que
participan en ella. Aquellos jóvenes que han tomado la decisión de bailar en la
Danza de Negritos, se “apuntan”, es decir se anotan en una lista con el carguero
y en el transcurso de año tienen reuniones para acordar y organizar los ensayos
correspondientes para aprender la coreografía y practicar la danza. Los ensayos
inician en los últimos días del mes de noviembre y los dirige el maestro conser-
vador de la danza, de nombre Jorge Chávez. El maestro Chávez cobra una cuota
o gratificación por desarrollar esta labor.
El día 23 de diciembre, a casi un mes de haber empezado los ensayos de la

danza, se lleva a cabo un ensayo general con la música de la banda de viento que
en este año acompañará a la Danza de los Negritos. Para el día 24 de diciembre se
reúnen todos los danzantes en la casa del carguero y junto con una procesión par-
ten con al Niño Dios hacia la la iglesia del poblado alrededor de las 21:00 horas,
ya que habrá de celebrarse una misa a las 22:00 horas. El Niño Dios permanecerá
en el templo del poblado hasta el 6 de enero siguiente. Al término de la misa se
lleva a cabo por primera vez la Danza de Negritos en el atrio de la iglesia, en ho-
nor al Niño Dios. Para el día 25 de diciembre la danza se representa durante todo
el día, partiendo siempre de la casa del carguero y visitando los cuatro barrios; la
danza es acompañada con música de banda de viento y cabe destacar que cuenta
con varias versiones de música propia. Las formas musicales que se interpretan
se identifican como tonadas para acompañar el recorrido en las procesiones, aba-
jeños y polkas.

Conclusiones
El género de la danza tradicional en nuestro país es una expresión que ha sido

ejecutada en espacios sagrados y celebraciones populares en donde tradicional-
mente, ya sea por décadas y en ocasiones por siglos, pasando de generación en
generación, se ha mantenido como parte de la cultura del pueblo al que perte-
nece; producida y ejecutada por los habitantes de cada región del país, la danza
tradicional se ha convertido en parte de su continuom.
En el caso que nos ocupa, el de la Danza de Negritos de Tingambato, Michoa-

cán, es posible observar y analizar algunos rasgos inherentes a la manifestación
dancística vernácula de esta región del estado de Michoacán, ubicado en el occi-
dente del país. Dichos rasgos se corresponden con la estética, la corporeidad y la
representación de dicha danza festiva, la cual sin duda es el elemento tradicional
más arraigado en la cosmovisión de los habitantes de esta población. Durante
todo el año, las habitantes de Tingambato, de toda edad y condición social, par-
ticipan con mucha responsabilidad, solidaridad y devoción en las actividades que
culminan con la celebración de la Natividad del Niño Dios. Estas diligencias y la
celebración como tal favorecen la cohesión social que da sentido de pertenencia
e identidad a los habitantes de la localidad.
El acercamiento y estudio de las manifestaciones artísticas y culturales tra-

dicionales involucra el despliegue de esfuerzos de toda índole, ya que implica la
necesidad de observarlas en su propio contexto. En este trabajo se ha pretendido
enfatizar los valores históricos, estéticos (danza y música) y culturales en el con-
tenido y caracterización de la “Danza de Negritos” de Tingambato, Michoacán.
La danza, como lo manifestó el poeta francés Paul Valéry, es poesía en movimien-
to: la poesía es una danza verbal.

Referencias
Abbagnano, Nicola (2004) Diccionario de Filosofía. México, DF. FCE
Aristóteles (1997) La Política, Vigésima cuarta reimpresión, México, Edi-

torial Época
Basalenque, Diego (1963) Historia de la Provincia de San Nicolás Tolentino de

Michoacán. México, Editorial Jus
Baz, Margarita (1996) Metáforas del cuerpo, México, UNAM
Chamorro, Arturo (1999) Sones de la guerra, Zamora, El Colegio de Mi-

choacán
---------------------(2000), Mariachi antiguo, jarabe y son, Guadalajara, El Colegio

de Jalisco
-----------------------(Edit.) (1985), Sabiduría Popular, Zamora, El Cole-

gio de Michoacán y Comité Organizador pro-Sociedad Interamericana de
Folklore y Etnomusicología
Dallal, Alberto (1987), El “dancing” mexicano, Segunda Serie Lecturas Mexi-

cana, México, SEP
De Alcalá, Jerónimo (1540), Relación de Michoacán, Versión paleográfica,

Separación de textos, Ordenación coloquial, estudio preliminar y notas
de Francisco Miranda, Estudios michoacanos, Morelia, El Colegio de Mi-
choacán - Fimax
Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (RAE) Consultado

el 2 de febrero de 2016 [en línea], http://dle.rae.es/
Dimas Huacuz, Néstor (1993), Temas y textos del canto P’urhepecha, Zamora,
El Colegio de Michoacán
Florescano, Enrique (Coord. Gral.) (1989), Historia General De Michoacán, vols. I,

II, III y IV, Morelia, Gobierno del Estado de Michoacán-Instituto Michoacano
de Cultura
García Canclini, Néstor (1990), Culturas Híbridas, México, Grijalbo-CNCA
-----------------------------(1997), Culturas híbridas y estrategias comunica-

cionales, en Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, Época II, Vol.

III, número 5, Colima, junio de 1997, pp. 109-128. Consultado el 16 de
febrero de 2016
[en línea]http://span224sp15.voices.wooster.edu/files/2014/01/Canclini.pdf
García, Canclini y Sevilla, Amparo (1985), Máscaras y fiestas de Michoacán,

Morelia, Gobierno del Estado de Michoacán
García, Manuel (Coord.) (1986), Catálogo de danzas y fiestas de Michoacán,

Morelia, Comité Editorial del Gobierno de Michoacán
Good, Catherine (2010) “Expresión estética y reproducción cultural entre

indígenas mexicanos: problemas teórico-metodológicos para el estudio del
arte”, en Araiza, Elizabeth (ed.), Las artes del ritual. Nuevas propuestas para la
antropología del arte desde el occidente de México, Zamora, El Colegio de Mi-
choacán, pp. 45-65
Guiraud, Pierre (2013), El Lenguaje del cuerpo, México, Fondo de Cultura

Económica
Jáuregui Jesús y Bonfiglioli, Carlo (1996), Las danzas de conquista en México,

México, Tezontle-Fondo de Cultura Económica
Lavalle, Josefina (1988), El jarabe. México, Cenidi danza “José Limón”, INBA
Lifshitz, Miajil (1982), La filosofía del arte de Karl Marx, México, Siglo XXI Editores
Momprade, Electra y Tonatiuh Gutiérrez (1976), Danzas y bailes populares.

México-Buenos Aires, Editorial Hermes
Nava, Fernando (1999), El campo semántico del sonido musical p’urhepecha,

México, UNAM
Padilla Pineda, Mario (2000), Ciclo festivo y orden ceremonial, Zamora, El

Colegio de Michoacán
Pardinas, Felipe (1998), Metodología y técnicas de investigación en ciencias socia-

les, 35°edición, México, Siglo XXI Editores
Paz, Octavio (2004), El laberinto de la soledad, tercera reimpresión, México, Fon-
do de Cultura Económica

Pérez Andrés, Cristina (1990), Paul Valéry aprende a bailar, Cagua, Venezuela,
Editorial Letralia
Peter McLaren (2005), La escuela como un performance ritual. Hacia una economía
política de los símbolos y gestos educativos, México, Siglo XXI Editores
Próspero Maldonado, Rocío (2001), Los Kurpiticha (Curpites). Herencia tradicio-

nal de San Juan Nuevo Parangaricutiro. Mich., Morelia, Morevallado
Próspero, Román Salvador (1987), La música y las manifestaciones en la cultura

p’urhepecha, Morelia, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo
Rojas Soriano, Raúl (1990), Danza, cultura y clases sociales, México, Cenidi danza
“José Limón”, INBA
Rojas Soriano, Raúl,(1999),Métodos para la investigación social, Quinta reimpre-

sión. México, Plaza y Valdés
Rojas, Soriano Raúl (1998), Investigación social, teoría y praxis, Novena edición,
México, Plaza y Valdés
Sevilla, Amparo (1985), Danzas y bailes tradicionales del estado de Tlaxcala, 2ª Edi-
ción, México, Editorial Premiá
Soto Bruna, Ma. Jesús (s/a), La «Aesthetica» de Baumgarten y sus antecedentes leib-
nicianos, Consultado el 2 de diciembre de 2016 [en línea], http://dadun.unav.
edu/bitstream/10171/2298/1/08.%20MAR%c3%8dA%20JES%c3%9aS%20
SOTO%20BRUNA,%20La%20%c2%abaesthetica%c2%bb%20de%20
Baumgarten%20y%20sus%20antecedentes%20leibnicianos.pdf
Turrent, Lourdes (1993), La conquista musical de México, México, Fondo de Cul-

tura Económica
Valéry, Paul (2005), La libertad del espíritu, Buenos Aires, Editorial Leviatan
Vázquez, Jorge y Arturo Esperón (1981), Temas Claves de Filosofía, Morelia,
Ediciones Nicolaítas
Villanueva, René (1998), Música popular de Michoacán, México, Instituto

Politécnico Nacional

CAPÍTULO III
ANTROPOLOGÍA DEL ARTE EN LO SIMBÓLICO,
RITUAL Y MATERIAL
Semiótica del Arte Popular
Brahiman Saganogo
Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades
“Semiótica del arte popular” es una contribución que propone una valoración
del concepto de “arte popular” como signo y como producto de la imaginación y
aun, como semiosis, desde la perspectiva de la semiótica.
La pregunta fundamental que guía el estudio gira en torno a la siguiente: ¿cuál

es el enfoque semiótico del arte popular? Contestaremos hipotéticamente que el
arte denominado “arte popular” constituido por signos, es semiosis por naturale-
za en el sentido de que es semiotización de realidades sociales.
Mediante un enfoque semiótico, se partirá de la consideración de hechos de

la sociedad, como significantes para enseguida, ir desprendiendo sus significados
subyacentes. Eso, debido al hecho de que en el enfoque semiótico, el desarrollo
de los hechos del pueblo, podría ser visto como el de lo artístico en el cual cada
acción del locutor pueda ser vista por su posible receptor, como significante.
En otros términos, se trata de la consideración del arte popular como signifi-

cante o conjunto significante con sus posibles significados, o bien, como objetos
semióticos dado que resultan semiosis abiertas que se prestan al ejercicio de lec-
tura, lectura que descansa en un trabajo de desciframiento basado en la dialéctica
continuo vs discreto; desciframiento que se descompone en unidades discretas
para dar cuenta de los significados esparcidos sobre el objeto oral.
Valoración factual de los conceptos de arte y de arte popular
Arte
El arte es a la vez, fenómenos o procesos perceptibles por los sentidos y re-

sultado de la inspiración en los cuales concurren elementos similares tales como
el artista, la obra de arte y las funciones (del arte). La obra de arte en tanto que
manifestación concreta del arte, obedece a los mismos criterios de construcción
y de recepción. De la autoría del artista-creador, la obra de arte es de una manera
o de otra, la combinación alternada de lo semántico con lo formal de manera
improvisada, para fines estéticos, y según Mossei Kagan:
[…] en la obra de arte todo es forma […] todo es contenido […] del mismo modo que se
diferencian el significado y el signo: como un relleno espiritual, como un sentido espiritual o
una información espiritual, que se halla en la obra dada, y como encarnación material de esa
información (Kagan, 1984: 401).
De la raiz “ars” o sea, talento, saber-hacer, habilidad y práctica, el arte se ca-

racteriza por el saber-hacer basado en un saber cognitivo (el de las reglas que
permiten producir) y en otro operativo (practico) centrado en el hacer.
Desde otro ángulo, el arte es la realización material o abstracta que satisface

las necesidades de la conciencia humana, como tal, designa un conjunto de pro-
cedimientos, métodos o modalidades y el saber-hacer del productor. Del latin
“artis”, es decir, modo de producción y saber-hacer; el arte depende de la pro-
ducción estética y es caracterizado por la ausencia de reglas preconcebidas puesto
que su manifestación concreta, o sea, la obra de arte no es más que la subversión
de cualquier norma y la metaforización de la realidad, es la ausencia de normas
concebidas de antemano, la que hace del arte producto imaginario y sensible.
Respecto a sus orígenes, leemos de nuevo, en Mossei Kagan:
[…] se considera que el rasgo principal de la actividad artística propia

del hombre de operar con líneas, colores, sonidos, etc., […] El arte fue

“inventado” por la humanidad, fue practicado por ella a lo largo de toda
su historia […] porque era capaz de proporcionar una información que
no puede ser lograda con ningún otro modo de apropiación del mundo
[…] Por consiguiente, el estudio de los orígenes del arte debe responder
a esta pregunta: .cuándo y por qué se formó en la sociedad la necesidad de
tal información, y como adquirió el hombre la facultad de satisfacer dicha
necesidad? El problema de la interrelación de la necesidad y la facultad es,
en general, filosófico, sociológico y psicológico, pero para nosotros posee
hoy una importancia peculiar, puesto que la facultad misma de creación
artística es no solamente una determinada destreza, sino, ante todo, un don
especifico, un talento, un genio. […] para que sugiera el arte, la humani-
dad no solo tuvo que aprender a manipular determinados instrumentos y
a representar con su ayuda lo que veía, en piedras o en arcilla, extraer soni-
dos, etc., sino que ante todo, tuvo que adquirir la facultad de la percepción
artística figurativa de la realidad. ¿Cómo ha surgido esta facultad? Como se
ha formado esa estructura peculiar de la consciencia humana que denomi-
namos, desde Hegel y Belinski, “pensamiento figurativo” y que descansa
en la base de la actividad artístico-creadora (210-211).
Arte popular
El epíteto “popular” aplicado al arte termina no sólo particularizándolo, sino

que deja que reflejar tanto las relaciones genéticas como las histórico-particulares
entre la producción artística y el desarrollo de la sociedad. Por eso, la dimensión
popular del arte no sería más que un valor estético-ideológico del arte para con
la sociedad. Si la sociedad es sujeto agente de la historia, el arte al representar la
historia mediante formas sensibles, contribuye al desarrollo social, para O. A.
Mukarov:
Surgida de la necesidad de fijar y transmitir la experiencia laboral y la sensible

relacionada con ella, creación artística se dirigía al principio a todos los repre-
sentantes de la organización clánica. Este democratismo primitivo del arte como
medio cognoscitivo-comunicativo era una condición interna y una justificación
de su existencia (Mukarov, 1986: 455).
El arte tildado de “popular” es ése que está relacionado con la actividad prácti-
ca de la sociedad y particularmente, con la vida de los pueblos. Tal arte surgiría de
la actividad laboral y suscita las necesidades artísticas como patrimonio espiritual.

Así es como por su función comunicativa y su estrecha relación con la sociedad
por sacar toda vez, entre las masas su idea inicial pretexto de la elaboración, se
la denomina “popular”. Además, O. A. Mukarov encuentra las causas del surgi-
miento del arte popular en
La concentración de las condiciones para el desenvolvimiento de la actividad

artística en manos de una pequeña parte de la sociedad, cuyos intereses cardinales
divergen de los ideales populares o se oponían a ellos, determinó por muchos
siglos, las contradicciones y las desigualdades en el desarrollo del arte. Los privi-
legios en el campo de la cultura y la opresión espiritual del pueblo siempre han
sido profundamente ajenas a la esencia humanista del arte y a su naturaleza social
(456).
Otro factor que justificaría la particularización del arte, se explicaría por las
posibles contradicciones sociales en la vida de los pueblos, en las cuales resulta
notorio por una parte, el vacío espiritual o cultural entre la mayoría de los indivi-
duos y por otra, el monopolio del talento artístico en la minoría, lo que termina
provocando no sólo una crisis histórica sino una diferenciación dentro del arte
para dar por un lado, el arte popular o folclórico y el arte profesional. De modo
que la naturaleza del arte popular se asimile perfectamente, a la de la verdad de la
vida y la conciencia de los pueblos.
El concepto de arte popular está ligado al advenimiento de los grandes movi-

mientos sociales, movimientos que al dividir a la sociedad en dos, una dominante
por una minoría a cuyo cargo está el llamado “arte culto” y la otra parte de la
actividad artística se dedicará a la representación de la vida de la mayoría social,
mayoría formada por las clases bajas y plebeyas que desde luego, llegan a ser hé-
roes artísticos de un arte popular debido a su carácter realista. El carácter popular
del arte y su desarrollo estético está ligado con la actividad histórica y política de
las masas populares de modo que “lo popular” del arte resulta ser una dimensión
relevante en el valor estético de las producciones artísticas puesto que al lado de
lo bello está lo socialmente humanista.
Resultaría incorrecto argumentar sobre el concepto de arte popular sin echar

un vistazo sobre los demás conceptos tales como folclor, arte primitivo, arte cul-
to, que conlleva.
Si por arte popular se ha de entender desde un ámbito tradicional, como arte

campesino, entonces, eso correlacionaría al arte popular con el folclor dentro del

cual está “lo popular” y la importancia de la presencia del mundo rural, mundo
como sujeto de la producción del folclor y del arte popular tradicional. Así, el
concepto de arte popular abarcaría la producción artística ubicada tanto a nivel
rural como a nivel nacional (a cargo de la masa productora) lo que lleva a Grigore
Smeu a afirmar lo siguiente:
[…] la mayoría de las veces, las poblaciones rurales son las que llevan el peso
en la creación del folclor. El folclor –escribió M. Arnold Van Gennep_ “se ocupa
en modo especial de los campesinos y de la vida rural” […] Nicolae Iorga obser-
vó en que “casi todo arte popular es un arte campesino”. Y Tudor Vianu observó
en su Estética que las sociedades rurales son las verdaderas portadoras del arte
popular tradicional (Smeu, 1984: 49).
De allí que al lado del arte popular están también los conceptos de folclor,
cultura de masa, arte popular como tal y de popularización del arte. Tocante al
folclor, ése sería la suma de las creaciones y manifestaciones artísticas propias a
la cultura espiritual del pueblo y sus manifestaciones artísticas son la literatura,
la música, la danza, el teatro populares. Si el folclor abarca particularmente, la
épica, el teatro y la lírica popular, la creación musical, la coreografía y algunas cos-
tumbres, el arte popular –para hacer una diferenciación-, sólo abarcaría las artes
plásticas de carácter decorativo-aplicado y a veces, el folclor. En suma, la noción
de arte popular resulta polidimensional.
El otro concepto que conlleva el arte popular es el de arte primitivo. En rea-

lidad, a pesar de ser un arte prehistórico, fue popular y con un valor estético y a
cargo del pueblo primitivo como su creador. La cercanía del arte primitivo con el
arte popular se debe también a que ambos desarrollan formas sensibles.
Tocante a la relación dual entre arte popular y arte culto, ésta resulta ser un
simple juego de palabras dado que “culto vs inculto” no tiene una trascendencia
en el arte, si se tomase en cuenta la esencia del arte. En cuanto a la relación “arte
popular” y “popularización del arte”, conviene señalar que el arte popularizado es
una región del arte popular y la popularización del arte alude a aspectos artísticos
fuera del arte popular. Si el concepto de arte popular se refiere a la esfera de la
creación, el de popularización del arte, a ciertas intervenciones en la compren-
sión de la creación artística culta y sobre todo, en el ámbito de la circulación de
ésta entre la mayoría social. Aquí conviene señalar que muchas veces, el concepto
de arte popular conlleva también el de arte de masa sólo para designar al arte he-
cho por el pueblo.

Para una semiótica del arte popular
La idea de una semiótica del arte popular pretende ser una argumentación
en torno a una semiótica como teoría del arte popular, ésta en tanto que acto de
interpretación necesaria a la comprensión del arte popular.
La importancia de la semiótica para la contemplación y la percepción del arte

popular radica en su claridad metodológica en nombre de la cual, da cuenta de la
articulación del objeto artístico popular y de los supuestos significados tras de-
jarlos por modo de significación y de comunicación. Pues, una semiótica del arte
basada en dos supuestos a saber que el arte popular es un modo de significación
y comunicación y que en él, son identificables –por vía semiótica-, los efectos de
significación que se pretende explicar.
En estas circunstancias, la semiótica será pues, una teoría de la lectura cuyo

objeto es el arte popular o la obra de arte popular en particular, la inteligibilidad
de la obra de arte popular, o sea, los modos de producción de significado, los
modos que en los receptores producen sentido de ella, y desde la perspectiva de
Jonathan Culler:
En realidad, el programa semiótico puede ser mejor expresado mediante los

conceptos de «sentidos» y «producción de sentido» […], porque mientras «sig-
nificado» sugiere una propiedad de un texto (un texto «tiene» significado y nos
estimula así a distinguir un significado intrínseco aunque quizás inaprehensible)
de las interpretaciones de los lectores, «sentido» liga las cualidades de un texto
a las operaciones que uno realiza sobre él. Un texto puede producir sentido y
alguien puede producir sentido de un texto. Si un texto que al principio no pro-
duce sentido llega a producir sentido, es porque alguien ha producido sentido de
él. Producción de sentido sugiere que, pasa investigar la significación literaria, se
deben analizar las operaciones interpretativas (Culler, 1983: 57).
Dicha importancia de la semiótica de la cultura, fue señalada por Elena Mija-

lovna Morgunova en lo siguiente:
[…] Se deben referir brevemente a las condiciones semióticas del texto,

campo en el que convergen la lingüística y la semiótica, acercamiento pro-
porcionado desde la escuela de Tartú-Moscú por Yuri Lotman y sus cole-
gas. Este círculo de investigadores lanzan al debate teórico su propia visión
del texto, retomada por Lozano en el Análisis del discurso como “Cual-
quier comunicación registrada en un determinado sistema sígnico” desde

este amplio punto de vista, un espectáculo teatral, un filme, un cuadro
pictórico resultan textos, producciones semióticas realizadas en distintos
lenguajes, perspectiva conocida como semiótica de la cultura. Su núcleo lo
constituye el postulado sobre el sistema modelante primario y secundario.
En función de los sistemas modelizantes primarios intervienen las lenguas
naturales, medios de comunicación básicos y esenciales de cualquier co-
municación cultural. Mediante el concepto de sistema de modelización
secundaria, los teóricos aluden a la esencia del arte como sistema de signos
organizado de manera particular en la vinculación con las lenguas natu-
rales. En la concepción semiótica de Tartú, las artes como disímiles len-
guajes se articulan hasta tal grado de intimidad a los sistemas primarios de
representación y organización del mundo, que se consideran superpuestos
a las lenguas naturales. De este modo, la denominación texto abarca un
abigarrado espectro de los comportamientos sígicos registrados en la cul-
tura universal, desde el texto oral y escrito en una lengua natural hasta los
lenguajes de comunicación no verbales (gráficos, pictóricos, gestuales). En
correspondencia con este postulado, Lotman y Piatigorski proponen una
definición del texto como una formación semiótica singular, dilucidación
de signos y sus respectivas realizaciones textuales (Morgunova, 2012: 4).
La relevancia de una semiótica del arte popular se justificaría por el hecho de

que, la obra de arte popular –no importa el tipo de signo que emplea- se deja en
Jaramila Jandová y Emil Volěk, por “un signo compuesto por un símbolo sensible
creado por el artista. Un significado (objeto estético) y una relación con la cosa
designada, relación que apunta al contexto total de los fenómenos sociales. El
segundo de estos componentes contiene la estructura propiamente dicha de la
obra” (Jandová y Volěk, 2000: 88). Además, por ser el arte un medio de cognición
y de trato, y en pos de la verdad (artística) mediante un lenguaje artístico o un
lenguaje distante, su recepción merece la intervención de una ciencia tal como la
semiótica, ciencia sobre las formas de codificación socio-culturales.
Desde otro ángulo, la idea de una semiótica del arte popular es una vez más, la
consideración de una semiótica de la obra de arte popular que estrictamente, ver-
saría sobre las artes plásticas de origen popular y aun, primitivo. En efecto, desde
una visión semiótica, en todas las artes plásticas populares, todos los elementos
plásticos (líneas, curvas, figuras geométricas), los elementos cromáticos (la masa
de colores), el canto, los vestidos, los movimientos y los gestos, las acciones de-
ben ser vistos más allá de sus empleos cotidiano dado que sugieren lo virtud,
tienen un funcionamiento simbólico en el tiempo y en el espacio.

El arte popular posee su propio lenguaje específico, lenguaje que imprime en el
espacio preciso, su articidad. El espacio del arte popular se divide en dos partes: la lo-
calidad cotidiana y la localidad ritual, y entre ambas localidades se establece relaciones
de oposición de tipo semiótico a saber: /real vs no real (virtual)/; /no significativo vs
significativo/; /saturación sígnica o sintáctica vs significado/.
En el arte popular, todos los signos representativos son de tipo icónico que rela-
cionan cada ícono con un contenido correspondiente. En su manifestación concreta
es decir, en la obra de arte popular en tanto que unidad sígnica, los signos pueden
ser visuales, verbales y auditivos y vienen arreglados armoniosamente, y constituyen
discursos bastante complejos. Al respecto Iuri Lotman, afirma:
El signo es, por su esencia, contradictorio; siempre es real y siempre es

ilusorio. Es real porque la naturaleza del signo es material, para devenir signo
es decir, para convertirse en un hecho social, el significado debe ser realizado
en alguna sustancia material; el valor debe cobrar la forma de signos moneta-
rios; el pensamiento presentarse como unión de fonemas o letras, expresarse
en los colores o en el mármol, el mérito, revestir los “signos del mérito”; las
órdenes y los uniformes etc. El carácter ilusorio del signo consiste en que éste
siempre parece, es decir, designa algo distinto de su aspecto externo. A ello
hay que agregar que en la esfera del arte aumenta bruscamente la polisemia
del plano del contenido. La contradicción entre lo real y lo ilusorio forma ese
campo en que vive cada texto artístico. […] El acto semiótico no es solamente
la transmisión de cierto mensaje de un remitente a un receptor […]. Este es
un proceso vivo pulsante, durante el cual todos los componentes se hallan en
un estado de complejo conflicto dando muestras de estabilidad y variabilidad,
de comprensión e incomprensión. El proceso de interacción entre el texto y
el destinatario se denomina pragmática. […] Una de las particularidades de la
semiótica […] consiste en la orientación hacia la constitución de un conjunto.
Todo texto artístico es, en una u otra medida heterogéneo. […] En la teoría del
conjunto tiene una gran importancia la combinación de dos tipos idénticos de
sistemas sígnicos; los que se basan en un sistema de signos separados, delimi-
tados unos de otros [discretos], y los que se basan en un sistema en el que es
difícil o imposible delimitar un signo de otro […] y el portador del significado
es el texto como tal (Lotman, 1984: 99).
En resumidas cuentas, todas las categorías del arte popular como conjuntos signi-
ficantes están vinculadas con la semiótica puesto que suscitan como objeto estético,
la percepción estética y la consagración de la verdad por medio del análisis semiótico.

Referencias
Culler, Jonathan 1983. “Semiótica como teoría de la lectura” en Navarro, Deside-
rio (enero 1983-dic. 1984) (Dir.). Criterios. Estudios de teoría literaria, estética y
culturología. Núm. 5-12. La Habana: Casa de las Américas / UNEAC.
Jandová, J. y E. Volěk (2000). Signo, función y valor. Estética y semiótica del arte
de Jan Mukařosky. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia / Universi-
dad de loa Andes / Plaza y Janés.
Kagan, M. (1984). Lecciones de estética marxista leninista, trad. Labzóvskayá. La

Habana: Editorial Arte y Literatura.
Morgunova, E. M. (2012). Lingüística del texto. La Habana, Las Tunas.

Makarov, O. A. El carácter clasista, popular y partidista del arte. En Ovsianni
kov, M. F. (1986). Estética marxista-leninista. La Habana: Editorial Arte y

Literatura.
Smeu, Grigore en: Navarro, Desiderio (julio-diciembre 1984). Estudios de

teoría literaria, estética y culturología. Núm. 3-4. La Habana: Casa de las Amé-
ricas / UNEAC.

Abstracciones sobre los espacios rituales
wixaritári del Norte de Jalisco en Semana Santa.
Jorge Arturo Chamorro Escalante

Dctorado Interinstitucional en Arte y Cultura
La presente investigación que originalmente se concibió como cultura ex-

presiva del mundo wixarika 54, se gestó a partir de la experiencia de campo como
integrante del Seminario Permanente de estudios de la Gran Chichimeca, inicia-
do por el antropólogo Andrés Fábregas Puig desde el año 1998, y al cual nos afi-
liamos en el tiempo de su conformación, los antropólogos Pedro Tomé Martín,
Mario Alberto Nájera, Josè Luis Rangel Muñoz, César Gilabert y un servidor
en muchos otros de diversas instituciones dedicadas a las ciencias sociales. La
etapa inicial de mi trabajo de campo fue financiada por El Colegio de Jalisco y
la segunda etapa como profesor-investigador del Centro Universitario de Arte,
Arquitectura y Diseño en la Universidad de Guadalajara. A lo largo de diversas
discusiones académicas en el Seminario Permanente de la Gran Chichimeca en-
tre los años 2000 al 2004 y la publicación de avances previos que se han expuesta
a la fecha, hemos reflexionado desde la interdisciplina, sobre un nuevo concepto
de región y frontera, distinto al propuesto desde el Centro de México, pero ade-
más de ello, detrás de los postulados teóricos de la antropología, se encuentran
los problemas regionales.
Para iniciar debo partir del panorama general de abstracciones que permiten
entender los componentes que integran la cultura expresiva wixárika del Norte
54
Las categorías en huichol que se emplean en el presente estudio se basan en las recomendaciones sobre la correcta escritura que
proponen José Luis Iturrioz, Xitakame Julio Ramírez de la Cruz e Iritemai Gabriel Pacheco Salvador (2001) en Función:
Gramática Didáctica del Huichol. Guadalajara: Universidad de Guadalajara/ SEP , pp. 99-109. En tèrminos generales se
incluyen los grafemas “x”, “k”, “w”, “h” , “x” para designar una variedad de categorías nativas, por ejemplo la representación
“x” como equivalente al sonido “rr” que se aplica a las categorías maxa o wixárika; la representación “k” substituye a la repre-
sentación “c”, aunque para el caso de las categorías en náhuatl clásico es más común la representación “c”, como en la voz calli; el
fonema consonántico /w/ equivalente a “u” del castellano; la representación “h” para ciertos sonidos aspirados y ciertos fricativos
como el de “j” que se emplea para escribir la categoría híkuri; por último la representación “y” que es ampliamente empleada en
la escritura huichola, opuesta a “ll” que se emplea en náhuatl clásico para escribir callihuey.

de Jalisco en la Semana Santa, afiliándome a las orientaciones de performancia y
expresión nativa desde un punto de vista antropológico, es decir, abordar los dis-
tintos desempeños de la cultura wixárika, como modelos comunicativos, formas
de significación y la esencia de las diversas estructuras creativas que iluminan la
forma en que se lleva a cabo la comunicación, detrás de su contenido referencial.
La cultura expresiva puede ser entendida como desempeño, como prácti-

ca cultural, como evento comunicativo ritual o social, pero también como una
composición compleja de abstracciones diversas. La abstracción puede ser enten-
dida como la totalidad del procedimiento cognoscitivo a través de componentes
o partes, y considerando las diferentes caras que nos ofrece la cultura wixári-
ka. Desde esta perspectiva la cultura expresiva wixarika puede abordarse en seis
campos de abstracción, tales como la espacialidad, la corporalidad, la oralidad, la
escrituralidad, la iconicidad y la musicalidad.
La espacialidad tiene que ver con la distribución y sacralización de los recin-

tos y espacios, es decir donde se realizan las prácticas y los procesos rituales y en
donde transcurre la vida nativa en los tiempos de Semana Santa.
Además de la rica información que nos proporciona la toponimia e hidroni-

mia del norte de Jalisco y sur de Zacatecas, habría que entender otras formas de
apropiación o uso de los espacios ___ como lo que se encuentra al interior de los
pueblos nativos ___ y de qué manera transcurre la vida social y ritual. Por ello,
una etnografía del espacio interior en los pueblos wixáritari nos permite entender
la dinámica de apropiación, la herencia cultural de los conquistados y los con-
quistadores, la transición de nómadas a sedentarios y la manera como transcu-
rre actualmente la vida tradicional. De acuerdo con Pablo Fernández Christlieb
(1994:322) desde la psicología colectiva refiere que el uso del espacio, tiene que
ver con la creación del espacio en donde comienza a caminar la cultura. Pero nos
preguntaríamos cuáles son esos componentes que los wixáritari entienden como
sentido espiritual del espacio.
Además de los sitios sagrados como las cuevas de Teakata en Santa Catarina,
a los que se ha referido ampliamente Ramón Mata Torres (1982) y que son es-
pacios reservados para los propios huicholes, habría que destacar la importancia
de los espacios sociales cotidianos y los recintos ceremoniales, que ofrecen una
cierta apertura al mundo de los teiwarixi. Fernando Benítez (1994: 472) ha des-
crito que en relación al espacio sagrado, la vida de los huicholes transcurre en dos
tipos de espacios, el desacralizado o carente de significación y el sacralizado con-
siderado como el “espacio absoluto”, pero además que en la vida de los huicholes

y especialmente la que se refiere a los rituales y sus espacios, se advierte una
constante actividad de sacralización como indicación de una lucha o resistencia
contra la adversidad.
Partiendo de mis propias observaciones y notas de trabajo de campo, así como

de la revisión de la amplia literatura antropológica, he podido entender algunos
aspectos fundamentales del espacio interior de los wixáritari. Son importantes los
estudios estructuralistas sobre La Casa Grande de Johannes Neurath (2003), las
categorías en lengua wixárika de Miguel Palafox (1978), Ramón Mata (1982) y
José Luis Iturrioz (1995: 195, 199 sobre espacios sociales, recintos de gobierno,
ritual y vivienda. Junto a la experiencia etnográfica y lingüística, se encuentran las
consideraciones sobre el espacio espiritual descrito en Pablo Fernández Christ-
lieb (1994), a partir de las cuales entiendo que los espacios sociales cotidianos y
rituales de mayor frecuencia en los que transcurre la vida de los pueblos wixári- Foto
tari son los siguientes:
-takwa patio, espacio abierto junto a la casa (Iturrioz: 1995: 195), solar,
espacio público en cuyo derredor hay construcciones de diversos tipos. Este En la distrib
concepto se puede aplicar también al espacio de la plaza pública.
gobierno y el callihue
-ukiyari kiya, casa del jefe o gobernador (Palafox, 1978:84) espacio de las
autoridades de gobierno.
en donde hay divers
-túki y callihuey recintos ceremoniales (según Neurah,2003:103-104),
cercacomo
callihuey55 es la “casa grande”, aunque también podría interpretarse de una barranca
“casa principal”, Tukipa, el rancho o conjunto arquitectónico en donde se
encuentra el túki. Particularmente el túki, siempre orientado hacia el orien-
te.
-xiriki, adoratorios parentales (como los define Johannes Neurah, 2003:

101, para el caso de Santa Catarina). Jose Luis Iturrioz (2001:3) lo define
como “templo familiar o albergue de las nuevas divinidades y objetos ritua-
les ligados al maíz”.
-teyopani, el antiguo templo católico (Ramón Mata Torres, 1970:135).
-ki, kié, el espacio doméstico (kié, es el hogar, Miguel Palafox, 1978:80)

que en muchos casos se transforma también en espacio para el comercio.
Neurah (2003:104) prefiere establecer la distinción entre ki (“casa”) y kié
(“el rancho donde está la casa”).
Foto 2. Callihuey , tak

Foto 1. Kié en Tuxpan de Bolaños, norte de Jalisco (Foto del autor)
Foto 1. Kié en Tuxpan de Bolaños, norte de Jalisco (Foto del autor)
En la distribución de los espacios y los recintos, advierto que la plaza pública,
la casa de gobierno y el callihuey se encuentran en el espacio que se consideraría
como el centro del pueblo, en donde hay diversas casas habitación, pero también
a distribuciónhay
deperiferias
los espacios
dispersas, y
es los
decirrecintos, advierto
casas cerca de queenlaunplaza
una barranca, pública,
cerro, en el la casa d
manantial, o en otro sitio que no están en el centro.
callihuey se encuentran en el espacio que se consideraría como el centro del pueblo
Foto 2. Callihuey , takua
y diversas casas habitación,
y xiriki en Tuxpan de Bola- pero también hay periferias dispersas, es decir casa
ños, norte de Jalisco. Del lado
barranca, en un cerro,
derecho esquinaendelelcallihuey
manantial, o en otro sitio que no están en el centro.
con techo de palma, al exterior
el takua o espacio abierto frente
al callihuey donde está una pe-
queña cruz. Al fondo el xiriki
con techo de palma. (Foto de la
Dra. Ma. Guadalupe Rivera
Acosta)
55
En el trabajo de Yólotl González Torres (1991) Diccionario de mitología y religión de Mesoamérica. México: Ediciones La-
rousse, p.34, la voz calli se asocia al tercer signo del ciclo de veinte días del tonalpohualli o calendario de 260 días , signo que se
representa iconográficamente en forma de casa o templo. En el mundo mesoamericano existen otras categorías como mixcoacalli
(la casa de los instrumentos sagrados), telpochcalli (la casa de los jóvenes), cuicacalli (la casa del canto). La voz huey, tiene va-
rias acepciones en el náhuatl clásico. Alonso de Molina (1966) en el Vocabulario náhuatl-castellano[1571]. México: Ediciones
Colofón, p.608 transcribe la voz uey como “grande”. Angel María Garibay (1970) en Llave del Náhuatl. México. Editorial
Porrúa, p.344, especifica huey como adjetivo de grandeza en lo físico y en lo ideal. Por último Yólotl González, Op.Cit., p.83
ofrece el término hueyteocalli, cuya traducción es templo mayor.la escritura huichola, opuesta a “ll” que se emplea en náhuatl
clásico para escribir callihuey.
uey , takua y xiriki en Tuxpan de Bolaños, norte de Jalisco. Del lado derecho esquina de
Quizá al que se puede entender como el locus communis es sin duda la plaza
pública, a donde concurren todas las actividades más importantes del centro de
cada pueblo y en donde la gente circula por diversas razones, sean de comercio,
visita familiar o en tiempos de celebración con una fin performativo y ritual.
La existencia de muros y puertas en los espacios habitacionales provistos de

puerta y pequeñas ventanas, como en las kiéxi, dan a entender la idea de pro-
tección y defensa, barrera o muralla. Las casas kiéxi se pueden cerrar, pero los
espacios ceremoniales del tukipa y el callihuey no suponen la lógica moderna del
miedo o defenderse del exterior sino que ofrecen significaciones orientadas a la
idea de pegar, cimentar, cohesionar, darle volumen al interior. Ramón Mata To-
rres (1970: 361) y Phil Weigand (1992: 34) agregan a esto, la importancia del sen-
tido u orientación de los recintos y refieren que para el caso del túki, se advierte
una constante de orientación siempre hacia el rumbo donde sale el Padre Sol.
A pesar de que en las ceremonias no siempre es permitida la entrada a todo el

mundo, el tuki y el callihuey no dan la idea de claustros sino de recintos abiertos,
ya que se pueden visitar aún en tiempos en los que no hay ceremonias. El acceso
al interior del tuki y el callihuey, contando desde luego con el permiso de las au-
toridades nativas, se llevan siempre ofrendas. Durante la Semana Santa, en este
mundo interior, como en el exterior o takwa, los procesos rituales son diversos,
tal y como pude apreciarlo en Tuxpan, San Andrés y Santa Catarina. Fuera de
los espacios centrales, se concibe otro espacio amplio de territorialidad, que es el
acceso al pueblo desde sus caminos de entrada. En Semana Santa se cierran los
caminos de ingreso, desde el Jueves Santo; a partir de este día ____como en el
sentido griego de la ciudad intramuros ____ nadie sale o nadie entra si no es con
un permiso especial o una cuota, por lo que la apertura se realiza hasta el Sábado
Santo.18
A pesar de que no hay muros que delimiten a cada pueblo, hay una idea del
centro del pueblo y el resto constituye un derredor como producto secundario de
lo que se hace en el centro. A diferencia del ágora griega, donde no hay templos ni
altares, ni los recintos de gobierno, el locus communis de los wixáritari denominado
takwa es el espacio central en cuyo derredor inmediato están los recintos ceremo-
niales y los de gobierno, así como los de los jicareros y kawiteros. Pero al igual que
en el ágora, en el espacio del takwa, está presente el logos 56. Fernández Christlieb
18
Entiendo logos nativo para la ordenación de la vida wixárika como sinónimo de ley o costumbre local, sustancia o causa del
56
mundo, principio activo o principio formador del mundo desde la perspectiva nativa.

(1994:325) refiere que el ágora y el logos constituyen una misma entidad, por lo
que en este sentido ágora y takwa, pueden ofrecernos diversos paralelismos. Por
ejemplo, el espacio espiritual en donde se crea el logos (el costumbre), el espacio
que se llena de palabras porque está pensado para la comunicación, el espacio
central y el lugar común en donde ocurre la vida en su mayor expresividad.
El concepto de takwa en las dimensiones de un conjunto de recintos como

el tukipa y las casas habitación, es el espacio de interacción familiar, o bien de
música y danza para los tiempos rituales, como la fiesta del elote, entre muchos
otros acontecimientos del año. El takwa en las dimensiones de la plaza pública
durante la Semana Santa, es el espacio compartido por las autoridades de gobier-
no, la religiosidad y la cultura expresiva que incluye a la comunicación verbal, la
exposición del atuendo, la artesanía, el performance del ritual, la danza y la mú-
sica. Lo aledaño a la plaza pública, las casas habitación, la Casa Grande, las casas
de las jícaras y lo que ha quedado del templo católico. Este último espacio en el
caso de San Andrés Cohamiata y Santa Catarina son construcciones antiguas,
pero a diferencia de las cabeceras municipales como Bolaños y Mezquitic, no son
templos preservados por la Iglesia Católica, ya que son recintos de estructuras
inconclusas, sin torres ni adornos exteriores o interiores.
La distribución de los recintos huicholes alrededor del gran takwa en San

Andrés Cohamiata son el templo católico sin atrio, el callihuey, la oficina de go-
bierno, la casa para venta de artesanías, las viviendas y tiendas de abarrotes. Si
se toma como referencia norte el templo católico en este espacio arquitectónico,
al sur del takwa se encuentra la oficina de gobierno, al oriente el callihuey y al
occidente las casas habitación y los pequeños comercios.
En la experiencia de la Semana Santa en San Andrés en el 2000, advertí la

presencia de un grupo de peyoteros, quienes regresaban de Wirikuta, haciendo
su arribo por el centro del takwa, para dirigirse al recinto sagrado y realizar en
el mismo sitio, algunas ofrendas, la llegada de los peyoteros fué desde el templo
católico. En el takwa se hizo danza y canto ceremonial; de manera simultánea en
este mismo espacio participaban grupos de mariacheros y mucha gente circulan-
do en todas direcciones durante el día. A diferencia de Santa Catarina o Tuxpan
de Bolaños, el gran takwa de San Andrés en tiempos ceremoniales se transforma
en un espacio congregatorio, con un flujo intenso de población flotante, entre
población wixárika de otras regiones, turistas norteamericanos y europeos, tei-
waris estudiantes o músicos que llevan sus djembes, deportistas que practican el
rapel, y todo tipo de paseantes que llegan para acampar con sus camioneta

Estar dentro del callihuey o dentro del tuki, es estar dentro de la ley local o
el costumbre, pero para ingresar a estos espacios hay que obtener el permiso del
ukiyari (jefe) o del tatohuani (autoridad de gobierno). Estar dentro del pueblo en
tiempos ceremoniales es también estar dentro de la ley. Ingresar al interior del
callihuey significa ingresar al espíritu de la ley, pero es necesario cumplir con los
protocolos de ingreso al interior de los muros, tales como el permiso, la entrega
de ofrenda, hacer la oración a los dioses (en lengua wixárika) y en donde no está
permitido sacar fotografías.
El logos es sostenido por el costumbre en el takwa, por lo que a diferencia del

ágora del mundo griego, en el takwa huichol las artes nativas y la cultura expresi-
va, tienen el mismo nivel de importancia que la palabra, es decir no consideradas
como artes menores y es en este espacio donde se exponen las artes nativas y los
procesos rituales católicos más importantes.
En Santa Catarina, alrededor del takwa, se encuentran el templo católico, las

casas de gobierno y de autoridades ceremoniales, así como el resto de las vivien-
das. Tomando como referencia norte el templo católico, al suroeste se encuentra
la casa del gobernador y otras autoridades civiles, al poniente del takwa, se en-
cuentra la Casa Real y la Casa Grande, y al noreste, dos tuki redondos, con su
propio takwa.
En tiempos de Semana Santa en la plaza de Santa Catarina, se desarrolla un

movimiento que propicia la interacción social y el acarreo de enseres, ofrendas y
animales. En el takwa se amarran los bovinos que tendrán que ser sacrificados y
este espacio se entiende como la entrada o acceso a la “Casa Grande”, en donde
se encuentran las autoridades ceremoniales. El atrio del templo católico de Santa
Catarina se convierte en otro espacio, destinado a los preparativos del ritual de
sacrificio, la distribución del tejuino y la preparación de alimentos.
Procesos rituales equinocciales
Uno de los trabajos más inspiradores de la etnomusicología mexicana en el

estudio de rituales indígenas, ha sido sin duda el de Charles Boilés (1978:46-49)
quien identificó en los rituales de Semana Santa de otomíes y tepehuas, un fuerte
arraigo en las tradiciones judeo-cristianas dentro de los rituales de primavera en
donde los sacrificios equinocciales son equivalentes a las antiguas ofrendas judías
de los corderos. Miguel Alberto Bartolomé (2004: 103) advierte que dentro del

catolicismo popular en regiones indígenas, los rituales que en otros tiempos se
consideraron clandestinos y hasta perseguidos, se dió una “reconfiguración, sin-
cresis, apropiación, resimbolización y refuncionalización de la religión impues-
ta” y que esto dio por consecuencia el incremento de los panteones indígenas
y la ampliación de religiones pre-existentes. En los rituales de la Semana Santa
wixárika, los dioses nativos se colocan junto a las imagenes de la Virgen Maria,
San José, Cristo en la Cruz y la Virgen de Guadalupe, por mencionar algunos, lo
que permite advertir no precisamente un panorama sincrético sino el incremento
del panteon nativo.
Sonia Iglesias y Cabrera, Leticia Salazar y Julio César Martínez (2002:38, 39)
refieren que es precisamente la Semana Santa uno de los momentos religiosos
más importantes del mundo cristiano y que tiene mayor peso en la cultura popu-
lar mexicana. Sonia Iglesias agrega que la Semana Santa como práctica litúrgica
nos recuerda la Pasión y Muerte de Jesús de Nazaret, la cual concluye con la Pas-
cua de Resurrección. Este último momento es calendarizado en el equinoccio de
primavera desde el año 325 d.C según las fuentes históricas de la investigadora,
quien agrega que este evento debe entenderse como un paso climatológico y
como un evento astronómico.57 Yólotl González Torres (1991:158) refiere que en
el mundo mesoamericano este evento astronómico coincidía con el mes de tla-
caxipehualiztli (fiesta del desollamiento de los hombres o fiesta del segundo mes)
y también cuando se festejaba a Xipe Totec y Huitzilopochtli ocasión para exaltar
el valor de los guerreros y durante el cual tenía lugar el sacrificio gladiatorio o
“rayamiento”, conocido como tlauauaniliztli.
La Semana Santa para los pueblos indígenas se ha conformado con diversas

particularidades, especialmente por el sincretismo representado entre divinida-
des ancestrales y la herencia cristiana. Luis Reyes García (1960) estableció una
interesante analogía entre el pensamiento religioso mesoamericano y el cristia-
nismo, como por ejemplo la crucifixión y resurrección de Cristo (hijo de María),
equiparable al intento fallido de matar al naciente Sol Huitzilopochtli (hijo de
Coatlicue concebido de manera divina) por parte de los centzonhuitznahuaque (los
cuatrocientos de la región de las espinas, también hijos de Coatlicue) quienes de
acuerdo al mito se enfrentaron a un Huitzilopochtli naciente completamente ar-
mado, quien se enfrentó a sus enemigos para derrotarlos. La analogía entre Cristo
57
De acuerdo con el Diccionario de la Lengua Española. Madrid: Real Academia Española (1956) / ESPASA-CALPE, p.
552, se define como fenómeno astronómico al equinoccio (del latin aequinociium, aequus-igual; nox-noche) es la época en que
los días y las noches son iguales, por encontrarse el Sol sobre el Ecuador entre el 20 y 21 de marzo.

y Huitzilopochtli también es referida en los mitos solares de los mexicaneros,
según lo describió Konrad Theodore Preuss (Apud. Jesús Jáuregui y Johannes
Neurath, 1998, p.361), en donde se refiere que la narración bíblica de la perse-
cusión de Cristo es equivalente a la persecución permanente que experimenta el
Sol desde su infancia. El mito mexicanero indica que Cristo huye para evitar ser
comido por sus enemigos, como sucedería con el Sol en tiempos de eclipse, que
se interpreta como devorado por jaguares.
Otro aspecto importante de la religiosidad en el mundo indígena mexicano,

es el de la “promesa” y la “petición.” Charles Boilés (1978:49) refiere que uno de
los aspectos en la identificación de procesos rituales desde la etnomusicología de
tradiciones indígenas mexicanas particularmente en los ritos de primavera, es el
aspecto de la “promesa”__ lo que en el costumbre huichol equivale a “la man-
da”___ como una de las formas rituales más antiguas, junto con la “procesión”
en forma de una “secuencia de eventos” y la “petición o súplica.” Eventos simi-
lares se advierten en la Semana Santa de coras, huicholes, tarahumaras, yaquis y
mayos, según los refiere Sonia Iglesias y Cabrera (2003:208), en ocasión de “ritos
de fertilidad y aseguramiento agrícola”, los cuales se representan en danzas.
Una de las aportaciones contemporáneas más inspiradoras, sobre el concep-

to de proceso ritual que identifica secuencia de eventos, es la de Roy Rappaport
(2001:56) quien reconceptualiza el proceso ritual para referirse a la “ejecución de
secuencias más o menos invariables de actos formales y de expresiones no com-
pletamente codificados por quienes los ejecutan”, aclara el propio Rappaport que
su última definición de ritual se ajusta a las conductas generales de lo religioso,
pero además sostiene que ritual y ceremonia pueden designar una amplia gama
de acontecimientos sociales, aunque no todos sean precisamente religiosos.
Desde la perspectiva de Rappaport, en el ritual también se reconoce el esta-

blecimiento de convenciones, contratos o una serie de órdenes convencionales
en el ámbito de logos, además de esto, en el ritual se dan cita actos y expresiones.
La Pasión de Cristo: procesión en Viernes Santo
De acuerdo con Sonia Iglesias y Cabrera (2002: 108) las procesiones de Se-
mana Santa fueron establecidas por instancia de los frailes carmelitas en la Nueva
España en el año de 1585, desde entonces se ha representado a La Pasión de
Cristo, con diversas formas simbólicas. En Tuxpan de Bolaños, particularmente
el Viernes Santo, los actos fundamentales que se observan son la carrera a plena

123
luz del día, por el camino del vía crucis, la procesión, el baño comunal y la carrera
previamentedeestablecida,
competenciahaciendo algunas
distributiva paradas,
de la comida para dejar
realizada por losuna ofrenda,
topiles. en cuatro puntos
Se comienza
el Viernes Santo
cardinales, reconocidos cadaa uno
medio
pordía,
un la carrera lade
montículo inician los y
piedras niños
una por las Posteriormente
cruz. calles del a la
pueblo, a través de una ruta previamente establecida, haciendo algunas paradas,
carrera de los
paraniños, sigue
dejar una la carrera
ofrenda, de los
en cuatro adolescentes
puntos cardinales, yreconocidos
después un recorrido
cada colectivo, es
uno por un
decir, de todomontículo
un grupodedepiedras y una
personas cruz.kawuiteros,
entre Posteriormente a la carrera
cantadores, de los niños,
autoridades desigue la
gobierno, topiles
carrera de los adolescentes y después un recorrido colectivo, es decir, de todo un
y pueblo en general.
grupo de personas entre kawuiteros, cantadores, autoridades de gobierno, topiles
y pueblo en general.
Foto 3. Tate Kuiyo en Tuxpan de Bolaños, norte de Jalisco (Foto de la Dra.

Ma. Guadalupe Rivera Acosta)
La secuencia de procesión sigue la misma ruta, y se hace mediante el traslado

Foto 3. Tate Kuiyo
del Elen Tuxpan
Santo de Bolaños,
Cristo norte
(Tate Kuiyo) de Jalisco
envuelto en (Foto
telas ydedispuesto
la Dra. Ma. Guadalupe
sobre Rivera Acosta)
un armazón
de troncos y tablas, se advierte aquí la participación de toda la comunidad hui-
La chola,
secuencia
cuya de procesión
procesión sigue la con
se acompaña misma ruta, ydese
la carrera hace mediante
mujeres copaleras yeltopiles
traslado del El
Santo Cristodesplazándose en círculosenconcéntricos.
(Tate Kuiyo) envuelto Las copaleras,
telas y dispuesto sobre unquienes
armazónson de
en troncos
su mayo-y tablas, se
ría las esposas de los topiles, Zinng (1998:249) las denomina tenanches y Ramón
advierte aquíMata
la participación de toda
Torres (1970:174) la comunidad
como huichola,
tenaxi o tenantsi, cuyainician
las cuales procesión se acompaña
la carrera ritual con la
hacia uncopaleras
carrera de mujeres lado y de manera simultánea
y topiles aunque en
desplazándose en sentido
círculoscontario a los topiles.
concéntricos. Las copaleras,
El trazo de esta carrera ritual se realiza en el sentido de las manecillas del reloj
quienes son yenensusentido
mayoría las esposas
contrario. Cadade losdetopiles,
una Zinng corren
las tenanches (1998:249) las en
llevando denomina tenanches y
las manos
Ramón MataunTorres
sahumerio con copal ardiente y una vela, mientras que los topiles, corren en
(1970:174) como tenaxi o tenantsi, las cuales inician la carrera ritual hacia
sentido inverso llevando un pedazo de madera, que probablemente simbolizan a
un lado y delos
manera
judíos,simultánea aunque
chocando sus enysentido
espadas contario a los topiles. El trazo de esta carrera
dando gritos.
ritual se realiza en el sentido de las manecillas del reloj y en sentido contrario. Cada una de las
tenanches corren llevando en las manos un sahumerio con copal
NUEVAS ABSTRACCIONES EN ELardiente
ANÁLISIS DELyARTE
unaY LAvela, mientras
CULTURA / 127 que
los topiles, corren en sentido inverso llevando un pedazo de madera, que probablemente
simbolizan a los judíos, chocando sus espadas y dando gritos.
El Viernes Santo después de la carrera ritual, se realiza nuevamente una pro-
cesión cargando al gran crucifijo envuelto y en dirección hacia un ojo de agua en
donde se lleva a cabo la purificación mediante el baño comunal, al cual asisten las
autoridades, topiles, tenanches, jicareros y kawuiteros. El baño ritual se realiza
mediante los siguientes pasos:
1. Uno de los xukuri ikame mayores se prepara, se desnuda quitándose so-

lamente la camisa y se mete en el estanque situado a docientos metros del
centro ceremonial.
2. Acto seguido, todos se hincan frente al estanque.
3. La autoridad ceremonial, con una jícara comienza a aventar agua a todos

los asistentes, mediante enérgicos movimientos en todas direcciones, in-
cluyendo a los visitantes teiwarixi.
Después del baño ritual, regresan todos en procesión al centro ceremonial en

cargando al Santo hasta el callihuey. Se inicia aquí la organización de los alimen-
tos que se van a distribuir.
Mientras se organiza la comida, los topiles inician un performance competiti-

vo que consiste en una carrera desde el callihuey hasta el estanque, para acarrear
agua en jícaras, para regar el espacio en donde se ofrecerá la comida (la ofrenda).
Esta segunda carrera, se caracteriza por la destreza, velocidad y energía que le im-
primen los topiles, compitiendo entre ellos mismos por acarrear el agua. La ca-
rrera se realiza un par de veces, en medio de gritos y exclamaciones de los topiles.
Después de esto, las mujeres se ubican frente al callihuey, para iniciar la distri-
bución de la comida que se había preparado para la ceremonia (tortillas de maíz
obscuro, pescado, frijoles y atole espeso). La distribución de la comida también se
realiza mediante carreras de los topiles, quienes en jícaras distribuyen alimentos
a los asistentes, en un performance competitivo de velocidad, emitiendo gritos y
exclamaciones. Cada asistente debe aceptar la comida, para degustarla en ese mo-
mento o para llevársela en algún recipient o bolsa de plástico, pero debe hacerlo
rápidamente para permitir al topil, vaciar su jícara y así continuar la distribución.
Los rituales diurnos en Santa Catarina en donde también se realiza procesión,

se identificaron algunas variantes. Por la tarde del Viernes Santo, los jóvenes
topiles hacen su carrera por la ruta de la procesión, anunciando con sonidos per-
cusivos por medio de idiófonos manufacturados de cuernos de toro. Esa misma

tarde, se trasladan a los toros que deberán ser sacrificados al centro del takwa.
Después de esto, en el atrio del templo cristiano, se procede a lavar la cabeza
de autoridades, topiles y visitantes e inmediatamente se inicia la procesión. El
Cristo, envuelto en tela, se lleva a cuestas y al igual que en Tuxpan, hay grupos de
topiles que corren en dos círculos concéntricos alrededor del grupo que avanza
en procesión. Durante el trayecto, hay rezos y tres paradas para hincarse. Las
mujeres tenanches, llevan sahumerios, el ambiente es lleno de colorido y aromas
de copal, la mayoría de las mujeres usan faldas de colores muy vivos (entre rojo,
azul, verde y rosa) con pañoletas amarradas a la cabeza. Los kawuiteros, maraaka-
te y otras autoridades portan vistosos sombreros adornados con variedades de
plumas, algunos casi dan la apariencia de grandes penachos por la cantidad de
plumas adheridas al sombrero.
Después de la procesión se reúnen todos las personas nuevamente en el atrio

del templo y se comienzan a organizar en cinco grupos ceremoniales que con-
forman sus respectivas ofrendas. Durante la preparación de las ofrendas, se hace
acopio de la mayor cantidad de velas posibles, algunos grupos visitantes como
los de San Sebastián Teponahuastlán que llegaron en la Semana Santa a Santa
Catarina en el 2003, llevaban altares movibles repletos de ofrendas, que incluían
una bandera, cuernos de venado, muwieris y alimentos entre múltiples objetos
sagrados y ofrendas.
Trayectoria nocturna, penitencia flagelante y sacrificio de animales
En Tuxpan de Bolaños, por la noche de acuerdo a las observaciones del 2005,

se realizan otros componentes del proceso ritual Por la noche, alrededor de las 9,
en el espacio del callihuey se puede apreciar que los topiles y las tenanches salen y
entran del callihuey con velas e incienso, desplazándose hacia los recintos donde
se guardan las jícaras, luego al sitio del crucifijo y los dioses nativos frente al ca-
llihuey, para continuar hacia la enramada y de vuelta al callihuey. En esta trayec-
toria salen primero los topiles y cuando terminan éstos, continúan las copaleras.

Foto 4. Topiles y tenanches
en Tuxpan de Bolaños, norte
de Jaisco, frente al callihuey
(Foto de la Dra. Ma. Gua-
dalupe Rivera Acosta)
La Semana Santa en San Andrés Cohamiata, agrega algunas variantes de los

procedimientos rituales. Cuando la Semana Santa coincide con la llegada de gru-
pos de peyoteros, se presentan dos secuencias, la llegada al centro del takwa y el
ingreso
Foto 4. Topiles y tenanches en al templo.
Tuxpan Durante
de Bolaños, ladellegada
norte se advierte
Jaisco, frente lo siguiente:
al callihuey
(Foto de la Dra. Ma. Guadalupe Rivera Acosta)
-Arribo al centro de la plaza pública y en dirección sur hacia el recinto
La Semana Santa en San Andrés Cohamiata,
de gobierno, agrega
tocando algunascomo
un cuerno variantes
dandode señales
los y acompañados con
raweri
ientos rituales. Cuando la Semana y kanari.
Santa coincide con la llegada de grupos de peyoteros,
tan dos secuencias, la llegada al centro del takwa y el ingreso al templo. Durante la
-En el interior del recinto y frente a una mesa de ofrendas se hace un gran
e advierte lo siguiente: rezo en la lengua wixárika
 Arribo al centro de la plaza pública y en dirección sur hacia el recinto de gobierno,
n cuerno como dando señales y-Salida del recinto
acompañados de ofrendas
con raweri y kanari.para conformar un círculo de danza
 En el interior del recinto y frente a una mesa de ofrendas se hace un gran rezo en la
-Se anuncia con el cuerno para interrumpir la danza y para reiniciarla
xárika
 Salida del recinto de ofrendas para conformar un círculo de danza
Por la noche, los grupos participantes se dirigen al interior del templo en
 Se anuncia con el cuerno para interrumpir la danza y para reiniciarla
San Andrés, se sacrifica un toro y se ofrece la sangre del mismo, en el que se
encuentran las imágenes cristianas, principalmente la Virgen de Guadalupe y un
Por la noche, los grupos participantes se dirigen al interior del templo en San Andrés, se
Cristo en la Cruz, frente a quienes se hacen oraciones y se hacen pases con las
un toro y se ofrece la sangre del del
plumas mismo, en el que
muwieri. Porselaencuentran
noche, enlas imágenes
este mismocristianas,
recinto a puerta cerrada y en un
ambienteyenunpenumbra,
mente la Virgen de Guadalupe Cristo en laalumbrado únicamente
Cruz, frente a quienes seporhacen
las velas en un ambiente de
copal, un parte del proceso, es recibir una penitencia
y se hacen pases con las plumas del muwieri. Por la noche, en este mismo recinto a
a base de azotes en la espal-
da, a hombres y mujeres, como un acto de purificación. De acuerdo con el mito
rrada y en un ambiente en penumbra,
huichol alumbrado
sobre Cristo únicamente
referido por las
por Robert Zinngvelas(1998:250),
en un se les ordenó a los
kawiteros
de copal, un parte del proceso, el establecimiento
es recibir una penitencia ade penitencia
base de azotes mediante
en la espalda,azotes
a a los ladrones, adúl-
teros y otros transgresores sociales, cuando la falta
y mujeres, como un acto de purificación. De acuerdo con el mito huichol sobre Cristo no puede resarcirse con multa.
En el pueblo de Santa Catarina otra variante en la secuencia de los procesos

rituales de Semana Santa, gira en torno a la muerte y el sacrificio. Según Char-
les Boiles (1978: 52-53) dos tipos de sacrificio con raíces en los antiguos cultos
romanos, están presentes en las tradiciones indígenas mexicanas, la inmolación
simbólica del héroe divino y el sacrificio real de los animales. Mircea Elíade

(1984:52) sostiene que en todas las sociedades tradicionales que practican rituales
de sangre, el sacrificio ha tenido un simbolismo cosmológico y escatológico. 58 En
cuanto a la inmolación del héroe divino interpretado como Jesús de Nazareth,
Boilés advierte como propósito del sacrificio, la resurrección, lo que simboliza
la renovación de la vida. Para el caso del sacrificio de animales, Boilés encuentra
referentes históricos, como el sacrificio de los toros de seis años de los antiguos
romanos, inmolación basada en la ofrenda de un animal con objetivos propicia-
torios, en donde la sangre de las víctimas sacrificadas, sirvió a ciertos propósitos,
como contrarrestar los poderes malignos o ambivalentes que se creyeron presen-
tes durante la temporada equinoccial. Boilés ejemplifica que para el caso de los
otomíes además del sacrificio, se tiene que danzar y en dicha danza se representa la
batalla en donde los ancestros triunfan sobre los malignos, la significación de esta
danza es prevenir desastres durante la temporada agrícola.
Para el caso de los rituales de la Semana Santa Wixárika, se advierte un sin-

cretismo en donde hay elementos dispersos de tradiciones mediterráneas del sa-
crificio, entremezcladas con la mitología huichola en donde se reconoce desde
luego el mismo proceso de muerte y resurrección que es parte de las tradiciones
cristianas, pero en el caso de la tradición wixárika, la resurrección implica inicia-
ción, purificación y particularmente el despertar del Padre Sol, acontecimiento
que podemos considerar como el performance u ocasión musical fundamental
de este proceso ritual.
Al concluir la preparación de las ofrendas, comienza a obscurecer y todo se

torno en un ambiente mágico dentro del atrio de Santa Catarina. Como lo ha
descrito Ramón Mata Torres (1970: 366), se advierte un profundo ambiente de
recogimiento, ayuno y sobriedad de alta espiritualidad. En el atrio del templo ca-
tólico y en el pueblo mismo, la única iluminación en este espacio que permite la
estancia nocturna es el fuego que cada grupo prepara. Los maraakate, kawiteros y
xukuri ikame, se sientan frente al abuelo fuego y se disponen a realizar sus cantos
ceremoniales a capella. Los que fueron peregrinos a Real de Catorce, narran las
peripecias de sus viajes, y esta actividad dura toda la noche hasta el amanecer del
Sábado Santo, el cual se anuncia mediante petardos.
58
Mircea Elíade (1984) en A History of Religious Ideas: from Gautama Buddha to the Triumph of Christianity. Chicago: The
University of Chicago Press, p. 152, sostiene que el simbolismo cosmológico y escatológico, ha sido particularmente poderoso,
complejo y representó la persistencia del poder de los antiguos germanos, celtas y romanos.

En Santa Catarina, la mañana del sábado comienza a partir de la música de
xaweri y kanari, así como el acto de pialar toros y vacas que serán posteriormente
sacrificados en el interior del templo. La sangre se extrae del pescuezo y se de-
posita en pequeños recipientes o jícaras, para ser untada y llevada al altar de las
imágenes cristianas. Cada bovino sacrificado es retirado para ser destazado afuera
del templo, y para abrir espacio al nuevo bovino que tendrá que sacrificarse. La
descripción etnográfica del momento ritual en la Semana Santa en Santa Catari-
na, es la siguiente:
“Al amancecer se escucharon algunos cohetones y ya habían concluído

los cantadores desde las seis. En el atrio del templo se observaron grandes
ollas en donde se había preparado el tejuino, desde las diez los músicos
que venían con la gente de San Sebastián, comienzan a tocar el xaweri y el
kanari. En este momento comienza la introducción de toros y vacas atados
de las patas y arrastrándolos se llevaron hasta el centro interior del templo,
en donde se les hizo un orificio a la altura del corazón y extraerles sangre,
la cual se depositaba en pequeños botes. Los cantadores hicieron algunos
rezos y hubo diversos llantos rituales. En un momento más, comenzaron a
llegar otros grupos de personas, entre ellos un grupo de peyoteros de otra
comunidad, también acompañados con músicos tocando el xaweri y el
kanari, algunos comenzaron a danzar al son de xaweri interpretando una
melodía muy parecida al canto del híkuri. En el mismo espacio hicieron
su arribo algunos grupos de mariachis huicholes tocando las mañanitas y
otros grupos con guitarra y contrabajo interpretaban polkas. Todo sonaba
al mismo tiempo, de vez en cuando se escuchaban los sonidos de dos cara-
coles y algunas bocinas de cuerno de toro. Varios de los peyoteros llevaban
en las manos, astas de venados. Los sonidos combinados de xawereros,
mariacheros, caracoles, bocinas y el llanto que se escucharon de manera
simultánea, daban la impresión de una sinfonía atonal, toda la música se
interpretaba al mismo tiempo, aunque no con un espíritu de competen-
cia sino con la intención de sincronía. Esto me permitió recordar que de
acuerdo a los mitos locales, se hace música para despertar al Padre Sol.”
[Notas de campo del autor, sábado 19 de abril del 2003, Santa Catarina
Cuexcomatitlán norte de Jalisco]
La experiencia de escuchar los sonidos simultáneos como una sinfonía atonal,

se relata también en el mito de Tau (el Padre Sol), descrito por Robert Zinng
(1998:57), quien refiere que todas las aves y el resto de los animales gritan y Kau-
ymáli (el niño shamán) toca el violín en un tipo de sonorización colectiva con la
finalidad de despertar y complacer al Padre Sol. De acuerdo a este mito, tanto la

música, como el sacrificio de los bovinos, las ofrendas y las velas son elementos
importantes para comunicarse con el mundo divino.
Al concluir este evento sincrónico de performance musical, se comienza a

repartir tejuino en el atrio del templo, mientras algunos hombres comienzan a
tasajear la carne de los animales sacrificados y colgarla de los árboles fuera del
alcance de los perros. Hasta este momento todo se realiza en perfecto orden, se
cuidan todos los detalles. Más tarde se realiza la ceremonia de “lavarse la muerte”,
dentro del templo, tal y como se describe en el siguiente croquis y descripción
de campo.
Observación etnográfica del autor:
“Se conforman cinco altares dentro del templo, justo frente al centro
del sacrificio. Los oficiantes en cada grupo ofrecen un tipo de bendición
con hierbas, agua sobre la cabeza de cada persona, quien a su vez absorbe
un poco del agua escurriendo del pequeño manojo de hierbas del oficiante
y después cada persona deposita algunas monedas en las jícaras de cada
altar. Al momento de ir recorriendo el interior del templo para recibir la
bendición, observé que sobre una piedra yacía el cadáver de un becerrito
nonato (no nacido naturalmente sino extraído del claustro materno), el
cual se encontró en el vientre de alguna de las vacas sacrificadas. De acuer-
do al costumbre local, esto implicó un buen augurio para la comunidad
de Santa Catarina, pero también una profunda tristeza expresada en llano
ritual. En este momento se escuchaba todavía el llanto en honor al nonato,
cuya presencia se consideraba como un gesto divino. Se dice este ritual “la-
varse la muerte” porque después de tanto sacrificio de animales, la muerte
anda rondando por toda la comunidad y especialmente en el templo, por
ello el ritual de lavarse es un acto de purificación. Después de recibir una
palmita que cada persona debe portar en una mano, al momento de salir
del templo, un jicarero ubicado en la puerta aplica además a cada persona
un poco de ceniza en el pie, en el abdómen y en el rostro, lo que consti-
tuye el último paso del ritual. Se cree que sin este paso final, las personas
pueden enfermarse o serían atrapadas por la muerte que ha quedado cir-
cundante. “
[Notas de campo del autor, sábado 19 de abril del 2003, Santa Catarina
Cuexcomatitlán]

En Tuxpan de Bolaños, el sacrificio matutino se hace frente al callihuey y
obedece también a ciertos procesos, en donde interviene también la purificación
con el agua, o lavarse la muerte mediante el agua. La observación etnográfica es
la siguiente:
“A las 7 de la mañana ya estaban todo listo para el ritual de sacrificio de los

toros. En este año, la Semana Santa en Tuxpan se aprovechó también para
el cambio de responsabilidades de los xukuri ikame (los jícareros). Entre
los jicareros salientes estuvo el maestro Filiberto, quién en el año anterior
fue gobernador huichol. Entre los nuevos jicareros se incluyeron a Basilio
Serio Chochonaco y Daniel Chinos.
De espalda al fuego pero frente a los dioses se ubicaron los nuevos xukuri
ikame. El primer sacrificado fue un toro, su cadáver yacía a un costado del
callihuey frente a los tuki donde se guardan las jícaras. Frente al callihuey,
es decir en el takwa principal se desarrollaban todos los eventos rituales,
de sacrificio de animales, música de xaweri y kanari, cantos y oraciones. El
xawereru y kanareru se sentaron pegados al muro externo del callihuey. En
el lugar de los dioses, y en donde se ubicó a la imagen de la Virgen María
estaban las mujeres sentadas, aquí se repartía la sangre de los animales sa-
crificados, principalmente de gallos. En el lado opuesto pero también en
el takwa frente al callihuey estaban los hombres cantadores, una que otra
mujer y los encargados de sostener las imágenes de San José, la Virgen Ma-
ría y un cruficijo de tamaño regular que representaba a un Cristo de piel
obscura en la Cruz. Los encargados de custodiar las imágenes probable-
mente eran los kawiteros, aunque en este grupo estaban también algunos
jicareros salientes, como Don Filiberto. La sangre se repartía y se untaba
en el maíz, sobre las imágenes religiosas, sobre los dioses o ídololos (de
piedra ¿). En un momento de este ritual, los dioses solicitaron una iguana
para sacrificio, por lo que un grupo de topiles fueron en busca de la iguana
y regresaron como en 15 minutos con el animal. Inmediatamente se puso
sobre la piedra del sacrificio en donde estaban las esposas de los jicareros.”
[Notas de campo del autor, Tuxpan de Bolaños, norte de Jalisco, domingo
27 de marzo 2005]
En la actividad inmolatoria, las mujeres fueron las encargadas de sacrificar los

gallos, la iguana o cualquier otra especie menor. Los hombres fueron los encar-
gados del sacrificio de los toros.

El sacrificio de los toros se realizó de acuerdo al siguiente proceso:
1. Se tumba al bovino, después de atar sus patas
2. Se hace una incisión en el pescuezo o a la altura del corazón
3. El bovino muere desangrado
4. Se recoge la sangre en unos recipientes
5. Se reparte la sangre y se unta en el maiz, los dioses y las imagenes cristianas
6. Se retira al bovino fuera del espacio sagrado
7. Se procede a desollar al animal y se aparta el cuero
8. Una vez desollado, se comienza a destazar de cabeza, piernas, se abre por
el centro y se separan las costillas, para extraer las víceras
9. Se deposita todo en carretillas
10. Se utiliza el cuero para cubrir toda la carne y evitar que se acercen las
moscas y los perros.
Una vez concluídos los sacrificios y la repartición de la sangre, en medio de la

música de xaweri y kanari, así como de los cantos y oraciones, en una atmósfera
de incienso se procedió a purificar mediante el agua bendita. Refieren algunas
personas de Tuxpan que el agua bendita se trae desde el Cerro del Tepeyac junto a
la Basílica de Guadalupe en Ciudad de México. Una de las autoridades se encarga
de rociar agua en las cabezas de todos los asistentes, otro oficiante repartiendo
agua con una hojitas y algunas veces aventando agua hacia arriba o de un extremo
a otro del espacio ritual, es decir hacia todos los rumbos como un acto de sacra-
lización del mundo.
Abstracciones finales de un primer acercamiento a la

espacialidad nativa
Roy A. Rappaport (2001:62-63) distingue entre la forma del ritual y la sustan-

cia del ritual. Para él, la formalización de los actos y las expresiones en secuencias
invariables, imponen forma ritual a la sustancia, entendida esta última como los
significados sociales.
Este planteamiento parece ser divergente a la idea de que la forma es la dis-

posición de los contenidos del ritual, y de aquí se parte hacia una discusión entre
forma y esencia, la que finalmente descansa en que ambos componentes son de
vital importancia para entender los procesos rituales.
La formalidad en el ritual es adherencia a la forma según Rappaport (2001:

69), desde la cual las secuencias poseen elementos convencionales. En muchos

rituales se exige decoro; para el caso del logos wixárika, la forma son las actitudes
de solemnidad, pasos a seguir en donde los detalles no pueden ser olvidados, ac-
titudes corporales y recorrido dentro de un espacio ritual, en algunos casos pres-
critos siguiendo trayectorias circulares. El decoro lo entenderíamos aquí como la
abundancia y la diversidad de la ofrenda para los dioses, así como la indumentaria
protocolaria (incluyendo el adorno plumario) particularmente de los kawiteros,
maraakate, jicareros y otras figuras ceremoniales.
Rappaport (2001:93) agrega que los rituales no son actos solitarios, sino que
son una forma de comunicación, el ritual es autocomunicativo y la comunicación
no consiste únicamente en lenguaje hablado sino que también incluye actos. Para
Rappaport son dos los mensajes transmitidos en el ritual:
1) la transmisión de información sobre el actual estado físico, social y psí-

quico de los participantes, es decir el status del individuo en el sistema
estructural en el que se encuentra.
2) la significación de lo canónico, las palabras y los actos que ya se han
ejecutado anteriormente, procesos o entidades, el orden litúrgico, los as-
pectos generales y resistentes.
En otras palabras Rappaport propone distinguir entre lo autoreferencial y lo

canónico en el ritual. Desde el punto de vista autoreferencial, los procesos rituales
de la Semana Santa Wixárika, reflejan una constante en los actos de ofrenda, que
es la petición por la subsistencia que se ha visto afectada en los últimos tiempos.
La protección de los espacios en períodos ceremoniales, indican otra constante,
que es el sentirse continuamente invadidos, es decir un tipo de resistencia frente
a la invasión y como se refirió en la parte de los espacios espirituales, el ambiente
del logos reinante. Todo gira en torno a protocolos y procedimientos rituales,
estrechamente vinculados a los mitos locales, por lo que cada paso parece remitir
a las advertencias y observaciones dictadas por los dioses.
Una constante entre el uso de los espacios ceremoniales y los procesos rituales
es la reafirmación del logos nativo en un deseo de permanencia, de petición cons-
tante al panteon nativo para recibir la justicia divina, mediante procedimientos
continuos de purificación con agua bendita, el muwieri, la ceniza y el rezo, la
ofrenda de sangre, la abstinencia, el ayuno y la penitencia, lo que le da al forma-
lismo del ritual su sentido místico. Por último, después de la purificación y la
limpieza ritual, se busca algo que permita hacer más grata la existencia humana,
como es el acto de compartir los alimentos y la bebida, para afrontar los retos
cotidianos posteriores al tiempo ceremonial, es decir, encarar la subsistencia y la
sobrevivencia, retos y duras experiencias de una región marginada.

Referencias
Abbagnano, Nicola, Diccionario de Filosofía, México: Fondo de Cultura Eco-
nómica, 1998. Universidad de Guadalajara / Centro de Estudios Mexica-
nos y Centroamericanos, 1990, pp. 284-309.
Benítez, Fernando, Los indios de México: Los Huicholes. México: Ediciones

Era, Tomo II, 1994.
Bohannan, Paul & Mark Glazer, Antropología: Lecturas. México: McGraw

Hill Interamericana de España, 1998.
Boilés, Charles Lafayette, Man, Magic and Musical Occasions. Columbus,

Ohio: Collegiate Publishing, Inc., 1978.
Bonfil Batalla, Guillermo, México Profundo: una civilización negada. México:

Grijalbo, 1990.
Braniff, Beatríz (Coord.), La Gran Chichimeca: el lugar de las rocas secas. Mé-
xico: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2001.
Carrillo Cázares, Alberto, Guerra de los Chichimecas: México 1575-Zirosto 1580.

Zamora: El Colegio de Michoacán, Universidad de Guanajuato, 1999.
De la Peña, Guillermo, “Los debates y las búsquedas: ayer, hoy y mañana”

En Guillermo de la Peña y Luis Vázquez León (Coords) La Antropología
Sociocultural en el México del Milenio: búsquedas, encuentros y transiciones. Méxi-
co: Instituto Nacional Indigenista / Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes / Fondo de Cultura Económica, 2002, pp. 21-49.
Eliade, Mircea, A History of Religious Ideas: from Gautama Buddha to the

Thriump of Christianity. Chicago: The University of Chicago Press, 1984.
Fábregas Puig, Andrés (Coord.), Memoria del Norte: Coloquio de Colotlán en

Homenaje a Manuel Caldera. Zapopan: El Colegio de Jalisco / Centro Uni-
versitario del Norte, Universidad de Guadalajara, 2001.
Fábregas Puig, Andrés, Reflexiones desde la Tierra Nómada. Colotlán: Cam-

pus Universitario del Norte, Universidad de Guadalajara, 2003 Feld, Ste-
ven, Sound and sentiment: birds, weeping, poetics and son in Kaluli expression.
Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1982.

Fernández Christlieb, Pablo, La psicología colectiva un fin de siglo más tarde.
Barcelona: Editorial Anthropos y Colegio de Michoacán, 1994.
Furst, Peter y Nahmad Salomón, Mitos y Arte Huicholes. México: Colección

Sep-Setentas, No. 50, 1972.
Garibay, Angel María, Llave del Náhuatl. México: Editorial Porrúa, 1970.
Geertz, Clifford, The Interpretation of Cultures. New York: Basic Books, 1973.
Gerhard, Peter, Colotlán, en Manuel Caldera y José María Muriá (Compila-

dores) Lecturas Históricas del Norte de Jalisco. Zapopan: El Colegio de Jalisco / Cam-
pus Universitario del Norte, Universidad de Guadalajara, 2000, pp. 77- 85.
González Torres, Yólotl, Diccionario de mitología y religión de Mesoamérica.

México: Ediciones Larousse, 1991.
Harris, Marvin, El desarrollo de la teoría antropológica: una historia de las teorías

de la cultura. México: Siglo XXI Editores, 1999.
Hers, Marie-Areti, “La sombra de los desconocidos: los no mesoameri-

canos en los confines tolteca-chichimeca.” en Beatríz Braniff (Coord) La
Gran Chichimeca: el lugar de las rocas secas. México: Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, 2001, pp. 65-70.
Iglesias y Cabrera, Sonia, Leticia Salazar Cárdenas y Julio César Martínez

Gómez La Semana Santa en México: con la muerte en la cruz. México: CONA-
CULTA, Culturas Indígenas y Populares, 2002.
Iturrioz Leza, José Luis, “Cultura nacional versus culturas indígenas” Re-
flexiones sobre la identidad étnica. Guadalajara: Universidad de Guadalajara,
1995, pp.15-44.
____, “Toponomástica huichola” en Los Wixárika. Zapopan: El Colegio

de Jalisco /Campus Universitario del Norte de la Universidad de Guada-
lajara, 2000.
Iturrioz Leza José Luis, Xitakame Ramírez de la Cruz e Iritemai Pacheco

Salvador Función. Gramática Didáctica del Huichol Vol.1 Estructura Fonológica y
Sistema de Escritura. Guadalajara: Secretaría de Educación Pública, Universi-
dad de Guadalajara, Departamento de Estudios en Lenguas Indígenas, 2003.

Iturrioz Leza, José Luis e Iritemai Gabriel Pacheco Salvador, “Los géneros
de la tradición oral huichola” en Reflexiones sobre la identidad étnica. Guada-
lajara: Universidad de Guadalajara, 1995, pp.187-190.
Kroeber, Alfred y Clyde Kluckhohn, “Culture: a critical review of con-

cepts and definitions” Papers of the Peabody Museum of American Archaeology
and Ethnology. Harvard: Harvard University, 1952.
Lameiras, José, El Tuxpan de Jalisco: una identidad danzante. Zamora: El Co-

legio de Michoacán, 1990, pp. 256, 258.
Lumholtz, Carl, El México Desconocido (1904) México: Instituto Nacional

Indigenista, Vol. II, 1981.
____, El arte simbólico y decorativo de los huicholes. México: INI, Serie de Artes
y Tradiciones Populares, 1986.
Molina, Fray Alonso de, Vocabulario náhuatl-castellano y castellano-náhuatl.

México: Ediciones Colofón, 1966.
Munguía Martínez, Jorge, Nueva Toponimia Náhuatl de Jalisco. Guadalajara:

Gobierno del Estado de Jalisco, Unidad Editorial, 1984.
Myerhoff, Barbara, Peyote Hunt: the Sacred Journey of the Huichol Indians.
Ithaca: Cornell University Press, 1974.
Neurath, Johannes, “La maison de Lévi-Strauss y la Casa Grande Wixári-

ka”, en Jesús Jáuregui y Johannes Neurath (Coords.) Flechadores de Estre-
llas: nuevas aportaciones a la Etnología de Coras y Huicholes. México: Instituto
Nacional de Antropología/CONACULTA/Universidad de Guadalajara,
2003, pp.99-129.
Pacheco, Gabriel, Tatei Yurienaka y otros cuentos huicholes. México: Editorial

Diana, Colecc. Letras Indígenas Contemporáneas, 1994.
Palafox Vargas, Miguel, La llave del huichol. México: Instituto Nacional de
Antropología e Historia, 1978.
Peñafiel, Antonio, Catálogo alfabético de los nombres de lugar pertenecientes alidio-

ma náhuatl. México: Edmundo Aviña Levy, editor, edición facsímile, 1967.
Preuss, Konrad Theodor (1907), “Viajes a través del territorio de los hui-

choles de la Sierra Madre Occidental” en Jesús Jaúregui y Johannes Neu-
rath (Coords.) Fiesta, Literatura y magia en el Nayarit. Ensayos sobre coras, hui-
choles y mexicaneros de Konrad Theodor Preuss. México: Instituto Nacional
Indigenista/Centro Francés de Estudios Mexicanos y Centroamericanos,
1998, pp.171-199.
____ “El mito de Cristo y otros mitos solares de los mexicaneros” en

Jesús Jaúregui y Johannes Neurath (Coords.) Fiesta, Literatura y magia en el
Nayarit. Ensayos sobre coras, huicholes y mexicaneros de Konrad Theodor Preuss.
México: Instituto Nacional Indigenista/Centro Francés de Estudios Mexi-
canos y Centroamericanos, 1998, pp.355-367.
Rappaport, Roy A., Ritual y religión en la formación de la humanidad. Madrid:

Cambridge University Press, 2001.
Reyes García, Luis, Pasión y Muerte de Cristo Rey. Xalapa: Universidad Vera-
cruzana, Cuadernos de la Facultad de Filosofía y Letras No.9, 1960.
Rojas, Beatriz, Los Huicholes en la Historia. México: Centro de estudios

Mexicano y Centroamericanos, INI, El Colegio de Michoacán, 1993.
Sahagún, Fray Bernardino, Historia General de las Cosas de la Nueva España.

México: Dirección General de Publicaciones / Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, Tomo III, Colec. Cien de México, 2000.
Santamaría, Francisco J., Diccionario de Mejicanismos. México: Editorial Po-

rrúa, 1974.
Simeon, Remi, Diccionario de la Lengua Náhuatl o Mexicana. México: Siglo

XXI Editores (1999).
Tomé Martín, Pedro y Andrés Fábregas, “Ecología Cultural: viejos pro-

blemas y nuevas orientaciones” en Pedro Tomé Martín y Andrés Fábregas
Eds., Regiones y fronteras: una perspectiva antropológica. Zapopan: El Colegio de
Jalisco, 2002, pp.59-72.
Torres Contreras, José de Jesús El hostigamiento a el costumbre huichol: los

procesos de hibridación social. Zamora: El Colegio de Michoacán / Uni-
versidad de Guadalajara, 2000.

Turner, Victor, The Ritual Process: structure and anti-structure. Ithaca: New
York: Cornell University Press, 1977.
____, La Selva de los Símbolos. México: Siglo Veintiuno Editores, 1980.

Velázquez, María del Carmen, “Colotlán: 1783” en Manuel Calder y José
María Muriá Compiladores., Lecturas Históricas del Norte de Jalisco.Guadala-
jara: Gobierno del Estado de Jalisco, 1991, pp.111-124.
____, Colotlán: doble frontera contra los bárbaros. México: Universidad Na-
cional Autónoma de México, Cuadernos del Instituto de Historia, Serie
Histórica No. 3, 1961.
Weigand, Phil C. y Acelia García de Weigand, Ensayos sobre el Gran Nayar:
entre Coras, Huicholes y Tepehuanos. México: Instituto Nacional Indigenista /
Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, 1992.
____, “Huichol Society before the Arrival of the Spanish”. Journal of the
Southwest. Tucson: University of Arizona, Vol. 42, No. 1, 2000, pp. 13-36.
____, “Los huicholes y su búsqueda del peyote ¿reliquia sacra de una an-
tigua ruta comercial? en Estudio Histórico y Cultural sobre los Huicholes. Gua-
dalajara: Universidad de Guadalajara, Campus Universitario del Norte,
2002, pp.79-91.
White, Leslie, The Science of Culture. New York: Farrar, Straus Giroux, Inc. 1949.
Zinng, Robert M., La Mitología de los Huicholes. Jay Fikes, Phil Weigand,
Acelia García de Weigand editores, Guadalajara: El Colegio de Jalisco /El
Colegio de Michoacán y Secretaría de Cultura de Jalisco, 1998.

Otras fuentes de referencia
Diccionario de la Lengua Española, Madrid: Real Academia Española, Espa-
sa-Calpe, 1956.
Diccionario Esencial de las Ciencias. Madrid: Real Academia de Ciencias

Exactas, Físicas y Naturales / Editorial Espasa Calpe, 2001.
Jalisco. Guadalajara: Organo Informativo del Gobierno del Estado, Epoca

I, Año 2, No. 19, junio, 1997.
Síntesis Geográfica de Jalisco. México: Secretaría de Programación y Pre-

supuesto, Coordinación General de Servicios Nacionales de Estadística,
Geografía e Informática, 1981
La población hablante de lengua indígena de Jalisco. Aguascalientes: Instituto

Nacional de Estadística, Geografía e Informática, 2005.
Texto inédito de Ramón Medina Silva, “Cuadros de estambre y descrip-

ción de los diseños alusivos a los mitos wixáritari “. Unión de Comunida-
des Indígenas Huicholas de Jalisco, 1995.

Cuestiones de arte y artesanías. Un estudio
con artesanos-artistas de Guanajuato y
sus participaciones en concursos artesanales.
Vanessa Freitag
Doctorado Inerinstitucional en Arte y Cultura
Universidad de Guanajuato, Campus León
Préambulo
En el presente estudio, propongo indagar sobre el concepto de arte popular y

de artesanías a partir de casos de artesanos considerados “artistas”. A partir de ahí,
me interesa reflexionar sobre los arreglos y las nuevas configuraciones del oficio
artesanal en México, especialmente, las relacionadas con la creación de piezas
para los concursos artesanales. En este sentido, tomo como punto de partida, una
investigación en curso realizada con artesanos de Guanajuato, donde se buscó
conocer sus procesos creativo, las prácticas llevadas a cabo para difundir su traba-
jo y cómo cada creador concibe a su propio trabajo.
De los conceptos
La palabra “artesanía” viene del latín vulgar “artitianus” y designa al trabaja-

dor que es hábil en un determinado oficio (Pérez Martínez, 2010). Se asumen
las artesanías como uno de los más profundos y eficaces sistemas de comunica-
ción, consideradas mecanismos de transmisión ancestral, de saberes enseñados y
aprendidos desde el sistema de relaciones familiares. Lo artesanos, a través de las
artesanías, expresan lo que comprendemos como cultura y son elementos impor-
tantes en la constitución de la identidad y de los contenidos de la cultura misma:
expresión de la espiritualidad, de las creencias, de los rituales, de las costumbres
y de los sistemas simbólicos de una determinada comunidad o grupo social.
Desde que tenemos consciencia de los procesos históricos de la humanidad,

los hombres y mujeres fueron constructores de utensilios, herramientas y ob-
jetos que les servían para satisfacer necesidades diversas. Inicialmente, forjaron
objetos directamente relacionados con la vida diaria (para la preparación y alma-
cenamiento de alimentos); con el deseo de adornarse; con las prácticas rituales,

entre otros. De acuerdo con Salas Hernández (2010:18), las artesanías son im-
portantes “para la identidad de un pueblo, son el medio de expresión popular”.
Nos advierte la autora que no sólo cubren esa necesidad inherente de los seres
humanos sino también, resultan ser útiles para la vida cotidiana. En este sentido,
surge la inquietud sobre ¿qué son las artesanías? Para Salas Hernández (2010:18)
“son una forma de expresión que resulta atractiva cuando se comprende con fa-
cilidad, produciendo emoción al evocar un bello lugar o la cultura de la que está
terrenalmente alejado el receptor. Son arte en el sentido de que son una creación
humana”.
Como tales, difícilmente pueden ser producidas en grandes volúmenes y en

forma seriada (cada objeto, por más repetitivo que sea, deja impreso las sinuosi-
dades de las manos de su creador). Se puede decir que las artesanías mexicanas
son productos de tres diferentes herencias: la prehispánica (de los indígenas he-
mos heredado técnicas y materiales tradicionales para la fabricación de enseres
de uso cotidiano y ritualístico); la colonial (los españoles nos heredaron nuevas
tecnologías de producción artesanal, a ejemplo de la cerámica de alta temperatura
y los telares de peine lizo) y la contemporánea (representada por la hibridación
entre las dos primeras, aunada las necesidades y retos que enfrentan las artesanías
en la actualidad), (Moctezuma, 2002).
Entre estos retos, podemos destacar la disminución preocupante de ciertas

materias primas que sirven de base para la producción artesanal; la promoción
del turismo interno y externo, que a su vez, ha generado una proliferación de
empresas dedicadas a la compra y venta de artesanías. A consecuencia, muchos
talleres de tradicionales artesanos se han visto en la necesidad de modificar su
lógica de producción para atender a una mayor demanda. Sin mencionar la tan
conocida inundación de “chucherías” de origen asiático que conquista el merca-
do artesanal mexicano, cuyos consumidores son fácilmente atraídos por sus bajos
precios (Novelo, 2008).
Así siendo, las artesanías se caracterizan por ser dinámicas y flexibles y han
logrado sobrevivir en nuestra actualidad, pese las dificultades por las cuales si-
guen viviendo sus productores. Una de las formas que ha tomado el oficio es
su capacidad de reinventarse y conquistar nuevos mercados y compradores, es
decir, me refiero a un tipo de trabajo que se dedica a producir artesanías de autor
o artísticas. Este tipo de artesanía está pensada para estar en espacios exclusivos y
legitimadores por excelencia, tales como, los museos de arte o de arte popular, las
galerías, y las tiendas de exhibición y venta de objetos artísticos. De igual manera,
esas artesanías son creadas para una clientela exclusiva y generalmente abastada,
interesada en adquirir las “excentricidades” ingeniosas de los artesanos.

Me refiero a un selecto grupo de artesanos que se dedica a producir lo que
institucionalmente se conocen como “arte popular”, es decir, artesanos que ela-
boran piezas refinadas, algunas veces a pedido de clientes, otras veces, para los
concursos artesanales. Y cuya trayectoria sobresale frente a la gran mayoría de ar-
tífices dedicados a crear piezas de uso cotidiano, para adorno o para una función
ceremonial específica. El elemento “creativo” y a la vez “tradicional” es lo que
llama la atención de este tipo de arte:
El estrato de artesanos populares que produce objetos catalogados como

“arte popular”, es decir, modelos tradicionales que encierran una pro-
puesta estética no académica y comunica valores y símbolos propios de las
culturas étnicas y campesinas de México, tiene teóricamente una posición
privilegiada en cuanto a la posibilidad de mantener vigente su producción
frente a las exigencias del mercado y la competencia internacional precisa-
mente por su “monopolio cultural” sobre los valores de su propio trabajo
creativo, que es lo que busca el consumidor de arte étnico, primitivo, naife,
o popular” (Novelo, 2008:123).
Para la antropóloga Victoria Novelo (2002), la artesanía es la hermana bastarda

del arte (culto y de la clase dominante). En este sentido, valdría la pena aclarar en
este texto, los conceptos de “artesanía” y de “arte popular”. Parecen ser ambos la
misma cosa, pero su significado ha estado cambiado de acuerdo con los discursos
oficiales que se han tejido y por los espacios ocupados por estos objetos a lo largo
de la historia.
Sobre arte popular y artesanías
El arte popular en México ha sido un término usado para nombrar a expresio-

nes culturales producidas por un determinado segmento social. Es decir, desde la
revolución mexicana era el tipo de arte era producido por las etnias que tenían
una contundente presencia en la vida social de la época: “arte popular entonces
fue la danza, la música y la plástica de los grupos indígenas considerados por la
fracción burguesa triunfante, en un mecanismo de neta apropiación de la histo-
ria, como los legítimos herederos de las formas de vida prehispánicas (Novelo,
2002:78)”. Advierte la autora que la cultura de masas y la mercantilización de la
cultura, han agregado otros rasgos al concepto pero, todavía se sigue viendo y
considerando al arte popular por su raíz indígena y campesina.

Por arte popular se entiende entonces, una serie de manifestaciones artísti-
cos-culturales traducidas en diferentes lenguajes: danza, música, artesanía, co-
midas, tradiciones, entre otros. Desde este punto, las artesanías serían los objetos
“plásticos” confeccionados por las comunidades de artesanos (indígenas, mesti-
zos, campesinos y/o urbanos). Ya por artesanías nos referimos a objetos que pre-
dominantemente (no únicamente) hacen referencia a su carácter funcional y en
otras, a sus rasgos estéticos: desde joyería con semillas y madera, a piedras precio-
sas y metales; de objetos utilitarios (como trastes y sillas) a vestuarios (huipiles,
sombreros, rebozos); de objetos ritualísticos a objetos de adorno y decoración;
hasta objetos artesanales que son únicos y con una riqueza estética sin preceden-
tes. Por lo mismo, cuando hablamos de artesanías, no podemos seguir pensando
que solo hay un único tipo de trabajo: el utilitario y repetitivo. Lo anterior puede
ser argumentado en esta cita:
“Si tratamos de ser precisos, la calidad de artesanía se confiere a un pro-

ducto plástico por provenir de un proceso de trabajo fundamentalmente
manual y calificado en relación a los patrones industriales. Así, el artesano,
como conocedor de un oficio que se desarrolla históricamente antes de la
industria, puede producir objetos artísticos, pero no necesariamente; pue-
de producir objetos en serie a los que no añade ningún valor socialmente
establecido como estético. Pero esto depende de las condiciones generales
de producción. En México, se elaboran en forma artesanal una serie de
objetos sin ninguna intencionalidad estética (materiales de construcción
u objetos domésticos) sea porque la industria no los ha incorporado a su
producción, o porque las condiciones de subdesarrollo reproducen siste-
mas de trabajo arcaicos que por su inversión social pueden producir a bajos
precios objetos para los consumidores más pobres. Y hay, por otro lado,
objetos que la sociedad considera artísticos y que también requirieron en
su factura el despliegue de las habilidades artesanas y donde incluso en el
lenguaje existen conceptos para distinguir jerarquías en la especialidad del
artesano-“ (Novelo,2002:79)
Entonces, la función y característica de las artesanías suelen cambiar con el paso

del tiempo, lo que ha permitido hasta cierto punto, la sobrevivencia de este oficio
en muchos rincones de México. De entrada, la práctica del oficio solía ser una
alternativa laboral asociada a individuos de bajos recursos, especialmente, campe-
sinos e indígenas “pero ahora existen grandes empresarios productores de objetos
clasificados como artesanías, categorización sustentada en su grado de autenticidad,
determinado por la medida en que son una forma de expresión artística colectiva
de un grupo humano que comparte un origen e historia” (Moctezuma, 2002:227).

No obstante, su carácter manual y sus técnicas de elaboración suelen perma-
necer pese la escasez de algunos recursos que implica la sustitución de materiales
tradicionales por otros más modernos, a ejemplo de determinadas fibras sinté-
ticas para la producción de textiles o colorantes artificiales para la cerámica. Se
requiere de un vasto conocimiento técnico para elaborar piezas con maestría así
como, una profunda interacción con la cultura propia de un contexto tradicional
y artesanal. En este sentido, en el contexto mexicano, la artesanía es la expre-
sión material de la identidad cultural de los pueblos que la realiza, por lo que su
valoración cultural implica, necesariamente, la continuidad de ciertas prácticas
artesanales:
“Las artesanías, como las obras de arte, tienen una trayectoria sociocultural
particular, y su mercantilización depende no sólo de cuestiones económi-
cas sino también de la valoración cultural de las mismas, apreciación de-
terminante para la continuidad de un objeto en el mercado.” (Moctezuma,
2002: 224).
La historia de los objetos, su origen y técnica, aunada a la estética de las piezas

y sus espacios de exhibición contribuyen a la formación de un público que tiene
un gusto muy particular por el arte popular. En especial, podría atribuir el papel
que cumplen los concursos artesanales en México puesto que logran reunir un
amplio y diversificado grupo de artesanos con muestras de lo que se entiendo
como “su mejor trabajo”:
Otro factor social importante en los cambios que ha observado la artesanía

han sido las instituciones promotoras. A través de programas a distintos niveles -
municipal, estatal y federal - se ha intentado construir de los artesanos de México
un sector socioeconómico, con el objetivo de tener control sobre el mismo y
disminuir la informalidad económica que según el sistema económico nacional
ha distinguido a los artesanos (Moctezuma, 2002:229).
Cuando un objeto, inicialmente considerado una artesanía, está pensado con

propósitos estéticos y para fines no utilitarios, entonces ha cruzado la frontera
que lo separa de los objetos “ordinarios” y se vuelve un objeto “especial”, único y
exclusivo. Este objeto, cargado de símbolos, y de excelencia técnica, deja ver “lo
hecho a mano”, y empieza a ser reconocido como “arte”, aunque muchas veces,
acompañado del adjetivo “popular”. Los espacios donde circulan sin duda que
determinan estas miradas, y a su vez, legitiman el trabajo como una obra auténti-
ca. Los concurso artesanales cumplen muy bien esta función. Estos sirven como
promotores y difusores de las artes populares donde suelen reforzar una serie de

valores que distan del carácter tradicional y colectivo con los cuales son creadas
las piezas. En este sentido, los concursos de artesanías o de arte popular (porque
hay de los dos) fomentan, año tras año, la creación de nuevos diseños por parte de
los artesanos y que ponen a prueba la capacidad inventiva y la originalidad de sus
creadores. No obstante, también colaboran al fomento de una cultura pautada en
el individualismo y el surgimiento de la figura del artesano como artista o de la
artesanía de autor, que en ciertos contextos, es motivo de envidias y celos entre
los integrantes del gremio artesanal:
Los concursos, modalidad preferida de las instituciones de fomento artesa-

nal, en cuyas bases aparece desde hace años la categoría “nuevos diseños”,
han tenido efectos contraproducentes: por una parte han ayudado a difun-
dir artesanías tradicionales de varias regiones del país, a abrir museos con
buenas colecciones y a que se escriban libros bien ilustrados y por otra, han
colaborado a crear una pequeña capa de artesanos y artistas para quienes el
apellido popular se ha convertido en un atractivo comercial que les permi-
te seguir monopolizando premios, reconocimientos y ventas, protegiendo
su propia industria familiar (Novelo, 2003:19).
Los efectos de los concursos artesanales se discutirán en el apartado final de

este texto. Antes, me interesaría abordar algunos aspectos que caracterizan el tra-
bajo artesanal, que es su su esencia manual.
El elogio de la mano: notas sobre artesanos-artistas.
La artesanía está, en primera instancia, revestida por las manos. Manos que a
su vez, están cubiertas de callos y piel gruesa, forjadas por la constante fricción
con la materia-prima que caracteriza el objeto artesanal. Se puede llevar años,
décadas, una o más generaciones para lograr tener una mano artesanal, dado que
son estas manos las que enseñan la trayectoria y constancia del artesano en su
oficio. Dice Sennett (2009:185) que “las manos son las partes de las extremidades
humanas que realizan los movimientos más variados y controlables a voluntad”.
Tanto es así que la ciencia ha tratado de mostrar cómo estos movimientos y el

tacto, influyen en nuestro modo de pensar. Es el caso del científico Charles Bell,
y a propósito de su libro escrito en 1833 “The Hand” donde atribuía a la mano un
lugar privilegiado en la creación, además de utilizar diversos experimentos para
sostener que el cerebro recibe información más fiable del tacto de la mano que de
las imágenes del ojo (Sennett, 2009:186). Son las manos callosas que representan

la condición específicamente humana del compromiso que tiene el artesano con
su trabajo. Son manos que evidencian la búsqueda por la perfección técnica y ex-
presiva; y que a pesar de gruesas, pesadas, con cicatrices y callosidades, acarician
suavemente cada nuevo objeto creado.
Los dedos y el tacto ayudan al artesano a calcular, medir y a precisar el punto

exacto de finalización del trabajo. Con el tiempo y la práctica, los artesanos logran
a desarrollar el tacto localizado, es decir, “cuando buscan un punto particular en
un objeto que estimula el cerebro a empezar a pensar” (Sennett, 2009:189). En-
tonces, las callosidades que se forman en las manos de quienes las utilizan profe-
sionalmente, constituyen un caso particular de tacto localizado: “el callo sensibi-
liza la mano”, su función es comparable a la del zoom en una cámara fotográfica.
El científico Charles Bell creía que los diferentes miembros u órganos senso-
riales tenían canales neurales separados del cerebro, pudiendo aislarse unos de los
otros sentidos. La neurología contemporánea ha mostrado que esta creencia es
falsa, dado que existe una compleja red neuronal que se relaciona con el ojo-cere-
bro-mano, lo que a su vez, hace posible el funcionamiento coordinado del tacto,
la prensión y la vista (Sennett, 2009:190). Entonces, ¿qué lugar ocupa el ojo y la
cabeza para este oficio? ¿Por qué seguimos creyendo que la artesanía es un arte
menor dado que es un tipo de trabajo estrechamente vinculado con el pensar, el
razonar, el imaginar?
Cuando pensamos en “artesanos” y en “artesanías” de pronto nos viene a

la cabeza una persona que se dedica a la producción de una serie de obje-
tos hechos a mano, en algún taller tradicional, por lo regular con el apoyo
familiar, que conoce técnicas de antigua raigambre y que utiliza una serie
materiales que se encuentran en su propia localidad. Con algunas pocas
variantes, esta es la definición que más se acerca para concebir este trabajo.
La palabra artesano sin duda nos remite al hacedor y traductor de historias, de

necesidades; al individuo observador de su medio ambiente; aquel que continúa
con tradiciones ancestrales y que gracias a su habilidad manual nos ofrece un ob-
jeto que resume historia, tradición, uso sustentable de la naturaleza, observancia
y , sin lugar a dudas, una enorme dosis de estética (Boelsterly Urrutia,2010:15).
Sin embargo, es interesante observar que gradualmente aparecen nuevas con-

figuraciones de la actividad artesanal a fin de responder a las dificultades por
las cuales el artesano se depara continuamente. Una de ellas, es su inserción en

los circuitos del arte a través de la exposición del trabajo en galerías y museos y
de su participación en los certámenes artesanales. A ejemplo de lo anterior, en
el contexto mexicano se ha realizado algunas exposiciones pensadas justamente
para enfatizar la relación que integre lo artesanal con lo artístico y lo artístico con
lo artesanal, a mencionar la muestra ARTE/SANO ÷Artistas (iniciada en 2010),
organizado por el Museo de Arte Popular de la Ciudad de México. A grandes
rasgos, esta consiste en una serie de exposiciones itinerantes por todo el México,
cuya propuesta es reunir el trabajo de artistas, designers y artesanos mexicanos
en la elaboración de piezas colectivas que dialogue con las especialidades técnicas
de cada creador:
Tanto para el artesano como para el artista ofrecer una visión distinta de las
cosas y ubicarlas en su contexto es esencial en su trabajo, el cual dio como resul-
tado que unieran sus experiencias, en beneficio de crear un objeto que reflejara
la creatividad, la sensibilidad, el talento y el conocimiento en el manejo de cada
uno de sus oficios; surgiendo un ejercicio de retroalimentación en el que se deja
al descubierto el sentido artístico del artesano y el lado artesanal de los artistas
(Cepeda de León, 2010:11).
El trabajo colaborativo entre artesanos y artistas es un ejemplo de los posibles

espacios de inserción del trabajo artesanal en la actualidad, donde surge la figura
del artesano-artista. En el concepto reside una evidente clasificación y diferen-
ciación importante entre el trabajo que realiza otros artesanos (por ejemplo, un
plomero, vidriero o alfarero) y entre artistas (plásticos, visuales). Para Becker
(1982:317) esas diferencias son visibles en cuanto al objeto creado y el espacio de
circulación de la obra, y menos por los procesos creativos que artesanos y artistas
emprenden, por tanto, no ve una diferencia sustancial entre artesano-artista y
artista propiamente dicho.
A grandes rasgos, el artesano-artista conserva el interés en producir un objeto

manual, que puede o no ser funcional, pero que a la vez se diferencia por dotarlo
de singularidad, virtuosismo y belleza. Lo anterior nos impulsa a pensar sobre la
siguiente afirmación: en el mundo tradicional, no hay separación entre artesanos
y artistas. De acuerdo a Romieux (1996: 156), el concepto de artista es propio de
las altas culturas y se refiere a la inadecuación de la obra a todo fin práctico, mien-
tras que el artesano repite formas establecidas y produce objetos utilitarios. Sin
embargo, el autor advierte que algunos artesanos que logran sobrepasar ciertos
límites intangibles, “obligándonos desde la lejanía a calificarlos como artistas”.
Lo que nos dice Romieux resulta importante. Se evidencia una mirada que
clasifica y evalúa los modos de ver y concebir el trabajo del artista y del artesano,

como si fuera el artesano quien debiera lograr el status de artista. Octavio Paz
escribió un breve ensayo que trató de pensar la relación entre arte y artesanía,
donde expone que las artesanías pertenecen a un mundo anterior a la separación
entre lo útil y lo bello, y agrega: “(…) esa separación es más reciente de lo que se
imagina: muchos de los objetos que se acumulan en nuestros museos y colec-
ciones particulares pertenecieron a ese mundo donde la belleza no era un valor
aislado y auto-suficiente”(Paz, 1991, sn).
Con la finalidad de entender cómo los artesanos conciben su trabajo, qué les
motiva a crear sus piezas y a innovar sus diseños, se buscó conocer a profundidad
el proceso creativo de artesanos guanajuatenses y tonaltecas. Se trata pues, de una
investigación en curso, cuyos propósitos se presentan en el siguiente apartado.
Propuesta de investigación con artesanos-artistas de Guanajuato.
¿Cuándo las artesanías pueden ser consideradas arte o artísticas? ¿Dónde real-
mente reside las diferencias: en el proceso creativo, en el producto final expuesto,
en los espacios de exposición o en los modos de ver a su trabajo? Y especialmente,
¿Para quién es importante la diferenciación entre artesanos y artesanos-artistas?
Las referidas interrogantes dan base a una propuesta de investigación que está
en marcha y que busca conocer el proceso creativo de artesanos y artesanas (es-
pecialmente del contexto urbano) ubicados en el estado de Guanajuato. Se toma
como punto de partida, los espacios de circulación de las artesanías, tales como:
museos, galerías y ferias artesanales; y las prácticas llevadas a cabo por estos arte-
sanos para difundir su trabajo, a mencionar: impartición de talleres a interesados
en aprender el oficio y el uso de las nuevas tecnologías (como la computadora)
para divulgar sus trabajos y a la vez, mantener contacto con compradores e inter-
mediarios.
No obstante, la estética de los objetos también es un elemento a considerarse

en este estudio dado que los trabajos que participan en los concursos artesanales
o los que son realizados bajo pedido de clientes exclusivos, son piezas con dise-
ños únicos, previamente pensadas para tales circunstancias. El artesano/artesana
puede dedicar meses en la preparación de una única pieza, por lo cual, implica
un proceso de creación que hasta cierto punto, dialoga con el proceso creativo
del artista.
El estado de Guanajuato es un importante centro de producción artesanal en

México, donde se destaca por su diversidad, innovación y amplia actividad artesa-

nal (Rionda, 1990; Medrano Luna, 2009). Las ciudades de Dolores Hidalgo, Ce-
laya, Guanajuato y Miguel Allende son algunas de las reconocidas localidades que
suelen producir la cerámica mayólica, los juguetes en cartón, la joyería en plata,
el trabajo textil y la alfarería, entre otras especialidades. En Guanajuato, muchos
de sus artesanos producen artesanías de carácter tradicional, comercial o para
coleccionadores. En este último caso, la participación en concursos artesanales
pasa a ser una práctica cada vez más recurrente entre estos artesanos porque di-
funde el trabajo artesanal y consecuentemente, genera reconocimiento, prestigio
y diferenciación entre los demás artesanos (es decir, entre los que no son artistas).
No obstante, hace falta un estudio serio y sistematizado que reflexiones sobre las
características del trabajo creativo de artesanos (coincidencias y/o diferencias con
el trabajo de artistas) y de cómo se construye el concepto de artesano-artista en
ambos contextos, puesto que ser artesano o artesano-artista, no garantiza una real
y eficaz mejora en la calidad de vida de la mayoría (Novelo, 2002).
Sobre los espacios de circulación de las artesanías elaboradas por artesanos-ar-

tistas, se puede decir que el museo sigue siendo una de las instituciones que legi-
tima y diferencia una obra de arte de un objeto cualquiera (Bourdieu, 2010). Tan-
to es así que uno de los “caminos” que recurre el artesano para llegar a exponer
en un museo es a través de su participación en los concursos artesanales, como
lo decía anteriormente. No obstante, pese a que una artesanía sea expuesta en un
museo (de arte o de cultura popular), su condición como tal no cambia. Pasa a ser
un objeto “cultuado”, es decir, admirado por su distinción frente a otros objetos
artesanales del mismo tipo pero su calidad como artesanía difícilmente cambia,
en otras palabras, no logra a ser vista como una obra de arte y muchas veces, no
tiene intención de ser vista como tal.
Generalmente, los artesanos participan esporádicamente en los certámenes

artesanales dado la falta de tiempo para dedicarse a la creación de una pieza que
irá concursar, ya sea por la urgencia de sacar los pedidos que les llegan o aún, por
la poca credibilidad que confieren a estos eventos. De acuerdo con los artesanos
entrevistados hasta la fecha (tanto de Guanajuato como de Jalisco), los criterios
de elección de los mejores trabajos no siempre son claros y eso contribuye a que
sientan desconfianza a la hora de participar de un concurso.
Reconfiguración de la identidad artesanal.
Todos los artesanos entrevistados en este estudio poseen talleres familiares

ubicados en la ciudad, siendo por lo tanto, considerados “artesanos urbanos”, es
decir, cuyos trabajos se caracterizan por ser “bienes culturales en los cuales prima

la tradición urbana, constituida mayoritariamente por elementos de origen eu-
ropeo y en la cual no resultan significativos los factores étnicos e indígenas, así
como tampoco, el carácter comunitario de la producción” (Rotman, 2002,p.110).
Los talleres son individuales y no familiares (Novelo, 1993) donde es el artesano
el principal productor, y en algunos casos, contaban con el apoyo de algunos ayu-
dantes de taller. Los productos creados atienden a una demanda local y regional
sobre todo. Algunos de los casos entrevistados suelen vender sus mercancías a
intermediarios, que a su vez, comercializan a otros estados de la República.
Dado que la investigación se encuentra en proceso, para fines de este artículo,

se presentan los testimonios de tres artesanos de las localidades investigadas. En-
tre los temas hablados durante las entrevistas, contemplé los temas relacionados
con la identidad artesanal, es decir, cómo se identificaban en la labor artesanal, si
se decían artesanos, artistas o ambos. Veamos algunas respuestas:
Pues yo me considero más artesano. Porque sé todo el procedimiento

que implica hacer una pieza de cerámica. Por eso, me considero artesano,
o pienso que es, este, el valorar que alguien compre una pieza mía porque
le gusta y al comprarme esa pieza, a mí me ayuda ahora sí que, a mantener
a mi familia. Y me ayuda a seguir en esta, digamos que carrera de artesano.
(...) Con este trabajo, he realizado varias piezas que son únicas y que salen
de mi mente y de mi corazón. Y lo plasmo en un pedazo o en un trozo de
arcilla y al ver el terminado final, yo veo que es una obra de arte (Artesano
de Dolores Hidalgo, 2014).
Yo creo que aquí sería algo combinado: “son ambas cosas” en la medida
que tú te esfuerces en hacer mejor el producto. La gente te califica como
un artista o te califica como un, como un artesano común y corriente (Ar-
tesano de Coroneo, 2014).
Pos yo bien sincerote no me considero nada de eso (risos). Por lo que he visto hay
gente que es muy, muy este, profesional en su trabajo, y pues nosotros no salimos
del mismo, lo mismito, lo mismito que digo yo sí lo puedo hacer, puedo hacer cosas
más de más lujo pero como te vuelvo a lo mismo: no las puede uno vender y para
regalarlas como que no, mejor, mejor hago lo básico (Artesano 2 de Coroneo, 2014).
En el primer testimonio, se observa que el artesano se identifica como tal dado

que conoce todo el proceso de realización de sus piezas: desde la elección de la
materia-prima, su elaboración, cocción y terminado. Considerarse artesano por-
que sabe “todo el procedimiento” indica inicialmente que, desde la perspectiva

de los artífices entrevistados, para ser un artesano “legítimo” necesariamente se
tiene que saber todo lo que implica la realización/producción de un trabajo ar-
tesanal, es decir, conocer muy bien el lenguaje y las características de su trabajo.
Esto los diferenciará de los artesanos “falsos” o “incompletos” que se dicen arte-
sanos pero que solo realizan determinadas etapas del oficio. Este punto es signi-
ficativo y se ha encontrado en la investigación realizada con artesanos tonaltecas
(Freitag, 2012) cuyos alfareros afirmaban que para ser un “artesano completo” se
debería de conocer todas las etapas de elaboración de una pieza.
La idea de completitud es importante para el artesano dado que ejecutar el

oficio, saber cómo se hace y hacerlo bien, diferenciará el trabajo artesanal del ma-
nufacturado o industrial (que se ejecuta de modo fragmentado), siendo además,
uno de los aspectos que caracteriza el artesano: la habilidad manual, el tiempo
que se toma para adquirir los conocimientos técnicos y los “secretos” del oficio
(Sennett, 2009). Es importante resaltar además que en este mismo testimonio se
observa que el artesano considera como obra de arte algunas de las líneas (o tipos
de artesanías) que realiza dado que son piezas únicas y creadas “con sentimien-
to”, cualidades éstas que diferenciarían la artesanía comercial y repetitiva, de la
artesanía considerada arte. Este aspecto, me lleva a pensar sobre lo que Escobar
(2007) dice cuando se refiere a la artesanía como arte: posibilidad de que las for-
mas lleguen a provocar nuevos significados.
Por otro lado, los testimonios anteriores nos ayudan a pensar sobre la posible
definición de “artista” por parte de los artesanos. Al respecto, Bourdieu se pre-
guntó alguna vez sobre ¿quién era el artista?: “aquel de quien los artistas dicen
que es un artista. O bien: el artista es aquel cuya existencia en cuanto artista está
en ese juego que llamo campo artístico” (Bourdieu, 2010: 25). En otras palabras,
el mundo del arte es un juego donde la cuestión es saber quién tiene el derecho
de denominarse artista y sobre todo, tener el poder de legitimar a otros artistas.
Nos provoca un poco más Bourdieu, al decir que el arte es una creencia y quienes
ingresan en la escuela donde van a formarse “sacerdotes del arte”, ya son de por sí
creyentes y nada más buscan reforzar la adquisición de competencias específicas
que a su vez, legitimarán su relación con las obras de arte. Si el arte es una creen-
cia, los museos son una iglesia, es decir:
(…) un lugar sagrado, la frontera entre lo sagrado y lo profano está

marcada. Exponiendo un urinario o una rueda de bicicleta en un museo,
Duchamp se ha contentado con recordar que una obra de arte es una obra
que está expuesta en un museo. ¿Por qué saben Ustedes que es una obra de
arte? Porque está expuesta en un museo (Bourdieu, 2010:27-28).

Lo anterior aclara que el simple hecho de considerarse uno como artista (o en
su caso, artesano), no es suficiente para ser reconocido como tal. Es importante
que a partir de lo que hace uno (arte o artesanía), también pueda ser reconocido
por un campo más amplio (colegas de oficio o instituciones). No obstante, es in-
teresante analizar cómo cada artesano identifica lo que hace cuando preguntados
si sus trabajos son arte o artesanía. Como lo apreciado en el segundo testimonio,
el artesano se considera tanto artista como artesano puesto que la calidad de su
trabajo lo definirá como tal. Sin embargo, entiende que la identificación se fun-
damenta en el modo cómo los clientes valorizan lo que hace: si produce una pie-
za “bien hecha”, pueden considerarlo como un artista; por otro lado, si produce
una pieza sin maestría y refinamiento, lo considerarán como un “artesano común
y corriente”.
Del mismo modo el caso del tercer testimonio, cuando afirma no ser ni arte-
sano ni artista. Según este artesano, para ser identificado como tal o como artista
es importante que el trabajo se vea profesional, es decir, que tenga calidad y di-
versidad. Cuando menciona que “no salimos del mismo, lo mismito” se entiende
que para ser artesano-artista es importante innovar y ser creativo en la propo-
sición de piezas, no solo reproducir modelos existentes y de fácil resolución o
realizarlo de forma mecánica (Rotman, 2002).
Buscando innovar y más que eso, abarcar un amplio mercado para sus piezas,
algunos artesanos se caracterizan por tener varias líneas artesanales, es decir, una
línea más comercial (objetos utilitarios, decorativos, de pequeño y mediano ta-
maño, con terminado más “burdo” y por lo tanto, accesible a todos los bolsillos);
y una línea más artística (piezas exclusivas y únicas, elaboradas con un gran refi-
namiento estético y estilístico). Al respecto, este artesano hace referencia sobre
los tipos de artesanías que produce:
Pues son comerciales pero es una línea así como más de ornamento, son
piezas únicas, son este, ahora sí que muy, muy para clientes más especiales
pues. Hasta ahorita namás este, en las expos de aquí de Dolores Hidalgo, en los
concursos es donde me doy a conocer poquito porque de otra manera ¡ahorita
no, no sé cómo! alguna gente por ahí me sigue, me ve en el face, les gusta mi
trabajo y es namás (sic) eso sí. (Artesano de Dolores Hidalgo,2014).
En este fragmento de entrevista, el artesano diferencia sus líneas artesanales

identificando aquellas que son consideradas “piezas únicas”, es decir, exclusivas
para un determinado público. En otras palabras, son piezas destinadas a “clientes
más especiales” donde se infiere que se tratan de coleccionadores o personas con
mayor poder adquisitivo para comprar una única pieza con un costo muy dife-

renciado. Una de las formas de difusión más usadas por este artesano es su parti-
cipación en ferias y concursos artesanales así como, el uso cada vez más frecuente
de los medios digitales (es el caso de artesanos que tienen una cuenta de correo
electrónico, blogs o facebook) para divulgar el trabajo que realiza.
Las nuevas tecnologías parecen facilitar la comunicación entre artesano y

clientes, aunque para los considerados en este estudio, el acceso al internet y la
adquisición de computadoras es una realidad poco alcanzable. Los artesanos que
deciden invertir en tecnología consideran que estas prácticas amplían considera-
blemente la circulación de sus obras, así como, promueven el trabajo artesanal y
conquistan el gusto de nuevos clientes: “esta herramienta permite a los artesanos
exponer sus catálogos, comunicarse con clientes potenciales y, además, cerrar sus
ventas en línea” (Reyna, 2013, p.50).Al respecto, habría que seguir profundizán-
dose a fin de comprender el impacto de las nuevas tecnologías en la circulación y
venta de los objetos artesanales.
Lo anterior ayuda a difundir el trabajo dado que la comercialización de las

obras artesanales siguen siendo uno de los retos más importantes y que determi-
nan, en gran medida, la permanencia de estos artesanos en el oficio artesanal. En
lo que sigue, me interesa culminar este texto analizando el papel de los concursos
artesanales en la promoción y configuración del oficio en Guanajuato.
El papel de los concursos artesanales en la configuración del oficio.
En México, desde 1917 se ha registrado la preocupación gubernamental por

impulsar las artesanías tradicionales (Duarte, 2013). En este sentido, un impor-
tante número de instituciones fueron creadas a fin de apoyar el desarrollo de la
actividad artesanal. A ejemplo, durante el periodo revolucionario se despertó una
tendencia a valorizar las manifestaciones de las artes populares como símbolo de
la auténtica identidad mexicana y desde entonces, las artesanías han sido usadas
por el sector público con los más distintos propósitos.
En 1974 se crea FONART (Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías)

como una institución que tenía el propósito de promover el desarrollo humano,
social y económico de los artesanos mexicanos (Duarte, 2013). Los concursos
artesanales corresponden a uno de los cuatro programas sociales que implementa
Fonart a fin de apoyar a los artesanos productores que viven en condiciones de
marginación y pobreza extrema. De acuerdo con Sales Heredia (2013:10), los
concursos consisten en:

Estímulos económicos divididos en tres categorías: nacional hasta por
125 mil pesos, estatal 15 mil, y regional 10 mil. Se premia el trabajo de ar-
tesanos y centros artesanales que se destaquen en la preservación, el rescate
o la innovación de las artesanías. También se reconoce la innovación en las
técnicas del trabajo y el uso sostenible de los recursos naturales.
Los concursos artesanales se han caracterizados como mecanismos de reco-

nocimiento para el sector artesanal y sin duda, logran apoyar económicamente al
artesano, pese a que su labor no ha sido suficiente para paliar la situación de po-
breza vivida por la mayoría de los artífices. Por lo que los concursos han logrado
que algunos objetos artesanales pasaran a ser vistos como obras de arte, donde
“se dio una marcada tendencia a dejar el valor utilitario de las artesanías y se pasó
a verlas como piezas de colección, ornato y lujo para sectores que las consumen
fuera de la comunidad productora” (De la Borbolla, 2013:38). Los concursos, así
como los museos, han logrado generar una diferenciación entre el trabajo del ar-
tesano y del artista. Gaspar (2013) opina que las artesanías deben encontrar otros
espacios para ser dignificadas, dado que muchas de ellas presentan la calidad para
circular en galerías y museos: “nuestras artesanías reúnen los requisitos de una
obra de arte, de esculturas, pero no son vistas así” (Gaspar, 2013: 58).
En algunos certámenes artesanales que acontecen en México, los artesanos

galardonados deben donar la pieza premiada al museo de arte o de arte popular
de la localidad la cual se realizó el evento. En Guanajuato, esto no sucede dado
que hasta la fecha, no cuenta con un museo de arte popular dedicado exclusiva-
mente a salvaguardar y exponer los trabajos de los artesanos del estado y menos,
de los que participan en los concursos. Por lo mismo, el artesano galardonado
puede quedarse con su pieza premiada o venderla tras haber sido expuesta en un
certamen. En este sentido, las piezas premiadas siempre son mejor valoradas en
el mercado y su precio se incrementa considerablemente. Cuando preguntados si
solían participar de concursos artesanales, los artesanos contestaron lo siguiente:
Sí, voy a uno que es estatal de Guanajuato. Se llama... se me fue el nom-

bre. Y el otro es el Premio Nacional de Cerámica en Tlaquepaque, Jalisco.
Se me fue el otro...¡Mosaico Artesanal es el de Guanajuato! Hay más en
México, aquí en México hay más, pero yo solamente acudo a esos dos.
Pues en en el estatal tengo dos experiencias muy bonitas porque tengo dos
premios, dos segundos lugares y eso me ayudó para yo sentir confianza en
lo que hago y este, despejar más mi mente y poder hacer distintos trabajos
mucho mejores cada vez, y pos hora sí motivan a uno para echarle ganas al
trabajo (Artesano de Dolores Hidalgo, 2014).

(...) Ya que aquí en el estado tenemos una dependencia de gobierno que se lla-
ma Fomento Artesanal, ellos nos contactan, ellos tienen un archivo y cuando ha-
cen concursos artesanales, nos llaman. Ellos ya llaman al mejor artesano aunque
a veces se equivocan, ¿no? ¡Como todo! Pero sí tienen a los mejores artesanos, a
nivel estatal, sí llaman al mejor artesano, ya sea en cerámica. Yo por ejemplo, en
mí caso que soy de textiles, que en realidad es lana, estoy clasificado en eso de
textiles; pero en varios lugares, este, nos han invitado. Uno de ellos he participa-
do en la cabecera del estado que es Guanajuato. Y otro concurso que hacen es en
San Miguel de Allende, ahí también estamos. (...) La satisfacción más grande que
tienes es que ahí te das a conocer en qué nivel estás: si eres de los mejores o eres,
estás en medio o estás al último. Y bueno, la satisfacción más grande que he teni-
do pues, creo yo que estamos entre los primeros tres lugares a nivel estatal, y me
atrevo a decir que también a nivel nacional en calidad de productos en prendas
de lana (Artesano de Coroneo, 2015).
Pues te voy a ser bien sincerote, que sí solía pero en algunos que hacen aquí
en Coroneo nos avisan hasta unas dos semanas antes, y pos la verdad, la verdad
no, no, no, no dan ganas de participar aquí, y participaba. Una vez participé en
Guanajuato y saqué que fue un segundo lugar, ¿hace qué? ¡Tres años! Pero pos te
digo que no, no nos invitan y siempre ganan los mismitos, o sea, que no quedan
ganas de esmerarte a hacer una prenda mejor porque sabes que van a ganar con lo
mismo. Mejor que se queda uno así; o concursa con lo que tiene, con cualquier
cosilla, eso es lo que hacen aquí (Artesano de Coroneo, 2015).
Diferentes miradas conforman la perspectiva que tienen estos artesanos sobre

los concursos artesanales y especialmente, los que se realizan en el estado de
Guanajuato. Los dos primeros testimonios expresan la importancia y satisfacción
en participar de los certámenes artesanales por parte de los artesanos: sirven de
motivación e incentivo a la creatividad, a que se rete y elabore nuevas piezas
con esmero y refinamiento; pueden además “compararse” con lo que hace otros
compañeros de oficio a fin de evaluar la calidad de su trabajo.
Con los concursos artesanales se buscan, por un lado, “preservar los diseños
y los productos, la visión tradicional de los productos artesanales de las diferen-
tes etnias del país, y por el otro, estimular la producción de nuevos diseños que
permitan abordar la artesanía desde otro punto de vista diferente al del tradi-
cionalismo a ultranza” (Herrera, 2013, p.63). De cierta forma, los certámenes
estimulan al artesano y lo tornan reconocido; permite la capitalización de los
artesanos ganadores; genera prestigio e intercambio de conocimientos; motiva la
creación de nuevas piezas y es una vía para contactarse con otros tipos de clientes.

No obstante, también fomentan una competencia no siempre “saludable” entre
ellos, ya que el sentimiento de envidia o de inferioridad (sobre todo, cuando no
se gana ningún premio), caracteriza el otro lado de estas iniciativas, como hemos
podido analizar en el testimonio anterior del artesano de Coroneo.
Por otro lado, de acuerdo con uno de los artesanos entrevistados, menciona
cómo ha sido su experiencia en estos eventos:
Muy bonita ¿eh? porque son bastantes artesanos a nivel nacional, he ido
a eventos a, por ejemplo, a México. Hay muchos artesanos que hacen cosas
tan hermosísimas y no dejando esto, porque esto también, esto es bonito.
Lo que pasa es que nosotros no sabemos apreciar lo que es la lana, pero sí
son, hay cosas chulísimas en todo México. Y eso es una cosa muy bonita
de un artesano (...) me gusta que lo hagan, porque yo he visto, yo he ido
aquí en Guanajuato he llevado un telarcito, yo lo trabajo, yo les hago cosas
para que la gente vea como se trabaja esto, ¿no? El proceso, ¿no? porque
el proceso de lana es muy tardado. (...) Ahorita le estoy enseñando a un
chamaquito también que se quiere enseñar, ¡pos orales!… ¡échale ganas!
(Artesano de Coroneo,2015).
En el campo artesanal, el museo es el espacio donde se puede observar que

se proyecta en el campo artesanal, las formas de valoración y reconocimientos
que son propios del campo artístico, tales como, las muestras de arte popular, los
premios a la trayectoria y las publicaciones de artistas populares (Bovisio, 2002).
No obstante, los espacios de comercialización están claramente diferenciados:
“para las obras de los artistas plásticos están las galerías, para las de los artesanos,
los negocios para turistas o las casas de provincia” (Bovisio, 2002:83).
A pesar de los inconvenientes que pueden generar los concursos, los artesanos
en cuestión han podido evaluar positivamente su participación en los mismos
puesto que les han servido de “puente” para conectarse con futuros compradores,
conocer el trabajo de sus compañeros, socializar y a la vez, apreciar el trabajo que
se realiza en los diferentes oficios artesanales existentes en México.
Consideraciones finales
Entre las estrategias utilizadas por los artesanos de Guanajuato para llevar a
cabo la difusión y promoción de sus trabajos en la actualidad, destaqué su par-
ticipación en los concursos artesanales y el surgimiento del artesano-artista. De
manera particular, quise entender un poco más el caso de artesanos que empie-

zan a desarrollarse como artistas, realizando trabajos exclusivos y encontrando
otros nichos para circular sus mercancías. De los casos presentados, observé que
los concursos artesanales provocan opiniones encontradas entre los artesanos:
por un lado, se sienten motivados a crear piezas innovadoras y de ser valorizados
como “verdaderos artistas”; mientras que por otro, provocan desconfianza por
los criterios poco transparentes al momento de elegir los trabajos a participar de
los certámenes o los premiados.
Los concursos han logrado formar en el público/consumidor y en el propio

artesano, una visión distinta sobre qué es el oficio artesanal y sobre quién es el
artesano, ampliando un poco la imagen del artífice como productor de objetos
repetitivos y tradicionales, donde ahora, también nos deparamos con artistas po-
pulares que realizan obras únicas. Este cambio no representa (o por lo menos no
debería) de representar la soberanía de este último en razón del primero. El tra-
bajo artesanal de carácter utilitario o artístico representan distintas modalidades
de concebir al oficio y ambas son igualmente valiosas.
Sobre lo expuesto en este texto, concluo que una de las ventajas del artesa-
no-artista es que logra insertarse en espacios que antes eran exclusivos del artista,
es decir, el de exponer su trabajo en museos y galerías. Estos espacios son con-
quistados, en gran medida, por la visibilidad conquistada por el artesano cuando
participa en los concursos artesanales. Tales participaciones han sido importantes
de alguna manera, dado que estimulan la creatividad del artesano y fomentan la
creación de piezas “originales y únicas”, sin mencionar que fungen como espa-
cios para entablar relaciones con nuevos clientes.
Como tal, es importante mencionar que aunque veamos el trabajo artesanal

como una forma artística y al artesano como un tipo de artista, no todos los arte-
sanos tienen el interés y la necesidad de calificar a su oficio como arte, lo que es
totalmente legítimo. No obstante, considero tanto el trabajo del artesano como
del artesano-artista como productos culturales auténticos, que poseen valor esté-
tico y artístico, y que logran conectarnos con nuestra propia historia.

Referencias bibliográficas
Bastide, R. (2006) Arte y Sociedad. México DF: Fondo de Cultura Econó-
mica.
Becker, H. (1982) Los Mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Argenti-
na: Universidad Nacional de Quilmes Editorial.
___________(1978) “Arts and Crafts”, in: American Journal of Sociology,

January, 83 (4), Chicago: The University of Chicago Press, pp.862-889.
Belting, H. (2007) Antropología de la imagen, España: Katz Editores.
Boelsterly Urrutia, W. (2010) “Presentaciones”. En: Arte-sano ÷ Artistas.

Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal.
Bovísio, M. (2002) Algo más sobre una vieja cuestión: arte vs artesanías, Buenos
Aires: FIAAR.
Bourdieu, P. (2010) El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la
cultura. Buenos Aires: Siglo XXI.
Cepeda de León, Elena (2010) “Presentaciones”. En: Arte-sano ÷ Artistas.

Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal.
Cisneros Márquez, R. (2013) “Entre la utilidad y la belleza”, en: Sales He-

redia, F. (2013) Las artesanías en México. Situación actual y retos. México: Cen-
tro de Estudios Sociales y de Opinión Pública, pp.31-36.
Duarte, R.D. (2013) “Políticas públicas para el desarrollo regional de las

artesanías”, Inceptum, III (15), pp.229-258.
Escobar, T. (2007) El mito del arte, el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popu-
lar. Santiago del Chile: Ediciones Metales Pesados.
Fischer, E. (1983) A necessidade da arte, São Paulo: Editora Cortez.
Freitag, V. (2012) Memorias del oficio artesanal: un estudio con tres fami
lias de artesanos de Tonalá Jalisco. Tesis de Doctorado. Guadalajara: CIE-
SAS-Occidente, 380pp.

Gaspar, M. A. (2013) “El futuro del artesano”, en: Sales Heredia, F. (2013)
Las artesanías en México. Situación actual y retos. México: Centro de Estudios
Sociales y de Opinión Pública, pp. 43-47.
Good, C. (2010) “La antropología del arte en México”. Araiza Hernández,

E. (Ed.) Las artes del ritual. Nuevas propuestas para la antropología del arte desde
el occidente de México, Zamora: El Colegio de Michoacán.
Herrera, J. (2013) “El Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías”,

en: Sales Heredia, F. (2013) Las artesanías en México. Situación actual y retos.
México: Centro de Estudios Sociales y de Opinión Pública, pp. 61-63.
Medrano Luna, G. (2009) “La expresión cultural de una cosa: el juguete

popular”, en Nueva Antropología, No.79, Vol. XXII, enero-junio, Asocia-
ción Nueva Antropología, pp.115-14e.
Moctezuma, P. (2002) Artesanos y artesanías frente a la globalización: Zipiajo,

Patamban y Tonalá. México: El Colegio de San Luis y El Colegio de Mi-
choacán.
Novelo, V. (2008) “La fuerza del trabajo mexicano, protagonista ¿perma-

nente? de la industria”. Revista Alteridades, 18 (35), México, pp.117-126.
__________(2003) La capacitación del artesano en México, una revisión. Plaza y

Valdés: México, D.F.
___________(2002) La expropiación de la cultura popular. Culturas populares y

política cultural (pp. 77-85). México: CNCA.
___________(2002a) “Ser indio, artista y artesano en México”, Espiral,

9 (25), septiembre-diciembre, Guadalajara: Universidad de Guadalajara,
pp.165-178.
___________(1993) Las artesanías en México. México: Instituto Chiapaneca

de Cultura.
Paz, O. (1991) “O uso e a contemplação”. Disponível em: http://www.

casajungearte.com.br/atelier%20de%20ceramica/Microsoft%20Word%20
-%20texto%20de%20Otavio%20Paz.pdf

Pérez Martínez, H. (2010). “El sentido de las artesanías en el concierto de
la cultura”. Comunicación presentada en XXXII Coloquio de antropología e
Historia Regionales, Zamora, Michoacán, México.
Reyna, M. (2013) La artesanía mexicana en el contexto internacional, en:

Sales Heredia, F. (2013) Las artesanías en México. Situación actual y retos.
México: Centro de Estudios Sociales y de Opinión Pública, pp.47 -52.
Rionda, L. M. (1990) “Las culturas populares guanajuatenses ante el cam-

bio modernizador”, en Relaciones, No. 41, Vol. XI, El Colegio de Michoa-
cán A.C., Zamora, pp. 79-115.
Romieux, M. (1996) “Aproximación antropológica al arte”, en Revista Chi-

lena de Antropología, No. 13, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad del
Chile, Santiago del Chile, pp.155-161.
Rotman, M. (2002) “Producción y consumo de bienes culturales: el caso

de las artesanías urbanas de la ciudad de Buenos Aires”, Intersecciones en
Antropología, (03), Argentina: Universidad Nacional del Centro de la Pro-
vincia de Buenos Aires, pp.109-117.
Salas Hernández, J. E. (2010) La cestería y la jarciería en Zacatecas: urdiendo

una tradición. Zacatecas: Instituto del Desarrollo Artesanal de Zacatecas.
Sales Heredia, F. (2013) Las artesanías en México. Situación actual y retos. Mé-
xico: Centro de Estudios Sociales y de Opinión Pública.
Sennett, R. (2009) El artesano. Barcelona: Editorial Anagrama.

CAPÍTULO IV
ANÁLISIS DE IDENTIDADES Y POPULARIDADES EN
LA MÚSICA, LÍRICA Y CANTES
Las músicas (los cantes) de ida y vuelta.
José Miguel Marinas Herreras

Se canta lo que se pierde
Este verso de Antonio Machado, el hijo del gran folklorista Demófilo sirve
para entrar en materia. No olvidemos que Folk-lore no es contar curiosidades so-
bre la vida de los pueblos. Folk Lore es el saber que tienen los pueblos. Para vivir
sufrir, gozar y morir. Podemos acompañarlo también de las palabras de Simone
de Beauvoir en “La mujer rota”: sólo quien ha sufrido experimenta la necesidad
de narrarse, de contar y cantar sus pasos. El hombre feliz, parodiemos el cuento,
no tenía boleros.
Pero más razón damos a Nietzsche cuando cita un dicho popular alemán que
acoge y alberga todo lo que viene “Böse Menchen haben keine Lieder”: los mal-
vados no tienen canciones. Así que ya podemos empezar, esta breve reflexión
tiene como objetivo mostrar unos pocos ejemplos del ir y venir de las canciones.
De los fenómenos de la cultura popular seguramente el de las músicas o can-

tes de ida y vuelta representa y actúa la condición movediza central en ella. Claro
que hay inmensas repeticiones, rituales que fijan músicas, letras y escenas hasta
formar la huella de una ciudad o de una tierra como si fuera eterna, pero me re-
fiero a la ida y vuelta como al ejercicio mismo de hacerse la música popular. Junto
con la vecindad, el ir y venir descubre, es más - como dice Charles C. Mann, en
su rica obra 1493 una nueva historia del mundo después de Colon, editorial Katz
2014 - hace la nueva cultura. No descubrimos o fuimos descubiertos. Nos en-
zarzamos hasta dar con algo común y nuevo. Como Fernando Ortiz nos enseñó,
se forman las maneras populares bajo el signo de la transculturación. Ni A ni B
salen tales del encuentro o del encontronazo sino un otro que lleva las huellas
de los primeros. En lo popular –como dicen en Cuba - quien no tiene de Congo
tiene de Carabalí. Mann sigue diciendo un dato estremecedor: el 90% de quienes
cruzaron el Atlántico antes de 1700 eran africanos cautivos (23) esa es la vuelta
de la ida, como también decían en Cuba: ¡ay quien pudiera ser blanco aunque
fuera catalán!
Ida y vuelta supone la salida de lo propio. La condición de extraño impuesta

y a duras penas asumida para siempre. Y la menciono con un primer ejemplo de
migración entre dos tierras y dos épocas. Entre el salmo 137 (Junto a los ríos de
Babilonia colgamos nuestras cítaras y lloramos recordando a Sión / ¿cómo cantar
en tierra extraña las canciones de Israel? entre este salmo y la versión de una copla
que nos recitaba mi abuela Juliana Villacorta:
“La Virgen se está peinando entre cortina y cortina / los cabellos son de
oro / los peines de plata fina / pasó por allí San Juan le dijo de esta manera
¡cómo no canta la blanca / cómo no canta la bella / cómo quieres que yo
cante si estoy en tierras ajenas / si para un hijo que tengo como sino lo
tuviera...”
Siempre cantamos en tierra ajena, desde que salimos del seno materno. Y en
el folklore hay huellas de estas pérdidas, recuperaciones e inventos de nuevas tie-
rras. Ida y vuelta puede acontecer de muy cerca con efectos revolucionarios (que
pájaro será aquel / que canta en la verde oliva o rama) los gitanos sujetos de la
transculturación llevan y traen en España mucho del rico folklore o en tiempos y
tierras no distantes: las conexiones que folkloristas como María Luisa de la Garza
(CESMECA, San Cristóbal de las Casas) establecen entre los modernos corridos
del norte y las mixturas vanguardistas que se dan en San Cristóbal. Chano Pozo
o Machito entrando en el jazz de Manhattan y obrando la multiplicación de los
panes y los peces. Hablo de los modos, las rutas y los ejemplos.

Modos
Aquí destaco unos pocos ejemplos de la articulación de estilos formales de los

que, como por arte de magia, brotan los potentes modos populares. Todos lo son
prácticamente: Danzón, contradanza, danzonette.
Las historias de los altos de Simpson, donde el danzón está dejando la librea
para sugerir piel y cuerpo a compás. Cachao y los Valdés padre e hijo lo ilustran
todo hasta el bello botón de muestra de María Novaro: la película Danzón (¿hay
algo más importante que ser pareja de baile?).
En la corriente canaria, hay una fuerte herencia andaluza (una copla llamada
malagueña, junto con la isa) y la centroeuropea con la superpopular Polka ma-
jorera (esto es campesina). En una de sus estrofas más populares dice su propia
fórmula:
“Dicen que la Polka es

Un baile muy palaciego
Hasta que lo hicieron suyo
Los magos y los arrieros “
Aún no hemos resuelto bien la concatenación llena de diferencias estructu-

rales, que se agrupa bajo el nombre del bolero: Boleros litúrgicos (que van entre
géneros. De Algodre. Barre la calle / que va a pasar por ella Cristo y su madre // es
como un niño el amor enojado / cuerpo garrido déjate querer / que en haciéndo-
le halagos torna al cariño, hasta llegar a la quintaesencia de los boleros de amor:
Con tres palabras).
Así como el bolero viene a engullirlo todo, otro tanto y en menor escala ocu-
rre con la ida de la ranchera y la vuelta española de la rumba flamenca. El ejem-
plazo: “que no somos iguales dice la gente”: dos versiones, la de José Alfredo (la
ranchera del creador) y la de María Jiménez (la adaptación por rumba flamenca
de la cantaora española. Ejemplos todos ellos hallables en internet).
Una acumulación muy rica, en algo semejante a la canaria, es el folklore veracruzano

que ustedes conocen bien. Llama la atención no sólo la homonimia de los cantes sino
de muchos de sus ritmos. La jarana sustituye a la guitarra. De los cantes destaco la emo-
cionante petenera y sobre todo el fandango (que se toca con el huapango y el africano
kindumbu). César Arias en San Miguel Allende, el joven doctor Alvaro Ruiz Rodilla lo
ha puesto en alto nada menos que en Toulouse de la Francia en la forma de los jarabes.

Rutas
El hilo que va y viene como lanzadera de tantos viajes se afirmando una tela,
así dijo la hija de Angel Garma, bilbaíno que fundó el Psicoanálisis en Buenos
Aires, el Psicoanálisis tal vez sea una de las primeras músicas actuales de ida y
vuelta: Freud que estuvo a punto de instalarse en España o - reparen ustedes el
fenómeno - en Buenos Aires. Así le aconsejaba un profesor al joven Sigmund.
Antes-Ahora: cito un ejemplo que para mí es muy llamativo. La canción Ya

sé que vas a casarte, lo que comienza con un romance tradicional español pasa
a ser canción popular de Tata Nacho, cantada por Miguel Aceves Mejía y por la
Hermanas Huerta. Contamos con un estudio de sus 34 variantes en países ame-
ricanos y España. Hermanas Huerta “el día que te cases” (Vean, sin no el estu-
dio: Vicente Teódulo Mendoza “La canción del novio desairado”. Anales UNAM
1954).
Ida y vuelta: de Este a Oeste, las guajiras o las milongas como tantos ejemplos
doble Argentina / España: la vidalita de Marchena, cantada por Enrique Morente
y acompañada a la guitarra por el gran Sabicas es prueba central.
Ida y vuelta: Norte-sur: trovos, decimas, payadas (en Puerto Rico he visto
concurso de trovos o décimas donde la ida y vuelta va de Tierra de Fuego a Ti-
juana). En la isla Borinquen he visto que Vicente Espinel, el autor de la décima o
espinela es el inspirador barroco que sigue vivo. Él también pudo cantar su cantar
del exilio (si estoy en tierras ajenas).
O los que no tienen autor y van de Oriente a Italia:

Era una Volta un re
Seduto sul sofá
Che disse a la Sua ser a
Raccontami una storia
E la serva incomincio…
Y en este ritornello perpetuo se encierra, como ya han comprobado, todo el

relato de Las mil y una noches.
De ida y vuelta es lo que nos precedió. Desde antes que me cantaran. Qué so-

nidos de orquestina de ferroviarios en la calle Tarifa en León (el sultán y la sul-
tana) como la canción cubana oriental: allá en la Siria / hay una Mora / que tiene
los ojos más lindos / que un lucero encantador.

¿Por qué aprendimos tan pronto la canción de Panchito López? ¿Por qué los
tangos terribles como la cieguita, Machin que ahora lo escuchamos o Luis Ma-
riano español en Francia cantando la canción de Acapulco?
Tiempo por espacio. Memoria y olvido. Ida y vuelta no es saturar un modelo

universal sino dibujar rutas heterogéneas.
Ejemplos
Además de los ya apuntados como la Milonga, vidalita, guajira: los flamencos,

señalo tres descubrimientos o efectos imprevistos y descomunales.
El primero es la gran sorpresa de la estrofa “tiran bombitas de la cabaña / si

será el rey de la Gran Bretaña” , que forma el final de un cante flamenco, el mi-
rabrás, cantado por muchos, especialmente por Enrique Morente (comienza con
A mí que importa que un rey me juzgue / si el pueblo es grande y me abona / voz del pueblo,
voz del cielo) que en su resonante brevedad condensa nada menos que el relato de
la toma de la Habana por los ingleses en 1762. Lo descubrí contemplando por
primera vez la Habana desde la fortaleza de San Carlos de la Cabaña.
El segundo es la inmensa proliferación de las canciones: El huerfanito: dos ver-

siones Machin y la egipcia Asmahane. Y la multiplicación de Ya vamos llegando a
Pénjamo en tierras españolas desde finales de los cincuenta. Gracias a Pedro In-
fante…(El nombre de Pénjamo campea en barrios de Vigo, Patos, Langreo, Ni-
grán, Madrid, calle Ventura Rodríguez 15, Salamanca y un larguísimo etcétera:
queda como un resto de una época).
Y mi propio episodio de ida y vuelta con Chavela Vargas. Anécdota del año
1992. Conversábamos sobre el sentido mítico del personaje de la llorona. Chave-
la indicaba con mucha gracia que no se trata de lágrimas de una mujer despecha-
da porque el marido se le va, sino que es un mito lunar. Yo le dije que conocía una
canción con esta estrofa “La luna es una mujer / y por eso el sol de España / anda que
bebe los vientos/ porque la luna le engaña”, Chavela se entusiasmó, me hizo copiársela
en un papel y…como un año después la incorporó a su versión de La llorona.
Fui a felicitarla y ella lo hizo conmigo llamándome “ese poeta divino”. Apenas
pude superar el bochorno diciéndole que era una canción “más antigua que us-
ted y que yo”. En vano. Para ella este poema era mío y durante un tiempo pase
por “divino poeta”. Esa es la gracia del ida y vuelta. Una canción española que
viene a anidar, por azar, en una canción popular mexicana, en las últimas y – estas

sí – sagradas versiones de una de las mejores cantantes de nuestro tiempo. Este
pasodoble famosísimo de Fernando Moraleda, Antonio Lara “Tono” y Enrique
Llovet en 1945 fue compuesto para la revista “Hoy como ayer” de Celia Gámez.
Pasó a La llorona por descuido de este servidor de ustedes.
Esa es la condición nómada: es como aquel hombre que llevaba un ladrillo

tratando de explicar cómo era su casa. Viajes, rutas, huidas, fugas, llegadas. Persi-
guiendo no una esencia sino un “al modo de”. Solo es un modo, un estilo.

Las mujeres compositoras e intérpretes
en el Bolero Mexicano.
María Enriqueta Morales de la Mora

Maestría en Etnomusicología
“En el bolero, en todo momento, predominan la voz,

la letra, las palabras que apenas se murmuran,
o se respiran en inhalaciones suaves.
El ritmo, lento… lento… y la voz que invade el cuerpo,
y la letra que nos hace deseantes”
Iris Zavala
Introducción
El bolero como un género musical perteneciente al gran complejo genérico

de la canción, sobre todo de esa canción popular que es portadora de pautas de
imaginación, de ideologías y de comportamientos, tiene el valor del uso que de él
hace la sentimentalidad popular.
Es ya parte de la tradición musical urbana y del patrimonio intangible de Mé-

xico pero también sigue vigente en la cotidianeidad de la cultura urbana actual en
diferentes y variados contextos performativos de ciertos sectores sociales a través
de la radio, el cine, el teatro, la televisión, el cabaret, las grabaciones de cantantes
e intérpretes de ayer y de hoy, que siguen reafirmando al bolero como una alter-
nativa de expresión y comunicación de sentimientos y emociones que caminan
alrededor de la subjetividad del ser humano.
La vigencia y contemporaneidad del bolero se debe según José Loyola Fer-

nández (1996), a “su adaptación y fusión con otros géneros bailables, al interés
que despierta su temática fundamentalmente romántica y al reflejo dramático de
situaciones emocionales de la vida real en su contenido.”
Las aportaciones de compositores e intérpretes mexicanos a este género son

invaluables y reconocidas en el historial bolerístico internacional: Guty Cár-

denas, Agustín Lara, Vicente Garrido, Armando Manzanero, Alvaro Carrillo,
Gonzalo Curiel, etc. por un lado, y Pedro Vargas, Emilio Tuero, Pedro Infante,
Javier Solís, Los Panchos, Los tres Diamantes Luis Miguel por otro, han dejado
indudablemente una huella indeleble.
Este trabajo, pretende destacar la participación de las compositoras e intérpre-

tes femeninas, para valorar el hecho de que aun tomando en cuenta el contexto
histórico social y la cultura machista que dominó el siglo pasado, estas muje-
res fueron capaces de enfrentar a un mundo musical dominado por los músicos
hombres, y recordar a quienes destacaron y destacan en el presente como intér-
pretes de un género tan popular, lleno de belleza y significados, en un contexto
social aún inclinado a exaltar las capacidades masculinas.
Antecedentes histórico-sociales y culturales.
Concluida la Revolución Mexicana, la lucha femenina por eliminar aquellos

factores que aún imponían un estatus de inferioridad social siguió firme. Un
sector de mujeres participó en los destinos nacionales con mayor conciencia de
su labor y peleó porque las demandas de igualdad legal, planteadas desde la Revo-
lución, tuvieran efecto. En los primeros años de la década de los veinte del siglo
pasado, los grupos y ligas femeninas proliferaron, sufrieron represiones y man-
tuvieron un beligerante espíritu de lucha. Los nombres de Inés Malváez, Elena
Torres, Luz Vera, Julia Nava y Eulalia Guzmán, entre otras, son importantes en
esta etapa.
Los años veinte presentaron novedades: el cabello y las faldas cortas, la ropa
suelta, frente a los largos caireles o trenzas, los corsés que ajustaban la figura
y los enormes sombreros: la moda cedía el paso a la comodidad. Las amas de
casa mantenían el hogar limpio y permanecían al cuidado de los hijos de tiempo
completo, mientras las intelectuales de izquierda participaban en la inquieta vida
del arte y la política: muralistas, pintoras, escritores y escritoras, críticos y críticas
cuestionaban los convencionalismos con la pluma, el pincel o el discurso. Muje-
res mexicanas como Antonieta Rivas Mercado, Frida Kahlo o Guadalupe Marín
significaban una renovación y una expectativa de la vida que, no obstante, era
ajena a la mayoría de la población.
Es a mediados del siglo veinte cuando empieza a visualizarse el movimiento

feminista con mayor fuerza e inicia a manejarse el concepto de “género” y el de
“perspectiva de género” y es entonces cuando inicia el desarrollo de políticas o

programas para explicar y reconocer las relaciones de poder que se dan entre los
géneros, en general favorables a los varones como grupo social y discriminatorias
para las mujeres, relaciones que han sido así constituidas históricamente: lo fe-
menino y lo masculino se conforman a partir de convencionalismos de una rela-
ción mutua, cultural e histórica. Se analizan en las ciencias sociales las relaciones
de desigualdad entre los géneros y sus efectos de producción y reproducción de
la discriminación hacia la mujer en todos los ámbitos de la cultura: trabajo, fami-
lia, ciencia, política, arte, etc. Siendo una concepción del mundo y de la forma de
vida, es necesaria la búsqueda de una equidad que será posible en la medida en
que las mujeres conquisten el ejercicio del poder en su sentido más amplio, esto
es, poder crear, poder saber, poder dirigir, poder elegir, poder disfrutar, poder
subir a un escenario, etc.
Marcela Lagarde (2001) construyó la categoría “cautiverio” para sintetizar el

hecho cultural que define el estado en que sobreviven oprimidas las mujeres en
la sociedad patriarcal. Estos cautiverios producen sufrimiento, conflictos, con-
trariedades y dolor. Así como las mujeres son diversas, diversos son también sus
cautiverios. Desde esta perspectiva, Marcela Lagarde ha revisado la historia de las
mujeres, para concluir que a las mujeres les urgen liderazgos y que en todo el
mundo están en condiciones de emergencia.
Lagarde ha enfatizado que el paradigma feminista no es excluyente, pues

desde el feminismo las mujeres construyen alternativas no sólo para las muje-
res, también para los varones. Sostiene que las alternativas en la historia no son
oposiciones binarias y que eliminar el patriarcado no implica la instauración del
matriarcado. Es central en su pensamiento que las desigualdades sociales entre
hombres y mujeres no están determinadas biológicamente, sino socialmente
construidas. Hay hombres que han entendido las vivencias individuales y co-
lectivas de las mujeres y hombres que han asumido un compromiso por esta
alternativa y conducen a la construcción de un nuevo orden simbólico liberador
y profundamente democrático.
Los conceptos vertidos con referencia a las posibilidades de las mujeres de

poder ser compositoras se vieron muy limitadas, prueba de ello es que no es alto
el porcentaje de ellas que lo lograron.
La modernidad, dice Iris Zavala, trae la liberación sexual femenina:

“Si inicialmente el bolero estaba determinado por el acto de grabar con la
pluma masculina, la forma de los caracteres alfabéticos empezó a responder a las

nuevas exigencias. Y así enseñó un nuevo sentido de las proporciones sexuales,
de las relaciones amorosas. La composición no tardó en presentarse y empieza a
desencadenarse el placer de la ficción amorosa escrita por mujer: el placer y el
deseo en caligrafía de mujer. “ (Zavala, 1991, p.79-80)
La participación de la mujer compositora y cantante contribuye a la liberación

femenina del deseo, desde su punto de vista “el bolero escrito por mujer es muy
otro” pues con su participación se produjo un rompimiento del cerco impuesto a
las mujeres para acceder a la vida pública y se ha subvertido la posición pasiva de
éstas en las relaciones amorosas.
El camino para las compositoras mexicanas que también cantan a los senti-
mientos, a los sufrimientos, a las exaltaciones, a los desengaños en una ostenta-
ción del lenguaje amoroso, fue abierto por la gran:
María Grever (1885-1951) de Guanajuato. Según Rico Salazar (1999), estudió

piano con Claude Debussy. Desde 1922 vivió en Nueva York y allí entregó sus
partituras a muchos cantantes que interpretaron sus canciones: Cuando Vuelva
a tu lado, A una Ola, Te quiero dijiste, Júrame, Ya no me quieres, Alma mía…
…Si yo encontrara un alma como la mía

cuántas cosas secretas le contaría
un alma que al mirarme sin decir nada
me lo dijese todo con su mirada…
María Alma: (1914-1955), de Nuevo León, nombre original: María Luisa

Basurto, no sólo fue compositora sino también cantante. Entre sus intérpretes
figuran Fernando Rosas y Genaro Salinas. Esposa del pianista y compositor Fer-
nando Z. Maldonado que le acompañó en gran parte de sus grabaciones, siguió
componiendo canciones hasta poco antes de su muerte en 1955.
En 1942 dio a conocer su primer bolero: Tuya soy, compuso también: Perdí el
corazón, Si fuera una cualquiera, Fue Mentira, pero de sus mayores éxitos fueron
Mucho Corazón y Compréndeme…
...Te tuve una vez muy dentro de mi corazón

y no sé porqué me fui alejando de ti
perdona mi bien si digo toda la verdad
la vida es así y debes de comprenderlo…

Consuelo Velázquez: (1920 - 2005) Originaria de Ciudad Guzmán, Jalisco.
Ella fue pianista de concierto habiendo estudiado en el Conservatorio Nacional,
pero decidió ser autora además de muchas canciones populares y boleros como
Amar y vivir, Corazón, Que seas Feliz, Anoche, Ser o no ser, Será por eso, Aun-
que tengas razón, Enamorada, Verdad amarga, Franqueza y desde luego Bésame
Mucho, canción que dio la vuelta al mundo traducida a 20 idiomas y cantada por
los más grandes intérpretes y que muestra bien esa explicitud sexual del bolero,
que no por referirse sólo a los besos deja de insinuar todo lo que hay alrededor y
simultáneo con los besos.
Yo sé que es imposible nuestro amor

porque el destino manda
y tú sabrás un día perdonar
esta verdad amarga.
Emma Elena Valdelamar: (1925-2012) Oriunda de la ciudad de México, D.F.

creadora de boleros sin tiempo En 1946 a la edad de 14 años compone su primer
bolero con el cual concursa en la Hora del Aficionado: Te Seguiré Amando pero
que el público rebautizó como Mil Besos, grabada primero por Amparo Montes,
la popularizaron Los Bribones y se inmortalizó con la interpretación de María
Victoria. Otra de sus canciones de notable trascendencia en la historia del bolero
fue Mucho Corazón que fue un éxito primero en la voz del gran Benny Moré.
También fue autora de: Sin mañana ni ayer, Amor sin pasado, Cheque en blanco,
Devuélveme el corazón.…
Yo no vengo a que me quieras

ni a cantarte una canción
sólo vengo a reclamarte
que me des mi corazón…..
Lolita de la Colina: (1940 - ) De Tampico, Tamaulipas. Su prestigio lo adqui-

rió por el gran erotismo de sus canciones. Es la autora de música y letra de: Se me
olvidó que te olvidé, uno de los más bellos poemas del bolero.
…Se me olvidó que te olvidé

y como nunca te lloré
y la verdad no sé porqué
se me olvidó que te olvidé,
a mí que nada se me olvida…

Existe en la actualidad otro fenómeno que podríamos llamar la nostalgia de
los padres hacia los hijos que constituye una nueva experiencia para las nuevas
generaciones. Esta experiencia por supuesto es diferente a la de los viejos, pues
permite crear lazos simbólicos fuertes entre generaciones y un sentido de conti-
nuidad, una forma de transmisión de ciertas tradiciones que ahora son filtradas
también por los medios de comunicación, las compañías disqueras y de los es-
pectáculos en lugares públicos, y que nos demuestran que la nostalgia bolerística
dirigida hacia los jóvenes está orientada a conservar y restaurar algunos de los
viejos valores. Ejemplos, serían la reedición de los viejos boleros con nuevos
cantantes, Lucerito, Eugenia León y Guadalupe Pineda (además de Luis Miguel)
entre otros, que han permitido el acceso de las nuevas generaciones al conoci-
miento, aceptación y apreciación de los viejos boleros de la misma manera que
la anterior generación lo hizo a través de Marco Antonio Muñiz, Víctor Iturbe
“Pirulí”, etc. Y es que el bolero se presenta en distintas épocas con diferentes in-
térpretes y podemos apreciar en ellas diferentes versiones que nos dejan apreciar
las transformaciones que ha sufrido en su trayecto por el tiempo. Un ejemplo
podría ser como el que presenta María del Carmen de la Peza del bolero “Pien-
sa en mí” de Agustín Lara que data de 1935, grabado por las Hermanas Águila,
después por Consuelo Vidal y por el propio autor en los años cincuenta y por
Eugenia León en 1989, entre otras muchas versiones más. Nos comenta y des-
cribe que por ejemplo en la primera grabación de las Hermanas Águila son dos
voces una de soprano y una de contralto, acompañadas por el piano y el clarinete
como instrumentos melódicos mientras el bajo marca el ritmo rápido y alegre.
La interpretación de Consuelo Vidal quien poseía una voz clara, con tesitura de
mezzosoprano, hace una versión más lenta, melancólica e intimista, con acom-
pañamiento de una pequeña orquesta con piano, violín y trompeta con sordina
para la melodía mientras el bajo y los bongos marcan el ritmo. Estas dos versiones
tienen en común la orquesta, el piano con un papel central que acompaña a los
cantantes en un ambiente íntimo, bohemio y a media luz del cabaret.
La versión de Eugenia León es otra cosa totalmente diferente, aquí, Piensa en

mí se moderniza, es una interpretación con una fuerte influencia del concierto de
rock. Eugenia proyecta toda su fuerza en su voz clara y limpia de Mezzo soprano,
acompañada por una orquesta de más de 20 músicos en una armonía contem-
poránea de instrumentos electrónicos. La batería marca el ritmo, entrecortado y
rápido que se impone sobre la melodía y nos remite al espectáculo de luces en
un escenario teatral.
Si bien son los y las compositoras muy valiosos para la historia bolerística la-
tinoamericana, en realidad son los y las intérpretes lo primordial, lo fundamental

en la popularización en el ambiente urbano de los boleros de cada tiempo y en
cada espacio. Es al intérprete a quien el pueblo reconoce junto a la música y letra
del bolero que canta, silba, tararea o escucha. Cuántas veces ni siquiera conoce
quién es el autor de la música, de la letra y mucho menos del arreglista de aquello
que musicalmente está en su gusto y forma parte de su cotidianeidad, situación
por demás injusta pero real.
Intérpretes femeninas de México
Toña la Negra (1912-1982) Así llamada por su origen mulato, originaria de

Veracruz. Su verdadero nombre María Antonia del Carmen Peregrino Álvarez.
Existen dos versiones de cómo conoció a Agustín Lara quien inmediatamente
la contrató por la belleza de su voz para que interpretara sus canciones. Pero sea
cual sea que haya sido el inicio, la verdad es que llegó a ser lo que muchos la
consideran: la mejor intérprete de boleros de todos los tiempos, porque eligió un
repertorio adecuado a sus aptitudes y por su calidez y simpatía, ambas contagio-
sas. Sólo Olga Guillot voz cubana en México, logró alcanzar una popularidad tan
grande como la suya. Incursionó también en el cine, su voz estuvo presente en
35 películas. Cómo olvidar sus interpretaciones de Porqué negar, Noche Criolla,
Vereda Tropical, Lamento Jarocho (compuesta por Agustín Lara para ella) Palme-
ras, Oración Caribe…
Elvira Ríos (1913-1987) Originaria de México D.F. Ella fue la primera cantante
mexicana en adquirir categoría internacional, al ser una de las más importantes artistas
de la XEW, donde debutó en 1935, estación de radio que estrenara y difundiera a toda
Latinoamérica cientos de canciones y diera a conocer a la mayoría de los cantantes y que
permitiera en su programación el estreno casi semanal de canciones y boleros de los
compositores que así fueron conocidos. Por su voz grave y opaca, creó un estilo muy
diferente al de otras cancionistas con el cual se impuso aún a las más severas críticas.
Lupita Palomera (1916 - ) De Guadalajara, Jalisco, una de las boleristas más

famosas de México, adquirió renombre internacional al interpretar con la belle-
za de su voz Vereda Tropical de Gonzalo Curiel a partir de 1937, se cantó en la
película Hombres de Mar musicalizada por Gonzalo Curiel, lo que popularizó
la canción masivamente. Después estrena Perfidia y Frenesí de Alberto Domín-
guez. En 1940 realiza gira por Colombia, Venezuela y Cuba donde logró afirmar
la popularidad de los boleros que más la identificaron: Mis ojos me denuncian,
Incertidumbre, Déjame recordar, y Mala noche (también de Alberto Domín-
guez) .

Ana María González (1920-1983) De Jalapa, Veracruz. Una de las más bellas
voces que ha tenido México, especialista en los boleros de Agustín Lara a quien
acompañó en gira por Suramérica en 1941, en la cual estrenó en Buenos Aires
Solamente una vez, que Agustín Lara dedicara al gran tenor José Mojica al anun-
ciarle éste su retiro de los escenarios, este bolero que ha tenido innumerables
interpretaciones en todo el mundo, perdura aún en el gusto del público mexica-
no y de otros países. A ella le correspondió el honor de llevar los nuevos boleros
mexicanos a España donde los puso de moda: Golondrina de Ojos Negros, Vol-
ver a Empezar, Espinita, Recompensa, además estrenó en Radio Madrid en 1948
el conocidísimo chotis Madrid de Agustín Lara.
María Luisa Landín (1922 - 2014) Veracruzana que de 1936 a 1940 hiciera
dueto con Avelina Landín suspendido por el matrimonio de esta última. Son
memorables sus interpretaciones. Canción del Alma fue su primer éxito aunque
se hizo famosa con Verdad Amarga de Consuelo Velázquez en: Hay que saber
perder, Amor perdido, Sé muy bien que vendrás, Será por eso, Sentencia… Tony
Évora consigna que “…la época de su apogeo artístico coincidió con el surgi-
miento de un considerable número de compositores de primera categoría que le
ofrecieron la primicia de sus obras….contó además con el respaldo de magníficas
orquestas en sus grabaciones, incluyendo la de Rafael de Paz y la del propio Ra-
fael Hernández” (Evora, 2001).
María Victoria (1933) De Guadalajara, Jalisco. En sus inicios fue artista de

carpa, donde empieza a destacar por su voz y por sus atributos físicos. Empieza
a escucharse en las rockolas de restaurantes, cantinas y en programas de radio
su voz dulce, erótica, quejumbrosa. Sus actuaciones en el teatro Margo estaban
siempre a reventar, por su gran profesionalismo.
En el disco “Voz con sentimiento” grabado en 1995, se encuentra una recopi-

lación de sus grandes éxitos: Eso, Nosotros, Cada noche un amor, Amor perdido,
Contigo aprendí, Amanecí en tus brazos, Cariño nuevo, Sin ti, Mil noches, Esta
noche la paso contigo, Por qué no he de llorar, Mi último fracaso, Todavía no me
muero, Mil besos.
Según Pablo Dueñas (1990) “Su calidad se ha manifestado en todo tipo de

escenario: palenques, teatro, televisión, etc., porque ella no trató de parecerse a
nadie, salvo a María Victoria”.
Hermanas Águila: De Guadalajara, Jalisco. María de la Paz (1912-2004) y

Esperanza, (1914-1991) debutaron en el Teatro Degollado de su ciudad XEW

gracias a la amistad con el gran compositor también tapatío Gonzalo Curiel que
las hizo sus intérpretes. Se conocieron como “El mejor dueto de América” por el
acoplamiento de sus voces, gracias a las facultades de Paz, la rubia, que tenía -se-
gún Pablo Dueñas- “una segunda de primera” (Ibídem). Su popularidad abarcó
todo el continente.
Marina Herrera “Marilú”. De San Luis potosí. “La muñequita que canta” una
de las voces más dulces del bolero en América. Intérprete de Gonzalo Curiel (a
quien le estrenó su canción Amargura) de Vicente Garrido, de Alberto Domín-
guez y de Gabriel Ruiz, sobre todo.
Amparo Montes. (1925 – 2002) Nombre real: Amparo Meza Cruz, de Chia-
pas. En 1941 es contratada en la entonces XEQ como cantante. Popularizó el
bolero “Nadie” de Agustín Lara. Otros de sus éxitos fueron: Llegaste tarde, Amor
sin pasado, Mil Besos, Sin lágrimas….Pero el reconocimiento general se lo ganó
por su labor de difusión del bolero, en la llamada “Cueva de Amparo Montes”
donde se escuchó bolero por muchos años y muchas noches románticas.
Guadalupe Pineda. (1955) De Guadalajara, Jalisco. Sobrina de Antonio

Aguilar. Formó parte del grupo “Sanampay”, en 1986 grabó el disco “Susana”
que le dio fama como intérprete de trova y bolero, se ha presentado en muchos
países de América y Europa.
Eugenia León. (1956) D.F. (actualmente Ciudad de México) Hermosa voz

de mezzosoprano, Fue parte de los grupos de Víctor Jara y de “Sanampay”.
Ganó el OTI en Sevilla en 1985 con la canción “El Fandango Aquí” El bolero
sigue siendo un imán para intérpretes en México, algunas de ellas con renombre
internacional como Eugenia León, que canta no sólo boleros, sigue cautivando
con su bella voz a especialistas y al público que la sigue en sus presentaciones en
vivo, T.V. y grabaciones.
Paquita “la del Barrio” (1947) Alto Lucero, México. Cancionera de trova y
bolero. Inició muy joven, después con el tiempo después de divorciarse abrió su
propio Centro Nocturno con su propia orquesta .Éxitos: Respeta mi dolor, Libro
abierto, Cheque en blanco, etc,
Me permito finalizar parafraseando a Carlos Monsiváis quien en la introduc-

ción al libro Bolero, Clave del Corazón, y haciendo referencia a: Los intérpretes:
la autobiografía de América Latina, dice que “…los compositores ven divulgadas
sus canciones pero disminuidas sus personalidades….” (Peralta, 2004, p.19-20)

Y termina con las siguientes palabras:
“…estos intérpretes (Elvira Ríos, María Luisa Landín, Ana maría González,
Amparo Montes, Chelo Silva, Avelina Landín…) entusiasman al principio por
razones muy distintas a las de hoy, en que se les revalúa a partir del culto a la cul-
tura popular y de la persistencia del gusto, ya no por razones del sentimentalismo
sino de la nostalgia crítica: las generaciones anteriores con frecuencia, y sabién-
dolo o no, le hacían caso a una música en verdad ‘excepcional” (Ídem)
Referencias bibliográficas
De la Peza, Casares, María del Carmen (2001). El bolero y la educación senti-

mental en México. México: Universidad Autónoma Metropolitana.
Dueñas H., Pablo (1990). Historia Documental del Bolero. México: Asocia-
ción Mexicana de estudios Fonográficos.
Évora, Tony (2001). El Libro del Bolero. Madrid: Alianza Editorial.
Jaramillo Agudelo, Darío (2008). Poesía en la canción popular latinoamericana.

Valencia: Imprenta Kadmos.
Lagarde, Marcela (2001). Las Mujeres quieren poder. Revista Envío, CIESAS
OCCIDENTE.
Loyola Fernández, José (1996). En ritmo de bolero: el bolero en la música baila-

ble cubana. Puerto Rico: Ediciones Huracán.
Peralta Quintero, Carlos (2004). Bolero, clave del corazón. México, D.F: Lí-
nea Continua S.A. de C.V.
Rico Salazar, Jaime (1999). Cien años de Boleros. Panamericana, Bogotá: 5ª

Ed., 1999, pp. 728
Tuñon, Julia (1987). Mujeres en México, Recordando una Historia. México:

Planeta.
Zavala, Iris (1991). El bolero, Historia de un amor. Madrid: Alianza Editorial.

Juan Manuel Serrat y Chico Buarque: la representación
del albañil en dos obras líricas.
Carmen V. Vidaurre Arenas

En el presente trabajo se ofrece una aproximación analítica a dos composicio-

nes poéticas destinadas a la musicalización, que se produjeron en contextos de
dictadura durante la década de los 70’s, en dos países distintos, Brasil y España,
y en las que el protagonista es un obrero de la construcción. Se trata de dos can-
ciones en las que la tipología textual, las características de la voz enunciativa y las
funciones del discurso son distintas, así como la forma de caracterizar a los pro-
tagonistas y de abordar problemáticas que los afectan, pese a que ambas produc-
ciones guardan puntos de contacto y puede observarse la importancia precedente
de una sobre la otra59.
Para el estudio de Construção y Caminito de la obra hemos optado por una

metodología que integra herramientas de distintas propuestas, algunas más tradi-
cionales y otras contemporáneas, pero que nos permiten ser fieles a la literalidad
de los textos y evitar, en la medida de lo posible, sobre-interpretaciones para
centrarnos en el funcionamiento y las implicaciones semánticas e ideológicas de
los signos verbales que conforman estos poemas.
Hacia 1960 se difundía la llamada “Nueva Canción Catalana” (Nova Cançó),

que había iniciado una década antes y había tenido el referente de composito-
res como: Léo Ferré, Georges Moustaki, Georges Brassens, Boris Vian, Jacques
Brel, etc., quienes formaban parte de la chanson de estilo poético, que incluía
letras con contenidos de crítica social60. Compositores como Joan Manuel Serrat,
María del Mar Bonet, Francesc Pi de la Serra, Lluís Llach, fueron algunos de los
encargados de difundir una propuesta que rompía con las normas establecidas en
España. Se proponían retomar y cambiar la música popular regional de su tierra
(oponiéndose a la copla, impulsada por el gobierno de Franco, como símbolo de
identidad nacional) y buscaban abordar problemas sociales actuales. Muchas de
estas obras: “Creadas como letras de música o extraídas de la producción poéti-

ca contemporánea […] producían efectos de sentido en la realidad dictatorial,
contribuyendo a la difusión de los trabajos de los poetas a través de la industria
fonográfica, televisiva, radiofónica y de espectáculo”.61 Además, como señala Ana
María Iglesias Botrán62 -recuperando a Calvet63 y a otros estudiosos-, la canción
no sólo registra acontecimientos que suceden en una sociedad, es expresión del
pensamiento y en numerosas ocasiones es un poderoso instrumento de trans-
misión de ideologías, que al ser difundidas por los diversos medios amplían su
espectro de influencia social, es capaz de generar un “lugar metafórico” en el que
se contribuye a la configuración y a la afirmación de determinadas identidades
sociales, motivos por los que la Nova Cançó fue objeto de censura, incluso en
los casos en que no involucraba contenidos políticos64. Sobre las características
del movimiento al que nos referimos y el contexto en que se produjo, Carlos
Aragüez Rubio ha escrito “La Nova Cançó catalana: génesis, desarrollo y tras-
cendencia de un fenómeno cultural en el segundo Franquismo”65, trabajo al que
remitimos al lector.
Serrat nació en el barrio barcelonés Poble-sec. Su padre fue un obrero catalán

afiliado a la Confederación Nacional del Trabajo (de ideología anarco-sindicalis-
ta) y su madre era emigrante de Belchite (Zaragoza). Gran número de sus can-
ciones describen la geografía, sociedad y vida cotidiana de la post Guerra Civil,
otras más tienen como protagonistas a personajes de las clases trabajadoras, tam-
bién trata temas amorosos, y musicaliza poemas de diversos escritores como An-
tonio Machado, Miguel Hernández, Mario Benedetti, o hace reinterpretaciones
de canciones tradicionales catalanas, incluyendo en los últimos años, canciones
de otros autores en su repertorio como intérprete. Sobre el autor hay varios tra-
bajos (de Margarita Riviere, Carlos Cubeiro, Mina Gianni, David Escamilla, Luis
García Gil, Antonio Martín Alballatee, etc.), entre los que destaca el del escritor
Manuel Vázquez Montalbán66.
61
Alexandre Felipe Fiuza, “La censura musical en las décadas de 1960 y 1970 durante la dictadura franquista: un examen
de la documentación del MIT”, en Alejandra Ibarra Aguirregabiria (coord.) No es país para jóvenes, Asociación Histórica
Contemporánea. Actas Encuentro Jóvenes Investigadores, 2012, Recuperado: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codi-
go=4716460
62
Ana María Iglesias Botrán, “La canción francesa como transmisora de ideologías: análisis lingüístico de la canción La bête de
Zebda”, en Synergies Espagne, nº 4, 2011, p. 78.
63
L-J., Calvet, Chanson et société, Paris, Payot, 1981, pp. 118-119.
64
Alexandre Felipe Fiuza, “La censura musical en las décadas de 1960 y 1970 durante la dictadura franquista: un examen
de la documentación del MIT”, en Alejandra Ibarra Aguirregabiria (coord.) No es país para jóvenes, Asociación Histórica
Contemporánea. Actas Encuentro Jóvenes Investigadores, 2012. Recuperado: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codi-
go=4716460
65
Carlos Aragüez Rubio, “La Nova Cançó catalana: génesis, desarrollo y trascendencia de un fenómeno cultural en el segundo
Franquismo”, en Pasado y Memoria. Revista de Historia Contemporánea, nº 5, 2006, pp. 81-97.

Caminito de la obra, subtitulada “historia por rumba”, tiene letra y música de
Serrat y formaría parte del LP titulado “Para Piel de manzana” (1975), en el que
también se incluiría el célebre epitafio al poeta nicaragüense Joaquín Pasos, autor
del hermoso “Canto de guerra de las cosas”.
Caminito de la obra nos ofrece un retrato del albañil, término de origen árabe,
conocido en España como “paleta”, que es también el nombre usado para deno-
minar el utensilio metálico de forma triangular y mango de madera (en México
llamado cuchara), que se usa para recoger y extender la mezcla o mortero.
Antes de analizar algunos rasgos de esta letra, vamos a hablar un poco del con-
texto social que precede a su producción y funciona como implícito en la misma.
Francisco Andrés Burbano ha estudiado las llamadas migraciones internas du-
rante el franquismo. El investigador señala:
En la década de los 60, el proletariado rural se encontraba en una situación

en la que escapar de la miseria era casi imposible y en donde toda perspectiva
de cambio de las estructuras sociales […] había quedado anulada tras la Guerra
Civil. Ante este panorama, la emigración era la única salida para mejorar sus
condiciones de vida.67
Los flujos migratorios se dirigieron a las grandes ciudades y “el desarrollo

económico de Barcelona fue fundamental para que en los años 60 atrajera tales
contingentes de población, con un gran predomino de la población andaluza.”68
Si consideramos además que: “En el periodo entre 1950-1975 la cifra de inmi-
grantes pudo llegar hasta el millón y medio”69, percibiremos la importancia de
tales fenómenos. Francisco Andrés Burbano destaca también que en las con-
diciones sociales de los migrantes, influía su lugar de origen. Por su parte, Joan
Baeza comenta que los albañiles en Cataluña, en los años 50 y 60, generalmente
procedían del Sur de España70 y se les decía “xarnegos” (charnegos), vocablo que
puede encontrarse en Castilla desde el siglo XIII, contando con versiones en por-
tugués, francés, occitano y valenciano antiguo, para designar a los perros especia-
lizados en caza nocturna, y que pasó a Catalunya, hacia el siglo XV, para designar
una raza específica de perros. En Gascuña, se aplicaba a lo no autóctono, y a los
hijos de padres de distinto origen (francés y español)71, en forma peyorativa. Raúl
Oscar Scarpetta, quien estudia la representación literaria del “xarnego”, observa
que: “… Esta denominación conlleva un matiz discriminatorio y racista”.72
Las migraciones produjeron un fuerte sincretismo, que se manifestó no sólo

en la construcción de frases idiomáticas y giros peculiares, también en la creación

de modismos, que dieron lugar a variantes significativas en el uso del lenguaje:
interferencia, convergencia, préstamo, cambio de código y mezcla de lenguas,
fenómenos notables en comunidades bilingües73, a lo que se debe agregar el dis-
curso específico vinculado a determinadas prácticas laborales, que llevaría a la
producción de un argot74, en este caso el lenguaje charnego-albañil y que ha sido
utilizado por el compositor para esta obra75, que corresponde a una recuperación
de la denominada “rumba catalana”, cuyo desarrollo tiene su origen también en
el sincretismo derivado de la migración de gitanos y andaluces76, adquiriendo al-
gunos rasgos específicos en la zona (entre otros: el énfasis en temas de identidad
cultural catalana y la reafirmación de una identificación con Barcelona77, deriva-
dos en parte de la condición marginal y la falta de reconocimiento en igualdad
de que fueron objeto los hijos de emigrantes, pese a haber nacido en territorio
catalán), otras variantes en los rasgos acústicos derivan del vínculo con tradicio-
nes musicales locales y ritmos cubanos presentes en la región por tratarse de un
punto de contacto transoceánico. Podemos afirmar la filiación tipológica de la
obra, por su afinidad con los ritmos de la música flamenca que se mezclan con
otros, pese a que no está en juego la interpretación tradicional 78, ya que se trata de
una pieza orquestada, cuya temática no es propiamente festiva, y en la que el au-
tor ha adoptado un ritmo más lento, fenómeno más audible en las partes que co-
71
“Aproximación histórica al xarnego y su nombre”, en Historia, Club de Caza Amigos del Xarnego Valenciano. Recuperado:
http://clubxarnegovalenciano.com/articulos/lahistoria.pdf
72
Raúl Oscar Sacarpetta, “La cuestión del xarnego en la literatura de Juan Marsé: identidad cultural y conflicto social”, en
Siglos XX y XXI. Memoria del I Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas, La Plata,
Universidad Nacional de la Plata, 2008, p. 1/9.
73
José R. Gómez Molina, “Transferencia y cambio de código en una comunidad bilingüe área metropolitana de Valencia”, en
Contextos, nº33-36, vol. XVII-XVIII, pp. 309-360.
74
El término es un galicismo y está aquí utilizado como lo entiende Albert Dauzat, quien lo caracteriza como un lenguaje
especial y familiar, subsistema o parcela léxica que altera de diversas formas la norma estandarizada del uso de una lengua, y
que usan entre sí los individuos de cierta profesión u oficio, lícito o ilícito. Albert Dauzat, Les argots. Caractères-Évolution-In-
fluence, Paris, Librairie de la Grave, 1946, p. 6.
75
“Ustedes me van a perdonar este idioma un poco extraño que aparece en esta canción, en ‘Caminito de la obra’. Yo soy char-
nego, ¿saben? Los charnegos son los hijos de inmigrados a Cataluña con no inmigrados, o sea de catalanes con no catalanes,
para entendernos. Pero a mí me tocó, aparte de ser charnego, me tocó vivir en un hermoso barrio en el que los inmigrados son
la mayoría. Casi toda gente del sur, andaluces, murcianos, que vinieron a enriquecernos porque la verdad es que a pesar de las
muchas dificultades que el inmigrado tiene, la cantidad de riquezas que aporta es tan grande que merece la pena haber vivido
entre ellos. Y conocerlos bien como los he podido conocer yo. Por eso, perdónenme el idioma, pero este es el idioma, sí, en el que
intervienen palabras que son catalanismos, pero que tampoco lo son exactamente.
Es el idioma así un poco extraño que hablan los inmigrados en mi barrio, en el que utilizan palabras como plegar para decir
terminar, chala para decir alcantarilla, trabanqueta para decir zancadilla y así unas cuantas más.
Pero el sentido de la canción lo entenderán fácilmente. Es la sencilla historia de un albañil que se levanta para ir a su trabajo, lo
que le puede ocurrir y tal como lo devuelven a su casa cada noche...” Juan Manuel Serrat, Recuperado: http://www.coveralia.
com/letras/caminito-de-la-obra--comentada--serrat.php
76
De acuerdo con lo señalado por Txarly Brown: “La forma flamenca primigenia de la rumba catalana es el tanguillo.” Txarly
Brown, Achilibook. Biografía Gráfica de la Rumba en España 1961-1995, Lleida, Milenio, 2013, p. 9.

rresponden a las estrofas de arte mayor, y en la que la mezcla de ritmos adquiere
connotaciones que atañen a un sincretismo cultural y como anota Ricardo Varela
Villalba, en su estudio sobre la rumba catalana: “Si hay algo que define la Rumba
cómo género es el hecho de ser mestizo, fruto de la combinación de estilos”.79
Debemos reiterar, aunque el título del trabajo lo señala, que no haremos

un estudio de la instrumentación, nos centramos en la lírica, y en lo posible
procuramos enfocarnos en aspectos relacionados con la semántica, algunas apor-
taciones de la socio-semiótica80 y el estudio de tropos literarios, buscando no
abordar extensamente elementos en los que se suelen centrar estudios que ana-
lizan detalladamente la métrica y la rima. Al respecto, sólo diremos que se trata
de versos de arte mayor en las estrofas (más de 8 sílabas), en las que se mezclan
rimas asonantes y consonantes pareadas, en tanto el estribillo tiene versos de arte
menor, de rima asonante y con métrica más variable. Los versos de arte mayor,
recordaremos, se consideraron tradicionalmente adecuados para tratar temas se-
rios o graves, y se les identificaba como propios de la poesía culta. Es decir que,
en la letra que analizamos se han mezclado elementos que suelen considerarse
distintivos de la lírica culta y otros que corresponden a la lírica de tradición po-
pular, y el ritmo poético ofrece variantes significativas en las distintas partes de la
canción, lo que es más perceptible en el interior de la estrofa-estribillo.
El retrato constituye un tipo textual específico, que debe distinguirse del

autorretrato literario y de las artes visuales, pues es una obra en la que desde la
instancia de la enunciación de un testigo se describen las características y hábitos
de un personaje o de determinado tipo social, para presentárselo al receptor. En
este caso, encontramos que la voz se dirige a un alocutor implícito, y afirmará
aceptar como cierto, lo que va señalando sobre el tipo social del que se ocupa, y
quien sólo se va identificando a partir de la forma como se le caracteriza. Los tres
78
De acuerdo con lo señalado por María Teresa Linares y Faustino Núñez, lo que caracteriza la rumba catalana son dos as-
pectos: una forma peculiar de tocar la guitarra, que combina el rasgueo con la percusión de la mano sobre la caja de la guitarra,
resultando en un refuerzo de la base rítmica (lo que llama “ventilador”); y una dominante en temas alegres, en contraste con la
expresión del dolor de los cantes flamencos. Además, como en el son cubano, en la rumba catalana abundan las letras con doble
sentido, y son habituales las versiones arrumbadas de otras piezas, con predominio de obras cubanas o caribeñas (nueva versión
de los cantes de ida y vuelta). Consultar: María Teresa Linares y Faustino Núñez, La música entre Cuba y España, Madrid,
Fundación Autor-Sociedad General de Autores y Editores, 1998.
79
Ricardo Varela Villalba, Turismo musical en Barcelona: el caso de los locales con programación permanente de flamenco y
rumba catalana en directo, Barcelona, Tesis, Màster Oficial en Gestió Cultural, Universitat de Barcelona, 2012, p. 41.
80
Que se ocupa no sólo de describir y analizar los fenómenos textuales, las relaciones y estructuras de los signos de un texto u
obra, sino también de establecer los vínculos entre tales elementos y los fenómenos del contexto social de producción del texto, tal
como lo acepta la Asociación Internacional de Sociosemiótica (AISS), por lo que está diferenciada de la semiótica social, que se
centra en la aplicación del método semiótico al estudio de la sociedad y los fenómenos sociales. Aunque algunos autores emplean
de manera indistinta los términos.

primeros versos de la letra dicen:
Vale, que se le empasó el porvenir la chala…
Vale, que el sol lo ha marcado con hierro de paleta
y que al nacer le pusieron la trabanqueta.
Los enunciados hacen visible el uso de figuras poéticas que involucran

una semántica específica. Pues, en el primer verso, que correspondería a decir: Es
cierto, que se le fue el porvenir por la alcantarilla, el narrador está confirmándole
al alocutor implícito al quien le dirige la expresión “Vale”81, que el personaje no
tiene un futuro, su porvenir, como el agua, se ha escapado por una alcantarilla.
Mediante la figura literaria, el futuro del personaje, asimilado a un líquido, se
presenta como algo perdido e irrecuperable. De manera que no hay para él una
esperanza de progreso o bienestar venidero. El sujeto de quien se habla no es
identificado, y se presenta como afectado por una pérdida, en un contexto de lo
cotidiano urbano que queda sólo sugerido aquí por la referencia a una alcanta-
rilla. A esta situación se añade una condición que asimila metafóricamente a ese
sujeto con un esclavo, con un animal de carga o producción, identificado por una
marca indeleble, pues el narrador afirma: Es cierto, que el sol lo ha marcado con
el hierro82 de la cuchara de albañil, refiriendo a una condición laboral realizada
frecuentemente a la intemperie, en la que el sol quema, condición laboral a la que
queda destinado el personaje, al mismo tiempo que se destaca que la definición
de su identidad social es visible por esa quemadura del sol en su piel. En seguida,
la caracterización del personaje nos presenta su condición como determinada
por obstáculos desde el nacimiento, al señalar que al nacer le pusieron zanca-
dilla. Podemos notar que tampoco se señala quienes le pusieron “trabanqueta”,
por lo que tanto el sujeto de quien se habla como quienes han contribuido a su
situación, quedan en el implícito, lo mismo que el potencial alocutor (al que se
le expresa conformidad con la expresión “Vale”, incluso en caso que se tratara de
una reflexión o parte del dialogo interior del hablante consigo mismo).
81
En 1976, el académico Fernando Lázaro Carreter dedicó a la expresión idiomática “vale”, uno de sus conocidos “Dardos”,
escrito en el que la consideraba vulgar, empobrecedora del lenguaje castellano, tonta, abusiva, y buscó relacionarla con las
prácticas capitalistas y con el OK de las películas norteamericanas. La Real Academia de la Lengua la incluye con el siguiente
significado: “1. Interjección usada alguna vez para despedirse en estilo cortesano y familiar. 2. Adiós o despedida que se da a
un muerto, o lo que se dice al final o remate de algo”. Significado que tiene la expresión en la más célebre obra de Cervantes.
Sin embargo, el mismo Fernando Lázaro Carreter la define como: “Voz que expresa asentimiento o conformidad”, que es el
sentido más utilizado en el habla conversacional en España y de cuyo uso generalizado se han desarrollado diversas hipótesis
explicativas. Consultar: Fernando Lázaro Carreter, “Vale”, en El dardo en la palabra, Galaxia Gutemberg, s. f., pp. 63-65.
82
En algunas interpretaciones realizadas por el autor utilizó fierro, en lugar de hierro.

A precisar la identidad del protagonista van a contribuir otros rasgos caracte-
rizadores, como su forma de alimentación: “Vale, que se desayuna con la barre-
cha”, se trata de un personaje que acompaña el desayuno con una mezcla de li-
cores denominada “barreja”83, costumbre de origen rural. El término “barrecha”,
entre los albañiles, alude también a la mezcla de arena, cemento y agua, por lo
que el verso permite una doble lectura, siendo posible suponer que el personaje
desayuna en compañía de la mezcla de construcción (en el sitio de la obra), o
de la mezcla de licores. Sin embargo, es seguido por el verso: “pa’ arrancarle a
la jornada su corazón de lunes”, en el que la jornada tiene un corazón, que se le
arranca, sintagma que en el contexto de la canción puede ser interpretado como
“echar a andar el corazón de la jornada”, y que alude a la conocida dificultad de
los albañiles en iniciar la labor el día lunes, luego de haber “celebrado” el fin
de semana, lectura, que el siguiente verso orienta y confirma al señalar: “en un
bar tempranero de Casa Antúnez”. Frase que también involucra una reducción
semántica del signo barrecha, como mezcla de licores, que se bebe para poder
iniciar el trabajo el día lunes y superar la resaca, y del verbo arrancar, en el sentido
echar a andar y no en el de quitar o separar con violencia. Este verso, además,
permite una identificación más precisa del contexto urbano y del tipo social re-
tratado, pues “Casa Antúnez” alude al barrio de los gitanos emigrantes de Barce-
lona “Can Tunis” ubicado en el distrito de Sants-Montjuïc (entre el puerto y el
cementerio).
Otros rasgos que contribuyen a la identificación del sujeto derivan de la re-

ferencia a su medio de transporte: “Vale, que enchegará la mobilé” .Enchegar es
un catalanismo84 que significa encender, hacer funcionar, poner en marcha. Por
lo que el verso expresa: Es cierto que encenderá la motoneta, pues mobilé alude
a Mobylette, un modelo de ciclomotor de la posguerra de escasa cilindrada, uti-
lizado por personas de pocos recursos económicos y jóvenes. La caracterización
se continua al señalar el destino del sujeto, ahora colectivo, en una situación de
zozobrar durante su traslado: “Vale, que son almas que zozobran85/ caminito de la
obra”. Encontramos aquí un registro verbal que nos remite al discurso religioso
(“son almas que”). Los registros propios de un discurso religioso son frecuentes
en tradiciones culturales en las que determinada religión ha desempeñado un
papel significativo y esto no es extraño en un texto de la cultura hispánica, pues
España no sólo fue el país de la “Reconquista” peninsular de los “Reyes Católi-
cos”, de la Contrarreforma y la evangelización de las entonces llamadas “Indias
83
Consultar: Szigetvári Mónika, Catalanismos en el español actual, Budapest, Eötvös Loránd Tudományegyetem, 1994.
84
Carsten Sinner, El castellano de Cataluña. Estudio empírico de aspectos léxicos, morfosintácticos, pragmáticos y metalingüís-
ticos, Berlín, Max Niemeyer Verlag, 2004, p. 91.

Occidentales”, también es el país de la Constitución de 1812, que señalaba en su
artículo doce: “La religión de la Nación española es y será perpetuamente la cató-
lica, apostólica y romana, única verdadera. La Nación la protege por leyes sabias
y justas, y prohíbe el ejercicio de cualquiera otra”.86 Ya en el siglo XX, durante la
Guerra Civil y el Franquismo la Iglesia desempeñaría también un papel muy des-
tacado que ha sido estudiado por diversos investigadores (Sara Núñez de Prado,
Feliciano Montero, Mattie E. Raiford, José Luis Garrot, Manuel Ortiz Heras,
Eduardo Montagut, etc.). Fenómenos que nos hablan de la íntima relación Igle-
sia y Estado a lo largo de muchos años.
Al hacer referencia al tránsito del personaje, debido al vocablo que se emplea

(zozobran), se connota al tipo social de una equiparación con un náufrago, pues
la contextualización del vocablo no obliga a una reducción semántica que borre
el sentido de la palabra elegida, particularmente en un texto en el que se emplean
figuras poéticas. Aunque las llamadas metáforas náuticas forman parte de una
tradición literaria muy antigua y de gran extensión geográfica, aquí se debe consi-
derar que Barcelona es un puerto, por lo que la presencia de este tipo de léxico se
relaciona con las prácticas sociales del contexto espacial de producción de la letra.
La voz enunciativa confirma en seguida que un “ellos”: “suben al cielo entre

tocho (ladrillo tosco) y porland (concreto hidráulico Portland)”, enunciado que
también permite una doble lectura: la religiosa y la literal, ya que los albañiles
frecuentemente trabajan a grandes alturas (suben niveles, andamios, escaleras) de
las que no pocas veces caen y mueren (suben al paraíso). La frase, además, hace
visible nuevamente el cambio de un sujeto individual a uno colectivo (él/ellos),
precisando que se describe un tipo social y no a un individuo particular.
Luego, la voz introduce dos figuras poéticas sucesivas, al señalar: “Vale, que
lloran sus ojos lágrimas de cemento/viendo escaparse los sueños como los vien-
tos”. Ahora, el personaje queda caracterizado como un ser humanizado que llora
y cosificado porque sus lágrimas son de cemento.
Hemos observado también que, mediante el recurso poético, el porvenir se

asemeja al agua, y aquí los sueños se comparan con vientos que se escapan, fe-
nómenos textuales que exponen la asimilación de lo venidero (el porvenir y los
sueños como proyectos y deseos a cumplirse en el futuro) a elementos naturales
En algunas ocasiones el autor ofreció una variante de este verso: “su corazón zozobra/caminito de la obra”.
85
La Constitución Española de 1812, Madrid. Recuperado: http://www.congreso.es/constitucion/ficheros/historicas/cons_1812.

86
pdf

que se “pierden o escapan”, fenómenos que, sin perder su semántica en la obra,
se pueden relacionar con una creciente urbanización e industrialización en la
época, que conllevaba la pérdida visible del entorno natural.87
El campo semántico propio de la construcción (presente por signos como:

paleta, barrecha, tocho, porland, obra, cemento) aparece en el poema en enuncia-
dos que involucran figuras literarias que ponen en juego redes de identificacio-
nes en las que: 1. Se personifica al sol que “marca con hierro”, al mismo tiempo
que el ser humano se ve afectado por una asimilación al animal o al esclavo, en
un contexto que describe una condición marginal, y se involucra la concepción
del trabajo realizado por el personaje como algo que esclaviza. 2. El léxico de la
construcción figura en enunciados en los que se desestabilizan los signos para
facultar una doble lectura, una de ellas directamente relacionada con el oficio (la
mezcla de construcción, subir a las alturas) y otra connotada por un estado de
“bienestar” (beber licor reconfortante o “ir al paraíso”), 3. También figuran en un
contexto en el que la doble interpretación está en un caso relacionada con el ofi-
cio (perderse camino a la obra, llorar a causa del polvo del cemento en los ojos);
la otra relacionada metafóricamente con estados de peligro, desamparo, dolor,
que implican una cosificación (naufragar o hundirse como una embarcación y
llorar cemento).
A estos versos sigue la estrofa del estribillo y que manifiesta cambios impor-
tantes, no sólo por el uso de versos de arte menor, también porque lo expresado
involucra una modificación en la perspectiva de la voz narrativa, ya no sólo fo-
calizada en el personaje, sino interiorizada en él, al señalar: “Crecen de noche/y
87
Respecto al crecimiento poblacional y urbano se debe señalar que: “Después del estancamiento poblacional durante la década de
1930, la inmediata postguerra representa en Barcelona el retorno al crecimiento migratorio intenso. El flujo inmigratorio no sólo
compensó el emigratorio, sino que fue el responsable de la mayor parte del crecimiento de 200.000 personas que se experimentó
en la ciudad entre 1940 y 1950. La centralidad de Barcelona respecto a la dinámica catalana continuaba siendo indiscutible en
los primeros momentos de esta segunda etapa migratoria del siglo XX.
De este periodo destacan diversos elementos que lo diferencian de anteriores etapas inmigratorias:
[…] El saldo natural positivo acompañó al crecimiento migratorio en el crecimiento total del volumen de población. Fue sobre
todo a partir de la década de 1950 cuando el aumento de la fecundidad y la existencia de una estructura por edades favorable,
principalmente, potenciaron el incremento de los nacimientos registrados. El resultado fue un saldo natural positivo, en aumento,
que a finales de la década de 1960 y comienzos de la del 1970 alcanzó los valores más elevados.” Antonio López Gay, “175
años de series demográficas en la ciudad de Barcelona. la migración como componente explicativo de la evolución de la pobla-
ción”, en Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales, nº 1098, vol. XIX, 15 de noviembre de 201. Recuperado:
http://www.ub.edu/geocrit/b3w-1098.htm.
Joan Eugeni Sánchez ha observado que a partir de 1950 Barcelona deja la industria tradicional y se orienta a una industria con
mayores componentes tecnológicos. Consultar: “Efectos de los cambios en el sistema productivo sobre la expansión metropolitana
de Barcelona”, en Barcelona-Montréal. Desarrollo urbano comparado, Barcelona, Universitat de Barcelona, 1998, p. 39.
Mercedes Tatjer, Josep M. Vilanova y David Iglesias Xifra han estudiado los aspectos referentes a la vivienda y urbanización
en la época.

en el día se derrumban/los sueños que el olvido mece/por rumbas”, pues sólo el
propio personaje podría saber que los sueños que forja durante la noche, se de-
rrumban en el día, sueños que, además, son personificados al presentarlos como
“mecidos” por una música que refiere a una identidad cultural de origen andaluz.
Esta interiorización o enfoque “omnisciente” connota también una identifica-
ción entre quien se expresa y el sujeto de quien habla.
La canción fue interpretada por Serrat con una leve variante, pues en lugar de
cantar: “en tanto llegue/el día de los elegidos/cuando el eco los devuelva/del ol-
vido”, cantaría en algunas ocasiones (“en tanto espera/el día de los elegidos”). La
construcción sintáctica, en ambos casos, volvía a contribuir a una doble lectura,
que facultaba la siguiente doble interpretación posible: cuando el eco devuelva
los sueños del olvido y cuando el eco devuelva a los albañiles del olvido. Los
versos finales de la estrofa también caracterizan al sujeto como un personaje que
cree y espera el día del Juicio Final, es decir, como profesante de una religión.
En la literalidad del verso en que esto se expresa se hace manifiesta también
una problemática de la secularización, pues el compositor omite hacer referencia
explícita a la voz de Dios o al juicio divino, que es reemplazado por el término
“eco”: “cuando el eco los devuelva…”.
En los versos que siguen a la estrofa-estribillo se continúa con la caracteri-

zación del personaje, a partir de sus hábitos alimenticios, de celebración y de
respuesta al clima: “Escampa en una Vanguardia la fiambrera” (extiende en el pe-
riódico catalán de mayor difusión su lonchera)/”y se festeja con media botella de
priorato” (celebra con media botella de Priorat, vino catalán con denominación
de origen), “y se calienta con sol y permanganato” (se calienta con sol y vino bara-
to)88. El tipo social se caracteriza ahora por los productos catalanes que consume
(La Vanguardia, el Priorat).
La perspectiva de la voz enunciativa pasa, en seguida, de ser testigo a ser na-

rrador omnisciente de nuevo, cuando luego de describir que el personaje en un
declive y a la sombra duerme la siesta (“arrepecha’o89 a la sombra, duerme la
siesta”), refiere lo que el personaje sueña: humillar a su capataz (“soñando con
hacerle a su capataz la vaca”90), y que gane el equipo de fútbol sevillano ‎fuera y el
equipo local en la ciudad (“que gane fuera el Betis y el Barça en casa”). De este
modo, no sólo se hace palpable el sentimiento de impotencia y rabia contenida
88
En determinados contextos el vocablo “permanganato” puede llegar a aludir a una droga, pues para procesar la cocaína se
requiere como precursor el permanganato de potasio, para suprimir los alcaloides no esenciales. Sin embargo, no es éste el caso.

del personaje hacia su capataz, también se expresa un amor dividido entre dos
“patrias”, con las que el personaje se identifica, aludiendo a su condición de emi-
grante o de “charnego”.
Posteriormente, volviendo a hacer uso de las figuras de repetición (de la aná-

fora, más específicamente), la voz enunciativa señala estar de acuerdo con que
“cuando no hay suerte ni calé (dinero), “no hay Dios que encuentre el norte91/
si no lo salva un catorce”92 (no encontrará la ruta, el camino, si no lo salva ganar
una quiniela), caracterizando al personaje por su tipo de relación con el dinero y
la fortuna, y recuperando de nuevo un registro del discurso religioso de tipo po-
pular (“no hay Dios que …”, “ni Dios lo salva…”). El retrato del tipo social con-
cluye con la descripción del final de su trabajo, la descripción de su estado, y su
destino: “Vale, que cuando el sol plega y baja el andamio” (cuando el sol se oculta,
y él baja el andamio)/ “Vale, que tiene agujetas en su alma robinada93” (tiene do-
lor muscular en su alma oxidada94). Aquí no sólo figura de nuevo un signo que
remite a un léxico religioso, alma, que se supone intangible y es objeto de una
materialización, al padecer dolores musculares y estar oxidada, signos que ade-
más remiten de nuevo a un doble proceso de humanización-cosificación, pues
afirmar que “tiene agujetas” equivale a expresar que padece un dolor muscular
constante causado por microrrupturas del tejido forzado a duro trabajo y cambios
bruscos de temperatura, en tanto la oxidación es un fenómeno que, si bien afecta
materiales orgánicos (incluso a las células), identificamos dominantemente con
el deterioro que afecta a los metales.
El autor introduce una sentencia final sobre el destino del personaje, que pa-
recería determinista: “y que mañana su historia no habrá cambiado nada”; sin
embargo, el uso del tiempo antefuturo del indicativo, que no sólo sirve para ex-
presar que una acción venidera es anterior a otra acción también futura, sino que
sirve también para expresar duda o sorpresa ante una acción pasada, involucra
aquí la percepción de un hecho futuro como algo ya cumplido y como algo que
es casi seguro que ocurra no sólo porque todo parece indicarlo, también porque
89
Apoyarse en un declive, subir una pendiente (uso en Andalucía). En México se usa para indicar un descanso y para referirse
a la acción de apoya el pecho. En algunos lugares se emplea como sinónimo de repechar (mejorar la condición de salud. Diversas
fuentes).
90
Bajarle los pantalones y escupirle los genitales, humillación sexual.
91
Hipérbole que equivale a decir ni Dios lo salva o lo orienta, frase que introduce de nuevo un registro del discurso de la religión.
92
Número de aciertos de la quiniela de futbol que permiten obtener un premio de primera categoría (el 16% de la recaudación).
93
En el uso se emplea para referir oxidar.
94
“Tener agujetas” es tener dolor muscular, son varias las causas identificadas para este padecimiento y sólo señalamos la que
fuera considerada más común. Además, la familia Agujetas es una de las más célebres familias de cantaores flamencos, por lo que
el enunciado vuelve a permitir una doble lectura: tiene dolor muscular en el alma y tiene lo “flamenco” en el alma.

antes ha ocurrido, es algo acostumbrado. No se trata, pues, de determinismo
sino, de una evaluación de las posibilidades de verificación de un hecho en el
“mañana”, tal como se ha verificado previamente.
Luego se repite la estrofa-estribillo y los tres primeros versos de la canción

que concluye como inicia, con la música, para volver a hacer presente una siste-
mática de la repetición (manifiesta en la expresión “vale que” al principio de va-
rios versos) y el uso de las similicadencias (por la presencia de verbos conjugados
en el mismo tiempo y persona, en distintos versos).
En el retrato del emigrante albañil que nos ofrece esta obra lírica, si bien no
es el propio personaje quien se presenta, se han recuperado diversos elementos
léxicos de la cultura del trabajador retratado, se nos habla de él, por momen-
tos desde su “interioridad”, con palabras que el personaje utilizaría, al mismo
tiempo que la instancia enunciativa emplea elementos verbales propios de una
tradición vinculada con la poesía culta (la métrica y abundantes tropos) junto a
otros elementos vinculados a la tradición popular (la omisión de sílabas en ciertas
expresiones “arrepecha’o”, “pa’ arrancarle”, el léxico y su semántica, la métrica de
arte menor). Los tropos, debemos destacarlo no son privativos de la poesía culta
y la desestabilización de signos que permiten una doble lectura, aunque también
pueden localizarse en ciertos poemas cultos (sobre todo en la poesía barroca),
son muy frecuentes en las prácticas del habla popular, en algunos lugares con
un sentido erótico, en otras humorístico, e incluso filosófico. En esta letra, esa
“doble lectura” se añade a una serie de construcciones enunciativas en las que
la identificación explícita de los sujetos y situaciones es omitida. La condición
misma del personaje sólo se capta en su justa dimensión mediante el análisis de
las figuras poéticas. Lo cual nos faculta para hablar de un encriptamiento parcial,
manifiesto también en el nivel del léxico, por tratarse de un argot específico del
que sólo pueden tener conocimiento cierto tipo de receptores, lo cual permite
identificar las características del destinatario “ideal” al que va dirigida la canción.
La secularización problemática manifiesta en signos de un discurso religioso,

en ocasiones modificado, corresponde a una sociedad de fuerte tradición reli-
giosa que ha estado en contacto con ideologías en las que se promueve la secula-
rización o en la que los aparatos ideológicos clericales han sido objeto de juicio
social, dos fenómenos verificados en la España de la post- Guerra Civil, sobre
todo debido al papel que la Iglesia desempeñó en apoyo a la dictadura, pero no
sólo por esta razón.

En la letra de la canción se alude a una figura que representa una instancia
de poder, el capataz, frente a la cual, la situación del subordinado resentido y
en condición marginal, se expresa sólo indirectamente y como acción reprimida
en el onirismo del descanso, lo que describe cierto tipo específico de relaciones
frente al poder. Lo mismo se puede aplicar a la evocación metafórica de las figuras
del amo y el esclavo. Hay también numerosas referencias a un contexto social e
histórico que quedan en el implícito y que por ello deben ser explicadas al recep-
tor no familiarizado, situaciones que funcionan como subtexto, entendido aquí
como se comprende en el ámbito de las artes escénicas, como un contexto sobre-
entendido, y que puede haberse hecho explícito en la propia obra, pero cuando
no figura debe ser conocido por el receptor previamente para funcionar como tal.
Lo más importante de la presencia de este fenómeno es que hace manifiesto que
el receptor “no ideal” puede hacer una lectura sólo de los signos de su competen-
cia, y quizá descontextualizados de una circunstancia socio-histórica muy impor-
tante en la semántica, lo que implica que la presentación del tipo social sea más
profunda para quien conoce los implícitos, y ofrece otra lectura muy general para
quien desconoce la realidad sociocultural aludida, por lo que la función del re-
trato no es aquí la de una denuncia social, que debe ser difundida y comprendida
ampliamente, sino la de promover y orientar a una solidaridad hacia el tipo social
retratado por parte de quienes tienen un contacto más próximo con su realidad,
por quienes están más directamente relacionados con el protagonista y sus expe-
riencias vitales. Además, el encriptamiento parcial perceptible en la letra apunta
también a una autocensura derivada de un contexto que se percibe como “juez”,
al ofrecer un testimonio ante un alocutor implícito con el que se está de acuerdo
en ciertos puntos, claramente señalados y contenidos en los versos de arte mayor,
mientras que los versos de arte menor no implican un estar de acuerdo con algo
que se presupondría previamente formulado, y estos otros versos exponen un
agregado, una información y comentario, y es significativo que se trate de partes
en que la voz se focaliza interiorizada.
El tema del trabajador de la construcción había sido tratado antes por Chi-
co Buarque, considerado uno de los compositores brasileños de música popular
más importantes de su país, además de ser un destacado escritor y poeta, y quien
se dio a conocer en la escena musical en el año 1966, cuando la canción “A banda”
(“La banda”) ganó el Festival de Música Brasileña. Es hijo del historiador y perio-
dista Sérgio Buarque de Hollanda.95 A lo largo de la carrera de este compositor,
uno de los elementos distintivos ha sido el compromiso con los problemas socia-
les y la denuncia de la situación política en su país, aspecto que ha sido estudiado
por Adélia Bezerra de Menezes en su obra Desenho mágico: poesia e política
em Chico Buarque96. Sus obras han sido objeto de abundantes estudios y desde

diversos enfoques que incluyen estudios semióticos, es el caso de “Eu te amo”
(analizada por Peter Dietrich), “A história de Lily Braun” (analizada por Gisele
Montoza Felicio). Se trata de trabajos en su mayoría en portugués, pese a ser un
autor que trasciende fronteras y gozó de enorme difusión en Latinoamérica, in-
fluyendo en numerosos compositores de habla hispana.
Construção (Construcción) es una letra compuesta originalmente en el año

1971, antecediendo cuatro años a la composición de Serrat. La canción de Chico
Buarque se incluiría en el álbum homónimo del mismo año. Fue realizada poco
tiempo después de su regreso a Brasil, luego de un exilio en Italia, durante una
dictadura que se extendió en su país hasta 1985.
Construcción narra el último día en la vida del albañil y su muerte. Tiene 31

versos dodecasílabos. El principal recurso literario que eligió el autor es el pa-
ralelismo, figura poético-morfológica de repetición que consiste en ofrecer la
misma estructura de un enunciado con variaciones léxicas, a éste se añaden otros
muchos recursos. En las primeras grabaciones la obra culminaba con una coda
que se corresponde a otra obra incluida en el álbum: “Deus lhe pague”, que es
posterior a la canción que analizaremos.
En este caso no estamos ante un retrato de un tipo social, sino ante un poema
narrativo y por ello centrado en la descripción en las acciones que realiza el pro-
tagonista. Se trata de una secuencia de hechos de la que un narrador omnisciente
ofrece distintos relatos (3 relatos), pese a que utiliza casi las mismas palabras, pero
altera el lugar en que aparecen las palabras esdrújulas finales de cada verso. No
hay un alocutor implícito en el texto.
Aunque analizamos las versiones en portugués y castellano, grabadas por el

autor, comparando las variantes que ofrecen, para los fines de esta exposición
citamos en notas a pie de página la versión en portugués, y en el desarrollo del
trabajo la traducción literal en español (que difiere de la versión castellana hecha
por Daniel Viglietti, versión que interpretó también Chico Buarque).
La música de esta composición ha sido analizada por Daniel Ahogado, Felipe

Piña, Diego Sanabria, Jeisson Torres y Alejandra Vargas97, en un texto disponible
en español. También se pueden consultar varios estudios de la música escritos en
portugués.
Mírian Sumica Carneiro Reis, “Velho Francisco, Leite Derramado, o Brasil de Chico Buarque–Memórias da decadência
95
em verso e prosa”,
96

La letra inicia con las palabras de un narrador que emplea la tercera persona
del singular para enumerar las acciones pretéritas de un “él” implícito, por lo
que los dos primeros versos inician con verbos que, además, refieren al campo
semántico de los afectos: “Amó aquella vez como si fuese la última/besó a su
mujer como si fuese la última”98. En estos versos se emplean figuras poéticas
cuyo énfasis está en lo sonoro, pues se trata de figuras fonológicas o de dicción: la
aliteración, repetición de uno o varios sonidos similares en un mismo o distintos
versos, y la similicadencia, repetición de verbos conjugados en el mismo tiem-
po y persona; a lo que se añade el uso la epífora, repetición de la misma palabra
al final de dos versos. También se emplea la bimembración (enunciado de dos
partes) y el paralelismo (repetición de una estructura sintáctica), figuras literarias
que produce el efecto de un eco con variación. A las que se suma el símil (com-
paración). El número de figuras literarias utilizadas en sólo dos versos dan cuenta
de que nos encontramos ante un letra en la que la tradición de la poesía culta se
manifiesta, pero también se “mimetiza”, se disimula, mediante la sencillez del
léxico. El sincretismo entre lo culto y lo popular también proviene en la canción
del tema abordado, que podría haber sido tomado de una nota periodística, pero
que incluye elementos intimistas, críticos y poéticos.
Otras figuras de repetición se hacen presentes, pues los dos versos siguien-
tes se hace uso de la anáfora (repetición de la misma palabra inicial en distintos
versos): “y a cada hijo suyo cual si fuese el único/y atravesó la calle con su paso
tímido”99. A lo que se suma, en el tercer verso, la continuación en el uso de la
estructura bimembre, el símil y el paralelismo, para introducir una mayor varia-
ción en el cuarto verso, utilizando rima asonante (sólo de vocales), con palabras
esdrújulas al final de todos los versos.
En el nivel semántico, las demostraciones de afecto que realiza el personaje,

caracterizado como un hombre con mujer e hijos, jefe de familia, quedan singu-
larizadas y se perciben como definitivas (última, único), en tanto el protagonista
no es objeto de ninguna comparación, se define por un rasgo presentado como
habitual en él (la timidez de su paso).
En el quinto verso volveremos a encontrar el uso de la estructura bimembre,

el símil y el paralelismo, para introducir una mayor variación en el sexto verso:
97
“Análisis de la obra de Chico Buarque: Construcción”, Universidad Sergio Arboleda-Escuela de Artes y Música, agosto de
2016, 8 pp. Recuperado: https://www.academia.edu/28076608/AN%C3%81LISIS_DE_LA_OBRA_DE_CHICO_
BUARQUE_CONSTRUCCI%C3%93N
98
Amou daquela vez como se fosse a última/Beijou sua mulher como se fosse a última”
99
“E cada filho seu como se fosse o único/E atravessou a rua com seu passo tímido”.

“subió a la construcción como si fuese máquina/irguió en ese nivel cuatro pare-
des sólidas”100. Aquí se identifica al personaje como albañil. El símil produce el
contacto entre campos semánticos distintos, en este caso, entre lo humano y la
máquina, implicando que el personaje que amó, besó y realizó una acción ha-
bitual, sea luego, mediante la semejanza con una máquina, cosificado, al subir a
trabajar. Es decir que, el protagonista humano, deja de serlo en cuanto se dispone
a una labor connotada como mecánica, alienante, aunque eficaz (pues yergue
paredes sólidas)101.
La repetición, que le imprime una notable musicalidad a la letra, se emplea

con el propósito de producir el efecto de una continuidad reiterativa: “ladrillo
con ladrillo en un diseño mágico”. En este verso se relaciona el campo semántico
de la creatividad con el de la magia102, introduciendo una complementación entre
dos tipos de actividades laborales: la mecánica y aquella que deriva de la creativi-
dad intelectual (diseño) y manual (al disponer ladrillo con ladrillo). El narrador
pasa luego a describir la situación en la que el protagonista construye, una situa-
ción en la que sus ojos se encuentran enervados, ciegos por el llanto y el cemento:
“sus ojos embotados de cemento y lágrimas”103. La humanidad del trabajador se
connota aquí mediante su llanto que se mezcla con el material de construcción,
sin cosificarlo, invadiendo parte de su humanidad (su llanto).
Después, mediante la enumeración de acciones que son objeto de compara-

ción, se va a caracterizar la situación del personaje y su manera específica de rea-
lizar un número determinado de actividades (sentarse a descansar, comer, beber,
sollozar, danzar y carcajearse), se trata de acciones que no forman parte del cam-
po semántico de su labor, sino de su actividad vital: “sentóse a descansar como si
fuese sábado/comió frijol y arroz como si fuese un príncipe/bebió y sollozó como
si fuese un náufrago104/danzó y se carcajeó105 como si oyese música”106. La com-
paración es un recurso descriptivo que deriva de relacionar un universo desco-
nocido, con otro conocido, también se emplea para destacar una semejanza entre
dos universos que pueden ser distantes, pero cuya similitud es tangible en algún
aspecto. Puede utilizarse para contrastar, señalando simultáneamente similitudes
y diferencias, ambas conocidas para el receptor, que es el caso en la letra que ana-
lizamos, pues, en la enumeración, al mismo tiempo que se destaca la similitud
100
“Subiu a construção como se fosse máquina/Ergueu no patamar quatro paredes sólidas”.
101
Casi 7 años después, el bajista del grupo británico de rock, Pink Floyd, adoptaría una metáfora similar para referirse a la
alienación humana.
102
“Tijolo com tijolo num desenho mágico”
103
“Seus olhos embotados de cimento e lágrima”. Serrat también hace referencia a este motivo en su letra, aunque con un efecto
semántico diferente.

entre dos situaciones, se subraya el hecho de que las situaciones comparadas son
opuestas, en la medida en que se informa al receptor que el protagonista se sienta
a descansar como si fuese sábado, lo que presupone que no es sábado; come un
platillo muy sencillo, identificado en Brasil con un dieta propia de quien no tiene
muchos recursos económicos, “frijol y arroz”107, pero los come como si fuese la
comida de “un príncipe”, bebe y solloza como un náufrago, aunque no lo es, baila
y ríe como si oyera música, aunque no la oye. Estas comparaciones contrastivas
tienden a caracterizar al personaje, que descansa, come, bebe, expresa dolor y
alegría, de una manera específica, pues aunque no hay razón para realizar esas
acciones así, él lo hace, al mismo tiempo que se le compara y opone a una persona
que descansa, a un príncipe, a un náufrago, y a un ser que celebra porque escucha
música. Lo que destaca la intensidad con que el protagonista vive y experimenta
lo que hace, pese al contexto en que lo hace y a no encontrarse en la situación
para experimentar las cosas de la forma en que lo hace (no está disfrutando de un
sábado, no es un príncipe, no es un náufrago, no está oyendo música).
En una posterior triada enumerativa se vuelven a utilizar figuras poéticas de

repetición, tanto fonéticas, como morfológicas, las comparaciones involucran
también contrastes, salvo en el último verso, en el que no se emplea el pretérito
de subjetivo, ni el comparativo “como si”; sino el participio pasado: “y tropezó
en el cielo cual si fuese alcohólico/y flotó por el aire cual si fuese un pájaro/y
terminó en el suelo hecho un paquete flácido”108. Es decir que, se describe que el
personaje tropieza como un ebrio, sin ser o estar ebrio; flota en el aire, como un
pájaro, sin ser un pájaro, y termina en el suelo transformado en un bulto flácido.
Notaremos que en este caso, el personaje es cosificado al subir a la construcción
y al caer de la misma (al trabajar en la construcción y al morir).
En los dos versos finales, de esta primera parte, se ubica el lugar de la agonía
del protagonista y la consecuencia de su muerte: “agonizó en el medio del paseo
público/murió a contramano entorpeciendo el tránsito.109 Muere a contramano,
es decir, muere cuando debería vivir, sólo dificultando el movimiento de quienes
se desplazan. Detalle que subraya la despersonalización y desvaloración de la vida
104
La comparación involucra el estado de angustia y sed de un náufrago, en riesgo de muerte y sometido a la deshidratación.
105
La palabra utilizada “gargalhou”, expresa carcajearse, reír fuerte, celebrar haciendo ruido.
106
“Sentou pra descansar como se fosse sábado/Comeu feijão com arroz como se fosse um príncipe/Bebeu e soluçou como se fosse
um náufrago/Dançou e gargalhou como se ouvisse música”.
107
En la versión en castellano, hecha por el cantautor uruguayo Daniel Viglietti, se ha sustituido “frijol y arroz”, por “pan con
queso” para conservar el sentido que el platillo tiene en el contexto de Brasil, buscando su equivalente en el contexto de su país.
En México hubiéramos tenido que decir que se comió unos taquitos de frijol.
108
“E tropeçou no céu como se fosse um bêbado/E flutuou no ar como se fosse um pássaro/E se acabou no chão feito um pacote
flácido”.

de un ser humano en un contexto urbano donde el fluir del tránsito resulta más
importante. Lo que implica una denuncia y un cuestionamiento social.
En la segunda parte de la letra se refiere la misma secuencia de acciones, pero

al sumar a las figuras poéticas anteriores, la alteración del orden de las últimas
palabras utilizadas previamente, se modifica la historia, (sólo en tres casos se
remplaza una palabra por otra antes no utilizada, lo que pasa desapercibido para
muchos receptores), modificaciones semánticas que se va volviendo visibles en
forma progresiva, para crear otra historia:
Amó aquella vez como si fuese el último

Besó a su mujer como si fuese la única
Y a cada hijo suyo cual si fuese el pródigo
Y atravesó la calle con su paso alcohólico
Subió a la construcción como si fuese sólida
Alzó en ese nivel cuatro paredes mágicas
Ladrillo con ladrillo en un diseño lógico
Sus ojos embotados de cemento y tránsito
Sentóse a descansar como si fuese un príncipe

Comió frijol y arroz como si fuese lo máximo
Bebió y sollozó como si fuese máquina
Danzó y se carcajeó como si fuese el prójimo
Y tropezó en el cielo cual si oyese música
Y flotó por el aire cual si fuese sábado
Y terminó en el suelo hecho un paquete tímido
Agonizó en el medio del paseo náufrago
Murió a contramano entorpeciendo al público.110
Se pueden observar también otros leves cambios (el paso de lo singular al plu-
ral y del femenino al masculino) en algunos versos, cambios que pierden impor-
tancia ante la demanda de atención de los cambios semánticos que la alteración
del orden de las palabras implica y que no son poco importantes, ni tampoco sig-
nifican simplemente que todo se compara con todo, como se ha llegado a señalar.
Pues este protagonista ama como si él fuese el último, no como si fuera la última
vez que ama; besa a su mujer como si ella fuera única y a sus hijos como si fueran
“Agonizou no meio do passeio público./ Morreu na contramão atrapalhando o tráfego”.
109
“Amou daquela vez como se fosse o último

110
Beijou sua mulher como se fosse a única

E cada filho seu como se fosse o pródigo

pródigos (perdidos y recuperados), su paso no es tímido, es alcohólico, sube a una
construcción que no es sólida, alza cuatro paredes mágicas que siguen un diseño
lógico (la actividad manual es la que se identifica ahora con la magia, en tanto la
intelectual se identifica con la lógica), sus ojos no tienen lágrimas, están embota-
dos de cemento y tránsito, descansa como príncipe, come pobremente como si
fuera lo máximo, bebe y solloza como máquina (lo que despersonaliza el dolor),
celebra como si se tratara de cualquier persona, tropieza como si bailara y flota
como lo haría un sábado (identificado como día de descanso, e identificando flo-
tar y descansar), terminando en el suelo “hecho un paquete tímido” (cosificado y
pequeño), en un paseo urbano que es comparado con náufrago (humanizado)111,
entorpeciendo al público (a quienes observan lo ocurrido como espectáculo).
Son pues aquí otras las características del protagonista, sus relaciones afectivas
y las situaciones con las que se comparan y contrasta (descansa como príncipe,
come pobremente como si fuera lo máximo, su dolor es despersonalizado, su
alegría es como la de otras personas, tropieza como si bailara, etc.). Lo señalado
parecería redundante, pero se han hecho tantas interpretaciones que extrapolan
lo que literalmente expresa la letra que consideramos necesaria esta redundancia.
Otro fenómeno acompaña estos cambios y es el incremento de la velocidad a
nivel rítmico, pero lo más importante es que la historia ha cambiado y también
la caracterización del personaje, no sólo el orden de las palabras se ha alterado.
En los siete últimos versos, con una aceleración mayor en el ritmo, se ofrece
una tercera historia condensada, al comporarla con las que la preceden, utilizan-
do el mismo recurso de alterar el orden de las palabras esdrújulas finales, y ahora
el personaje ama como si fuese máquina, lo que deshumaniza la acción de amar;
besa a su mujer como si fuera lógico besarla, lo que implica que no lo es, conno-
tando una falta de afectos, no tiene hijos (pues no se hace referencia a éstos), yer-
E atravessou a rua com seu passo bêbado

Subiu a construção como se fosse sólido
Ergueu no patamar quatro paredes mágicas
Tijolo com tijolo num desenho lógico
Seus olhos embotados de cimento e tráfego
Sentou pra descansar como se fosse um príncipe
Comeu feijão com arroz como se fosse o máximo
Bebeu e soluçou como se fosse máquina
Dançou e gargalhou como se fosse o próximo
E tropeçou no céu como se ouvisse música
E flutuou no ar como se fosse sábado
E se acabou no chão feito um pacote tímido
Agonizou no meio do passeio náufrago
Morreu na contramão atrapalhando o público.”
111
Serrat recupera este motivo.

gue cuatro paredes flácidas, es decir, edifica algo que no es sólido, ni mágico, ni
lógico; se sienta a descansar como si fuera un pájaro (lo que connota un descanso
realizado en las alturas y lo asemeja a un ave que requiere suspender el vuelo),
y acaba en el suelo “hecho un paquete alcohólico”, lo que sugiere que cae ebrio,
entorpeciendo el sábado112, un día en el que los albañiles descansan y en el que,
sin embargo, él se encuentra en la obra, aunque trabajando mal y cansado como
un pájaro que suspende el vuelo.
Por lo anterior, no es posible decir que se narra la misma historia tres veces, lo
que encontramos son tres historias distintas, en estricto sentido, en las que se de-
sarrolla una secuencia de acciones, realizadas en situaciones y formas diferentes,
y cada vez más alejadas de la primera historia y de la caracterización que se ofrece
del primer protagonista. El suceder de las distintas historias es acompañado por
el arreglo musical realizado por Rogério Duprat, quien formalmente le otorga a
cada una de las secuencias una identidad diferente.
El eje de tensión semántica más importante en el poema es justamente el

de la contraposición de lo idéntico y lo diferente, que también se expresa en la
oposición entre la labor mecánica, en serie, que cosifica, y la labor manual y crea-
tiva que generan singularidades, diferencias en cada caso, así como en los tropos
literarios utilizados generan diferencias semánticas. Las modalidades ideológicas
que se involucran en esta oposición se hacen manifiestas no sólo en el nivel del
significado, también en el nivel de la estructura sintáctica de la canción, en la que
se demuestra que si en la aritmética el orden de los factores no altera el resultado;
en la poesía, como en una secuencia narrativa, en una historia, el orden de los
signos caracterizadores, que le dan un sentido específico a las acciones, si altera
el significado, trayendo también como consecuencia que no haya una caracteri-
zación única del trabajador de la obra, ni haya en esta canción la representación
de un tipo social. Hay diversos protagonistas singulares, en contextos y situacio-
nes con similitudes y diferencias, pese a que puedan tener ciertas semejanzas y
al hecho que puedan realizar una misma labor. Esto involucra una perspectiva
humanista, frente a la alienación y la representación de lo idéntico y lo no di-
ferenciado, e incluye una crítica a la sociedad industrial, y a la perspectiva que
“Amou daquela vez como se fosse máquina

112
Beijou sua mulher como se fosse lógico

Ergueu no patamar quatro paredes flácidas
Sentou pra descansar como se fosse um pássaro
E flutuou no ar como se fosse um príncipe
E se acabou no chão feito um pacote bêbado
Morreu na contra-mão atrapalhando o sábado.”

pretende imponer una única visión de la realidad y homogenizar, borrando las
diferencias, como manifestaciones de la especificidad humana y de la historia.
Esta denuncia, además, está en directa relación con la situación vital del obrero y
sus condiciones laborales.
El título mismo de la canción, “Construcción”, constituye una clave herme-

néutica doble, pues apela tanto a la denuncia social del acontecer en una obra,
en una edificación, como la expresión de una poética, si consideramos la letra
como una construcción verbal en la que en los bloques sintácticos, aparentemen-
te iguales, se introduce la variación que hace visible la creatividad, recuperable en
una semántica diferenciada que introduce lo subjetivo, lo singular. En palabras
del propio autor: “En Construcción, la emoción estaba en el juego de palabras es-
drújulas”. El resultado estético está dado en la variación frente a la inmutabilidad
de la estructura sintáctica, que por efecto de ese mínimo cambio, se altera drásti-
camente en su significado.
Otro eje de tensión importante en el poema es la oposición entre lo estático y

el movimiento, manifiesto no sólo en el ritmo, también en el nivel anecdótico, en
la oposición entre la actividad y el estatismo del cuerpo muerto que interrumpe
el transitar, al público y el transcurrir del tiempo. Oposición en la que lo estático
es identificado con la muerte causada por distintas razones y con consecuencias
distintas.
Si consideramos, además, que los recursos poéticos utilizados por el autor

pueden localizarse también en la poesía y el arte de vanguardia (ultraísmo, cons-
tructivismo, creacionismo, poesía concreta…)113 en los que, además, se privi-
legiaba la singularidad identificada con la noción de originalidad y creatividad,
podremos comprender hasta qué punto la letra se aleja de una tradición, para
adscribirse a una vanguardia de la canción popular comprometida con los pro-
blemas sociales, sin caer en un enfoque proselitista.
El contexto de producción y recepción de la obra, así como los antecedentes

culturales e ideológicos del compositor, propiciaría y reforzaría una lectura fuer-
temente politizada que tendía a destacar una interpretación histórico-sociológica
113
Algunas de las relaciones entre la poética de las vanguardias históricas y la letra de la canción han sido enunciadas por diversos
estudiosos, como Eduardo Subirats, Néstor García Canclini, Demian Paredes, Elga Pérez Laborde, Cristian Galarde y Lucía
Di Salvo, entre otros. Sin embargo, el tema merecería un estudio aparte, dado que aunque Chico Buarque emplea recursos
afines o diversos recursos utilizados por poetas y músicos adscritos a diferentes vanguardias históricas, les confiere a tales recursos
funciones semánticas y expresivas específicas, que merecen ser precisadas en un estudio detallado.

(como las realizadas por Adélia Bezerra de Meneses114, Carolina Gomes Paulse115,
Ivan Aparecido Ruiz y Pedro Faraco Neto116, João Mateus Kogawa117, Egeslaine
de Nez1 y Ralf Hermes Siebiger118, etc.), pese a que si atendemos a lo señalado
por Umberto Eco, en Los límites de la interpretación, la denuncia y la lectura
política estaban implicadas en la obra de manera principalmente metafórica y
con matices que subrayan una visión humanista del obrero y una poética de la
creación literaria. Sin embargo, si aceptáramos esto, estaríamos subestimando la
importancia del contexto “externo” a la obra, como elemento que también afec-
ta la semántica de los signos, bien sea para subrayar ciertos sentidos y bloquear
otros e incluso para otorgarle a ciertos signos una connotación no acostumbrada
e incluso arbitraria respecto a la “norma” o al contexto interno de los signos y su
estructura en la obra.
Además, como ha señalado Sabine Möller-Zeidler, el contexto de la dictadura

había vuelto frecuente el uso de un lenguaje poético mediante el cual se buscaban
estrategias para burlar a la censura119. Por ello, el autor tenía que estar consciente
de la posibilidad de una interpretación política de su composición, en el con-
texto que produjo la canción, no sólo por las características de su competencia
cultural o porque sus producciones hubieran sido objeto de censura y también
la hubieran burlado, también porque se trataba, como se ha señalado, del “pleno
regime ditatorial brasileiro”120. Además, los elementos más “visibles”, como el
tema y la cadena narrativa apuntan a una lectura sociológica y crítica de lo na-
rrado, y el compromiso poético manifiesto en la canción sólo se hace evidente
en el análisis de los recursos expresivos utilizados por el compositor. De manera
que es la aproximación analítica la que nos descubre que es de esa conjunción de
implicaciones y dominantes contextuales y formales que surge una letra que, al
mismo tiempo que manifiesta una consciencia que aborda algunas de las nume-
rosas problemáticas de la sociedad industrial, también expresa un compromiso
114
Adélia Bezerra de Meneses, Desenho mágico: poesía e política em Chico Buarque, Sao Paolo, Ateliê Editorial, 2001.
115
Carolina Gomes Paulse, “Cantando a resistência, construindo identidade: análise das canções de Chico Buarque”, en III
Semana de Pesquisa em Artes- Arte e Conceitos, 10 a 13 de novembro de 2009, pp. 200-216.
116
Ivan Aparecido Ruiz y Pedro Faraco Neto, “Análise da música Construção: forte crítica à alienação humana e à (ideológica)
teoria do mínimo existencial”, en Daniela Mesquita Leutchuk de Cademartori, Luciana Costa Poli, Regina Vera Villas Boas
(coords.), XXIV Encontro Nacional do CONPEDI – UFSPP, 2015, pp. 60-79. Recuperado: www.conpedi.org.br em
publicações
117
João Mateus Kogawa, “O discurso-arte de Chico Buarque: poder sobre o sujeito brasileiro”, en Revista Urutágua. Revista
Acadêmica multidisciplinar quadrimestral, nº 7, agosto-noviembre de 2004, Centro de Estudios sobre Intolerância- Univer-
sidade estadual de Maringá, 11 pp.
118
Egeslaine de Nez1 y Ralf Hermes Siebige, “Apontamentos sobre vieses alienantes nos versos da música popular brasileira”,
en Acta Scientiarum. Education, Maringá, nº 1, vol. 33, 2011, p. 1-9.
119
Sabine Möller-Zeidler, “Literatura y totalitarismo. El lenguaje censurado en la poesía”, en Letras comunicantes. Estudios de
literatura comparada, México, UNAM, 1996, pp. 86 y ss. Trad. Viviana Gelado.

irrenunciable con la poesía misma, y en la que se muestra la forma en que se
produce la significación y la función específica de los signos, la singularidad de
cada construcción semántica, de cada protagonista, de cada historia y hecho, en
una producción poética.
La representación del albañil en estas dos canciones corresponde a dos pro-

blemáticas sociales distintas y su análisis permite identificar trazados ideológicos
diferenciados. En ambos casos, sin embargo, no es el trabajador quien habla de
su realidad, es la mirada reflexivo-poética de otro la que se hace manifiesta, fe-
nómeno que podemos identificar también en muchos de los movimientos de
reivindicación y lucha social emprendidos en esa época, en la que numerosos
intelectuales y artistas se solidarizaron con los grupos sociales más vulnerados,
apelando reiteradamente a una toma de consciencia colectiva promovida desde
la actividad específica que realizaban, por lo que ambas canciones están ancladas
en un contexto socio-histórico concreto que tiene características ideológicas que
dejan huellas visibles en las letras analizadas, mostrando cómo el estudio de di-
chos elementos contribuye a vincular el análisis de la obra cultural y la historia
de las mentalidades.
120
Adriano Senkevics, “Texto com adaptações: Chico Buarque.Construção”, en Letras Despidas. 19/05/2013. Recuperado:
http://www.cmisp.com.br/sistemalocal/central_aluno/material/2013/redacao/1/poemamusical.pdf

El aprendizaje musical informal:
un enfoque del aprendizaje subutilizado.
Raúl W. Capistrán Gracia

Mis inicios en el estudio de la música, específicamente del piano, fueron a

través de la llamada música “popular”. Mi primer maestro, pianista consumado
en el arte de tocar en restaurants elegantes y amenizar recepciones, me inició en
el oficio de improvisar y “tocar de oído”, así como a armonizar y crear patrones
de acompañamiento para boleros, rumbas, pasos dobles, marchas, valses, tangos
y otros géneros populares propios para ser tocados en diversos tipos de eventos
sociales.
Al decidir estudiar música de manera profesional en la Escuela Superior de

Música y Danza de Monterrey, entré en contacto con la música culta y, por con-
siguiente, con todas las reglas y dogmas propios del mundo académico musical.
En mi nueva faceta, habría de aprender a “respetar” la partitura siguiendo fiel-
mente los deseos del compositor que, plasmados en infinidad de símbolos, había
que seguir “al pie de la letra”. Al principio, mi entrenamiento en el mundo de
la música popular entró en conflicto con el rigor y el academismo de la música
culta. Por algún tiempo, lamenté el haber tenido un “mal comienzo”, al pensar
que mi formación en el ámbito de la música popular había hecho que desarro-
llara malos hábitos en mi técnica y atrofiado mi sensibilidad. Sin embargo, al ir
adentrándome en las clases de teoría y armonía, así como en el aprendizaje de las
obras pianísticas de los “clásicos”, pude darme cuenta de que mi conocimiento de
la armonía tonal funcional y la intuición desarrollada anteriormente, contribuían
para ponerme a la cabeza de la mayoría de mis compañeros. La memorización
de las obras se me facilitaba al conocer de manera práctica los acordes que estaba
tocando, y los ejercicios de armonía no ofrecían mayor problema para mí, que el
cuidar la conducción de las voces.
Más aún, durante mi época de estudiante, las habilidades y destrezas obteni-

das en mi formación inicial se constituyeron en herramientas que me permitie-
ron obtener empleo como pianista en restaurantes de lujo y obtener así ingresos
para solventar mis necesidades y terminar mi carrera.

A pesar de darme cuenta de que mi entrenamiento en el ámbito de la música
popular había desempeñado un rol importante, no solo en mi sobrevivencia, sino
también en mi formación musical, por mucho tiempo pensé que la contribución
de la música popular en mi formación había sido una excepción a la regla, y guar-
daba cierto temor de compartir mi experiencia, pues el hecho de que a mí me
hubiera funcionado, no implicaba que fuera benéfico para todos.
Años después, al estar cursando el último año de mis estudios doctorales en

Texas Tech University, fui invitado a tocar como solista el Concierto en La mayor
de Franz Liszt con la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Nuevo
León. Con ocasión del concierto fui invitado a una entrevista en “Radio Nuevo
León”, en el programa de un ex compañero que conocía mi “oscuro pasado po-
pular” y que aprovechó la entrevista para hacer evidente a los radioescuchas, que
yo había sido un “pianista de restaurante”; como si el haberlo sido, demeritara
mi trabajo pianístico la noche anterior. La entrevista me molestó y me apenó.
¿Acaso mí incursión en la música popular representaba una sombra en mi carrera
clásica?
En años recientes, pedagogos e investigadores han abordado el tema del

aprendizaje musical informal (definición en la que se inserta la manera intuitiva
y espontanea como aprendí música). Ellos han explorado sus distintas posibili-
dades, evaluado su impacto en el desarrollo de la creatividad y la sensibilidad del
estudiante y ponderado su valor pedagógico.
El presente trabajo tiene el objetivo de exponer algunas reflexiones sobre la

importancia del aprendizaje musical informal y los beneficios que ejerce, no solo
en la formación del estudiante de música a nivel profesional, sino también en
todo aquel que desea aprender música como aficionado.
Existen varias definiciones de “aprendizaje musical informal”. Green (2008) lo hace

estableciendo la distinción entre el aprendizaje musical formal y el informal. Para esta
autora, el primero se caracteriza por ser un aprendizaje organizado, secuenciado, dirigido
por un profesor y dentro de un contexto académico (salón de clase, sala de ensayos, sala
de práctica) en el que se enfatiza la reproducción de piezas de música a través de la lectura
musical. Por otro lado, el aprendizaje informal es principalmente auditivo-intuitivo, mo-
tivado por el interés musical de los estudiantes, de naturaleza extra escolar, dirigido por los
mismos alumnos, más que por los maestros, usualmente (aunque no siempre) prescinde
de la lectura musical y promueve un proceso de enseñanza y aprendizaje entre compañe-
ros. Green (2006) explica cómo, a través del aprendizaje informal, se desarrolla un pro-
ceso en el que escuchar, ejecutar, improvisar y componer se integran de manera creativa.

Wright y Kanellopoulos (2010) definen este constructo como “un intento de-
liberado de sumergirse en situaciones intensas de aprendizaje no formal, el cual
da como resultado la creación de un ambiente de aprendizaje social que combina
un proceso auto-dirigido, interactivo y no lineal” (p. 73). Finalmente, Sloboda
(1985) la ha definido simplemente como: “el tiempo que se pasa tocando por
diversión” (p. 43).
Existen muchas situaciones de aprendizaje musical informal. Un grupo de

jóvenes que se reúnen para tocar guitarra y enseñarse mutuamente algunos “tips”
o ideas que están “chidas”; el grupo de amigos que forma una banda de rock para
divertirse y aprender a través de YouTube; los músicos de mariachi que apren-
den empíricamente diversas piezas folclóricas imitando la manera de tocar de un
mentor y el estudiante de piano que logra aprender una pieza que le apasiona a
partir de un CD, son solo algunos ejemplos de aprendizaje musical informal.
Hoy en día, existe alguna controversia con respecto a la improvisación, la

armonización de melodías y el jazz, dado que estas habilidades y estilos ya se
enseñan de manera escolarizada en muchas instituciones. Sin embargo, en la
actualidad, siguen siendo desterrados de muchas escuelas de música a nivel pro-
fesional, incluyendo el Departamento de Música de la Universidad Autónoma
de Aguascalientes (institución para la cual laboro). Además, aun en ambientes es-
colarizados, su desarrollo involucra muchos elementos del aprendizaje informal,
tales como el aprendizaje por descubrimiento, el aprendizaje dentro de grupos
sociales, la imitación de lo que el estudiante observa en los demás, la búsqueda
intuitiva de efectos musicales y, sobre todo, incluye un elemento que, a diferencia
del aprendizaje formal, es no solo permitido, sino procurado: el aprendizaje por
ensayo y error.
Así, este tipo de aprendizaje tiene una base constructivista en el que la en-
señanza gira en torno a los estudiantes y los problemas son resueltos por ellos
mismos en un proceso de co-construcción (Allsup, 2003; Green, 2008; Jaffurs,
2004). Pedagógicamente hablando, representa una de las mejores maneras de dis-
frutar la música, desarrollar la creatividad y consolidar el conocimiento musical
de una manera práctica y vivencial (Green, 2008). Por lo anterior, en los últimos
tiempos se ha convertido en un área de estudio y muchos pedagogos e investi-
gadores han impulsado la inclusión de espacios de aprendizaje informal en sus
clases (Abramo y Austin, 2014) llegando a ser aceptada en escuelas y universi-
dades alrededor del mundo (Allsup, 2011). Como afirma Virkkula (2016): “Las
escuelas de música y las instituciones deben reconocer el potencial del aprendi-
zaje informal y los maestros deben desarrollar ambientes de aprendizaje que se

puedan beneficiar a través de él. Seleccionar la música para tocar, aprender de la
propia experiencia, así como la evaluación de los resultados de aprendizaje está,
en gran medida, dentro de las responsabilidades de los estudiantes. Llevarlas a
cabo requiere responsabilidad, iniciativa, habilidad para resolver los problemas,
habilidad para comunicarse y estar listo para reflejar esas experiencias” (p. 171).
Desgraciadamente, y por increíble que parezca, existen pocos maestros dis-

puestos a abandonar el academismo y motivar a sus estudiantes a explorar las
posibilidades de este enfoque de aprendizaje. El temor a perder el control de la
situación, crear un ambiente de desorden y caos, perder la dirección y el sentido
son solo algunos de los muchos temores que enfrentan los maestros y que impi-
den que se atrevan a incursionar en ambientes de aprendizaje informal.
Más aún, existen todavía menos maestros que estén capacitados para hacerlo.
Así, aun cuando haya maestros que están abiertos a este enfoque pedagógico, no
saben cómo llevarlo a cabo. En un estudio llevado a cabo por Springer (2015)
para conocer la percepción y la preparación de los maestros de música de nivel
básico, en lo referente a la enseñanza de música popular, éstos reportaron carecer
de entrenamiento en pedagogía de la música popular y afirmaron sentirse mal
prepararos para hacerlo. En ese mismo sentido, los participantes en el estudio
afirmaron dar más importancia a las experiencias de aprendizaje informal que a
las experiencias obtenidas en el aprendizaje formal.
Lo anterior es lamentable, pues es precisamente en la educación básica cuan-

do se quiere desarrollar en los niños y jóvenes la creatividad, la imaginación, la
espontaneidad y la auto expresión, además de desarrollar el oído musical y la
sensibilidad (Baker y Green, 2013).
Dentro de las actividades musicales más comunes en la práctica informal se

encuentra la improvisación. Este arte milenario, favorece el desarrollo del pen-
samiento divergente y convergente e impulsa la creatividad, así como la imagi-
nación, que es la base de toda actividad creadora, y que se manifiesta igual en
todos los aspectos de la vida cultural, fomentando la creación artística, científica
y técnica (Alcalá-Galiano, 2007).
Como afirma Volz (2005): “La creatividad es esencial para la improvisación

exploratoria. Los estudiantes desarrollan el pensamiento crítico a través de activi-
dades que los guían para encontrar usos inusuales, extender límites, reflexionar
en la creación y cambiar sus perspectivas” (p. 53).

Más aún, cuando un estudiante improvisa cubre todas las áreas del aprendiza-
je descritas por Bloom en su Taxonomía de Objetivos Educativos. Así, Guderian
(2012) afirma:
Para aquellos que están acostumbrados a diseñar su programa y plan de trabajo diario
de acuerdo con los “Dominios de Aprendizaje de Bloom” (1999), improvisar y componer
involucra a los estudiantes en el proceso cognoscitivo de aprender, recordar, entender, explorar,
experimentar, aplicar el conocimiento adquirido, analizar, evaluar sintetizar y crear (p. 7).
En un experimento que involucró niños y jóvenes estudiantes de música de

entre 7 y 14 años Alcalá-Galiano (2007) pudo demostrar que los estudiantes que
practican la improvisación como parte de su formación musical poseen mayor
libertad expresiva y tienen un nivel más alto de confianza en sí mismos y mayor
sentido de seguridad frente al riesgo.
Más aún, a pesar de lo que pudiera creerse, el desarrollo de la habilidad para

leer a primera vista es otro de los beneficios de practicar la improvisación. De
acuerdo con Sloboda (1984) a través de la práctica de la improvisación el estu-
diante construye un conocimiento sólido acerca de la forma musical, el estilo y
el lenguaje musical, con lo que llega a ser capaz de crear pequeñas predicciones
melódicas sobre lo que aparecerá en la partitura lo que contribuye al desarrollo
de la lectura a primera vista.
Desgraciadamente, son muy pocos los maestros que se atreven a promover

la improvisación. Para aquellos que han sido entrenados para tocar con perfec-
ción la música anotada en una partitura, improvisar es una experiencia temeraria.
Más aún, muchos quedan paralizados ante la sola exhortación a improvisar, pues
asumen que improvisar implica crear algo de la nada; temor infundado, ya que
improvisar es más bien crear algo con los elementos que conocemos (Kingscott y
Durrant, 2010; Azzara, 1999). Por consecuencia, muchos maestros se consideran
incapaces para enseñar cómo hacerlo. Sin embargo, es una habilidad que todos
podemos desarrollar y compartir. Azzara (1999) afirma:
Muchos educadores tuvieron poco o nada de énfasis sobre improvisación en su forma-

ción musical. Así, encuentran que, incorporar la improvisación en su práctica docente es un
reto. Es entendible que ellos se nieguen a enseñar destrezas con las cuales han tenido poca
experiencia previa o éxito. Aun cuando algunos puedan pensar que la improvisación es una
habilidad solo para elegidos, ambos, maestros y estudiantes poseen el potencial para impro-
visar (p. 21).

Tanto en la niñez y la juventud como en la formación de músicos profesio-
nales, la práctica musical informal, sea improvisando, tocando de oído, armoni-
zando música popular o tocando jazz, favorece la comprensión de los elementos
teórico-musicales de cualquier obra. De acuerdo con Alexander (2010) el apren-
dizaje funcional de la música (armonía, grados de la escala, relaciones tonales,
etc.) es uno de los beneficios más importantes de involucrar un poco de jazz en
contextos de aprendizaje musical formal. Alexander explica:
En conclusión, si estos conceptos del jazz fueran incluidos, los estudiantes, aún los prin-
cipiantes, aprenderían las habilidades del oficio de manera funcional. Ellos se sentirían in-
volucrados en la música que tocan, y la improvisación y la composición serían menos inti-
midantes. Como músicos, y amantes de la música, necesitamos el elemento creativo para
mantenernos vivos y creciendo (p. 41).
Finalmente, desde un punto de vista más pragmático, las habilidades de im-

provisación y armonización y tocar de oído son indispensables para el futuro
profesional de la música quién, como maestro, sobre todo a nivel de educación
preescolar y primaria, requerirá de estas habilidades con mucha frecuencia, ya
que la docencia, en sus diferentes niveles educativos, es una de las principales
fuentes de ingreso del músico profesional (Observatorio Laboral en México,
2015). Como afirma Ávila Aréchiga:
En México, el músico profesional, en casi todos los casos, es también instructor musical, ya
sea en instituciones o de manera particular […] es por ello que las instituciones que ofertan la
carrera de música deberían ofrecer al alumno, a la par de su preparación musical, herramien-
tas que le permitan un desempeño óptimo y eficiente de acuerdo a la época en que vive para
lograr una satisfacción, no solamente en el aspecto económico, sino también en el académico,
social y humano. (2013, p. 6).
En ese mismo sentido Danyew (2015) asevera: “el panorama musical del siglo
XXI es multifacético y en cambio constante, requiriendo que los músicos sean
flexibles, bien preparados en estilos musicales y equipados con destrezas musi-
cales diversas” (p. 4).
El uso de estas habilidades no se limita a la docencia, sino que se presenta

también en el mundo de la música comercial, fuente importante de ingreso de
muchos músicos en México. Tocar en conjuntos versátiles para amenizar fiestas
es una labor propia de muchos músicos y, por supuesto, tocar de oído, improvisar
y armonizar son habilidades que se ejercen cotidianamente.

Uno de los aspectos más relevantes de este trabajo es dejar muy en claro que
el aprendizaje formal e informal puede llevarse a cabo de manera simultánea-
mente. En otras palabras, no son excluyentes. Las recomendaciones de muchos
maestros del pasado, tales como “no toque de oído porque va a desarrollar malos
hábitos”, “improvisar afecta la técnica” o “¡no sea flojo! Toque la pieza como está
escrita y no la armonice” pueden y deben ser conciliadas. Un estudiante puede y
debe desarrollar su habilidad para tocar de oído o improvisar y aun tener buenos
hábitos y no afectar su técnica. Más aún, para los que somos pianistas, armonizar,
en lugar de “tocar la pieza como está escrita” representa una habilidad vital para
sobrevivir en situaciones difíciles, en las que un ejecutante se ve en la necesidad
de leer a primera vista algo que está por encima de su nivel de lectura. Después de
todo, el aprendizaje informal puede servir como complemento de la instrucción
basada en la notación musical y otros aprendizajes tradicionales (Green, 2008).
Mejor aún, no existe una dicotomía o separación entre el aprendizaje formal o

informal pues, en la mayoría de las situaciones de aprendizaje, estos dos aspectos
están presentes e interactuando en distinto grado (Folkestad, 2006). Por lo ante-
rior, debemos verlos como enfoques de aprendizaje que se complementan mu-
tuamente en pro de la formación del estudiante. Un ejemplo estupendo de esta
interacción entre el aprendizaje formal y el informal se da cuando un estudiante
explica a su compañero, de una manera menos formal y más coloquial, lo que
éste no entendió cuando el maestro lo explicó en términos académicos
Conclusiones
Promover el aprendizaje informal dentro de espacios académicos requiere

que el maestro posea habilidades tales como improvisar, tocar de oído, armoni-
zar, acompañar música popular, copiar cualquier tipo de música a partir de una
grabación, hacer recomendaciones a los estudiantes para mejorar sus destrezas,
así como ser capaz de conectar los objetivos logrados a través de la enseñanza
informal con el programa de materia (Allsup, 2008). Lo anterior puede ser abru-
mador y desalentar a muchos. Sin embargo, como profesional de la educación,
considero que es importante crear espacios e involucrar este tipo de aprendizaje
en el contexto docente.
Aparte de los beneficios mencionados en el cuerpo de este capítulo, existen

otros que vale la pena promover. Entre otros, el aprendizaje informal favore-
ce la inclusión y la justicia social ya que tiende a satisfacer los distintos estilos
de aprendizaje de los estudiantes y fomenta el logro y el disfrute de la música

(Wright, 2013). Su naturaleza social y el gran énfasis en la cooperación entre los
miembros de la comunidad, lo conectan con la salud y el bienestar, por lo que ha
comenzado a ganar un lugar dentro de las técnicas de músico-terapia (Batt-Raw-
den y DeNora, 2005).
Pedagógicamente hablando, promueve y mantiene el interés intrínseco de los

niños, pues se convierte en una actividad más placentera, lo que favorece que el
niño desee practicar más y no desertar de las clases de música (Videira, 2013).
Por todo lo anterior, es tiempo de dejar viejos paradigmas y tabúes propios de
ignorantes y soberbios como el que Small (1998) ilustra con los siguientes tres
puntos:
1. Nuestra música (puede ser música clásica, música para banda, música para
banda de show, música coral, o música para las grandes bandas, pero rara vez mú-
sica improvisada o compuesta, la cual es difícil de controlar) es la única música
verdadera.
2. A ti no te gusta, o no eres hábil, o no estas interesado en nuestra música.
3. Por lo tanto, no eres musical (p. 212)
Así, es importante cambiar nuestra manera de pensar, ampliar nuestro criterio

y explorar el aprendizaje musical informal. Es probable que nos sorprendamos
de los resultados y que nuestros estudiantes aprendan y disfruten más con sus
clases de música.

REFERENCIAS
Abramo, J. M. y Austin, S. C. (2014). The trumpet metaphor: A narrative
of a teacher’s mid-career pedagogical change from formal to informal lear-
ning practices. Research Studies in Music Education, 36(1), 57-73.
Alcalá-Galiano, C. (2007). La Improvisación en la Historia de la Música y de la

Educación: Estudio Comparativo de la Creatividad en la Música en Niños de 7 a 14
Años (tesis doctoral). Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, España.
Alexander, K. (2010). What jazz contributes to the classical pianist. Clavier

Companion, Mayo/Junio, 38-41.
Allsup, R. E. (2003). Mutual learning and democratic action in instrumen-

tal music education. Journal of Research in Music Education, 51(1), 24-37.
Allsup, R. E. (2011). Popular music and classical musicians strategies and

perspectives. Music Educators Journal, 3, 30-34.
Azzara, C. D. (1999). An aural approach to improvisation. Music Educators

Journal, 86(3), 21-25.
Baker, D. y Green, L. (2013). Ear playing and aural development in the

instrumental lesson: Results from a “case-control” experiment. Research
Studies in Music Education, 35(2), 141-159.
Batt-Rawden, K. y DeNora, T. (2005). Music and informal learning in

everyday life. Music Education Research, 7(3), 289-304.
Folkestad, G. (2006). Formal and informal learning situations or practices

vs formal and informal ways of learning. British Journal of Music Education,
23(2), 135-45.
Green, L. (2001-2002). How Popular Musicians Learn. Aldershot: Ashgate

Publishers.
Green, L. (2008). Music, Informal Learning and The School: A New Classroom
Pedagogy. Aldershot: Ashgate Press.
Guderian, L. V. (2012). Music improvisation and composition. General

Music Today, 25(3), 6-14.

Jaffurs, S. E. (2004). The impact of informal music learning practices in
the classroom, or how I learned how to teach from a garage band. Interna-
tional Journal of Music Education, 22(3), 189-200.
Kingscott John, Colin Durrant. (2010). Keyboard improvisation: A pheno-

menological study. International Journal of Music Education, 28(2), 127-144.
Sloboda, J.A. (1984). Experimental studies of music reading: A review.

Music Perception 2(2), 222-236.
Small, C. (1998). Musicking. Hanover, NH: University Press of New

England.
Springer, D. G. (2015). Teaching popular music: Investigating music edu-

cators’ perceptions and preparation. International Journal of Music Education,
1-13.
Videira, R. (2013). Finding a balance of deliberate and informal practice.

American Suzuki Journal, Primavera, 46-48.
Virkkula, E. (2016). Informal in formal: The relationship of informal and

formal learning in popular and jazz music master workshops in conserva-
toires. International Journal of Music Education, 34(2), 171-185.
Volz, M. D. (2005). Improvisation begins with exploration. Music Educators

Journal, 92 (1), 50-53.
Wright, R. y Kanellopoulos, P. (2010). Informal music learning, improvisa-

tion and teacher education. British Journal of Music Education, 27(1), 71-87.
Wright, R. (2013). Thinking globally, acting locally: Informal learning and

social justice in music education. Canadian Music Educator/Musicien Éduca-
teur Au Canada, Primavera, 33-36.

CAPÍTULO V
ABSTRACCIONES SOBRE LA ESPACIALIDAD
EDIFICADA
Símbolos y salvar el patrimonio: el problema de la no

identificación con los templos católicos modernos.
Ángela Lucrecia Peralta Orozco

Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño,
Una de las causas del deterioro del patrimonio moderno, radica en su no

reconocimiento. La falta de identificación con el objeto cultural, lo vuelve ajeno
y poco reconocible121. Mientras el usuario no encuentre identificable el lenguaje
que presenta el objeto cultural, no podrá asimilarlo como propio. Esto provoca
que el feligrés no establezca ningún tipo de relación con el objeto y lo vea ajeno
a él. O que establezca relaciones que lo acercan a otros objetos culturales, que
lejos de aproximarlo al simbolismo religioso, lo alejan, pues le recuerdan otros
espacios y lugares.
La primera estación hacia la salvaguarda de un bien cultural es la apropiación

del objeto a través de la identificación. Sin identificación, no hay apropiación.
Es interesante ver como la misma cultura que inculcó cierto lenguaje, al querer
después incorporar otro de tajo, se topa con la dificultad de no ser aceptado. La
cultura de masas (que según Amanda Signorelli busca homogeneizar122), tropieza
con el problema de la introducción de signos que se sienten forzados (al menos
en los primeros intentos de su introducción). Lo que sí es preocupante, es que
ya pasaron 60 años y el lenguaje moderno, al menos en el caso del templo de El
Calvario123, sigue sin ser familiar para los usuarios.
Cuando un grupo urbano delimitado (el barrio o la colonia) reconoce el len-

guaje del espacio arquitectónico, es porque lo relaciona con los simbolismos pro-
pios de dicho objeto cultural. Al reconocer esos simbolismos, el usuario hace la
conexión mental y sentimental con el objeto arquitectónico y se apropia de él.
Pero ¿qué pasa si esos simbolismos no son claros? ¿Qué pasa si no presentan
las características conocidas con anterioridad? Al hablar de simbolismos, no sólo
nos referimos a elementos gráficos o icónicos, sino a simbolismos espaciales.
Cuando el objeto cultural es arquitectónico, el símbolo es tridimensional.
Y es que el edificio religioso es en sí, un conjunto de símbolos. Es un símbolo

en sí mismo y un contenedor de los mismos. Según Geertz (1973), una religión
es: 1) un sistema de símbolos que obra para 2) establecer vigorosos, penetrantes y
duraderos estados anímicos y motivaciones en los hombres 3) formulando con-
cepciones de un orden general de existencia y 4) revistiendo estas concepciones
con una aureola de efectividad tal que 5) los estados anímicos y motivaciones
parezcan de un realismo único.124 Si este conjunto de símbolos que es el espacio
católico, es impuesto, se produce un encuentro forzado entre el receptor y el
inmueble. El usuario prefiere el lenguaje antiguo. Como si la relación con el
pasado le diera seguridad, confianza, y se sintiera protegido. No así con el len-
guaje moderno, que parece remitirles a la poca protección, con la desnudez y la
carencia de ornamento.
Existe familiaridad, aprecio, y diría yo, afecto, hacia los símbolos religiosos
usados hasta antes del Concilio125. El feligrés busca su cúpula, sus campanarios,
la cruz atrial, y en su convivencia con el edificio intenta ubicarlos, pero no los
encuentra. Una de las personas entrevistadas, una señora, decía al preguntarle
por su apreciación estética del edificio:
121
Esta hipótesis no es gratuita, sino producto de las entrevistas recogidas con usuarios del Templo de El Calvario, en Guadala-
jara, Jalisco. Se buscó entrevistar a usuarios representativos, a través de una herramienta donde se les preguntó, entre otras cosas,
su apreciación estética del templo, y los usos y costumbres que ahí llevan a cabo. Este testimonio arrojó datos importantes acerca
del gusto de los usuarios y su interacción con el edificio.
122
Signorelli, A. (1987). Cultura popular y cultura de masas. Notas para un debate. Estudios sobre las culturas contemporá-
neas 1(2). p.111
123
El Templo de El Calvario se encuentra en la Calle Sol 2615, en Jardines del Bosque, en Guadalajara, Jalisco. Es un pro-
yecto de Luis Barragán, con algunas intervenciones de Enrique Nafarrate.

En la entrevista, A.P.= Angela Peralta; S.1= señora 1.126
A.P.-¿Le gusta el templo?
S.1.-( señora 1) No, no me gusta.
A.P.-¿Por qué no le gusta?
S.1.-Porque no tiene forma de templo…para mí sería lo ideal una torre (…) y
por eso no, no me gusta… esto se me figura casa.
Falta lo imprevisto, la sorpresa. En los espacios diáfanos y de una sola lectura,

el elemento del asombro ha desaparecido. En los espacios barrocos, por ejem-
plo, aparte de la excesiva ornamentación, encontramos el uso de la combinación
estrecho – amplio (por mencionar un ejemplo de uso del espacio). El usuario
deambula por el edificio entre cavidades que se desprenden de un eje principal.
Estas cavidades, que pueden ser capillas o nichos, se abren majestuosas ante la
mirada maravillada del espectador127.
En un intercambio moderno (el que ofrecen los templos modernos), lo que

reciben los usuarios, son líneas rectas y objetos casi sin ornamentos. Loos (1978)
debe sentirse complacido dondequiera que esté, al ver que su manifiesto lle-
gó hasta hoy128. Lo que él llamó la epidemia ornamental, fue combatida y casi
curada en el siglo XX. Decía Loos (1978) “A mí y a todos los hombres cultos,
el ornamento no nos aumenta la alegría de vivir. Si quiero comer un trozo de
alujú escojo uno que sea completamente liso y no uno que esté recargado de
ornamentos (…). El enorme daño y las devastaciones que ocasiona el redespertar
del ornamento en la evolución estética129, podrían olvidarse con facilidad, ya que
nadie, ni siquiera ninguna fuerza estatal puede detener la evolución de la huma-
nidad.(…).” Para Loos, el uso del ornamento detenía la evolución cultural de
la humanidad. Se perdía fuerza de trabajo y salud al dedicarle tiempo al ornato.
Muy relacionada su postura con el nacimiento del capitalismo, donde el mismo
Loos menciona que es “capital desperdiciado”.130 Este lenguaje racionalista de los
edificios, es también criticado por Henry Lefebvre (lo considera un instrumento
del capitalismo):
124
Geertz, Clifford (1973). La interpretación de las culturas. En “la religión como sistema cultural” pag.89. Nueva York.:
Gedisa Editorial.
125
Concilio Vaticano II se llevó a cabo de 1962 a 1965, y es el XXI concilio ecuménico convocado por el Papa Juan XXIII
en 1962 y clausurado por el Papa Paulo VI en 1965. Recuperado el 2 de abril del 2016 de: http://es.catholic.net/op/articu-
los/25245/concilio-vaticano-ii-aos-1962-1965.html
126
Entrevista realizada el 27 de enero del 2016 en el Templo de El Calvario.

…la supuesta racionalidad científica del urbanismo impone la línea y el ángulo recto y
justifica la pulverización del espacio con ánimo clasificador y regulador. El espacio ordena,
prescribe y proscribe. (…) La racionalidad se despliega en el espacio a través de un aparente
ejercicio de organización armónica, a través de planos, formas y composiciones. (…) El resul-
tado: el espacio abstracto-instrumental, una representación del espacio que se muestra pura,
original, natural, punto cero de la realidad humana, espacio en sí que nos aleja del análisis
de las relaciones sociales implicadas en la producción131.
Muchos fundamentos tuvo, en su concepción, la expresión no ornamentada

de las cosas y los edificios. La preocupación por la destrucción del patrimonio
moderno es un problema que, si sigue creciendo, terminará por acabar con toda
la arquitectura de mediados del siglo XX. Es necesario encontrar porqué ciertos
lenguajes no son bien recibidos. ¿Por qué no es valorado igual un templo barroco
(por mencionar un lenguaje antiguo, pero podría ser neoclásico, ecléctico o góti-
co) que un templo moderno?
¿Cómo vive la feligresía ambos tipos de espacios? ¿Por qué sienten diferencias
entre uno y otro, que incluso los llevan a preferir un lenguaje de otro? El lenguaje
que se manifiesta a través de ciertos símbolos católicos, es parte preponderante en
esta comunicación o no comunicación.132
Cuando las primeras catedrales góticas se construyeron, el contraste que es-

tablecían con las moradas de los pobladores era impresionante. Era casi la única
si no es que la única construcción de piedra en kilómetros a la redonda y aquel
campanario elevadísimo, provocaba que, desde cualquier ángulo de la población
e incluso desde fuera del pueblo, se le volteara a ver. Entonces, el ahora campa-
nario moderno, el ahora techo moderno, la ahora portada moderna, no provocan
asombro, ni maravillan, ni invitan a la admiración. Y qué decir de la ornamenta-
ción, la población entera y los mejores artistas traídos de otras comarcas partici-
paban y hacían enorgullecer a los habitantes del trabajo que ahí se había realizado.
Pero ¿y ahora? ¿Sin ornamento?
Nos lleva esta reflexión a profundizar en el mensaje actual de la construcción mo-

derna ¿Qué comunicaba un templo antiguo? Y qué comunica el templo moderno?
127
“El efecto estimulante de las súbitas sorpresas”. Cfr. Rudolf A. (1978). La forma visual de la arquitectura. Barcelona:
Gustavo Gilli. pp 86
128
Cfr. Adolf Loos, en Ornamento y delito, P.45
129
Se refiere al Eclecticismo, muy de moda en ese momento.
130
Op. Cit., Ornamento y delito, P. 47
131
Lefebvre, H. (1974). La producción del espacio. Madrid: Gracel Asociados. P.17

Aquí un ejemplo de lo que se piensa acerca del lenguaje moderno, tomado de
una de las entrevistas a un grupo de personas, una familia133 (F = miembro de la
familia) (A.P. Angela Peralta).
A.P: muy bien. Voy a pasar con otra más, gracias. ¿Quisieran colaborar ahora
si? ¿Cuál es su apreciación? ¿Cómo lo ves?
F: es un templo padre, es un templo les comentaba que yo me acabo de en-
terar que es de Barragán, arquitectura de Barragán y no se me hace que sea
comparado como con otras estructuras, otros diseños que ha tenido.
A.P: ¿de él mismo?
F: de él mismo, así es.
A.P: ¿Por qué? ¿No te parece parecido a los otros?
F: no sé, se me hace el techo extremadamente alto por dentro, se me hace que
el mural de la derecha esta padre pero el de la izquierda no hay absolutamente
nada, el tipo de… no sé cómo se le llamen a las piezas que están en el techo
son como de oficina, no sé, se me hace como que esta chile, mole, y pozole
un poquito.
A.P: ¿cómo lenguaje te gusta? ¿O no? El lenguaje de este templo
F: pues no tiene un lenguaje tan de templo ¿no? A lo mejor porque es arqui-
tectura diferente por el arquitecto que lo hizo y demás pero no sé, son cubos
solamente…
A.P: ¿Cuál templo para ti sí parece templo? Que te guste como templo
F: pues la mayoría de los templos aquí en Guadalajara, la mayoría de los tem-
plos antiguos, de toda la zona centro hay templos, a lo mejor porque estamos
acostumbrados a ver ese tipo de templo, no tan modernos, como esto tan
visionario, los del centro son los que te abocan a un templo común, esto es un
templo moderno pero no sé, se me hace como raro.
Otro miembro de esa familia, al preguntarle sobre un templo que a él le gus-
tara más, mencionó el Expiatorio.
F: el Expiatorio, es que el expiatorio evoca… no sé todo lo que te idealizan en
un templo católico, en una iglesia
A.P: ¿y es importante el lenguaje para vivir el edificio? El lenguaje del edificio
F: pues inconscientemente se respira diferente ¿no? Desde que entras es
132
En la herramienta que se utilizó para conocer el gusto estético de los usuarios, se les mostraban 4 fotos (entre otras preguntas)
de templos de Guadalajara: el Expiatorio, el Calvario, el Santuario de Guadalupe y Santa Rita de Casia. Se les cuestionaba
sobre cuál les gustaba más en el exterior, y los usuarios eligieron, en un 80%, el Expiatorio. El lenguaje del Expiatorio es neo-
gótico (casi idéntico al gótico, salvo por algunos detalles constructivos y ciertos cambios compositivos).
133
Entrevista realizada el 27 de enero del 2016 en el Templo de El Calvario.

como de “ah” es como de ya estoy aquí y sientes como a lo mejor, por así
creerlo, como tranquilidad y esta frescura, vives esta arquitectura que es to-
talmente a la que se maneja aquí y no se, te hace sentir como…( refiriéndose
al Expiatorio).
A.P: ¿y en esta cómo te sientes?
F: como en una bodega, la verdad si me siento internamente, si me siento
como en una bodega…porque afuera se ve muy arquitectónico, pero adentro
es una bodega, tal cual, es mi sentir.
De acuerdo a la libertad otorgada por el Concilio Vaticano II, aparecieron las
expresiones más variadas de templo católico. Las consecuencias de esto, según
Daniel Estivill134 en su artículo “Apuntes sobre arquitectura sacra contempo-
ránea”135, son, que no hay un edificio modelo contemporáneo. También aquí,
cita al director de los museos vaticanos, el Prof. Paolucci, quien se pregunta
¿Cuándo un edificio destinado al culto […] puede considerarse adecuado?
¿Cuándo lo podemos definir al mismo tiempo bello, funcional y simbólica-
mente eficaz?
En otra entrevista136, realizada a un grupo de niños (12) que hacían sus prácti-
cas deportivas en la plaza, recabamos la siguiente información (A.P.= Angela
Peralta), (N. = niño):
N. Le hace falta decoración.
A.P. ¿decoración? Pero dinos ¿tú vives por aquí cerquita verdad?
N. sí.
A.P. entonces ¿es parte de tu barrio el templo?
N. sí.
A.P. entonces ¿qué le falta?
N. Le falta….una pintadita…
A.P. una pintadita…¿pero y si no se puede pintar porque la piedra debe de ir
así?¿qué le podemos hacer?
N. este….que lo pinten.
A.P. o sea que le falta ¿color? ¿eso es lo que quieres decir?
N. sí.
Otro de los niños opinó lo siguiente:
N. está bonito por dentro pero por fuera como que se ve muy triste
134
Sacerdote. Doctor en Ciencias Eclesiásticas Orientales por el Pontificio Instituto Oriental de la Pontificia Universidad Gre-
goriana de Roma, 1994. Arquitecto en la Universidad Nacional de Buenos Aires (1974). Profesor de Iconografía e Iconología
en la Facultad de Historia y Bienes Cultuales de la Iglesia, en la Pontificia Universidad Gregoriana de Roma; Adjunto de
Secretaría del Sínodo de los Obispos (Ciudad del Vaticano). El artículo es parte de un proyecto de investigación sobre la aplica-
ción del Concilio Ecuménico Vaticano II según la hermenéutica de la reforma en la continuidad propuesta por Benedicto XVI.
135
Cuestiones Teológicas (enero – junio 2014). Apuntes sobre arquitectura sacra contemporánea. Recuperado de http://www.
scielo.org.co/pdf/cteo/v41n95/v41n95a04.pdf el 6 de febrero del 2016.

A.P. ¿se ve triste?
N. Le falta como color o que lo cuiden mejor. Por dentro lo que está bonito
es el mural
A.P. ¿el mural de adentro?
N. si porque tiene más color y afuera es como más triste.
Según Lefebvre (1974) nos volvemos espectadores de las propuestas del po-
der137. En este caso esta propuesta no llegó al corazón del público. El grupo de
niños abordados, se refieren al edificio como “triste”, que le falta “color”. En
este purismo de formas y materiales que Luis Barragán usó en el templo, no
cupo el colorido. Cierto es que Barragán tiene espacios brillantísimos, como
la Casa Gilardi138, o la cuadra de caballos de San Cristóbal. Pero al templo
del Calvario algo le faltó para llegar al gusto del público. Cierto porcentaje
de feligreses se expresan con emotividad al referirse al templo; les gusta y lo
aceptan. Pero al mostrarles las fotos para que elijan su preferido, se inclinan
por el lenguaje del templo Expiatorio.
En una de las entrevistas realizadas a un visitante al templo, uno de los mú-

sicos que tocó el órgano para la ceremonia, nos comentó lo siguiente: (A.P.=
Angela Peralta, M.= músico)139.
M.: Se siente un recinto adecuado a lo que es el culto. Este, quizás no me

había fijado mucho en la cuestión arquitectónica. Este, porque como que uno
tiende a fijarse en los antiguos regularmente y en los modernos no, entonces
en los antiguos llama más la atención inmediatamente dices “ay que bonito,
está muy artístico, muy arquitectónico” pero porque es antiguo y en los mo-
dernos rara vez, rara vez se fija uno en lo arquitectónico. Es la verdad.
A.P: entonces usted diría que, a lo mejor cuando va a ver un templo antiguo
¿le llama más la atención porque tiene bóvedas y cúpulas?
M.: si, y retablos, imágenes que datan de “x” época. Cuando es algo muy sig-
nificativo en lo arquitectónico, en lo moderno, entonces si llama la atención
(…).
¿Dónde está mi torre? ¿dónde está la entrada monumental? ¿y las imágenes

que van a la entrada? Esto es lo que se preguntan y buscan quienes acuden a este
136
Entrevista realizada el 2 de febrero del 2016 en el Templo de El Calvario.
137
Op.cit. Levebvre. La producción del espacio. P.24
138
Construida en 1976, está en Tacubaya, Distrito Federal, México.

templo. Como si hubiera un temor a traicionarse al aceptar este nuevo lengua-
je, se quedan anclados en su relación con el pasado a través de lo que les es ya
conocido. Ese lenguaje que buscan fue establecido hace mucho tiempo, por San
Carlos Borromeo140, en el conocido Concilio de Trento, y determinó la estética
de éstos edificios por 500 años. En aquél momento, 1562, Borromeo buscaba
establecer las bases para la defensa de la fe a través de reglas muy claras sobre
construir edificios católicos.
Este es un comparativo entre algunos elementos que instituyó Borromeo141 y

los elementos modernos, en este caso, del templo de El Calvario.
Carlos Borromeo y sus Instrucciones de Arquitectura moderna del Templo de El

la Fábrica y del ajuar Calvario
eclesiástico
(1562) (1955)
Del sitio de la iglesia : 142
-El templo sí se encuentra en un empla-
-que el templo esté en un lugar elevado, zamiento alto
que sobresalga -no se encuentra aislado, al contrario, está en
-que esté lejos del ruido el corazón de la colonia Jardines del Bosque.
-que esté alejado de casas, nunca pared con pared -sí se encuentra alejado de las casas
De la proximidad y unión de las casas -sí se encuentra la casa del sacerdote y la
eclesiásticas con notaría parroquial junto al templo.
el lugar de la iglesia:
-que las casas eclesiásticas estén junto al tem-
plo, para que los sacerdotes cuiden el edificio
Del área de la iglesia: -sí se encuentra en un terreno bien ci-
-que el templo se encuentre en un terreno mentado
lejos de declives o terrenos escabrosos
De la amplitud del sitio -es un espacio no tan cómodo; los pasillos

de la iglesia: laterales son estrechos y el área antes de en-
- que sea suficiente y cómodo trar al templo (no el atrio, sino donde está
la puerta principal), es pequeña para la asis-
tencia dominical o de dias de fiesta.
De la forma de la iglesia: -el templo tiene la típica planta libre pro-

- se recomienda la forma de cruz oblonga, e mulgada por la arquitectura moderna. Es
intentar no usar “templos redondos” como una planta libre de apoyos, de forma rectan-
en Roma, donde fueron venerados ídolos gular. Este es uno de los cambios más nota-
romanos. ( se refiere a templos como el de dos y menos aceptados por los usuarios. Se
Vesta,de forma redonda, en Roma). refieren al espacio como una “caja”.

De las paredes exteriores y el frontis- -la portada no presenta ninguna imagen o
picio: pintura, ni de historia sacra ni de la Virgen
-que la portada presente imágenes o pintu- María.
ras que describan la historia sacra
-que se pinte o se esculpa una imagen de la
Virgen María
Del atrio, el pórtico y el vestíbulo -existe un atrio, a manera de plaza. No
-que haya un atrio frente al templo, de hay porticado a los lados.
preferencia con pórticos a los lados
Del techo: -el techo no tiene ninguna decoración impor-
-se recomienda artesonado, pero de pre- tante, ni presenta abovedados. De hecho no
ferencia abovedados de piedra u otro ma- tiene ningún detalle de ornato. Es un plafón,
terial duradero, para que esté a salvo de a manera de falso techo plano, con salidas para
los incendios iluminación. Este detalle también es muy no-
tado por los feligreses que asisten al templo.
Del pavimento: -el piso sí es de mármol.
-que sea al menos vidriado y de preferencia
usar mármol u otra piedra sólida.
De las entradas: -las puertas, no presentan ningun trabajo
-que las puertas no sean humildes, sino de labrado. La madera es parota.
muy altas y labradas de preferencia y de -sólo es una entrada principal
maderas finas, cedro o ciprés -es una entrada de escala regular; no de
-que sean impares de acuerdo a las naves gran amplitud. Mide 4 metros de altura.
de la iglesia Carece de ornato.
-que la entrada principal se distinga de las
demás por su amplitud y ornato
De las ventanas: -no hay ventanas que iluminen el área de
- se recomienda una ventana orbicular ( como la entrada. No hay área del coro en el tem-
ojo) por el frente sobre la entrada mayor plo. Es oscuro, y sólo hay dos ventanales (
- nunca poner ventanas sobre el altar con vitrales de Mathias Goeritz) que pro-
- sí poner en una bóveda o cúpula sobre el al- porciona poca iluminación.
tar ventanas iluminar
139
Entrevista realizada el 2 de febrero en el Templo de El Calvario.137Op.cit. Levebvre. La producción del espacio. P.24
140
San Carlos Borromeo (1538-1584), fue descendiente de una ilustre familia del milanesadboo. Fue doctor en leyes y llegó
a ser arzobispo de Milán, con la bendición de su tío el papa Pio IV. Fue secretario personal de su tío, y administró varias ra-
mas del gobierno espiritual pontificio. Participó en la última parte del Concilio de Trento (1562-1563), donde con gran celo
reformista, dispuso las Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiástico, como una defensa contra las reformas separatistas de
Lutero y Calvino.
141
Borromeo, C. (2010). Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiástico. México: UNAM, Instituto de investigaciones
estéticas. Traducción de Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae
142
Ibidem, p. 4 a 13

Podemos darnos cuenta en este comparativo, del uso del libre diseño en la
concepción del templo y la no utilización ya de algunos elementos que fueron
primordiales en la conformación de lo que se conoció como las formas y símbo-
los del templo católico.
Es entonces que, como resultado de la imposición de la modernidad en el

templo, hay un encuentro obligado con un sistema que no ofrece las referen-
cias conocidas. Esto como consecuencia, convierte al edificio en un objeto poco
entrañable, lejano. Si sabemos que la primera estación a la conservación del pa-
trimonio es el cuidado que proporciona la colonia o el barrio donde está el edi-
ficio, entonces nos encontramos con un grave problema: el barrio no reconoce
la estética del edificio como “la estética” del catolicismo. El lenguaje moderno,
no abriga, no emociona, no deslumbra. ¿Cómo entonces puede la feligresía pro-
teger su edificio? Habrá entonces que crear una herramienta para proteger, que
tal vez consista en la comunicación del valor, que como objeto cultural, social e
histórico, tiene el edificio.
Referencias
Borromeo, C. (2010). Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiástico. México:
UNAM, Instituto de investigaciones estéticas.
Geertz, C. (1973). La interpretación de las culturas. Nueva York: Gedisa Edi-

torial.
Lefebvre, H. (1974). La producción del espacio. Madrid: Gracel Asociados.
Loos, A. (1978). Ornamento y delito. Barcelona: Gustavo Gilli.
Rudolf, A. (1978). La forma visual de la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gilli.

Signorelli, A. (1987). Cultura popular y cultura de masas: notas para un
debate. Estudios sobre las culturas contemporáneas 1(2), 109-122. Recuperado
de http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=31610205

La inutilidad de los balcones o la ideología
de lo aparente: el lenguaje de la
representación urbana ornamental
María Teresa Puche Gutiérrez

Facultad de Letras
“Todo el mundo sabe de la utilidad de lo útil,

pero pocos conocen la utilidad de lo inútil”
Zhuangzi
(Filósofo chino. S IV a. C.)
La ciudad, a pesar de ser el espacio de ubicación de la dinámica vital cotidiana,

con frecuencia nos pasa inadvertida a la mirada. Vivimos la ciudad pero no la
vemos y, en este sentido, perdemos noción sobre determinados elementos que la
constituyen, que están presentes en ella, creando toda una simbología del modo
en que conciben el mundo los ciudadanos que la habitan. La ciudad es un espejo
multirrefractario que devuelve a la vista la diversidad de formas que nos repre-
sentan como colectividad cultural, pero también las improntas individuales que,
aunque culturalmente determinadas de igual manera, se convierten en lecturas
particulares del mundo.
Desde esta perspectiva habitar la ciudad significaría, entre otras cosas, dar cuenta
de la manera en que se está en el ámbito de lo visible, desde los trayectos recorridos y
puntos de referencia conformados a través del tiempo en la memoria personal y social
(Aguilar Díaz, 2006: 134).
El presente trabajo se centra precisamente en la visualización de un elemento

relativamente recurrente en el urbanismo mexicano que, generalmente, pasa desa-
percibido como propuesta de reflexión y análisis. Se trata del balcón, aparentemen-
te inútil, que se construye en la vivienda habitación de uso familiar, el cual no pa-
rece cumplir con los usos habituales que se destinan a tal elemento arquitectónico.

En primera instancia, creo conveniente establecer criterios de definición del
concepto de “balcón inútil” que nos ocupa y, a este respecto, podemos decir que
se trata de una plataforma de concreto, generalmente de anchura inferior a un
metro, que se construye en el exterior del segundo nivel de una vivienda, y a la
que no se dota de ningún elemento de protección, como la baranda o la balaus-
trada, pero sí de una puerta de acceso desde el interior de la vivienda.
Explicar la presencia de los mencionados balcones, a los que llamo inútiles

porque no parecen justificarse de ningún modo al menos desde la lógica del uso
práctico, nos lleva a plantear una narrativa simbólica vinculada a una ideología de
lo aparente, la cual oscila entre la incorporación de un accesorio que no encuen-
tra razón de ser pragmática pero si ideática como elemento que se añade a una
fachada externamente perceptible, es decir, expuesta al ojo del espectador, y que
quiere inevitablemente hacerse ver, y la complejidad del ámbito socio-urbano de
producción y recepción del citado elemento arquitectónico.
Por otro lado, tampoco podemos ignorar la existencia del balcón inútil en
tanto que no se le encuentre, en primera instancia, una razón fundamentada de
ser, pues ningún elemento recurrente existe sin causa real ni interdependencia
con otros elementos, aun cuando ambas circunstancias no sean fácilmente expli-
cables, de hecho
Una escapatoria fácil a esta realidad del diseño arquitectónico como estructura de
interdependencia es la irracionalidad. Es decir: lo que no es ni simbólico ni racional
es irracional, con lo que se connota todo el proceso de crecimiento epistemológico con la
causa de “irracionalidad”. Aristóteles ya combatió encarnizadamente las opiniones de
que las cosas “pasan por casualidad” en el mundo social o en el mundo de la creación
(Muntañola Thornberg, 1998: 178)
La presencia de balcones inútiles es más recurrente en viviendas de bajo pre-

supuesto ubicadas en áreas urbanas económicamente deprimidas, aunque no es
privativa de ellas, pues también aparecen de forma esporádica en barrios más aco-
modados, zonas habitadas por lo que se ha venido llamando clase media, econó-
micamente hablando. Su uso desaparece por completo en construcciones de alto
valor económico, donde los balcones conservan todas las utilidades para las que
han sido pensados y empleados históricamente: asomarse al exterior, contemplar
el panorama o tomar un espacio de recreo, entre otras posibles. Y es que, desde
un punto de vista estético,

Si la utilidad se emparenta con la arquitectura racional, la inutilidad podrá ser
asociada con una arquitectura irracional. La primera, como en los primeros esfuerzos
modernos, es lógica, cartesiana, abstracta y universal; la segunda es arbitraria, indefi-
nida y tan confusa como realista (Pezo, 2007: 39).
Tal constatación, a priori, nos sitúa ante una posible reflexión en relación con
el factor socio-económico, puesto que el dotar al balcón de las utilidades prag-
máticas para las que ha sido concebido parece tener menos relevancia en un con-
texto urbano subdesarrollado y es que para asomarse al exterior, contemplar el
panorama o tomar un espacio de recreo hay que tener tiempo, hay que concebir
estas acciones como necesarias o posibles, y obviamente ninguna de ellas resulta
prioritaria en un medio social donde prima la supervivencia por encima de cual-
quier otra necesidad, y donde, con frecuencia, no queda lugar para el ocio, o éste
se concibe como la realización de otras prácticas distintas de la contemplación del
paisaje o la lectura en el balcón, etc., propias de un estatus económico e ideológi-
co burgués y ajenas, mayoritariamente, a los grupos humanos que conforman las
clases socialmente dominadas.
Podríamos y deberíamos entonces preguntarnos por qué hay balcón en las

mencionadas viviendas depauperadas si realmente no se le atribuye ninguna fun-
ción práctica específica, si no hay una intención de uso para él, en tanto que la
inexistencia de elementos protectores lo hace impracticable. Y es que como afir-
ma Nuccio Ordine (2013: 16): “Ciertamente no es fácil entender, en un mundo
como el nuestro dominado por el homo oeconomicus, la utilidad de lo inútil y,
sobre todo, la inutilidad de lo útil (¿cuántos bienes de consumo innecesarios se
nos venden como útiles e indispensables?)”.
Se me ocurren dos respuestas posibles para el interrogante anteriormente

planteado acerca de la existencia de los balcones. Podría tratarse de uno de esos
elementos inconclusos que, con frecuencia, nos encontramos en el paisaje urba-
no de México, como las fachadas que permanecen sin enlucir, en ladrillo visto, o
sin pintar, o los tejados que quedan en obra negra, entre otros. Podríamos aceptar
tal opción en determinados casos en que el saliente volado del balcón tenga la
anchura suficiente para que se dé una posibilidad real de uso, aunque hay nume-
rosos ejemplos que no aplican en este caso. Si, no obstante, así fuera, tal circuns-
tancia vendría a reforzar el hecho de que, al no ser prioridad el balcón dentro de
un contexto social empobrecido, por todo lo referido anteriormente, se convierte
inevitablemente en uno de los elementos que quedan condenados a la espera de
un mejor momento económico que, con frecuencia, no llega nunca.

La segunda respuesta es que se trata de un elemento supuestamente decora-
tivo y accesorio y, como tal, encuentra la justificación en sí mismo sin necesidad
de acudir al pragmatismo. Esta afirmación plantearía una nueva pregunta. Si la
mayoría de viviendas en las que se incorpora tal balcón no poseen características
estéticas especialmente significativas, por estar diseñadas para ser exclusivamente
útiles ¿por qué añaden dicho elemento sin función específica aun cuando los
recursos destinados para dicha construcción son tan limitados?
A mi juicio la presencia del balcón inútil se justificaría como mímesis de los

modelos de construcción que son resultado de un poder adquisitivo medio-alto.
Se trata, de hecho, como la experiencia nos demuestra, de un elemento recurren-
te en las fachadas de casas de todas las épocas en la cultura occidental (aunque
también en otras culturas), e independientemente de los usos históricos que
hayan podido atribuírsele, quizá sea el más comúnmente empleado.
Si partiéramos de la idea que propone María Ana Portal de que “Cada grupo
social recurre a distintas estrategias para producir y recrear sus referentes identi-
tarios” (Portal, 2006: 69) lo que sucede en el caso de los balcones inútiles contras-
taría y hasta disentiría de esta afirmación. Al decir que la función decorativa del
balcón inútil es sólo supuesta, me refiero a que la inclusión de este elemento en la
fachada es producto del inconsciente ideológico y simbólica, en tanto que repro-
duce simbólicamente, valga la redundancia, un estatus de poder que no ostenta la
clase social receptora, a través de un elemento que ha sido extrapolado desde una
clase social burguesa, a una clase social dominada. No podemos perder de vista
a este respecto que como afirman Patricia Safa Barraza y Jorge Aceves Lozano:
El hogar es un lugar donde ocurren actividades de la vida diaria significativas y

con fuerte carga simbólica… Una casa se convierte en hogar porque responde a las
preferencias y elecciones de las personas que lo habitan. Ciertamente los pobres tienen
menos alternativas para elegir el lugar donde vivir (2006: 63)
Y podríamos añadir también que cuentan con menos solvencia económica

o ninguna para incorporar ciertos elementos al mencionado hogar que no sean
imprescindibles.
Visto de tal modo, se trataría entonces de un lenguaje de representación orna-

mental ajeno que se asume como propio que, mediante los hábiles mecanismos
del sistema, logra filtrarse a través de todo el entramado social y plantearse como
necesario donde no lo es, donde no está cumpliendo con los usos para los que
está destinado y donde se somete a un proceso de resignificación, en el paso des-

de la lógica pragmática y estética, a la mera función decorativa. Walter Benjamin,
en este sentido, ha aducido con criterio que es posible hablar de
Pobreza de la experiencia: no hay que entenderla como si los hombres añorasen

una experiencia nueva. No; añoran liberarse de las experiencias, añoran un mundo
entorno en el que puedan hacer que su pobreza, la externa y por último también la
interna, cobre vigencia tan clara, tan limpiamente, que salga de ella algo decoroso. No
siempre son ignorantes o inexpertos (Benjamin, 2003-2008: 3).
La ideología de lo aparente, tan representativa del pensamiento burgués, fun-

damentada en la necesidad de mostrar a la vista del espectador aquellos elemen-
tos que definen la identidad del sujeto, se perfila aquí como un logro sistémico
en tanto que consigue traspasar la epidermis de las clases sociales no privilegiadas
e instalarse de manera definitiva en la práctica vital cotidiana.
En conclusión, podemos afirmar, que un balcón inútil no es más que la re-

presentación del triunfo del pensamiento burgués que promueve el culto a los
sentidos, con toda la banalización del pragmatismo que eso supone y lo que ha
significado históricamente en cuanto a los procesos económicos capitalistas que
priorizan el consumo de lo innecesario como modelo generalizado de vida. Pues
como acertadamente afirma Juan Carlos Rodríguez,
Dentro de todo el sustrato de la ideología burguesa clásica, a partir del siglo XVIII
surge una noción muy importante para la configuración final de esta ideología que se
conoce con el nombre de sensualismo.
El sensualismo que se conforma teóricamente en las obras de Hume y Locke, seña-

la que la expresión de la «Verdad del individuo», así como la recepción de los influjos
del mundo exterior, se realizan mediante un «proceso sensorial o sensual» (…) [y] lo
sensible no tiene ningún contenido moral.
Pero a lo largo de esa conformación de la ideología burguesa existe otra perspectiva

(…) que hoy conocemos como variante ideológica pequeño-burguesa. (…) [la cual]
afirma que el proceso sensorial (…) siempre está lleno de un contenido moral (1987:
132-133).
Esta sensualidad “moral” es la que deriva en ese otro concepto propiamente

burgués de sensibilidad que genera todo un sentido de tabla rasa social, es decir,
de ficticia homogeneidad en cuanto que se presupone, erróneamente, cualidad
universal o propia de todos los seres humanos.

Así es que llega a suceder que el placer sensible se impone como modus ope-
randi aparentemente válido para todos los órdenes sociales y como un imperativo
categórico que, como tal, resulta incuestionable porque es piedra angular sobre
la que se sustenta un sistema de mercado que sobrevive y crece con desmesura
gracias a la codicia de todo aquello que impacta nuestros sentidos. Tal vez deba-
mos entender tal circunstancia como resultado de las pretensiones poco certeras
y finalmente fallidas de la modernidad (burguesa, claro está) de aquellas “grandes
realizaciones tanto de los individuos como de las sociedades, ya en la propuesta
de un capitalismo que iría incluyendo en la libertad y riqueza a todo el conjunto
social” (García Flores y Reyes Pérez, 2008: 63)
Todo esto trata, finalmente, de la posesión en tanto que forma de empodera-

miento consciente o inconsciente de las clases sociales dominadas, aunque éste,
en la práctica, nunca llegue a producirse, y mucho menos a partir de la reproduc-
ción o imitación de ciertos elementos ajenos al grupo social de pertenencia, como
es el caso del balcón inútil.
Referencias
Benjamin, W. (2003-2008). Experiencia y pobreza (fragmento). Archivo Chi-
le. Historia Político Social-Movimiento Popular. Chile: CEME. Centro
de Estudios “Miguel Enríquez”. Recuperado de http://www.archivochile.
com/Ideas_Autores/benjaminw/esc_frank_benjam0005.pdf
Díaz Aguilar, M. A. (2006). Recorridos e itinerarios urbanos: de la mirada

a las prácticas. En P. Ramírez Curi y M. A. Aguilar Díaz, Pensar y habitar la
ciudad. Afectividad, memoria y significado en el espacio urbano contemporáneo (pp.
131-143). Barcelona: Universidad Autónoma Metropolitana/ Anthropos.
García Flores, J. G. y Reyes Pérez, O. de J. (2008). La Problemática del

horizonte de Sentido entre la Modernidad y la Posmodernidad. Temas de
Ciencia y Tecnología, 12 (34), enero-abril, pp. 57-70.
Muntañola Thornberg, J. (1998). La arquitectura como lugar. Barcelona:

UPC.Ordine, N. (2013). La utilidad de lo inútil. Manifiesto. Barcelona:
Acantilado.
Pezo, M. (2007). La máquina inútil. Arquiteturarevista, 3 (1), enero-junio,

pp. 37-41.

Portal, M. A. (2006). Espacio, tiempo y memoria. Identidad barrial en la
ciudad de México: el caso del barrio de la fama, Tlalpan. En P. Ramírez
Curi y M. A. Aguilar Díaz, Miguel, Pensar y habitar la ciudad. Afectividad,
memoria y significado en el espacio urbano contemporáneo (pp. 69-85). Barcelona:
Universidad Autónoma Metropolitana/ Anthropos.
Rodríguez, J. C. y Salvador, A. (1987). Introducción al estudio de la literatura

hispanoamericana. Madrid: Akal.
Safa Barraza, P. y Aceves Lozano, J. (2006). La experiencia de la exclusión

social y urbana en torno a la vivienda. En P. Ramírez Curi y M. A. Aguilar
Díaz. Pensar y habitar la ciudad. Afectividad, memoria y significado en el espacio
urbano contemporáneo (pp51-67). Barcelona: Universidad Autónoma Me-
tropolitana/ Anthropos.

La poética del espacio: un mensaje de
identidad Bachelardiano.
Mirta Verónica Arellano Vega

Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño,
Introducción
En sentido axiomático, las estructuras, manifestaciones, creencias e ideas que

se reflejan en comportamientos que caracterizan una sociedad o un periodo de
tiempo y que forma parte de lo que se tiene como grupo y se atribuye como
herencia, aprendizaje o adopción, que a su vez documenta y configura de sig-
nos y códigos sobre la cultura material, espiritual, científica, histórica y artística
de épocas precedentes y del presente, singularmente otorga un valor diferencial
como grupo, siendo esto elementos estructurales de los rasgos fundamentales de
identidad, como bien lo señala Murillo Chaverri143:
[…] la identidad constituye, más bien, una dimensión subjetiva de la existen-

cia social con la cual las colectividades se asignan y le son asignadas una selección
de atributos o referentes, sobre los cuales se construye una imagen del grupo.
Ahora bien desde la perspectiva de la poética del espacio, publicado en 1957

por el filósofo, epistemólogo, poeta francés Gastón Bachelard, cual argumento
identitario es enfatizado mediante un análisis fenomenológico de la casa, es decir
un estudio desde el ser consciente y su contacto con el espacio primario en el
habitar, cuyas imágenes son los elementos básicos de la construcción identitaria
vital, y a posteriori colectiva, lo cual lo evidencia en la siguiente cita textual:
La casa en la vida del hombre suplanta contingencias, multiplica sus consejos

de continuidad. Sin ella el hombre sería un ser disperso. Lo sostiene a través de
las tormentas del cielo y de las tormentas de la vida. Es cuerpo y alma. Es el pri-
mer mundo del ser humano. Antes de ser “lanzado al mundo” como dicen los
metafísicos rápidos, el hombre es depositado en la cuna de la casa.144

Es entonces que Bachelard deja de manifiesto que las experiencias que nu-
tren el ser del hombre dentro de la casa, son las circunstancias del hombre puesto
a la puerta y las extensiones del mismo fuera de la casa, o bien la casa es el espacio
habitado primario en el génesis del ser y el tiempo de permanencia en ese espacio
gesta la historia e individualidad y fuera de ese espacio la memoria de este recrea
las imágenes vividas y reconoce en los otros y sus contextos, semejanzas e iden-
tidades.
Bajo ese tenor, el presente ensayo esté divida en dos partes: primeramen-
te se disertan algunas notas sobre la conceptualización del maridaje identidad y
espacio confluyentes de la cultura y en la segunda parte se vierte una reflexión
hacia el fortalecimiento de los valores identitarios de las comunidades indígenas,
específicamente de los wixaritari del Gran Nayar, que afortunadamente para este
pueblo indígena su depredación ha sido benévola aún con el paso del tiempo y
la modernidad, conservándose así en franca autenticidad, referencia que aporta
a este capítulo de abstracciones sobre la espacialidad, su alta cualidad de resilien-
cia y resistencia ante sus depredadores, colocando sus valores como un símbolo
identitario de arte y cultura para la entidad de Jalisco y el país.
Así pues, se toma como pertinente el siguiente principio de identidad garante

por el espacio primario que señala la poética del espacio de Bachelard145:
…gracias a la casa, un gran número de nuestros recuerdos tienen albergue, y

si esa casa se complica un poco, si tiene sótano y guardilla, rincones y corredores,
nuestros recuerdos hallan refugios cada vez más caracterizados. Volvemos a ellos
toda la vida en nuestros ensueños.
Maridaje de identidad y espacio confluyentes de la cultura
Considérese que en épocas contemporáneas la identidad sustenta sus funda-

mentos bajo galimáticos parámetros y la integración del individuo se sujeta a las
representaciones sociales, a lo que lo simboliza, a lo que lo identifica, pero con
la diferencia modernizante de la existencia de identidades múltiples, que según
García Canclini (1989), se ha ido construyendo pero también desarticulando, los
medios de comunicación lograban que diversas regiones de un mismo país se
reconocieran como una totalidad en una identidad nacional pero posteriormente
la globalización, las desiguales economías y producción simbolizaba otras ten-
dencias, modas y estilos que marcaron diferencias y fragmentaron las identidades
hasta concebir actos discriminativos. De cualquier forma, señala García Canclini
(1989), la identidad es algo indudable que se tiene en la memoria, se celebra y
guarda los signos que la evocan y no puede ser indiferente.

IMAGEN 01. Mujer wixárika. San Andrés Cohamiata. Zona Norte de Jalisco. Foto: MVAV.
IMAGEN 01. Mujer wixárika. San Andrés Cohamiata. Zona Norte de Jalisco. Foto: MVAV.
Es así que, las nociones de identidad y espacio son dos conceptos inseparable-
mente relacionados que se interconectan definiendo contextos históricos especí-
ficos ya que ambos se encargan socioculturalmente de dar sentido y cargar de sig-
Es así que,
nificación las nociones
la existencia de identidad
humana y espacio
bajo un referente son dos
territorial, conceptos
como inseparablemente
bien señalan
las ideas
relacionados que platónicas, referidasdefiniendo
se interconectan por Castoriadis, <<resulta
contextos necesario
históricos que todoyaelque ambos se
específicos
ser se encuentre en alguna parte, en algún lugar y ocupando cierto espacio>>146.
encargan socioculturalmente de dar sentido y cargar de significación la existencia humana bajo
un referenteY es que la identidad
territorial, como sebien
nutre de todoslaslosideas
señalan elementos que se inscriben
platónicas, referidasenpor
el Castoriadis,
espacio, es ahí donde se fabrica de forma incesante la matriz cultural o socio-sim-
<<resulta necesario
bólica que todo
de lo vivido el ser se encuentre
y representado, en teje
es decir se alguna parte,
un lazo en en
dosalgún lugar y ocupando
vertientes,
según Gilbert Duran un “espacio perceptivo” y un “espacio representativo”,147
cierto espacio>>146.
el primero se interpreta como el de los principios civilizatorios, en un sentido
propio,
Y es queel que demarca, se
la identidad el de la extensión,
nutre el que
de todos los genera pertenencia
elementos a partir en
que se inscriben de el espacio, es
las organizaciones territoriales o bien de la agrupación por intereses comunes y
ahí donde se fabrica
el segundo de forma
aparece con la incesante la matrizencultural
función simbólica, o socio-simbólica
una primacía de lo vivido y
ontológica, en la
imagen,
representado, es endecir
un sentido
se tejeimaginario,
un lazo en en eldos
quevertientes,
Castoriadis según
(2002), Gilbert
en su texto
DuranFi- un “espacio
143
Murillo Chaverri, C. (2004). De culturas, identidades y otros menesteres. en M. D. Araya Jiménez, & M. Bolaños Ar-
147
perceptivo” y un
quín, retos “espacio
y perspectivas representativo”,
de la antropología el enprimero
social y la arqueología se interpreta
costa rica a principios como
del siglo xxi (págs. el de
61-80). costa los principios
rica: universidad de costa rica. p. 63
144
Bachelard, G. (2000). La poética del espacio. 4ta ed. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica. p. 30
145
146 Ibídem p.31
Ideas platónicas referidas por Castoriadis en, Castoriadis, C., (2002). Figuras de lo pensable. 2 da. ed.
México, D.F.: Fondo de Cultura Económica. pp. 296-297
147
Conclusión que Durand en acuerdo con Piaget hace sobre el espacio y que toma de Piaget e Inhelder,
Représentation, pp. 532-535. Durand, G. (2004). Las estructuras Antropológicas del Imaginario. México D.F: Fondo
de Cultural Económica. p. 414
guras de lo Impensable, mediante la lógica tradicional, particularmente a través
de la topología construye un modelo metafórico sobre el espacio y el número. El
número es el individuo (una unidad con dos brazos y dos piernas) en un espacio
continuo e infinito y en el que Durand llamara el espacio fantástico donde existe
“un espacio iconográfico puro, al que ninguna deformación física y por lo tanto
temporal, alcanza, y donde los objetos se desplazan libremente sin padecer la
apremiante perspectiva 148”, y que así mismo Bachelard en un espacio intangible,
etéreo, en el espacio poético que denominara el espacio feliz, en el que el espa-
cio, por él nombrado topofilia, aunque no se refiere al lugar sino a las múltiples
dimensiones que cobijan su profundo significado y expresa:
Nuestras encuestas […] Aspiran a determinar el valor humano de los espacios de pose-
sión, de los espacios defendidos contra fuerzas adversas, de los espacios amados. Por razones
frecuentemente muy diversas y con las diferencias que comprenden los matices poéticos, son
espacios ensalzados.149
Por supuesto en ese espacio atemporal, “reserva infinita de eternidad contra el

tiempo”, como lo expresa Durand (2004-414), la identidad del espacio habitado
conlleva a un análisis que identifica la relación de la vida humana con el mundo a
través de la significación y sentido que se le otorga con el habitar, partiendo pues
de la condición de que no es posible entender la identidad sin menoscabo de la
comprensión de las experiencias vividas por sus habitantes a través de la imagen,
de las imágenes, cuya representación mental proporciona la materia prima para
los símbolos y recuerdos colectivos de comunicación del grupo (Lynch, 2008-
13).
De modo que el ser tiene su lugar en una identidad, que engendró en su

primer espacio, en lo que es a sí mismo y posteriormente la confirma cuando se
integra en una colectividad, en un espacio, en un hábitat, en el que se pertenece,
interactúa, pero sobre todo recibe el reconocimiento de sus iguales. Como bien
señala Tamayo:
Esa igualdad se entiende como congruencia y compatibilidad. En los iguales

existe la inclusión, la similitud. De ahí que la igualdad o similitud en todo consti-
tuye la realidad objetiva de una cosa, constituye su unicidad. Esa cosa, esa perso-
na, ese grupo es así singular, integro, total y, por lo tanto armonioso.150
Ideas platónicas referidas por Castoriadis en, Castoriadis, C., (2002). Figuras de lo pensable. 2 da. ed. México, D.F.: Fondo
146
de Cultura Económica. pp. 296-297

Aunque vale agregar que en la conformación de grupos bajo clasificaciones
socioeconómicas y políticas, los iguales son débiles y mutantes, su realidad es
soportada por un imaginario inconstante y hasta con fecha de caducidad.
De lo anterior se deduce que la identidad, más que una significación, se tra-

ta de un proceso que se distingue primeramente en lo individual o desde una
identidad primaria, en la casa- nido que señala Bachelard (2000), que es el lugar
natural de la función de habitar y luego a partir de un conjunto de elementos
que un sujeto asume dentro de una colectividad es factible reconocer no solo la
identidad sino una pluralidad de identidades.
Evidentemente la naturaleza del espacio premedita la interacción de las colec-

tividades, todos tienen un lugar con diferentes contextos y las prácticas sociales
o los modos de empleo del espacio son los principios de su construcción y su
existencia, sin embargo a este respecto habría que señalar primeramente que la
idea de una identidad espacial urbana y rural que supone un sustento a través de
sus construcciones simbólicas no deja de manifiesto realidades divisorias, es decir
que a más de los elementos físicos desiguales que contienen los espacios urbanos
de los espacio rurales y de las dicotomías subsidiarias contemporáneo- antiguo,
citadino-pueblerino, civilizado-primitivo, etc., el espacio es unívoco, puesto que
se trata del espacio que cita Bachelard (2000), el cual encuentra valor en un espa-
cio captado por la imaginación, en un espacio vivido, que aunque en apariencia
muchas veces no tiene base objetiva sí que constituye las doctrinas para el análisis
del ser o bien de la identidad.
Lo dice Bachelard (2000-21), “la imaginación es la facultad de producir imá-

genes, y como bien sostiene, la imagen real es instruida por el pasado y es la
función de lo real y la función de lo irreal los instrumentos para persuadir lo
que a simple vista se ve, ya que la imaginación aumenta los valores de la realidad.
Conclúyase entonces que la relación del ser humano con el espacio habitado, ex-
presa su esencia en el ejercicio de lo que en su interior contiene, en sus ensueños,
quimeras o fantasías, que luego se retrasmite a los que otros de forma similar han
construido.
Bajo esta perspectiva, según Durand, el espacio se convierte entonces en su-

perlativo y abandona el dominio de la indiferente “localización” para internar la
147
Conclusión que Durand en acuerdo con Piaget hace sobre el espacio y que toma de Piaget e Inhelder, Représentation, pp. 532-
535. Durand, G. (2004). Las estructuras Antropológicas del Imaginario. México D.F: Fondo de Cultural Económica. p. 414
148
Ibídem, p. 415
149
Bachelard, G. (2000). op. cit. p. 22

imagen en “la pertenencia”,151 de tal modo que la identidad del espacio habitado,
diferenciada por una identidad urbana y una identidad rural pierde su dicotomía
y se ensalza en una dialéctica que versa para efecto de esta lógica sobre propieda-
des simbólicas producto de la imaginación que carga de significación el entorno
para construir y dar sentido al habitar, cuya condición especifica es el encuentro
con el otro que es el igual como base de la concepción de la forma de ser, por
ende el espacio habitado es el espacio humano donde se encuentra con sí mismo
y se autoafirma en relación con los demás a través de la imagen que ha decir por
Durand (2004), esta no se ve afectada por la situación física o geográfica, pues a
decir por Castell, el lugar del símbolo es pleno. Cualquier árbol, cualquier casa
puede convertirse en el centro del mundo,152 dependerá del sentido que se le
otorgue en relación con el entorno.
De este modo se ratifica la presencia de un espacio ambivalente (el perceptivo

–el civilizatorio- y el representativo –el imaginario-), el cual dada las reflexiones
el primero está supeditado al segundo para la constitución de las identidades.
Simplificando la idea, como signo cardinal de identidad está el uso del espacio
que no puede negar el sentido de arraigo y pertenencia, puesto que este se or-
ganizó y conformó acorde a cualidades físicas-geográficas-territoriales-políticas,
etc., pero como signo vital es ineludible distinguir que los espacios construidos
aparecen de la superposición de muchas imágenes individuales concentradas en
imágenes colectivas, que posteriormente le simbolizan y donde el límite es la
imaginación. No obstante, hay que agregar que para ello o bien para que se ma-
nifiesten no existe un orden de tiempo e incluso pueden actuar en total sincronía.
Esto expresa que la identidad se establece a través de las representaciones es-

paciales sea a través de las representaciones que están sacadas de la realidad o de
la imaginación pero siempre interactuántes entre sí, ya que a la vez son signos de
ordenación y significación sin que se requiera un tiempo o ámbito especial.
150
Tamayo, S. (2005). Identidades Urbanas. México: Universidad Autónoma Metropolitana. p. 18
151
Durand, G. (2004). op.cit. p. 414
152
Castells, M. (1999). La era de la información. El poder de la identidad, (Vol. II). México: Siglo XXI. pp. 418-419

Los valores identitarios de las comunidades indígenas
Ahora bien en este segundo apartado se deliberan algunos cruces intercultu-

rales de la comunidades indígenas, que dan cuenta de la construcción, recons-
trucción y deconstrucción de disimiles mosaicos de identidad en un corte de
espacio y tiempo, características fundamentales para la elección entre protección
e indiferencia.
Para ello se señala que a nivel latinoamericano, el tema indígena en todas sus
dimensiones ha adquirido una significativa importancia, diversas instituciones
(Gubernamentales, ONG`s y académicas) identifican y cuantifican los grupos
étnicos y pueblos indígenas en sociedades híbridas y en el argumento de un plu-
ralismo cultural, concentrando datos sobre sus condiciones de vida, caracterís-
ticas educativas, económicas y socio-demográficas. De este modo bajo el marco
del indigenismo sea como corriente, actitud y/o postura se entretejen los hilos
que orientan o contradicen lo que históricamente se ha sostenido a través de
evaluaciones, diagnósticos e investigaciones específicas, pues el indigenismo, de
acuerdo al diccionario “es una tendencia política, cultural que valoriza el pasado
de los pueblos indígenas americanos precolombinos”,153 entendidos los pueblos
indios como aquellos cuyas condiciones sociales, culturales y económicas los dis-
tinguen de otros sectores de las colectividades nacionales y que están regidos total
o parcialmente por sus propias costumbres o tradiciones.154 De tal modo que
el indigenismo abanderado recientemente por la antropología en sinergia con
otras corrientes culturales, sociales y humanas, a más de lo antes mencionado
revaloriza el estudio por los mecanismos de vida, desarrollo, permanencia y prin-
cipalmente integración de la población en el contexto tanto de su espacio como
en la integración de una sociedad contemporánea, respetando sus peculiaridades
culturales y valores propios. Se trata de un análisis antiguo que ha ido trasmu-
tando al paso del tiempo, cuyo origen se remonta a la conquista y colonización
de México, que inicia describiendo por parte de los conquistadores y las órdenes
mendincantes lo sucedido en el nuevo mundo, continua con las acciones protec-
toras al indio, el proceso de aculturación y posteriormente llegado el siglo XIX el
indigenismo como tal se asume como un movimiento ideológico de expresión
literaria, artística, política y social que considera al indio en el contexto de una
problemática nacional,155pero conjuntamente el proceso de construir una identi-
dad a partir del “proyecto nacionalista” le otorga al indio el privilegio de ser la raíz
153
Larousse. (2007). Diccionario Enciclopédico (12ª ed.). México, D.F.: Ediciones Larousse.
154
Alonso, J. (1998). Las contradicciones en torno a los acuerdos de San Andrés. En C. G. García, & S. I. Eréndira (Coord.),
Autonomía y derechos de los pueblos indios (pp. 25-83). México, D.F.: H. Cámara de Diputados. p. 27
155
Favre, H. (1988). El indigenismo. México: Fondo de Cultura Económica. p. 8

cultural de la nación, aunque sus valores se connoten a comunidades agrarias,
asiladas, pobres, marginadas y analfabetas.
Hoy en día, juzga Marzal156 “El indigenismo moderno” ha sido redescubierto

y aunque este arguye reflexiones similares sobre el indio, la identidad del indio,
los grupos indígenas y la asociación con la identidad nacional, la existencia de
políticas indigenistas condiciona otra directriz hacía los nuevos rostros de una
etnicidad que se define dialécticamente ante la cambiante sociedad.
Sin embargo, el análisis que ha inducido el pensamiento antropológico, basa-

do en el proceso histórico que data desde el evolucionismo cultural del s. XIX,
con la filosofía del Hegel, el materialismo histórico de Marx, las teorías de Ed-
ward Taylor y Lewis Morgan de salvajismo-barbarie y civilización, la metodolo-
gía de Malinowsky y su trabajo de campo y el interés por el “primitivo” de Franz
Boas,157 reconocen la importancia de integrar al indígena y sus comunidades en
la sociedad conservando sus peculiaridades y rasgos como fuente de conciencia o
existencia y actualmente como un importante legado cultural que dinamiza una
vez más la identidad de nación, permitiendo así mismo la existencia plural de
sistemas culturales.
IMAGEN 02. Casa wixárika. San Andrés Cohamiata. Zona Norte de Jalisco. Foto: MVAV.
IMAGEN 02. Casa wixárika. San Andrés Cohamiata. Zona Norte de Jalisco. Foto: MVAV.
Es en este sentido que la nueva política indigenista es formulada como un
signo de realidad en la identidad nacional que trastoca diversas esferas, lo cual,
mediante una amplia literatura descriptiva y teórica se han indicado conceptos
específicos que despiertan diversos intereses hacía su valoración y respeto, pero
evidentemente es un tema discrepante tanto en ámbitos culturales como políti-
cos enmarcado casi siempre por acciones paternalistas y asistencialistas incapaces
de generar cambios importantes en sus condiciones de vida, cuya vulnerabilidad
está constantemente suspendida en lo que señala en el libro Comunidades Be-
nedict Anderson158, en ser comunidades imaginadas, presas de discursos intelec-
tuales enclavadas en un imaginario colectivo, lo cual compleja la convivencia y
las soluciones a sus problemas, no obstante concientiza el reflexionar sobre los
pueblos indígenas, la importancia simbólica en la identidad de la población na-
cional y buscando diversas plataformas para su incorporación a la sociedad aún
con sus diferencias.
Bajo este discernimiento es que los wixaritari en su entorno comunitario per-

miten recrear espacios de interpretación sobre su proceso de identidad, de los
significados de la vida y la experiencia humana para el conocimiento de su histo-
ria, pero sobre todo, significan en el contexto de una sociedad contemporánea y
globalizada el retorno de las comunidades o minorías al escenario cultural regio-
nal, estatal y hasta mundial, donde se defina un proyecto global e incluyente de
desarrollo pues la política global deja de manifiesto que la cultura del siglo XXI
se configura a través de una intercomunicación plural.
En ese argumento los procesos de análisis de Jalisco se reinventaron a sí mismos

buscando un rostro como región a través del rescate del wixaritari, las recientes le-
gislaciones políticas y culturales, así como la visión de los medios de comunicación
son un esfuerzo que ha enfocado la construcción de su historia y la reconstrucción
de su presente logrando implementar un puente temporal que reconoce los valores
de su pasado extendidos a los del presente como cultura que vincula múltiples raí-
ces pero que unifica una misma identidad, ciertamente una deconstrucción inno-
vadora que plantea una relectura en constante actividad con cabida a diversas inter-
pretaciones que desde luego conlleva una tarea multifacética cuyas condiciones e
inconvenientes son un sumario de matices que imprimen intensidad o palidez a la
naturaleza del todo: su identidad, vista como objeto que se sitúa en una duplicidad
indefinida, puesto que se conduce en un plano intangible y material.
156
Marzal, M., (1989). Historia de la antropología indigenista. 3ra ed. Perú: Pontificia Universidad Católica del Perú. p.35
157
Íbidem. pp. 18-22
158
Anderson (1991) (1ra. ed. 1983), citado por Florescano, E. (2006). Imágenes de la Patria a través de los siglos (1ra ed.).
México: Taurus. p. 164

Conclusión
El paradigma de estudio e investigación velado por corrientes modernas y

contemporáneas ha obtenido trabajos diversos, planteando una amplia gama de
temas y problemáticas que analizan de las comunidades étnicas, de los indígenas,
de los wixaritari: la aculturación, transculturación, ritos, textos, lengua, mitolo-
gía, cosmovisión, danzas, cantos, peregrinaje, simbolismos, ceremonias, territo-
rialidad, legitimación, religión, jerarquías, mitotes (fiestas), conductas, actitudes,
mestizaje, organización, legislación, etc., etc. etc., de tal modo que se vuelve in-
dispensable distinguir los argumentos plausibles hacia comprender los aspectos
de carácter simbólico en un marco de reorganización de los escenarios en el te-
jido identitario, ya que las raíces desde lo comunitario, desde los pueblos indios
son un ejemplo de representaciones e interpretaciones para el entendimiento de
las manifestaciones, constructos y transformaciones que contiene el fenómeno
de la concepción del espacio, considerando para el caso que ocupa que indiscuti-
blemente la comunidad wixarika es un hecho cultural que no puede considerarse
de forma única, ya que toman parte diversas realidades e interpretaciones distin-
tas, pero que al final otorgan representatividad a la vertiente identitaria.
Referencias
Bachelard, G. (2000). La poética del espacio. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica.
Castells, M. (1999). El poder de la identidad, La era de la información. México:

Siglo XXI.
Castoriadis, C. (2002). Figuras de lo pensable. México: Fondo de Cultura

Económica.
Durand, G. (2004). Las estructuras Antropológicas del Imaginario. México:

Fondo de Cultural Económica.
Florescano, E. (2006). Imágenes de la Patria a través de los siglos. México:

Taurus.
García Canclini, N. (1989). Culturas Hibridas. Estrategias para entrar y salir de

la modernidad. México: Grijalbo.
Lynch, K. (2008). La imagen de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili.

Marzal, M. M. (1989). Historia de la antropología indigenista. Perú: Pontificia
Universidad Católica del Perú.
Murillo, C. C. (2004). De culturas, identidades y otros menesteres. En:

Retos y perspectivas de la antropología social y la arqueología en Costa Rica a princi-
pios del siglo XXI. Costa Rica: Universidad de Costa Rica, pp. 61-80.
Tamayo, S., 2005. Identidades Urbanas. México: Universidad Autónoma

Metropolitana.

CAPÍTULO VI
LO POPULAR EN FICCIONES, INTERTEXTOS Y
CULTURA VISUAL
La literatura popular: entre el best-seller

y la novela de culto.
Rodrigo Pardo Fernández

Facultad de Letras
Hablar de literatura popular es vincular dos conceptos más por costumbre

que por sus cualidades de relación. La práctica literaria es producida por un nú-
mero cada vez mayor de sujetos; asimismo, es reproducida de manera masiva
gracias a los nuevos sistemas de impresión; las versiones en audio y en archivo
digital (soportes renovados, sujetos a la obsolescencia programada), y de modo
consecuente, es consumida por un público cada vez más amplio, pero aún así
minoritario en el contexto de un planeta superpoblado y que se muestra más
interesado (alienado) por la cultura de masas producida, promovida y difundida
por los medios de comunicación y un statu quo que opera a partir de las exigen-
cias del mercado global.
Solemos asociar a las novelas de culto con la literatura popular por un proce-
so de exclusión; suelen ser textos marginales si tomamos en cuenta los cánones
académicos, o que se tornan de culto al margen de las valoraciones de la crítica.
El culto implica que sólo los iniciados, quienes comparten la fe, pueden leer
en su justa medida la novela en cuestión; ello se relaciona de manera muy íntima
con circunstancias que, si bien pueden ser incentivadas/perpetuadas por el mer-
cado, también se corresponden con un momento sociohistórico, económico y
político, el cual posibilita (es decir, desata) un interés de un grupo por un tema,
un autor o un texto que se valora en términos hiperbólicos, y como decía antes,
herméticos.
Sin embargo, si convenimos en hablar de literatura popular esta sólo es po-

sible a partir de la convergencia entre dos fenómenos. El primero, tecnológico,
se refiere a la evolución desde la prensa de tipos móviles de Gutenberg hasta la
impresión láser, por un lado, y desde la pantalla monocromática hasta el libro
digital y el teléfono celular multifuncional con iluminación LED; en segundo
lugar, el acceso de un número cada vez mayor de personas a la educación, desde
el siglo XVIII ilustrado hasta el siglo XXI digital (sin que ello implique desdeñar
que más de 750 millones de personas mayores de 8 años no saben leer ni escribir
en el mundo).
La idea de best-seller remite a un consumo masificado de un producto lite-

rario (fiction & no-fiction). Conlleva la apreciación de la literatura, su produc-
ción-distribución-adquisición-consumo, en términos de mercado.
Desde cuándo. Desde el siglo XIX, cuando se establece la literatura como

algo definido y distinto a otras disciplinas, a partir de De la littérature: con-
sidérée dans ses rapports avec les institutions sociales, de 1800, de Madame
de Staël.
Quiénes. Desde Mrs. Radcliffe a Walter Scott; de Robert Louis Steven-

son y Charles Dickens a Balzac; de Jules Verne a Emilio Salgari.
Por qué. Porque la literatura comienza a ser leída por más personas, se
vulgariza; los alfabetas comienzan a aproximarse a los textos ficcionales
por distintas razones: tienen una mayor educación formal, disponen de
más tiempo libre, optan por la lectura como solaz, satisfacen con la lectura
ciertas exigencias de prestigio social, responden a modas o tendencias de la
sociedad de consumo
Por qué no. Las elites dejan de lado una literatura popular, o popula-
rizada; la academia la desprecia o la estudia en tanto fenómeno cultural,
presuntamente inferior, predecible, esquemática.

Qué es. Una novela de ciencia ficción (CF); una novela para adolescen-
tes; una obra de Corín Tellado, de entre sus cerca de 5 mil novelas; una
historia de Stephen King, de Michael Crichton, de Paulo Coelho o aque-
llas escritas por James Patterson.
Qué no es. No es literatura popular, sino en parámetros muy parciales,

casi locales. Ser alfabeta no es ser lector, ser lector no implica leer literatura;
publicar 100 mil ejemplares, o un millón, queda a años luz de la audiencia
que alcanza un partido de futbol televisado un fin de semana cualquiera;
o el público de una película proyectada en una sola ciudad promedio en el
mismo lapso.
Qué lectores. Clase media, letrada, no especializada, con una competen-

cia lectora media, que lee como distracción; clase media alta y burguesía,
cultas, que se mueven entre el esnobismo y la postura hipster “populache-
ra”. En el principio, y al final, el mercado.
Novela de Culto
Partimos de dos presupuestos: que existen textos que reconocemos como no-
velas; y que hay ciertos textos que, ya sea por el canon académico, la supra-va-
loración de objetos literarios por el mercado, o la validación por parte de una
comunidad particular, fan o que comparte rasgos identitarios.
Hay novelas del mainstream consideradas de culto, y otras más que podría-
mos situar en la literatura popular (muchas veces, de género o subgénero): Pedro
Páramo, El Quijote, Moby Dick, Shakespeare en su conjunto…
Toda novela de culto se construye como una rareza, una excepción, un mode-
lo (no importa si tiene sucesivas ediciones, traducciones, versiones, transcodifi-
caciones). Es única, y por tanto incuestionable, rodeada por un halo de misterio,
como si se tratara de algo sacro (y la más de las veces, ni siquiera se ha leído).
Suele suceder que se conoce y reconoce (incluso, se lee) pero sólo de manera
superficial, esquemática; se valora en tanto lo que se presupone, sin cuestiona-
miento o análisis ninguno, que podría considerarse sacrílego. De esta manera, la
novela de culto se transforma en símbolo de sí misma, y en cierto modo se vacía
de significado.

Pareciera que si es de culto es popular (dado que es una comunidad la que la
venera), cuando sucede justamente lo contrario, pequeñas comunidades especia-
lizadas, de-limitadas, que suelen compartir formación, experiencias, expectativas
y elecciones identitarias.
En ocasiones particulares, una novela popular se configura como novela de

culto; en otras, una novela de culto se transforma en best-seller a partir de una
redimensión crítica y/o del mercado, como pasó con El señor de los anillos de J.
R. R. Tolkien, gracias al empuje cinematográfico; o con 1984 de George Orwell,
por la coyuntura del año del título, cuando (a pesar de sus malos lectores) se hizo
evidente que esta novela de CF no era una profecía, ni pretendió nunca serlo.
Novela popular ≠ novela de culto ≠ novela canónica ≠ novela del mainstream
El canon se asocia con la academia y su supravaloración, con los derroteros

del mercado editorial y, sobre todo, con la perspectiva (constructo) de las culturas
hegemónicas y el modo en el que históricamente validan, perpetúan e imponen
sus modelos de referencia.
Lo popular conlleva la idea de que es algo dado, y que hay un algo que no lo
es. Implica la idea de un pueblo (o pueblos) y un conjunto de sujetos (elegidos,
distintos u distantes) que no pertenecen a él.
Hay, por tanto y en términos maniqueos, una literatura popular infravalorada

por regla general que se enfrenta a una literatura culta: que utiliza otro lenguaje,
tiene otro objeto, otro público, otra intencionalidad, otras pretensiones, que no
es fácil de leer, de entender.
Repetir: palabras, acciones, personajes, estructuras, es lugar común de la lite-

ratura popular. La práctica habitual es desarrollar historias donde lo que sucede,
al cabo, es lo esperado. Lo que cambia son las peripecias, referidas por Aristóteles
(1974, pp. 149, 194), quien justamente alaba que se cuenten historias (tramas)
reconocibles por el público.
De hecho, lo que interesa de la narrativa a la mayoría de los lectores es la his-

toria precisamente: sea en cuentos de hadas, en la novela negra o en las narracio-
nes complejas de Cervantes y Dostoievski, Jane Austen, Proust e Italo Calvino.
La historia –la idea de que los hechos se suceden en un orden causal específico–
es el modo en que vemos el mundo y lo que más nos interesa de él. La gente que
no lee por otro motivo, lee por la trama. (Sontag, 2007, p. 224).

Jorge Luis Borges parece hacer un guiño, en este sentido, al referirse a al
modelo de la novela de aventuras en su multireferido prólogo a La invención de
Morel (1940). Las novelas populares son algo que se espera, reincide, se relaciona
con otras prácticas textuales similares.
La novela de culto es un objeto (en tanto parece algo terminado, cerrado, que
permite una única interpretación posible) que crea (o puede crear) una tradición
en tanto modelo a seguir. Y la validación es doble: la de la novela de culto por
parte de un grupo dado, y la del propio grupo por aquello que comparte y lo hace
capaz de apreciar la mirabilia de la novela en cuestión.
El mejor ejercicio para que algunas de las ideas esbozadas en esta propuesta
pongan los pies en la tierra consiste en complementar la reflexión con ejemplos.
La literatura criminal (en la que comprenderíamos la literatura de misterio,
policiaca, hard-boiled o negra) tiene menos de dos siglos en circulación, casual-
mente un tiempo similar al que podemos ubicar la literatura popular (y que tene-
mos de definirla como práctica diferenciada, gracias a Madame de Staël). La no-
vela por entregas, o de folletín, en sus facetas de difusión noticiosa y promotora
de ficciones, se vuelve por su carácter popular (de lo inmediato, de bajo costo, de
lenguaje coloquial, de usar y tirar) en el espacio por excelencia para este género
literario. Un fenómenos similar se presenta en los Estados Unidos, en la cultura
que orbita en torno a la segunda guerra mundial, cuando se da una literatura más
o menos masiva en las revistas pulp (llamadas así por su impresión en papel reci-
clado, a partir de la década de los 20).
De esta manera, desde su origen el género criminal surge como algo para un
público más amplio del que se considera habitual para el consumo de literatura.
Asimismo, de manera más evidente, se define estructuralmente como un texto
artificial, esto es, en el cual destaca su carácter ficcional que asume que es una
fácula, lo que podría resultar paradójico si consideramos que la narrativa criminal
parecería realista, validada por un amplio abanico de referencias e identidades
con lo que convenimos en llamar mundo objetivo.
Hoy día podríamos, en términos cuantitativos, contrastar la producción de

libros de poesía o académicos frente a la edición de 50 millones de libros policia-
cos cada año… que quedan minimizados frente a los 7 mil millones de seres hu-
manos. Para referirnos al caso mexicano, el tiraje normal de una novela policiaca
de un autor reconocido, como Élmer Mendoza, no pasa de los 5 mil ejemplares,
cantidad situada en el justo medio entre la demanda y la necesaria presencia en
los puntos de venta nacionales (y que evita tener libros en bodega).

Vale la pena comparar, en el seno de la literatura criminal, un par de novelas
de culto y amplia difusión en USA y México.
En la cultura norteamericana, Pop. 1280 (1964) de Jim Thompson se consti-

tuye en una novela de culto en tanto parteaguas del modelo de novela policiaca
clásica: la voz narrativa es la del criminal, que se mantiene en la sombra como
víctima en gran parte del relato y, al cabo, se descubre ejecutor; vale acotar que
dicha ruptura del orden natural de las cosas es lo que posibilita el relato.
Esta novela se ha vuelto referencia para teóricos del tema, libro de texto en
cursos de escritura creativa, obra de culto para escritores policiacos de distintas
latitudes (y, por tanto, para lectores en diferentes lenguas). Pero su habilitación
como novela de culto poco incide, en estricta numeralia, en su masificación. El
público interesado en su lectura sigue siendo muy particular, especializado, re-
ducido a lectores conocedores del género (en un nivel ciertamente de elites) y a
especialistas o interesados en el tema desde la práctica académica.
En México, destaca El complot mongol (1969) de Rafael Bernal, publicado

también en la década de los 60. Esta novela es el texto angular de la moderna lite-
ratura policiaca mexicana (Rodríguez Lozano, 2007). De manera complementa-
ria, es un texto de anclajes realistas (dentro de lo posible) que pone en evidencia
la crisis de la cultura y la política posrevolucionaria.
Esta “pinche” obra (referida así por la cantidad de ocasiones en que es usa-
da esta palabra por Filiberto García, el protagonista) es referente de culto para
lectores y crítica, pero tampoco sus reiteradas ediciones son signo de peso para
concebirla como popular en la cultura mexicana.
En su momento, con una adaptación de Luis Humberto Crosthwaite (Peláez

y Crosthwaite, 2000), estuvo a un paso de llegar a un público más amplio en la
forma de un cómic por entregas bajo el sello de Vid (hoy empresa desaparecida),
pero problemas de derechos con la editorial Planeta dieron al traste con dicho
proyecto. Ni siquiera la revaloración, en un merecido homenaje, de la figura y la
obra de su autor, Rafael Bernal, caló significativamente en la popularización de
El complot mongol.
Si lo popular en la literatura no existe; si la novela de culto es incuestionable,

y el best-seller no debiera de ser materia pertinente para un estudio académico,
no acabo de entender el sentido de este texto.

Me permito hacer una digresión para explicarme. En la introducción de una
(cómo no) novela de culto, Slaughterhouse-Five, or The Children’s Crusade
(1969), el escritor norteamericano Kurt Vonnegut recuerda que alguien cuestio-
nó su obra (que se centra en el bombardeo aliado a Dresde durante la segunda
guerra mundial) porque escribir en contra de la guerra era como escribir en con-
tra de los icebergs. Vonnegut se muestra de acuerdo… y hace caso omiso de la
sinrazón y es por eso que podemos leer Slaughterhouse-Five.
Así, hoy escribo de literatura popular, términos que debemos cuestionar y

revalorar, a pesar de ser impertinente. Confieso mi inclinación, cuando no abier-
tamente entusiasmo, por la literatura popular (aunque no lo sea); por los sub-
géneros (el horror, la CF, las aventuras, el policiaco), porque en ellos no todo
es predecible ni maniqueo, y hay tanta calidad en obras “populares” como en la
literatura culta.
Y también, por qué no decirlo, creo que se debe develar las modas impuestas
por el mercado, los medios y los grupos de validación de distinta índole, y pensar
la literatura sin apellidos, apreciar las cualidades de las obras como entreteni-
miento, pero también como síntoma (conjunto de signos), sin ánimos sacramen-
tales ni ilusiones populistas.
Ojalá la práctica literaria, en el amplio abanico posible que comprende desde

la novela de largo aliento (de libro por ejemplar) hasta la twit-literatura, se haga
más popular como goce y no como obligación, como evasión y pausa del devenir
globalizado.
Decía Vladimir Nabokov sobre la literatura:
Literature was born not the day when a boy crying wolf, wolf came running out of the
Neanderthal valley with a big gray wolf at his heels: literature was born on the day when
a boy came crying wolf, wolf and there was no wolf behind him. That the poor little fellow
because he lied too often was finally eaten up by a real beast is quite incidental. But here is
what is important. Between the wolf in the tall grass and the wolf in the tall story there is
a shimmering go-between. That go-between, that prism, is the art of literature. (Nabokov,
1980, p. 5)
Si pensamos en cómo les cayó en gracia a los habitantes del poblado, es claro
que desde sus orígenes la literatura ha sido siempre bastante impopular.
Pero la imaginación, la posibilidad de la ruptura de los procesos reconocibles

del devenir objetivo, es uno de los factores que inciden, de manera preponde-
rante, en el desarrollo del pensamiento y las prácticas humanas de toda índole.
Entre lo popular y lo culto, entre la masificación (parcial, como ya se señaló

antes, pero al menos de intención) y el esnobismo la práctica literaria persiste en
el espacio contemporáneo con la finalidad de aportar, de manera significativa, un
modo de comprender (y pensar) la realidad objetiva desde un tipo particular de
discurso.
Escribir es pensar el mundo de otra manera.

Pensarlo es sentirlo, es buscar comprender el modo en el que los seres huma-
nos vivimos y transformamos la realidad. Una palabra escrita en un libro, leída en
voz alta, nos hace pensar en una forma de hablar, es de algún modo una memoria
colectiva que es nuestra tradición y nuestras raíces, populares o no.
La ficción narrativa, configurada en relación a la literatura popular o en tér-

minos de los parámetros de las obras canónicas, escrita en distintas lenguas, ubi-
cada en espacios geográficos dispares, referida en soportes a cual más complejos,
afronta una tensión difícil de resolver entre su valor como producto de mercado
y su convencional valor estético. Al cabo, lo que nos resta es la lectura de los
libros, sin etiquetas o con ellas, para conformar nuestro propio criterio, nuestro
propio estar-en-el-mundo.
Referencias
Aristóteles (1974). Poética. Madrid: Gredos.
Nabokov, V. (1980). Lectures on Literature. New York: Harcourt.
Peláez, R. & Crosthwaite, L. H. (2000). El complot mongol de Rafael Ber-

nal. Tomo 1 de 4. México: Vid.
Rodríguez Lozano, M. G. (2007). Huellas del relato policial en México.

Anales de Literatura Hispanoamericana, 36, 59-77.
Sontag, S. (2007). Cuestión de énfasis. México: Alfaguara.
Thompson, J. (1964). Pop. 1280. New York: Gold Medal Books.
Vonnegut, K. (1969). Slaughterhouse-Five, or The Children’s Crusade.

New York: Delacorte Press.

Ensayo de imágenes comparativo de la
era gráfica y la visual.
María Eugenia Rabadán Villalpando

Universidad de Guanajuato, Campus León
Ensayo de imágenes comparativo de la era gráfica y la visual.
El Museo Nacional de la Estampa (MUNAE) del Consejo Nacional para la

Cultura y las Artes, Instituto Nacional de Bellas Artes, entre 2001-2007 desa-
rrolla un proyecto de investigación curatorial, orientado por una trama teórica y
metodológica que incluye, de forma troncal, el esquema de las tres edades de la
mirada, de Regis Debray, básicamente porque esta estructura considera que los
cambios fundamentales se deben a dos puntos de inflexión relativos a los medios
de estampación: la imprenta de Gutenberg y los nuevos medios digitales porque
ambos incrementan considerablemente la diseminación de las imágenes (Debray
2000, 224-225) y, de esta forma, modifican la mirada en la cultura occidental –
desde Latinoamérica, evidentemente pensamos que no solo cambian la mirada
de la cultura en Occidente–.
La difusión de las imágenes es uno de los fenómenos centrales para el estu-

dio de los medios reproducidos técnicamente: “Se puede decir que la historia
de la estampa es la historia de su difusión –afirma Juan Carrete–, tanto por las
tiradas que de ella se han realizado, como por los lugares a los que ha llegado
y las distintas funciones multiplicadas que ha desempeñado (Carrete Parrondo
2009)”. Al respecto –a sugerencia de Francisco Toledo– Montserrat Gali Boade-
lla cura para el MUNAE y el IAGO una exposición de gran interés La estampa
popular novohispana: en la cual muestra desde la teoría estética su investigación
sobre la actividad editorial novohispana: las imprentas, venta de libros, creación
de bibliotecas y actividad de grabadores y cómo todo ello ayuda a comprender la
cultura y la mentalidad novohispana (Galí Boadella 2005).

Regis Debray enseguida analiza el postespectáculo a través de la crónica del
fin de la imagen gráfica y pictórica y el advenimiento de los medios visuales: fo-
tografía, cine, televisión a color y la imagen digital “la bomba numérica –en sus
términos–”. Los estudios visuales, de manera comparable, examinan el cambio a
los nuevos medios digitales con relación a los medios gráficos y pictóricos, foto-
gráficos, cinematográficos, videográficos…: “La división entre arte más antiguo
(asignado, preferentemente, a la historia del arte) y los nuevos medios e imágenes
(apropiados a los estudios cinematográficos y otros nuevos departamentos) –afir-
ma James Elkins– es una de las principales razones políticas de que haya una fric-
ción entre historia del arte y los estudios visuales.” (Elkins 2003, 9) El MUNAE,
como su nombre lo indica, trata los medios relativos a la impresión y, a fines del
siglo pasado y principios de éste, sucede la entrada de los nuevos medios digita-
les de estampación en México; diseño de software en el contexto de la historia
de la estampación se presenta fundamentalmente en la exposición Impres10nes.
Experiencias artísticas del Centro I+D de la estampa digital, de la Calcografía
Nacional de España, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando curada por
Manuel Franquelo y Adam Lowe, con obra de los mismos curadores y de artistas
como Marc Quinn o Anish Kapoor.159 Asimismo se expone Niels Borch Jensen.
Impresor Danés; su labor es el resultado de más de veinticinco años de investi-
gación de Niels Jensen sobre las posibilidades del fotogravure –una tecnología
decimonónica que había entrado en desuso– para imprimir en alta definición tra-
bajos calcográficos, fotográficos, cinematográficos, videográficos, de artistas tan
reconocidos como Tacita Dean, Olafur Eliasson, o los neo-expresionistas Georg
Baselitz y Per Kirkeby. Este ensamble de proyectos parece coincidir con Regis
Debray cuando afirma que la televisión no nos impide ir al Louvre y que el ojo
formado en la pantalla puede entender las antigüedades egipcias. (Debray 2000,
176)
En relación con los estudios visuales sobre museos Stephen Bann piensa que
hay una primera fase relativa a la “prehistoria” que se caracteriza por no dar res-
puestas claras a los principios de género, escuela y periodo; y una segunda fase se
refiere a que durante los dos últimos siglos los museos han desarrollado y per-
feccionado sus propios principios de ordenamiento con relación a la distribución
espacial de los conceptos (Rose 2012, 237). La colección nacional de estampas,
por contraste, es comparable con la fase prehistórica al no haber sido formada,
con base en una o más teorías sobre la materia. Es necesario, por tanto, pensar
teóricamente para dar sentido a los fondos del Museo Nacional de la Estampa
junto con otros acervos que contribuyen con la comprensión de la colección na-
cional. Utópicamente pensamos, en esos años, que es posible plantear un marco
teórico propio para acotar la formación de la colección; que el Museo puede, de

esta forma, adquirir imágenes de los libros impresos a la entalladura, que puede
adquirir obras de Alberto Durero, Rembrandt, Goya y Diego Rivera, e incorpo-
rarse al cambio de los medios a los nuevos medios digitales… En ese sentido el
esquema propuesto por Debray con base en los dos grandes cambios relativos a
la distribución de las imágenes, devino una teoría troncal e integradora de otras
propuestas de los curadores del Museo,160 artistas y curadores independientes,
talleres u otras instituciones y que eran analizadas por un Consejo de curaduría
del Museo.161
Pensamos, por otra parte, –como Gillian Rose en Visual Methodologies (Rose
2012)– que los museos, no solo sus colecciones, pueden ser interpretados a partir
de la visualidad. Vemos imágenes de las obras investigadas y las expuestas; pero
también vemos fotografías de las exposiciones de referencia en las instalaciones
del Museo, en las publicaciones asociadas a las exposiciones –cuyos principales
diseñadores fueron Pablo Leveley y Giovanni Troconi– y finalmente, vemos imá-
genes de todo ello publicadas en la prensa nacional.
El MUNAE tiene un equipamiento tecnológico básico en esos años. Es un

edificio decimonónico cuyo espacio interior es adaptado a galerías blancas do-
tadas de luz eléctrica. Sucede en la era de la electricidad –podría decir Marshall
McLuhan–, expone permanentemente una prensa y su logotipo, que es, asimis-
mo una prensa, diseñado por Daniel Manzano. Es factible, por tanto, montar
cuadros y desplegar textos sobre los muros. Las tecnologías digitales apenas en
esos años comienzan a emplearse exclusivamente como interfaz necesaria para
visualizar ciertas obras, y no como objetos de poder. El logotipo de líneas ho-
rizontales autoría de Leveley consecuentemente remplaza al de la prensa deci-
monónica, lo que significa la incorporación de los nuevos medios digitales a los
medios de estampación conocidos hasta entonces.
En el modelo foucaultiano puede pensarse que el edificio del MUNAE es

un espacio para el ejercicio de vigilancia, comparable al panóptico carcelario de
la época de su construcción (Rose 2012, 237), (Focault 2002); no obstante, entre
2001 y 2007 hay proyectos relativos a los medios de estampación que los artistas
hicieron extensivos a la calle, como Huellas de la Santa Veracruz, Perla Krauze;
y la muestra Grupo Suma, curada por Mario Rangel Faz y Ricardo Rocha para
el IAGO y MUNAE que incluye impresiones de época de las manifestaciones
políticas de los artistas de Suma en la Plaza de la Santa Veracruz –cabe aclarar: de
la época en que los artistas de los grupos no tenían la oportunidad de exponer su
obra en las instituciones mexicanas–.

Un nuevo programa se comienza a pensar con el siglo: el cambio en la es-
tampación mecánica y química a los nuevos medios digitales –formados en la
información más que en la visión–. El trabajo del Museo en su conjunto analiza
que el modo de ver de la esfera visual e infográfica incorpora la visión de los otros
medios: gráfico y pictórico, fotográfico, cinematográfico, videográfico… y vuelve
a dar significado a todos esos modos de ver y pensar el mundo. Reflexiona, igual-
mente, sobre los cambios de Gestalt visual que suceden en el arte, independien-
temente de los medios empleados.
La historia de la estampación europea se muestra principalmente en dos ex-

posiciones del acervo de Manuel Álvarez Bravo Colección de Estampas Manuel
Álvarez Bravo s. XVII-XIX (2002) y Colección de Estampas Europeas de Manuel
Álvarez Bravo, s. XIX-XX (2003). Ambas son el homenaje al centenario de Ál-
varez Bravo que, como curador de colecciones de obras gráficas y fotográficas,
es uno de los más consecuentes con la historia. Estas muestras son, digamos,
sobre curadas, por Tomás Pérez Vejo, según mundos imaginarios a los que éste
historiador supone que el fotógrafo contribuye a coleccionar: “la naturaleza, la
arquitectura, las ciudades, las ruinas, lo sagrado, los hombres y los sueños” (Pérez
Vejo 2002) El criterio curatorial interdisciplinario hace pensar en Susan Son-
tag cuando escribe que coleccionar fotografías es coleccionar el mundo (Sontag
2010, 13). Pérez Vejo va incorporando en esos mundos la obra de los autores
holandeses Heinrich Goltzius (1558-1617) Rembrandt van Rijn (1606-1669);
italianos Salvatore Rosa (1615-1673) Giovani Battista Piranesi (1720- 1778);
franceses Jacques Callot (1592-1635) Abraham Bosse (1602-1676) Eugène Dela-
croix (1798-1863); flamencos Anthony van Dyck (1599-1641) españoles Francis-
co de Goya (1746-1828); ingleses William Hogarth (1697-1764) William Turner
(1775-1851) y, entre muchos otros, al irlandés William Blacke (1757-1828).
Grafos y señales. Ensayo de imágenes comparativo de la era gráfica y la visual

(2003) –curada por esta autora– trata, por otra parte, de teorizar el contrapunteo
de dichos supra-sistemas de visualidad y visión. Intenta contextualizar el trabajo
con relación a exposiciones que no solamente no se niegan a estudiar diversas
temporalidades, sino que tampoco se niegan a estudiar múltiples disciplinas, que
no excluyen enfoques multiculturales y que, entre otras cosas, tratan de rela-
cionar visión y conceptuación como This si tomorrow (1956) Whitechapel Ga-
llery, por Lawrence Alloway (Whitechapel Gallery 2014); No Thing, no self, no
form, no principle (was certain) (1992) [una exposición sobre Robert Musil], Vi-
lla Merkel, Esslingen, por Joseph Kosuth (Kosuth 1993). Tres exposiciones que
resignifican las colecciones de museos desde nuevos enfoques paradigmáticos
desde la teoría multicultural y la posmodernidad respectivamente: Mining the

Museum (1992) Meryland Historical Society Museum, por el artista afroameri-
cano Fred Wilson (Case Study: Mining the museum s.f.); la instalación de arte
del s. XIX en las André Meyer Galleries de The Metropolitan Museum of Art (c.
1980) por Hilton Kramer (Crimp 2002); The Play of the Unmentionable (1990)
Brooklyn Museum, por Joseph Kosuth. Finalmente, Grafos y señales –cuyo
cuerpo de obras articula diversos subconjuntos– propone problemas de muy di-
versa índole susceptibles de investigar en el contexto del programa curatorial de
referencia –multiculturalismo: género y sexualidad, paisajismo, el génesis, aspec-
tos de forma como color y claroscuro y, entre otros, arte y percepción–. Raquel
Tibol escribe en su crítica a esta muestra que hay continuidades y enlaces entre
las exposiciones del Museo y que no se baja totalmente el telón después de cada
muestra (Tibol 2003).
En el primer grupo vemos, como ejemplo, un conjunto multidisciplinario

de fotografía mediante serigrafía y grabados en relieve comenzando por Barbara
Kruger, Sin título (1989) paralelamente a IB Monograma, Templanza (ç1528);
Georg Pencz, Tacto (s.f.) De la serie cinco sentidos y, del mismo autor, Retórica
(ç1741); Hendrick Goltz (Golzius), Talía (1592); de Golzius igualmente, Melpó-
neme (1592); Lucas van Leyden, Lucrecia (El suicidio de Lucrecia) (c. 1514) y,
una cita textual de reflexión teórica de Craig Owens sobre el feminismo que, con
igual relevancia que las obras es adherida al muro:
Es precisamente en la frontera legislativa entre lo que puede ser representado

y lo que no, en la que la operación posmoderna está siendo escenificada –no para
trascender la representación, sino para exponer ese sistema de poder que auto-
riza ciertas representaciones mientras bloquea, prohíbe o invalida otras. Entre
aquellas prohibidas de la representación occidental, a la que les es negada toda
legitimación, están las mujeres. (Owens 1984).
Un segundo ejemplo de obras asocia El santo sudario llevado por un ángel

(1516) de Alberto Durero y Jornada sobre una punta de lápiz (1999) de Alexan-
der Johannes Kraut quien, con una mirada formada en la era digital, investiga a
Durero en el Graphische Sammlung al momento de curar esta exposición. El
conjunto nos lleva a pensar en el problema de psicología de la percepción com-
partido por la pintura, el dibujo, el grabado en relieve estudiado, entre otros,
por Ernst Gombrich, de quien incluimos la siguiente cita textual en el conjunto
museográfico.
Mirando una gran obra de Velázquez –afirma Ernst Gombrich– [una persona]
intentó observar lo que ocurría cuando las pinceladas y las manchas de pigmento

en una tela [para la obra gráfica vale pensar en las líneas en el papel] se transfor-
maban en una visión de realidad transfigurada, cuando él se alejaba del cuadro.
Pero por mucho tiempo que probara, acercándose y alejándose, nunca consiguió
tener las dos visiones a la vez, por consiguiente, parecía escapársele siempre la
respuesta a este problema, el de cómo se hace aquello. (Gombrich 1982, 22)
El primer grupo tiene una poderosa capacidad para llevar a pensar la cuestión
feminista a diferencia del segundo que, por contraste, lleva principalmente a per-
cibir visualmente la imagen independientemente del tema. Todos los conjuntos
de la exposición, por extraño que pueda parecer, conservan el contrapunto de
imágenes gráfica y pictórica e imágenes visuales y la teorización sobre el fenóme-
no artístico que les acompaña.
Esta muestra confronta la cuestión de cómo las imágenes hacen significado,

pero también cómo al relacionar unas y otras exposiciones funcionan en sistemas
más amplios de significado. Cada grupo, en consecuencia, presenta el contrapun-
teo de ambos sistemas de visión, pero también intentan de abrir paso a distintos
puntos de vista para el estudio de las colecciones; puntos de vista que probable-
mente sean yuxtapuestos al enfoque dominante en las instituciones sobre estam-
pa: el estudio tecnológico en un contexto histórico y lineal.
Finalmente, cabe concluir, que el advenimiento de los nuevos medios digi-

tales entre 2001-2007 es el fenómeno de mayor importancia en el contexto de
la estampación. Son, precisamente, los años del cambio y el programa de inves-
tigación curatorial sabe estructurar un paralelismo teórico de estudios visuales,
historia de la mirada, historia del arte a lo cual pueden integrarse proyectos te-
máticos, colectivos e individuales como los mencionados, y otros como Botánica
de Jan Hendrix y Miguel Ángel Blanco (2004) MUNAE y Calcografia Nacional
de España, en el contexto de ARCO 05 o Superficial de Adam Lowe y George
Moore. Cabe concluir con la exposición Ejemplares. Libro Objeto (2006) curada
por Fernando Delmar, una muestra que integra una completamente nueva gene-
ración de artistas capaces de pensar los libros de forma intertextual como Marce-
lo Balzaretti, Erick Beltrán Mariana Castillo, Pablo Rasgado, Lorenzo Ventura o,
entre otros, Jorge Méndez Blake

Referencias
Carrete Parrondo, Juan. 2009. «Breve historia del arte de la estampa, si-
glos XV al XVIII.» Documentación y estudios para la Historia del Arte Gráfico.
Editado por Juan Carrete Parrondo. 12 de agosto. Último acceso: 28 de
Mayo de 2016. https://sites.google.com/site/arteprocomun/breve-historia-
del-arte-de-la-estampa-siglos-xv-al-xviii.
Case Study: Mining the museum, por Elisabeth Ginsberg. s.f. Beautiful
Trouble. Último acceso: 27 de Mayo de 2016. http://beautifultrouble.org/
case/mining-the-museum/.
Lowe, Adam. 2010. «Carceri D’invenzione Di G-Battista Piranesi Archi-

tetto Veneziano.» Vimeo. Gregorie Dupont. https://vimeo.com/14922087.
Lowe, Adam. 2002. «Mecánico, químico, digital.» En Impres10nes. Expe-

riencias artísticas del Centro I+D de la Estampa Digital, de Calcografía Nacio-
nal Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Instituto Nacional
de Bellas Artes, Museo Nacional de la Estampa Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes. Madrid, Ciudad de México.
Crimp, Douglas. 2002. «On the Museum’s Ruins.» En The Anti-Aesthetic.

Essays on Postmodern Culture, de Hal Foster, 49-64. Nueva York: The
New Press.
Brown, Kathan. 2000. Visual Art: To Sober adn Quiet the Mind. San Francis-
co: Crown Point Press.
Debray, Regis. 2000. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occi-

dente. Barcelona, Buenos Aires, México: Paidós.
Elkins, James. 2003. What is Visual Studies? Nueva York, Londres: Routle-
dge.
Focault, Michel. 2002. Vigilar y castigar. Buenos Aires, México: Siglo vein-
tiuno editores.
Galí Boadella, Montserrat. 2005. «“La estampa popular novohispana”.» La es-

tampa popular novo hispana. México: CONACULTA / INBA / Museo
Nacional de la Estampa. 8.

Gombrich, Ernst. 1982. Arte e ilusión. Barcelona: Gustavo Gili.
Howells, Richard, y Joaquim Negreiros. 2012. Visual Culture. Cambridge,

Malden: Polity.
Kosuth, Joseph. 1993. No Thing, no self, no form, no principle (was certain).

Cantz.
Mirzoeff, Nicholas. 1999. An Introduction to Visual Culture. Londres, Nueva

York: Routledge.
Owens, Craig. 1984. Beyond Recognition. Representation, power, and culture.

Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press.
Pérez Vejo, Tomás. 2002. «“El mundo como representación”.» Colección de

Estampas Manuel Álvarez Bravo s. XVII-XIX. Editado por Museo Nacional
de la Estampa. México: CONACULTA. INBA. MUNAE. 16.
Rose, Gillian. 2012. Visual Methodologies. An Introduction to Researching with

Visual Materials. Londres, Thousand Oaks, Nueva Delhi, Singapur: Sage.
Sontag, Susan. 2010. Sobre la fotografía. Barcelona: Debolsillo.
Tibol, Raquel. 2003. «En el Museo de la Estampa, secuencia en pro de la

percepción.» La Jornada Semanal. 23 de Noviembre. Último acceso: 2 de
Mayo de 2016. http://www.jornada.unam.mx/2003/11/23/sem-tibol.html.
Whitechapel Gallery. 2014. This is tomorrow . Londres: Whitechapel Gallery.

El intertexto y las Funciones del Cuento
Fantástico de Vladimir Propp en Inteligencia Artificial
de Steven Spielberg.
Paola Medina Cacho

-¡Muy bien, Pinocho! ¡Por el buen corazón

que has demostrado tener, te perdono todas
las travesuras que has hecho hasta hoy!
Los muchachos que atienden amorosamente
a sus padres en la miseria y en la enfermedad,
merecen siempre ser queridos, aunque no se
los pueda citar como modelos
de obediencia ni de buena conducta.
Ten juicio en adelante, y serás feliz.
Introducción
El texto considerado como cualquier elemento de la realidad se compone por

una red de signos que pueden ser de cualquier tipo: visual, sonoro, lingüístico;
lo interesante es que los textos son comprendidos como una red en el entendido
de que se encuentran interrelacionados entre sí, y cada uno va a formar parte de
una coherencia textual.162
En el filme Inteligencia Artificial se advierte de manera clara un itertexto que

funciona a lo largo de la trama como eje fundamental de la narración o del texto
de recepción que es el cuento de Pinocho, texto que en su noción de relato fan-
tástico se identifica con las funciones del cuento fantástico de Vladimir Propp.
162
Morales Campos, Arturo, Seminario Metodológico 2013, Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño, Guada-
lajara, Jal.

El intertexto

Desde 1966 Julia Kristeva describe que el texto se construye como un mosaico
de citas, cuatro años más tarde, Barthes se une a esta visión y rechaza la noción
de que un texto pueda tener influencia y afirma que todo texto es un intertex-
to, otros autores como Beaugrande y Dressler expresan que la intertextualidad
determina la manera en cómo se usa determinado texto, ya que su uso y enten-
dimiento parten del conocimiento que tenga, el futuro lector sobre otros textos,
solamente esta reflexión puede proporcionar la relevancia del propio término y
su alcance. (Adsuar Fernández, 2008)
El intertexto ya sea como un mosaico de citas, la manera en cómo se usa de-

terminado texto o bien comprendido como el enlace que une al autor con el lec-
tor y éste último con su formación en general y con el tema específicamente, se
deduce que el intertexto posee formas muy variadas de presentarse en un relato,
en este caso fílmico.
Julia Kristeva analiza que el espacio textual posee tres dimensiones, el sujeto
de la escritura, el destinatario y los textos exteriores. En el texto sobre la noción
de itertextualidad en Kristeva y Barthes se explica cómo sucede este proceso de
intertextualidad cuya teoría se refiere a la idea general en la comunicación como
el campo de un texto que es un campo ya-escrito, es decir, un campo estructu-
rado, donde la lectura no es un acto ingenuo, explica Barthes, todo texto es una
cámara de ecos, como una caja de resonancia de diversos discursos.
La visión de Barthes sobresale ya que al considerar la idea de inclusión de uno

o más textos en otro, se asume también la propia contextualidad e ideología del
lector, se afirma a la par que el texto no existe por sí mismo, sino en cuanto forma
parte de otros textos, y cito: “la intertextualidad en la que está inserto todo texto,
ya que él mismo es el intertexto de otro texto, no debe confundirse con ningún
origen del texto: buscar las fuentes, las influencias de una obra es satisfacer el
mito de la filiación; las citas que forman un texto son anónimas, localizables y, no
obstante, ya leídas antes: son citas sin entrecomillado”.
La existencia de un texto puesto de manifiesto con el intertexto que le pro-

porciona sentido al texto de recepción, Pinocho es la idea fundamental de la que
parte el relato de Inteligencia Artificial, a su vez las acciones se encuentran deter-
minadas e identificadas por otro factor imprescindible cuando se trata de cuentos
fantásticos, que son las funciones que concebidas por Vladimir Propp que mar-
can ese transcurrir del relato, en el cuento se pueden identificar cada una de ellas,

las cuales se pueden llegar a repetir pero siempre existe la idea de un personaje
que es movido por un objetivo dentro de la narración que ya sea mágico o no es
lo que origina el movimiento.
No es difícil el acercamiento al texto de Pinocho en el supuesto de que al

menos las acciones del personaje principal son plenamente identificables casi por
cualquier lector, en este punto se puede tomar en cuenta la noción de Barthes al
concebir el acercamiento e interpretación relacionados de alguna manera con el
lector o receptor del filme
Un primer acercamiento a la película de Inteligencia Artificial permite locali-

zar el intertexto explícito de Pinocho al ser mencionado en diferentes ocasiones,
el primer motor entra en movimiento, a su vez la relación que existe entre un
relato y otro se puede unir por medio de las funciones del cuento que Propp ha
propuesto.
Información preliminar
La película narra una historia futura, en la que el hombre ha sido víctima de

la naturaleza debido al deshielo polar, y como consecuencia una inminente crisis
económica, ya que devienen consecuencias tales como la desaparición de gran-
des ciudades y el que países con menos desarrollo fueran presas de carencias de
alimento y comenzaran a morir de hambre, aquellos que sobrevivieron fueron
desplazados a los países desarrollados, lo cual dio como resultado una sobrepo-
blación que tenía que ser atendida de alguna forma.
Las medidas que tomaron los gobiernos fueron en torno a controlar la natali-
dad, era necesario en el entendido de que ya había quedado reducido el espacio
para la supervivencia del hombre y al ver aumentadas las carencias que trajo la
inundación, reflejándose en diversos ámbitos de la vida humana, se debían tomar
medidas adecuadas al nuevo contexto. La ciencia pudo avanzar a pasos agigan-
tados, se crearon robots que no necesitaban alimento para funcionar y sólo se
invertía en ellos muy pocos recursos que iban destinados a su fabricación.
Cada vez fueron mejores los resultados, se logró que los robots pudieran sen-
tir dolor, y en busca de una perfección mayor que llevara a los mecas a sentir
amor, se diseñaron niños-robots con tal capacidad. Mónica y Henry, (un matri-
monio que tenía a su hijo desde hace cinco años en coma) fueron elegidos para
la prueba de un niño-robot llamado David, sin embargo, el hijo del matrimonio

(Martin) se recupera y vuelve a casa, poco a poco entabla una relación de rivali-
dad con David, quien influenciado por Martin comete varios errores.
Como resultado de tales faltas, el matrimonio advierte en David una latente

amenaza y deciden deshacerse de él. Mónica lo lleva a Mecatronics, lugar que lo
creo, pero al no estar completamente segura de mandarlo a su futura destrucción,
lo abandona en el bosque.
David vive varias aventuras con su amigo Teddy, un oso de peluche con carac-
terísticas tecnológicas similares a David.
El niño-robot se adentra en el bosque con un objetivo claro en mente: ser un

niño real y regresar al lado de su madre para así tener su afecto incondicional.
Desarrollo

David al ser un niño-robot con apariencia humana lo vuelve el primer índice
de una relación intratextual con el cuento infantil de Pinocho, este intertexto
adquiere mayor fuerza cuando, David es abandonado y parte en busca de ese fac-
tor mágico que lo pueda convertir en un niño verdadero y así poseer el amor de
Mónica, la cual adquirió para David el rol de madre, ella al programarlo adquirió
inmediatamente el rol de madre en la “vida” de David.
El amor materno es de suma importancia para David, no así la figura de Hen-

ry a quien él siempre se refiere por su nombre, sin embargo, Mónica guarda un
vínculo especial, realmente ella lo creó porque ella, como se ha dicho, fue quien
lo programó, así que en la inteligencia de David, de la cual fue dotada durante de
su fabricación, le es suficiente para comprender que en efecto, él nació de ella,
aunque la expresión no contenga en sí misma una literalidad.
Al presentarse en el filme diversas trasgresiones por parte de David, las cuales

van desde comer e inmediatamente afectar su funcionamiento; cortarle un rizo
de cabello a Mónica con el fin de que Martin le diga que lo acepta como “her-
mano”; la última transgresión que se suscita, previo al abandono por parte de
Mónica, es el abrazo que David le da a Martin el día de su cumpleaños, no como
muestra de afecto sino en busca de protección por las amenazantes intensiones
que los amigos de Martin querían hacerle con el fin de demostrar su funciona-
miento y su naturaleza de meca, abrazo que los hace caer al agua y dejar incons-
ciente a Martin que intentaba soltarse de los brazos de David sin poder lograrlo.

En este punto, las dos primeras transgresiones de David fueron prevenidas
por otro personaje, mismo que nos acerca a la trama de Pinocho: Teddy, el oso
que de igual manera no se asume como juguete y funge como consciencia de
David al mencionarle, en ambas ocasiones, que no rompiera las prohibiciones
impuestas por su propia naturaleza robot. Teddy ahora es el Grillo Parlante de
David, quien le aconseja, muchas veces sin ser escuchado, tal y como sucede en la
trama de Carlo Collodi, donde el grillo es eliminado por Pinocho en el capítulo
IV de la narración, justamente porque el personaje principal al no querer oírlo,
menos aceptar alguno de sus consejos “impertinentes” se deshace de él.
La obra de Pinocho a lo largo de la película es retomada de forma literal y evi-

dente, se vuelve en el texto de recepción un factor que determina ciertas acciones
de los personajes ajustados a la trama original del cuento, lo anterior se pone de
manifiesto cuando Martin intenta mofarse de la naturaleza de su “hermano” y
le pide a su madre les lea el cuento, que en especial a David le encantaría que lo
hiciera, ocultando así la evidente alevosía y dolo de Martin hacía David, quien
escucha detenidamente el cuento, quedando grabado en su mente el pasaje don-
de el Hada de Cabello Azul convierte a Pinocho en un niño de verdad por haber
aprendido a ser un niño bueno, resultado de varias lecciones que éste aprendió a
lo largo de sus aventuras, mismas que le lograron que Pinocho pudiese valorar a
su padre y aceptar gustoso una educación.
La transgresión más grave en la película se da cuando accidentalmente caen

David y Martin al agua, hecho que motiva al matrimonio a verlo como una ame-
naza y decidir deshacerse de él, con todo y las implicaciones que llevaba el hecho,
ya que fueron advertidos que una vez que se activa a David el proceso no puede
revertirse y en el momento que se tomara una decisión de quererse deshacer de
él sería inmediatamente destruido.
En este punto se marca una de las funciones de los cuentos fantásticos, existe
un alejamiento por parte del héroe, es decir, Mónica a través de engaños lo lleva
a Mecatronics pero en el camino se arrepiente y decide no hacerlo, en vez de eso
lo abandona en el bosque, le advierte de lo que debe cuidarse, a dónde no debe ir
y por qué, le proporciona dinero y lo deja. David desesperado se aferra a ella pero
el abandono resulta inevitable.
El alejamiento involuntario de David, lleva implícita una prohibición, no re-

gresar a casa y alejarse de las Ferias de Carne, se marca ahora otro punto de
referencia con el relato de Pincho, ambos se alejan para satisfacer una carencia,
mientras que en el cuento un titiritero trata de deshacerse de pinocho, en el fil-

me es una nave en forma de luna la que captura a los robots desde lo alto para
llevarlos prácticamente a ser aniquilados por un grupo de aficionados en la Feria
de la Carne.
En las funciones del cuento fantástico se destaca la existencia de un interro-

gatorio, quien lo hace prisionero espera obtener de él alguna información, ese
descubrimiento como máquina hace que sea expuesto ante el público para ser
linchado, sin embargo, la naturaleza y la inteligencia emocional que le fueron
dotadas a David hace que sobreviva, él suplica por su vida, lo que provoca que los
espectadores se cuestionen si en realidad es un meca, pues ellos no conciben que
un robot suplique, y es lo que hace David: suplica por su vida.
Es liberado, pero ahora ya no va únicamente con Teddy, sino con otro meca:
Joe, este otro personaje permanece con David en la búsqueda del objeto mágico
que lo haría real, ambos fueron liberados por uno de los organizadores del evento
quien fue informado por su hija de que había un niño de verdad en la jaula, él
advierte la delicada y casi real fabricación de David, quien aparentemente lucía
como un niño de verdad, el sujeto le dice: eres alguien único. Este personaje
funciona como donante, mismo que le proporciona los medios a David para huir.
Se advierte en este punto que David es buscado, no por su familia sino por
el profesor que lo creó. Al igual que en el relato de Pinocho se advierte la inte-
racción, no con animales parlantes quien lo ayudan o le ponen trabas para lograr
su objetivo sino con otros mecas, algunos en calidad de fugitivos y otros como
ayudantes en un momento específico de la narración, en ocasiones en el que
David es ayudado por una máquina que posee todos los conocimientos habidos
hasta entonces, la cual es interferida y le indica a David cómo llegar a su creador,
la máquina manipulada le dije que debe ir al lugar de las aguas desbordadas, en el
fin del mundo donde los leones lloran, a Man-hattan.
El pasaje anterior coincide con Pinocho en el momento que le son dadas por
su primer agresor cuatro monedas de oro, las cuales servirían para aliviar la po-
breza en que vivían Pinocho y su padre, pero dos personajes le interrumpen su
regreso a casa ofreciéndole multiplicar las monedas si son enterradas en un lugar
alejado, en el filme las monedas adquieren la denotación de billetes, los cuales le
ayudarán para obtener información de quién lo creo y así encontrar su Hada de
Cabello Azul.
En el relato de Pinocho, el personaje principal huye en medio de la noche

después de haber sido engañado por la zorra y el gato ciego tratando de regresar

a su casa pero es perseguido por unas sombras y corre, sin embargo cunado es
alcanzado Pinocho se defiende y le corta una garra al gato, lo cual le permite con-
tinuar con su huida. En la Película David se enfrenta con un “enemigo” al cual le
corta la cabeza con una lámpara, cegado por la idea de que otro “David” idéntico
a él le pudiese arrebatar el amor de Mónica. Joe en esta escena solamente funge
como testigo, no participa en absoluto. La escena es breve pero se advierten los
índices del intertexto en la película, el desmembramiento, se marca otra función
de Propp que es el combate, donde el héroe y su aparente agresor se enfrentan.
David descubre que su naturaleza no es única y se tira al mar, no es tragado

por un dragón marino pero sí es evidente esta aventura submarina que también
aparece en Pinocho, relato en donde Pinocho es ayudado por un pez y en el filme
son varios peces pequeños quienes llevan a David a encontrar el objeto deseado,
una vez que ve a el Hada de Cabello Azules rescatado de las profundidades por
Joe, quien lo sujeta con el brazo de una máquina sumergible.
Pinocho, es arrojado al mar y devorado por los peces. --Vuelve a su primitivo

estado de muñeco; pero mientras nada para salvarse, se lo traga el terrible dragón
marino. Capítulo XXXIV.
Mientras aparece en escena Joe, el oso de peluche no tiene diálogo, es como si

permaneciera ausente, tal como el Grillo Parlante en Pinocho, en donde no vuel-
ve a aparecer ya hasta avanzado el relato pero como la sombra del grillo parlante,
después de esa breve aparición no hay un acompañamiento permanente con el
protagonista, así es Teddy, cuando el relato avanza se le escucha alguna opinión
pero ya no aconseja a David, sólo se limita a acompañarlo.
Se vuelve a dar una partida del héroe en busca del objeto deseado como otra
función del relato fantástico donde David parte con Teddy a las profundidades, se
le impone nuevamente esta tarea de ver a su Hada de Cabellos Azules y pedirle que
lo haga humano, sin embargo, David queda atrapado en lo profundo del mar sin
percatarse a conciencia de tal hecho.
Finalmente se llega a una victoria en la cual David se queda contemplando a su

Ada y pide continuamente ser convertido en un niño real, queda sumergido por
muchos años, luego aparecen en escena un nuevo grupo de personajes de los cuales
se puede inferir no conocieron la civilización humana, David se convierte entonces
en el único vínculo con la humanidad. Estos seres tienen acceso a información
relacionada con la vida humana en la tierra a través de los recuerdos de David, la
tecnología que poseen estos nuevos seres permiten crearle un mundo virtual se-
mejante a su casa, lo lograron a través de la información almacenada en él.

Finalmente, cuando David vuelve de ese largo letargo en la nave, al toque de
uno de los seres, se advierte su regreso como un niño de verdad, el único medio
para conocer la civilización ahora extinta. Los registros en su memoria aportan
valiosa información con la cual los seres elaboran un mundo virtual dotado de
las mismas características que aquél donde alguna vez David vivió, le dan todo lo
que desea, incluso le proporcionan la imagen transfigurada del Hada de Cabellos
Azules, instrumento por medio del cual David logra poseer el objeto de su ansia-
da y larga búsqueda.
Estos seres hablan con David y le reparan el daño, si bien no pueden conver-
tirlo en un niño real, razón que le explica uno de estos seres, sí pueden traerle el
objeto de su deseo. El hecho se da por medio de otras funciones concebidas por
Vladimir Propp El héroe recibe un objeto mágico fruto de una trasgresión, recibe
la ayuda de Teddy quien conservó el mechón de cabello de Mónica que David
cortó, este auxilio se convierte en el objeto mágico que permitirá le sea reparada
la carencia del objeto ansiado.
Los seres le explican a David que sólo podrán traer a Mónica por un día, su
tecnología no ha permitido aún que se pueda durar más tiempo tal efecto, la ob-
tención de lo que deseaba suprime su carencia y encuentra el amor que deseaba,
se pone de manifiesto otra función: la vuelta, en la cual el héroe regresa a casa,
aunque ya no es del todo real puede situarse en el mismo espacio con su madre,
a la cual tendrá solamente para él.
Se le impone nuevamente a David una tarea difícil, no debe de informar más

de la cuenta a Mónica sobre la situación que le rodea, el desconocimiento de
diversos hechos o situaciones permitirán que permanezca tranquila y el efecto
pueda así durar un día completo. David cumple con la tarea vive a su mamá y
festeja con ella por vez primera su cumpleaños.
A lo largo del día le muestra por medio de dibujos las diversas aventuras que
tuvo, el recorrido tan largo para llegar a ella. Al final de día David lleva a dormir
a su madre, y se queda con ella, la cual al transcurrir la noche comienza a quedar
más que dormida, pero David se encuentra a su lado, feliz por haber logrado ese
nuevo reencuentro donde finalmente recibió por medio de Mónica su recom-
pensa.

La simulación a través del engaño
La idea de la simulación a través del engaño es constante en el relato fílmico,

desde inicio de la trama es un niño con apariencia humana; entra David a un
hogar que no le pertenece, su soledad es enmendada por un peluche que dice no
ser tal, Martin para burlarse de él engaña a la madre para que les lea el cuento, a
su vez Mónica engaña a David para salir a pasear ambos en donde las verdaderas
intenciones son el abandonarlo.
La luna que atrapa a los mecas, para llevarlos a una segura destrucción; Joe, ser
fugitivo capaz de cambiar su aspecto según sea el encuentro sexual que lo espere,
ya que su programación es meramente como amante, donde se nota ya un aspec-
to más humano pero con una apariencia de muñeco de plástico.
David se deja guiar por Joe quien lo conduce a Rouge-city, en el supuesto de

que si se encontraban buscando una mujer no habría mejor lugar para encon-
trarla, existe otro engaño, Joe vuelve a conducir a Davis al lugar donde van todos
los que necesitan saber, una máquina parlante que conduce al “niño” quien al
formular determinada cuestión se revela su identidad y quien lo creo lo trae hasta
su morada.
Joe, aunque su creación se debe a una motivación totalmente distinta a la de

David, por un momento adquiere cierta consciencia y trata de evitar que el “niño”
continúe con su viaje diciéndole: ella no puede amarte porque no eres carne o
sangre. Te desecharon, estamos sufriendo por los errores que cometieron. Le
pide que se quede, sin embargo, David se encuentra más comprometido con su
razón de búsqueda y decide hacer el viaje solo, al final Joe decide acompañarlo.
Existe otra simulación cuando cree David haber encontrado su creador y se

da cuenta de que el profesor Hobby, quien se infiere lo creo a imagen de su hijo
muerto, contento por haberlo traído a casa advierte su valentía y fuerza de volun-
tad: has sido tú, impulsado por el deseo, asombrado el profesor por la capacidad
de seguir sus sueños, a donde lo había llegado su conocimiento, conocimiento
que se cuestiona si en realidad fue tal puesto que, David se aferra a las primeras
ideas que recibiera y formó un universo siempre alrededor de un cuento.
Cuando David cree haber encontrado al Hada de Cabello Azul no dimensio-

nó el conocimiento que le fue otorgado para saber que se trataba de una imagen
inanimada, que no podía responder a sus súplicas mucho menos volverle un ser

humano real, David vive inmerso no sólo en las profundidades del mar sino en
las profundidades de sus pensamientos, aferrado sí, a un sueño pero que no se
fundamentó en índices reales sino en un relato fantástico.
Cuando han pasado muchos años y David vuelve a la “vida” advierte la pre-
sencia de unos nuevos seres para quienes él resulta ser el único vestigio de la
vida humana, mismos que le proporcionan un hogar virtual. El “niño” acepta
el engaño del cual es presa porque a pesar de que advierte en el Hada Azul una
falsedad, ya que él mismo vio hacerse añicos a la que por años contempló. Acepta
el engaño y le pide que lo convierta en un niño real,
Como era de esperarse, tal cosa no era posible, pero le sugiere una solución
para que pueda finalmente tener lo que por tanto tiempo había estado buscando,
a través de un mechón de cabello de Mónica la traen nuevamente a la “vida”,
efecto que solamente duraría un día. David acepta ser engañado nuevamente con
tal de poseer por última vez el cariño de su madre, a su vez, cuando aparece Mó-
nica es David quien la engaña no diciéndole dónde se encontraba, ni las razones
que le habían hecho volver.
David vive el engaño como si fuera real alegre de haber conseguido lo que
tanto anhelaba, al final del día de vida de Mónica, la lleva a la cama, la arropa y
se recuesta con ella, por fin tiene a su lado la madre que es únicamente para él.
Se escucha una voz en off que dice: Y por primera vez en su vida fue a ese lugar
donde nacen los sueños.
Conclusiones
El intertexto en el filme parte de la relación que existe desde el receptor mis-

mo que conoce e identifica determinados índices en el texto de recepción, si
bien la idea de concebir como intertexto a Pinocho de Carlo Collodi se explica
y fundamenta a lo largo de la trama fílmica de manera explícita o implícita aten-
diendo a determinados referentes que sugieren no sólo una lectura identificada
con el relato de Pinocho sino con su relación a través de las funciones del cuento
fantástico de Vladimir Propp.
La vida real e imaginaria se pierde en el mismo panorama, se sabe que son

seres animados de manera artificial pero las acciones que realizan logran distan-
ciarlos de tal naturaleza al establecer que la misma tecnología ha proporcionado
mayor avance dotando de sentidos y razón a los mecas, los cuales finalmente

encuentras motivos que les permiten moverse en la narración como entes in-
dependientes de voluntad humana pero sujetos a determinadas acciones que el
intertexto proporciona.
La idea de simulación a través del engaño es un factor decisivo tanto en el

texto original como en el texto de recepción, aún con esta simulación evidente
se permite y acepta el engaño que proporciona más herramientas para que los
personajes logren fines que determinan el movimiento de la narración.
Referencias
Carlo, Collodi, (2013), Pinocho, Recuperado de: Bibliotecasvirtuales.com,

http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/literaturainfantil/cuentos-
clasicos/carlocollodi/pinocho.asp, Pinocho, Carlo Collodi.
Morales Campos, Arturo, Seminario Metodológico 2013, Centro Univer-

sitario de Arte, Arquitectura y Diseño, Guadalajara, Jal.
Adsuar Fernández, María Dolores (2008), La Intertextualidad (E) vocación

de mundos posibles. Cartophilos 4, 1-8 Revista (interactiva) de investiga-
ción y crítica Estética. ISSN: 1887-5238. http://revistas.um.es/cartaphilus/
article/view/45681
Spielberg, Steven (2001), Inteligencia Artificial, Género acción, drama,

ciencia ficción, Estados Unidos.

Intertextualidad y representaciones corporales
en Jacinta (2008), cortometraje animado
de Karla Castañeda
Carmen V. Vidaurre Arenas

Introducción
El cine de animación es un medio creativo-expresivo caracterizado por invo-

lucrar diversos sistemas de signos (visuales, acústicos, cinéticos, cinésicos, tanto
somáticos como fisonómicos, vestimentarios, proxémicos o de relaciones espa-
ciales, etc.), cuya producción y análisis exigen competencias interdisciplinarias,
en todas las modalidades técnicas del medio. Estas características propician que
en él se produzcan fenómenos de transtextualidad (Genette, 1989) que impli-
can variadas manifestaciones artísticas. Además, como todo producto cultural,
la animación es capaz de vehicular ideologías y representar la forma en que una
determinada sociedad y contexto tratan la realidad, la relaboran, exponiendo
concepciones identitarias y culturales (Casetti, 1994:150-151), modalidades de
caracterización de ciertos grupos sociales. Respecto a lo último se debe destacar
la función que desempeña la configuración de los personajes y sus rasgos parti-
culares, que a través de las obras visuales llegan a establecer y difundir modelos
de belleza, de conducta, representación de tipos étnicos, nacionales, de género,
de clases sociales, profesionales y laborales, entre otros.
Si bien, las características de los personajes y sus acciones han sido objeto
de estudios y escritos teóricos desde diferentes enfoques, sus rasgos corporales
sólo suelen ser considerados de modo muy secundario, pese a involucrar una se-
mántica que puede llegar a tener notable importancia, ya que los tipos somáticos
de los personajes han expresado diversas concepciones estéticas a lo largo de la
historia y dentro de los estudios iconográficos fueron indicadores del estilo artís-
tico, en relación con las proporciones (Panofsky, 1983: 77-130). Los personajes
taratológicos, los híbridos (que participan de lo vegetal, animal, telúrico, acuáti-
co, del objeto o de atributos fantásticos), han servido para hacer manifiestas pro-

blemáticas de alteridad, que puede involucrar jerarquizaciones de una supuesta
superioridad o inferioridad respecto al sujeto o grupo que se define como “yo”
frente a los “otros” en una obra y cultura determinadas (Todorov, 1987: 13). Estos
elementos adquirieron en la época contemporánea nuevos matices, conservando
otros antiguos, y unidos a una serie de tendencias en las que se destaca lo corpo-
ral, subrayan la importancia que las representaciones de lo somático han cobrado
en las sociedades y producciones artísticas. De modo que su estudio se vuelve
necesario, porque nos permite identificar cómo tales representaciones han sido
resignificadas, unidas al cambio de las mentalidades y dinámicas sociales de los
contextos específicos.
Por otra parte, el estudio de la transtextualidad, todo aquello que pone en

relación una obra con otras (Genette, 1989: 9-10), y específicamente una de sus
modalidades particulares, el intertexto, constituye una herramienta metodológi-
ca fundamental en los estudios comparados, permitiendo identificar los mode-
los que se recuperan en una obra, a través del homenaje, la cita, la alusión; o se
subvierten, a través de la parodia, la variante, la resignificación de los materiales
previos prevenientes de otra u otras obras, e incluso provenientes de tradicio-
nes mitológicas, religiosas y populares, al mismo tiempo que los intertextos dan
cuenta de ciertas competencias culturales, convenciones de expresión y comu-
nicación, concepciones e ideologías que se hacen presentes en una producción
cultural, mediante el recurso intertextual y la manera en que el material previo
es recuperado.
En este trabajo nos proponemos analizar algunos de estos fenómenos en Ja-

cinta (2008), cortometraje de 9 minutos realizado con la técnica de Stop Motion,
por la directora Karla Castañeda, con guión de Castañeda y Luis Téllez, y foto-
grafía de Alejandro Cantú. Corto premiado en el Sexto Concurso Nacional de
Proyectos de Cortometraje y en los festivales internacionales de cine de Guada-
lajara y Morelia, reconocido como la mejor animación del año en el Festival de
Cine de Medio Oriente (Abu Dhabi, 2008) y galardonado con el Ariel en 2009.
Castañeda ha dirigido siete cortos, forma parte de un grupo de mujeres que se

han dedicado al cortometraje de animación en Jalisco, grupo en el que también
destacan, Rita Basulto y Sofía Carrillo, precedidas por Cecilia Navarro, luego
dedicada principalmente a la docencia, mujeres que han logrado distinciones in-
ternacionales con su trabajo.163
163
A las que se han dedicado diversos artículos de difusión y algunos trabajos de tesis de licenciatura y posgrado.

Metodología
Nuestro estudio está basado en propuestas desarrolladas por Gérard Genette

sobre la intertextualidad (1989: 10-11), definida de modo distinto a como lo ha-
cen Julia Kristeva (1969: 84-85; 1974: 15-16 y 29) y Roland Barthes (1982: 59;
1994: 77-78), entendida por Genette como la recuperación de un conjunto de
signos que están presentes, de manera objetiva, en otra u otras obras previas a
una posterior, por lo que figuran en un nuevo contexto. Esta presencia objetiva
de signos provenientes de otras obras no necesariamente involucra la totalidad
de los signos de las producciones culturales previas, pero si un número que per-
mite la identificación precisa de aquéllas. Esto significa que desde el enfoque de
Genette, el intertexto no define una relación establecida por la recuperación de
las convenciones y discursos comunes a diversas producciones culturales que
forman parte de corpus genéricos (géneros o tipos textuales y tipos discursivos),
ni se limita a la identificación por parte del receptor de la relación entre la obra
y otra que la antecede, porque independientemente de la interpretación o com-
petencia cultural del receptor, se trata de signos presentes tanto en la obra anali-
zada como en otra u otras precedentes, signos que pueden conservar el sentido y
funciones dominantes que tienen en la obra previa (como ocurre con la cita, con
comillas o sin ellas, la referencia explícita y la alusión); o modificarlas en mayor
medida (como ocurre en la variante, parodia, ironía intertextual, etc.).
Por ello, al considerar el enfoque pragmático, Umberto Eco, en varias de sus

obras (1992, 1993, 2000, 2008), se refiere a los dos niveles de lectura involucrados
en las obras intertextuales, precisando que para quien no identifica el material
intertextual, la obra ofrece una lectura en un primer nivel semántico, pero para
quien es capaz de identificar el material intertextual la obra ofrecerá una lectura
en un segundo nivel, pues las obras intertextuales implican una doble codifi-
cación, plantean estrategias textuales frente a las cuales el receptor empírico se
acerca según su propio universo de experiencias y conocimientos. Por lo que Pe-
dicone destacará acertadamente: “la decodificación de un intertexto es más fácil
cuando más estereotipado y universal es el enunciado aludido o citado; tal como
sucede con el refrán” (2013: 202).
Para el análisis de la configuración de los personajes consideramos algunas

propuestas de Marc L. Knapp sobre la semántica del cuerpo y la comunicación
no verbal (1991: 143 y ss.), así como concepciones teóricas de Jesús G. Maestro
sobre el personaje, definido como una estructura sígnica procesada en una fic-
ción, y circunstanciada, para ser delimitable y objeto de interpretación semánti-
ca (Maestro, 1994: 447). Caracterización que busca evitar entender al personaje

como un “simulacro de un ser vivo” (Maestro, 1994: 447), destacando su fic-
cionalidad y funciones significantes. Lo que atañe no sólo al personaje creado
(muñeco, dibujo, modelado, recorte, etc.), también a la caracterización o diseño
de un actor (maquillaje, vestuario, condición física, edad aparente, rasgos fisonó-
micos, corte de pelo, tipo somático, etc.).
Los personajes han sido analizados desde diversos enfoques en el cine. José Pa-
tricio Pérez, al ofrecer una visión crítica del análisis actancial del personaje, señala:
“Históricamente, el estudio del personaje ha venido ligado a su concepción dual,
en cuanto a representación verosímil de la persona […], o en cuanto a acción o
función dentro de un relato según lo interpreta Aristóteles y más adelante Propp,
Soriau, Greimas o Barthes (Pérez Rufí, 2008). Los teóricos enumerados por Pérez
Rufí enfatizan las acciones de los personajes, y no todos desdeñan en sus estudios
el análisis de los rasgos, aunque de manera secundaria. Sin embargo, las conside-
raciones de Pérez Rufi, como las Jesús G. Maestro, resultan muy útiles al estudiar
las representaciones de personajes creados para cine de animación, porque lejos de
excluir el análisis de los signos somáticos, vestimentarios y fisonómicos específicos
de los personajes, les devuelven su importancia significante, y al no concebirlos
como meros simulacros de personas, ni excluir el estudio de elementos míticos,
alegóricos y simbólicos vinculados a ellos, así como la función ficcional que incluso
las figuras históricas adquieren en trabajos de creación artística, facultan un análi-
sis más profundo e interdisciplinario, alejado de enfoque meramente psicológico,
permitiendo una lectura ideológico-cultural de estas representaciones y su estudio
comparado.
Es importante señalar que la obra que analizamos participa de elementos fan-

tásticos y convenciones realistas, por lo que el diseño de personajes ha sido guiado
por diversos recursos de estilización y desnaturalización (lograda mediante defor-
maciones morfológicas, uso del color, recursos hiperbólico-caricaturescos, uso de
metáforas visuales y transfiguraciones), que afectan tanto a personajes tridimensio-
nales, como a los que se configuran a partir de siluetas oscuras o sombras. Pero, la
caracterización de personajes busca también producir efectos de verosimilitud en
el filme, mediante convenciones de representación que derivan de la mimesis de
ciertos rasgos humanos, que permiten al receptor identificar en esos seres modela-
dos, creados, a: un grupo de ancianos que habitan un asilo, una niña, una familia,
transeúntes que pasan por la calle y otros seres vivos (un gato, flores).
Para la descripción de los elementos cinematográficos hemos utilizado pro-

puestas de J. Aumont (Aumont J. et alt., 1985) y M. Chion (1998) principalmente,
y una terminología de los recursos técnicos en castellano.

Jacinta: Intertextualidades múltiples
La importancia del estudio de la intertextualidad, entendida en forma restrin-

gida, como lo hace Genette (1989) y no de manera tan amplia como la definieran
Julia Kristeva (1974) o Umberto Eco, en algunos de sus trabajos, deriva de la
posibilidad de precisar el sentido que los signos provenientes de una obra ante-
rior adquieren en la versión que figura en la obra posterior. Este es el propósito
principal del estudio de algunas de las escenas del filme que abordamos ahora.
En la primera secuencia se ha utilizado una representación metafórica de la

corporalidad y del ciclo vital, mediante la ilustración del proceso de germinación,
crecimiento y muerte, de dos flores que vemos brotar de una maceta. Secuencia
presentada en un plano-encuadre de acercamiento, con la cámara fija, que intro-
duce los temas principales del corto (la vejez y la muerte), al mismo tiempo que
hace visible un fenómeno de intertextualidad que nos remite a una secuencia de
dibujos animados ilustrada por Gerald Scarfe, del filme Pink Floyd-The Wall
(El muro, largometraje, Reino Unido: Metro-Goldwyn-Mayer, 1982) de Alan
Parker. Secuencia en la que se representa una relación sexual, mediante la esce-
na protagonizada por dos flores que adquieren rasgos antropomorfos y luego se
transfiguran monstruosamente. Aunque la temática, la técnica de animación y
otros elementos, han sido modificados en el cortometraje, hay un conjunto de
signos que permiten identificar la intertextualidad específica: el plano encuadre
es el mismo, se presentan los tallos que vemos crecer para dar lugar a dos flores
de pétalos alargados y en contraste cromático, pues una es roja y otra más pálida,
que florecen sobre un fondo neutro (oscuro) y mientras la escena tiene lugar se
escucha música. En los dos filmes, las flores son afectadas por cambios que mo-
difican su aspecto.
Las diferencias son significativas también, pues en el cortometraje, aunque

las flores se transfiguran, no lo hacen en seres monstruosos, sólo se marchitan,
no se mueven, ni cambian su altura, ni se identifican explícitamente como una
flor femenina y otra masculina mediante analogías morfológico-anatómicas hu-
manas, que se van mostrando mientras las flores interactúan. Es decir que, en el
cortometraje no se presenta el proceso de transformación de una relación sexual
masculino-femenina en un combate agresivo de sumisión y dominación, que
involucra el devoramiento de la flor masculina por la femenina. En el corto se
representa el ciclo de vida de dos flores que crecen juntas, una más elevada que
la otra, una roja y otra amarilla, muy similares entre sí, y su paso hacia la “vejez”,
lo que en el contexto del largometraje aludirá al pasado de la protagonista. Pasado
que queda en el implícito.

La música que se escucha en el largometraje de Parker son los acordes intro-
ductorios de la canción “Empy Espaces” que, como otras del filme, refiere parte
de la historia del personaje principal, llamado Pink. En el corto de Castañeda
escuchamos una interpretación vocal en español de Ellis Paprika, de un tema
compuesto para el filme por Gilberto Cervantes, cuya letra también contribuye
a la caracterización del personaje principal que vemos en un encuadre de plano
medio, tarareando la canción, mientras riega las flores con la cabeza agachada y
sus canas son doradas por una luz cálida. Esta canción también orienta el signifi-
cado dado a las imágenes, pues la voz femenina que canta refiere que compartió
su vida con otra persona, una vida llena de recuerdos, sirviendo de comentario
a las imágenes (Arredondo y García Huelva, 1998: 102). Se trata de música de
contexto, pues en el corto veremos el pequeño radio que la “produce”, tipo de
sonido que Chion denomina “música de pantalla” (1998: 68), que se emplea aquí
de manera asincrónica a la presentación de la supuesta fuente del sonido. El soni-
do sirve aquí para unir la secuencia introductoria, el título del filme y la secuencia
inicial, además de desempeñar una función diegético-narrativa, por lo que no se
trata de una música incidental cuya función sea simplemente crear una atmosfe-
ra, ni como ocurre en el largometraje de Parker, de una música presentada como
sonido subjetivo o “interno al personaje-narrador” (Chion, 1998: 65).
En ambos filmes, las flores constituyen un elemento metafórico-sim-

bólico mediante el cual se representa el tipo de relación que una pareja sostuvo,
remplazando la representación directa mediante las formas florales. Pese a la ve-
rificación de un fenómeno de intertextualidad, el recurso metafórico utilizado no
comporta la misma significación, y en el cortometraje no se produce la sustitu-
ción de la sexualidad por una metáfora floral; la metáfora floral se relaciona en el
corto con la alusión al ciclo vital y a una jerarquía de géneros dentro de la pareja,
pues la flor roja, figura en una posición más elevada que la amarilla, cuyo croma-
tismo es similar a los cabellos de Jacinta, y posteriormente a sus ropas también.
Ambos significados de la metáfora floral, la sexual y la del ciclo vital, tienen una
larga tradición, estudiada por Michael Taussig (2003: 98-131). José Luis Sánchez
ha observado que flores y frutos adquirieron en la tradición iconográfica popu-
lar, desde la antigüedad, una semántica relacionada con el rendimiento amoroso,
que puede localizarse incluso en motivos ornamentales textiles (Sánchez, 2014:
314). Daniel Jiménez estudia el tema horaciano del Carpe diem, del que deriva
el tópico del Collige, virgo, rosas (Jiménez, 2007), del que José Manuel Pedroza
señala: “Tópico que figura en el poema “Collige, virgo, rosas...” (“Corta las rosas,
doncella”), escrito por el poeta latino Ausonio en el siglo IV, y que fue modelo
de una larga serie de reelaboraciones poéticas que han llegado hasta nuestros
días […]” (Pedrosa, 2013: 179) donde se utiliza la flor como metáfora sexual y

como asociación entre la vida y la muerte. Este investigador señala también que
en Horacio la metáfora se vincula a lo efímero de la existencia, y añade: “Además,
hay una contraposición entre la plenitud juvenil y la decrepitud senil, con la
captación inmediata del momento, que por naturaleza es huidizo y pasajero”(Ji-
ménez, 2007). Es decir que, ambos directores han recurrido a una semántica de
antigua tradición, pero en el cortometraje se identifica la mediación intertextual
del largometraje, así como la elección preferente por una semántica relacionada
con el tema de la vida y la muerte, excluyendo el tema sexual, aunque no el de
género, pues se representan relaciones jerárquicas mediante una pareja de flores,
para luego centrarse en la protagonista llamada Jacinta, cuyo retrato psicosocial se
presentará en el corto.
Casi en seguida, en un plano completo, veremos al personaje de la anciana

tejiendo, sentada en una mecedora en el interior de una habitación, mientras
sigue tarareando. Esta toma constituye un intertexto-homenaje a la obra del pin-
tor norteamericano James McNeill Whistler, Arrangement in Grey and Black
No.1, mejor conocida como Whistler’s Mother (óleo sobre tela, de 144.3 cm ×
162.4 cm, 1871, Musée d’Orsay, Paris) (Figura 1). El ejercicio que Whistler había
practicado en su retrato, involucrando la variedad tonal de grises que van del
blanco hasta el negro, es puesto en práctica por Karla Castañeda con una paleta
de colores pardos y amarillos, se ha invertido (en espejo horizontal) la imagen de
la anciana, modificando también la posición de sus brazos (debido a la acción que
realiza el personaje, al encontrarse tejiendo). Ha cambiado también el vestuario,
el gesto corporal, la iluminación y elementos del escenario, aunque se conserva
el fondo de un muro sobre el que se haya colocado un cuadro y la vista completa
del personaje femenino sentado (Figura 2). La versión animada que se ofrece de
la obra plástica constituye también un homenaje a una figura materna, pues Cas-
tañeda declaró en entrevista (2008) que la protagonista del corto estaba inspirada
en la figura de su abuela, una asidua tejedora.
En el óleo se destaca la dignidad del personaje, a la que contribuye su gesto

somático, la postura recta de su espalda, la serenidad del rostro, la luz difusa
que baña a la figura, la pose de las manos, y los efectos de verosimilitud realista,
idealizando las facciones y contrastando texturas; en las imágenes del cortome-
traje se destaca un fenómeno de desnaturalización del personaje, derivado de la
hipérbole morfológica de los ojos saltones, el número de arrugas y surcos sobre
la piel del rostro, así como la presencia de otros signos que tienden a enfatizar la
vejez y vulnerabilidad del personaje: su tipo somático más delgado y la deforma-
ción de su silueta curvada. Vulnerabilidad y vejez que también connotan los ele-
mentos del entorno que describen un espacio envejecido, más oscuro, indicando

una condición económica distinta, más modesta, y una temporalidad diferente
(aunque imprecisa, ya que refiere a la segunda mitad del siglo XX) a la que se
representa en el lienzo (siglo XIX). Se subraya en el filme la marginalidad del
personaje, aislado en la semioscuridad interior y la caracterización de la protago-
nista como una tejedora, oficio que no excluye implicaciones mítico-simbólicas
(relacionadas con personajes literarios y mitológicos greco-latinos relacionados
con el tejido y la costura, principalmente: Moiras, Parcas, Aracne, Penélope).
Se mostrará enseguida una ventana semi-cerrada que se entreabre por el vien-

to, y luego el rostro en acercamiento de la anciana que parece dirigir su mirada
hacia la ventana, veremos la ventana con rejas, por la cual se observan sombras
veloces que transitan en el exterior diurno de una calle, en la que aparece el
personaje de una niña, mirando en dirección de la ventana (toma de la niña en
plano americano o de tres cuartos), cuyo rostro será mostrado enseguida en un
encuadre de acercamiento, ella parpadea rápidamente y sonríe en dirección a la
ventana, en la que veremos en plano medio a la anciana, quien sonríe también y
parpadea, antes de que la niña sea retirada por una silueta de sombras que la toma
de la mano y la jala, despareciendo, para mostrar después sólo el rápido transitar
de sombras que se mueven veloces en la claridad de la calle.
La ventana por la que se observa el exterior, relacionada con movimientos

veloces, la figura femenina que observa la ventana y parpadea, ponen en vinculo
esta secuencia con otra presente en un célebre filme silente, pues en las primeras
escenas de El hombre de la cámara (Kinoapparatom de Chelovek, “experimen-
to de comunicación cinemática”, silente en blanco y negro. Unión Soviética:
All-Ukrainian Photo Cinema Administration VUFKU, 1929) de Dziga Vertov,
una joven mira hacia una ventana cuyas persianas se abren y cierran rápidamente,
se muestra en seguida su rostro en un acercamiento, parpadeando. Nuevamente
podemos observar que el material intertextual recuperado en el cortometraje es
afectado por cambios iconográficos y de significación que modifican la función
de los elementos, ya que en el corto se establece un dialogo mudo entre el per-
sonaje de una niña y una anciana, a través de los parpadeos y sonrisas intercam-
biados, contrastando, pero también identificando, dos edades distintas de la vida
de una mujer. Al mismo tiempo que se representan las condiciones de esas dos
figuras femeninas, una encerrada en solitario; la otra, aunque en un contexto ex-
terior, subordinada a una figura que la aleja de la anciana con quien ella establece
una relación empática. Semántica muy distinta a la que involucra la escena del
filme ruso164.
164
En el filme de Vertov se busca identificar los ojos y la ventana, mediante movimientos análogos.

Se mostrará el gesto de la anciana, que luego vuelve a su mecedora y tejido.
Se ofrece la toma de la habitación, en la que se encuentra sentada la protagonista
tejiendo. Esta toma refiere al lienzo de Vincent Van Gogh, El dormitorio en Ar-
lés (óleo sobre tela, 72 X 90 cm, 1888, Museo Van Gogh en Ámsterdam) (Figura
3). Los signos que permiten establecer este fenómeno de intertextualidad son:
la vista de una recámara desde el frente de la cama, colocada a la derecha del
espectador, en cuyo fondo se observa el muro del cuarto, detrás de la cabecera
del lecho. En ese muro del fondo destaca una ventana con divisiones, que en el
corto es remplazada por una puerta con divisiones similares a las de la ventana de
la pintura, la puerta está colocada en el mismo lateral de la ventana del óleo. En
el óleo puede verse junto a la venta una pequeña mesa con algunos objetos, en la
toma también se observa al lado de la puerta una pequeña mesa sobre cuya super-
ficie se encuentra una maceta con flores, la mesa ocupa el mismo lateral que en la
pintura. La presencia de un conjunto de muebles, entre los que se encuentra una
tela colgando del muro y una silla próxima a la cama, son remplazados en el corto
por un pequeño buró y una cortina, la otra silla del interior pintado es rempla-
zada por la mecedora en la que está sentada la anciana, estos elementos ocupan,
sin embargo, casi los mismos lugares que tienen los otros en la obra plástica. A lo
anterior se añaden las texturas visibles de las baldosas, el uso de colores pálidos y
ciertas distorsiones de las formas de los muebles, en un caso debidas a la perspec-
tiva levemente magnificada y en el otro al diseño de los objetos (Figura 4). Son
también perceptibles numerosos cambios y el más importante es la inclusión del
personaje que teje, pero en ambas obras nos encontramos ante la descripción del
espacio físico de la intimidad cotidiana: una recámara.
Más adelante veremos a la protagonista del corto abandonar el tejido, levan-

tarse y dirigirse hacia la ventana, en una secuencia en la que el personaje se detie-
ne y su figura se empequeñece, adelgaza, se curva, aparece con otro atuendo, su-
giriendo el paso del tiempo condensado en ese traslado, que se supone repetido.
Jacinta mira sus manos y luego ve su reflejo en un espejo que se muestra en un
acercamiento, el reflejo se borra (mediante un cambio de enfoque que deja claro
que lo que hemos visto es un reflejo), y luego sigue su trayecto. Se le muestra
ahora en un plano de perfil, próxima a la ventana. Esta otra toma guarda relación
intertextual con otro lienzo, se trata de la obra de Johannes Vermeer, Muchacha
leyendo una carta (óleo sobre tela, 83 X 64.5 cm, circa 1657, Gemäldegalerie Alte
Meister Dresden) (Figura 8). Los signos que permiten identificar este material
intertextual no son sólo la figura femenina próxima a la ventana por la que entra
la luz a una habitación en semipenumbras y el tipo de encuadre, ya que la toma
muestra también la figura vista de perfil, el peinado es similar al del personaje
protagónico del corto, a esto se añade la presencia de una cortina, aunque ubicada

en distinto lugar, algunos colores: el amarillo del atuendo y la pared del fondo, de
un tono más pálido, la luz y las sombras difusas, a lo que se añade que poco antes
se ha mostrado el reflejo del personaje sobre un espejo, y que en la obra plástica
el rostro del personaje se refleja en el cristal de la ventana (Figura 9). La anciana
cierra la ventana, no lee una carta; para indicar con ese gesto que ya no espera
volver a ver a la niña que le sonrió. En este caso, se puede observar una marcada
simplificación de los elementos intertextuales, para centrar la atención en el per-
sonaje y en el significado de la acción que éste realiza, así como en el contenido
semántico de la separación, que también se involucra en el lienzo de Vermeer,
por la presencia de la carta.
Se verá a la anciana que vuelve, tose, se toca el pecho y se sienta, así como
diversos planos detalle que muestran una sesta de estambre, en la que ella coloca
la bufanda que teje, el hilo y su bola de estambre. Estas acciones están acompa-
ñadas por los acordes de una guitarra. Veremos a Jacinta ponerse al cuello la larga
bufanda, quitársela, colocarla sobre su cama, sacar una maleta de debajo de la
cama, y extraer diversos tejidos, que suponemos ha hecho. Luego, el personaje
abrirá la puerta de su habitación, siguiendo una secuencia en la que participan
otros ancianos (dos hombres y una mujer) y un gato, observados por la anciana
desde la puerta.
Omitimos aquí la descripción de varias secuencias breves, entre ellas una es-
cena retrospectiva-introspectiva de uno de los ancianos que interactúan en el
patio.
Jacinta cierra la puerta y en el interior de la habitación, luego de una escena

fantástico-metafórica (en la que la anciana extrae su propio corazón, lo mira y
vuelve a guardarlo en su pecho), observamos que ha guardado sus tejidos en
la vieja maleta y se sienta en su mecedora. En un encuadre de plano medio se
muestra la figura de la anciana sentada, sigue un plano detalle de sus pantuflas
tejidas, de una de las cuales sobresale un hilo que ella jala, al hacerlo, la pantufla
comienza a destejerse. El detalle que se muestra y el sonido sugieren que la mujer
ha iniciado a tejer con el hilo que jala, y que al mismo tiempo que se destejen las
pantuflas y sus medias, se está destejiendo también su propio cuerpo. Veremos
las agujas caer en un acercamiento y luego la mecedora sobre la hay una manta
multicolor, en el lugar que ocupaba Jacinta.
Aunque se pueden identificar otros materiales intertextuales en el corto, los

que ya hemos señalado lo presentan como un palimpsesto visual, y vamos úni-
camente a detenernos en uno más, por su importancia. Se trata del filme de 9

minutos La bola de lana (Klubok, cortometraje de Stop Motion. Unión Soviéti-
ca: Soyuzmultfilm, 1968) de Nikolai Serebryakov (Figura 5). Corto sin palabras,
realizado a color, cuyo argumento se basa en un poema en yiddish de Ovsei Driz.
El poema fue adaptado al ruso por Genrikh Sapgir. La historia gira en torno a
una bola mágica de lana que una anciana encuentra en medio de una tormenta
invernal. Ella comienza a tejer unos botines y luego un vestido, una casa, objetos,
muebles. Los tejidos suaves se contrastan a las características ásperas y nerviosas
de la anciana. El director ofrece una parábola fantástica sobre una anciana teje-
dora, cuyo deseo de agradar a otros y cuya ingratitud la llevan a perder el auxilio
prodigioso recibido y su propio ser. Este filme ha sido considerado una obra
maestra de la animación rusa y ha gozado de amplia difusión, incluso en la red
informática.
Los elementos que nos permiten señalar el fenómeno de intertextualidad en-

tre el filme analizado y el corto ruso son técnicos, argumentales y de motivos o
detalles compartidos, pues: en los dos filmes se emplea animación cuadro por
cuadro, son obras a color, sin parlamentos, acompañadas por música, ambas pro-
tagonizadas por ancianas tejedoras, se ilustra la obsesión por el tejido, se incluyen
objetos tejidos, la “muerte” de ambas protagonistas es representada mediante la
ilustración del fenómeno fantástico de destejerse hasta la desaparición, sólo de-
jando una manta en lugar de su corporalidad. Entre los detalles se encuentran la
presencia de una mecedora, la descripción del espacio interior en que duermen
las protagonistas, ambas ancianas miran a través de una ventana hacia el exterior y
son miradas desde el exterior, mientras que Jacinta guarda bajo su cama la maleta
de sus tejidos, la anciana del filme ruso intenta esconder bajo su cama a la pe-
queña oveja de la que se desprende la bola de lana, pero acaba ocultándola en un
baúl. En ambas obras se hace uso de metáforas visuales para representar ciertos
acontecimientos, aunque se trata de hechos y recursos metafórico-poéticos dis-
tintos, pues en el corto ruso se humaniza el viento, la noche se representa como
un toro negro con una luna brillante por cuernos, la bola de lana se transforma
en una pequeña oveja; mientras que en el corto mexicano la familia de uno de los
ancianos es representada por siluetas de sombras que se van transformando en
aves que se alejan volando, la protagonista toma con sus manos su propio corazón
que late, muestra signos de descomposición y vuelve a meterlo a su pecho, para
representar que sabe que el tiempo de su muerte está próximo.
Las acciones comunes a los dos filmes tienen significados distintos, tanto por
la forma en que ocurren, como por los hechos precedentes y consecuentes. En
el corto mexicano, la obsesión por el tejido no constituye una forma equivocada
de relacionarse con los bienes materiales, ni con un deseo de presumir y alterar

el suceder natural del tiempo (al tratar de remplazar el rostro envejecido por una
máscara joven de tejido), no ilustran una sobreexplotación de los bienes con que
el personaje ha sido favorecido; constituyen la labor creativa y solitaria de quien
se encuentra en la última etapa de su vida y en aislamiento. Aunque los dos per-
sonajes desaparecen destejidos, en el corto ruso esta acción es consecuencia de la
ingratitud del personaje, que al desaparecer deja la manta que la cubría original-
mente en su situación de marginalidad. En el corto mexicano, es la protagonista
misma quien se desteje y vuelve a tejer, transformándose en una manta multico-
lor. Ella deja un tejido útil y lleno de colores que es testimonio de su existencia.
La figura de la anciana tejedora tiene un significado derivado de diversos fenó-

menos intratextuales e transtextuales, pues, recordaremos que diversos persona-
jes femeninos de la tradición clásica greco-latina, que han pervivido en la cultura
contemporánea, estuvieron relacionados con el hilado y el tejido, entre ellos las
tres ancianas Moiras, relacionadas con la vida y la muerte en la tradición griega:
“Cada vida en particular es representada por una hebra de lino que sale de la rue-
ca de Cloto, es medida por la vara de Láquesis y se somete al corte de las tijeras
de Átropo cuando llega la hora de la muerte” (Fernández Guerrero, 2014: 314).
Estos personajes que actuaban como una unidad, representaban el tiempo finito
humano y hacían una labor de tejido que era invisible para los hombres, pues
trabajaban en “la oscuridad y ocultas a las miradas ajenas” (Fernández Guerrero,
2014: 314), como lo hace Jacinta, quien, sin embargo, se desteje y teje a sí misma,
no como Penélope desteje su vestido para aplazar el momento de un nuevo ma-
trimonio, sino identificada totalmente con su trabajo artesanal, que también se
relaciona con el limitado tiempo de su existencia.
Agulló Tomás identifica que uno de los estereotipos más comunes de la mujer
“mayor” en el cine es el de artesana o cocinera (Agulló Tomás, 2001: 245-276),
y en el cortometraje la figura femenina de Jacinta se presenta desde el inicio, a
partir del estereotipo, como sujeto subordinado, encerrado, aislado, vulnerable
en su condición de vejez su tipo somático, salud, economía, auto-marginada del
contacto con otros (pues no se atreve a salir de su habitación), y se nos ofrece de
ella una imagen de auto-cosificación, al transformase a sí misma en una manta.
El estereotipo precisa sus modalidades cuando consideramos que García Herrero
observa que: “Durante siglos hilar fue un trabajo típicamente femenino, quizás la
tarea femenina por antonomasia. En ella se ocupaban las mujeres medievales año
tras año […], más allá de su grupo social, de su fortuna o de su oficio” (2008: 23).
La misma autora destaca algunos de los simbolismos relacionados con esa activi-
dad: castidad, feminidad, dedicación, capacidad como buena esposa. La relación
entre figuras femeninas y actividades de tejido, forman también parte importan-

te de las culturas indígenas de Hispanoamérica, pues, como ha señalado García
Gualda: “El tejido es un arte milenario compartido por numerosos pueblos origi-
narios de América Latina, pues se trata de una práctica simbólica dotada de valor y
sentido” (García Gualda, 2013: 1), relacionada con la tradición y su preservación.
Sosme añade a lo anterior, sobre el caso de México:
[…] el arte de hilar y tejer ha constituido una labor económica, domés-

tica y creativa íntimamente asociada a la feminidad cuyo origen se remonta
al periodo precolombino […] las mujeres indígenas de Mesoamérica eran
las responsables de tejer las mantas de algodón que habrían de tributarse
a los señoríos de la Triple Alianza, hecho que revela el valor simbólico y
utilitario de la actividad textil, así como el papel que las tejedoras desempe-
ñaron en el sostenimiento económico de los imperios a través de su trabajo
manual (Sosme, 2015: 1-3).
Como en otros lugares del mundo, las actividades relacionadas con el tejido
y el hilado formaron parte del patrimonio cultural mexicano, estrechamente vin-
culadas a las actividades femeninas, al rol asignado a la mujer en configuraciones
estructurales en las que la mujer tiene, llega a asumir y mantener, por determi-
nantes contextuales (modelos de conducta, valores inculcados, situación econó-
mica, familiar, estrategias de poder, presiones sociales, etc.) un lugar subordinado
y no pocas veces marginal, pese a sus contribuciones a la familia y la sociedad. De
manera que las acciones de Jacinta guardan una relación directa con una serie de
prácticas sociales propias de un contexto sociocultural con características especí-
ficas, al mismo tiempo que constituyen una reinterpretación de ciertos conteni-
dos simbólico-míticos antiguos.
El conjunto de materiales intertextuales recuperados en el cortometraje tien-

den a caracterizar a la protagonista como sujeto aislado, marginado y automar-
ginado, que desempeña un rol tradicional femenino, al mismo tiempo que se
le reconoce cierta dignidad artística, no sólo por identificarla con protagonistas
de obras pictóricas célebres, también como pareja que compartió una vida no
conflictuada, mediante la reinterpretación de la escena de animación del filme de
Alan Parker, como anciana capaz de establecer empatía con una niña, mediante la
reinterpretación de la escena del filme de Ziga Vertov, y como protagonista posi-
tiva de un relato maravilloso en la reiterpretación del cuento narrado en el cor-
tometraje de Nikolai Serebryakov. A estas caracterizaciones, esquemáticamente
resumidas, se suman las modalidades específicas de representación corporal de
Jacinta en el cortometraje de Castañeda, y la configuración corporal de los otros
personajes del corto.

Representaciones corporales en Jacinta
Marc Knapp ha destacado la importancia que desempeña la apariencia física

en la sociedad, la influencia que tiene en la caracterización, evaluación, empatía
y actitudes que el receptor construye de un individuo y hacia éste (Knapp, 1991:
144 y ss.). De esto deriva la importancia de los estereotipos físicos, la configu-
ración somática, el ritmo corporal, el color, la pilosidad, los signos referentes a
la edad y condición de salud, así como otros rasgos visibles que determinan la
forma en que un sujeto es percibido y valorado en determinado contexto. Ele-
mentos a los que se añaden las ropas y otros artefactos, que expresan modalidades
específicas de la imagen y de la estima y autoimagen del sujeto, fenómenos que
destacan las implicaciones semánticas que involucra el diseño de los personajes,
en relación con los contextos socioculturales de recepción de las obras artísticas
y de los medios masivos.
En la configuración de los personajes del cortometraje se puede observar un

fenómeno que afecta sus rasgos fisonómicos, no se trata únicamente de la au-
mentada dimensión de los ojos, fenómeno localizado en numerosos mangas, di-
bujos animados, obras artísticas (de Moïse Kisling, Tamara Lempicka, Lino Enea
Spilimbergo, Margaret Keane, Mark Ryden, o en los personajes de mosaicos bi-
zantinos, por ejemplo), se trata también de su morfología y relación con el rostro,
pues por su disposición son ojos similares a los de los cocodrilos, sapos, o a los
ojos primitivos del caracol, y que deshumanizan parcialmente las caras, incluso
del personaje de la niña (cuya piel lisa es el principal signo de su edad), asimilán-
dolos parcialmente a reptiles o batracios. (Figura 6). Desnaturalización y deshu-
manización a la que contribuye también el tono ligeramente violáceo de la piel
de las marionetas. A lo anterior se añaden las abundantes arrugas, que le dan a la
piel de los viejos el aspecto de piel de elefante o cocodrilo, ya que en algunos mo-
mentos las pieles muestran incluso tonos grisáceos y no sólo abundantes surcos.
Las distorsiones faciales, en parte ocasionadas por las líneas de las arrugas y
la desproporción de ciertos elementos faciales (barbilla, nariz, cachetes), los fe-
nómenos de distorsión somática (por ser extremadamente delgados, o muy ro-
bustos, o encorvados), que afectan a los personajes de los ancianos, e incluso
a las figuras de los reyes del juego de mesa y al gato que aparecen en el filme,
crean figuras que parecen guiadas por una estética neo-expresionista, que llega
a afectar la morfología de algunos objetos: la cabecera de la cama, el tablero del
juego de mesa (que constituye una distorsión de un tablero de ajedrez en el que
sólo participan dos reyes, para ofrecernos una versión tautológica, sin alternati-
vas de variación, alterando las normas que regulan el movimiento de las piezas

en el ajedrez). A lo anterior se añaden indicadores de una mala condición física,
enfermedad (silla de ruedas, toses), deterioro del corazón de la protagonista, que
muestra pequeñas larvas como indicadores de su descomposición.
Aunque la estética neo-expresionista parece haberse puesto de moda en rela-

ción con diversas obras de animación165, en principio como reacción a los este-
reotipos de belleza más comerciales, no deja de involucrar nuevas modalidades
de alteridad, que en el cortometraje afectan a las figuras de los ancianos, la figura
de la niña y al gato, representadas de modo diferenciado al resto de personajes
de siluetas de sombras, sin muchos rasgos identificadores. Pese a las distorsiones
señaladas, los personajes producen una impresión estética que no impide la em-
patía, debida tanto a otros recursos de humanización de su fisonomía y corpo-
ralidad, como a los efectos derivados de sus acciones y gestos, y al hecho de que
en el contexto de producción de la obra, las asimilaciones entre seres humanos y
animales no tienen siempre, ni tuvieron en el pasado, una connotación negativa
o meramente desvalorativa, como ocurre en la cultura clásica greco-latina (Ver-
nant, 1985: 33 y ss.), pues incluso los dioses antiguos de las culturas prehispáni-
cas podían tener rasgos animales, a lo que se añade que: “La figura de los animales
representó cualidades o virtudes […], incluso, indicaba un estatus, como en el
caso de los guerreros prehispánicos” (Pérez Gallardo, 2003: 1-3). A esto se suman
otras concepciones, antiguas (González, 2000: 107-122; Garza, 1999: 24-31) y
contemporáneas, en las que la asimilación entre el ser humano y lo animal tiene
aspectos positivos166. Los rasgos de los personajes, que podrían contribuir a crear
cierta distancia hacia ellos, no adquieren un papel primordial en el corto, pues
dicha distancia se ve atenuada por el enfoque interiorizado en la intimidad de los
mismos. Sin embargo, indican, desde una perspectiva analítica, una diferencia-
ción identitaria del grupo social representado.
Lo antes señalado se ve reforzado por la similitud que los ojos de los perso-
najes del corto guardan con los que tiene una de las representaciones cerámicas
de la cultura mexica, brasero de barro que se encuentra en el Museo del Templo
Mayor (Sala 5), ubicado en la Ciudad de México, y que ha sido identificado como
el dios Tláloc (Dios de la lluvia) (Figura 7). En este caso, dado que sólo contamos
un elemento en común (la configuración morfológica de los párpados) no con-
sideramos que se trate de un fenómeno de intertextualidad, pero la similitud no
deja de ser significativa en tanto que se trata de una obra destacada en el panteón
azteca que goza de exhibición en el museo.
Aunque surge en contextos artísticos vanguardistas, a finales del siglo XX ya es identificable incluso en series televisivas
165
animadas, como en The Simpsons (Matt Groening. Estados Unidos: Fox Broadcasting Company, 1989- ), Rugrats (Klas-

Por lo que se refiere a los vestuarios, estos apuntan principalmente a indicar
una condición económica que connota de vulnerabilidad a los personajes, su per-
tenencia a las clases populares, no a grupos de poder económico, no son tanto
indicadores de una temporalidad, aunque la connotan si se contrasta el tipo de
vestuario de la niña y el de los ancianos, por ejemplo.
En el tiempo virtual creado mediante la manipulación del montaje de este

filme, el personaje viejo, envejece aún más, sobre los personajes pasa y pesa el
tiempo. El ritmo cinético de la protagonista es un tiempo pausado, lento, con-
trapuesto con la velocidad vertiginosa del ritmo de las siluetas de sombras de la
calle. De modo que la edad de la protagonista es representada mediante el atribu-
to convencional de la lentitud cinética, que connota la figura de vulnerabilidad,
pasividad, dificultad motriz.
Jacques Aumont había ya observado que el cine expresa su dinámica temporal

bien sea apresurando el acto o restituyéndolo a su lentitud y reposo, pero ambos
casos se trata de un tiempo creado, representado, y por ello con una función
semántica concreta, que en este cortometraje además de caracterizar a la prota-
gonista en su desarrollo, conduce a la “desaparición”, tanto de la niña alejada por
una silueta de sombra (tiempo vertiginoso), como de la anciana protagonista en
la representación metafórica de su muerte (tiempo ineludible). Consideremos
también que: “toda la iconografía cinematográfica viene soportada por una diná-
mica espacio-temporal virtual que reproduce supuestas realidades” (Genovard y
Caulleras, 2005: 7) y que se concreta en la actividad de los personajes, en sus evo-
caciones y nostalgias. De modo que, el tiempo de Jacinta se mide por su “canto”
y sus tejidos, es un tiempo pausado, sometido a la vejez, porque como en toda
obra fílmica, en el cortometraje tiempo y movimiento constituyen una unidad.
El entorno de la protagonista se caracteriza por su clausura, el personaje está

limitado a una habitación, cuya ventana con rejas ella misma cerrará un día, lo
mismo que la puerta que sólo se atreve a entreabrir para observar, caracterizán-
dose como testigo oculto del transcurrir y el suceder exterior, como sujeto de
acciones repetidas, autoexcluido. El entorno del resto de personajes ancianos,
confinados en el patio de la residencia común, es un poco diferente, más abierto,
una suerte de espacio exterior delimitado y de interacciones reducidas, de re-
cuerdos y de acciones repetidas también, como el juego de mesa. El espacio de
la actividad lúdica, aunque tautológica, está asignado a los ancianos, las ancianas
166
Bestiarios medievales, tradiciones sobre el nahual protector, figuras de superhéroes de la historieta, cine, dibujos animados y
fábulas en las que los personajes animales son humanizados, etc.ky-Csupó. Estados Unidos: Nickelodeon, 1991-2004), etc.

sólo observan. Una de ellas se dedica a tejer, la otra se ocupa del cuidado de una
mascota, un gato. Por lo que las actividades sociales están asignadas por géneros
en el filme.
Al estudiar las representaciones de las mujeres mayores en el desarrollo del

cine hispánico, Angulló Tomás observaba la presencia de lo que podemos de-
nominar estereotipos proxémicos y roles estereotípicos asignados, que son re-
creados en este cortometraje: “Determinados espacios parecían restringidos al
género masculino. En el caso de que aparecieran mujeres lo hacían en el espa-
cio doméstico […] Los papeles que solían reflejar eran familiares, de madre, de
abuela […] espejo de los papeles que asumen diariamente y que ellas mismas in-
teriorizan” (Angulló Tomás, 2001: 254-255). Aunque los roles de los personajes
del corto responden así a ciertos estereotipos consagrados en el cine de tradición
hispánica; las configuraciones físicas se alejan de las convenciones más difundi-
das, adscribiéndose a una estética neo-expresionista, no poco común a diversos
filmes animados con muñecos, pero también reproducen algunas convenciones
más socializadas, lo que se torna evidente al contrastar las características de este
filme con las observaciones realizadas por diversos investigadores sobre el tema
de la representación de la vejez en el cine y el arte, pues, al estudiar la imagen de
la vejez en el cine, Genovard y Casulleras han señalado: “El tema central del cine
sobre la vejez es la corporeidad en sus diferentes apariciones y contradicciones”
(Genovard y Casulleras, 2005: 8), que pueden ser internas al sujeto (estado de
salud, deterioro físico) o externas (marginalidad, dependencia, discriminación).
Observan también aspectos diferenciales en las representaciones de la vejez mas-
culina y femenina, y en función del estatus socioeconómico, señalan razones
culturales tradicionales o coyunturales que posibilitan que la vejez sea objeto pri-
vilegiado, o no, de representaciones cinematográficas en ciertas culturas, identi-
ficando una “gerontofobia” en el cine más comercial y en el norteamericano, que
algunos directores, como Clint Easwood vulneran, y destacan también la pre-
sencia del tema en la obra de directores que han mantenido su ocupación hasta
edades avanzadas (Antonioni, de Oliveira, Kurosawa, Resnais, Rohmer, Wilder,
Visconti, Buñuel, García Berlanga, Fernán-Gómez, etc.).
Entre las razones culturales que en México deberían posibilitar el tratamiento del
tema de la vejez en las obras artísticas se encuentra la importancia que las culturas pre-
hispánicas concedieron a la misma: “Para entender la importancia de los ancianos en
la época prehispánica, es bueno recordar que los dioses creadores del mundo y de la
humanidad, según los mayas, eran los ancianos” (Bamboa y Quiñones, 2013: 17). En
las comunidades prehispánicas los y las ancianas mantenían las costumbres, y “en casi

todas las culturas mesoamericanas hay deidades ancianas” (Garza Tarazona, 1995: 123-
124). Según López Austin, en las concepciones indígenas nahuas, la sombra de los vie-
jos adquiría poder con los años y el corazón de los ancianos se divinizaba (López Austin,
2004: 289). Opuesto a esto último, en el cortometraje el corazón de la anciana se des-
compone, lo que nos indica otra perspectiva y otra concepción de la vejez.
Aunque en el cine mexicano podemos encontrar personajes de ancianos, no

se les suele dar un tratamiento preferente, el abordaje se suele ajustar a las con-
venciones generalizadas en otras tradiciones, y pocas veces son protagonistas:
“Las películas con ancianos como protagonistas (o como carácter secundario)
suelen poseer una naturaleza dramática. Temas como el sumario de la vida vivida,
la rememoración ambivalente del pretérito, la angustia por el déficit de capacida-
des, la enfermedad, la proximidad de la muerte, el abandono, etc., los acompa-
ñan” (Genovard y Casulleras, 2005: 11-12). Debemos señalar que también se le
ha dado un tratamiento humorístico en México a este tipo de personajes, como
figuras secundarias o co-protagónicas, que ejemplifican varios filmes interpreta-
dos por Sara García, Andrés Soler, etc.
Los estudiosos han destacado también que los significados de la representa-

ción del cuerpo anciano masculino difieren a los que caracterizan las representa-
ciones del femenino, que es presentado siempre sin atractivos, y añaden: “si por
el cine fuera, creeríamos que, a ciertas edades, las mujeres no tienen ni desean
vida sexual. […] A la mujer mayor y a la anciana se las proscribe el goce corporal
y el intelectual” (Genovard y Casulleras, 2005: 15-16). Agulló destaca que en
las representaciones de ancianos en el cine hispánico: “en general son negati-
vas” (2001: 248) y se reducen a estereotipos, sobre todo en el caso de las repre-
sentaciones de figuras femeninas. El recuento de filmes que ofrecen Genovard
y Casulleras se complementa con las observaciones, referencias y comentarios
formulados por Héctor J. Freire, quien además señala algunas otras diferencias y
matices, positivos y negativos, en el tipo de abordaje de la vejez en el cine interna-
cional y reúne un conjunto de filmes (Freire, 2015) a los que añadiremos dos que
rompen marcadamente con los tratamientos más frecuentes dados a la represen-
tación de la vejez femenina: Calendar Girls (largometraje a color. Reino Unido:
Touchstone Pictures, 2003) de Nigel Cole y Wolke Neun (película. Alemania:
Peter Rommel, 2008) de Andreas Dresen, filme al que Freire refiere con el título
Nunca es tarde para amar, que no es el más conocido en nuestro contexto.
En el cine de animación no son pocas las producciones protagonizadas por

hombres y mujeres longevos, con tratamientos diversificados, entre los que po-
demos señalar algunas muy célebres, y en las que lo mismo se representa la ve-

jez como una etapa de la vida todavía de actividad laboral, intelectual, creativa,
de descubrimientos, reflexiones o nuevas empresas, o que abordan aspectos que
afectan negativamente a los protagonistas envejecidos. En algunos casos el prota-
gonista anciano es el héroe de la historia y llega a ser mitificado o muestra buena
condición física, alegría, placer por vivir, en otros casos la perspectiva es profun-
damente humanista, incluso ante graves padecimientos de salud, o ante hechos
que se pueden experimentar a cualquier edad167. A esos tratamientos se añaden
abundantes cortometrajes de tono humorístico168, o en los que los ancianos son
presentados como protagonistas agresores en filmes de terror o fantasía litera-
ria169. La enumeración se incrementaría notablemente si consideráramos pro-
ducciones en las que los ancianos figuran como coprotagonistas, o historias que
relatan la vida de un anciano en retrospección (centrándose dominantemente en
su juventud). En el cine de animación, no se observan marcadas diferencias en
el tratamiento de personajes femeninos o masculinos (remitimos al listado de
obras incluidas en la nota 43), pero los personajes femeninos positivos aparecen
posteriormente. Se rompe un poco con los estereotipos de representación física,
aunque hay excepciones muy claras, como Inuyashiki (serie de dibujos anima-
dos. Japón: MAPPA, 2017) de Keiichi Satou y Shuhei Yabuta, en la que se nos
ofrece un anciano cybor-humano que es el héroe frente un joven villano.
Aunque en el folklore popular europeo: “se fraguó la apariencia de la bruja

asociada a la vejez femenina” (Manzano, 2004: 3) y este tipo de representación
se reprodujo en diversas obras artísticas y populares, también encontraremos
representaciones modernas positivas, que ofrecen bellas representaciones de la
vejez femenina, como la que figura en Au fil de l’age (cortometraje 3D. Francia:
ESMA, 2015) de Laura Bouquet, Raphäel Cristien y Clotilde Guillardeu.
167
Impression de montagne et d’eau (mediometraje de dibujos. Te Wei dir. China: Studios Shanghai, 1988), Geri’s Game
(cortometraje 3D. Jan Pinkava dir. Estados Unidos: Pixar, 1997), El viejo y el mar (mediometraje de pintura sobre cristal.
Aleksandr Petrov dir. Japón-Rusia-Canada: Dentsu Tec, IMAX, Imagica Corp., 1999), The Triplets of Belleville (largo-
metraje de dibujos. Sylvain Chomet dir. Francia-Canadá-Bélgica: France 3, Canal+, Telefilm Canada, Charente, BBC,
2003), Le chien, le général et les oiseaux (largometraje de dibujos. Francis Nielsen dir. Francia: Bac Films, 2003), Tsumiki
no le (La casa de los pequeños cubos, cortometraje de dibujos. Kunio Kato dir. Japón: Robot Communications, 2008) Un-
done (cortometraje Stop Motion, Hayley Morris dir. Estados Unidos: Hayley Morris, 2008), Abuela Grillo (cortometraje de
dibujos. Denis Chapon dir. Bolivia-Dinamarca: Center Animation Pedagogic, 2009), Up (largometraje 3D. Pete Docter
dir. Estados Unidos: Walt Disney-Pixar, 2009), Arrugas (largometraje de dibujos. Ignacio Ferreras dir. España: Perro Verde
Films, 2011), En el fin (cortometraje dibujos. Alex Cervantes y Diana Rodríguez dir. España: Hampa Studio, 2011), Mi
extraño abuelo (cortometraje Stop Motion. Dina Velikovskaya. Rusia: VGIK, 2011), Debajo del árbol (contometraje Stop
Motion, César Cepeda dir. México: Embryonic Producciones, 2011), Monsterbox (animación 3D, Ludovi Gavillet, Lucas
Hudson, Colin Jean-Saunier y Derya Kocaurlu, Bellecour Écoles D’Art, 2012), The Old Man Who Was Afraid of Falling
(cortometraje Stop Motion, Joseph Wallace, Reino Unido: Newport Film School de Gales, 2012), Viejos tiempos (cortome-
traje animación 3D, Matías Figueroa y Agustín Álvarez dir. Argentina, Escuela de Arte Multimedia Da Vinci, 2012), Lost
Property (cortometraje de dibujos. Asa Lucander dir. Reino Unido: Tom Mortimer, 2014), Louise en hiver (largometraje de
dibujos. Jean-François Laguionie dir. Francia-Canadá: JPL Films-Unité Centrale, 2016), Baba (cortometraje Stop Motion
recortes de papel, Roza Kolchagova dir. Bulgaria: Metamorfozo, 2017).
168
Dziad i Baba, The Old Lady and Death, How to Cope with Death, Jamais Sans Mon Dentier, Le Nouveau, etc.

Díez J. y E. Galera han analizado imágenes de la vejez a través de la plástica
del Renacimiento y el Barroco identificando diversos estereotipos asignados de
manera diferenciada a hombres y mujeres, en las que las mujeres ancianas eran
representadas como alcahuetas y llenas de vicios, por oposición a los ancianos
que podían alcanzar la máxima sabiduría (Diez y Galera, 2004: 29-40). Agulló ha
identificado la pervivencia de estos estereotipos y otros de antigua tradición que
afectan a las representaciones femeninas (brujas, suegras entrometidas, viudas,
monjas, beatas, esposas y abuelas que cumplen roles tradicionales domésticos
con abnegación) en obras cinematográficas españolas, al mismo tiempo que des-
taca la importancia de los estereotipos en el cine, en relación con la construc-
ción de una identidad, que ha sido conformada desde el consenso social y sus
representaciones simbólicas a través de los medios masivos y la cinematografía
comercial, en los que se observa la tendencia a homogenizar grupos y seleccio-
nar ciertos elementos de configuración que pueden tener como consecuencia
una menor estima social y una menor autoestima de los individuos identificados
como parte de un grupo representado (Argulló Tomás, 2001: 250 y 255 y ss.). Al
mismo tiempo que destaca que el estereotipo más negativo de la vejez es aquél
que la identifica con la enfermedad, la pasividad y muerte.
La diversificación de los abordajes y modalidades de representación de los

ancianos en el cine de animación, en contraste con lo que se ha señalado para
los largometrajes cinematográficos, en parte, se debe a las condiciones de pro-
ducción menos comercial, pero también a las concepciones que los realizadores
determinan difundir sobre el tema, por las modalidades de inserción social en
contextos culturales específicos. Por lo que tendríamos que considerar, al evaluar
la forma en que se representa la vejez en la cinematografía mexicana, que dicho
tratamiento responde a las prácticas sociales dominantes, pues, de acuerdo con
los estudios sociodemográficos sobre la vejez en México: las desigualdades entre
mujeres y hombres ancianos tienen su origen en las desigualdades de género y
colocan a las mujeres en condiciones de desventaja de bienestar social, las ancia-
nas tuvieron menor escolaridad, menos oportunidades laborales y de acceso a
jubilación y vivienda. Fueron afectadas por una carga de trabajo no remunerado
doméstico, que unido a la reproductividad, repercute en su salud (Instituto Na-
cional de las Mujeres, 2017: 17). Esto las convierte en uno de los sectores sociales
más vulnerable.
Al estudiar la situación de la mujer en México en las últimas décadas, Moc-

tezuma Navarro, Narro Robles y Orozco Hernández destacarán el incremento
sostenido de la presencia de la mujer en el mercado laboral y en la vida cultural,
una eficiencia terminal mayor y menores índices de reprobación que los varones,

una escolaridad de grado y posgrado que ya supera la masculina en diversas áreas,
así como un lento pero progresivo empoderamiento político (Navarro, Narro
y Orozco, 2014: 117-146). Sin embargo, anotan también que estos fenómenos
se producen preferentemente en zonas urbanas y que la violencia (emocional,
económica, física y sexual) constituye uno de los principales indicadores de la
desigualdad en nuestro país, sobre todo en los últimos años, por haberse incre-
mentado marcadamente. Las expectativas de vida siguen siendo mayores en las
mujeres y éstas migran menos que los hombres, y muchas son jefas de familia.
De manera que la situación representada en el cortometraje para la mujer
anciana correspondería a un contexto rural o semi-rural, más que a un contexto
urbano, y está privilegiando también la situación vital experimentada por las mu-
jeres más ancianas en dicho contexto, excluyendo elementos importantes que las
dinámicas sociales contemporáneas involucran respecto a muchas mujeres ancia-
nas del presente siglo, para dignificar el papel tradicional de las mujeres ancianas
que experimentaron modalidades de marginación recurrentes en las dinámicas y
estructuras sociales tradicionales y más conservadoras del país.
Conclusiones
Karla Castañeda aborda en Jacinta la corporeidad en la vejez en sus contradic-

ciones internas, en su enfrentamiento con la enfermedad, los estragos físicos, la
muerte, pero también en sus contradicciones sociales, su aislamiento y exclusión,
en su aceptación pasiva del rol tradicional femenino. Si bien, rompe con una tra-
dición gerontofóbica dominante en el cine comercial y norteamericano, al cen-
trarse en el tema de la vejez -pese a ser una joven directora-, se afilia al tratamien-
to dramático del tema en sus asuntos más frecuentes y un tanto estereotipados.
Al presentar a la protagonista como sujeto subordinado, encerrado, aislado,

vulnerable en su condición de edad, su tipo somático, estado de salud, economía,
marginado y auto-marginado, auto-cosificado, el cortometraje recupera elemen-
tos dominantes, en el contexto social tradicional popular rural y semi-rural, de
la situación específica de la mujer y en particular de la mujer anciana en México;
pese a que el reducido conjunto de elementos contextuales parecen referir a un
contexto urbano (aceleración de la vida exterior, la práctica del asilo de ancianos).
Sin embargo, se puede observar también que recupera elementos míticos inter-
textuales, mediante los cuales dota de dignidad cultural y de cierta autodefinición
en su destino final a su protagonista, rompiendo con el estereotipo de la mujer
anciana como figura negativa o bruja, recurrente en la narrativa tradicional, sub-
virtiendo el sentido de la autocosificación, para otorgarle al personaje una defini-

ción como artesana creativa, cuyo legado es precisamente su producción, con la
cual acaba por identificarse totalmente, reinterpretando elementos míticos de la
tradición clásica greco-latina.
Si bien los signos con que se caracteriza a los personajes de los ancianos en el
cortometraje contribuyen a una búsqueda de verosimilitud, también correspon-
den a estereotipos de la representación de la vejez, implicando ciertas modalida-
des de alteridad, que tienen semánticas específicas, no del todo negativas, pero
que se refuerzan al sumarse a los elementos ampliamente difundidos en el cine,
al representar la vejez asociada a la muerte y la enfermedad, las manías, la defor-
midad. Lo cual hace patente la perspectiva de un sujeto que se define tácitamente
como diferente al de los ancianos y a los que se observa desde cierta distancia que,
sin embargo, no excluye empatía. Estos contenidos se vehiculan principalmente
en las caracterizaciones somáticas de los ancianos y en sus acciones.
Finalmente, en el cortometraje animado confluyen diversos materiales inter-

textuales que son objeto de reinterpretación y variaciones semánticas, sin que se
pierdan algunos de los contenidos de las obras originales recuperadas, fenómeno
bastante frecuente en un contexto de producción contemporáneo, debido a los
entornos de difusión y formación cultural de los nuevos medios, que facilitan el
conocimiento de la producción cultural internacional y propician la articulación
de lo local con lo global. Gracias a esto, el filme se presenta como confluencia de
intertextos diversificados y como obra de un sincretismo de tradiciones cultu-
rales, sobre todo antiguas y tradicionales, que son recuperadas con modalidades
específicas que no excluyen representaciones de prácticas sociales vigentes en el
contexto de producción de la obra, que remplazan parcialmente las más antiguas.
Tales elementos están en estrecha relación con la caracterización del personaje
protagonista, aunque no excluyen a otros, configurado a partir de la confluen-
cia de una serie de materiales culturales preexistentes, provenientes de las artes
plásticas y la cinematografía, la cultura greco-latina y el cine comercial, así como
de un conjunto de elementos culturales que giran en torno a concepciones y
fenómenos identitarios del ser femenino, y su representación visual, física, psi-
cológica y sociocultural, de acuerdo con ciertos estereotipos, remitiéndonos a un
contexto en el las prácticas rurales y semi-rurales se conservan, pese al desarrollo
urbano, en relación con concepciones y situaciones concretas que priorizan aquí:
edad y roles de género.

Bibliografía
AGULLÓ TOMÁS, María Silveria (2001). “El tercer plano. Estereotipos, cine
y mujeres mayores”, en Medios de comunicación, mujeres y cambio cultural, Madrid:
Dirección General de la Mujer de la Comunidad de Madrid, pp. 245-276.
ARREDONDO, H. y F. J. GARCÍA HUELVA (1998). “Los sonidos del

cine”, en Comunicar, nº 11, pp. 101-105.
AUMONT, J. et alt. (1985). Estética del cine: espacio fílmico, montaje, narración,
lenguaje, Barcelona: Paidós.
BAMBOA CETINA, José y Lucía Quiñones (2013). “La vejez en la época

prehispánica”, en Gina Villagómez Valdés y Ligia Vera Gamboa (coords.) Vejez.
Una perspectiva sociocultural, México, Universidad Autónoma de Yucatán-Uni-
versidad Autónoma de Campeche, pp. 15-46.
CASETTI, F. (1994). Teorías del cine, Madrid: Cátedra.
CASTAÑEDA, Karla (2008). “Karla Castañeda creará fantasía con Guillermo

del Toro”, El Informador, Guadalajara, 22 de marzo, Localizado: https://www.
informador.mx/entretenimiento/Karla-Castaneda-creara-fantasia-con-Gui-
llermo-del-Toro-20180321-0165.html/ [Acceso: 22/03/2018]
CHION, M. (1998). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen
y el sonido, Barcelona: Paidós.
BARTHES, R. (1982). El placer del texto seguido por Lección inaugural, México,
Siglo XXI.
BARTHES, R. (1982). El susurro del lenguaje, Barcelona: Paidós.
DÍEZ Jorge, Mª Elena y Esther Galera Mendoza (2004). “’Venerables ancia-

nos’ y ‘viejas alcahuetas’: imágenes pictóricas en la Edad Moderna”, en Cuader-
nos de Arte de la Universidad de Granada, nº. 35, pp. 29-40.
ECO, Umberto (1992). Los límites de la interpretación, Barcelona: Lumen.
ECO, Umberto (1993). Lector in fábula. La cooperación interpretativa en el texto

narrativo, Barcelona: Lumen.
ECO, Umberto (2000). Tratado de semiótica general, Barcelona: Lumen.
ECO, Umberto (2008). Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción, Lumen:

Barcelona.

FERNÁNDEZ GUERRERO, Olaya (2014). “Cronos y las Moiras. Lecturas
de la temporalidad en la mitología griega”, en Pensamiento, nº 263, pp. 307-322.
FREIRE, Héctor J. (2015), “La vejez en el cine”, en Topía, noviembre, Locali-

zado: https://www.topia.com.ar/articulos/vejez-cine/ [Acceso 18/3/2017].
GARCÍA GUALDA, S. M. (2013). “El tejido como herramienta de nego-

ciación identitaria y transformación política de las mujeres mapuche”, en De
Prácticas y discursos, nº 2, 2013, pp. 1-13.
GARCÍA HERRERO, María del Carmen (2008). “Actividades laborales feme-

ninas a finales de la Edad Media: registros iconográficos”, en Arte y vida cotidiana
en época medieval, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2008, pp. 17-48.
GARZA, Mercedes de la (1999). “Los animales en el pensamiento simbólico y

su expresión en el México antiguo”, en Arqueología Mexicana, nº 35, pp. 24-31.
GARZA TARAZONA, Silvia (1995). La mujer mesoamericana, México: Planeta.
GENOVARD, Gen C. y D. Casulleras (2005). “La imagen de la vejez en el

cine. Iconografía virtual e interpretación psicológica”, en Boletín de Psicología,
nº. 83, pp. 7-20.
GENETTE, Gérard (1989). Palimpsestos, Madrid: Taurus.
GONZÁLEZ, Yolotl (2001). “Lo animal en la cosmovisión mexica o mesoa-

mericana”, en Yolotl González (coord.), Animales y plantas en la cosmovisión me-
soamericana, México: INAH/Plaza y Valdés, pp. 107-122.
INSTITUTO NACIONAL DE LAS MUJERES (2017): Situación de las

personas adultas mayores en México, México: Gobierno de la República, 40 pp.
Localizado: www.inmujeres.gob.mx/ [Acceso 02/3/2017].
JIMÉNEZ, Daniel (). El poema de Rosis nascentibus y su tradición clásica en

la literatura española, 2007, tesina, Filología Clásica-Universidad de Extre-
madura, Localizado: http://dehesa.unex.es/bitstream/handle/10662/5113/
TFGUEX_2016_Jimemez_Martin.pdf?sequence=1/ [Acceso: 08/3/2017].
KNAPP, M. (1991). La comunicación no verbal. El cuerpo y el entorno, México:

Paidós.
KRISTEVA, J. (1969). Sèméiôtikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris: Seuil.
KRISTEVA, J. (1974). El texto de la novela, Barcelona: Lumen.

LÓPEZ AUSTIN, Alfredo (2004). Cuerpo humano e ideología. México:
UNAM.
MAESTRO, J. G. (1994). “Semiología del personaje literario. La melodra-

mática vida de Carlota-Leopolda, de Julia Ibarra”, en Revista Archivum, nº
44-45, pp. 447-494.
MANZANO ESPINOSA, Cristina (2004). “Relaciones entre heroínas y bru-

jas. Relatos infantiles y juveniles en la literatura y el cine,” en Binaria, nº 4, 11
pp. Localizado: http://cdd.emakumeak.org/recursos/1207/ [Acceso 27/3/2017].
NAVARRO, Moctezuma, David, José Narro Robles y Lourdes Orozco

Hernández (2014). “La mujer en México: inequidad, pobreza y violencia”,
en Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, nº. 220, pp. 117-146.
PANOFSKY, E. (1983). El significado en las artes visuales, Madrid: Alianza.
PEDICONE, Elena Florencia (2013). “Función ritual para el refrán como

intertexto de la prensa gráfica”, en Paremia, nº 22, pp. 199-207.
PEDROSA, José Manuel (2013). “Collige, virgo, rosas... y otras flores cor-
tadas”, en Creneida, nº 1, pp. 179-213.
PÉREZ GALLARDO, Norma Silvia (2003). “Editorial”, en Imagen Veteri-

naria, México, nº 4, octubre-diciembre, pp. 1-3.
PÉREZ RUFI, J. Patricio (2008). “El análisis actancial del personaje: una
visión crítica”, Espéculo, nº 38, marzo-junio, Localizado en: https://webs.
ucm.es/info/especulo/numero38/modactan.html/ [Acceso: 12/2/201].
SÁNCHEZ, José Luis (2014). Iconología simbólica en los bordados populares

toledanos, tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 2014.
SOSME, Miguel Ángel (2015). “La trama y la urdimbre. Género y mito-

logía en el arte textil de la Sierra de Zongolica, Veracruz”, en Suplemento
Cultural El Tlacuache, nº. 667, junio, Morelos, INAH, pp. 1-3.
TAUSSIG, Michael (2003). “The Language of Flowers”, en Critical En-

quiry, nº 30, pp. 98-131.
TODOROV, T. (1987). La conquista de América. El problema del otro, Méxi-

co: Siglo XXI Editores.
VERNANT, Jean Pierre (1985). La muerte en los ojos. Figuras del otro en la
antigua Grecia, Barcelona: Gedisa.

293
VERNANT, Jean Pierre (1985). La muerte en los ojos. Figuras del otro en la antigua Grecia,
Barcelona: Gedisa.
Figura 1. Figura 2.
Figura 1. Figura 2.
Figura
Figura3.3. Figura 4.
Figura 4.
Figura
Figura5.5. Figura 6.

294
Figura 6.
Figura 7. Figura 8.
Figura 9.
CAPÍTULO VII
abstracciones sobre identidad de género
y performatividades
Performatividad de género en el baile

de la música norteña mexicana.
Fernando Zarco Hernández

El norte como región ha sido un referente histórico y geográfico en la cons-

trucción de la mexicanidad. Actualmente, la idea de México y lo mexicano pasa
por las coordenadas del Norte, de igual manera que lo hizo por el Bajío durante
el siglo XX. Desde el último tercio de ese siglo, la música norteña es lo que fue el
mariachi durante la primera parte del mismo. Así, a pesar de la tendencia a pintar
el norte como un desierto cultural en el México independiente y posrevolucio-
nario, el género norteño es la marca de la nueva mexicanidad (Ramírez-Pimien-
ta, 2013).
La música norteña es la integración de la banda de viento sinaloense del no-

roeste mexicano con el conjunto norteño de bajo sexto y acordeón del noreste.
Es prácticamente imposible definirla de manera enciclopédica debido al carácter
cambiante de cualquier tradición musical. Actualmente, ha sido absorbida por un
denominador común llamado ‘música grupera’ (González, 2013).
A partir de 1990 la industria musical en México y el sur de Estados Unidos
orientaron este denominador hacia los géneros norteños. Hecho que, aunado
al impacto que tuvo la aparición de grupos norteños en la televisión mexicana y
el boom de la banda sinaloense en el espacio radiofónico, consolidó en el gusto
popular a los grupos musicales del norte mexicano (Montoya, 2016).
En este sentido, la música tradicional está ligada a un contexto social y a un

uso comunitario. De modo que cuando es transportada a otros contextos se
transforma y se difumina con otros sistemas de valores y modos de interpreta-
ción cultural, se convierte en una escenificación de lo que es una tradición, en
una expresión popular o folclórica de un modelo de música tradicional que, a su
vez, puede dar lugar a una nueva tradición (Vega, 2010).
Desde estos supuestos de investigación, en las siguientes líneas compartire-

mos algunas observaciones acerca de la construcción del género en el baile gru-
pero, en tanto práctica popular festiva y contemporánea del México contempo-
ráneo, a través de la etnografía performativa (Denzin, 2016), con la finalidad de
explorar la relación entre género y mexicanidad en este contexto.
La performatividad de género en el baile popular.
Históricamente, el baile en la poética tradicional es un espacio femenino que,

posteriormente, se transforma en un espacio público donde se encuentran el
hombre y la mujer. Este es un tópico compartido por los diferentes géneros tradi-
cionales, que enriquecen su valor poético considerando su ambivalencia entre lo
sacro y lo profano, entre lo permitido y lo censurado. En algunos de ellos, como
el corrido y la leyenda, las acciones y sus consecuencias son expuestas de acuerdo
con las leyes de la comunidad, donde el baile es un lugar peligroso para las mu-
jeres y a veces hasta para los hombres. Uno de los géneros de canción narrativa
donde el baile aparece como un espacio destacado es el corrido tradicional mexi-
cano. Corridos como el de Rosita Alvírez, destacan al baile como un lugar peli-
groso para las mujeres transgresoras de las normas comunitarias (Masera, 2007).
Los espacios donde ocurren los bailes son regulados por los papeles que la
comunidad asigna a cada sexo. En el medio rural, representan una de las escasas
ocasiones en que los jóvenes tienen para verse y conversar acercándose física-
mente. Son casi la única manera de conocer gente (Chew, 2008).
En este sentido, el baile es una práctica performativa. Es decir, una práctica

reiterativa y referencial mediante la cual el discurso sobre la diferencia sexual y de

género produce los efectos que nombra, en el marco del imperativo heterosexual,
entendido como las normas reguladoras del sexo y del género que materializan
los cuerpos para hacerlos inteligibles culturalmente (Butler, 2002).
Si el cuerpo se constituye como un espacio de inscripción de normas sociales,

a través de prácticas performativas, entonces también tiene la posibilidad de ser
un espacio de transgresión de tales normas. Así es comprendido por quienes uti-
lizan el performance como una herramienta artística y política a la vez: el cuerpo
es una metáfora del cuerpo sociopolítico más amplio, por tanto, es posible es-
tablecer esas conexiones frente a un público, con la intención de transmitir tal
reconocimiento en sus propios cuerpos (Gómez-Peña, 2011).
Para lograr el objetivo, utilizamos la etnografía performativa, con la finalidad

de indagar los códigos de género presentes en el baile e interpelarlos (Denzin,
2016). El trabajo de campo se llevó a cabo en el periodo comprendido entre agos-
to y diciembre de 2015, en cinco bailes públicos y una fiesta privada en localida-
des de las tenencias de Atécuaro y Santiago Undameo, del municipio de Morelia,
Michoacán, incluyendo la cabecera municipal. Asimismo, en una cantina-bar
ubicada en esta misma ciudad y en el baile anual tradicional de la ciudad de Apat-
zingán, en la región terracalenteña de Michoacán, donde la música grupera goza
de gran popularidad. También hemos realizado cinco entrevistas a personas ve-
cinas de estas localidades, que suelen asistir a los bailes. Como antecedente, la
escucha constante durante dos años de una estación de radio moreliana dedicada
a la música ranchera, norteña y grupera (www.radioranchito.com.mx), y la parti-
cipación en bailes donde predomina estos géneros musicales, han servido como
referencia para ubicar los ritmos, tendencias, vestimenta, canciones y músicos de
moda en estos espacios de socialización y entretenimiento.
¿Bailamos?
En Atécuaro, población rural y tenencia del municipio de Morelia, anualmente se

lleva a cabo el baile tradicional en el mes de agosto, con motivo de la fiesta patronal de
la Iglesia de esta localidad. La mayoría de los asistentes son jóvenes, hombres y muje-
res, alrededor de los 20 años de edad. Las personas adultas se encuentran sobre todo
desempeñando las funciones propias de la organización del evento. Según los jóve-
nes entrevistados en la edición de este año, antes se realizaba de manera gratuita por
parte de los pobladores, los fondos se recaudaban de las cooperaciones de los vecinos
y de la venta de alimentos y bebidas. Desde hace pocos años los organizadores cobran
la entrada con ese mismo fin. En cierta forma, podríamos decir que uno de los cam-
bios en esta tradición es que la fiesta pública se está, de cierta forma, privatizando.

El baile se lleva a cabo sobre un terreno disparejo, un campo literalmente. Hay
una lona para taparnos de la lluvia, pues es la temporada ‘de aguas’. Muy cerca
de la entrada venden cerveza, ponche y enchiladas. Al fondo, sobre un enorme
escenario una banda de música grupera toca las canciones de moda. Un aspecto
que resulta atractivo es que hay mucha gente, quizá de las pocas ocasiones que se
juntan tantas personas de las zonas rurales contiguas, pues no se acostumbra ver
tanta gente junta en estas localidades. Otra atracción, para los asistentes, es socia-
lizar con personas del sexo opuesto, sobre todo entre jóvenes y personas adultas
solteras, con la finalidad de entablar una amistad o un noviazgo. Considerando
que, como es notable en la propia dinámica del baile, los grupos de personas
están segregados por sexos. Los grupos de hombres se mueven por el terreno de
baile, cohesionados por la camaradería que existe entre sus miembros, a la expec-
tativa de muchachas a quienes sacar a bailar. En momentos parece una ‘cacería’,
como refiere uno de los jóvenes asistentes cuando se le pregunta por qué sólo se
acompañan entre varones y no invitan a sus primas o hermanas: ‘Yo no les llevo
carne a los leones’.
Las muchachas están agrupadas alrededor del terreno de baile, a la expectativa

de lo que ocurre a su alrededor y de los muchachos que buscan pareja, de tal
modo que parece que están en una hilera. Información corroborada por una mu-
jer mayor, vecina de la localidad de Loma Caliente, municipio de Morelia, acerca
de los bailes cuando ella era joven: ‘[Las muchachas] procuraban, a estar en un
lado, y de ahí nomás se arrimaban a sacarlas a bailar’.
Cada vez que comienza una nueva canción, los hombres compiten por sacar-
las a bailar. Algunos de ellos obtienen un no por respuesta y se van resignados, a
seguir intentándolo. Uno de ellos comenta ‘si no bailan, ¿a qué vienen?’. Tienen
más éxito los hombres que visten de acorde a la tendencia vaquera y las mujeres
que responden a los cánones de belleza son las más solicitadas por los ‘competi-
dores’. Como si ninguno de ellos quisiera repetir el dicho popular que dice ‘me
tocó bailar con la más fea’.
La banda de música los anima a tomar, brindando después de cada canción. Tam-
bién incita al baile, pidiendo a las personas solteras que levanten la mano, así es más fácil
identificar quienes están disponibles para bailar. Por la configuración del espacio y la
interacción entre hombres y mujeres, pareciera que la dinámica del baile toma la forma
de un ‘ritual de apareamiento’ en un marco heteronormativo. Al respecto, una mujer
mayor de una localidad cercana a este baile, nos comenta que ‘en el rancho, la gente si
no se hace novia en un baile pus ¿a dónde?’, considerando que allá no hay cine, ni plaza,
ni otros lugares públicos que pudiesen ocupar el lugar del baile en la comunidad.

A diferencia de Atécuaro, la ciudad de Apatzingán es una zona urbana y cabe-
cera municipal. Cada año se conmemora la promulgación del “Decreto Consti-
tucional para la Libertad de la América Mexicana”, el 22 de octubre de 1814. Este
año, como supone la tradición, por la mañana la ciudad se volcó sobre el desfile
cívico, por la noche había bandas sinaloenses por las calles, esperando clientes
a cambio de música. Derivaban por el centro de la ciudad grupos de hombres
jóvenes desde temprano en las banquetas, tomando alcohol y bailando, a veces
entre ellos a falta de mujeres.
Mientras tanto, el baile principal ocurría en la plaza pública, amenizado por el

cantante sinaloense de música grupera “El Coyote”. Más que baile fue concierto.
El formato de este género musical se ha convertido en un concierto, debido a la
mercadotecnia y al auge de los medios de comunicación. Un enorme escenario
con luces y equipo sofisticado de sonido, frente a los espectadores sentados en
filas de sillas preparadas para el evento. De modo que no había mucho espacio
para bailar, aun así, pocas parejas lo hacían. Algunas personas se paraban de sus
sillas para corear las canciones. El Coyote invitaba a bailar al público cuando las
canciones eran movidas. La mayoría de la gente llevaba pareja. Un señor sacó a
bailar a una mujer que estaba acompañada con otras, pero ninguna accedió. El
baile terminó después de poco más de dos horas. La gente se dispersó por el cen-
tro de la ciudad, entre los puestos de comida y las bandas de música. Conforme
se incrementaba el espíritu festivo, algunos jóvenes ponían música en el estéreo
de su coche, a todo volumen, junto al grupo de amigos, en su mayoría hombres
-las mujeres estaban presentes en parejas heterosexuales-, con quienes compar-
tían la fiesta.
Aunque sería muy aventurado tomar alguna postura conclusiva respecto a

las diferencias y similitudes en la dinámica del baile entre una zona urbana y
una zona rural, dadas la diversidad de factores que modifican sus caracterís-
ticas, quizá sea posible aportar algunas ideas para su posterior discusión. En
materia de género, podríamos decir que en la zona rural la interacción entre
hombres y mujeres está más inclinada a buscar la socialización con personas
del sexo opuesto que en una zona urbana, considerando que las características
de la vida cotidiana en el medio rural mantienen una segregación sexual entre
sus pobladores, por la configuración del espacio en la comunidad y la división
sexual del trabajo. Lo anterior, como hemos recalcado, es producto de fuerzas
sociales, históricas y políticas que mantienen un cierto orden social, donde el
baile es el espacio para conocer y convivir con personas del sexo opuesto pro-
venientes de localidades vecinas.

Si bien, los hombres de la fiesta de Apatzingán competían, en cierta forma, por el
espacio público al hacer ‘su fiesta’ en la banqueta o en la calle, con una banda en vivo
pagada especialmente para ellos o con la música de su automóvil a todo volumen, en
Atécuaro los hombres competían por sacar a bailar a las mujeres. Ambas dinámicas
podrían devenir en conflicto, como el que ocurrió en la localidad rural de la Loma
Caliente, del municipio de Morelia, cuando un joven invitó a bailar a una joven, cuyo
esposo se molestó y comenzó un pleito con el primero. El conflicto terminó a golpes
y con la suspensión del baile que se celebraba debido a la fiesta patronal de la capilla
local.
Las mujeres, tanto en el área rural como urbana, tienen un rol que asemeja a una
‘moneda de cambio’, al ser los ‘trofeos’ en la competencia para los hombres rurales por
encontrar pareja y de ‘objetos de exhibición’ en los hombres urbanos que ocupan el
espacio público con su música y sus parejas mujeres. Podemos encontrar esta dinámi-
ca el extracto siguiente del diario de campo, registrado el sábado 14 de noviembre de
2015 a la 1 am, en un restaurant-bar-cantina de la colonia Juárez de la ciudad de Mo-
relia, donde se presenta cada fin de semana una banda de música norteña y grupera:
Llegué a la barra y pedí un mezcal, mientras me lo tomaba dos mujeres me invitaron a sen-
tarme con ellas en su mesa. Accedí y una me dijo que sacara a bailar a la otra. Yo, tanteando la
situación, le dije que cuando me terminara el mezcal. La misma mujer me dijo que le invitara una
cerveza y me negué, mientras pensaba que la dinámica consiste en que ellas bailan conmigo y yo
les invito cervezas. Decidí confirmar mi sospecha y le pregunté a la otra mujer, con quien me había
quedado solo en la mesa:
- ¿Te gusta bailar?

- Sí, y también tomar.
- ¿Cuál primero?
Acto seguido, señaló la cerveza. Este intercambio está marcado por el género, pues
el objetivo es acceder al cuerpo de la mujer para bailar con ella. Por supuesto que hay
excepciones. Mujeres en el medio rural que sacan a bailar a los hombres, usualmente
de su familia o grupo de amigos, y grupos de amigas en el medio urbano que disfrutan
juntas de la fiesta pública. Sin embargo, tales excepciones no escapan del todo a las
normas hegemónicas del género que nos interesa indagar. De hecho, transgredir estas
normas implica una sanción social, como el caso de Rosita. Tal vez, la tarea entonces
sea ir más allá de la simple enunciación de tales normas, y conocer de qué manera las
personas las incorporamos para ser comprensibles en un marco de pertenencia a una
comunidad, a una sociedad, ‘al mundo’ en el que vivimos.

Una de las tradiciones donde confluyen estos factores son las fiestas de XV
años, la presentación de una mujer ante la comunidad al cumplir esa edad. En el
registro de una de estas fiestas, dedicada a una chica de una localidad rural de la
tenencia de Santiago Undameo, municipio de Morelia, podemos constatar algu-
nos aspectos de la dinámica del baile que estamos discutiendo a lo largo de este
trabajo.
Junto a la pista de baile había un grupo de muchachas y una mujer mayor que ellas.
Pensé que sería buena idea sacar alguna a bailar. Dos chicas salieron a bailar con un par de
muchachos que las invitaron, yo saqué a otra que quedó libre, pero no quiso. Entonces saqué
a la señora y dijo que no porque era casada, pero que la muchacha sí era soltera. Le dije que
la estaba invitando a bailar, no a casarnos (Diario de campo, 8 de agosto de 2015).
Es curioso que el comentario anterior pueda ser fácilmente interpretado como

una falta de respeto, incluso como un comentario ‘machista’, al responder con
sarcasmo a la negativa de una mujer para bailar. Sin embargo, fue hecho con la
intención de desafiar la dupla ‘baile-monogamia’ propia de la heteronormativi-
dad. Es decir, la norma que garantiza bailar solamente con la pareja matrimonial,
a menos que la soltería conlleve la búsqueda de pareja a través del baile. Es noto-
rio, en este sentido, que las personas casadas bailan menos que las solteras. Quizá
porque ya no participan en el juego de buscar a quién invitar o esperar quién las
invite a bailar, según si se es hombre o mujer.
La heteronormatividad conlleva, además de la monogamia, la regla de bailar

con alguien del sexo opuesto. Incluso cuando hay dos mujeres bailando entre
ellas, los hombres en pares se dirigen a ellas para solicitar bailar. El caso contrario,
dos hombres bailando juntos, no es tan común. Pero puede ocurrir, como en el
caso de la misma fiesta:
Afuera había un grupo de cinco muchachos, dos estaban bailando entre ellos. Más tarde,
cuando dejaron de bailar, fui a sacar a bailar a uno de ellos. Dijo que no y le pregunté que por
qué con el otro sí, respondió que era su novio y, como para demostrarlo, volvieron a bailar. No
era un baile ‘de relajo’, sino con una manera muy afectiva de abrazarse. Sus acompañantes
dijeron que ellos dos eran unos guerreros (op. cit).
En este caso cabe señalar varios puntos. En primer lugar, la fiesta es privada
pues se trata de una reunión familiar con motivo de los XV años de dos festeja-
das. Aun así, la división público/privado no está aquí tan marcado, porque en las
fiestas rurales mucha gente de las localidades vecinas llegan al baile sin necesidad

de invitación, como si fuera un baile público. Incluso, en este caso particular,
la fiesta se realizó en un salón privado ubicado en la periferia de la ciudad de
Morelia, pero no siquiera el control de la entrada a través de pases familiares lo-
gró cambiar esta tradición. En consecuencia, el salón estaba abarrotado. Pero los
chicos en cuestión estaban fuera del salón y no a la vista de todos. Entre la gente
que entraba y salía, pues afuera había atracciones para los niños, ellos estaban en
un rincón del estacionamiento. Es notable el uso del término ‘guerreros’, por
parte de sus congéneres y amigos. Hace alusión a una metáfora bélica de com-
bate, en este caso, a la heterosexualidad normativa. Como afirma Butler (2002),
la homosexualidad adquiere la distinción de amenaza donde la heterosexualidad
obligatoria funciona al servicio de la pureza racial. El siguiente registro, realizado
en un espacio para bailar música grupera en el centro de la ciudad de Morelia,
puede darnos más información al respecto.
Invité a un amigo al Salón Arena, a quien expliqué el objetivo de este trabajo, y fuimos
a bailar el sábado 10 de octubre. Cuando llegamos al salón, ya estaba tocando la primera
banda, de las dos que estaban anunciadas. Entramos y cruzamos el largo pasillo que conduce
a la barra, ahí compramos una cerveza y seguimos hacia el interior. Es un salón muy amplio,
con un escenario, una pista para bailar en el centro con mesas a los costados, en uno de ellos
hay un segundo piso con algunas mesas, decidimos subir ahí para ver el baile desde arriba y
evitar que nos fueran a molestar si bailábamos los dos. Mi amigo me siguió y nos sentamos
en la primera mesa, todas las demás estaban ocupadas. La gente bailaba en la pista y algunas
estaban sentadas observando, incluida una familia con niños. Las parejas bailando eran
compuestas por un hombre y una mujer. Muy pocas compuestas por dos mujeres, sobre todo
cuando no se trataba de música que se baila abrazándose.
El espectáculo es todo un ‘show’, con escenario, reflectores, la banda uniformada con trajes
brillosos, fans en primera fila tomando fotos, sobre todo a la segunda banda, porque normal-
mente la última banda en un baile tiene más renombre. Ambas bandas, compuestas solo por
hombres jóvenes, animaban a la gente a bailar, tomar y divertirse. Entre canción y canción,
uno de los integrantes de la primera banda hace un striptease bailando, se quita la camisa
y se baja el pantalón. Una de las canciones que tocan es ‘La ruca no era ruca’ y otro de los
integrantes se pone una peluca rubia y ‘jotea’, es decir, baila con movimientos afeminados.
Mi amigo y yo hablamos del baile, de las normas de género que hemos apren-
dido y las cuestionamos en carne propia. Así que bailamos con naturalidad. Nos
hemos desinhibido, además hemos platicado sobre prevenir posibles riesgos.
Él notó algo que yo no me percaté, cuando fuimos al baño, nos siguieron los guardias de
seguridad y uno se paró detrás de nosotros. Ningún problema. Volvimos a nuestra mesa, pero

antes compramos más cerveza. Mientras estábamos en nuestra mesa, la gente que ocupaba las
mesas contiguas pasaba a nuestro lado, algunas parejas bailaban junto a nosotros, una pareja
de un hombre y una mujer jóvenes se besaban románticamente. Los chavos de la mesa de al
lado voltearon a vernos bailar, se reían entre ellos y volvían a lo suyo. Todos estábamos ahí
para divertirnos.
Pero nunca falta un pleito en un baile. Los de la mesa del rincón de la tarima donde está-
bamos nosotros parecían cumplir esa norma. Lo supe porque de pronto todos los guardias de
seguridad, entre ellos una mujer, subieron en fila y pasaron a nuestro lado. Vi que se fueron a
la mesa del fondo y supuse que estaban separando a quienes peleaban. Es la típica coreografía
de pleito, aunque esta vez no hubo brote de violencia, todo ocurrió de forma tranquila, ni
siquiera estoy seguro que fuera un pleito, pero volvieron a pasar los de seguridad con dos chicos
que, supongo, llevaron afuera.
Los guardias de seguridad no nos dijeron nada, al contrario, nos protegieron, como al
resto de enfiestados, de los peleoneros. Se lo hice saber a mi amigo. También le compartí al-
gunos consejos que he aprendido en mi experiencia como ‘joto’ y como ‘joterólogo’. No mires
directamente a la gente, actúa seriamente, porque los demás reaccionan de acuerdo a nues-
tra reacción. Si nos cohibimos, se reirán. Si nos comportamos con seriedad, lo tomarán así
también. Por su parte, me hizo una observación que no había considerado. Las mujeres que
estaban a la expectativa de que las sacaran a bailar, nos ignoraban. Supongo que no éramos
sujetos seducibles.
Todo ocurrió sin contratiempos. Solo había un tipo que, en un momento, nos hacía señas
obscenas, estaba frente a nosotros, pero en la pista, en la planta baja. Mi amigo lo notó y me
lo hizo saber. No lo consideramos un problema en ese momento, pero sí podría serlo más ade-
lante. Así estuvimos atentos, pero el tipo se calmó enseguida, o lo calmaron, y siguió bailando.
En los bailes de música norteña y grupera, los hombres bailan entre ellos como
una forma de bromear entre camaradas, generalmente por unos segundos, en un
ambiente festivo y bajo los efectos del alcohol. Droga que, como dijo uno de los
asistentes a estos bailes, ‘le alegra a uno el corazón’. El hecho de que dos hombres
bailen juntos toda la noche, no es usual. A menos que se trate de un baile del mo-
vimiento de vaqueros gays, que va en aumento en el sur de Estados Unidos y en
el norte y centro de México. Faltaría conocer cuál es la interpretación que tienen
los asistentes frente a este hecho. Quizá algunos podrán verlo como resultado del
alcohol o algunas otras drogas. Otros, tal vez muchos, estén familiarizados con la
homosexualidad debido a los debates que se han generado actualmente derivados
de la lucha por los derechos civiles de las minorías sexuales.

También es verdad que la apertura social a la homosexualidad no implica ne-
cesariamente una mejor forma de vida para las mujeres, ya que también puede
ser una exaltación de la hombría. En este aspecto, uno de los asistentes frecuentes
a los bailes de música grupera, un chico gay de 27 años, nos compartía que a al-
gunos de sus amigos gays les gustan estos bailes, porque es una forma de sentirse
muy ‘machos’. Así constatamos que la performatividad puede tomar caminos
muy diversos, en el mapa de las relaciones sociales, que deben ser escudriñados a
través del contexto geopolítico e histórico en el que se desenvuelven.
Consideraciones finales
En los últimos años, hemos presenciado un debate en torno a la censura de

los corridos contemporáneos que hablan de la violencia derivada del narcotráfi-
co, o narcocorridos (Ramírez-Pimienta, 2011). Probablemente a principios del
siglo pasado había un debate acerca de los corridos revolucionarios. A pesar del
paso del tiempo, algunos aspectos de nuestras tradiciones no han cambiado. La
violencia hacia las mujeres, hemos planteado, tampoco es nueva. El papel de su
cuerpo como campo de negociación política sigue vigente, ya sea en el campo de
baile o en los debates médicos y jurídicos en materia de sexualidad. El feminici-
dio es resultado de condiciones históricas que resultan en la normalización de la
violencia hacia las mujeres, cuyo grado máximo es su asesinato. Por ejemplo, el
corrido de Rosita Alvirez deja un mensaje para la posteridad: ‘cuando vayas a los
bailes, no desprecies a los hombres’. Una frase que, en sí misma, quizá no mate
a nadie. Pero marca un código de conducta basado en una lógica de violencia
hacia la mujer, presente en una tradición nacional. Es, digámoslo así, una práctica
performativa. En ella, los hombres son quienes solicitan bailar con las mujeres,
quienes se limitan a aceptar o no la invitación. La premisa moral del corrido su-
giere no despreciarlos, dejando a la mujer en un estado inerte, sin posibilidad de
decisión. Cabría entonces problematizarla.
Al contrario de lo que sugiere Paz (1950), ni las mujeres son del todo pasivas,
ni los hombres del todo activos. Esta clasificación es cuestionada por su simplis-
mo. La performatividad de género produce muchas más subjetividades corpori-
zadas que dos simples polos opuestos. Desde aquellas que gozan del privilegio
de la hegemonía, hasta aquellas que son excluidas, abyectas y deslegitimadas para
mantener la normalización de las primeras (Butler, 2002). En obras más recien-
tes, la autora de la teoría de la performatividad ha conducido sus ideas hacia las
nociones de precariedad y vulnerabilidad, es decir, la condición en la que se en-
cuentran aquellas vidas que están consideradas fuera de la normalidad y que son

necesarias, paradójicamente, para constituir la normalidad. Son, a la vez, una ne-
cesidad y una amenaza. Lo que nos recuerda que compartimos la vulnerabilidad
de sabernos dependientes de otros. Así, la vulnerabilidad no es del todo pasiva,
también puede ser pensada como una agencia, capaz de oponer resistencia (But-
ler en Jerade, 2015).
Desde esta perspectiva, observar el baile, cuando se espera la participación ‘ac-

tiva’, es una forma de resistencia. Negarse a bailar, cuando se espera disposición
absoluta, también puede serlo. Pugnamos, en todo caso, para que la sanción no
sea necesaria.
La investigación realizada puede servir para decir que algo no ha cambiado:

la tensión entre género y tradición. Esperamos que la discusión presentada sirva
para comprender la relación entre la performatividad de género y el baile popular
mexicano, donde el cuerpo de la mujer se convierte en un campo de negociación,
tanto para bailar como para construir una nación.


Referencias
Butler, J. (2002), Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos
del “sexo”. Argentina, Paidós (1993).
Chew, M.a (2008) Los corridos en la memoria del migrante. México: Eón.
Denzin, Norman (2016) “Re-leyendo Performance, Praxis y Política”, en:

Investigación Cualitativa, vol. 1, núm. 1, 2016, pp. 57-78.
Gómez-Peña, G. (2011), “En defensa del arte del performance”, en Taylor,

D. y Fuentes, M. (eds). Estudios avanzados del performance. México: Fondo
de Cultura Económica, pp. 489-520.
González, I. (2013), “¿Qué es la música norteña mexicana”, en Montoya,

L. (coord.) ¡Arriba el Norte...! Música de acordeón y bajo sexto, tomo I, México,
Instituto Nacional de Antropología e Historia, pp. 16-27.
Jerade, M. (2015), “Cuerpos precarios: Judith Butler y la violencia en Mé-

xico”, en Centro Horizontal, 5 de junio de 2015, consultado el 23 de diciem-
bre de 2015, URL: http://horizontal.mx/cuerpos-precarios-judith-but-
ler-y-la-violencia-en-mexico
Masera, M. (2007) “Bailando bajo los árboles: el baile como eros y peli-
gro”, en: Actas XVI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Cen-
tro Virtual Cervantes.
Montoya, L. (2016), “La música grupera en la coyuntura de 1990”, en AV

Investigación 5-2016, revista anual del CINAV-ESAY, pp. 49-67 .
Paz, O. (1950), El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Econó-

mica (1992).
Ramírez-Pimienta, J. C. (2011), Cantar a los narcos. Voces y versos del narcoco-

rrido. México, Planeta.
Ramírez-Pimienta, J. C. (2013), “Música norteña mexicana”, en Montoya,

Luis (coord.) ¡Arriba el Norte...! Música de acordeón y bajo sexto, tomo I, Méxi-
co, Instituto Nacional de Antropología e Historia, pp. 11-15.
Vega, H. (2010), “La música tradicional mexicana: entre el folclore, la tra-

dición y la world music”, en Historia Actual On Line, núm. 23, Otoño,
2010, pp. 155-169.

Reconfiguraciones de género en un pueblo urbanizado
de la Meseta Purhépecha.
Manuel Alejandro Gembe Sánchez

El trabajo que aquí comparto se desprende de mi investigación doctoral con el

mismo título. Se trata de una investigación acerca de los procesos configuratorios
de género en uno de los pueblos más grandes de la meseta purhépecha en el es-
tado de Michoacán, Cherán. Aquí quiero compartir del trabajo aquello que tiene
relación con la cultura popular en formación y lo que está aún en proceso de
conformación en vínculo con el género, el cuerpo y la subjetividad. En un primer
momento esbozaré la cultura popular local y regional a partir de un repaso histó-
rico breve por el contexto purhépecha y después contextualizaré las condiciones
actuales que hoy median la misma cultura y de la cual se desprenden un abanico
de expresiones culturales facilitadas por una diversidad de situaciones culturales
en torno al género en el contexto aludido.
La investigación en mención es un acercamiento al pueblo de San Francisco

Cherán (en adelante Cherán) desde los estudios de género. El interés principal
fue profundizar en las identidades de género como procesos sociales y psicoló-
gicos tanto en el nivel local como en el regional. Con ello, buscaba no sólo dar
cuenta de las particularidades que encierra el género en Cherán como pueblo de
la región purhépecha sino analizar la manera como el género está vinculado con
factores sociales en el nivel micro y macro como la economía, la geografía, la cla-
se social, la política, la educación formal institucional, la migración, edad, entre
otros, que en conjunto permiten determinadas subjetividades de género, identi-
ficaciones de género y sujetos de género. Con ello, partía de que la masculinidad
y feminidad normativas en un contexto autodenominado indígena no figuran
como condiciones intrínsecas y naturales a los cuerpos del varón y la mujer, sino
eran el resultado de una serie y sucesión de condiciones histórico-sociales que
provocaban un efecto de in-corporación de los elementos culturales que las de-
finen, por lo menos en el contexto mencionado. En algún sentido, esta manera
de abordar el tema cuestionaba una heteronormatividad impuesta históricamente

en Cherán y que ha dado lugar a una estructura y sistema social local, por lo que
fue necesario incorporar una visión más amplia que permitiera no sólo entender
la manera como se configura la masculinidad y la feminidad en la cultura, sino
el género como tal, y ello implicaba considerar las “otras” identidades, como las
homosexuales, que si bien parecen difíciles a acceder en el lugar, por lo menos
me proponía visibilizarlas.170
Breve acercamiento al contexto
Cherán se encuentra en lo que se conoce como meseta o sierra purhépecha al

noroeste del estado de Michoacán a una altura de 2400 msnm sobre el Eje Neo-
volcánico en la Sierra Madre Oriental. El municipio de Cherán lo conforman la
tenencia de Santa Cruz Tanaco unida en 1965 y Casimiro Leco López conocido
entre la población como “El cerecito”, éste último considerado como rancho y
no como tenencia. Su superficie aproximada es de 221.88 km2 y representa el
0.28% de la superficie del estado. Su clima es templado con lluvias en verano que
se prolongan por medio año de junio a noviembre y el resto del año es totalmen-
te seco con tendencia a frío. En el municipio predomina el bosque mixto con
pino, encino y oyamel. Las características y uso de suelo son predominantemente
forestales y en menor proporción agrícola y ganadera. De acuerdo a los datos
proporcionados por el censo del Instituto Nacional de Estadística y Geografía
(INEGI) del 2010 la población total del municipio es de 18.141 habitantes que se
dividen en 9.440 mujeres y 8.701 hombres.
Cherán es un pueblo que presenta actualmente situaciones culturales diversas

por lo que la primer barrera a romper fue considerarlo un contexto semi urba-
nizado que convive sin problemas con su pasado indígena-rural, por decirlo de
algún modo. Lo que muchos pensadores denominan la convivencia de la tradi-
ción y la modernidad. Entonces, se trata de un pueblo cuya adaptación a la vida
nacional y global ha sido desde distintos flancos y medios, algunos de larga data
no registrados y otros posibles de rastrear a partir de la revisión de textos, docu-
mentos e historias del último siglo. Empero, Cherán presenta una singularidad
casi única.
En abril de 2011 Cherán inicia una fase particular de su historia, inicia el

movimiento por la defensa de los bosques que desde 2012 se consolidaría como
un gobierno indígena autónomo. Desde entonces, se hace uso de un discurso
Respecto al concepto heteronormatividad retomo la propuesta de Monique Wittig quien lo define como un mecanismo político
170
de control del cuerpo y la subjetividad asentado en el discurso dominante en el que el varón y la mujer figuran como la base de

político-étnico basado en la ideología purhépecha que hace hincapié en ciertas
cualidades inherentes a los varones y mujeres por pertenencia. Ello hizo eviden-
te la necesidad de profundizar en el tema de la cultura purhépecha, sobre todo
porque no quería limitarme a entender la masculinidad y la feminidad como
un efecto lineal cultural. ¿Cómo se configuró? ¿Qué podemos considerar como
cultura purhé? ¿Cuáles son las dimensiones sociales y políticas que la compo-
nen? ¿Cómo se ha adaptado a la embestida del capitalismo y específicamente del
actual capitalismo, sobre todo? ¿Podemos considerar una cultura indígena -en
este caso la purhépecha- como un destino identitario de género? Fueron algunas
de las preguntas con las que partí para asomarme a la historia y actualidad de los
purhépecha de Cherán. De estas dos dimensiones temporales de la cultura se
desprende esta presentación. La primera, aquella que hace alusión al pasado y una
cultura conformada de la que se desprenden ciertas figuras acabadas en torno a
los saberes y deberes para varones y mujeres. Y la segunda, la actual, en proceso
de conformación e indeterminación, una cultura diversa y plural que al ritmo
del movimiento por la defensa de los bosques y la autonomía, y la cultura global
interconectada facilita saberes distintos a los determinados por la historia y la
tradición. Se trata de la flexibilidad de los saberes y deberes en torno al género en
un contexto mediado por el discurso en torno a la cultura purhépecha y la praxis
por hacer en torno al fenómeno político-social en voz, manos y cuerpos de los
jóvenes cheranenses.
Cultura purhépecha. Primer dimensión temporal
Desde esta perspectiva podemos dar cuenta de que en principio la cultura

purhépecha, por antonomasia, se desarrollaba dentro del hogar y fuera de éste ya
que estaba diferenciada por la división sexual del trabajo, hablamos de la familia.
Al interior, las actividades eran llevadas a cabo por las mujeres -la esposa y las
hijas principalmente- aunque también participaban todas aquellas parientes con-
sanguíneas y políticas que vivieran en la casa. La crianza de los hijos, la reproduc-
ción, el quehacer doméstico, el huerto familiar y la cría de ganado menor, eran
las actividades principales. Al exterior, el varón o los varones desempeñaban sus
actividades según el ciclo agrícola. Estar pendiente del ciclo de siembra, el arreo
de animales e ir al monte por leña u otros productos del campo eran su laborio-
sidad principal. Además, podía participar en eventos políticos, ciclos festivos y/o
diversión en el espacio público -la plaza, la jefatura de tenencia, la alcaldía, las
comisiones de fiestas patronales, y algunos centros de reunión como esquinas, y
más recientemente tiendas (con venta de alcohol)-. La familia estaba bien deli-
mitada por lo público y privado. A continuación citaré un par de párrafos que se
desprenden de las Reglas y Ordenanzas propuestas por Vasco de Quiroga ante el

Concejo de Indias para los pueblos hospitales de Santa fe en el siglo XVI, que en
un esquema de enseñanza-aprendizaje social buscaba,
Que las niñas también en las familias de sus padres despriendan los oficios mugeriles
dados a ellas, y adoptados, y necesarios al pro, y bien suyo, y de la república del Hospital,
como son obras de lana, y lino, y seda, y algodón, y para todo lo necesario accesorio, y útil al
oficio de los telares (p. 10).
Respecto a los hombres:

Que la manera para ser los niños desde su niñez enseñados en la agricultura, sea la
siguiente. Que después de las horas de doctrina, se ejerciten dos días de la semana en ella,
sacándolos su maestro, ó otro para ello diputado al campo en alguna tierra de las más cercanas
a la escuela adotada [destinada, asignada] o señalada para ello, y esto a manera de regozijo,
juego, o pasatiempo, una hora o dos cada día que le menoscabe aquellos días a la hora de la
doctrina, y moral de buenas costumbres, con sus cosas, o instrumentos de labor, que tengan
todos para ello (p. 9).
Las citas anteriores pueden darnos una idea de cómo la cultura purhépecha
se fue asentando sobre una propuesta de civilidad de la que hoy queda mucho
en el sentido de que gran parte de la cultura purhépecha gira alrededor de sabe-
res, haceres, deberes establecidos históricamente como los ya citados. Echar un
vistazo a la historia nos proporciona información de utilidad para comprender
que mucho de lo que hoy consideramos propio a la cultura purhépecha es en
sí un proceso sociocultural en constitución que además de organizar las institu-
ciones, los saberes y los deberes, evidentemente influyó en la experiencia de la
subjetividad y la intimidad en tanto que el cuerpo y la sexualidad fueron norma-
dos según las interpretaciones judeo de vivir en adecuada policía cristiana. De
éste mismo hoy pervive un abanico de expresiones artísticas y culturales, entre
objetos hechos de barro como las ollas de Santa Fé de la Laguna, Patamban,
Huancito, Cocucho, y San José. Muebles de madera de Pichátaro, Capacuaro,
Opopeo, Cuanajo, entre otros. Textiles y bordados de San Felipe de los herreros,
Zacán, Cherán, Angahuan y muchas poblaciones más, realizadas por mujeres y
varones que generacionalmente han aprendido la elaboración de los mismos por
disposiciones de género históricas. En este punto me interesa resaltar que por
expresiones artísticas hago referencia a objetos o expresiones cuya elaboración
o preparación implican cierta carga de género. Es decir, las mujeres trabajan los
textiles mientras los varones lo hacen con herramientas y materias más pesadas,
muy posiblemente por el legado histórico dejado por los evangelizadores en su
reorganización de los antiguos asentamientos tarascos y según interpretación del
cuerpo, la destreza, el espacio, etcétera, en la que unos no se involucran con las

actividades de las otras, de tal suerte que hasta hoy esta división sigue vigente en
muchos de los pueblos.
También me interesa resaltar que en este trabajo no me involucro con defi-

niciones específicas sobre arte, artesanía o manufactura ya que es un tema muy
extenso. Sin embargo, me interesa traerlos a colación en tanto que los objetos en
mención figuran como una parte y extensión de la cultura en estos contextos.
Quiero decir, forman parte de un sistema cultural de organización y jerarquiza-
ción mayor que los regula con base en el género, que implican desarrollar cierta
habilidad física y asumir determinada subjetividad al in-corporar y reproducir
estos papeles históricamente impuestos, a partir de los cuales se estructura la vida
cotidiana y festiva de los pueblos. En otras palabras, genera cultura en tanto que
prácticas sociales compartidas en un entorno determinado. Así, germina cierta
disposición hacia lo estético, una cultura sobre ciertos objetos, el valor otorgado
a los mismos y a la manera de elaborarlos, y sobre todo, al reconocimiento social
que éstos generan en las personas, nuevamente, con base en el género. Bajo este
esquema, en el pueblo pueden escucharse halagos o reproches hacia las personas
como: ¡oh¡ [ella ]bien que sabe el punto de cruz chiquito o [el] bueno que salió para el
hacha. Y por el contrario, a ésta nada que le sale la costura.
Hasta aquí podemos referirnos a un espacio geográfico y cultural con expre-

siones artísticas singulares y compartidas como las fiestas patronales organizadas
también por género, la participación y/o el modo de participar en las festividades,
la ocupación de cargos civiles, políticos y religiosos. Por ejemplo, en las fiestas los
varones se enfocan en la colecta de dinero algunas semanas previas a la misma,
deciden que grupos de música se contrata, sobre su ajuar a portar durante esos
días, se organizan, toman, bailan, etcétera. En el caso de las mujeres, ellas giran
en torno al quehacer de las comidas, principalmente. Después de un repaso breve
por la historia de Cherán en la región purhépecha queda una imagen cultural en
stand by a modo de retrato del que mucha veces nos dificulta salir. Sin embargo
paso a la segunda parte.
Cultura purhépecha. Segunda dimensión temporal
La segunda parte de esta presentación girará en torno al contexto actual de

Cherán en el cual tiene lugar la re-configuración de las identidades de género
que al mismo tiempo favorecen más expresiones culturales derivadas de la flexi-
bilidad en torno a los saberes, deberes y haceres con base en el género. Quisiera
decir de manera breve que una revisión de literatura sobre la región apunta a
entender que desde la década de los años treinta y cuarenta del siglo pasado la

región purhépecha ha tenido contacto constante con otras sociedades más allá
de sus límites geográficos y culturales a través de diversos medios que en la ac-
tualidad se diversifican. Hacia estas fechas R. Beals (1945 [1992]), G. Foster, y
Robert Kemper (1948 [2013]) emprendieron sus estudios en distintos pueblos
de la región purhépecha. El Primero en Cherán, el segundo en Tzintzuntzan y el
tercero abarcó de manera amplia diversos pueblos purhé. De estas exploraciones
primarias en la región que dieron cuenta de la vida cultural de los habitantes de
estos pueblos, a modo de reflexiones sobre los posibles rumbos futuros de la
región, en especial para Cherán, Beals (1992), apuntó a que el establecimiento
de comunicaciones carreteras y la migración hacia otras ciudades del país por
cuestiones de trabajo y estudio, y hacia los Estados Unidos por medio del pro-
grama brasero en su primera y segunda etapa (1942-1964), motivarían cambios
paulatinos y graduales en sus habitantes, sus cotidianidades y sus forma de vida
hacia una incorporación a la vida nacional moderna y progresista hasta ese mo-
mento más o menos inalterada. Hoy en día, los factores que confluyen en los
procesos de cambio social en los pueblos purhépecha son mucho más diversos,
en especial para Cherán como uno de los pueblos más grandes de la región de la
meseta purhépecha. Las tecnologías de la información y dispositivos tecnológi-
cos, los medios digitales, las redes sociales virtuales, los medios masivos de in-
formación, la educación en todos los niveles, la variedad de productos y servicios
para consumo cotidiano, entre otros elementos, favorecen ciertas disposiciones al
cambio cultural, entre ellas, aquellas que refieren a los procesos configuratorios
de género, en este caso, aquellas que refieren a los saberes que se desprenden de
los mismos, o lo que es el estereotipo y valor social con base en el género. Con
ello, se hace referencia a que no sólo las condiciones físicas y socioculturales han
cambiado. En este punto se propone dar cuenta cómo poco a poco la subjetivi-
dad de los varones y las mujeres se ha adaptado y transformado de modo tal que
hoy en los pueblos purhé figuran diversos sujetos de género que de algún modo
desencajan de la idea de pueblo indígena tradicional.
La cotidianidad actual en la que se tejen, configuran y moldean las identida-

des-identificaciones de género en Cherán permiten que el cuerpo y la sexualidad
se experimenten más allá de los campos ideológicos respecto al sistema hetero-
normativo histórico o al menos se flexibilice. En este sentido, me parece que en
el fondo tenemos un panorama en torno al género diverso, complejo y articulado
en distintos niveles sociopolíticos que van desde lo local con la insistencia en una
cultura indígena inalterada hasta lo macro social a través de la in-corporación y
subjetivación de formas diversas de percibir, ataviar, hacer contacto con otros
cuerpos, de comunicar con el cuerpo, así mismo, la sexualidad. Me parece, en-
tonces, que hablamos de sujetos de género que se configuran en la relación entre

los social y lo individual, entre la cultura -las situaciones culturales- y los sujetos.
En este sentido, podemos aseverar que el género es una intersección de factores
sociales que diversifican la cualidad humana. Hoy, estas condiciones psicosocia-
les dan cuenta de que la realidad va más allá de un sistema social histórico, pues
las personas son el centro de la historia misma, son quienes la construyen. Por
lo anterior, el género se entiende como un sistema de significados culturales en
torno al cuerpo sexuado. Sistema que permite organizar, jerarquizar y estructurar
el mundo social del cual se desprenden determinados saberes, haceres y deberes,
emociones, afectos y subjetividades. Entonces, el género engloba un conjunto de
factores que configuran social y culturalmente el ser varón y ser mujer en tanto
que un proceso de enseñanza-aprendizaje en un mundo heterosexual heteronor-
mativo. En efecto, se trata de aquellos atributos considerados como masculinos y
femeninos respectivamente que otorgan o no al individuo un lugar en la cultura
según el sistema social. La perspectiva mencionada nos lleva a contextos donde el
binomio varón-mujer figuran insistentemente como fundantes de la cultura. Sin
embargo, hoy es necesario repensar los procesos configuratorios de género en
estos contextos en los que hay una diversidad de sujetos de género conviviendo,
transitando y escapando del rol “tradicional” de ser varón y ser mujer.
Siguiendo a Butler (2004), el género es una puesta en escena, un performan-

ce. Conforma un conjunto de significados culturales depositados en los cuerpos
de las personas. Son un conjunto de formas hormonales, cromosómicas, psí-
quicas y culturales. Desde esta perspectiva podemos entender el género como
dispositivo social que subjetiva al individuo a cierta forma de habitar el espacio
y convertirlo en territorio, a pensar, caminar, gesticular, hablar, observar, creer,
valorar e interactuar en el mundo a través de una serie de elementos normados
y normativizantes. Así, lo masculino y lo femenino estructuran un sistema de
reconocimiento y negación que genera un determinado universo social. En un
mundo construido históricamente bajo el binomio varón-mujer resulta que lo
masculino y lo femenino figuran como categorías opuestas y “complementarias”
a través de la incorporación de determinados comportamientos que se suponen
esenciales, adecuados y/o normales sobre la experiencia del cuerpo, la sexualidad,
las relaciones humanas y la interacción social. En un mundo heteronormativo,
varones y mujeres en su interacción cotidiana reproducen aquellas prácticas cul-
turales sobre lo que supone saber ser y deber ser mujer y varón. Cualquier ex-
presión corporal, psicológica, biológica, que escape a tales límites ideológicos es
ampliamente sancionado, negado, invisibilizado, avergonzado y burlado.
El recorrido teórico en torno al género permite comprender una cosa, que

éste es una condición cultural, contextual y coyuntural sobre el cuerpo, los afec-

tos y la subjetividad. ¿De qué géneros hablamos hoy en Cherán? Sugiero com-
prender que se trata de configuraciones corporales y subjetivas-sujetivas actuales
que emergen de la adaptación paulatina del pueblo a la actual globalidad y de
la historia más reciente del lugar, la que tiene lugar con el movimiento por la
defensa de los bosques. Este momento histórico en Cherán facilita que se conoz-
ca-reconozca la historia del pueblo y su gente, que se identifique con su pasado
y geste un proyecto completamente actualizado, plural, colorido, polifónico, po-
li-corporal. Con ello, los roles, valores para varones y mujeres adquieren distintas
cualidades, lo que da lugar a distintas expresiones culturales más, que poco a
poco se incorporan al paisaje social de Cherán. Actualmente, en el lugar se im-
plementan distintos foros artísticos en los que la juventud cheranense participa
activamente. Hoy, los jóvenes se viven e identifican con la cultura purhépecha
en carne propia, ello significa la continuidad de la misma en con el toque que la
actualidad implica. Las jóvenes en Cherán no hacen ollas, escobas, o no todas las
muchachas tejen y/o bordan punto de cruz, mientras que un sector de ellos han
dejado de leñar y elaborar tejamanil, por ejemplo. Hoy, ellas pueden participar
en el concurso de belleza señorita purhépecha realizado en el pueblo o en las
distintas instituciones de nivel medio superior, ellos y ellas hacen Hip-Hop, tie-
nen bandas de rock y/o forman parte de la orquesta sinfónica -niños y niñas- del
pueblo. Ellos y ellas son muralistas que proyectan la ideología de la cultura en
distintas paredes del pueblo, hacen fotografía, se organizan para el estudio de la
cultura, hacen deporte como el básquetbol y el fútbol, asisten a conciertos y bai-
les, ellas estudian y algunas estudian y trabajan. Ellos pueden ejercitar su cuerpo
en alguno de los gimnasios del lugar, darle a la patineta, entre otras actividades.
Con los ejemplos mencionados quiero expresar que a mi consideración se está
gestando una diversidad de culturas dentro de un mismo contexto cultural. Y esta
diversidad está atravesada por factores educativos, económicos, migratorios y de
acceso a ciertos consumos culturales.
En un contexto que se reivindica étnicamente, muchos de los esfuerzos y

trabajos en el lugar tienen formas globales. Así, la cultura purhépecha imaginada
sincrónica, aquella que figura como un pasado definido tiene vigencia a través de
las múltiples expresiones artísticas y corporales actuales. Y aunque el género con
base en el binomio heterosexual sigue organizando fuertemente la vida de los
cheranses. No obstante, veo que al mismo tiempo son los jóvenes quienes em-
pujan hacia nuevas situaciones culturales y en este sentido, nuevas expresiones
culturales sobre lo purhépecha, me parece, entonces, que abren algunos huecos
dentro de los sistemas normativos. Al mismo tiempo, sin tener una perspectiva
conciente de ello, dan cuenta de que la cultura se actualiza, se vivifica por medio
de distintas disposiciones hacia el ser purhépecha. Finalmente, me pregunto si

esta condición de ser no va más allá de adscribirse a una definición instituciona-
lizada por el derecho consuetudinario que hoy rige la vida de los cheranenses.
¿No será que la identificación purhépecha es un proceso-fenómeno temporal,
territorial, de género, discursivo y político en el marco de una situación global
necesitada de “volver a las raíces” y en este sentido, en gran medida está mediada
por la afectividad? Será que, retomando a Vargas Llosa (2015), vivir la realidad
actual se trata de adoptar formas alternativas de existencia. Y por alternativas po-
demos entender “el uso de drogas, la búsqueda de religiones y la alta cultura del
ayer para aplacar las dudas y perplejidades sobre la condición humana, la vida,
la muerte, el más allá, el sentido o sin sentido de la existencia” (Ibíd, p. 41-42).
Respecto a la cultura del ayer, hoy en el pueblo, la región y en general el país es
notoriamente visible la “vuelta al pasado glorioso” con la cual se busca rescatar,
re-conocer y revivir aquello que tiene relación con el pasado indígena. De tal
forma que al compás de esta vuelta hay todo un conjunto de productos y servi-
cios encaminados a satisfacer a quienes tienen afinidad con el tema. Temascales,
turismo ecológico, productos orgánicos, música con causa, entre muchos más,
son ejemplos de este sector económico que vira hacia las alternativas. Me parece
que de fondo, se trata de tener un poco de certeza en un mundo cada vez más
hostil y precario. Finalmente una cultura -en este caso la purhépecha- no es sino
una condición del espacio y el tiempo constituida en niveles distintos.
A modo de colofón
Quiero terminar mi participación recuperando una noción de cultura desde la

psicología social a propósito de lo aquí expuesto y del tema del coloquio que nos
convoca. Asumo la cultura como un aparato que se configura en tanto espacio
y tiempo social, y al mismo tiempo como un fenómeno con carácter dinámico
ya que es un proceso en reconfiguración constante. Para Fernández Christlieb
(2005), la cultura es el espacio de la sociedad; por ello, cada sociedad da forma a
su espacio (a la cultura) según sus propia historia y su propio lenguaje -enten-
diendo lenguaje como la simbolización de la realidad, por lo que no se limita a
la expresión verbal-, sino a la experiencia psicosocial de habitar el espacio y el
tiempo, de sentir la diferencia de estar en una u otra cultura. Por ello, desde esta
perspectiva, toda persona se constituye dentro de la misma. En algún modo, todo
individuo es un anexo de la cultura dentro de sus límites. Hoy la vida cotidiana
de los cheranenses sucede en “lo que simultáneamente es rutina y germen de
cambio” (Hernández, s/f). Ésta tiene lugar en lo que las personas sienten, por
aquello que se apasionan, sus actos-acciones-actuares, sus equivocaciones, por
aquello que se dejan llevar, lo que sienten como propio y también lo que se

imaginan como ajeno. La vida cotidiana -y también festiva/conmemorativa- se
circunscribe a un pasado y adquiere actualidad a través de la corporalización y
subjetivación de las formas del espacio y tiempo social en movimiento. Habla-
mos, entonces, de expresiones culturales que tienen lugar y forma entre el pasado
y la actualidad. En la oportunidad que tiene el pueblo de reinventarse.
En efecto, la cultura es un proceso psicosocial que refiere a corporalizar, ac-

tuar, experimentar y pensar la cultura desde distintos espacios de sujeción y re-
nuncia que demarcan la capacidad de sentir; de tener o no conciencia del entor-
no; de percepción, que no es siempre fija ya que es una manifestación que sucede
en el sujeto y ello depende de la postura y el lugar desde donde se realice; además,
es pertinente la receptividad del individuo para apreciar mediante el cuerpo y la
mente los fenómenos en cuestión; en este sentido, hablamos de formas de hallar-
se (sujetarse) en la (s) cultura (s). De experimentar y percibir la cultura como el
espacio de la sociedad donde se crea cierta realidad o una realidad cierta. Y la rea-
lidad está hecha más allá de las razones, está en los afectos. Para Fernández Ch.,
(1997), la dimensión psíquica de la realidad es la de lo sensible, la de lo afectivo
y lo sentimental. Y esa es la cualidad de los jóvenes, la de ser apasionados. Ser
joven significa carecer de madurez (desde el punto de vista del adulto) pero estar
sobrado de energía, vigor y frescura. Y los ejemplos de cultura generada por los
jóvenes en Cherán dan cuenta de ello.
Para concluir, al formar parte de la cultura uno adquiere su forma, de modo

que uno “piensa y siente con la calle…Así la única forma de tener razón en la
sociedad civil es sacando las críticas y propuestas, desilusiones y utopías, enojos y
alegrías (Fernández Ch., P. 1991). Y la forma es la cualidad de las cosas, fenóme-
nos, hechos o pensamientos para adquirir condiciones, ya sean físicas, químicas
o mentales (Fernández, 2004). Finalmente, más allá de definir o intentar definir
una cultura, o “conservar” una cultura, se trata de las posibilidades de crear y
estar creando cultura. Por tanto, de perpetuarla con el aporte de cada cohorte.

Referencias
Beals, R. ([1945] 1992), Cherán. Un pueblo de la sierra tarasca. México: El
Colegio de Michoacán.
Butler, J. (2004). El género en disputa. Barceona: Paidós.
De Quiroga, V. (1531). Carta enviada al consejo de Indias del licenciado

Quiroga.
Fernández Ch., P. (1991). El espíritu de la calle. Psicología política de la cultura

cotidiana. México: Universidad de Guadalajara.
Fernández, P. (1997). Psicología colectiva y ciencia estética. En Rodríguez,

M. S. (coord.). La psicóloga en México hoy. Tópicos de investigación, UAQ.
Fernández, P. (2004). La sociedad mental. Barcelona: Antrhopos.
Fernández, P. (2005). A prioris para una psicología de la cultura. Athenea

digital, 7, 1-15.
Foster, G. La gente de Tzintzuntzan. México: Fondo de Cultura Económica.
Hernández, M. (s/f). Las dimensiones estéticas y éticas en la psicología

social posmoderna. Revista Psicología y Sociedad.
Vargas Llosa, M. (2015). La civilización del espectáculo. México: Debolsillo.

Dos mujeres artesanas de tradición purhépecha.
Grissel Astrid Del Ángel Carballo
“El patrimonio cultural es importante para una sociedad

porque es la historia entre la memoria individual y la colectiva.”
Olga Lucía Molano.
Introducción: mujer, indígena y artesana
Ser mujer, indígena y artesana, en México, significa ser triplemente vulne-

rable. Parece que al pertenecer a uno de esos grupos la persona está invariable-
mente sentenciada a padecer violencia, pobreza, marginación, discriminación e
ignorancia, además de vivir en una etapa primitiva, lejana a etapa de ‘modernidad’
en la que vive el resto de la sociedad.
No obstante, las mujeres artesanas indígenas han comenzado a cuestionar el

discurso repetido que las coloca en tan deplorable situación, para lo cual no han
tenido que abandonar su vestimenta ni su idioma, que podrían ser causa de es-
tigmatización; por el contrario, es a través de la práctica de sus tradiciones que se
han revalorado personal y socialmente. No porque las carencias sean inexisten-
tes, sino porque reconocen en sí mismas la posibilidad de cambiar aquello que no
les satisface y mejorar sus condiciones de vida.
Hay casos muy interesantes donde el empoderamiento femenino se ha dado

a través de la independencia que logran las mujeres a través de su labor artesanal,
como lo presenta Miguel Ángel Sosme en el libro “Tejedoras de esperanza sobre
creadoras de la Sierra Zongolica”, esto comienza en lo económico pero sigue a
otras esferas de la vida.
Ser mujer y ser artesana tampoco es un genérico, no se pueden equiparar las

vidas de las mujeres, aunque vivan en el mismo estado y se dediquen a oficios
similares; el acceso a la información, a la educación, a los servicios de salud, las
costumbres de la comunidad en la que vive y la situación familiar son sólo algu-
nos aspectos que influirán en sus condiciones de vida y de trabajo.

¿Qué hace que las mujeres indígenas artesanas enfrenten el paradigma de-
terminista que las coloca en un estado vulnerable? ¿De qué modo su actividad
artesanal influye en su valoración personal? ¿Qué aspectos debemos tomar en
cuenta para estudiar la situación de las mujeres indígenas artesanas? Son algunas
de las preguntas que nos hacemos.
Preservar e innovar
Si ya de por sí el estudio de cada artesano o grupo de artesanos es muy parti-

cular y es casi imposible encontrar dos casos iguales, al sumar el factor del género
será aún más específico, por lo que debemos tener bien definidos los parámetros
a identificar, pero también su contexto, Quintana y Rodríguez (2007) exponen
que para realizar estudios de género en el medio rural de México es importante
tener en cuenta conceptos como: región, desarrollo, unidad doméstica, espacios
público y privado, poder, equidad, organización y movimiento social.
Por su parte, Marta Turok (1988) ofreció diversas clasificaciones para estudiar
las artesanías; en la organización que realiza con base en el proceso de elabora-
ción, distinguió: 1) Producción familiar y pequeño taller capitalista; 2) Taller del
maestro artesano independiente y 3) La manufactura.
Las artesanías antes presentadas están más próximas al arte popular que al
suvenir y se realiza primordialmente en el rubro de la producción familiar y el
pequeño taller capitalista. La antropóloga propone que para abordar estas orga-
nizaciones, debemos tomar en cuenta factores como: la relación con la tierra
(poseen tierra, cómo las cultivan), la actividad artesanal (quiénes la realizan, qué
realiza cada quién, cuál es el proceso), las condiciones de trabajo (cómo es el
espacio productivo, los horarios de trabajo, el clima), el sistema de comercializa-
ción (dónde venden su producción y si trabajan con intermediarios) y, finalmen-
te, el tipo de objeto (para quién está destinado.
Consideramos que para realizar un análisis completo sobre la actividad eco-

nómica y social de las artesanías, debemos agregar la cuestión estética que incluya
el contenido y forma de la producción, que sin duda tendrá que ver la forma de
ver el mundo de quién lo produce y el sentido con el que lo hace.
Podemos afirmar que la producción artesanal en Michoacán se da principal-

mente en la zona rural, aunque la venta es, en muchas ocasiones, en las ciudades;
por lo que convendría estudiar sus relaciones en ambos escenarios.

Sosme Campos “La creciente valoración del trabajo textil se desde las élites
y el mercado, así como los subsidios y apoyos institucionales ofrecidos por el
gobierno federal, han motivado y revivido el interés por el aprendizaje de las
técnicas artesanales” (2015: 249). Pero la competencia incita no solamente a la
preservación de las técnicas, sino a innovación de los diseños.
Para Néstor García Canclini, hablar de artesanías requiere más que descrip-
ciones del diseño y la técnica de producción, se deben poner en relación “con los
textos que la pre-dicen y las pro-mueven (mitos y decretos, folletos turísticos y
bases para concursos), en conexión con las prácticas sociales de quienes las pro-
ducen y las venden, las miran o las compran (en una aldea, un mercado campe-
sino o urbano, una boutique o un museo), respecto del lugar que ocupan junto
a otros objetos en la organización social del espacio (verduras o antigüedades,
sobre el suelo de tierra o bajo la astucia seductora de las vidrieras)” (1989: 74).
Las mujeres, en especial de las que hablaremos más adelante, han adaptado
su producción y, con ello, modificado sus entornos, para ser cada día más vistas,
mejor remuneradas y llevar beneficios a la gente que está a su alrededor.
Entrevistas con mujeres
A través de las entrevistas con dos mujeres artesanas michoacanas intenta-

remos esbozar el camino a las preguntas planteadas y descubrir las trayectorias
de dos artesanas que han destacado en sus comunidades, mediante su trabajo
artesanal.
Nos permitimos presentar a un par de artesanas michoacana, Cecilia Bautista

y Bertha Servín, a través de un acercamiento etnográfico que permite comenzar
una investigación exploratoria sobre las mujeres y las artesanías, específicamente
en Morelia y sus alrededores, ya que es donde yo radico y aunque he visto a las
mujeres purépechas- desde la infancia, crear, pero sobre todo vender artículos
creados en sus comunidades de origen, pocas veces me había hecho preguntas
sobre los orígenes, motivos y relevancia de ese patrimonio cultural que se crea y
se reformula para satisfacer necesidades y gustos tanto de los productores como
los compradores locales –de otras comunidades indígenas y de las ciudades gran-
des del estado, pero también de los visitantes nacionales y extranjeros.

Hilito por hilito
Entrevista con Cecilia Bautista Caballero, junio de 2016, en Ahuiran.

Hilito por hilito, doña Cecilia urde su vida. Aunque los hilos de sus rebozos
son los más finos de la región, la hebra que sostiene su arte es gruesa, pues suma
las manos de su abuela, de su madre y ahora de sus hijas y sus nietas.
Aunque ya es medio día, en Ahuirán hace frío, los charcos indican que hace
poco terminó de llover. Los cerros se ven entre el humo que se escapa de las
chimeneas; en las banquetas reposan los montones de leña que calienta los ho-
gares, el olor de la comida se escapa por las puertas de las casas que se mantienen
abiertas.
Esperamos a la tejedora Cecilia Bautista Caballero en su taller, su hijo César

nos abrió las puertas, mientras llega la artesana examinamos con la mirada sus
herramientas: un conjunto de palos, o al menos eso es lo que distinguimos los
ignorantes del oficio.
Las dudas se disipan cuando llega la maestra de 76 años de edad, uno de los
aparatos se llama volantín, está hecho de madera, con una rueda en lo alto que
gira para poder acomodar el hilo antes de comenzar a tejer. El urdidor, la tejedora,
la patakua, cada elemento tiene su nombre.
De la pared se sostiene una vara que se une a otra que descansa en el suelo
unidos por cientos de hilos, “ese color es de la cáscara de encino”, explica doña
Cecilia, quien llegó unos minutos antes. Como parte de su labor también se en-
carga de teñir los hilos con los que trabaja, otra particularidad de su obra.
Elige la silla pequeña para sentarse, “yo me siento aquí cuando trabajo”, el
petate lo usa su hija; porque el bastón que cae al piso es con el que trabajan, al
apoyarlo con ayuda de un tipo de correa que se colocan en la cintura, de ahí que
se le conozca como telar de cintura.
Normalmente doña Cecilia teje dos horas en la mañana y dos horas en la

tarde, el resto del tiempo lo dedica a realizar labores del hogar y a disfrutar de
sus nietos, incluso, mientras trabaja, se da tiempo para disfrutar con ellos, “yo
canto, traigo mis nietitos, les pongo en la grabadorita, yo empiezo a bailar y ellos
zapatean, tengo muchísimos”, presume, unos 20 nietos, aunque no todos viven
en Ahuirán, algunos están en Estados Unidos, por los que no los ve tan seguido,

aunque de forma ocasional recibe fotografías de ellos, junto con paquetes de plu-
mas que le envían sus hijas entre la ropa.
Cada persona que pasa frente al lugar saluda a la artesana en purépecha, len-
gua que se mantiene en la localidad que pertenece al municipio de Paracho.
Recuerda cómo le enseñaron a tejer, primero “mi abuelita y luego mi mamá,

a los 8 años empecé a trabajar, a hacer rebozos, rebocitos, y luego me salió en mi
mente decorar en la punta y luego otra vez, a los 20 años empecé a poner pluma
y ahora a las artistas les encanta, cuando voy a México, preguntan: dónde está la
señora que pone plumas en la punta”, la cantante de música ranchera María de
Lourdes (1939-1997) fue la primera artista que le compró un rebozo, y de ahí
en adelante, hasta cantantes y actrices actuales como Aracely Arámbula y Lila
Downs.
“También diseño y pinto con tintes naturales, de encino, de cochinilla, de

cáscara de nuez y de aguacate, de muchas cáscaras, he experimentado muchas
cáscaras, son diferentes colores que no se pueden hacer, porque no se vende en
ninguna parte, yo saco diferentes y diseño, entonces la gente que me ve hacien-
do, quiere hacer, pero no saben que es tinte natural y buscan hilo de ese, pero no
encuentran”, confiesa orgullosa.
Resguarda sus hilos como un tesoro, “ahorita no puedo acercarme mucho

a la lumbre, mis hijas están sacando colores diferentes; todas desde chiquititas
aprendieron, tengo una nietita que ya teje, tiene 8 años, como yo –recuerda sus
inicios- dice: yo voy a tejer mamá y me vas a enseñar a decorar”.
“Mis hijas hacen (rebozos) igual, casi, porque como las manos son diferen-
tes”, explica y dirige su mirada a las manos extendidas, esas que durante más
de 60 años le han dado grandes satisfacciones, desde el logro de una niña que
termina una pieza, hasta la posibilidad de ganar dinero para su familia, enseñarle
a las mujeres de su familia una forma de valerse por sí mismas, además del reco-
nocimiento nacional por su maestría en una de las artes populares más antiguas
del país.
Y aunque a veces las alumnas no se acercan ni tantito a las expectativas de la

maestra, hay que darles ánimos para que no se desilusionen, asegura; otras discí-
pulas, en cambio, son parte ya de su taller, se apoya en ellas cuando tiene pedidos
grandes; incluso su hijo varón y su esposo han aprendido a empuntar.

“Conozco todos los hilos, yo trabajo el hilo más fino, delgado, delgado, de
algodón; a veces a don Evaristo (Borboa, artesano), nos llevamos muy bien, él
también ya está grande, le mandan hilo egipcio, fino, que en México no hay y
yo le digo: don Evaristo, páseme para unos tres rebozos, y él me dice ‘cómo no
Ceci a usted no le puedo negar, es buena persona, con todos los grandes maestros
nos llevamos muy bien, y aunque no sea maestro, a mí me sale gusto de que son
artesanos y quiero mucho a todos”, comparte la tejedora que cada año visita los
mercados de arte popular más importantes de México, como la Feria de Maestros
del Arte en Ajijic/Chapala, en Jalisco, en el Tianguis artesanal del Domingo de
Ramos en Uruapan, y las exposiciones del Museo Nacional de Cultural Popula-
res, en Coyoacán, en la Ciudad de México.
Al comenzar su instrucción en la infancia, en la juventud Cecilia Bautista

comenzó a innovar, inició con hacer más complejos los diseños de las puntas de
seda o artisela y más tarde las plumas, “de palomas, de faisán y de muchas aves,
eso le gusta mucho a la gente, se me han vendido como pan caliente” comenta
alegremente.
“Yo rescaté ese rebozo que se llama de cuadro, tiene cuatro rayas y lleva fleco
en los lados, ya no existía; ese rebozo es purépecha -se usaba en las ceremonias-
los colores eran rojo, naranja y buganvilia, pero ahora las jóvenes prefieren rojo,
beige y naranja, me dicen ‘doña Ceci, a mí me va a hacer así y así para el Corpus,
y cómo se visten tan bonitas”.
Tanto las mujeres purépechas que gustan de la vestimenta tradicional como

los extranjeros que aprecian la peculiaridad de los rebozos de doña Cecilia pagan
por las piezas de lujo (con plumas) que van de los mil 500 pesos las que se co-
nocen como bufandas, por el tamaño, hasta 6 mil pesos, los rebozos grandes. La
gente que regatea es porque “no saben el trabajo que cuesta hacerlo, hilito por
hilito, hilito por hilito”, apunta.
Doña Cecilia sabe que hay competencia, “pero a mí nadie me rebasa, porque yo
pinto” y no sólo eso, la experiencia, el conocimiento, la herencia en las técnicas, los
innovadores desarrollos que ha realizado y la creatividad para crear sus piezas desde el
momento de comenzar a teñir el hilo, son sin duda, inigualables, como la tranquilidad
de su querido Ahuirán, donde tiene su casa y taller, rodeado de cielos azules que puede
disfrutar desde su puerta, los anuncios en los altavoces para que todos se enteren y las
mascotas que cuidan a quienes los acarician y alimentan, un perro que se llama blanco
y un gato que maúlla para anunciar la llegada y la partida de los extraños, que siempre
se quedan con ganas de regresar a platicar con la recia pero amable mujer.

Cecilia Bautista ha participado en la Feria Internacional Artextil en Caracas,
Venezuela, y en Estados Unidos en la Exposición de Tintes Naturales en Nueva
York, el Encuentro de países artesanos en Feria Internacional en Santa Fe, Nue-
vo México, y la Exposición y venta artesanal “Fe y Esperanza” en San Antonio,
Texas.
Su nombre aparece en publicaciones como Grandes Maestros del Arte Popu-

lar Mexicano (2005), Artisans of Michoacán (2013) y Tesoros Vivos de Michoa-
cán (2015).
Bordando historias
Entrevista a Bertha Servín, febrero de 2016, en Morelia.

Decenas de personas, casas y flores habitan en los mantos que bordan las muje-
res organizadas en la cooperativa “Vasco de Quiroga”, Bertha Servín es la líder del
grupo, es quien generalmente acude a las muestras artesanales donde participa el
colectivo, como en el tianguis montado en los pasillos del Centro Cultural Clavi-
jero con motivo de la visita del papa Francisco.
La colección que muestra se integra de rebozos, camisas, zapatos, muñecas, toa-

llas, servilleteros, colchas, almohadas y grandes pedazos de tela que sirven para
enmarcarse, pero lo que más llama la atención de su stand, no es la variedad de los
objetos, sino los detalles de la vida en Michoacán que están pasmados en cada uno
de ellos, como los bailables tradicionales y el día de muertos, o simplemente la vida
en las comunidades rurales donde hombres, mujeres y niños trabajan y viven en
armonía con la naturaleza.
Hilos de colores, agujas y pedazos de manta son las herramientas con las que
Bertha Servín crea sus historias; ella retrata el confeti que cae sobre los novios el día
de la boda, las redes de los pescadores que recorren el lago de Pátzcuaro y las flores
que adornan los panteones el Día de Muertos, conmemoración por la que cientos
de artesanos mostraron sus creaciones en la plaza Vasco de Quiroga, de Pátzcuaro,
para admiración de los paseantes durante los primeros días de noviembre.
Sin embargo, el trabajo de los artesanos michoacanos es una labor de todos los
días. Teñir las telas, diseñar, bordar y terminar cada pieza que puede ser un rectán-
gulo de tela listo para enmarcarse y ser colocado en la sala de una casa, o incluso un
vestido, un rebozo, una bolsa, unos zapatos o una muñeca, para después llevarlo
a la tienda ubicada en la planta alta de la Casa de los Once Patios, en Pátzcuaro.

Bertha Servín es una de las 44 mujeres que integran el colectivo “Vasco de Qui-
roga”, juntas han logrado darse a conocer en diversos escaparates nacionales, el
pasado mes de septiembre participaron en la muestra Tápame con tu rebozo, en el
Museo Nacional de Culturas Populares, en la Ciudad de México. Las creaciones de
las originarias del rancho de Santa Cruz, municipio de Tzintzuntzan, han obtenido
premios estatales, además de encargos para Estados Unidos, explica.
Tan sólo bordar una camisa puede llevar más de tres meses, ahí se recogen
diversas escenas religiosas como un nacimiento o un árbol de la vida, pero tam-
bién los paisajes que y la vida en la comunidad, como las fiestas, la fauna de las
islas del lago de Pátzcuaro, los hombres que siembran maíz y las montañas, esos
acontecimientos de todos los días que la maestra Bertha Servín veía cuando a los
ocho años acompañaba a su padre a trabajar en los alrededores de la comunidad
de Santa Cruz.
Copiaba en la tierra los paisajes del lago y los cerros, pero luego llevó sus di-
bujos a la tela. De su madre aprendió a bordar en punto de cruz, pronto buscó la
manera de moldear en aquellos lienzos las imágenes que llenaban su memoria.
A finales de los ochentas dieron el giro, las mujeres de Santa Cruz bordaban
principalmente piezas en punto de cruz con motivos arqueológicos que se ven-
dían en Tzintzuntzan, pero “nos dijeron en Morelia que querían arreglos navi-
deños, motivos nuevos, y yo hice un cuadro, está feíto, pero allí empezamos a
dibujar, empezamos hacer un grupo y juntarnos”, recuerda la artesana que forma
parte del libro Tesoros vivos de Michoacán (Secum, 2015), que reúne a 50 artistas
michoacanos destacados en disciplinas artísticas.
“Mi primer trabajo en historias es una navidad, de ahí la Noche de muertos, la

boda, la fiesta de Corpus, el Domingo de ramos, todas nuestra tradiciones hasta
hoy día, aquí estamos trabajando”, puntualiza Bertha Servín.
El próximo tianguis en el que participarán es la Feria de Maestros del Arte,

del 11 al 13 de noviembre del 2016, en el Club de Yates de Chapala, Jalisco. No
obstante, la tienda en Pátzcuaro nunca cierra, de lunes a domingo es el principal
muestrario de las obras de mujeres que, a través de los textiles, sostienen a sus
familias y preservan sus tradiciones “cuando no puede salir una sale otra, el chiste
es que conozcan nuestras bellas historias plasmadas en un pedazo de manta”.

sobreviva, sin dejar de lado los elementos tradicionales, que bien podrían
sustituir por otros materiales más accesibles y económicos.
3. Especialización. A diferencia de la mayoría de artesanas, esta es la actividad
principal de ambas mujeres. Conocimiento técnico muy basto.
4.El Autovaloración.
esposo de la señoraSaben
Bertha que son a dueñas
se dedica la siembradede un
maíz,conocimiento
pero lo hace eny habilidad
una tierra prestada, por lo que debe entregar al dueño la mitad de la cosecha, que
particular.
tampoco es mucho, la única ganancia es el rastrojo para los animales y algo de
5. Reconocimiento
alimento de losuqueaporte
para la familia. Por económico
su marido aldejarlo.
ya piensa en núcleo familiar. Se saben
independientes económicamente e, incluso, aportan para el sostenimiento el resto
Reflexiones: el entramado
de la familia.
En el mundo de las artesanía michoacanas hay quien se dedica sólo a una etapa
6. La integración familiar. Los hombres, niños, y otras mujeres se integran a la
de la producción o la producción integral de un tipo de obra, a tiempo parcial o
completo; hay quienes
actividad, se dedican
de forma más aocomercializar
menos formaly participan en la responsabilidades
adquieren labor familiar en el
en casos de emergencia y hay quien diseña, produce, vende su obra e, incluso,
proceso.
promueve el trabajo de un grupo.
7. Creación de redes. Los vínculos sociales les permiten ampliar su espacio de
Sería imposible generalizar, menos con base en tan pocas experiencias, pero
acción, cosas
sí encuentro mediante
en lasa que
invitaciones a diferentes
estas artesanas, Ceciliaeventos,
Bautistaasí como acceder
y Bertha Servín, a materias
coinciden:
primas que antes no tenían.
Zapata
1. Ely amor
Suárez
a su puntualizan que que
trabajo. Un trabajo “La
viene de generaciones, el conocimiento es un
producción de artesanías refiere a un espacio de
legado familiar, y que, además, pueden legar
transmisiónendequienes ellas decidan.
conocimiento y cultura, pero también
a un factor de2.sobrecarga de trabajo,
La innovación. Esperotransferencia de
no abusar del
término, pero
valor, invisibilidad creo queeconómico
del aporte existe una resiliencia
y trabajo
en el momento que modifican su producción
familiar no de
reconocido”.
artesanía para que ésta sobreviva, sin dejar
Si de lado
bien la los elementos
situación tradicionales,
comienza que bien
a cambiar, aún
podrían sustituir por otros materiales más ac-
hay retos que enfrentar,
cesibles ya que estas trabajadoras
y económicos.
independientes carecen de los beneficios de la
3. Especialización. A diferencia de la ma-
seguridad yoría
socialde artesanas, esta es la actividad
y, en ocasiones, princi-
enfrentan la
pal de ambas mujeres. Conocimiento técnico
construcción
muydebasto.
una nueva masculinidad en sus
comunidades, al ser ellas quienes tomen decisiones.
4. Autovaloración. Saben que son dueñas
de un conocimiento y habilidad particular.
Referencias Ilustración
Ilustración 1. una
1. Detalle de Detalle de una
boda bordado en unaboda
bordado en camisa
una camisa
masculina. Foto del autor. autor.
masculina. Foto del

drían
vidad
lidad 5. Reconocimiento de su aporte económico al núcleo familiar. Se saben in-

dependientes económicamente e, incluso, aportan para el sostenimiento el resto
de la familia.
aben
6. La integración familiar. Los hombres, niños, y otras mujeres se integran
resto a la actividad, de forma más o menos formal adquieren responsabilidades en el
proceso.
a la 7. Creación de redes. Los vínculos sociales les permiten ampliar su espacio de

en el acción, mediante a invitaciones a diferentes eventos, así como acceder a materias
primas que antes no tenían.
o de Zapata y Suárez puntualizan que “La producción de artesanías refiere a un

espacio de transmisión de conocimiento y cultura, pero también a un factor de
terias sobrecarga de trabajo, transferencia de valor, invisibilidad del aporte económico
y trabajo familiar no reconocido”.
Si bien la situación comienza a cambiar, aún hay retos que enfrentar, ya que
estas trabajadoras independientes carecen de los beneficios de la seguridad social
y, en ocasiones, enfrentan la construcción de una nueva masculinidad en sus co-
munidades, al ser ellas quienes tomen decisiones.
Referencias
García Canclini, N. (1989). Las culturas populares en el capitalismo. Mé-
xico: Nueva imagen.
Rodríguez Cabrera, V. & Quintana, R. D. (2002). Paradojas Conceptuales

del Género en Procesos de Cambio de Mujeres Indígenas y Campesinas
en el México Rural. Cinta de Moebio, (13), Recuperado de http://www.re-
dalyc.org/articulo.oa?id=10101313
Sosme Campos, M. A. (2015). Tejedoras de esperanza: empoderamiento en las

mujeres de los grupos de tejedoras de la Sierra de Zongólica. Zamora: El Colegio
de Michoacán.
Turok Wallace, M. D. (1988). Cómo acercarse a la artesanía. México: Plaza y

Valdés.
unaboda Zapata Martelo, E. & Suárez San Román, B. (2007). Las artesanas, sus que-
tor.
haceres en la organización y en el trabajo. Ra Ximhai, 3 (3), pp. 591-620.

De la construcción de las identidades
genéricas en el reguetón cubano.
Hazell Santiso Aguila

A manera de preludio. Primeros apuntes

para una autoetnografía
La que escribe este ensayo es cubana de nacimiento y estudió trece años de

música. Estudiar música clásica en la época en la que yo lo hice fue una experien-
cia dura. Lo era para cualquier estudiante, por el rigor heredado de la escuela rusa
y los prejuicios acerca de la formación, del estudio, del entrenamiento auditivo y
mucho más. Los estudios musicales incidieron en que mis primeras inquietudes
frente al producto artístico denominado reguetón, que en una buena clase de
morfología de la música171 aprendimos a llamar subproducto musical, lo castiga-
ran con la misma rudeza con la que dediqué horas y horas a la práctica de sonatas
y conciertos de Teleman, Vivaldi, Mozart entre otros.
Escuchar reguetón se convertía en un tormento que dejaba salir de mi boca

improperios del tipo:
Qué estúpida canción, cómo es posible que esto le guste a la gente, apaguen eso por favor.
Sin dudas, salir de un ensayo general de un concierto de Aranjuez y subirse a un taxi y escu-
char a todo volumen: “Zúmbale mambo pa´ que mi gata prenda los motores” seguramente
puede ser espantoso.172
Eso sucedió hace poco más de diez años y yo ya no vivía en Cuba. Salí de allá
en marzo del 2001, en aquella época Cuba sonaba a timba en cualquier esquina,
pero cuando regresé a mi país después de cinco años algo había cambiado. Cuba
sonaba distinto. Sonaba a reguetón.
Materia que establece cómo está constituida la obra y cuáles son cada uno de los elementos que la componen.la sociedad.
171
El énfasis y la cursiva son mías. El lenguaje usado en la introducción es coloquial porque este texto se escribió para ser con-
172
versado.

Mis juicios sobre el género musical se convirtieron en problema de investiga-
ción cuando advertí que los muchos años de estudios musicales que pesaban so-
bre mis hombros no podían explicar por qué esta música tan ruidosa, estridente
y pornográfica había cambiado el sonido de mi país. Comprendí que algo había
faltado a mi formación como músico. Horas y horas estudiando un instrumento,
leyendo partituras, haciendo música de cámara no ayudaban a entender como
esta música se había apoderado de la isla. ¿De qué me había perdido estos años
fuera de Cuba? ¿Qué había pasado con la timba, con el son, con el songo, con la
guaracha, con el chachachá y otros géneros musicales bailables cubanos?
Han pasado varios años desde que comencé a preocuparme por el fenómeno.
Al paso del tiempo se han ido aclarando algunas cosas y otras siguen siendo moti-
vo de inspiración para investigar. En una revisión bibliográfica previa sobre estu-
dios referentes a: reguetón, violencia de género, identidades genéricas, música y
baile, he establecido que el reguetón ha sido desde sus inicios un género musical
de carácter machista y de expresión violenta y que su estudio desde la perspectiva
de género, no ha sido tratado con profundidad en Cuba.
Nuestro interés se basa en que la música es un bien simbólico de la sociedad y

en ella se materializan las identidades genéricas y el imaginario social respecto a la
forma de relacionarse socialmente. Este trabajo pretende concentrarse en la pro-
ducción de reguetón que hace el cantante cubano Osmani García y analizar los
mensajes contenidos en algunas de sus canciones a fin de revisar como construye
las identidades genéricas a la vez de ejemplificar la violencia simbólica que como
define Pierre Bourdieu, subyace en la construcción simbólica de los humanos
consecuencia de lo que denomina violencia simbólica: “violencia amortiguada,
insensible, e invisible para sus propias víctimas, que se ejerce esencialmente a tra-
vés de los caminos puramente simbólicos de la comunicación y del conocimiento
o, más exactamente, del desconocimiento, del reconocimiento o, en último tér-
mino, del sentimiento” (Bourdieu, 1999: 12).
Una definición de reguetón
El reguetón es un género musical híbrido que mezcla el reggae, el hip hop y

varios estilos hispano-caribeños. Nació en Puerto Rico a finales del siglo XX en
el ambiente del hip hop y el dancehall173 jamaiquino, (Marshall, Rivera & Paci-
ni, 2010). Este ritmo tiene articulaciones sociales y culturales en Jamaica, Puerto
173
Género tradicional de la música de Jamaica originado a finales de los años 1970

Rico y Panamá, que se fueron entrelazando con géneros musicales de los Estados
Unidos, El Caribe y Latinoamérica en general. Su relación con el dancehall se basa
en dos cuestiones fundamentales: en primer término, la música, porque el patrón
rítmico del dancehall constituye la columna vertebral del reguetón y en segundo
lugar el discurso, porque sus letras son generalmente de contenido grosero, ordi-
nario y de una marcada violencia explícita. (Marshall, Rivera & Pacini, 2010).
Desde que llegó a Cuba a principios de siglo XXI este género musical ha
mantenido los rasgos que le constituyen: una música minimalista en recursos y
en creatividad. Las primeras canciones de este género musical en Cuba tomaban
como punto de referencia los reguetones que se escuchaban a nivel internacional,
construidos sobre bases rítmicas de sintetizadores o equipos electrónicos dan-
do por resultado una música repetitiva, construida sobre patrones rítmicos muy
sencillos y sincopados. Ejemplo de esto fue la producción que realizó la empresa
musical: Ahí na má con “Cubatón, reguetón a lo cubano” en el año 2004. Este
CD lanzaba entre otros artistas a Candyman, Cubanito 20-02 y el Médico, Klan
Destino feat, y otros. Un ejemplo:
Donde tú prefieres que te dé una mordidita rica

Ay… En la cosita
Juguemos al perro y a la perrita
Juguemos al gato y a la gatica
Juguemos un rato a la casita
Yo seré papito y tú serás mamaíta
Si eso te excita, pues que se repita
No permitas nunca que mi helado se derrita
Llámame por teléfono mañana y ahorita174
Con el tiempo se han ido añadiendo instrumentos musicales y se han hecho

fusiones con otros ritmos buscando hacer un producto más cubano, aunque los
reguetoneros de hueso colorado siguen llamándolo por su nombre original.
El reguetón en Cuba
Esta música se ha hecho popular en la isla cubana a pesar de las críticas y de

las sutiles y no tan sutiles formas de prohibición que ha implementado el sistema
174
Fragmento de la canción: La mordidita, del cantante cubano Candyman.

socialista cubano. La difusión se hace muchas veces partiendo de las bondades de
la tecnología. A pesar de que en Cuba es un tema complicado estar bien informa-
do, muchos músicos cubanos han encontrado la forma de promover la música
dentro y fuera de la isla y para ello usan los agujeros negros de su propio sistema.
El “paquete”, por ejemplo, que llega en forma clandestina a muchos hogares

cubanos de manera semanal, es uno de estos instrumentos con los que artistas
han logrado posicionar sus canciones en el gusto popular. Por otra parte, los ne-
gocios de ventas de CD´s de factura artesanal, situados en lugares estratégicos,
contribuyen a la promoción y difusión de esta música. En taxis, en los negocios
de comida, en los transportes urbanos, y en muchos espacios de convivencia so-
cial la exposición a escuchar reguetón es un hecho rutinario.
El reguetón como género musical es un producto de la cultura, de manera

que trasmite mensaje y reproduce significados, cuestiona y muestra la realidad e
influye en el universo simbólico por lo que resulta interesante hacer un análisis
y hurgar más allá. Refiriéndose a los géneros musicales el desaparecido musicó-
logo cubano Danilo Orozco González quien dedicó los últimos años de su vida a
estudiar el fenómeno musical del reguetón expresaba lo siguiente:
Resulta imposible obviar medulares aspectos concomitantes en el género mu-

sical, debido a su muy peculiar y cambiante dinámica de génesis, realización-pro-
yección; y a que precisamente, es en el ámbito de los géneros donde se dan sus
singulares espacios de uso, sus entrelaces sociales, concurren expresiones e ideas,
la creatividad y los intercambios, cruces e hibridaciones, se nutre la subjetividad,
se “escenifica” (sin y con escenario adicional), se “ritualiza” y ejercita la semio-
sis ilimitada en función de los significados y la resemantización abierta en un
accionar generalmente consensuado, sin menoscabo alguno de la subjetividad
individual (Orozco, 62).
La opinión del destacado musicólogo, nos lleva a pensar, una vez más, en el
efecto multiplicador que tiene en la configuración simbólica de los individuos el
consumo de esta música, a la vez que destaca la vinculación indisoluble del géne-
ro con el medio y el grupo social que lo consume. El reguetón se puede estudiar
entonces como un espejo cultural, un producto de la cultura que anuncia formas
de hablar, manifestarse y pensar de personas que encuentran en él una manera de
interactuar dialógicamente con su cotidianidad, de ahí nuestro interés en prestar
atención a los mensajes de sus canciones.

La construcción de las identidades
Osmani García es de los reguetoneros que se ha hecho famoso en los últimos

años por sus canciones, por su carisma en el escenario y también por dar de qué
hablar cuando hace declaraciones a la prensa. Ha sido un cantautor polémico y
a pesar de que su música no circula frecuentemente en los espacios mediáticos
del país sus canciones son éxitos dentro y fuera de la isla. En el año 2015 google
advirtió que su éxito musical “El taxi” acumulaba 400 millones de búsquedas y
recientemente ha firmado un contrato millonario con una empresa disquera en
Miami lugar que recientemente ha escogido para vivir.
En las canciones de Osmani García podemos encontrar una imagen mascu-
lina construida sobre elementos recurrentes a temas como: la concepción del
éxito, por ejemplo, la canción “Guerreando solo”, muestra la preocupación del
artista por triunfar y ser económicamente autosuficiente. La fama es un tema
recurrente para estas figuras que se han hecho populares a pesar de no gozar del
beneficio del aparato mediático oficial cubano.
El que nace bomba explota

Y a mi no hay quien me desactive
Nacimos leones, nacimos tigres
Guerreando solo, sin miedo…
Pa´lante, pa´lante, nunca pa´tras […]
Porque soy así, porque nací aquí,
Porque soy mi música y este es mi país
Sacrificio tras sacrificio
Un bloque hoy y otro mañana pensando en el edificio…175
Otra de las construcciones de la identidad masculina presente en el reguetón

es la del hombre heterosexual, rodeado de mujeres dispuestas a su servicio y
en donde el hombre se reconoce capaz de satisfacer a todas las mujeres. Estas
imágenes son usadas con frecuencia en los videos clips, pero en Osmani García
son ingrediente importante del discurso. Ejemplos de ello puede apreciarse en
canciones como Barra abierta.
Sexo aquí las mujeres vienen buscando sexo

Aquí los hombres vienen buscando
Aquí las primas vienen buscando sexo
Aquí to el mundo está pa´ eso
Aquí se le da barra abierta a la que se pegue

Siempre y cuando se relaje y coopere
Aquí a las locas se les dan papeles
Aquí la pasa bien la que modele
Barra abierta pa´ la que anda sola y suelta
Barra abierta pa´ la que traiga el novio a la fiesta
Aquí to´ el mundo está pa´ eso
Para volarse la tapa de los sesos y soltar el queso176
En la música cubana casi siempre la mujer ha sido motivo de inspiración para

la canción, sea ésta romántica o bailable y sus textos han sido escritos en muchas
ocasiones retomando la sutileza del doble sentido como lo muestra el fragmento
de la conocida canción: La mujer de Antonio, creada por Miguel Matamoros y
que describe a una mujer de andar sensual:
La mujer de Antonio camina así

Cuando sale de la plaza, camina así, […]177
El trabajo de García también se inspira en la figura femenina, pero a diferencia

de Matamoros y otros, no suele contar la típica historia romántica en donde se
resalte la belleza femenina, la sensualidad del cuerpo, o las pasiones que pueden
desatar unos ojos verdes. Por el contrario, muchas de sus canciones contienen
violencia verbal y simbólica hacia la mujer, cuestión aparentemente impercepti-
ble para el público femenino o tal vez sea “entendida como expresiones repro-
ducidas y elaboradas de manera consciente o no, y tomadas como “normal” en la
cultura y en la vida cotidiana” (Poncela, 2010:67). Algunos títulos son ejemplos
literales de esta violencia: culéala, incinérala, estoy pa´ dártela, repéllala, repár-
tela, entre otros éxitos que gozan de aceptación de un público femenino princi-
palmente y todas tienen como objeto discursivo a la mujer, pero esta forma de
expresar la fuerza sobre ellas, esta suerte de yo hago contigo lo que me da la gana,
expresada musicalmente ¿es normal?
La consideración de que algo es “normal” incide en la repetición deliberada

del mismo mensaje, aunque se presente de distinta forma: dicho popular, can-
ción, espectáculo de humor u otras. La cuestión es que la reiteración del mismo
contribuye a la objetivación del mensaje como algo ingenuo, sin importancia, o
175
Fragmento del estribillo de la canción: “Guerreando solo” de Osmani García, encontrada en la producción Discográfica:
Demasiado Fuerte. Año 2015.
176
Fragmento de la canción Barra abierta, de Osmani García. 2015.
177
Fragmento del estribillo de la conocida canción de Miguel Matamoros: La mujer de Antonio.

como mero divertimento. Llegado a este punto convendría preguntarnos si es
normal, incluso ingenuo, componer una canción con frases de este tipo: “Oye,
mira a esa mujer, está dura, ah dura, que dura, pero ya tú sabes que ella quiere
visa, efectivo, dinero, chula, lula, con culo de mula” (Fragmento de El taxi, Os-
mani García, 2015).
Lo más irritante de la frase podría ser la singular analogía que se hace entre la
región glútea de una mujer y la de un animal resultante del apareamiento entre un
caballo y una burra, es decir, el mulo o la mula, especies que a su vez no procrean.
Sin embargo, hay más. El cuerpo es nombrado, consiguientemente fragmentado:
mujer-dura-quiere dinero-culo de mula. La fragmentación de la mujer ocurre en
el texto, como en el video clip, mujer pelo-boca-pechos-cintura-caderas-nalgas,
mientras tanto el hombre actúa, mira, se toca, señala, asumiendo siempre acti-
vidad frente a la pasividad de la mujer que se somete y es objeto de expectación.
La fragmentación del cuerpo femenino que se observa en algunas letras de
García se da junto a la selección ambigua del lenguaje, recurso presente en las
canciones de García, por ejemplo:
…Oye fosforera, deja la calentadera […]

…Mami la espuela de este gallo no falla […]178
En el primer caso fosforera, palabra que significa: encendedor, está usada para
hacer referencia a una mujer insaciable sexualmente, mientras para el segundo
ejemplo, la espuela de un gallo es comparada al miembro sexual masculino eroti-
zado. Lo mismo ocurre con la canción Barra abierta, ejemplo que mencionamos
anteriormente, y que emplea un término que remite a un esquema de consumo
ilimitado de bebidas o incluso de comida para expresar que hay sexo ilimitado
para la mujer que quiera.
En todos los ejemplos es notable el uso de palabras que adquieren significa-

ción según el contexto en el que está empleado. Esto es porque en el reguetón
como en casi toda la música popular bailable cubana, los textos se nutren del
lenguaje popular, y ocurre también que el pueblo retoma en sus modos de hablar
frases pegajosas y que ponen de moda algunos artistas. Este es un fenómeno que
se da en Cuba, y que en muchos casos es atemporal, pues su uso depende de la
canción de moda.
178
Fragmento de la canción: Se me va la musa de Osmani García.

Por lo general las canciones de García se desarrollan en el ambiente de las
discotecas, la fiesta, la vida nocturna. La canción: No quiero dormir da cuenta
de ello:
Hazme una seña para invitarte esta noche a salir

Que yo no quiero dormir, que yo no quiero dormir
No puedo dormir, no puedo dormir […]179
Otra de las identidades que descubre el cantante es la de aquella mujer que

tiene que buscarse la vida vendiendo su cuerpo para complacer las exigencias
económicas masculinas, es decir, la cosa femenina al servicio del sujeto masculi-
no, no solo cumple con sus exigencias erótico-sexuales, sino que también trabaja
para satisfacer la carencia económica del hombre.
Pa ganar se necesita clase

una talla loca y meter un pase
Tener paciencia pa´ que repase
Para que te puedas pagar las bases
Oye ganadora
Tú reporta por hora
Calcúlame, calcúlame, calculadora […]180
Uno de los recursos más usados por García ha sido el uso de textos de mar-
cada tendencia pornográfica. Su oda al sexo oral “el chupi chupi” se convirtió en
polémica para la cultura cubana luego de estar nominada a cinco de los premios
Lucas del 2011, incluyendo el premio del público. Las autoridades arremetieron
contra el artista y su producción musical argumentando que sus canciones eran
altamente vulgares y no beneficiaban a nadie.
Dame un chupi chupi de tequila,

Aquí está tu papi el que te aniquila
En la cama me pongo como cine
Me pongo más feo que los monstruos de thriller
Estoy echándote pila
La cama de mi cuarto se alquila,
Introdúcete en la fila,
Uno pregunta mami tú te depila181
179
Fragmento de inicio de la canción: No quiero dormir de Osmani García.
180
Fragmento de canción y estribillo de la canción: No quiero dormir de Osmani García.
181
Fragmento de la canción: El chupi Chupi de Osmani García.

La sexualidad en las canciones de García no está usada en función de emitir un
mensaje de deseo de amor o conquista, ni para ponderar valores que impliquen
algún vínculo afectivo como puede pasar en el son tradicional, sino que se abor-
da como simple cuestión fisiológica y en donde se dan por hecho varias ideas:
el macho único que complace a las mujeres por su destreza como amante, y por
quien incluso hay que pagar. Aún más Osmani asume la idea de que la mujer
desea una relación así y de que ésta debe esperar su turno. La ausencia de vínculo
romántico y el tratamiento y la expropiación del cuerpo femenino recuerdan el
cliché usado en la pornografía, o tal vez se podría interpretar como fantasías se-
xuales del artista.
La identidad femenina que construye García en sus canciones deja atrás la

historia de mujeres como María Cristina de Borbón, soberana que inspiró a Ñico
Saquito a componer su inolvidable: María Cristina me quiere gobernar:
María Cristina me quiere gobernar,

y yo le sigo, le sigo la corriente
porque no quiero que diga la gente
que María Cristina me quiere gobernar
Que vamos “pa” la playa, allá voy
Que móntate en el carro, y me monto
Que bájate de carro, y me bajo
Que súbete en el puente, y me subo
Que quítate la ropa, me la quito
Que tírate en el agua, ¿En el agua?
¡No, no, no, no,
María Cristina, que no, que no, que no, que no! 182
En su lugar, y dicho por el artista, su musa inspiradora se muestra compla-

ciente y servicial ante la exigencia sexual masculina:
Vamo pa´ la playa mami,

Vamo pa´ la playa papi,
Quítate el pitusa mami,
Eh me lo quito,
Quítate la blusa mami,
Me la quito,
Suéltate el pelo,
Ya está suelto,
Métete en el agua
En el agua pa´ que
Ay ay ay ay…183

A manera de conclusión podemos decir que los fragmentos elegidos para este
análisis reproducen un modelo cultural existente en una sociedad histórico-con-
creta determinada, en este caso Cuba. El reguetón se escucha en la isla y seduce a
su público al usar como recurso comercial historias reales de mujeres y hombres
con pretensiones materiales y emotivas. Ese modelo social se ha acostumbrado a
la normalidad de la violencia verbal, psicológica, física, simbólica y de género. Se
convive con ella, se comulga con ella, se ama con ella, pero no se reconoce. Los
ejemplos mostrados hablan de mujeres débiles y hombres fuertes, mujeres escla-
vas del antojo de hombres que no precisan vínculo afectivo por ellas y además,
dan por hecho que ellas desean y disfrutan una relación así.
Las canciones de García, hablan de un cuerpo femenino cosificado, fragmen-

tado, expropiado de su ser activo, reducido a cosa, a partes del cuerpo a objeto
sexual. Los hombres por el contrario aparecen triunfantes, agresivos, exigentes,
gobernadores, transgresores e irreverentes preocupados por el éxito, la fama, el
dinero, y el sexo. Esta realidad se ha escapado de los estudios culturales en Cuba
y sin duda deja un margen amplio para los estudios de género.
182
Fragmento del estribillo de la conocida canción: María Cristina me quiere gobernar de Ñico Saquito.
183
Fragmento de la canción: Se me va la musa, también conocida como El condón, de Osmani García.

Referencias
Bourdieu, P. (1999). La dominación masculina. Barcelona: Anagrama.
Candyman. Industriales 31. (Consultado el 14 de enero de 2011). La mor-

didita. [Archivo de video]. Recuperado de: https://www.youtube.com/wat-
ch?v=qAKlJ7uC5lg
García, Osmani. Osmani Garcia. (Consultado el 21 de febrero 2015). Ba-

rra Abierta. [Archivo de video]. Recuperado de: https://www.youtube.com/
watch?v=IpkT_13zD3E
García, Osmani. URBAN LATIN. (Consultado el 14 de junio de 2011).

Se me va la musa. [Archivo de video]. Recuperado de: https://www.youtube.
com/watch?v=GTenVl0PZaM
García, Osmani. Alexei Gutiérrez. (Consultado el 04 de junio de 2015).

No quiero dormir. [Archivo de video]. Recuperado de: https://www.youtube.
com/watch?v=SDsg_rL9WlA
García, Osmani. OSMANI GARCIA OFFICIAL SITE (Consultado el 01

de marzo de 2015). Chupi chupi. [Archivo de video]. Recuperado de: ht-
tps://www.youtube.com/watch?v=OqaGZ-uuRVg
García, Osmani. Cuba Word Music. (Consultado el 4 de agosto de 2015).

Guerreando solo. [Archivo de video]. Recuperado de: https://www.youtube.
com/watch?v=L3FXTiSyG3c&list=RDL3FXTiSyG3c
Marshall, W., Pacini Hernandez, D., & Rivera, R. Z. (2010). Los circuitos
socio-sónicos del reggaetón. Trans. Revista transcultural de Música, 14, 1-9.
Recuperado de http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82220947017
Matamoros, Miguel. Sjfdez. (Consultado el 20 de agosto de 2010). La mu-

jer de Antonio. [Archivo de video]. Recuperado de: https://www.youtube.
com/watch?v=hCeE07bvwlY
Poncela, A. M. (2010). Imaginarios y narrativas: las violencias contra las

mujeres. En C. M. Rubio, Inventando el presente. De la expropiación del cuerpo
a la construcción de la ciudadanía (pp. 65-85). México: Universidad Autóno-
ma de Aguascalientes.

Semblanzas biográficas de autores del presente volúmen.
Xóchitl Romo Morales, Psicoanalista. Licenciada en Psicología y Maestra

en Estudios Cinematográficos por la Universidad de Guadalajara. Doctora en
Fundamentos y Desarrollos Psicoanalíticos por la Universidad Complutense de
Madrid. Ha formado parte de la Red Analítica Lacaniana de México, de la Funda-
ción Psicoanalítica Madrid/1987 y de Convergencia: Movimiento Lacaniano por
el Psicoanálisis Freudiano. Ha sido profesora en la Universidad de Guadalajara,
Universidad UTEG, en ITESO y en Espacio Psicoanalítico A.C. Maestra invi-
tada en el Circulo Psicoanalítico Mexicano. Ha participado como conferencista
y ponente en jornadas y congresos dentro y fuera del país. Ha escrito diversos
artículos en libros colectivos y revistas en el ámbito psicoanalítico y universita-
rio. Su investigación aborda las relaciones entre el cine, la clínica psicoanalítica y
la condición humana.
Maria Luisa González Aguilera, Psicoanalista. Por el círculo Psicoanalítico

Mexicano. Dra. En Filosofía en la línea de estética. Posdoctorante el el DIAC
adscrita a la UMSNH. Maestra en Psicologia Clinica por la U de G. Sus inves-
tigaciones están en torno al Arte Corporal y la estética relacional en un aborda-
je multidisciplinario a partir de la Filosofía del arte y el paicoanálisis. Ha sido
Docente en ITESO, CUC, ESPACIO PSICOANALÍTICO Y CIRCULO PSI-
COANALÍTICO. Ha impartido diversos cursos en el Instituto psicoanalítico
de Sonora y en la Universidad Santander también de Sonora. Su actual línea de
investigación es la Estética Relacional en el arte comteporáneo.
Toya Arechabala Fernández: Doctora en Filosofía por la Universidad

Complutense de Madrid, aúna en sus investigaciones las disciplinas psicoanalí-
ticas y musicales. La escucha analítica de las canciones de José Alfredo Jiménez
constituyó su tesis doctoral. Otras investigaciones incluyen textos sobre el bole-
ro, la leyenda de La Llorona y la canción del mismo nombre, la interpretación y
la búsqueda de la voz propia en Chavela Vargas, y sobre los mitos musicales de
la Grecia clásica.
Paloma Jiménez Gálvez. Nació en la Ciudad de México, estudió, durante

la década de los ochenta, en la naciente universidad del Claustro de Sor Juana.
Con su esposo, el arquitecto Javier Senosiain y un grupo de arquitectos, entre
ellos el museógrafo Jorge Agostoni, desarrollaron el proyecto de la Casa Museo
José Alfredo Jiménez, en su natal Dolores Hidalgo, Guanajuato. En la Univer-
sidad Iberoamericana estudió la maestría y el doctorado en Letras Modernas,
obteniendo el título de doctora en mayo de 2015 con el proyecto titulado: Sujeto

lírico y cosmovisión en las letras de las canciones de José Alfredo Jiménez. Desde 2010 ha
participado en coloquios, congresos e impartiendo conferencias en México y en
el extranjero.
Pilar Herrera Guevara. Doctora en Humanidades y Artes por la Universi-

dad Autónoma de Zacatecas. Imparte en la Universidad de Guadalajara diversas
materias sobre políticas, historia, administración y gestión de la cultura. Colabora
con CONACULTA en capacitación cultural. Sus líneas actuales de investigación
son sobre museos, cultura y arte. Contacto: pilhegue@hotmail.com.
Carlos W. Haro. Doctor en Humanidades y Artes por la Universidad Autó-

noma de Zacatecas. Profesor en la Universidad de Guadalajara, imparte materias
sobre arte y comunicación. Sus investigaciones recientes son sobre la imagen y la
cultura, el arte y su interpretación. Correo: cwharo10@hotmail.com.
Manuel Coca Izaguirre. Licenciado en Letras en el 2005 y Doctor en Cien-

cias Literarias 2015 (Universidad de Oriente, Cuba). Fue profesor de la Univer-
sidad de Guantánamo. Se desempeñó como profesor de materias como Cultura y
Literatura Latinoamericana, Gestión para el Desarrollo del Patrimonio Cultural,
Estudios Etnográficos. Preside la Cátedra de Estudios Afrocaribeños (CEA) en
la Facultad de Ciencias Sociales y Humanísticas en la Universidad de Guantána-
mo. Ha participado en diversos eventos internacionales dentro y fuera de Cuba.
Publica en revistas como: El Mar y La Montaña (Guantánamo), Hombre, Ciencia
y Tecnología (Guantánamo), Islas (Villa Clara), Santiago (Santiago de Cuba), Con-
tribuciones a las Ciencias Sociales (Universidad de Málaga) y otras. Es coautor del libro
Leonor Terry Dupuy, Reina de la Tumba francesa en Guantánamo, Cuba. Principales
aportes en la transmisión y conservación de las tradiciones danzarias (Alemania).Actual-
mente es profesor huèsped del Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura
en el Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de
Guadalajara.
Miguel Ángel Villa Álvarez. Es Doctorando en Artes por la Universidad

de Guanajuato. Profesor de Asignatura de la Licenciatura en Danza de la Facul-
tad Popular de Bellas Artes. Director de la Facultad Popular de Bellas Artes de la
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo.
Antonio Salgado Gómez. Es Doctor en Geografía por la Universidad Laval

de Québec, Canadá. Profesor Titular “A” de Tiempo Completo de la División
de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad de Guanajuato. Docente en el
Posgrado en Artes; Coordinador de la Maestría en Planeamiento Urbano Regio-

nal y Responsable de la Maestría en Restauración de Sitios y Monumentos Sede
San Miguel de Allende.
Brahiman Saganogo (Costa de Marfil). Doctor en Letras por la Univer-

sidad de Guadalajara, y Maestro ès Lettres, especialidad en Literatura Hispa-
noamericana por la Universidad Cocody-Abidjan. Crítico literario, semiótico
y Profesor-Investigador de la Universidad de Guadalajara. Desarrolla las líneas
de investigación: la Semiótica, particularmente, el análisis semiótico de textos
y discursos (literarios, políticos), de la imagen, el espacio, la comunicación, el
cine, Análisis y Crítica artísticas y literarias, entre otras prácticas sociales, y tra-
ductor (Francés-Español-Francés). Es miembro Sistema Nacional de Investiga-
dores (SNI), de la “Asociación Internacional de Semiótica (AIS)” y de la Red
Internacional de estudios de la Oralidad (RIEO)”. Participa constantemente en
coloquios, congresos y seminarios nacionales e internacionales en los cuales ha
presentado ponencias y ha dado cursos y conferencias sobre Semiótica, Crítica
literaria en particular, sobre modelos de análisis semiótico de diversas prácticas.
Derivado de ello ha publicado los diversos libros, capítulos de libros y artículos.
Actualmente es miembro del núcleo académico básico del Doctorado Interinsti-
tucional en Arte y Cultura con sede en el Centro Universitario de Arte, Arqui-
tectura y Diseño.
Jorge Arturo Chamorro Escalante. Especialidad en Etnomusicología por

el Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore de la O.E.A. en Ca-
racas, Venezuela. Doctor en Etnomusicología y Antropología Cultural, Ph.D.,
por la Universidad de Texas en Austin. Institución de adscripción: Fundador de
la Maestría en Etnomusicología del Centro Universitario de Arte, Arquitectura
y Diseño de la Universidad de Guadalajara. Cordinador del Programa de Doc-
torado Interinstitucional en Arte y Cultura con sede en la misma institución.
Su experiencia de campo ha sido fundamentalmente en pueblos originarios de
el Territorio Federal Amazonas de Venezuela, la Sierra Norte de Puebla, el Valle
Poblano-Tlaxcalteca, la Meseta Tarasca, la Costa Michoacana y el Norte de Ja-
lisco. Además de la investigación del patrimonio musical de la Tierra Caliente
de Michoacán y el Sur de Jalisco. Ha laborado en equipos de investigación en
la Dirección de Culturas Populares en Ciudad de México, el Centro de Estu-
dios de las Tradiciones de El Colegio de Michoacán A.C, El Colegio de Jalisco
A.C. el Seminario Permanente de Estudios de La Gran Chichimeca y la Càtedra
Claudí Esteva Fabregat del Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura en la
Universidad de Guadalajara. Sus líneas de investigación actuales son antropo-
logía cultural y etnomusicología, nueva etnografía, cultura expresiva y ecología
acústica vinculada a la antropología del entorno sonoro. Los títulos de sus libros

más recientes son: La cultura expresiva wixárika: reflexiones y abstracciones del mundo
indígena del norte de Jalisco, Guía etnográfica para la investigación de la música y las danzas
tradicionales y Sustitutos Acústicos de el Lenguaje Verbal, publicados por el Cen-
tro Universitario de Arte, arquitectura y Diseño, de la Universidad de Guadala-
jara, además de Mariachi antiguo, jarabe y son: símbolos compartidos de las identidades
jaliscienses, publicado por El Colegio de Jalisco.
Vanessa Freitag. Especialidad en Artes Visuales y Maestra en Educación por

la Universidad Federal de Santa María en Brasil. Doctora en Ciencias Sociales
orientación en Antropología Social por el Centro de Investigación y Estudios Su-
periores en Antropología Social CIESAS Occidente en Guadalajara, Jalisco. Pro-
fesora-Investigadora de Tiempo Completo en la División de Ciencias Sociales y
Humanidades de la Universidad de Guanajuato, Campus León. Docente en la
Licenciatura de Cultura de la misma institución. Su proyecto de investigación es
el de Arte, Cultura Popular y Educación con miras al rescate del trabajo creativo
de los artesanos guanajuatenses y su difusión en contextos educativos. Autora de
El Trabajo de Campo en Contextos Artesanales, Novas configuracoes do oficio artesanal, De
artesaos a artistas, un estudio com ceramistas de Tonalá, también autora de más de 25
estudios publicados sobre el tema de el arte y las artesanías con participación en
diversos eventos académicos en México y en Brasil. Actualmente es miembro del
Núcleo Académico Básico del Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura en
la Universidad de Guanajuato, Campus León y miembro del Sistema Nacional
de Investigadores.
Miguel Marinas Herreras. Doctor en Filosofía. Actualmente es Catedráti-

co de Filosofía Política y Sociología en la Universidad Complutense de Madrid.
Ha orientado sus investigaciones en el ámbito de la sociedad del consumo, sus
transformaciones e impactos en la formación de la subjetividad, y los discursos
formadores de la opinión pública. También ha estudiado los aspectos éticos y po-
líticos del psicoanálisis y como estos se implican en nuestras sociedades. El Doc-
tor Marinas, fundador de la revista El Rapto de Europa y con una larga trayectoria
de investigador en Europa, es también profesor invitado de varias universidades
latinoamericanas y europeas.
Angela Lucrecia Peralta Orozco. Doctorante en Arte y Cultura por la

Universidad de Guadalajara; Maestra en Ciencias de la Arquitectura con Orien-
tación en Conservación del Patrimonio Edificado también por la UdG, Licen-
ciada en Arquitectura por el ITESO y Diplomada en Teoría e Historia del Arte
Contemporáneo por la ESARQ. Es Maestra de tiempo parcial en UNIVA y TEC,
e investigadora a través de los estudios de doctorado en la UdG (que cursa actual-

mente). Ha participado en varios proyectos de Rehabilitación y Conservación de
fincas patrimoniales, siempre orientados a su preservación y revaloración. Algu-
nos de ellos son: Hacienda de San Miguel de la Paz, en San Miguel de la paz,
Jalisco; Templo de Nuestra Señora de la Asunción, Cañadas de Obregón, Jalisco,
entre otros. Actualmente lleva a cabo una investigación sobre arquitectura reli-
giosa moderna tapatía y su puesta en valor.
Carmen V. Vidaurre Arenas. Maestra en Lengua y Literatura Hispanoa-

mericana por el Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades de
la Universidad de Guadalajara. Doctora en Cultura Hispanoamericana por la
Universidad de Montpellier III en Francia. Profesora Investigadora de Tiem-
po Completo en el Departamento de Artes Visuales, Coordinadora del Cuerpo
Académico de Arte y Antropología Cultural y Miembro Fundadora del Docto-
rado Interinstitucional en Arte y Cultura en el Centro Universitario de Arte,
Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara. También se desempeñó
como docente y fundadora de la Maestría en Etnomusicología del mismo Centro
Universitario. Autora de más de diez libros y múltiples ensayos sobre análisis del
arte. Ha sido miembro del Consejo Estatal para la Cultura y las Artes en la Secre-
taría de Cultura del Gobierno del Estado de Jalisco. Actualmente es miembro del
Sistema Nacional de Investigadores.
María Enriqueta Morales de la Mora. Licenciada en Pedagogía por la Es-

cuela Normal Superior de Jalisco. Licenciada en Concertista Solistas Orienta-
ción Piano por la Escuela de Música de la Universidad de Guadalajara. Maestra
en Ciencias Musicales en el Àrea de Etnomusicología del Centro Universitario
de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara. Se desempe-
ñó como Jefe del Departamento de Música de la misma institución, en donde
también fue profesora de piano, coordinadora de las licenciaturas en música y
docente en la Maestría en Etnmusicología. Su tema de investigación principal ha
sido el estudio de El Bolero en México y particularmente en Guadalajara, línea
de investigación que le ha permitido representar a México en reuniones acadé-
micas como la Unión de Escritores y Artista de Cuba en La Habana. Además
de ello tuvo una participación activa en los homenajes a Vicente Garrido, Cèsar
Portillo de la Luz y Consuelito Velázquez organizados por el Centro Universita-
rio de Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara. Autora de
El Bolero en Guadalajara y el volumen sobre La Escuela de Música de la Universidad de
Guadalajara, así como de diversos ensayos publicados en la misma universidad.
Su correo electrónico: boleroq22@yahoo.com.mx

María Teresa Puche Gutiérrez, Doctora por la Universidad de Granada
(España) en Teoría de la Literatura y el Arte y Literatura Comparada, con espe-
cialidad en poesía española de la Generación del 27 y vanguardias del siglo XX, así
como en estudios de género. Su tesis doctoral ha versado sobre la obra poética de
León Felipe. Ha participado en numerosos congresos nacionales e internaciona-
les y ha impartido gran diversidad de conferencias y cursos nacionales e interna-
cionales. Actualmente imparte clases de grado y posgrado en la UMSNH. Entre
sus publicaciones se encuentran: León Felipe sincrónico y anacrónico. Un estudio de
literatura comparada, Granada, UGR, 2009; Fantasmas de hielo y sombra. Imágenes y
voces de mujeres en la penumbra, Málaga, 2009, libro que recoge tres estudios de género; y,
más recientemente, Ex Libris. Estudios críticos y de literatura comparada, Morelia, DIAC-
UMSNH, 2013, en coautoría, además de numerosos artículos académicos en
libros y revistas indexadas.
Mirta Verónica Arellano Vega, Becaria Posdoctorante de CONACyT en

el Programa del Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura, sede CUAAD.
Doctora en Arquitectura, Diseño y Urbanismo por la Universidad Autónoma
de Morelos, Maestra en Procesos y Expresión Gráfica en la Proyectación Arqui-
tectónica-Urbana por la Universidad de Guadalajara. En el ámbito académico
desempeñó cargos como Directivo, Docente-escolar e Investigadora. Catedrática
también en diversas universidades, impartiendo asignaturas en la Licenciatura
de Diseño para la Comunicación Grafica y Arquitectura. De 2007 a 2016 fue
funcionaria pública en la Secretaría de Turismo del Gobierno del Estado de Ja-
lisco coordinando y evaluando proyectos de inversión Pública, en materia de
Infraestructura, Equipamiento e Imagen Urbana. A través de su tesis doctoral
buscó estrategias de interpretación para el entendimiento de las manifestaciones,
constructos y transformaciones socio-territoriales que contiene el fenómeno del
turismo cultural en su planeación y desarrollo.
Rodrigo Pardo Fernàndez. Doctor en Teoría de la Literatura y del Arte y

Literatura Comparada por la Universidad de Granada (España), con el apoyo de
la beca Conacyt/Fundación Carolina. Es profesor-investigador de la Facultad de
Letras de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (Morelia, Mé-
xico) desde 2009. Coordina el Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura y
el Cuerpo Académico Estudios de Literatura, Arte y Cultura. Es miembro del
Sistema Nacional de Investigadores, nivel 1; su proyecto de investigación actual
se centra en la ficción narrativa de América Latina y España en el siglo XXI desde
la perspectiva de la literatura comparada. Ha desarrollado además investigaciones
en torno a la crítica desde la escritura creativa, la literatura fronteriza entre Méxi-
co y Estados Unidos y la literatura fantástica.

Raúl W. Capistrán Gracia. Pianista, educador e investigador mexicano. Re-
cibió la licenciatura en ejecución pianística en la Escuela Superior de Música y
Danza de Monterrey, la maestría en ejecución pianística en Baylor University
y el doctorado en pedagogía pianística en Texas Tech University graduándose
con honores. Su labor lo ha llevado a presentarse en buena parte de México,
los Estados Unidos, Centro y Sur América y Europa. Su producción incluye
libros, capítulos de libro, artículos en revistas arbitradas e indexadas y en revistas
de divulgación. En la actualidad trabaja como profesor investigador titular de
la Universidad Autónoma de Aguascalientes en donde representa el Doctorado
Interinstitucional en Arte y Cultura y funge como Secretario de Investigación del
Centro de las Artes y la Cultura.
María Eugenia Rabadán Villalpando. Profesora Titular. Investigadora

Nacional. División de Ciencias Sociales y Humanidades. Universidad de Gua-
najuato Campus León. Coordinadora del Doctorado Interinstitucional de Arte y
Cultura. Doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma del Estado
de Morelos y Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Iberoamericana.
Publica artículos arbitrados y capítulos de libros sobre arte moderno y contem-
poráneo desde 2010. Dictado más de cincuenta conferencias nacionales e inter-
nacionales en el mismo campo de investigación; e imparte más de cien cursos
semestrales sobre teoría, crítica e historia del arte moderno y contemporáneo,
estudios culturales, cultura visual en la Universidad de Guanajuato, Universidad
Autónoma del Estado de Morelos, Universidad del Claustro de Sor Juana, Uni-
versidad Iberoamericana (1988-2016). Estancias de investigación en la Universi-
dad de Oriente, Santiago de Cuba (2015) y la Universidad Autónoma Metropo-
litana Azcapotzalco (2013, 2014, 2016). En los Estados Unidos de Norteamérica
dirige Bentley Gallery y Bentley Projects (2007-2009), en México el Museo Na-
cional de la Estampa del INBA/CONACULTA (2000-2007) y la Subdirección
de Artes Visuales de la Secretaría de Relaciones Exteriores: instituciones (1994-
2000) en las que realiza más de 100 exposiciones nacionales e internacionales.
Paola Medina Cacho. Maestra en Derecho de la Información por la Fa-

cultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad Michoacana de San
Nicolás de Hidalgo, Doctora en Arte y Cultura por el Centro Universitario de
Arte, Arquitectura y Diseño de la Universidad de Guadalajara con una diserta-
ción doctoral sobre análisis del film La úiltima tentaciòn de Cristo. Becaria del
PNPC-CONACYT.
Fernando Zarco Hernández. Doctor en Psicología Social por la UAB, Li-

cenciado en Psicología por la UMSNH, Ingeniero en Sistemas Computacionales

por el ITM y ex-seminarista. Después de múltiples y constantes crisis, quie-
re utilizar el arte contra el sexismo, el racismo, la homofobia y la privatización
del espacio público y del cuerpo. Miembro del colectivo “Las Anormales” y de
la asociación “Estudiantes por una Política Sensata de Drogas”. Actualmente se
desempeña como aprendiz de amo de casa y de músico, promotor de la bicicleta
como medio de transporte y fue becario posdoctoral de CONACYT en el Doc-
torado Interinstitucional en Arte y Cultura.
Manuel Alejandro Gembe Sánchez. Licenciado en Psicología por la Uni-

versidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. Maestro y Doctor en Ciencias
Humanas con especialidad en Estudios de las Tradiciones por El Colegio de Mi-
choacán. Sus investigaciones las ha realizado en la región purhépecha en el estado
de Michoacán. Sus principales líneas de interés son los estudios de género en
contextos indígenas; masculinidades, cuerpo, sujeto, cultura y lo psicosocial son
algunos de sus campos desarrollados.
Grissel Astrid Del Ángel Carballo, Estudiante del Doctorado Interinstitu-

cional en Arte y Cultura (DIAC) inscrita en la Universidad de Guanajuato, como
proyecto de tesis desarrolla una investigación sobre la indumentaria purépecha.
Se ha desempeñado como periodista cultural y como docente universitaria. Es
Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Latina de Amé-
rica (UNLA) y Maestra en Derecho de la Información por la Universidad Mi-
choacana de San Nicolás de Hidalgo (UMSNH).
Hazell Santiso Aguila. Docente, investigadora, promotora cultural y mú-

sico independiente. Nació en la Ciudad de la Habana. Comenzó sus estudios
musicales formales en la Escuela Nacional de Artes de La Habana, en la especia-
lidad de Oboe. Fue miembro de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba desde
1994 hasta marzo del 2001 y maestra de la Escuela Nacional de Artes desde 1995
hasta el 2001. Tiene una especialidad en Docencia Media Superior y Superior
por la Universidad Latina de América, y es Maestra en Estudios Humanos, con
especialidad en Ética por el Tecnológico de Monterrey. Actualmente estudia en
el Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura en la Universidad Autónoma
de Aguascalientes con el Tema: La violencia de género en la música popular cubana .

Se terminó de imprimir en diciembre de 2018 en los
talleres de Impre-Jal, impresores de Guadalajara,
Jalisco, México, en Nicolás Romero 518.
La edición fue de 500 ejemplares.

Libro Completo Nuevas Abstracciones 2020

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Libro Completo Nuevas Abstracciones 2020

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

NUEVAS ABSTRACCIONES

EN EL ANÁLISIS DEL ARTE

Primera Edición, 2020

Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño / Departamento de Teorías e Historia

Entre hombres: vida y muerte en las canciones de José Alfredo Jiménez,

Quieres que te cante un cuento?, Paloma Jiménez Gálvez .53

Expresión de la música y danza tradicionales de origen franco-haitianos

Estética, corporeidad y representación de la danza de Negritos de Tingambato,

Distribución de los espacios rituales wixaritári del norte de Jalisco

Cuestiones de arte y de artesanías: un estudio con artesanos-artistas de Guanajuato

Las mujeres compositoras e intérpretes en el Bolero Mexicano,

El Aprendizaje musical informal: un enfoque de aprendizaje subutilizado,

La inutilidad de los balcones o la ideología de lo aparente.

La poética del espacio: un mensaje de identidad

Ensayo de imágenes: comparativo de la era gráfica y la visual,

El intertexto y las funciones del cuento fantástico de Vladimir Propp en

Intertextualidad y representaciones corporales en Jacinta (2008), cortometraje

Re-configuraciones de género en un pueblo urbanizado de

Dos mujeres artesanas de tradición purhépecha,

De la construcción de las identidades genéricas en el reguetón cubano,

E l tema que hemos elegido para el presente volumen de Nuevas Abstrac-

En México se han publicado importantes contribuciones sobre el tema de las

No obstante todo lo que se discutió en materia de las culturas populares y

La postura de análisis del capitalismo en lo popular entendido como tradicio-

Cuando ingresé a El Colegio de Michoacán A.C. en Zamora a principios de

8 / NUEVAS ABSTRACCIONES EN EL ANÁLISIS DEL ARTE Y LA CULTURA

Cuando me trasladé a la Ciudad de Guadalajara en 1995, me incorporé a El

Tendré que aceptar la inminente presencia del mundo global y la modernidad,

Por fortuna la vida me ha concedido hasta el momento, disfrutar las experien-

NUEVAS ABSTRACCIONES EN EL ANÁLISIS DEL ARTE Y LA CULTURA / 9

El presente volumen Nuevas Abstracciones en el Análisis del Arte y la Cultu-

El segundo capítulo se dedica a Elementos Lingüísticos y Humanísticos con

10 / NUEVAS ABSTRACCIONES EN EL ANÁLISIS DEL ARTE Y LA CULTURA

En el cuarto capítulo Análisis de identidades y popularidades en la música,

El capítulo cinco, Abstracciones sobre la espacialidad edificada, ofrece tres re-

NUEVAS ABSTRACCIONES EN EL ANÁLISIS DEL ARTE Y LA CULTURA / 11

En el capítulo seis Lo Popular en Ficciones, Intertextos y Cultura Visual, se

El capítulo siete es dedicado a Abstracciones sobre identidad de género y per-

12 / NUEVAS ABSTRACCIONES EN EL ANÁLISIS DEL ARTE Y LA CULTURA

Jorge Arturo Chamorro Escalante

NUEVAS ABSTRACCIONES EN EL ANÁLISIS DEL ARTE Y LA CULTURA / 13

El malestar en la cultura popular

José Miguel Marinas Herreras

Comienzo con el recuerdo de Demófilo, Antonio Machado el padre de los

El hecho de hablar en Guadalajara de México, ante tan amable concurrencia,

La cultura es un participio de futuro “Cultura” en latín es un término neutro

Según eso caben dos ideas:

NUEVAS ABSTRACCIONES EN EL ANÁLISIS DEL ARTE Y LA CULTURA / 15

b) La segunda es más afilada y nos la legó Walter Benjamin: “todo producto de

La constelación de términos laos / gens / populus / pueblo / público nos muestran

16 / NUEVAS ABSTRACCIONES EN EL ANÁLISIS DEL ARTE Y LA CULTURA

NUEVAS ABSTRACCIONES EN EL ANÁLISIS DEL ARTE Y LA CULTURA / 17

Se puede decir que en lo popular nos escondemos para escapar al poder de la

El malestar en la cultura según Freud

En el verano de 1929, aprovechando el crash de la bolsa de Nueva York (y la

La cultura no es instrumental, es moral: nos inculca un modo de hacer, bue-

Esa internalización de la cultura nos lleva a considerar que la cultura popular,

18 / NUEVAS ABSTRACCIONES EN EL ANÁLISIS DEL ARTE Y LA CULTURA

(a) La masificación supone la premeditada operación de desmontar las formas

(b) El individualismo es la otra cara de la masificación (la masa se divide hasta

(c) La falta de límites supone la despersonalización y la absurda idea de la om-

¿Cómo se ve esto desde la cultura popular? En ella los mercadillos repiten

NUEVAS ABSTRACCIONES EN EL ANÁLISIS DEL ARTE Y LA CULTURA / 19