UNIDAD 1 REFORMULACIONES EN LA 2da ERA DE LA MÁQUINA

–
Nueva Monumentalidad
Experimentación estructural como expresión formal para una nueva monumentalidad.

Con las VANGUARDIAS DE PRINCIPIO DE SIGLO pudo alcanzarse con plenitud una nueva arquitectura para la
nueva sociedad industrial que tuvo un alcance internacional. Se materializó en una arquitectura tendente a la
abstracción, formalmente pura y plásticamente transparente, resuelta de manera pulcra y técnicamente
avanzada, sin ornamentos ni añadidos innecesarios. Pero no es en clave de las primeras vanguardias, las
cuales poseían una voluntad de innovación continua, donde se plantean las reformulaciones que les
sucedieron; sino en la codificación estilística que el Estilo Internacional y por consiguiente el mercado, hacen
de las mismas, convirtiendo la arquitectura moderna en una ortodoxia racionalista, incipientemente
convertida en academia.
Los principales motores de estas reformulaciones que conciernen a la innovación estructural como expresión
formal en búsqueda de una nueva monumentalidad, para así contrarrestar la carencia de simbolismo del
ampliamente difundido Estilo Internacional fueron:
- Innovaciones tecnológicas que posibilitaron nuevas experimentaciones estructurales.
- La necesidad de una renovación formal que supere los esquemas definidos por el Estilo Internacional, que
permita enriquecer las posibilidades formales simbólicas de la arquitectura.
- Replanteamiento inevitable de la idea de ciudad ante el indiscutible fracaso de la urbanística racionalista y
de la pretensión de establecer una radical separación de funciones.
- El paulatino cambio de concepción que se produce respecto al usuario para quien la arquitectura se
piensa y se proyecta.
- El Plan Marshall, iniciado por EEU el cual trajo consigo una disminución de las barreras interestatales, una
menor regulación de los negocios y alentó un aumento de la productividad y nuevos modelos de negocio
moderno.
- La reorganización productiva, fruto de la expansión del capital norteamericano y la reconstrucción
europea de la posguerra se orientó principalmente a mover la industria y la economía a partir del
consumo.
- Revolución comunicacional de la radio, cine, televisión y publicidad, marcaron las nuevas pautas que
redefinieron este nuevo sistema social: surge la cultura de las masas promoviendo el consumo de objetos
y el ocio.
Esta homogeneidad arquitectónica carente de toda relación con el contexto donde se implanta, no puede
satisfacer las ansias de monumentalidad inherentes a toda sociedad ya que la misma no logra representar la
fuerza y voluntad de la época donde se erige. Giedion, en su texto ‘Sobre una nueva monumentalidad’ (1944),
afirma la importancia de la formas y símbolos con los que el hombre puede sentirse identificado; escribe:
“La monumentalidad surge de la eterna necesidad del hombre de crear símbolos: -En los que se reflejen sus
acciones y su destino; y -En los que se alienten sus convicciones religiosas y sociales”.
Sostiene que, gracias a la falta de fuerza creadora de los arquitectos de ese tiempo para generar símbolos con
los que la sociedad se sienta identificada, se recurrió a un uso indiscriminado de símbolos del pasado sin
respetar las jerarquías de los mismos. A esta arquitectura se la denomina seudomonumentalidad, y su
consiguiente consecuencia fue la desvalorización de todos los símbolos relacionados con lo emocional.
Giedion se expresa afirmando:
“Si las formas pierden su íntima estructura, lo que hacen es convertirse en clichés sin significación
emocional”.
Los sucesos y contexto que derivaron en el establecimiento de unos cánones, un lenguaje, un estilo se dieron
ante la crisis centroeuropea que culmina con la 2da Guerra Mundial, la posibilidad de desarrollo se desvía
hacia la Unión Soviética, EEUU y Latinoamérica, ya que las condiciones políticas que habían posibilitado una
libre experimentación a las primeras vanguardias, entran en crisis, como por ejemplo la socialdemocracia
alemana con el caso de las Siedlung.
En la política de transmisión al contexto americano, el MoMA propuso una exposición en 1929 sobre
arquitectura internacional. Planteaba que ya existía un estilo moderno o internacional, reapareciendo así el
concepto de ‘Estilo’, de existencia de unos patrones de lenguaje para un período colectivo e histórico
determinado. Con esta exposición se terminaba por simplificar la amplitud de los experimentos de las
primeras vanguardias.
Con el Estilo Internacional se promovía un falsamente unitario Movimiento Moderno, el cual más allá de la
forma y el lenguaje que se destacaban en dicho estilo, en la arquitectura moderna se demostraba que había
una nueva metodología de pensar y proyectar la arquitectura, de plantearla dentro de la ciudad racional y de
ponerla como factor social esencial.
La importación de las aportaciones europeas con la dilución de sus características más revolucionarias
responde a una política cultural norteamericana que a partir de los años 30 intentará controlar el mundo de la
producción cultural y artística. Esto se encuentra en contexto con un mercado que actúa sobre la sociedad
creando nuevas y hasta a veces falsas necesidades, volviéndose todo efímero y fugaz, donde la estética de los
objetos que se consumen pasa a ser un punto primordial. Al existir una masiva producción de objetos,
caracterizada por el exceso, se necesita volver a captar la atención de las personas. Es así que la búsqueda de
símbolos representativos de esta sociedad consumista se vuelve principal.
Contemporáneamente, otra clara expresión del camino hacia una ortodoxia basada en el rigor metodológico,
la constituyen los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna, siendo el primero en 1928. A lo largo
de la realización de los mismos, se comenzarán a notar unas marcadas contradicciones en concordancia con
ciertas reformulaciones sucedidas.
Es en este contexto sucedido entre 1930 y finales de 1950 aproximadamente, donde conviven 2 grandes
caminos en la arquitectura internacional:
- La continuidad respecto a las propuestas de la ortodoxia del Movimiento Moderno convertido en Estilo
Internacional.
- La paulatina aparición de nuevas revisiones locales o propuestas de arquitectos que se apartan de dicha
ortodoxia.
Con la 2ª y 3ª generación del Movimiento Moderno se plantea una expansión de la ortodoxia de la
arquitectura moderna. Es en este momento donde Giedion, en 1944, plantea la necesidad de que la
arquitectura contemporánea exprese símbolos en edificios públicos.
Giedion en ningún momento se posiciona contra el movimiento moderno, dejándolo claro en su escrito
‘Sobre una nueva monumentalidad’, donde establece 3 etapas para el mismo. La 1ª etapa corresponde al
planteo tanto técnico como estético de la casa del obrero. Sostiene que se despierta la conciencia social y la
edificación económica, antes inexistente para la atención del arquitecto, se convierte en un problema a tratar.
Considera sin sentido seguir adelante sin antes haber hallado una solución para la unidad más pequeña.
Menciona que la 2ª etapa de la arquitectura moderna está más relacionada con la edificación a gran escala,
con la planificación. La 3ª etapa mencionada corresponde a la reformulación planteada a la ortodoxia del
Estilo Internacional, la cual se va a ver reflejada años más tarde en el CIAM 8, el cual trata el tema de ‘El
corazón de la ciudad’.
Giedion escribe:
“Los elementos de la vida social, de la vida comunal, se hallan extremadamente conmovidos”.
La 3ª etapa corresponde a problematizar los lugares donde se reúnen las masas y cómo los mismos pueden
dar forma a la imagen de la sociedad a la que pertenecen. Esta situación planteada es contemporánea con el
surgimiento de nuevos programas donde las personas se reúnen, según Giedion, ‘Pasivamente’; asistiendo a
competiciones deportivas, partidos de fútbol, o bien, conciertos de ópera o aeropuertos, pudiendo
ejemplificar esta situación con las obras de la Ópera de Sydney y la terminal TWA.

TWA TERMINAL: Aeropuerto Inter. John F. Kennedy – Eeron Saarinen / Nueva York - EE UU (1958 a 1962)
ÓPERA DE SÍDNEY: Jørn Utzon / Sídney - Australia (1957 a 1974)

La TERMINAL DE LA TWA está esculpida como si de un símbolo de vuelo se tratara, abstracta, una alegoría al
vuelo realizada en hormigón armado, pretendía lograr una expresividad formal que logre promocionar la
empresa. No se trata de un edificio meramente funcional, no es un simple edificio de “paso”, sino que evoca el
cambio cultural que se estaba dando en la época, con la aparición de la aviación comercial, viajar en avión ya
no era el placer de sólo unos pocos. Ahora estaba al alcance de todos, el viajero se convierte en consumidor.
La TWA habla del cambio, del progreso y lo hace a partir de un símbolo.
Es en este mismo sentido en que la ÓPERA DE SYDNEY busca convertirse en un símbolo del país con el cual el
mismo pueda mostrarse al mundo como un punto turístico y donde el consumo de los espectáculos ya no
pertenece a unos privilegiados, sino que se convierte en una actividad donde concurren las masas; al igual que
en la TWA, el espectador se convierte en consumidor.
Giedion, en su escrito, sostiene que las 2 primeras etapas que menciona de la arquitectura moderna ya fueron
resueltas, por lo que es tiempo de una evolución de la misma, surgiendo así una de las reformulaciones
planteadas. Plantea que es momento de ocuparse de los lugares donde se reúnen las masas y su simbolismo.
Estos planteos poseen el trasfondo de un amplio cambio en la concepción del hombre, se reconocen nuevas
necesidades del usuario que la arquitectura debe resolver.
La ortodoxia del Movimiento Moderno piensa su arquitectura en función de un hombre ideal, puro, perfecto y
genérico. Un hombre ética y moralmente entero, de costumbres puritanas y capaz de vivir en espacios del
todo racionalizados. El “modulor” de Le Corbusier de 1942 constituye una explicación tardía de este usuario
idealizado. Ya en los años 50 se ponen de manifiesto una serie de cambios radicales. La visión de la
arquitectura y del usuario a la cual va dirigida comienza a mostrar una voluntad de acercarse a los gustos de la
gente. Comienzan a tenerse en cuenta la cultura material, diversidad cultural, contextualismo, preexistencias
ambientales, tradición, lenguaje comunicativo, etc. Estos son arquitectos que proyectan para un hombre
concreto, con todas sus carencias.
Un espejo de este cambio de paradigma respecto a la concepción del usuario lo constituyen los CIAM 8°, 9° y
10° (sucedidos entre los años 1951 y 1956), siendo el CIAM 8 donde se plantea por primera vez la necesidad
de centros cívicos representativos de la ciudad y sociedad moderna, donde se puedan desarrollar actividades
e intercambios culturales y comerciales.
En los últimos dos CIAM se termina de disolver esta experiencia ya que los planteos de los arquitectos jóvenes
criticando el esquematismo de la Carta de Atenas y reclamando una arquitectura que refleje más
exactamente la diversidad de los modelos sociales y culturales requería poner en crisis definitiva los
planteamientos simplificadores tratados en un principio. Surge así el Team X con la voluntad de continuar la
nueva arquitectura moderna oponiéndose a las pretensiones universalistas de los CIAM. Es en este contexto
donde se produce el paso definitivo hacia el arquitecto liberal.
Tras la 2da Guerra Mundial se plantea un modelo neocapitalista más liberal y, dentro de este contexto la
figura del arquitecto liberal más sensible a las solicitaciones del medio, estaría en perfecta relación con las
nuevas necesidades del sistema productivo en una sociedad tendente a la abundancia, en el contexto de la
situación posindustrial.
Estos temas se verán luego evidenciados en estrategias arquitectónicas como por ejemplo la plataforma que
implementa Utzon en la Ópera de Sydney, la cual prioriza por sobre todo, el encuentro de las masas, la vida
comunal, sin interferencias en aquellas actividades que en el contexto contemporáneo surgen como
condensadoras de las personas. En su escrito de 1962 escribe:
“La velocidad y su comportamiento sorpresivamente ruidoso de los vehículos nos hacen huir de las plazas,
lugares que antes utilizábamos para pasear tranquilamente”.
Estrategias formales posibilitadas por los nuevos métodos constructivos son también visibles en la TWA
donde Saarinen logra una clara continuidad en el espacio, sus grandes cubiertas se transforman en paredes,
las cuales a su vez pasan a ser escaleras o elementos de apoyo que luego se transforman en piso, logrando así
una continuidad que acompaña la permanente circulación de personas que existe en las terminales.
Con las vicisitudes del Team 10, se siguió un proceso de paulatina evolución desde la ortodoxia del
Movimiento Moderno y los CIAM hasta una renovación, en principio sólo de carácter formal, ya que los
principales criterios proyectuales, tecnológicos y sociales se mantienen. Este profundo cambio de paradigma
formal que se produce supone pasar del modelo maquinista a un modelo abierto en el que el contexto, la
naturaleza, lo vernáculo, la expresividad de las formas orgánicas y escultóricas, texturas, predominan.
Según Montaner, para Utzon lo primordial será la interpretación de diversas estructuras arquetípicas lo que
aportará un enriquecimiento formal, pudiendo ver estas características en la forma de las cáscaras de
hormigón de la Ópera de Sydney con claras reminiscencias náuticas.
El paradigmático edificio autónomo de la arquitectura racionalista se fragmenta y se rompe formalmente
intentando evitar la monotonía y repetición de la fachada que traía aparejado consigo la profunda carencia de
simbolismo. Se comienzan a buscar tratamientos más expresivos en las cubiertas y fachadas que pasan a
tratarse de manera que muestren más la individualización que la seriación, más la diversidad formal
posibilitada por las nuevas tecnologías que la repetición modular. La cubierta comienza a aparecer como un
elemento básico de todo edificio cívico donde radica la mayor parte de la expresividad, desarrollándose al
máximo sus posibilidades de cubrición a base de estructuras abovedadas de hormigón armado, mostrando la
superación de la discusión en torno a la cubierta plana que planteaba la ortodoxia del Movimiento Moderno.
Giedion en 1944 ya aclamaba por la utilización de las nuevas posibilidades tecnológicas como camino hacia
una arquitectura simbólica para la creación de nuevos monumentos modernos. Escribe:
“Se encuentra a nuestra disposición un inmenso arsenal de nuevos medios y de inagotables posibilidades.
Pero reina al mismo tiempo una trágica indecisión que no se resuelve a valorar las nuevas posibilidades y a
fundirlas en nuevos sentimientos”.
Establece junto con Sert y Léger ‘Nueve puntos sobre monumentalidad’ donde abordan una serie de
conceptos relacionados a lo que entienden como monumentos y cómo deberían desarrollarse los mismos en
la arquitectura moderna. Dichos conceptos pueden verse reflejados en obras posteriores siendo claros
ejemplos la Ópera de Sydney y la TWA.
En el punto 7 dice:
“Puede llegarse a dar cumplimiento a estas exigencias (de monumentalidad) merced a los nuevos medios
de expresión que tenemos a nuestro alcance, pero el problema está lejos de ser fácil”
y en el 9:
“Tenemos a nuestra disposición materiales modernos y nuevas posibilidades técnicas. Nuevas
construcciones y materiales de diversos tipos esperan el momento de ser empleados”
pudiendo ejemplificarse claramente esta búsqueda con las inmensas cáscaras de hormigón de la Ópera de
Sydney que actuaban a la vez de cubierta y de fachada, las cuales trajeron aparejadas importantes
complicaciones estructurales, debiendo pasar en un principio de conchas de hormigón armado a un despiece
de arcos en abanico. Para la materialización de las mismas debió planearse sofisticados métodos de puesta en
obra, basados en guías deslizantes, para ir colocando los segmentos prefabricados de hormigón; así como
también innovadores softwares de cálculo estructural siendo en ese momento el uso de los mismos casi
inexistente.
En este contexto, el espíritu de las primeras vanguardias, aquellas más radicales, son susceptibles de ser
recuperadas en la construcción de estos monumentos propios de la Arquitectura Moderna aptos para
contener capacidad simbólica. Un ejemplo de esto es el caso del Expresionismo, con base en la arquitectura
de los años 20 con exponentes como Gropius, Taut, etc., corriente marginada por la ortodoxia del
Movimiento Moderno que comienza a desarrollarse con fuerza siendo un claro ejemplo del Expresionismo
Estructural la TWA.
En esta búsqueda de nuevas formas a partir de nuevas técnicas y materiales predominan más los objetivos
experimentales y expresivos que los productivistas. Esto se debe a un profundo cambio de paradigma que se
da tras la 2da Guerra Mundial. El paradigma de la máquina se debilita a medida que va desvelándose un
panorama de dispersión fruto de la aplicación de los principios generales y universales de las vanguardias a
cada uno de los distintos contextos culturales, sociales y materiales. Arquitectura popular y referencias
orgánicas de la naturaleza pasan a ser fuentes de inspiración que muestran el debilitamiento del paradigma
de la máquina, el cual su lenguaje metafórico es sustituido paulatinamente por el lenguaje metafórico de
aquello simbólicamente significativo para la cultura donde se emplaza.
Un claro ejemplo de dicho lenguaje metafórico son la ya mencionada Ópera de Sydney y la TWA la cual
recurre a configuraciones y referencias simbólicas como la forma de una gran ave, siendo Saarinen uno de los
primeros arquitectos de después de la ortodoxia del Movimiento Moderno en incorporar la metáfora a la
arquitectura contemporánea, situando las exigencias funcionales en una posición secundaria.
Lo que diferencia la búsqueda de nuevas formas estructurales y de cubrición de Saarinen de aquellas
realizadas por Nervi o Tange, y lo acercan más a Utzon, es que, en ellos, Saarinen y Utzon, las cuestiones
estéticas y simbólicas saben estar siempre por encima de las razones meramente estructurales, materiales,
industriales o matemáticas. La búsqueda de formas curvas va más allá de las razones ya mencionadas para
explorar recursos más expresivos, monumentales y creativos.
La forma de la TWA tiene una idea exagerada de dinamismo estructural espacial. La forma de los pilares y las
bandas cenitales de luz refuerzan la idea de movimiento ascendente y la sensación de ingravidez. En el
continuo espacio interior predominan los recorridos curvos y el mobiliario aerodinámico.