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UNIDAD 4
H3 Taller Rigotti 2005
Biblioteca de textos
Tomo 3
Arq. A.M. Rigotti -
Arq. E. Heredia-
Arq. D. Cattaneo-
Arq. M. Borgatello-
Arq. S. Pistone
ÍNDICE

1.Zaha Hadid. Otro comienzo. Conferencia ¿El fin de la arquitectura? (1992). Traducción AMR

3. FOSTER, H. “Contra el pluralismo”, en la revista El Paseante, 23-5, Madrid, 1995


Traducción Adolfo Gómez Cardillo

15.CALABRESE, OMAR. “Neobarroco”, Cuaderno del Círculo Visor, 1993

25. Ignasi de Solá Morale: Arquitectura Débil

32.Frank Gehry: Arquitectura e intuición


The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century, Nueva York, Monacelli Press, 2003 (52-3)
Traducción AMR.

34.JOSÉ QUETGLAS, No te hagas ilusiones, El Coquis N’ 49 y 50. Biblioteca de la FAPyD Rosario.

40.Lebbeus Woods: El extraño caso del espacio X. Conferencia ¿El fin de la Arquitectura? Viena, 1992.
Traducción AMR.

42.Vitorio Lampugnani: Una Nueva simplicidad. Reflexiones sobre el fin de milenio. AyV 50 Berlín Metrópolis.
Noviembre de 1994. Biblioteca de la FAPyD Rosario

49.Daniel Libeskind: La banalidad del orden. En contra del dogmatismo. AyV 50 Berlín Metrópolis. Noviembre
de 1994 Biblioteca de la FAPyD Rosario

56. Josep María Montaner, Minimalismos, Croquis 62 y 63, 1993. Arquitectura española.

70. J. M. Montaner y V. Savi “Less is more” .Minimalismo en arquitectura y otra artes Colegio de Arquitectos
de Cataluñía. 1996

76. Tadao Ando Hacia nuevos horizontes en arquitectura. Tadao Ando, Nueva York, MOMA 1991 (75-76).
Traducción AMR

79.Wilfried Wang. Apuntes sobre la arquitectura de Siza, A+U 13

85. Steven Holl. Lugar sin alma. Conferencia ¿El fin de la Arquitectura? Viena, 1992 -Traducción AMR

89. Juhani Pallasmaa. Una arquitectura de los siete sentidos. Questions of Perception. Phenomenology of
Architecture, a+u, julio 1994. Traducción AMR.

94. Mark Wigley: La deconstrucción del espacio. “Nuevos Paradigmas, Cultura y Subjetividad” , Ed. Paidos,
Buenos Aires, 1994

107. Peter Eisenman. El fin del Clásico. El fin del origen. El fin del fin. Perspecta, The Yale Architectural
Journal 21, 1984. Traducción AMR

115. Peter Eisenman. Moving arrows, eros and other errors. En Arquitectura: Revista del Colegio Oficial de
Arquitectos de Madrid, 1988

122. Bernard Tschumi. Architecture and Disjunction, MIT Press 1996. Fragmentos. Selección y traducción
AMR

132. Fredic Jameson. Las restricciones del posmodernismo, en “Las semillas del tiempo”
Ed. Trotta año 2000

H3 Taller Rigotti 2005. Biblioteca de textos Tomo 3


Arq. A.M. Rigotti -Arq. E. Heredia- Arq. D. Cattaneo- Arq. M. Borgatello- Arq. S. Pistone
Zaha Hadid
Otro Comienzo (1992)
Conferencia: ¿El fin de la arquitectura?

Las experimentaciones existen hoy sólo como acababa de sortear una revolución y el gobierno
“proyectos exóticos” en ciertos nicho de los mass social-demócrata promovía programas públicos
media. Revistas y exposiciones son espacios para la construcción de una nueva sociedad que
válidos en tanto no se transformen en un fin en si involucraba a los arquitectos. En la joven Unión
mismo; en ese caso dejan de ser arquitectónicos Soviética, esta relación entre arquitectura y
y experimentales en tanto no tienen otro objetivo. sociedad era más explícita creando el contexto
Una experimentación con el fin del experimento para las visiones grandiosas de Le Corbusier,
mismo es una contradicción. Sin embargo, es el Leonidov o Hilberseimer.
punto de fuga del discurso arquitectónico En los congresos del CIAM el discurso era parte
contemporáneo, colocándose en el polo opuesto de la práctica colectiva. En el marco de proyectos
a la práctica arquitectónica. de vivienda pública y urbanismo se inspiraron las
En la medida en que la práctica profesional se ve propuestas de una nueva arquitectura cuyos
cada vez más circunscripta por códigos, destinatarios serían las masas. En la Unión
estándares y estereotipos, el mundo de la Soviética, en Nueva York, las nuevas formas se
enseñanza escenario del experimentalismo- se vieron inspiradas por nuevos programas
vuelve menos ilimitado en su radicalismo auto De la misma manera, en la segunda posguerra,
indulgente: no es más que el reverso de la misma los nuevos discursos urbanísticos del Team X y la
moneda. Como se demuestra en Londres, el tipo creación de nuevas formas de vivienda fueron
de práctica más restrictiva es el caldo de cultivo inspiradas y sustentadas por enormes
para el experimentalismo más irrelevante, programas públicos. El Estado de Bienestar
dejando al alumno impotente cuando debe invitó a los arquitectos a repensar y reconstruir el
enfrentarse a la profesión: y el resultado, como entorno humano en una escala comprehensiva
siempre, es la reducción de la arquitectura a un Esta idea de progreso social ha entrado en
simple negocio. descrédito y vistos como grandes pretensiones
El concepto del “fin de la arquitectura” con fatales consecuencias. Colapsó el Estado de
implícitamente contrasta la cultura Bienestar y sus ambiciones de democratización
arquitectónica contemporánea con la del y planificación. El descrédito de la planificación
Movimiento Moderno. Por ello, para explicar el también alcanzó el campo del urbanismo y fue
término “fin” necesitamos retrotraernos al sustituida por la restauración y la tradición.
contexto y condiciones del modernismo e La noción de proyecto (en el sentido de una
identificar los cambios económicos y políticos aplicación fresca y metódica de la razón humana
cruciales desde ese momento para la resolución de un problema dado) se
Se ha señalado a menudo el compromiso social volvió problemática y no parece adecuada para
del MM, pero éste no derivaba del idealismo el proceso de autorregulación económica y
honorable de los arquitectos sino de las urbana. Lo que el Iluminismo consideró prejuicio,
transformaciones de posguerra. Alemania se transformó en sabiduría acumulativa.

1)
¿Acaso el siglo XX puso en evidencia los límites complejos en composiciones significativas. Las
de la razón humana? Todo lo contrario, ni la nuevas formas sin nuevos programas no pueden
democratización ni la organización conciente y trascender el mero formalismo. La lucha es dura
racional de la sociedad fueron suficientemente y solitaria, y se está siempre en riesgo de
profundos. Desde los años '70 el sector público quedarse sin recursos. Se requiere de una
se deterioró, desacreditó y desmanteló; y con él, autodisciplina casi inhumana en la medida en
los proyectos públicos y el rol social de la que no se está expuesto a una crítica productiva
profesión arquitectónica. ni a un debate público real.
El nuevo papel del arquitecto tiene que ver con la Los “experimentos” van a dar su fruto si están
competitividad traducida como estándares de orientados y desarrollados dentro de
eficiencia, con la representación de las comunidades arquitectónicas capaces de operar
identidades corporativas y con la satisfacción de en cooperación productiva en lugar del
los criterios fluctuantes del buen gusto. La antagonismo competitivo motorizados por los
profesión se vio escindida en pura técnica, casi celos y la insistencia de identidades cotizadas en
como una rama de la ingeniería, y en la el mercado. Las masas tienen que volver a ser
producción de imágenes como una rama de la las destinatarias de la arquitectura, pero no
publicidad. Es en relación a este segundo rol pueden ser las masas culturalmente excluidas
(muchas veces poco conciente) que ha florecido de nuestras sociedades cada vez más divididas:
el “experimentalismo” en Arquitectura. los arquitectos necesitamos y deseamos un
Pareciera que ahora sólo la moda es comitente iluminado.
recompensada. La Arquitectura por la
arquitectura misma no puede ser el antídoto, sólo
puede ser contrarrestada por la enunciación
pública de sus objetivos sociales. No puede
haber gran arquitectura sin un programa social.
Sólo hay arquitectura visionaria en el marco de
visiones políticas que ponen la arquitectura en la
agenda y transforma la profesión en un
movimiento con nuevos objetivos e
inspiraciones.
Estas condiciones están ausentes, hoy. El nuevo
escenario económico produce técnicos dóciles y
alienados, o artistas individuales pugnando por
ser incluidos en el star system, con sus nombres
entendidos como marcas con valor de mercado.
El discurso se degrada en la yuxtaposición de
monólogos mercantilizados, donde el valor de un
“doctrina” depende de la devaluación de otros
Estudio para Intercambiador en Estrasburgo (Francia)
“ismos”-
¿Que lugar deja esto para los arquitectos
Zaha Hadid
comprometidos? Si desean alcanzar el status de Otro comienzo
“artistas”, pueden expandir el vocabulario y Conferencia ¿El fin de la arquitectura? (1992)
explorar nuevas maneras de traducir programas Traducción AMR

2)
Hal Foster
Contra el Pluralismo (1985)

El arte vive actualmente un estado de pluralismo: una empresa que se las arregló para eliminar
no hay ningún estilo ni modalidad artística impurezas y contradicciones... simplemente
dominante, y ningún planteamiento crítico es para abarcar estimulándolas como respuesta
ortodoxo. Esta situación también es una actitud, táctica. Ya que, si el minimalismo fue el apogeo
y esta actitud al mismo tiempo una coartada. En del arte moderno, fue también su negación. El
términos generales, el pluralismo tiende a arte moderno posterior se corrompió
asimilar toda argumentación, lo que no quiere literalmente, se disolvió por completo. Conservó
decir que no suscite todo tipo de antagonismos. su impulso autocrítico, pero su compromiso ético
Lo único que se puede hacer es manifestar el fue rechazado. Este rechazo condujo a un
descontento con este status quo: en un estado esteticismo de lo no-artístico. Este tipo de
de pluralismo, el arte y la crítica tienden a reacción (de la que es ejemplo gran parte del arte
dispersarse hasta la impotencia. Sólo se conceptual) posibilitó la inexistencia de muchas
permiten pequeñas desviaciones para impedir nuevas modalidades artísticas: el arte híbrido, el
un cambio radical, cuando en realidad es este arte efímero, el arte se situación, el arte textual,
sutil conformismo lo que habría que cuestionar. etc. También alentó una “teoría institucional” del
Mi pretensión es muy simple: insistir en que arte a saber, que el arte es aquello que una
pluralismo es un problema, denunciar que es una autoridad institucional (el museo, por ejemplo)
condición que hay que cambiar, y señalar la dice que es-. Esta teoría empujó al arte hacia una
necesidad de una crítica contundente. posición paradójica: al mismo tiempo que
El pluralismo no es fenómeno reciente. En 1995, numerosas obras de arte solo podían verse en el
Lionel Trilling se lamentaba de la “legitimación de interior del museo, muchas de ellas (a menuda
lo subversivo” (1) en una universidad pluralista, las mismas) ponían en entredicho esa institución
y en 1964 Herbert Marcuse llegó a condenar el en especial la forma en que el museo definía el
pluralismo como un “nuevo totalitarismo”(2) . Las arte en función de una historia autóctona y la
artes visuales sin embargo, son un caso manera en que la ubicaba en el espacio
especial: en los años cincuenta, el museológico. Este impasse, sin embargo, solo
expresionismo abstracto parecía monolítico, y en era aparente, y siguió creándose arte al mismo
los años sesenta, la producción artística se tiempo en contra y en nombre de la teoría
caracterizaba por un orden inexistente en otros institucional.
ámbitos culturales norteamericanos. En la El problema del contexto no era más que parte de
década de 1960', la autocrítica centró uno mayor: la propia naturaleza del arte. Los
radicalmente dicha producción. Desde un críticos del arte moderno tardío (entre ellos
(esquemático) punto de vista retrospectivo, la Clement Greenberg) sostenían que cada forma
mayor parte de la actividad artística y crítica de de arte tenía su propia naturaleza un conjunto de
aquel período constituye una aventura propiedades- y que el imperativo de cada arte era
rigurosamente lógica y considerablemente ética, revelar su esencia, deshaciéndose de lo ajeno.

3)
Esta estética remitía a un arte puro y centrado (es sido sancionada por la colectividad. Y lo extraño
decir, a una pintura o una escultura reflexivas, y a es que pocos artistas o críticos han echado en
nada más). Pronto surgieron nuevos imperativos falta un discurso convincente; quizás esta sea la
en contra de esas normas, y comenzó a darse señal del privilegio del pluralismo.
prioridad a lo perverso y lo marginal. (Según se ¿Un estado de gracia? Como término, el
deduce de los primeros happening, estas pluralismo no remite a ninguna forma artística
actitudes fueron cruciales para el desarrollo específica. Es más bien una situación que
inicial del performance art). Dichos imperativos, promueve una especie de equivalencia: la
en principio extremadamente tácticos, se creación de todo un tipo de obras que parezcan
hicieron con el tiempo prácticamente más o menos iguales igualmente
convencionales, a medida que se fueron (in)trascendentes-. El arte se convierte en el
repitiendo las formas anti-estéticas y se escenario, no del diálogo estético, sino de los
institucionalizaron los espacios “alternativos”. De intereses creados, de las sectas autorizadas: en
este modo, el inicial desplazamiento de formas lugar de cultura tenemos cultos. El resultado es
específicamente artísticas condujo a una una excentricidad que conduce, como en la
dispersión del arte en general, una dispersión política, a una nueva conformidad: el pluralismo
que sirvió como punto de partida para el como institución.
pluralismo. Planteada como la libertad de elegir, la posición
Aunque es difícil diagnosticar el pluralismo en pluralista juega a favor de la ideología del
términos prácticos, hay dos factores “mercado libre”: concibe el arte como algo
sintomáticos. El primero es un mercado artístico natural cuando en realidad tanto el arte como la
que deposita su confianza en el arte libertad se basan por entero en una serie de
contemporáneo como forma de inversión, un convenciones. Desentenderse de esa
mercado que, tras casi morir de inanición por convencionalidad es peligroso: si se concibe el
culpa de las modalidades “efímeras” (el arte arte como algo natural, también se considerará
conceptual, el arte procesual, el arte de libre de obligaciones “antinaturales” (la historia y
situación), vuelve a mostrar un hambre voraz por la política en particular) y, por consiguiente,
el arte “eterno” (o sea, por la pintura verdaderamente autónomo, es decir, meramente
especialmente la figurativa-, la escultura y la irrelevante, . De hecho, hay quienes identifican la
fotografía artística). El otro síntoma es la actual libertad con el “fin de las ideologías” y el
proliferación de escuelas de arte, tan numerosas “fin de la dialéctica”, un anuncio que, aunque
y aisladas que no pueden constituir una nueva parezca ingenuo, refleja el extremo
Academia. Para abrir el marcado o a tantos enrevesamiento de esta ideología (4).En efecto,
estilos (3), hay que descartar los estrictos la muerte de un estilo (por ejemplo el
criterios del arte moderno tardío. De manera minimalismo) o de un tipo de crítica (por ejemplo
similar, para que las escuelas de arte se el formalismo), o incluso de un período ( por
multipliquen, debe rechazarse una forma estricta ejemplo, el del arte moderno tardío), tiende a
de las formas artísticas. En los años setenta, confundirse con la muerte de todas esas
estas condiciones llegaron a imponerse, y no es formulaciones. Dicha muerte es vital para el
una casualidad que fuera entonces, tras la pluralismo: con el asesinato de la ideología y la
quiebra del formalismo americano, cuando la dialéctica, entramos en una especie de estado
crítica entro en crisis. El resultado es que se han de gracia, un estado que permite, de manera
defendido muchas ideas, pero ninguna teoría ha extraordinaria, todos los estilos Esta inocencia

4)
respecto a la historia determina una seria arte, e incluso por su carácter tradicional.
tergiversación de la historicidad del arte y la Aunque algunos vean en ello una “vuelta a la
sociedad, y también implica un fracaso de la historia”, en realidad se trata de una iniciativa
crítica. profundamente ahistórica, y el resultado es con
Cuando predominaba el formalismo, el arte frecuencia “ el placer estético como falso
tendía a ser autocrítico. Aunque se conocimiento, o viceversa”.(6)
contextualizara históricamente o políticamente, Esta vuelta a la historia es ahistórica por tres
su actitud era analítica. Cuando el formalismo razones: se hace caso omiso al contexto
entró en crisis esta actitud desapareció en gran histórico, se rechaza su continuidad y se
medida. Si el arte se había liberado antes de resuelve falsamente en forma de pastiche los
otros discursos, ahora parecía haberse liberado elementos conflictivos del arte y sus modos de
de su propio discurso. Y pronto pareció que toda producción. No se tiene en cuentas, ni la
esa crítica que que en tiempos había sido crucial especificidad del pasado, ni la necesidad del
para la práctica artística (piénsese en Harold presente. Esta indiferencia hace que la vuelta a
Rosenbergy el expresionismo abstracto, en la historia parezca también una liberación de la
Michael Fried y la color-field painting, en historia. Hoy en día muchos artistas sienten que,
Rosalind Krauss y el arte de situación)había liberados de la historia, pueden utilizarla como
perdido su fuerza. Obviamente, un arte crítico un deseen. Sin embargo, es evidente que cada
arte que revisa radicalmente las convenciones forma de arte es específica: su significado es arte
de una determinada forma artística- ya no parece de un periodo y no puede trasponerse
tan necesario como entonces. Somos libres y inocentemente. Contemplar otros periodos como
creemos saber de qué nos hemos liberado. Pero espejo del nuestro equivale a convertir la historia
¿dónde hemos ido a parar? El presente del arte en narcisismo; contemplar otros estilos en
tiene una extraña configuración. Vivimos al nuestro estilo es convertir la historia en un sueño.
mismo tiempo un momento de plenitud y de Y sin embargo, ese es el sueño del pluralista: un
vacío, una especie de “neo-vanguardismo sonámbulo en el museo.
retrospectivo”. Muchos artista reelaboran Ignorar los límites sociales o históricos no es
promiscuamente el arte del pasado, pero sus liberarse de ellos; por lo contrario, supone una
referencias rara vez se comprometen en mayor dependencia. En gran parte el arte actual.
profundidad con las fuentes, y no digamos con el La liberación respecto a la historia y la sociedad
presente. El artista prototípico suele ser un se lleva a cabo mediante introspección, como si
“vagabundo en el tiempo, la cultura y la uno mismo no estuviera marcado por la historia,
metáfora”(5). Un diletante que piensa que, al como si fuera un elemento enfrentado a la
estudiar el pasado, se encuentra más allá de las sociedad. Se trata de una vieja actitud: el giro
exigencias del presente; un zopenco que asume introspectivo del individuo, la retirada desde la
el engaño; un colgado ajeno a nuestro momento política a la psicología. La extrema subjetividad,
histórico, a los problemas del presente. entendida como estrategia, tuvo un sentido
El arte moderno se ocupó de las formas crítico en un determinado momento del arte
históricas, a menudo para deconstruirlas. moderno: con los surrealistas e incluso con los
Nuestro nuevo arte tiende a asumir las formas expresionistas abstractos-. No ocurre lo mismo
históricas, descontextualizarlas, y reificadas. Ya hoy. Esa subjetividad, represivamente aceptada,
sea en forma de parodia o de manera directa, se ha convertido en norma: no forma parte de
estas citas abogan por la importancia del nuevo una táctica, y no es en absoluto inocua. La actual

5)
libertad del arte es una libertad forzada, falsa y expresionismo, una noción carismática de
obligatoria: una ingenuidad deliberada que se “estilo”, casi había subsumido los restantes
disfraza del jouissance, una promiscuidad elementos artísticos y algunos artistas (entre
erróneamente interpretada como placer. ellos Robert Rauschenberg y Jasper Johns) se
Marcuse señaló cómo las antiguas tácticas de sintieron de nuevo en la obligación de suprimirla
liberación (sexual) tan subversivas en una o desacreditarla. En los años sesenta se crearon
sociedad de producción, habían llegado a muchas obras de arte desprovistas de
ponerse al servicio del status quo en la sociedad “personalidad”, ajenas tanto a la individualidad
de consumo; é denominaba a ese proceso como a la historia del arte, es decir, muchas
“desublimación represiva”(7). De manera similar, obras que renunciaron al estilo, y la historia
el pluralismo artístico implica una forma de como fundamentos de significado (9). (El
tolerancia que no amenaza el status quo. minimalismo es un ejemplo evidente).
Si el pluralismo parece rechazar la necesidad de Irónicamente, del mismo modo que la pureza
un arte crítico, también parece rechazar viejos formal promovida por la crítica de los años
conceptos, como la noción de “artista original” o cincuenta dio como resultado el arte
la de “obra maestra auténtica”(8). Pero en “textualmente” impuro” de los setenta, la
realidad no es así. Al carecer de criterios propios, represión de las referencias estilísticas e
el pluralismo permite el resurgimiento de históricas de los sesenta ha conducido a la
antiguos valores en respuesta las necesidades alegre recuperación de dichas referencias en
se in mercado basado en el gusto y la opinión del gran parte del arte de los ochenta. Renunciar a
experto: la singularidad, el carácter visionario, el las referencias históricas suele equivaler a
genio, la obra maestra. Los procedimientos renunciar a determinadas convenciones, cuya
fotográficos, el collage y el ready-made habían ausencia no libera necesariamente el
puesto a prueba estos términos a lo largo del significado. De hecho, este tiende a regresar(por
siglo XX, para, en última instancia, acabar defecto, por así decirlo) a la persona del artista
reforzando su valor (la fotografía adquiere un y/o a la entidad material de la obra (que se
aura con el paso del tiempo; el urinario de mantiene entonces como "su propia” verdad).
Duchamp acaba contemplándose como una Esto es o que ocurrió a menudo en el arte de los
demostración de genialidad). Todos estos años setenta, con el resultado de que el yo se
valores dependen de un valor supremo convirtió de nuevo en el principal fundamento del
reinstaurado con creces: el estilo. El estilo, ese arte. Bajo la forma de una autobiografía, el yo
antiguo sucedáneo burgués de pensamiento proporcionaba contenido (por ejemplo el arte
histórico, vuelve a ocupar una posición diarístico); bajo la forma de un estilo, se convertía
preeminente. en una institución particular, y en su propio
Los primeros modernos pretendieron liberar el agente de conformidad. Siguiendo el reflejo
estilo de las convenciones tradicionales. Unos moderno de violar o transgredir la conformidad
pocos entre ellos (por ejemplo Malevich) fueron recién adquirida, el yo, percibido como estilo,
aún más allá, e intentaron purificar el arte de todo era atacado tras su aceptación. De ese modo,
componente estilístico. El resultado, sin alineado respecto a cada nuevo estilo, el yo solo
embargo, fue una paradójica magnificación del producía más estilos. (Este antagonismo del yo
concepto de “estilo” (especialmente de la percibido como estilo es especialmente
persona del artista y del aura de la obra de arte), pronunciado por un artista como Robert Morris
hasta el punto que en la época del (10). No parecía haber alternativa a esa

6)
(in)conformidad, así que también se de su antagonista institucional y de su propia
institucionalizó. El arte se sometió a los tradición antiestética-. Esta estrategia
caprichos de la moda: todo el mundo tenía que duchampiana, no es específica, sino
ser diferente... por igual. (11) convencional; de hecho no tiende a atacar la
Tendemos a ver el arte como el resultado de un instituciones, sino en convertir lo vanguardista en
conflicto entre el artista individual y las una institución (Andy Warhol es un perfecto
convenciones artístico-formales. Esta idea es ejemplo). Mientras tanto el arte que se limita a
también una convención, y persiste incluso en el rechazar lo convencional no está menos
seno del arte que la revisa, no solo en el arte de sometido a los convencionalismos; este arte (de
los sesenta que pretendió suprimir la carácter expresionista) es un arte de “efecto”,
“personalidad” (el minimalismo), sino también en pretendidamente inmediato. Sin embargo, ¿Hay
el arte contemporáneo que considera al individuo algún efecto sin mediación (es decir sin ironía,
(12) como una construcción de lenguaje y al sin ingenuidad, etc.)? Este tipo de obra no puede
artista como un ser inmerso en una serie de eludir su propia condición de futilidad histérica.
convenciones. Muchos artistas actuales asumen Abusa de los efectos para caer en la afectación, y
un papel en los medios de masas con la intensión esta es irrelevante: surge monótona y efímera.
de eludir dichas convencionalidad, y quizás para Existe también un arte que niega el rechazo
reformarla, sin darse cuanta que la individualidad duchampiano, un arte que acepta una
solo puede fortalecerse en esa crítica: el mundo determinada serie de convenciones. Ajenos a los
del arte ensalza la figura del artista individual. nuevos medios, los creadores de este tipo de
Como afirmaba Theodor Adorno, “la exigencia de obras vuelven a viejas formas (muchos de ellos
individualismo por parte de la cultura oficial... simplemente rechazan “la política de los años
aumenta necesariamente en proporción a la sesenta” y reclaman “el legado del
liquidación del individuo”. Entretanto las expresionismo abstracto”). Sin embargo estas
convenciones artísticas no disminuyen sino que viejas formas rara vez nos informan de algo
aumentan extraordinariamente, y lo hacen en nuevo: la pintura en particular se convierte en un
muchos frentes: se introducen nuevas formas escenario de un revivalismo habitualmente
cuya lógica todavía no se comprende, y se insípido. Además, este tipo de arte no puede
mezclan viejos códigos rompiendo con el proyectar sus propias contradicciones, ya que
“decoro” de los distintos procedimientos. ofrece soluciones a problemas que ya no son
Aunque este arte puede plantear pertinentes. Esto resulta molesto porque,
contradicciones provocativas, la mezcla suele aunque permanece la costumbre historicista de
ser promiscua, y en última instancia, ver lo viejo en lo nuevo, se pierde el imperativo
homogénea(un ejemplo son la numerosas radical de ver lo nuevo en lo viejo. En otras
amalgamas esculto-pictóricas). Las palabras, este arte conserva un carácter
convenciones artísticas se establecen además histórico (o “recuperativo”), pero pierde su
precisamente donde parecen descartadas por carácter revolucionario (o “redentor”). En este
ejemplo, con artistas que asumen motivos y caso, la víctima no es el modelo historicista de
procedimientos ajenos al arte, interpretándolos una línea autónoma y casual de “influencia”, sino
“estéticamente”-. Este carácter de lo artístico el modelo dialéctico que demanda una radical
tiene un carácter retórico, es decir, se interpreta innovación materialista. Es esta historia lo que
como un rechazo, y por lo tanto, debe ser tiende a negarse, reemplazada por una historia
oportuno y táctico -consciente del estado actual como monumento (o ruina), por una almacén de

7)
estilos, símbolos, etc., susceptible a ser vanguardia retrospectiva, el arte funciona más
saqueado. Un arte que contempla la historia de en términos de retorno y referencia que en
este modo no desplaza lo ya dado, sino que lo función de las transgresiones utópicas y
reemplaza. Esta concepción de la historia es anárquicas de la vanguardia.
básica en muchas experiencias artísticas y Como fuerza profética, la vanguardia supuso un
arquitectónicas posmodernas. El contenido de límite crítico; como fuerza subversiva, proclamó
estas obras suele ser un pastiche parcial, esto un idealismo político; era imposible refugiarse en
es, a la vez fragmentario y partidista (13). (Así la certidumbre de las prácticas del pasado. (Es,
muchos pintores usan hoy citas expresionistas e sin embargo, con la vanguardia, no con su
introducen cierto acento primitivo, y muchos muerte, cuando se comprende básicamente la
arquitectos aluden a monumentos neoclásicos, convencionalidad del arte: sin este
es decir, a una arquitectura parlante que remite la reconocimiento, la actual revisión de su historia
mayoría de las veces a una tradición autoritaria). no habría sido posible.(14) Hoy no mantenemos
Incluso cuando aluden a una inocencia histórico- esa actitud, o al menos no tan estrictamente. El
artística, se trata de una inocencia convencional, arte regresivo se celebra abiertamente: ”No
contemplada en el seno de una tradición tengo una idea progresiva del arte, no creo que
(falsamente) naïf. En realidad nuestra conciencia se de un paso tras otro. Los artistas modernos no
de “la historia del arte” es tal que cualquier gesto, pueden pensar en las posibilidad de cambiar la
cualquier alusión parece ya conocido, ya dado. historias”(15). Esta afirmación del artista italiano
Esta sensibilidad respecto al estilo, sin embargo Francesco Clemente es sintomática en dos
resulta insuficiente para un arte crítico. En vez de sentidos: confunde el vanguardismo con la
explorar esta condición de estilos tópicos y ideología del progreso y considera absurdos los
códigos prescriptivos (como han hecho Roland deseos transformadores de los artistas
Barthes y Jacques Derrida), muchos artistas se modernos políticamente comprometidos. Esta
limitan a explorarla, produciendo imágenes actitud antimoderna indica hasta qué punto la
fácilmente digeribles o dando rienda suelta a las crítica ha sido sustituida hoy en día por el mero
referencias estilísticas y utilizando a menudo el exabrupto. Asistimos a la disolución de términos
pasado como mera publicidad. El artista inocente críticos en el pluralismo. Se suspende el juicio, se
es hoy un diletante que, empapado de ironía neutraliza el lenguaje, y las categorías críticas
moderna, hace gala de la alienación como si son sustituidas por sencillas equivalencias. Las
fuera libertad. numerosas posiciones del pluralismo indican un
¿Una vanguardia retrospectiva? estancamiento cultural, un status quo
Aunque a menudo se oye decir que la vanguardia garantizado, e incluso ocultar intereses políticos.
ha muerto, pocos observadores extraen Creemos (o creíamos) que la cultura es de algún
conclusiones de este hecho, y lo cierto es que las modo crucial para la hegemonía política; por ello,
hay. El arte contemporáneo no está regido tanto insistimos (o insistíamos) en el carácter
por los conflictos entre las academias y la adversativo la vanguardia. Por ello, ¿cómo
vanguardia como por la connivencia de formas volver el arte impotente si no es a través de la
privilegiadas y formas públicas. El arte dispersión, de la libertad de voto que plantea el
corresponde cada vez más a un mecanismo pluralismo? (El hecho de que la burguesía ya no
cíclico similar al que gobierna la moda, y el sea culturalmente coherente no significa que sus
resultado es un superestilizado neo-pop cuya fuerzas no sean dominantes). El pluralismo
dimensión es el pasado popular. Convertido en también permite ocultar intereses económicos: la

8)
cultura no es un hecho meramente llegada de este tipo de arte hace diez años; lo
superestructural: como señaló Adorno, es en sí definió con el término dejavunik, en referencia al
una industria, una industria fundamental en el arte que juega con nuestro deseo de ser
seno de nuestra economía de consumo. En esta ligeramente estimulados, de sentir el impacto de
situación, el arte rara vez es un adversario, y los atavíos ya asimilados de lo nuevo (17). Este
tiende a ser absorbido como cualquier otro bien fue el signo incipiente de que el arte moderno
de consumo (como uno esencial). Esta es la había muerto: ¿qué otra cosa podía repetirse?
razón por la que las galerías importantes, las Este revivalismo no es en absoluto moderno; se
casas de subastas, las revistas y los museos, parece bastante al revivalismo del siglo XIX.
como beneficiarios de dicho consumo, Ambos tienen orígenes diferentes (el
promueven activamente el pluralismo.) Con la decimonónico fue alentado por una búsqueda
vanguardia convertida en mero agente de la de la historia de los precedentes culturales con
innovación formal(lista) en la “tradición de lo los que ramificar la autoridad burguesa- que duró
nuevo”-, el mundo del arte garantizó una línea todo un siglo; nuestro revivalismo es promovido
uniforme de productos obsolescentes. Ahora, en por una supuesta huida secular desde la
lugar de una secuencia histórica, nos historia), pero ambos se parecen desde el punto
enfrentamos a una serie estática: un bazar de vista ideológico, ya que ambos legitiman a sus
pluralista de objetos indiscriminados reemplaza mecenas. El revivalismo del siglo XIX convertía a
a la sala de exposiciones de lo nuevo. Como los mecenas en los herederos de la historia;
nada continúa, nada cambia; y en eso (como nuestro revivalismo, más retrospectivo, presenta
escribió Wálter Benjamin)consiste la catástrofe. a sus clientes como coleccionistas de objetos de
Aquí se pone en cuestión toda la ideología de la arte reificados. El actual revivalismo en el arte y
moda, La lógica formal de la moda impone una en la arquitectura, como era de esperar, nada
movilidad cada vez mayor en todos los signos tiene que ver con la continua apropiación de
sociales diferenciadores. ¿Corresponde esta formas subculturales (étnicas, regionales,
movilidad formal fe los signos a la movilidad real populares). Ante la recuperación a que asistimos
de las estructuras sociales (profesionales, en ambos frentes, se haca especialmente
políticas, culturales)? Ciertamente, no. La moda necesaria una redención histórica, una práctica
y en general el consumo- enmascara una cultura socialmente resistente.
profunda inercia social. Es en sí un factor de la El primer arte moderno era en parte adversativo:
inercia social, en la medida en que la demanda ya fuese un dandy o un criminal (los dos tipos
de movilidad social real se dispersa y modernos según Baudelaire), ya fuera en la
desaparece en la moda, en el cambio repentino y renuncia aristocrática o en la transgresión
a menudo cíclico de los objetos, las ropas y las radical. El artista de vanguardia se situaba frente
ideas. Y a la ilusión de cambio se añade la ilusión a la cultura burguesa. Sin embargo, esta postura
de democracia...(16) que tantos asumieron raramente representaba a
La moda responde al mismo tiempo a la una colectividad real. Por ello, a medida que la
necesidad de innovar y a la necesidad de no burguesía fue sustituyendo sus valores sociales
cambiar nada: recicla los estilos, y el resultado y normas culturales por compromisos políticos,
suele ser una componenda, una estilización más se encontró en situación, especialmente tras la
que un estilo como tal. Ese es el estilo de gran Primera Guerra Mundial, de reclamar como
parte del arte actual: nuestra nueva tradición propia la cultura de vanguardia. Como
neo-ecléctica. Harold Rosenberg anunció la consecuencia, los dos tipos antiburgueses, el

9)
dandy y el criminal, se convirtieron en héroes enajenación ya no son tácticas contra la ideas
burgueses. Todavía se encuentran entre convencionales: son ideas convencionales.
nosotros, bajo distintas formas a menudo Como tales, necesitan ser represadas, en un
asumidas por un mismo artista. Tras varios años proceso que también es en muchos sentidos
dominados por la imagen del criminal (con convencional: como señaló Barthes, la
“fuerzas de la ley” literales como Chris Burden o desmitificación se ha convertido en norma (19).
Vito Acconci, o no tan literales, como Robert Ello no quiere decir que sea inútil, sino que tal
Smithson), recientemente ha llegado la hora del crítica está sometida a la propia “mitologización”
dandy, de la renuncia al presente político. Pero que analiza. (El arte también está sujeto a este
con una diferencia: en un estado pluralista, esa convencionalismo crítico y puede actuar en su
renuncia no es una transgresión; todo el mundo nombre precisamente cuando menos lo
adopta la postura del dandy. Hemos llegado casi pretende. Este arte cuasi-crítico acaba
a un punto en el que la transgresión se da por convirtiéndose en una moda). El problema de los
hecha. Las obras de situación no quiebran métodos críticos (como la desmitificación) que se
nuestra idea de “contexto”, y los espacios hacen convencionales, que se vacían de
alternativos parecen casi la norma. Este último significado, es fundamental en el caso del
caso es instructivo, ya que cuando el museo pluralismo, ya que este es una condición que
moderno se retiró de la práctica contemporánea, tiende a alejar el arte , a la cultura y a la sociedad
los espacios alternativos asumieron den general de las demandas de crítica y cambio.
básicamente la función de acreditación, la misma
función contra la que habían sido creados. Hoy Historia popular
en día son frecuentes las obras de arte efímero, Aunque su muerte ya no es simple rumor, la
como los grupos y movimientos ad hoc. Todos modernidad, al igual que la vanguardia, parece
buscan una marginalidad imposible de preservar tener pocas plañideras. La antimodernidad
(de ahí lo patético de la empresa). Ciertamente la triunfa por doquier: todo el mundo parece estar
marginalidad no se plantea en un sentido crítico, de acuerdo en que la “modernidad” era tan “pura”
ya que el centro ha invalidados la periferia y como represiva. Arquitectos/ideólogos
viceversa (18). Asistimos a una doble paradoja. posmodernos como Robert Stern y Charles
Una institución en principio marginal, por Jenks suscriben este punto de vista. Alienados
ejemplo, propone una exposición de un grupo respecto a la alienación moderna, se dirigen al
marginal; el museo decide organizarla para público; liberados de la “amnesia” moderna,
(volver a) ganar cierta aura de marginalidad, y el remiten el pasado de la imaginería histórica
grupo accede... perdiendo así su carácter popular. Se trata de una especie de ofuscación,
marginal. Absorción de la marginalidad, una reducción táctica del arte moderno a una
conversión de lo heterogéneo en homogéneo: el formalismo putativo que, debido a su propia
término que caracteriza estos fenómenos es ahistoricidad, resulta bastante fácil desplazar. Es
“recuperación”. La recuperación en el arte este sentido, esa “posmodernidad” a menudo
moderno se ha producido a menudo cuando lo encubre un programa antimoderno. En la
no-artístico o lo antiartístico se ha hecho estético. arquitectura posmoderna, las referencias a
Esta recuperación no es ahora lo que fue para modelos históricos no cumplen tanto una función
Duchamp, ya que el espacio de la estética ha formal como simbólica: son símbolos de una
cambiado (de hecho, la propia categoría se pone tradición cultural específica. La arquitectura
en entredicho). El impacto, el escándalo y la tiende a convertirse de este modo en un

10)
simulacro de sí misma (a menudo en una copia de imágenes histórico-artísticas, muchas de las
seudo-pop), y la cultura se interpreta en función cuales se reproducen tanto que casi se
de multitud de estilos prefabricados. Aunque convierten en parte de la cultura de masas.
parezca paródica, la arquitectura posmoderna es El problema de la imágenes histórico-artísticas
instrumental: juega con respuestas ya como tópicos es aún más acusado en la
programadas. En realidad los signos arquitectura posmoderna; en ella el empleo de
arquitectónicos se convierten en artículos de tales imágenes se justifica retóricamente como
consumo (20). Otro tipo de ”consumatividad” “igualitarismo”, una justificación que en las artes
está presente a menudo en el arte que utiliza plásticas sólo está implícita ¿Utiliza esta
imágenes de la cultura popular. El arte que se arquitectura sus referencias históricas crítica o
sirve de tópicos para su difusión explota el “naturalmente”?. Es decir ¿Pretende renovar sus
colapso del arte en los medios de comunicación formas a través de estas referencias o afirmar
de masas; el tópico hace histórico el contenido gracias a ellas su carácter tradicional? (incluso
naïf de la obra, parodia su alegría, es decir, las referencias paródicas plantean una tradición
codifica una respuesta (un ejemplo son las que desenmascarar.) Los defensores de este
referencias histórico-artísticas de Julian tipo de arquitectura (y de este tipo de
Schanabel). Por su parte, el arte que expone arte)tienden a plantear dos argumentos. O bien
tópicos, juega con ellos críticamente. Ese arte afirman que las referencias históricas vienen
subraya e incluso reitera el colapso del arte en dadas y que su sentido es meramente
los medios de comunicación de masas con ornamental y en absoluto ideológico, o bien
objeto de insertar en ellos por difícil que parezca- arguyen que es precisamente la confusión de
un discurso crítico. En este arte, la respuesta tales referencias lo que determina que su empleo
tópica solo produce confusión. (Los motivos sea al mismo tiempo oportuno y táctico(22).
estereotipados de Sherrie Levine y las imágenes Ambas argumentaciones son, sin embargo,
banales de David Salle provocan la implosión del demasiado simples. Las imágenes históricas, las
tópico.) Esta táctica el tópico empleado contra sí imágenes de la cultura de masas suscitan
mismo (21)- señala un problema un específico asociaciones: de hecho, se utilizan debido a su
del arte moderno. Como es bien sabido, los carga de significados. Esto está claro; lo que no
estilos del arte moderno se explotan está tan claro es que estas imágenes sean
comercialmente. Esa explotación se ha igualmente públicas: no son los “significantes
convertido en un pretexto para gran parte del arte democráticos” que pretenden ser Se dice que la
contemporáneo: un arte que no solo reivindica arquitectura posmoderna se inspira en estilos y
imágenes degradas de antiguas formas de símbolos para todos los gustos(23). Justamente:
subculturas (la pulp fiction de los años cuarenta, estilos y símbolos determinados por la clase
las películas de los cincuenta), sino que también social, la educación y el gusto. La confusión de
se apropia de imágenes de la actual cultura de referencia es superficial: las referencias suelen
masas (la televisión, los anuncios de las codificar una simple jerarquía de respuestas.
revistas). Este arte roba representaciones ala Esta arquitectura estratifica el tiempo que
misma cultura que hasta el momento se las había yuxtapone, es a la vez, condescendiente e
robado a él. El empleo de dichas imágenes, sin indulgente (dependiendo del público). Pese a su
embargo, sigue siendo problemático, ya que el aparente deseo de encubrir las diferencias
límite entre lo explotable y lo crítico es realmente sociales, no hace más que acentuar dichas
muy sutil. Lo mismo puede decirse del empleo diferencias y los privilegios que tras ellas se

11)
esconden. “predominio de una tendencia artística” ha sido
A menudo oímos hablar de una nueva libertad de hablar de arte norteamericano, sobre todo del
referencias en el arte y la arquitectura. Esta arte realizado en Nueva York. Ya somos
libertad, sin embargo, es restringida: no es sensibles al chovinismo (25). Sin embargo,
verdaderamente ecléctica (como ya he aunque sustentado en representaciones
señalado, por lo general solo se cita una culturales, este predominio se besa en una
tradición) y tampoco es verdaderamente modalidad de producción e información
igualitaria. Y obviamente, no es crítica: a menudo (denominada a menudo “tardo-capitalista” o
se revitaliza simplemente un idioma moderno “posindustrial”) de carácter multinacional. A esta
anterior, o se asume una actitud retórica hegemonía es a lo que hay que resistirse; y,
trivialmente moderna (la ambigüedad aunque el control hegemónico tenga que ver
abstracto/representacional en la nueva pintura fundamentalmente con la baja cultura, es
figurativa, por ejemplo). Es muy raro que este sancionado por la alta cultura, por el arte; de ahí
arte o esta arquitectura exponga las la importancia de la resistencia en este ámbito.
contradicciones contextuales de los estilos en Dicha resistencia existe (hay innumerables
que se inspiran. En vez de ello, tienden a artistas de diferentes países), aunque debilitada
rechazar dichas contradicciones por una falsa resistencia, por la renovada
despreciándolas o diluyéndolas en la estilización promoción de un arte de sentimientos endémicos
o incluso disfrutan de ellas como en un vodevil y formas arcaicas. Este arte (que no es
histórico. Esta confusión no representa “un específico de Italia, Alemania ni de estados
nuevo estadío dialéctico”(24) sino una vieja Unidos) supone una negación no solo del arte
ironía estática, una ironía de mala fe para un radical, sino también de la radicalidad a través
público no iniciado, el mismo público al que dicho del arte. Lo cual no quiere decir que dicho arte
arte pretende entender. Es una terrible elección: carezca de sentido; si se restauran los antiguos
desde el punto de vista del gusto, o el orden mitos del artista como genio, y las antiguas
elitista o una falsa lengua vernácula; desde el modalidades de producción artísticas, es más
punto de vista formal o una amnesia moderna o que probable que volvieran las imágenes de la
una falsa conciencia. identidad nacional.) Suele afirmarse que estos
Hay otros terrible dilemas que el pluralismo nuevos movimientos artísticos nacionales
parece resolver sin lograrlo; los dos más utilizan representaciones arcaicas para cortar
preocupantes son los dilemas entre arte nacional así con la historia y la cultura: esa es, en
y arte internacional, y entre arte elevado y arte cualquier caso, la retórica de la
inferior. En ambos casos, el pluralismo se “transvanguardia” (26). Sin embargo, ¿qué es
convierte en un asunto abiertamente político, ya esa “cultura” sino nostalgia de las formas
que la idea de “pluralismo” en el arte suele estar agotadas? ¿Y qué es esa “historia” sino un viaje
reñida con la idea de “pluralismo social”. En aleatorio? El provincionalismo así explotado no
cierto modo, ser un defensor del pluralismo es más que una componenda, y el arte se
equivale a ser un demócrata, a rechazar el convierte en curiosidad más, en un souvenir, en
dominio de una determinada facción (una un artículo de consume entre otros. El pluralismo
nación, una clase o un estilo). Sin embargo, es precisamente ese estado de uno más entre
criticar el pluralismo no equivale necesariamente otros, y no conduce a un mejor conocimiento de
a ser autoritario. las diferencias (sociales, sexuales, artísticas,
Desde la Segunda Guerra Mundial, hablar del etc.), sino a un paralizante estado de

12)
indiscriminación. No conduce a la existencia, seguros de la obsolescencia de tales motivos
sino al retraimiento. Al relativizar el arte, el vanguardistas? Es indudable que a veces a
pluralismo parece romper las fronteras entre el parecido que la lógica de la vanguardia se
arte elevado y el arte inferior. Sin embargo no es extinguía. Pero el pluralismo responde por su
así. En la mayo parte de las experiencias propia extinción la diferencia- una extinción que
pluralistas este asunto no está nada claro, y un absorbe el arte radical al mismo tiempo que
arte pretendidamente crítico (respecto al arte promueve un arte regresivo. Este es, por lo tanto,
elevado y a la cultura de los medios de el asunto crucial al que se enfrentan el arte y la
comunicación de masas) acaba dejando de crítica actuales: cómo retener (o restaurar) una
serlo. Aunque dicha pretensión no forme parte de radicalidad artística sin caer de nuevo en el
ningún programa explícito, se plantea callejón sin salida del dogmatismo. Es evidente
claramente en algunos ejemplos: “No existe una que tanto la “vuelta a la historia” posmoderna
jerarquía entre el cielo y la tierra, no hay como el “reduccionismo” moderno conducen a
diferencia entre lo elevado y lo bajo; los ese callejón.
perversos y restringidos baluartes de la ideología
y del resto de los dogmas han caído” (27). El Notas
artista, liberado de esos “perversos baluartes” 1.Lionel trilling, “On the teaching of Modern Literarture”, Beyond

entra en un estado de gracia (¿privados?). Y sin Culture. N Y, 1965 p 23.


2. Herbert Marcuse One dimensional Man, Beacon press, Boston,
embargo ¿qué es esa gracia sino indiferencia? Al
1924. P 61.
final, la triste sensación es que igual que nuestro
3.Achille Bonino Oliva, The Italian trans-avangarde,traducción de
estado pluralista puede reducir la crítica a la Gwen Jones y Michael Moore, Giancarlo Politi editori, Milan, 1980. P
homogeneidad de la defensa local, también 28-32

puede reducir el arte a una homogeneidad en la 4. Aunque es evidente que gran parte del arte contemporáneo es una
revisión dialéctica del minimalismo, y que por tanto, en cierto sentido
que las diferencias reales se consideran
deriva de él.
desviaciones menores, y en la que la libertad se
5.Edit de Al. “A Chameleon in State of Grace”, Artforum, febrero de
reduce a una multitud de gestos aislados. 1981, p 40.
Suscitar una polémica en contra del pluralismo 6.Benjamin H Buchloh, “Figures of Authority, Ciphers of Regression:

no equivale a abogar por las antiguas creencias. Notes on the Return of Representation in European Painting”,
Octuber nº16, (primavera de 1981), p 64.
Equivale a defender la invención de nuevas
7.Marcuse, op. cit, p 72-79.
verdades o, más concretamente, la redefinición
8.Véase Douglas Crimp, “The Phoptgrafhie Activity of
radical de las verdades antiguas. Si no hacemos Postmodernism”, October, nº15 (invierno de 1980), p 91-101
esto, las viejas creencias simplemente volverán, 9.Véase Rosalind Krauss, “Sense and Sensibility: Reflections on

degradas o disfrazadas (como pone de Post- 60s Sculture”, Artforum (Noviembre de 1973), p 13-45.
10.Véase Carter Ratelif, “Robert Morris Prisioner of Modernism”, Art
manifiesto el conservadurismo general de la
in Americ (octubre de 1979) p 96-109
cultura actual). Hoy en día, muchas premisas
11.Craig Owen ha ampliado esta noción de ambivalencia del
modernas están erosionadas. El impulso hacia la siguiente modo: “Creo que los artistas contemporáneos simulan
autonomía, el deseo de la pura presencia esquizofrenia como defensa mimética contra la demanda cada vez

artística, el concepto de “compromiso negativo” más contradictorias: por un lado, ser lo más innovadores y originales
que sea posible; por otro, adaptarse a las normas y convenciones
(esto es, de la crítica mediante la renuncia), estos
establecidas” (“Honor, Power and Love of Women”, Art in America,
y otros principios deben ser replanteados o
enero de 1980)
rechazados. Pero la necesidad de un arte crítico 12.Theodoro W. Adorno, “On the Betihs-Character in Music and the
y el deseo de un arte radical ¿son también regression of Listening”, The Essential Frankfurt School Reader, ed.

premisas caducas? ¿Estamos verdaderamente Andrew Arato y Elike Gebhardt, Urizen Books, Nueva York, 1978, p

13)
13.Gran parte del arte actual juega con referencias literales y con Text, traducción de Stephen Heath, Hill and Wang, Nueva York 1977,
pastiches de la historia del arte y la cultura popular. Por analogía con p 166-167.
la arquitectura dicho arte puede llamarse posmoderno. Sin embargo 20.Véase Keneth Frampton, “Intimations of Tactility”, Artforum, marzo
debe distinguirse del arte posmodernista enfrentando, desde el punto de 1981, p.52-58.
de vista teórico, a los paradigmas modernos. Mientras el arte 21.Véase Fredric Jameson, Fables of Agression: Windham Lewis, the
posmoderno busca en dichas referencias, a las que considera Modernist as Fascist, University of California Press, Berkeley 1979, p
naturales, una determinada respuesta, el arte posmodernista pone 62-80
en cuestión el valor real de la representación. Para más información 22. Robert Vneturi ha establecido las bases para una argumentación
acerca de esta diferencia -y su posible colapso. de este tipo en relación con la arquitectura posmoderna, y Donald
14.Véase Peter Bürger Teoría de la vanguardia, traducción de Jorge Kuspit ha hecho lo mismo respecto al arte reciente (específicamente
García, Peninsula, Barcelona 1987.. para la nueva imagen); véase Kuspit, “Stops and Starts in Seventies
15.Citado en De Ah, op.cit, p 10. Art and Critism”, Art, marzo de 1981, p 98.
16.Jean Baudelair, For a Critique of the political Economy of the Sign, 23.Véase Charles Jencks, The Lenguage of Post-Modern
1972, traducción de Charles Levin, Teols Press, St. Louis 1981. Architecture, Architectural Desing, Londres 1977. El lenguaje de la
17.Harold Rosenberg, Discovering the Present, University of Chicago arquitetura posmoderna, Traducción de Ricardo Perdigo, Gustavo
Press, Chicago, 1975 Gilli, Barcelona, 1981
18.Esta involución puede ponerse en última instancia en relación con 24.Kuspit, po.cit. p98.
la presente globalización del capital: a medida que el mercado 25.Véase SergeGuilbault, How New York Stole the Idea of Modern
mundial traslada la producción hacia la periferia, se produce un flujo Art, traducción de Arthur Goldhammer, University of Chicago, 1983.
migratorio en sentido inverso hacia los centros urbanos ocupados por 26.Oliva, po.cit. p 11.
población marginal. Oliva, po.cit., p 28.
19.Véase Roland Barthes, “Change of the object itself”, Image-Music-

Robert Smithson. Spital Jetty, 1970

FOSTER, H. “Contra el pluralismo”, en la revista El Paseante, 23-


5, Madrid, 1995
Traducción Adolfo Gómez Cardillo

14)
Omar Calabrese
Neobarroco (1993)

Cuestiones
II preliminares que provocan con respecto a la tipología de las
acciones y al público de los operadores.
¿Existe un carácter, una cualidad, un síntoma
con el que podamos definir nuestra época? Esta NEOBARROCO
es la cuestión que intentaré responder en estas
páginas. La tarea no es fácil porque la pregunta, El segundo problema, el de la legitimidad de
tras la aparente simplicidad de su formulación, etiquetar una época con una serie de motivos
encierra muchas complejidades teóricas. dominantes, deriva del precedente. Mi propuesta
Intentemos explicitarlas: primero, ¿qué significa trata de resolverlo partiendo de la idea de que los
“época” y, sobre todo, cómo es posible definir la fenómenos culturales se constituyen en “series”
“nuestra”?; segundo, ¿es lícito etiquetar o “familias” sobre la base de dependencias
periodos de la historia con motivos generales o reciprocas. Por ejemplo, no se podría negar que
genéricos? (y consecuentemente, ¿deberán ser el período decimonónico de la Restauración
coherentes entre Si dichos motivos para ser asiste a la aparición en la escena europea de una
reconocibles?); tercero, ¡por qué buscar un serie de acontecimientos culturales, económicos
carácter para definir una época? ¿es admisible y políticos que conducen a la idea de una “vuelta
separar tan netamente unos bloques históricos al orden” continental. Todo lo que sucede
de otros?; cuarto, ¿con qué criterio descubrimos después de 1815 no es coherente con este
dicho carácter? ¿en qué ámbito lo buscamos: en proyecto, pero si lo son muchos acontecimientos
la psicología de la gente, en la historia política o y, por eso, es lícito reagruparlos. Además, puesto
económica, en la estructura de la sociedad, en que el concepto de la Restauraci6n es el
las formas de pensamiento, en las artes o en las triunfador y el más difundido, es muy posible
ciencias? definir como restaurador un cierto periodo del
Comencemos por la cuestión de la «época». Me siglo. Variando el punto de vista, los grupos
parece que puede aplicarse al problema un sociales interesados y el objetivo disciplinar,
criterio de buen sentido. Mi propuesta prima la también podremos definir como “cualidad” de la
“emergencia” de algunos fenómenos frente a la época alguna otra cosa, por ejemplo, un nuevo
conducta habitual de otros, que no provocan espíritu intelectual progenitor del romanticismo.
ninguna “excitación” en la sociedad. El problema, pues, reside en definir con precisión
Metafóricamente, se podría contemplar el la legitimidad del punto de vista elegido y, sobre
conjunto de la cultura como un índice bursátil. esta base, articular el criterio de coherencia de
Hay títulos sólidos que siempre han funcionado y los fenómenos analizados.
funcionan bien, ellos no caracterizan un sistema Con esto, hemos contestado implícitamente a la
determinado. Hay otros que de repente suben o tercera cuestión, la de la unicidad. Si el carácter
bajan, son los que dan nombre a una cierta de una época depende del punto de vista y de la
orientación del mercado debido a la «excitación» regla de pertenencia, es evidente que no habría

15)
un solo carácter, sino muchos. Y estos podrían EL TÉRMINO “NEOBARROCO”
convivir también entre si. (Aquí se vislumbra la
discusión acerca de una de las ideas En el ámbito de las artes, existe una especie de
fundamentales de Michel Foucault, la idea de término passe-par-tout que ha sido muy utilizado
«episteme». Según Foucault hay épocas en las para definir el espíritu de la contemporaneidad: la
que el cambio de mentalidad es tan radical que manida etiqueta de “postmoderno”, que ha
se puede hablar de una ruptura en relación al perdido su significado originario y que se ha
pasado, de una especie de zanja que separa convertido en el slogan de operaciones creativas
un modo de pensar de su pasado y que puede muy diferentes entre sí. Además, se trata de una
llegar a hacerlo desaparecer). La perspectiva palabra que es, a la vez, equívoca y genérica.
que sugiero entiende el modelo foucaultiano de Equívoca porque se aplica en tres ámbitos
manera elástica. El criterio de las «epistemes» diferentes entre sí. En arquitectura,
como horizonte teórico es aceptable si no se “postmoderno” significa la rebelión contra los
fuerza, puesto que las situaciones concretas se principios funcionalistas y racionalistas del
revelan después sustancialmente complejas y Movimiento Moderno. En literatura, quiere decir
no unívocas. fundamentalmente antiexperirnentalismo, y en el
Estas reflexiones últimas nos llevan al último arte antivanguardismo. En filosofía, coincide con
problema, el criterio de análisis. El criterio al que la crítica de una cultura fundada sobre
me referiré, y que propongo aquí sin discusión narraciones que se convierten en
por falta de espacio, es el siguiente. Examinaré prescripciones. A este respecto, conviene citar
objetos culturales dispares entre si: literatura, un pequeño libro de Jean-François Lyotard
pintura, arquitectura; cine, música ligera, (padre del postmodernismo filosófico), Le
televisión; teorías científicas, tecnologías, postmoderne expliquée aux enfants, en el que el
pensamiento filosófico. Considerare tales filósofo francés recorre siete años de moda
objetos como objetos de comunicación y, por postmodernista y denuncia el intento de convertir
consiguiente, dotados de una forma y de una lo postmoderno en un “look” o en un estilo de
estructura subyacente. La idea clave es que se pensamiento que se sitúe contra o después de lo
pueden encontrar “formas” comunes en moderno.
fenómenos sin ninguna relación aparente o La generalidad es una consecuencia de las notas
explícita entre sí. Partiendo de textos precedentes. ¿Es suficiente un programa (por
procedentes de ámbitos que sean, incluso, muy ejemplo, la reacción frente al proyecto moderno)
diversos, se puede apreciar una “recaída” de para definir en conjunto fenómenos tan
algunas estructuras subyacentes de unos en las complejos como el arte, la ciencia y la sociedad
de los otros. (El concepto de “recaída” está contemporánea? ¿es suficiente la declaración
tomado de Severo Sarduy que, al estudiar el del fin de la vanguardia y del experimentalismo
barroco histórico, ha relacionado aspectos de la para caracterizar los objetos llamados
ciencia y del arte y ha observado, por ejemplo, “postmodernos”? La interpretación exige algo
que la forma en la que Kepler ha descubierto la más, reclama como mínimo una descripción
órbita elíptica de los planetas no es diferente de coherente de lo que se está hablando y una
la que subyace en la poética de Góngora, en los aclaración de las formas mismas de describir. En
cuadros de Caravaggio o en la arquitectura de consecuencia, propongo una etiqueta diferente
Borromini). para algunos objetos culturales de nuestro
tiempo, y esta etiqueta será la palabra

16)
neobarroco. de manera más o menos, voluntaria, una
Defino «barroco» no sólo y no tanto como un estética: la estética de la repetición. El sentido
período determinadoy específico de la historia de común nos dice que la repetición y la serialidad
la cultura, sino como una actitud general y una se oponen a la creatividad, y la tradición nos
cualidad formal de los mensajes que lo expresan. muestra que la obra de arte es “irrepetible” (es
Desde este punto, puede darse el barroco en decir, no repetible ni siquiera en un discurso que
cualquier época de la civilización. El barroco es, la aborde). A lo sumo, se registra el caso de
en definitiva, casi una categoría del espíritu que consumidores de mass-media que elevan los
se opone a lo “clásico”. Por otra parte, los dos productos seriales al rango de “bellos”, pero sólo
conceptos siempre se han opuesto; basta pensar por el hecho de que lo que es “bello” es la forma
en los escritos de Wolfflin, de Focillon y de D'Ors de disfrutarlos. La estética de la repetición es,
al respecto. Me parece que la oposición entre los todo lo más, una estética de la recepción.
dos términos se puede replantear en el ámbito Naturalmente, el fenómeno es más complejo.
del gusto contemporáneo y, más Existe en la actualidad una estética de la
específicamente, en el de los juicios de valor. Al repetición que, a su vez, forma parte de la
referirme a lo “clásico” hablo fundamentalmente estética neobarroca. Esta se basa en tres
de categorizaciones de juicios orientados elementos: la variación organizada, el
fuertemente a la estabilidad y al orden; en policentrismo y la irregularidad regularizada, y el
cambio, entiendo el “barroco” como ritmo rapidísimo. Los tres son motivados, basta
categorizaciones de juicios que “excitan” pensar en la gran cantidad de programas
sensiblemente el orden del sistema, lo narrativos que cada año transmiten los media.
desestabilizan en alguna parte y lo someten a De hecho, el consumo ha potenciado una
turbulencias y fluctuaciones. Naturalmente, el fabricación en serie de lo que ya había sido
desorden al que me he referido se produce a producido con anterioridad. De esto se deriva
través de algunos mecanismos específicos, que una condición de producción y escucha definible
expondré a continuación. Antes, quisiera hacer con un slogan: todo se ha dicho y se ha escrito
una aclaración preliminar: los ejemplos de estos ya. Frente al aumento de la competencia del
mecanismos provienen de la ciencia y de las público, sólo existe una posibilidad para no
artes, de los media y de la filosofía; pero las saturarlo: cambiar, a la vez, las reglas del gusto y
teorías científicas a las que me refiero no son las de la producción. Consecuentemente, el
sólo ejemplos, son también criterios para placer del texto se producirá gracias a las
reconocer los mecanismos de los que se habla. variaciones mínimas, la gusto por le ritmo o al
Las teorías científicas son, pues, objeto del cambio de la organización interna de los
análisis y, al mismo tiempo, instrumentos del productos.
mismo. Una película como The Raiders of the Lost Ark,
una obra con un gran compromiso de cita, no
PRINCIPIOS DEL NEOBARROCO sería imaginable sin tener en cuenta esta clave.
Tampoco lo sería un libro como Il nome della
Ritmo y repetición. Si pensamos en los productos rosa, un inmenso fresco de fragmentos
de ficción que generan las comunicaciones de superpuestos en el que la mano del autor
masas, podemos extraer una filosofía: han sobrevive en la combinatoria. El mismo destino le
nacido para optimizar la producción, pero, en la corresponde a la verdadera y propia producción
actualidad, su perfeccionamiento ha provocado, industrial. Baste pensar en las nuevas fórmulas

17)
para la fabricación de automóviles: a un pequeño constante que lo caracteriza es la
número de constantes estructurales, experimentación de la elasticidad del límite
denominadas “modelo base”, se unen un número poniendo a prueba un todo a partir de sus
todavía pequeño de ,constantes figurativas y un consecuencias extremas. Tomemos un ejemplo
número muy elevado de variables reguladas, emblemático: la novela de Michael Crichton,
denominadas “optional”. El placer de la variable Congo. Puesto que se trata de una obra muy
muy sutil conduce a un tradicional principio comercial, acomete dos operaciones de tensión
barroco: el virtuosismo, que cada vez se utiliza hasta el límite: una concierne a la ciencia, la otra,
más en el espectáculo, en la publicidad y en las a la literatura. Desde el punto de vista literario, es
artes figurativas. Los videoclips son, por ejemplo difícil denominar el género al que pertenece la
el terreno en el que los caracteres que hemos novela, que se define como “de género”, pero
analizado alcanzan su máxima expresión. podría ser de ciencia ficción y de espionaje y de
Limite y exceso. Si, de acuerdo con Lotman, aventuras y policíaca. Desde el punto de vista
consideramos la cultura como una organización científico, está al límite, ya que se basa en
de sistemas culturales, también es posible saberes científicos muy modernos y tratados
entenderla como una organización espacial. En fielmente (zoología, inteligencia artificial,
consecuencia, debemos aceptar que este química, geología, vulcanología, etología, etc.),
espacio tenga una geometría: por ejemplo, que con la única salvedad de que se fuerzan hasta el
esté demarcado por límites. El hecho de que límite de lo posible
éstos existan, de que haya una frontera, El exceso, en tanto que desbordamiento de un
posibilita que el territorio cultural a examen límite y de un confín, es más desestabilizador.
pueda ser organizado a partir de su centro o de Además, toda acción, obra o individuo que sean
su periferia. Por lo tanto, existirán sistemas excesivos quieren discutir un cierto orden y, por
culturales centrados y acentrados. Aquellos se otra parte, toda sociedad o sistema tacha de
basan obviamente en un principio excesivo lo que no puede o no quiere absorber.
de orden y control; éstos mantienen un contacto Sin embargo, normalmente se tachan de
permanente con los confines, con la frontera, en excesivos los elementos externos a un sistema
una palabra, (por ejemplo, los “bárbaros”). En cambio, en las
con el límite del sistema, pero su actitud puede épocas barrocas sucede a la inversa: en el
ser doble: o se mantienen en una fuerte tensión interior de los sistemas surgen fuerzas
(“hasta el limite”) o desbordan la frontera centrífugas que se proyectan fuera del sistema.
(“tienden al exceso”). Nuestra cultura vive fenómenos de exceso
El límite y el exceso son dos tipos de acción endógeno que son cada vez más numerosos y
cultural que, por otra parte, una cultura no que se dan en todos los niveles (el exceso como
experimenta siempre. Existen períodos más representación, el exceso como fruición de una
orientados a la estabilidad (a los sistemas representación)
centrados) y períodos que le son opuestos, A la primera categoría pertenecen los contenidos
épocas de la cultura en las que prevalece el representados. Se puede tomar un ejemplo del
gusto de ensayar y romper las reglas que definen conjunto de “monstruos” que aparecen cada vez
el sistema. Nuestra edad neobarroca pertenece con mayor frecuencia en nuestro cine, en nuestra
a estas últimas. literatura, en nuestro teatro. El monstruo es
El carácter de tensión hasta el límite se aprecia siempre excesivo y desestabilizador, desde el
por todos lados en el saber contemporáneo. Una momento en que es “demasiado” o “demasiado

18)
poco” respecto a una norma común. Al mismo acción, resaltando la parte respecto al todo del
tipo pertenece la sexualidad, también muy que procede con la finalidad de “ver más” en éste
presente en la cultura contemporánea. Es sabido último; el fragmento, en cambio, implica el
que el exceso erótico es un modo de criticar el hallazgo casual, sin intervención del sujeto, de
sistema de valores, cosa que incluyo hoy sucede un objeto y de su forma inacabada, que también
a veces; sin embargo, también ocurre lo es casual. Conocer al través de fragmentos no
contrario: blandiendo aparentemente el tema de implica una acción de análisis, sino un proceso
la liberación, la sexualidad se integra en el que se remonta mediante indicios al todo de que
sistema de valores: el ejemplo de una película el fragmento forma parte. Sin embargo, también
como Nueve semanas y media me parece ideal. es cierto que tanto el detalle como el fragmento
El tercer contenido excesivo es el tema de la pueden ser enfatizados por una cultura y
violencia y del horror. En los últimos tiempos ha convertirse no ya en instrumentos de análisis o
surgido todo un género de cine-música-teatro de conocimiento, sino en dos formas estéticas.
“de la crueldad” que escapa a los géneros Como tales los encontramos en nuestro
clásicos (el cine de horror, el cine negro, el cine panorama cultural contemporáneo. Existe casi
de guerra) y, por casualidad, los convierte en un una obsesión por los detalles en el cine y en la
pastiche. Las películas que tratan del Bronx, de televisión, en la publicidad y en los videoclips,
la era post-at6mica o del horror musical como si el gran desafío de los medios de
pertenecen a este tipo: Il guerrieri della notte, expresión fuera verificar su capacidad para
Fuga da New York, Mad Max, Vamp, etc. mostrar el punto álgido de las acciones
La representación de los contenidos sigue las representadas, algo que sólo se puede
mismas leyes. ¿Cómo no definir como conseguir incrementando cada vez el número de
“excesivas” las prácticas o las puestas en escena detalles de la acción misma. De Blow-up a Blow-
que existen hoy en el ámbito del espectáculo o out, de Flashdance a la escena de Blade Runner
del arte? Baste recordar las escenografías en la que se encuentra una escama de serpiente,
televisivas, el exceso de tecnología y los que es un elemento mínimo de una fotografía,
enormes televisores de los artistas de la todo es una continua aparición de detalles en la
“transvanguardia”. Y junto a todo esto, aparece el historia actual del cine. Los fragmentos, en
exceso de fruición: una escena indiferente de los cambio, se convierten en una poética cuando se
mass-media, como querían los sociólogos renuncia a la voluntad de reconstruir el todo al
frankfurtianos, hoy ha sido sustituida por una que pertenecen y se producen y se gozan en
exagerada, debida a la ironía: Rocky Horror función de su carácter fragmentario. Los
Picture Show, al fanatismo: los partidos de fútbol, ejemplos son obvios: Fragmentos d'un discours
o a la costumbre: los grandes “talk show” amoureux de Barthes es el prototipo de un estilo
televisivos. de la fragmentación, que en la actualidad es
bastante común en literatura.
DETALLE Y FRAGMENTO
INESTABILIDAD Y METAMORFOSIS.
El detalle y el fragmento son dos maneras de
producir o de analizar un objeto de conocimiento, La referencia a los monstruos, que hemos hecho
pero representan dos estilos gnoseológicos con anterioridad, puede profundizarse desde
diferentes: el detalle presupone un sujeto que otro punto de vista. Si observamos los “nuevos”
“corta” un objeto siguiendo un programa de monstruos del cine contemporáneo, Visitors, La

19)
cosa, Alien o La mosca, podemos apreciar transformación del aspecto) es muy común,
cuales son sus caracteres principales: el primero hasta el extremo de que su influencia se extiende
es la espectacularidad, que deriva del hecho de a los mismos comportamientos humanos,
que el monstruo “se deja ver” como objeto siempre que se está de acuerdo con la reciente
fantástico y maravilloso, no en vano ha sido afirmación de Jean Baudrillard, que ya en el
creado por maestros de los efectos especiales; el principio del travestismo un carácter sociológico
segundo es su aire misterioso que, en cambio, de plena actualidad. En el campo de la literatura,
proviene del hecho de que el monstruo es un podemos citar al menos dos casos en los que la
enigma que hace inestable la regularidad del metamorfosis se convierte en la estructura
mundo (ya que no parece seguir sus normas) y la misma de la trama de una novela: una notte
de la inteligencia (ya que no se puede d'inverno un via ggiatore de Italo Calvino y Duluth
comprender siguiendo las reglas normales del de Gore Vidal. En el primero, la historia, que se
conocimiento). ha esbozado rápidamente en el primer capitulo,
Pero, tanto los monstruos “malvados”, a los que se transforma en otras historias que conservan la
nos hemos referido, como los “buenos”, F. T., el misma estructura, pero que varían la superficie;
Jedi de Star Wars o los Gremlins, son “formas en el segundo, los personajes de la imaginaria
informes”, como las ha llamado el gran ciudad de Duluth van de narración en narración
matemático francés René Thom. Las formas manteniendo, sin saberlo, una porción de si
informes son a la vez formas, que, sin embargo, mismos, a la vez que cambian parte de sus
no han logrado una estabilidad estructural, y no- rasgos externos.
formas, que, sin embargo, ocupan un espacio-
tiempo o una dimensión. En otras palabras, son DESORDEN Y CAOS.
fenómenos que asumen un aspecto inestable,
mudable, en transformación, lo que provoca que En la historia del pensamiento filosófico siempre
no puedan definirse con los cánones se ha concebido este binomio como negativo,
gnoseológicos normales: por ejemplo, no se cuando no como irracional, casual e irresoluble.
pueden localizar con una geometría euclidea, Sin embargo, hoy en el campo de la física, la
sino que necesitan una geometría ad hoc. En La palabra “Caos” reune una serie de fenómenos
cosa de Carpenter se asiste, por ejemplo, a la naturales muy complejos, pero cuyo
ilustraci6n “científica” del funcionamiento de la funcionamiento puede llegar a describirse. Es el
estructura celular del monstruo: en el ordenador orden del desorden: por ejemplo, se puede
utilizado en la ficción cinematográfica aparecen calcular la dimensión del una costa recortada, se
gráficos geométricos como los que se usan en la puede entender como sobreviene la fibrilación
llamada “Teoría de las catástrofes” (adscribible al cardiaca, se pueden comprender las aparentes
mismo René Thom), que, de esta manera, “locuras” provocadas por la superpoblación de
asume ella misma el aspecto de “monstruo” y de insectos en determinadas condiciones
explicación de la monstruosidad. ambientales no favorables, etc., etc.
La metamorfosis es un carácter dominante del Junto al valor del descubrimiento, estas teorías
nuevo gusto neobarroco. Su mejor profeta es científicas conllevan un principio estético. Benoit
una película, Zelig de Woody Allen, en la que se Mandelbrot, descubridor de la llamada “Teoría de
narra la historia física y psíquica de un camaleón los Fractales”, declara en su libro Les objets
humano. Por otra parte, en la música ligera y en fractales que concluye una función de
el teatro la metamorfosis (entendida como “cosmética de la matemáticas” y que busca una

20)
nueva geometría que permita el cálculo de Las figuras son más conocidas: piénsese en el
determinados objetos irregulares como las retorno del laberinto en Il nome della rosa de
costas, los cráteres de la luna, los agujeros del Umberto Eco, en la pelicula Labirynth,
queso gruyere, los perfiles de los copos de nieve interpretada por David Bowie, o en Shining de
y que sea “bella” por sí misma. No es casual que Stanley Kubrick; recuérdense los innumerables
dos físicos alemanes, Otto Peitgen y Hans juegos que se basan, sin que lo sepamos, en el
Richter, hayan usado los fractales para producir laberinto a causa de la intrínseca forma
figuras abstractas, y no para calcular objetos laberíntica del ordenador; repárese en los
reales, y que hayan realizado verdaderas obras artistas que crean laberinto como forma de arte:
de arte, que se han exhibido en la exposición The Adrian Fischer y Randall Coate, Richard
Beauty of Fractals; otro fisico, Peter Fleischner y John Willenbecher, Marco Tirelli y
Oppenheimer, produce imágenes fractales para Maria Gracia Braccati. Lo mismo sucede con los
ser transmitidas por televisores en las discotecas nodos, que parecen estar en la base del trabajo
de Nueva York; una compañía californiana, la de artistas como Alechinsky o Christian Tobas en
Pixar, crea fractales realistas y es utilizada por Francia y de Oyvind Fahlstrom o Saul Steinberg
los directores de Hollywood, que usan el en Estados Unidos.
ordenador en lugar de los estudios para producir El nodo y el laberinto son también dos
determinadas escenas de películas de ciencia estructuras de pensamiento, constituyen el
ficción: de esta forma se han elaborado cinco principio de dos matemáticas especificas. La
minutos de Star Trek II. primera se adscribe a un francés, Pierre
En el campo de las artes, el principio de Rosenstiehl, que ha inventado los dos sistemas
irregularidad no es nuevo. Baste pensar en las de algoritmos para resolver problemas de
incrustaciones coloreadas de Keith Haring, en el manera laberíntica (los teoremas de la loca
videoarte de Bob Devaney, en las obras de los Ariadna y de la sabia Ariadna); la segunda a
jóvenes italianos Corrado Morelli, Carlo Alfano y varios matemáticos europeos,
Marco Gastini o en todo el arte fragmentario de fundamentalmente franceses e italianos, que en
las últimas corrientes presentadas por el crítico los últimos años han creado numerosas teorías
Maurizio Calvesi en la Bienal de Venecia de 1984 de nodos. El nodo y el laberinto no son sólo
con la denominación de “anacrónicas”. modelos matemáticos o informáticos, también
Me parece que, antes que hablar de nostalgia por constituyen verdaderos patrones culturales en
el pasado, estamos frente a una nueva paleta de los campos de la epistemología y de la filosofía:
los artistas que ya no está compuesta por la estructura de la Enciclopedia Linaudi, por
materiales coherentes entre si (por ejemplo, por ejemplo, funciona mediante nodos y laberintos
un sistema de definiciones y el “rizoma” de Deleuze y
de colores), sino por fragmentos de cultura que Guattari es un árbol laberíntico y anudado que se
proceden, casualmente, del pasado (mejor opone al “falso” árbol de Porfirio.
dicho, de cualquier pasado sin distinción).
COMPLEJIDAD Y DISIPACIÓN.
NODO Y LABERINTO.
Ya hemos hablado de los fenómenos complejos
El nodo y el laberinto son otras dos figuras de la a propósito de los objetos fractales. Ahora
estética neobarroca que hoy aparecen con retomamos la cuestión, puesto que la
frecuencia en forma de figuras o de estructuras. complejidad también puede ser un principio

21)
estético neobarroco si se contempla desde el Poco más o menos y no sé qué. Estos dos
punto de vista estructural. Para la cultura y para conceptos nos remiten al verdadero barroco y a
las ciencias “clásicas” de la naturaleza, la su pasión por lo infinito y por lo indefinido. En la
repetición de una estructura (por ejemplo, actualidad, el poco más o menos y el no sé qué
narrativa o figurativa) generaba entropía y se han convertido en una obsesón en la ciencia y
negación de la originalidad. Algo parecido ocurre en la filosofía. Una vez más, un matemático
en física con los sistemas que pierden energía francés, Georges Guilbaut, ha mostrado en sus
lentamente y tienden a una fase de equilibrio Leçons d'apeu-prés la fascinación de la
total. Sin embargo, el Premio Nobel de Física aproximación en la historia de la matemática
Ilya Prigogine nos ha enseñado que esto no occidental y oriental y ha vuelto a proponer el
sucede siempre: existen estructuras o sistemas mismo concepto en términos de fascinación. Por
que, al consumir energía, en vez de desaparecer otra parte, un filósofo, Vladimir Jankélevitch, es
se transforman en otros, por esta razón se conocido en todo el mundo a partir de su Le j'en-
denominan “estructuras disipadoras”, ya que, a sais quot et le presque-rien.
pesar de que derrochan energía, siguen siendo El mismo fenómeno se reconoce en las prácticas
estructuras, es decir, producen orden y no estéticas, ¿no es cierto que en la actualidad los
entropía. mass-media persiguen el efecto de vaguedad,
Esto se puede aplicar también a los sistemas de imprecisión y de atmósfera indefinida (el
sociales (el mismo Prigogine los cita en La “quasi nulla”)?. Baste pensar en los efectos
nouvelle alliance) y, fundamentalmente, a las especiales cinematográficos y televisivos que se
artes y a las letras, sin excluir a los mass-media. usan para expresar las pasiones del alma: para
En la actualidad, el consumo de las manifestar la tristeza o el sentimiento amoroso
comunicaciones de masas no sólo puede se recurre al flou, al difuminado o al fundido; en el
provocar comportamientos banales, sino campo de las artes sucede lo mismo: los
también comportamientos estáticos. Un buen minimalistas americanos son literatos del “quasi
ejemplo es la actitud “cult”, que admira nulla”, los representantes del “dump art” (Jan
determinadas películas o libros de género del Borofsky, David Salle o Julian Schnabel) podrían
pasado. Este tipo de comportamiento, que ser la manifestación de un movimiento estético
llamaremos “consumo productivo”, en vez de del poco más o menos, de una “pintura mala” y
seguir las instrucciones (banales) del objeto determinados artistas de la calle podrían ser los
consumido, genera una actitud diferente, que representantes de un arte que se repite de una
puede llegar a ser incluso ideológicamente forma directa y ráipida, esencial e imprecisa.
contrapuesta. En el campo de las artes este
comportamiento no es nuevo, un buen DISTORSIÓN Y PERVERSIÓN.
precedente son las operaciones dadaistas de
principios de siglo; en nuestros días, se repite, Esta última pareja de ideas no se aplica a un
por ejemplo, en el “sheet art” o arte de los concepto científico. Se trata, más bien, de una
desechos, tan en boga en Estados Unidos e forma general, de un tipo de gusto, mediante el
Inglaterra o en el arte de la reconstrucción de la cual las parejas precedentes se pueden aplicar a
publicidad, que empieza a tener adeptos de las artes y a las ciencias. Los conceptos
cierta importancia, como la americana Barbara anteriores nos dicen que este gusto consiste en
Kruger. la perversión y en la distorsión de los sistemas de
orden vigentes, pero su repercusión es menor en

22)
el social que en el del conocimiento del mundo y
de nosotros mismos. Pongamos un ejemplo: la
“nueva ciencia” actual nos invita a no producir
modelos demasiado unificados del universo y a
disfrutar del descubrimiento científico,
aparentemente paradójico si se compara con los
conocimientos tradicionales. En la actualidad, el
universo se ha convertido en una multiplicidad
fragmentaria, en la que muchos sistemas se
oponen y rivalizan entre si. La creatividad no
escapa a este proceso: sabemos que la mayor
parte de los fenómenos del universo no funciona
de manera estable, sino que participa de la
inestabilidad estructural, nos enfrentamos a
sistemas que son complejos y no lineales. A este
respecto, algunos críticos franceses han escrito
que estamos en presencia de una “création
vagabonde”.

Consecuentemente, no es casual que uno de los


puntos claves del gusto contemporáneo sea el
placer que causan la distorsión y la perversión. El
éxito de la distorsión es debido a que la cultura
actual parece ser presa de fuerzas que someten
y ponen en peligro los sistemas existentes; el de
la perversión se debe a que el orden de las cosas
y el orden del discurso no se han invertido
respecto al pasado, como sucede normalmente
en las épocas de transición, sino que se han
transformado de manera que las lógicas
precedentes no pueden ni siquiera reconocer los
nuevos fenómenos como “su otro”. Resumiendo,
se puede hablar de una ruptura epistemológica
muy fuerte, que se ha producido en nuestros días
de una manera casi imperceptible. Una ruptura
epistemológica que implica por la distorsión y
perversión del sentido del tiempo el fin de la
historia tal y como la conocíamos y la absoluta CALABRESE, OMAR. “Neobarroco”, Cuaderno del Círculo Visor,

contemporaneidad de todos los conocimientos. 1993

23)
Ignasi de Solá Morales
Arquitectura débil

Propongo el término arquitectura débil. En como un corte no exactamente cronológico, ni


expresión ya hay una alusión (nada difícil de estrictamente generacional, sino, por el
adivinar) al término pensamiento débil u contrario, como el intento de detectar, en
ontología débil que, en primer lugar, Gianni situaciones aparentemente muy diversas, una
Vattimo y por extensión otros pensadores constante que me parece que ilumina muy
coetáneos italianos y también franceses y particularmente la situación actual.
alemanes, han puesto en circulación en los La interpretación de la crisis del Proyecto
últimos años Me parece que detrás de las Moderno, sólo puede hacerse desde lo que
propuestas de la filosofía débil en realidad lo que Friedrich-Wilhelm Nietzsche llamó “la muerte de
hay es un cierto enunciado: una interpretación de Dios”, es decir desde la desaparición de
la situación intelectual y muy particularmente cualquier tipo de referencia absoluta que de
estética de la cultura contemporánea. Por este algún modo coordine, “cierre” el sistema de
motivo cabe la posibilidad de preguntarse en qué nuestros conocimientos y de nuestros valores, a
sentido se produce la obra de arte arquitectónica la hora de articularlos en una visión global de la
de acuerdo con esa estética afín al pensamiento realidad.
débil contemporáneo. La crisis del pensamiento de la Edad Clásica,
Manfredo Tafuri, en un reciente ensayo sobre el como la llamaría Michel Foucault, es la crisis
tema del realismo en la arquitectura moderna, producida por esta pérdida de fundamento y,
plantea el problema interpretativo de lo que también, por la pérdida, en el campo del arte, de
comunmente llamamos la arquitectura moderna un proyecto artístico que se producía desde un
concluyendo que la experiencia contemporánea, propósito de representación.
la de toda la arquitectura del siglo XX, ya no En Les mots et les choses Foucault explica con
puede ser leída hoy de una forma lineal. Por el morosidad y detalle cómo el sistema de la
contrario, se nos presenta como una experiencia representación pertenece a la episteme de La
pluriforme, compleja, en la que es lícito seccionar Edad Clásica. Una cierta manera de articular el
en diversas direcciones recorridos no sólo de mundo de lo visual y por lo tanto también el
arriba abajo, del comienzo al fin, sino también mundo de la arquitectura según la cual esa
transversales, oblicuos o en diagonal. Porque, articulación se producía representando una
de alguna manera, esa experiencia diversa, visión del universo cerrado y completo como
plural, de la arquitectura del siglo XX, permite totalidad acabada.
sólo a través de aproximaciones de este tipo Pero el fin de La Edad Clásica, que en Nietzsche
destejer, deshacer la complejidad intrínseca de se anunciaba como un final sin retorno era, en
la propia experiencia moderna. realidad, el agotamiento de algo que todavía
También es en este sentido en el que propongo la alienta, por lo menos parcialmente, en lo que
utilidad dcl término arquitectura débil. Lo hemos dado en llamar el Proyecto Moderno: se
propongo como un corte diagonal, sesgado, trata de la ilusión, en el doble sentido que en

24)
castellano tiene esta palabra, ilusión como Edad Clásica, lo estético era, en todo caso, un
esperanza e ilusión como engaño, de que existe área específica precisamente ligada a la práctica
un proceso y de que este proceso esté dirigido de lo concreto, lejos de la pretensión de totalidad
hacia una determinada finalidad. En este sentido de un sistema ontológico. En la experiencia
el proyecto de la ilustración, base de la contemporánea, lo estético tiene sobre todo el
modernidad, participa todavía de un teísmo laico, valor de un paradigma. A través de lo estético se
de la idea de que es posible encontrar un reconoce el modelo de nuestras experiencias
absoluto de la realidad, por el cual el arte, la más ricas, más vivas, más verdaderas en
ciencia, la práctica social y política, se pueden relación con una realidad de perfiles borrosos. Si,
construir en base a una racionalidad global. En el como advirtiese Heidegger en su meditación
momento en que este sistema entra en crisis (y sobre la técnica, la ciencia acaba convirtiéndose
entra en crisis precisamente por la imposibilidad en rutina, no resulta inexplicable que la cultura
de establecer un sistema global), estamos frente contemporánea haya desplazado el centro de
a la verdadera crisis dcl Proyecto Moderno y ante sus intereses hacia regiones en otros tiempos
La situación perpleja, si se quiere crítica, de La consideradas, con toda evidencia, periféricas. Lo
contemporaneidad. más pleno, lo más vivo, aquello que es sentido
Nietzsche todavía, en Humano, demasiado como la experiencia misma, en la cual se funden
humano, habla de la necesidad de una el sujeto perceptor de la realidad y esa misma
fundamentaci6n sin fundamento. En el campo realidad, de un modo fuerte, intenso, está en la
estético las experiencias literarias, pictóricas, obra de arte.
arquitectónicas ya no podrán producirse a partir No se trata de que las experiencias estéticas en
de un sistema. No sólo desde un sistema cerrado el mundo contemporáneo estén en el centro dcl
y económico como era el sistema de La Edad sistema de referencias. Por el contrario, siguen
Clásica, sino ni siquiera desde la ilusión de un ocupando una posición periférica. Pero esta
Nuevo Sistema que los Pioneros del diseño posición periférica no tiene precisamente un
moderno pretendieron establecer. Por el valor marginal, sino un valor paradigmático. Las
contrario, la arquitectura contemporánea, igual experiencias estéticas son, de alguna manera, el
que las demás artes, se encuentra con la modelo más sólido, más fuerte de, valga la
necesidad de construir sobre el aire, de construir paradoja, una construcción débil de la verdad de
en el vacío. Las propuestas del arte lo real, y por tanto adquieren una posición
contemporáneo se deberán construir no a partir privilegiada en el sistema de referencias y
de una referencia inamovible, sino con la valores de la cultura contemporánea.
necesidad de proponer para cada paso, (Entre paréntesis podemos recordar la fortuna
simultáneamente el objeto y su fundamento. que lo artístico tiene en la sociedad de masas y
Quisiera insistir en el papel que en esta situación en los tiempos recientes. La explosión de los
de crisis de la cultura contemporánea asume museos, la magnificación de los artistas, la
precisamente lo estético. Efectivamente, como existencia de un consumo masivo impreso,
se reconoce, por ejemplo, en el pensamiento televisado de imágenes artísticas, las
nietzscheano, pero también en la apropiación informaciones que interesan a amplias capas de
que del pensamiento nietzscheano hace Martin la sociedad, evidentemente tienen que ver con
Heidegger, lo estético constituye, en la una sociedad cada vez más ociosa, pero también
experiencia contemporánea, una referencia tienen que ver precisamente con el hecho de
especialmente significativa. En el sistema de La que, frente al aburrimiento de la experiencia de la

25)
vida cotidiana y real, de la ilusión científica, del con otras posturas e interpretaciones de la
trabajo y de la producción, el mundo del arte situación presente en las cuales las respuestas
aparece como una especie de reserva de me parecen mucho menos satisfactorias. En el
realidad, de la cual todavía pueden alimentarse ámbito de la cultura arquitectónica y a partir de la
Los humanos. El arte es entendido como el experiencia de la crisis, las primeras respuestas,
espacio en el que la fatiga del hombre las respuestas que podemos detectar a lo largo
contemporáneo puede ser resarcida.) de los años sesenta, son respuestas sobre todo
Pero debemos recordar que esta experiencia fundamentalistas. El fenómeno del
estética contemporánea no es normativa: no se fundamentalismo no es sólo un fenómeno que se
constituye como un sistema desde el cual pueda dé en el campo religioso, en la reacción política o
deducirse la organización de toda la realidad. en ciertos sectores de la sociedad, sino que
Por el contrario, el universo artístico actual es desde el punto de vista del pensamiento ha
percibido desde experiencias que se producen habido también un fundamentalismo en el campo
puntualmente, diversificadamente, con La de la teoría y la práctica arquitectónicas.
máxima heterogeneidad y, por tanto, nuestra Se trata de fundamentalismos en dos
aproximación a lo estético se produce de una direcciones: por un lado aquellos que frente a la
manera débil, fragmentaria y periférica negando crisis llamaban al orden para volver a las
en todo momento la posibilidad de que la misma esencias de la experiencia moderna. Desde
acabe convirtiéndose definitivamente en una algunos discursos teóricos sostenidos por
experiencia central. prestigiosos profesores de la influyente Facultad
El esteticismo de finales dcl siglo xix consistió de Arquitectura de Venecia, pero tambien desde
precisamente en la ilusión de proponer como ciertas posiciones de la arquitectura americana
columna vertebral de la experiencia de la de finales de los 60, dcl grupo de Los FIVE, se
realidad la experiencia dcl arte. Pero justamente desarrollaba La pretensión de que sólo volviendo
en el esfuerzo prometeico por apropiarse de algo a lo esencial, a lo germinal y a lo inicial de la
que era fugitivo, que estaba siempre un poco experiencia moderna, era posible recuperar el
más allá dcl alcance de nuestra mano, se diluyó paso, volviendo a tomar el hilo de la verdadera
la capacidad articuladora de la experiencia experiencia. En este sentido se clamaba por una
estética y por eso hoy esta experiencia se línea conductora ortodoxa, correcta, frente a la
presenta como fragmentaria y marginal y sólo es desviación y a la diversificación del tiempo
desde esta posición desde donde sigue presente. Había, a mi juicio, un fundamentalismo
manteniendo su influjo seductor, su poder de de lo moderno, de la tradición moderna,
desvelamiento, su capacidad de insinuar más entendida por unos como La recuperación dcl
que de resolver la comprensión intensa de la lenguaje más prístino de las vanguardias de los
realidad. años veinte mientras que para otros esta
Este marco de referencias que se relaciona experiencia les llevaba más lejos, buscando la
especialmente con el pensamiento más maduro pérdida tradición de lo moderno en momentos
de Heidegger es iluminante respecto a ciertas todavía más originarios: los de la fundación de la
propuestas de interpretación de la situación modernidad en la época ilustrada.
presente, también en el campo de la La arquitectura de La Tendenza en Italia no
arquitectura. significó otra cosa que una llamada
Para clarificar más este punto de vista quisiera, fundamentalista: un intento por releer la
ante todo, confrontar lo que acabo de exponer arquitectura más dura, más programática, más

26)
radical tanto de los maestros más estrictos dcl más atractiva) de la resistencia. Frampton es en
Racionalismo de los años de entreguerras como esto fiel a sus lecturas frankfurtianas y a su
de los arquitectos de la ilustración. No era casual convicción de que sólo mediante una actitud
que en aquella situación se divulgasen una y otra crítica frente a la realidad se puede desarrollar
vez las imágenes apologéticas de los arquitectos una posición exigente, inconformista, para la
más intensamente iluministas como una llamada arquitectura contemporánea. Una actitud capaz
a los orígenes y como una exigencia de retorno a de distinguirse de la cultura trivial, sometida a la
la pureza originaria. perversidad de los mecanismos de mercado y
Ciertamente personajes como Aldo Rossi se han frente a la cual sólo cabe la resistencia. Pero
encargado ellos mismos de desmentir la junto a la noción de resistencia parece bastante
posibilidad de este propósito. Cada vez más la más ingenua la idea del regionalismo. Un
obra de Rossi hay que verla como un proceso concepto, por cierto, también basado en la
sobre todo autocrítico y como una pérdida lectura de Heidegger, pero en una lectura dcl
progresiva de confianza en ese Heidegger más discutible y ambiguo, más rural y
fundamentalismo que era decisivo en su libro La menos urbano, proclive al pensamiento
arquitectura de la ciudad y que, sin embargo, en arcaizante y que encuentra en el texto de
la obra reciente se ha convertido en un juego Construir, pensar, habitar, su formulación más
intimista y personal. paradigmática. Cuando Frampton reclama para
Sea a través del fundamentalismo iluminista sea el nuevo vernacularismo las resonancias de la
a través del fundamentalismo de un Richard reapropiación del sentido del Lugar, de la luz, de
Meier, repitiendo una y otra vez los lenguajes del la tectonicidad y de lo táctil sobre lo estrictamente
purismo de los años 20, estas respuestas, a visual, las categorías con las cuales caracteriza
pesar de sus buenas intenciones, no eran otra el nuevo regionalismo, ciertamente está
cosa más que puro historicismo. Eran, cargadas realizando una operación útil: la de entender que
de buenas intenciones, intentos nostálgicos de ya no es posible un sistema y por tanto que hay
recuperar unas raíces supuestamente que entender la realidad arquitectónica desde
verdaderas, ya fuese en el Le Corbusier de La una estrategia policéntrica. Pero, en cambio,
Ville Savoie o en los desolados bloques de creo que es enormemente ingenuo al aceptar la
viviendas de Ludwig Hilberseimer, ya fuese en viabilidad de unas categorías que de alguna
Los dibujos de Claude Nicolas Ledoux o en manera sólo se explicarían en el orden de la vieja
cualquier otra fuente iconográfica considerada cultura urbana de La Edad Clásica, una cultura
como el origen de la verdadera tradición. en la cual construir, habitar y pensar constituían
Frente a esta ilusión fundamentalista, una una unidad. Lo que en Heidegger es la
postura más dialéctica y por lo tanto menos temblorosa verificación del desvanecimiento de
monista, menos cerrada en sí misma ha sido la un mundo ya periclitado, en Frampton, como en
que en tiempos recientes ha propuesto Kenneth otros teóricos de la arquitectura actual, se
Frampton. Con su idea del Critical regionalism convierte en una recuperación ingenuamente
Frampton ha propuesto un término a mi juicio fenomenológica alejada de cualquier sentido de
bastante desafortunado, pero ha introducido por la crisis contemporánea.
lo menos una visión dual para la interpretación de Massimo Cacciari en un texto feroz, como son a
la situación contemporánea. La propuesta de menudo los suyos, y brillante, entra en picado
Frampton, tiene dos caras claramente contra esta lectura demasiado inmediata de
diferenciables: por una parte la idea (a mi juicio ciertos textos de Heidegger. Para Heidegger, dirá

27)
Cacciari, la experiencia metropolitana es una arqueología introduce con toda evidencia la idea
experiencia que se hace, no desdc el habitar en de que no estamos frente a una realidad que se
la poesía, sino desde su deshabitación; presenta como una esfera cerrada, sino frente a
desolación que de alguna manera constituye la un sistema entrecruzado de lenguajes. Nadie
raíz de la condición metropolitana. Tomando habría tan ingenuo como quien pensase que
precisamente un texto tardío del mismo para la arqueología el sistema dcl conocimiento
Heidegger, Cacciari plantea que, en realidad, la del pasado se puede hacer por simple
experiencia metropolitana contemporánea no es acumulación de objetos hallados en las
una experiencia que permita hablar del habitar excavaciones. Por el contrario, estos objetos se
en los términos en los que podía hablar un presentan como resultado de un proceso de
habitante de la Atenas de Pericles o de La Roma descomposición de sistemas superpuestos,
de Sixto V sino que, por el contrario, el habitar sistemas que no se tocan, sistemas que se
metropolitano es un habitar escindido, mueven autónomamente según su propia lógica.
diversificado, sometido a la ausencia más que a También el lenguaje es una diversidad que ya no
la presencia y donde la poesía, es decir lo puede ser leída de una manera lineal, pensando
vivificante y fundante, no es algo que construya que a la realidad de un significado responde la
nuestro entorno cotidiano global, sino quc sólo es precisión dc un significante, dirá Derrida, sino
la experiencia de la ausencia. Es la experiencia que se presenta como un magma
de una ausencia la que, por decirlo así, dibuja el simultáneamente producido y que sólo una labor
contorno dcl hombre metropolitano. de deconstrucción, una labor de análisis y de
Si las propuestas de Frampton sólo tienen comprensión de los procesos de yuxtaposición,
interés en la medida en que han diversificado la es la que puede clarificar algunas relaciones.
visión de la realidad y han introducido la Este modo de pensar tiene ciertamente una
necesidad de aceptar como hecho traducción bien clara en la experiencia de la
incontrovertible la diversidad de las experiencias producción de la forma, y por tanto también de la
modernas, la crítica de Cacciari, subrayando el forma arquitectónica. Porque, efectivamente, la
sentido de la ausencia, nos acerca a un concepto experiencia de ciertas arquitecturas recientes es
fundamental en la crítica contemporánea nacido la experiencia de la superposición. El significado
de la experiencia de lo fragmentario. no se construye a través de un orden sino a
El uso dcl término arqueología procede dcl través de piezas que acaban tal vez tocándose;
posestructuralismo francés, básicamente de los que se acercan, a veces sin tocarse; que se
textos de Foucault y ha sido retomado por aproximan sin llegar nunca a encontrarse; que se
pensadores como Jacques Derrida a partir dcl superponen; que se ofrecen en una
análisis de la comunicación literaria como discontinuidad en el tiempo cuya lectura como
proceso de deconstrucción. Pero la noción de yuxtaposición es la mejor aproximación que nos
arqueología ha hecho fortuna para describir, de es posible dar de la realidad.
modo casi físico, la lectura superpuesta de la Por otra parte la relación entre arqueología y
realidad tectónica: de una realidad que ya no lenguaje ha introducido en el discurso
puede verse como un todo unitario sino que, por contemporáneo una novedad fundamental, la
el contrario, aparece como la yuxtaposición de centralidad de la noción dcl tiempo. Se trata
capas diversas ante las cuales la obra de arte no precisamente de un tiempo distinto al tiempo de
hace otra cosa más que releer, redistribuir este La Edad Clásica. El tiempo contemporáneo, en
sistema de superposiciones. La noción de James Joyce, en Robert Musil, en Mario Vargas

28)
Llosa, en tantas obras Literarias o artísticas, se diversidad y éste es un reconocimiento que una
.presenta precisamente como yuxtaposición. aproximación arqueológica a los lenguajes de las
Una discontinuidad; algo que es completamente arquitecturas ha puesto de manifiesto en no
distinto de un sistema único, cerrado y acabado. pocos aspectos.
El tiempo en la arquitectura de la Edad Clásica, Esta diversidad de los tiempos en lo que he
podía o estar simplemente reducido a cero (era la querido llamar arquitectura débil se hace
experiencia de la centralidad renacentista) o en absolutamente central convirtiendo la
todo caso ser un tiempo controlado, un tiempo experiencia estética de la obra de arte y en
que tenia un principio y un orden en la expansión concreto de la arquitectura, en acontecimiento.
(y ésta es toda la experiencia de la temporalidad La temporalidad no se presenta como un sistema
barroca). sino como un azaroso instante que, guiado sobre
Pero el tiempo moderno no es así sino que se todo por la casualidad, se produce en un lugar y
presenta como una explosión difractada en la en un momento imprevisible. En ciertas obras de
que no hay un tiempo único como material con el arte contemporáneas, en la danza, en la música
que podemos construir la experiencia, sino que o en las instalaciones, la experiencia de lo
lo que hay son tiempos, tiempos diversos, los temporal como acontecimiento dado de una vez
tiempos con los que se nos produce la y, después, desvanecido por siempre jamás,
experiencia de la realidad. En la confrontación explica bien una noción de la temporalidad que
con y en el intento de entender este problema de tiene en el acontecimiento su mejor forma de
la diversificación de los tiempos está toda la expresión. Lo temporal se conecta con la
lucha del arte del siglo XX. El tiempo en la aceptación de la debilidad de la experiencia
experiencia cubista, el tiempo futurista, el tiempo artística, no reforzando sus posiciones
en el dadaísmo, el tiempo en las experiencias dominantes, sino aceptando la verdad de su
formalistas de tipo óptico y gestáltico son frágil presencia.
experiencias de un tiempo diversificado, Si la noción de acontecimiento permite
yuxtapuesto, que constituye una condición aproximarnos a una de las características de lo
básica de la modernidad. Pero esta condición, que hemos decidido Llamar arquitectura débil no
por cierto, no fue siempre bien entendida por los menos definitiva será la noción deleuziana de
maestros de la arquitectura moderna que en pliegue.
muchos casos pensaron que lo que convenía era Gilles Deleuze ha publicado recientemente un
un tiempo alejado dcl centralismo de la visión libro en el que bajo la apariencia inocua de un
perspectiva, pero que podía ser un tiempo resumen del pensamiento de Foucault se
perfectamente organizado desde el punto de desarrolla toda una propuesta constitutiva de
vista lineal, a la manera del encadenamiento de una visión contemporánea de la realidad. Lo
las secuencias cinematográficas. En Le seductor de este texto estriba, entre otras cosas,
Corbusier, la promenade architectural no es una en la comprensión de cómo en el pensamiento
diversidad, sino que es un recorrido que tiene la contemporáneo lo objetivo y lo subjetivo no son
posibilidad de ser controlado. Esta es una ilusión campos distantes, opuestos, sino que, como
engañosa que al igual que en Le Corbusier Deleuze los llama, constituyen pliegues de una
podríamos encontrar en otras arquitecturas misma, única realidad. La noción de pliegue
fundacionales de la experiencia moderna. Lo resulta para la arquitectura actual enormemente
cierto es que cada vez más la cultura esclarecedora. La realidad aparece como un
metropolitana nos ofrece tiempos como continuo en el cual el tiempo del sujeto y el

29)
tiempo de los objetos exteriores están circulando el sentido de la vulgaridad, de la trivialidad, de la
en una misma cinta sin fin y donde el encuentro repetición de estereotipos establecidos, sino
entre lo objetivo y lo subjetivo sólo se produce como discreto repliegue a una función si se
cuando esa realidad continua se pliega en un quiere secundaria, a una función que sobrevuela
desajuste de su propia continuidad. el hipotético fondo de las cosas. El texto que
Eugenio Trias en su reciente Libro Los limites del Heidegger escribe sobre la escultura en el
mundo habla del carácter intempestivo de la espacio, un bello texto basado en un diálogo con
situación y del arte contemporáneos. Eduardo Chillida y que además se publica con
Intempestivo, como coágulos de la realidad, unos preciosos aguafuertes del escultor vasco,
como acontecimientos que se producen no a afronta precisamente esta cuestión: la de que la
través de la organización lineal y previsible de lo condición decorativa no es necesariamente una
real, sino a través de pliegues, de grietas, como condición de la trivialización de lo vulgar, sino
dice también a veces Foucault, que permiten de que simplemente constituye el reconocimiento
alguna manera el refugio, el aleteo, de un de que para la obra de arte escultórica o
pequeño momento de intensidad poética y arquitectónica La aceptación de una cierta
creativa. debilidad y por tanto, su colocación en un lugar
Pero junto ala precariedad del acontecimiento y secundario es, probablemente, la condición de
del pliegue intempestivo de la realidad la que yo su mayor elegancia y, en el fondo, de su máximo
denomino arquitectura débil, es siempre peso.
decorativa. Que nadie se asuste: la palabra Todavía, para acabar, quisiera glosar una última
decoración es una palabra maldita en la tradición característica de la arquitectura débil: La
moderna y sin embargo hay que volver a monumentalidad.
reflexionar sobre el significado de esta palabra y De nuevo hay que jugar con las palabras. No se
sobre el sentido fundamental que la noción de trata de la monumentalidad como representación
decorum tiene por debajo del término de lo absoluto. El monumento en la Edad Clásica
decoración. Soy consciente del significado es el centro, es la imago Dei, es la figuración de
decisivo que este término tiene, por ejemplo, en una divinidad trascendente que garantiza la
el pensamiento de León Battista Alberti y en consistencia del tiempo. La figura del rey, en el
general en la estética dcl humanismo. La centro de La Plaza Real, constituye así el
acepción que aquí se propone de esta palabra es emblema del poder que jerarquiza el orden de
otra. En su significado más común, aquel que cualquier espacio público. El obelisco en el punto
divulgan las revistas de decoración, el que se usa central de la perspectiva es el monumento que
cotidianamente, lo decorativo es lo inesencial. Es garantiza la coherencia y la inmovilidad de la
aquello que se presenta no como una sustancia, estructura visual representativa. No es de este
sino como un accidente. Un complemento que monumento del que quiero hablar, porque éste
permite incluso una lectura, a la manera de evidentemente es el monumento que ha hecho
Walter Benjamin, no atenta sino distraída y que crisis en la situación contemporánea. La
por tanto se nos ofrece como algo que realza, monumentalidad de la arquitectura débil no
enriquece, hace soportable la realidad, sin la mantiene con los monumentos de la Edad
pretensión de imponerse, de ser central, de exigir Clásica ni su geometría ni su valor ideológico
el acatamiento que la totalidad demanda. sino únicamente lo que quede en el contexto
Decoración por tanto, o condición decorativa del actual de aquella condición del término monitu,
arte y de la arquitectura contemporáneas, no en es decir: del recuerdo.

30)
Heidegger, de nuevo, en el mencionado texto
sobre el espacio y la escultura cita unas palabras
de Goethe, que quisiera repetir: “No es necesario
que lo verdadero tome siempre cuerpo, es
suficiente con que aletee alrededor, como un
espíritu y que provoque una suerte de acorde;
como cuando el tañido de una campana suena
amistosamente aportándonos un poco de paz.”
La idea de monumento que quiero traer a
colación es aquella que podemos encontrar en
un objeto arquitectónico que, siendo ciertamente
una apertura, una ventana a una realidad más
intensa, al mismo tiempo su representación se
produce como un vestigio, como el aleteo de la
música de la campana que queda después de
sonar; como aquello que se constituye sólo en
residuo, en recuerdo. Aldo Rossi en La
arquitectura de la ciudad, utilizaba el término
monumento para significar la permanencia,
porque se movía todavía en una concepción
monística de la realidad y en una definición
inmovilista de la ciudad. Por el contrario la noción
de monumento que propongo aquí está ligada al
gusto de la poesía después de haberla leído, al
sabor de la música después de haberla oído, al
recuerdo de la arquitectura después de haberla
visto.
Es la fuerza de la debilidad. Aquello que el arte y
La arquitectura son capaces de producir
precisamente cuando no se presentan agresivas
y dominantes, sino tangenciales y débiles.

Bibliografia
Deleuze, Gilles. Foucault, Les Editions de Minuit, Paris, 1986
(versión castellana: Foucault, Editorial Paidos, Barcelona,
1987).
Heidegger, Martin. Die Kunst und der Raum, Erker Verlag, St.
Gallen, 1969.
Trias, Eugenio. Los limites del mundo, Ariel, Barcelona, 1985.
Vattimo, Gianni. La fine della modernità, Garzanti, Milán, 1985.

31)
Frank Gehry
Arquitectura e intuición, 2003

Fui formado como un modernista. Entré en la pretendés volver atrás en la historia, también
facultad después del movimiento Beaux Arts y podés volverte millones de años al pez- y
mis profesores me dijeron que ya había sido comencé a dibujar cosas con forma de pez. Fue
suficiente con toda esa porquería histórica. intuitivo, comencé a dibujar y me dejé llevar para
Pensé que el historicismo era un camino sin ver hacia donde me llevaba. Comencé a
retorno. Los pintores y escultores estaban construir algunas de esas formas, una escultura
haciendo cosas infinitamente más interesantes: de diez metros de largo para una exposición, y
jugaban con ideas, formas, texturas y me di cuenta, al pararme al lado, que me hacía
sensaciones. Quería descubrir como hacer un sentir el movimiento. Otra gente tuvo esa misma
edificio que tuviera jugo, es decir, un sentimiento sensación. A pesar de que era una pieza kitsch y
o espíritu. fea, funcionaba. Con diez metros de largo
Si nos detenemos en la historia vemos cómo, a comenzaba a aproximarse a la escala
través de los siglos, numerosos artistas, arquitectónica. Le corté la cabeza y la cola e hice
escultores y arquitectos han intentado una habitación en forma de pez para el Walker
representar el movimiento con materiales Center en Minneapolis a pedido de Mildred
inertes. Eso me interesaba. Cuando miraba Friedman, la curadora de proyecto. Y funcionó.
ciertas esculturas, como las estatuas hindúes de Le saque algunos de los detalles kitsch, lo hice
la diosa Shiva, sentía el movimiento dentro de más abstracto y funcionó mejor. Cuando supe
ellas. Los autos se mueven, los aviones se cómo construirlo, lo intenté a una escala más
mueven: hay movimiento a nuestro derredor… grande. No fue algo que planeé, si hubiera
¿cómo llevarlo a la arquitectura? Comencé a dar sabido qué hacer no me hubiera tomado el
vuelta en torno a estas ideas. trabajo, ya hubiera estado logrado en mi cabeza.
Hace años hice un treillage para el museo Norton Cuando era un niño estudié el Talmud con mi
Simon. Quería que pareciera un movimiento abuelo. La esencia del Talmud es la regla de oro
congelado pero no sabía cómo. Podía dibujarlo, “haz al otro lo que te gustaría que te hicieran a
modelarlo, pero no sabía como construirlo así vos”. Esa es la lógica, y no es para nada
que convencí a Norton que me dejara construirlo complicada. Otro dicho que escuché es “Si pisás
por partes. Hice la primera capa y salió muy una cáscara le rompes la espalda a tu mamá” (if
bien, la segunda, la tercera, parecía estar yendo you step on a crack you break your mother's
a alguna parte, pero algo me detuvo. No quería back) y uno no las pisa porque no quiere hacerle
seguir gastando dinero en mis ideas mal a su mamá. Es el tipo infantil de noción de
complicadas, y esto parecía tender a convertirse poder. Creo que mantenemos parte de esta
en mi sinfonía inconclusa. sensibilidad cuando crecemos, te parece que si
Cuando cierta gente recomenzó a hacer templos te parás en cierto lugar podés mover el universo.
esas cosas posmodernas-reaccioné en contra Pero si te enfrentás de esa manera a las cosas,
porque de esa manera había sido formado. Si tus acciones se vuelven tan importantes que no

32)
podes hacer nada, te metés en un atolladero. humanamente imposible. Sos un producto de la
Por ejemplo, contraté un chico que había naturaleza. Si seguís tus intuiciones no te vas a
estudiado con Eisenman. Era talentoso, pero su salir de la línea porque la fuerza de la gravedad te
experiencia con Peter le había llevado a creer va a sostener. La cultura a tu alrededor, las
que cada línea era tan preciosa que no podía oficinas municipales, el cliente, el presupuesto,
decidirse trazar ninguna, y menos a construir un te van a mantener en línea y nunca vas a poder
muro. Estaba tan obsesionado con una destruir el universo. No vas a romperle la espalda
perfección inalcanzable que se paralizaba. Es a tu mamá si pisás una cáscara. Podés, en
maravilloso indagar en tu psiquis y recorrer tu cambio, hacer cosas que tengan efecto sobre el
vida en busca de sentido, del sentido del mundo. Tenes que liberarte para que esas cosas
universo. Pero te estás pidiendo algo que es sean posibles.

Frank Gehry
Arquitectura e intuición
The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century,
Nueva York, Monacelli Press, 2003 (52-3)
Traducción AMR5.

Museo Guggenheim de Bilbao, Frank Gehry


José Quetglas
No te hagas ilusiones

Para ir al asunto. En este escrito trato de oponer y 1.Quien está en un oficio no tiene fantasía. Loos
preferir la arquitectura de la imaginación a la refiere la anécdota de aquel maestro talabartero,
arquitectura de la ilusión o de la fantasía. Más en avergonzado de no tener tanta capacidad
general: trato de oponer la imaginación a la inventiva como los arquitectos, artistas y
ilusión. Creo que éste podría ser una reacción profesores de la Sezession. Cuando éstos, para
que permitirá distinguir entre Sí obras en ayudarle paternalmente, le proporcionaron en
apariencia vinculadas o próximas. Desde ésta una sola tarde docenas de proyectos bien
posición, creo que se comprenderá fácilmente dibujados de sillas de montar, modernas, al
que, por ejemplo, la arquitectura de Albert maestro se le aclaró la mirada, respiró tranquilo y
Viaplana no es sino arquitectura de la ilusión, lo entendió todo: si él supiera tan poco de cuero,
mientras que la de Enric Miralles es arquitectura caballos y monta como ellos, él también tendría
de la imaginación. Escribo ahora acerca de esto, fantasía, vaya que si tuviese.
para que al lector le entren ganas de ponerse a La imagen aparece repetida muchas veces a lo
imaginar por su cuenta, sin hacerse ilusiones. largo de los escritos de Loos.Artículo de la serie
de 1898, Der Möbel aus dem Jabre 1898. Por
1. El mundo visto por un cantero visto por Adolf ella, Loos se adelanta en dos décadas a la
Loos. formulación radical de Victor Sklovskij, allí donde
2. Diferencia entre las fantasías cubistas de un el teórico de literatura soviético defiende la no-
Juan Gris y la imaginación cubista de Pablo Ruiz traductibilidad de los géneros artísticos entre sí,
Picasso. la especificidad de cada arte, en función de los
3. La arquitectura de Albert Viaplana es una materiales, los procedimientos de disposición y
arquitectura que escenifica ocurrencias, que se montaje del material y la sensorialidad
conmemora a sí misma. Es como Richard perceptiva propios de cada género artístico y
Wagner y Dalí. defiende, por tanto, la independencia de la obra
4. La arquitectura de Enric Miralles no se inicia ni de arte respecto a cualquier contenido previo y
trascurre por ilustraciones; no puede ser descrita ajeno al propio material de la obra.
ni dibujada sino después de haber ocurrido, y El maestro cantero está petrificado dice Loos, y
aún entonces sólo aproximadamente. La tarea siente el mundo a través de unos ojos y unos
de la arquitectura de Enric Miralles es, como la de sentidos filtrados desde la piedra, es incapaz de
los paisajes, emocionar con educación. Es como fantasear al margen de lo que en la piedra hay y
Cezanne y Satie. de lo que la piedra puede dar de sí. Tanto, que el
5. Imagen primera de Alison Smithson y frase maestro pintor puede burlarse de él, por ser
última del escrito. incapaz de reproducir las figuras de animales y
plantas tal como son es decir tal como el pintor
las ve. El cantero, viéndolas desde la piedra, las
formatea hasta allí donde la piedra puede. Las

34)
piernas de una gacela son gruesas en piedra: gente cuya imaginación no necesite construirse,
claro, si no, se romperían. sino que sea ya, directamente ella, arquitectura.
Piénsese. El hombre ha trabajado desde los Alison & Peter Smithson y Siza Vieira. No más. Si
catorce años, doce horas diarias, en el gremio. no estáis de acuerdo, suponed que sé poco o que
No es maravilla que vea el mundo diferente al tengo mala memoria, pero yo no veo a más. Los
pintor. Cuando toda una parte de su vida se pasa otros necesitan convertir en edificios aquello,
trabajando sólo en la piedra, se empieza a pero lo que se les ocurre no es, desde el
pensar pétreamente. El hombre tiene un ojo principio, arquitectura o bien necesitan partir de
pétreo. que convierte a las cosas en piedra. Al edificios o de modelos existentes, para que les
hombre se le ha hecho una mano de piedra. den pie a dialogar con ellos. Entiéndanme: no
Bajo su mirada, bajo su mano, la hoja de acanto y trato de valorar cualidades a de escalafonar a la
la de parra tienen otra apariencia que bajo la gente. sino, al revés, de distinguir y separar.
mirada y la mano del platero.
Pues este ve todo en metal. 2. Es muy fácil distinguir entre un cuadro de Gris
La pregunta ahora es: ¿ y cómo lo ve el y uno de Picasso. Proceden cada uno de
arquitecto? operaciones contrarias. Picasso estudia a
Quiero decir: si no es difícil tener ejemplos de Cezanne, Gris estudia postales de Cezanne. Se
hasta cuanto el pintar o el esculpir tienen trata de una oposición radical, porque quien haya
colocada en su interior la imaginación del comprendido a Cezanne deja de poder resumir
productor pues no hay imaginación que sea en una figura su mirada sobre el mundo. En
contemplativa, toda imaginación es productiva o Cezanne y Picasso el ojo se enfrenta al mundo, y
no es imaginación, la imaginación no es sino el es incapaz de recogerlo en una figura,
delirio de la técnica, escribí en otra ocasión, astillándose la retina por el asalto de tantas
¿cuál es el imaginario del que procede la cosas todas convexas, con fugas propias cada
actividad del arquitecto? una, desbaratándose, cayéndose, que tiene
Yo afirmo lo siguiente: la obra de Enric Miralles es delante. El ojo se vuelve concéntrico a fuerza de
imaginario arquitectónico sin filtraciones, en mirar, dice Cezanne. La mirada natural de
estado puro, es producción y conducción directa Cezanne y del cubista se produce ya,
del arquitecturar. Por eso sus dibujos, plantas, directamente, (desde esa condición astillada de
secciones y escritos siempre vienen después de la retina, y es por ahí que llega inevitablemente
la imaginación, después de la arquitectura, y hasta la mano, el pincel y la pincelada,
pueden ser sólo aproximaciones que no deshilachada, escamosa, falciforme como la
preceden sino que siguen al arquitecturar, sin llamaba Malévic, con su trazo retorcido de coma,
poder coincidir exactamente con él. A su y a la construcción cubista. Construcción cubista,
arquitectura le es propia una exactitud que no es no de las cosas, sino de la mirada y el
la de la medida. Una imaginación de arquitectura sentimiento. Y, cézano-cubista, tengo un vaso,
puede pasar a construirse de varios modos, con una manzana a un árbol frente a mis ojos, y oigo
una cierra holgura de diversidades. Yo afirmo lo en mi retina ese zumbido quebradizo de las
siguiente: hay que llamar arquitectura, no a unos escarnas de color. Leán a Cezanne sino lo
objetos construidos de acuerdo con unas ciertas creéis: lo ha escrito literalmente. Todo su
técnicas y materiales, sino a un modo de esfuerzo está dirigido en aprender a mirar con
imaginar como el que mana, por ejemplo, de exactitud. Y, cuando uno ve así, lo que produce
Enric Miralles. Conozco pocos otros casos de luego no puede no ser cubista. ¿Qué pasa con

35)
Gris? Ahí no hay problema. Gris ve bien.
Enfrente de una pintura o de un dibujo de Gris,
uno siempre tiene la impresión de que algo ha
quedado interpuesto entre el objeto
representado y la vista del pintor, y es ese algo el
responsable de la deformación de la figura. Algo:
cristales rotos o grabados, fragmentos de una
lupa, culos de botella, ramalazos de humo
brumoso, alguna interferencia que altera las
propiedades formales de la figura de lo que hay
enfrente, y que la vista recoge. Bastaría apartar
el obstáculo para recuperar la figura natural de
los objetos.
Para pintar un cuadro, Gris podría proceder así:
las cosas, primero, se dibujan y pintan como
siempre, según una mirada comprensiva y
abarcadora; luego, esa figura así obtenida sobre
el papel puede pasar a ser desbaratada,
cuarteada, dispersada y el resultado será igual
Juan Gris. El Desayuno 1915
que un cuadro cubista. Pero no será un cuadro
cubista, Por eso a quienes nos gusta Cezanne y
Picasso no nos gusta Juan Gris
(Y, por lo que cuentas, a la inversa, mi amigo
Helio Piñón, que trabaja en el despacho de Albert
Viaplana, gusta de afirmar en clase que Le
Corbusier resulta un pintor muy superior a
Picasso.

3. Albert Viaplana es corno Juan Gris. Su origen


es la arquitectura de quienes formaron la
tradicional Escuela de Barcelona durante los
tradicionales años setenta, pero algo
desbaratada, pasada por filtros varios: los
mismos retranqueos, aplacados y juegos de
masa, pero vistos ahora desde los escritos de
Louis Kahn, los dibujos de Le Corbusier y,
últimamente, las geometrías profundas que se
divulgaron hace mas de veinte años.
Pero la comparación con Juan Gris es
defectuosa. Sólo la utilizo para hacer ver la
disimilitud de lo similar, para hacer ver que dos
obras aparentemente muy próximas (Picasso- Pablo Picasso, retrato de una mujer

Gris a MiraIles-ViapIana) son diametralmente

36)
opuestas. Ocurre lo mismo entre Coop Viaplana es a Enric Miralles la que Mallet-
Himmelblau y Gehry a entre Koolhaas y Hadid. Stevens es a Le Corbusier.
Si se tratara de emparejar la arquitectura de
Viaplana con alguna pintura de similar raíz, la 4. ¿Por qué no puede describirse la arquitectura
elección tendría que ir a Salvador Dalí. Dalí no es de Enric Miralles? Dicho de otra forma, ¿por qué
un pintor Como Wagner, decía Nietzche, no es un da pereza describirla?, ¿Por qué cualquier
músico. En Dalí, la pintura siempre es a intento de dibujarla con líneas o con palabras
posteriori, es el documento que certifica que una carece de interés? Precisamente porque es
ocurrencia brillante ha tenido lugar, antes, en otra arquitectura. Los otros proyectos, que pueden
parte -por tanto, fuera de la pintura, previa al ser representados en dibujos, fotos o escritos, no
pintar-. El cuadro aparece como vehículo están constituidos por arquitectura. Son
subsidiario de la ocurrencia. Es un monumento elementos de arquitectura puertas, ventanas,
conmemorativo de la fantasía que se ha tenido. muros, arcos, dinteles, columnas, pavimentos...
Igual con Viaplana. puestos juntos, son ejercicios de composición.
Una rampa que, como un campo magnético, Pera en la arquitectura de Miralles no puede
atrae hacia sí el despiece del revestimiento de señalarse ningún elemento: su operación no ha
una pared de piedra respuesta: el centro de procedido combinandelementos predispuestos.
exposiciones de Santa Mónica, Cierro los ojos y La arquitectura de Miralles aparece sin que
vea un edificio arlequinado; con la joroba gris y el exista todavía el vocabulario aplicable a cada
techo blanco, con el brazo izquierdo blanco y el una de sus partes. Funda un modo de imaginar,
brazo derecho gris respuesta: otra vez el hotel de que los arqueólogos del futuro se
Hilton... Eso puede escribirse, pintarse, filmarse, entretendrán en averiguar sus leyes. Pero a
incluso puede dibujarse sobre camisetas a nosotros, ahora, sólo puede presentársenos
puede construirse: siempre ser una ocurrencia como la forma natural por excelencia de la
que luego sólo luego ha pasado a edificarse, a arquitectura.
escenificarse.
Tal actitud no puede dejar de resultar chocante. 5. Fui a una conferencia de Alison Smithson, en
Primero, porque ha costado mucho poder llegar mis últimos años de estudiante. Hace veinte.
a desligar el arte de los servilismos utilitarios del Entonces yo estaba convencido de qué:
contenido, para ahora volver a suponer que el
arte es subsidiario de un contenido previo y Del mismo modo que no puede existir una Economía
distinto a él, en este caso la ocurrencia magistral. Política de clase, sino sólo una crítica de clase a la
Además, la persona modernapara hablar como Economía Política, no puede fundarse una estética, un
Adolf Loos no puede dejar de encontrar algo arte, una arquitectura, sino sólo una crítica de clase a
obsceno es decir, innecesario en un la estética, al arte, a la arquitectura, a la ciudad
comportamiento así. No se va par ahí contando
en público las impresiones y ocurrencias previas, Nada de la arquitectura que veía a mi alrededor
y menos aún se trata de perpetuarlas en es decir en las revistas merecía más interés que
escenografías conmemoratorias. el necesario para la critica. Fui a escuchar a
Puede hacerse otra comparación: Albert Alison Smithson sin saber con qué iba a

37)
Cubiertas en el Paseo Icaria. Enric Miralles y Carme Pinós

38)
encontrarme. Y vi paquetes de regalo, cometas JOSÉ QUETGLAS, No te hagas ilusiones, El Coquis N’ 49 y 50.

cabeceando, pirotecnias de papel de seda, Biblioteca de la FAPyD Rosario.

cintas verdes y doradas, fiestas, cumpleaños,


invitaciones, patios de juego, bailes, bodas,
recortes de papel como de barquillo, casetas de
niños, campos identificados, alterados y
cargados de sentido sólo por la tenue indicación
de un gesto de papel, por las huellas de unos
pasos, por la escarcha. Nunca había supuesto
que podía hacerse arquitectura coma quien
dibuja con el dedo en el vaho de un cristal.
Alison Smithson es el doctor Froebel de Enric
Miralles...

Centro Social de Hostalets. Enric Miralles y Carme Pinós

39)
Loebbe Woods
El extraño caso del espacio X y Manifiesto

Aquí el autor intenta a) poner a descubierto el vínculo sacar de allí pautas elusivas y energía. En este
esencial entre los tipos edilicios que habitualmente se “de algún modo” reside su magia. ¿no está allí
encargan, y el sistema predominante de ordenar el por todos los que deben sufrir el cambio, en su
espacio para el habitar humano; b) establecer con particular modo y temporalidad? ¿por aquellos
claridad que ciertos tipos edilicios se han vuelto que deben sobrevivir y soportar, los habitantes
obsoletos debido a profundos cambios en las de Zagreb, Sarajevo y Moscú, los de Los
condiciones filosóficas, sociales y políticas de habitar; Angeles, Berlín y Tokio?
c) hacer un llamado a la introducción de nuevos tipos No les hablen de tipos edilicios, categorías de un
edilicios que sean anti-tipo; d) concluir que los orden que sea hace más transparente con los
arquitectos son responsables de la introducción de cambios. Trabajan en sus casas con
estos anti-tipos, debido a su posición social de computadoras o máquinas de coser. Sus hijos
practicantes de un arte comprensivo; e) establecer son educados por la televisión en los living-
que estos anti-tipos requieren de nuevos sistemas de rooms o las calles. La fábrica en la que
ordenamiento espacial trabajaban ayer se ha transformado en un
estacionamiento, un supermercado o una ruina.
A) Los tipos edilicios se corresponden con Las, alguna vez, lujosas oficinas se han
categorías económicas asociables a los rubros transformado en espacios en alquiler. Lo que esa
de una contabilidad: vivienda, oficinas, negocios, gente quiere es lo mismo que desea el mago-
industrias. Se corresponden, a su vez, con los músico: movilidad, fluidez, agilidad, habilidad
elementos de la dualidad cartesiana: Dios y la para sacar fuerza de las turbulencias de la
mente están siempre separados, son existencia misma.
inconmutables. El espíritu, si existe, no es C) Hoy, las nuevas condiciones de habitar
considerado dentro de las grillas mentales, está demandan nuevos tipos espaciales que sirvan
totalmente excluido de las coordenadas x, y, z. como instrumentos en esta turbulencia, que
Sin embargo, esta tríada se corresponde tanto puedan crear y medir turbulencias particulares.
con la Trinidad como con la lógica aristotélica. Estas particularidades no son categóricas en el
Dios, o lo que podemos saber de él, puede sentido tiránico de los tipos cartesianos, sino
encontrarse en la matemáticas y la música. Los enteramente fenomenológicas, enraizadas en el
tipos edilicios, esa matemática degradada del fenómeno del cambio. Esta condición invierte la
trabajador manual, sólo sigue los patrones dualidad corriente de la relación en la que la
calculables cartesianos y no las matrices arquitectura es un contenedor generalizado y
metafísicas de Pitágoras, mago y músico. matemático con una descripción elaborada.
B) Pero el mago-músico es importante porque su En esta nueva condición de turbulencia la
metafísica propone una complejidad no lineal de descripción se generaliza y la arquitectura se
condiciones rápidamente cambiables que no articula con cualidades materiales.
pueden ser completamente predecidas y, menos Esto se corresponde con la naturaleza de los
aún, controlada. Propone meterse en el flujo, en cambios contemporáneos, con el salto
las turbulencias del cambio y, de alguna manera, epistemológico del determinismo causal a la

40)
indeterminación. Hoy, causa y efecto no son humanos del tiempo y el espacio, tuvo que
vistos como una cadena lógica, sino que existen adoptar una nueva perspectiva, antieuclidiana,
en forma paralela en un fluctuante campo de autónoma respecto a la geometría cartesiana.
posibilidades. Forma y función no pueden ser La tarea del arquitecto experimental, hoy, es
vinculados por un verbo, del mismo modo que el inscribir el tiempo y el espacio dentro de las
instrumental arquitectónico puede ser dimensiones paradójicas de un “yo” relativo del
relacionado con un significado predeterminado. ciudadano solitario y abandonado del brutal
Hoy esta arquitectura sólo puede ser descripta Nuevo Mundo, liberado de cualquier elección
por la antidescripción. El edificio se convierte en que no sea la propia, pero sujeto
un anti-tipo. Se vuelve atípico, tan singular en paradójicamente a las condiciones cambiantes
términos plásticos que sólo puede servir de en las cuales, su propia condición, es la causa de
modelo para sí mismo. En una palabra se trata su crisis.
del espacio-libre.
D) No es el developer, el burócrata o el cliente Manifiesto
institucional el responsable de inventar este La arquitectura y la guerra no son incompatibles.
espacio-libre, sino el arquitecto. Sólo la La arquitectura es guerra, la guerra es
arquitectura el acto, la disciplina, la idea- puede, arquitectura
de alguna manera, quebrar los límites y al mismo Estoy en guerra con mi tiempo, con la historia,
tiempo, establecerlos. Sólo la arquitectura puede con toda aquella autoridad que reside en las
encarnar la irreductible paradoja de, al mismo formas fijas y temerosas
tiempo, ser y transformar, de ser en relación a las Soy uno de los millones que ya no encaja, que no
coordenadas x, y, z y al mismo tiempo tiene ni hogar, ni familia, ni doctrina, ni un lugar
transformarse en algo diferente coordinando lo fijo que pueda considerar como propio, sin saber
que no tiene otro signo o significación que la ni el origen ni el fin, sin un sitio sagrado y
libertad. primordial
E) Hace un siglo Einstein dijo “Sabemos que la Declaro la guerra a todos los iconos y finalidades,
ciencia no puede crecer solamente desde lo a todas las historias que me encadenan a mi
empírico, en la construcción de la ciencia propia falsedad, a mis propios miedos
también es necesario usar la invención que Conozco sólo momentos, y vidas que
recién, a posteriori, será confirmada por la transcurren como momentos, y formas que
experiencia de su utilidad. Este hecho nos aparecen con fuerza infinita para después
diferencia de generaciones anteriores que creían disolverse en el aire.
que la creación teórica sólo podía surgir, por Soy un arquitecto, un constructor de mundos, un
inducción, de lo empírico sin la influencia creativa sensualista que adora la carne, la melodía, una
de la construcción libre de conceptos. Cuanto silueta contra el cielo oscurecido. No puedo
más primitiva es la ciencia, más proclive está el conocer tu nombre así como tú no conoces el
científico de caer bajo la ilusión de que su hacer mismo
es puramente empírico”. Para encarnar la nueva Mañana comenzaremos a construir la ciudad,
concepción del “yo” que demanda el siglo XX con juntos.
su acelerado ritmo de cambio, Einstein debió
inventar una nueva concepción libre del tiempo y
Lebbeus Woods
el espacio en el que el “yo”, el observador, ocupa
El extraño caso del espacio X
una posición crítica y crucial. Es por eso que, Conferencia ¿El fin de la Arquitectura? Viena, 1992
para extender esta construcción a los límites Traducción AMR.

41)
Vitorio Lampugnani
Una nueva simplicidad (1994)
Reflexiones ante el cambio del milenio

El siglo XX se acaba y con él muere el segundo milenio de la también ahora la simplicidad parece ofrecer una
civilización occidental. Es inevitable pensar que una etapa se solución, aunque se trate de una simplicidad
cierra y otra se abre, incluso en el terreno de la arquitectura. bastante diferente de la que prevaleció a
Trazando un paralelismo con la siruación existente a finales principios del presente siglo.
del siglo XIX, Vittorio Magnago Lampugnani propone una Retrocedamos en el tiempo. La arquitectura no
vuelta a la simplicidad. Frente a las diversas tendencias que ha sido nunca una mera cuestión de estilo. Como
han pretendido superar los principios formales del arte práctico que tiene que satisfacer una serie
Movimiento Moderno, en especial el simbolismo posmoderno de necesidades y está inextricablemente unida al
y la inestabilidad deconstructiva, el autor expone siete modo de vida predominante en el momento.
demandas para la nueva arquitectura del siglo XXI. Constituye una expresión de su tiempo. Pero,
¿qué puede y qué podría expresar hoy en día la
Hacia finales del siglo XIX, el mundo de la arquitectura?
arquitectura asistió a un desfile en el que Aunque no queda mis remedio que hacer
prácticamente todos los estilos conocidos se balance de nuestra situación actual, el resultado
sucedieron a una velocidad cada vez más rápida. dista de ser reconfortante. La filosofía, la técnica
Fue un festival de eclecticismo arquitectónico en disciplina se ha mantenido al margen de las
el cual se vertieron elementos de todas las banalidades de la vida cotidiana, ofreciéndonos
épocas en capas y collages pintorescos. directrices para vivir, se ha visto relegada a una
Solamente cuando esta orgía de historicismo situación marginal. La religión, rninada su
desbocado hubo alcanzado su cénit, comenzó a autoridad, permanece fosilizada en su propio
emerger un contramovimiento. Aislado al redescubrimiento. Las grandes ideologías junto
principio, se fue alejando radicalmente de la con los sistemas políticos que contribuyeron a
predominante mezcolanza estilística, sostener, se han desmoronado. El estamento
propagando la simplicidad como ideal político ya no tiene nada que ver con la ciencia, y
económico, ético v estético, y anunciando la menos con el arte, de gobernar a la gente en
aparición del Movimiento Moderno, cuyo triunfo base a las leyes; al contrario, ha pasado a ser
social y artístico habría de culminar en la Neue considerado como una corteza sucia y más bien
Sachlichkeit de los años veinte. superflua que, en el mejor de los casos, se
Hoy en día, cuando nos acercamos no sólo a un acepta de mala gana.
cambio de siglo, sino también de milenio, parece
estar ocurriendo algo muy similar. De nuevo Al borde del desastre
encontramos un batiburrillo de estilos y modas La economía que en los países socialistas ha
diferentes que pugnan por atraer la atención. sufrido una bancarrota que ningún capitalismo
Una vez más nos encontramos cerca de un punto en ciernes podría solventar se interna en la
donde no queda mis remedio que desprenderse recesión. Dado el desinterés con que se afronta
del lastre acumulado a lo largo de cien años. Y esta tendencia, parece destinada a prolongarse

42)
por mucho tiempo. La tecnología que se ha un enfoque jovial de la construcción no tardó en
dejado a merced de sus propias fuerzas ha convertirse en una mueca insoportable. Lo que
producido como resultado una abrumadora debía haberse convertido en arquitectura
cantidad de nuevos inventos que están elocuente pasó pronto a convertirse en una
revolucionando nuestras vidas, sobre todo en las arquitectura parlanchina de chirriante
telecomunicaciones y la biología genética. pero monotonía. Y lo que es más, esta nueva moda se
nuestro planeta, explotado ilimitadamente abrió rápidamente paso en todas las poblaciones
durante miles de años, se balancea al borde del
desastre ecológico. Al igual que los estados-
naci6n, las bellas artes se fragmentan en una
Babel de confusión, reflejando la absoluta falta
de consenso de nuestra sociedad.
No hay que decirlo: la situación de la
arquitectura no es muy distinta. Fuera del
absoluto caos que constituye la mayor parte de la
producción actual desde el anodino contenedor
de hormigón de la construcción comercial hasta
el collage estridente de la villa de lujo para
nuevos ricos (creados por arquitectos cuyos
nombres están destinados a sumirse en un nada
lamentable olvido), la arquitectura nos ofrece
poco consuelo. Sus intentos de conciliación con
un mundo que parece descoyuntado son tan
numerosos como inútiles.
El estilo posmoderno ha sido uno de estos
intentos. Surgió a finales de los años setenta y
buscó evadirse de la dictadura moral y estética
del Movimiento Moderno mediante el uso de
referencias históricas: edificios situados de
manera que crearan nuevos espacios urbanos,
diseñados de forma que entablaran un diálogo
con las construcciones adyacentes, decorados
de modo que ofrecieran una apariencia vivaz,
variada y a menudo incluso graciosa.
Aún así, los posmodernos, tan apresurada y
entusiásticamente aplaudidos, tendieron a
olvidar que la mayoría de las características que
reclamaban para su arquitectura eran muy poco
adecuadas para su cometido. Un chiste contado
demasiadas veces no tarda en perder la gracia.
La arquitectura graciosa, si nos vemos obligados Berlín Concurso para la remodelación de Posdamer Platz 1991
Primer premio Hilmer y Satler
a verla un día sí y otro también, acaba
atacándonos los nervios. Lo que comenzó como

43)
y en que cuestión de poco tiempo hasta la casita incontrolada de nuestras ciudades. Hasta el
mis pequeño-burguesa tenía su arco quebrado y decorado de devastación mejor escenificado
su portal de pilares de colores. Incluso las obras parece casi melifluo cuando se lo yuxtapone a
maestras de la arquitectura posmoderna, con escenas similares, aunque nada intencionadas,
sus contradicciones entre las técnicas de desolación. En un mundo ya sumido en el
constructivas modernas y las fachadas caos, el efecto del desorden artificial tiende a
historicistas de piedra, ya dan la extraña resultar más tranquilizador que chocante.
impresión de estar pasadas de moda.
Fueron superadas, al menos en la prensa Una mirada nostálgica
especializada y en las secciones de arte de los
periódicos, por el deconstructivismo, que Tales intenciones subversivas eran por completo
comenzó a surgir en los años ochenta. Los ajenas a la tercera corriente principal de la
deconstructivistas, con un ojo puesto en la óptica arquitectura contemporánea, la que mantiene los
filosófica de la incertidumbre propagada por dogmas del Movimiento Moderno clásico. Sus
Jacques Derrida y Jean Baudrillard, representantes miran nostálgicamente hacia los
comprendieron enseguida que el mundo iba años veinte, cuando sus héroes (Le Corbusier,
hacia su autodestrucción. Fue precisamente Gropius y Mies) aparecieron. Su deseo más
esto lo que trataron de reflejar en su arquitectura, ferviente es proseguir y perfeccionar la labor que
no sin mucha introspección previa. Sus edificios, ellos iniciaron. Tanto optimismo en una época
descoyuntados y llenos de planos inclinados, como la nuestra resulta sospechoso, como
parecían gigantescas construcciones de palillos mínimo. Verdaderamente, lo que puede salvarse
a punto de desmoronarse. de cara a los noventa de los logros
De hecho, en más de una ocasión la arquitectónicos de los años veinte es poco más
comparación pudo ser tomada mis literalmente que la forma. Una villa de Richard Meier o una
de lo que los iniciadores de la (de-) construcción torre de Norman Foster pueden ser bellas, pero
transitoria habrían deseado. Al fin y al cabo, la difícilmente representan nuestra época. Son
arquitectura consiste, ante todo, en construir demasiado elegantes, demasiado lisas,
espacios protegidos y, para crearlos, es demasiado aéreas, demasiado futuristas. En
aconsejable, por razones bastante evidentes de suma, son demasiado optimistas.
estabilidad, utilizar simples (e inamovibles) Al menos, el retorno al Movimiento Moderno
muros y soportes verticales. Si se colocan en representa una vía de escape para la
ángulo, tienden a hacer exactamente lo que insoportable alternativa entre el posmoderno -la
parece: venirse abajo. Afortunadamente, ha deconstrucción, entre la complacencia ante el
habido relativamente pocos edificios gusto populista y la arrogancia del épatez le
deconstructivistas que hayan llegado a caerse bourgeois, entre una toma de postura afectada a
de hecho, pero para asegurarse de que se la cámara de los horrores. Es el sendero de la
mantienen en pie, a menudo requieren refuerzos neutralidad. Evita tanto la proximidad artificial del
tan sumamente complejos y costosos que la posmoderno como la permanente irritación de la
mayoría de ellos han permanecido en el técnico deconstrucción. Verdaderamente, renuncia a
sitio donde casi no hacían daño físico o seguir insistiendo en hacer lo que la arquitectura
financiero: el tablero de dibujo. Por ende, su nunca puede dejar de hacer del todo: enseñar
pretensión filosófica y estética de visualizar la por mor de su simple presencia. Reduce este
ruptura y la fluidez se difuminó ante la dispersión afán de enseñanza al mínimo. Esto es lo que la

44)
hace, al menos hasta cierto punto humana. industrial, la simplificación requerida por las
Naturalmente, estas tres corrientes sólo nuevas necesidades sociales y técnicas se han
delimitan a grandes rasgos el contorno triangular visto ennoblecida por la cultura progresiva y
de un paisaje arquitectónico que, en su infinita elevada a principio artístico. En otras palabras,
complejidad, contiene docenas de tendencias ya no estamos en siruación de encontrar
más. Quiebran lo que era, hasta mediados del agradables las pompas y el fasto, y nuestras
siglo XVIII aproximadamente. una disciplina más preferencias se inclinan, por el contrario, por lo
o menos monolítica, creando un confuso revoltijo claro, lo reducido y lo no abigarrado. Incluso la
de supuestas alternativas que aunque pretende diversidad artificial que se ha convertido en
representar un cierto pluralismo democrático sinónmmo de humanidad en el lenguaje de la
ominoso no es sino el reflejo de la dictadura de la pequeñaa burguesía ya no es admisible. ¿Por
arbitrariedad. La corriente neomoderna afronta qué, si son iguales los despachos detrás de una
esto con una sensación de seguridad extraída de serie de huecos, no deberían ser los huecos
la historia reciente. idénticos también? La monotonía es a menudo
Esto por sí solo no basta para marcar un cambio más honesta y mis adecuada que la variación por
de época. Tiene que ir de la mano de un cambio la variación, que representa meramente la ilusión
de paradigma. de la diferencia cuando, de hecho, no existe
Lo primero que tiene que incluir este cambio es ninguna.
un retorno a la simplicidad. Es algo que ya se ha En segundo lugar, sin embargo, la simplicidad y
exigido. Las razones son muchas y variadas. la uniformidad no tienen por que ser el resultado
Hay razones ideológicas: en un mundo que ha de de una economía ciega. Por el contrario, la
ser distribuido lo más equitativamente posible simplicidad debería implicar una concentración
entre un número creciente de habitantes, no de riqueza, una sublimación de la complejidad.
puede haber lugar para lo superfluo. Hay La arquitectura, al fin y al cabo, depende de
razones técnicas: si se trata de simplificar el muchos factores: la ideología, la política, el
proceso de producción con el fin de producir constructivas locales, del capricho del cliente y
bienes (casas incluidas) en masa y más baratos, de la disponibilidad de materiales. Por supuesto,
todo aquello que puede complicar estos bienes depende también de cómo se usa el edificio y de
debe ser rechazado. Finalmente hay razones cómo cambia su función. En un edificio, todos
estéticas: desde el inicio de la revolución estos factores deben considerarse

Berlín Concurso para la remodelación de Posdamer Platz 1993 Berlín, Postdamer Platz Manzana A5. Arq. Moneo
Primer Premio Renzo Piano. Maqueta

45)
conjuntamente con la idea del responsable del renovación fundamental perpetua. El afán de la
diseño. Se precisa una firma. Sin embargo, al innovación por la innovación es uno de los
final, tiene que parecer que se ha realizado sin legados más fatídicos de la era de las
esfuerzo. Al igual que lo que Miguel Angel vanguardias. En aquellos días, sobre el telón de
proclamaba para la escultura, debería parecer fondo de los rígidos planteamientos académicos
como si el autor se hubiera llevado consigo todo del siglo XIX, se consideraba que nada que no
el esfuerzo invertido en la obra. fuera novedoso podía tener el menor valor. Hoy
en día, ocurre enteramente lo contrario:
La materialización del silencio demasiado de lo que tenemos es nuevo. Y
En tercer lugar, uno de los males más irritantes demasiado de lo que es nuevo no tiene razón
de nuestro tiempo es el ruido, entendido en su alguna para serlo. El cambio incesante
sentido más amplio. En una época en la que nos obstaculiza el paciente proceso de mejora de los
vemos incesantemente bombardeados por logros del pasado, e impide la fundamental
sonidos e imágenes, la arquitectura ha de tomar
postura: debería ser un lugar donde nuestros
ojos pudieran descansar, un símbolo de
contemplación, la materialización del silencio. Y
esto, una vez más, significa simplicidad, claridad,
uniformidad. Sin embarco, significa también
descartar las innecesarias fachadas de varias
capas y rechazar las superficies fríamente
acristaladas o las resplandecientes vallas la
solidez y exudan un aire de calma.
En cuarto lugar, nuestro mundo muestra sin duda
un caos creciente. En lugar de limitarse a
presentar o incluso contribuir a incrementar este
caos, hay que esforzarse en detenerlo y
reducirlo. El caos no nos permite sentirnos a
gusto en el mundo. Con el fin de encontrarse
bien, la gente necesita el mismo orden
geométrico que el cuerpo ejemplifica y la mente
abstrae y desarrolla. Debido a su conspicua
visibilidad y a su longevidad, la arquitectura está
destinada a constituir una isla de orden en un
torrente de caos. Un novelista no escribe para
mostrar la vida tal cual es, sino para sugerir cómo
debería ser. Un arquitecto que sea algo más que
el cómplice voluntario de políticos o promotores
no construye una casa para adecuarla al mundo,
sino para establecer un ejemplo. Eso significa
generar valores en los que cree y de los que
pueda erigirse en representante.
En quinto lugar, la arquitectura no implica una Berlín, Postdamer Platz Manzana C2y C3. Arq. Arata Isosaki

46)
consolidación de los logros del presente. Hasta precisión. En el torbellino de lo grotesco, la falta
el siglo XVIII, la arquitectura consistía en la de precisión pasa inadvertida. La discreción la
realización de mejoras minúsculas y apenas hace inexorablemente visible. La arquitectura de
perceptibles de lo que ya existía, al margen de la nueva simplicidad sitúa de nuevo el detalle en
que se tratara de novedades o no. Debemos primer plano: cómo está trabajada y cortada la
renunciar al mito de la innovación como valor piedra, cómo se ha mezclado y aplicado el yeso,
independiente y aplicarlo sólo cuando sea cómo se ha resuelto la carpintería de la ventana.
necesario. Por resignada que pueda parecer Tal vez se trate de detalles pequeños, pero desde
esta actitud, es el mayor reto que podemos luego no son menores o secundarios. Son
plantearnos hoy en día. En estos tiempos, precisamente estos detalles los que han
propugnan lo convencional requiere mucho más constituido la esencia de la gran arquitectura a lo
coraje, talento y energía que defender lo inédito. largo del tiempo, desde el Partenón de Ictino,
Lo obvio constituye la mayor provocación. Calícrates y Fidias hasta la Neue Nationalgalerie
En sexto lugar, la arquitectura que, tal corno diseñada en Berlín por Mies van der Rohe.
señalaba sardónicamente Mies Van der Rohe”no Siete demandas para una nueva arquitectura: -
se reinventa todos los Iunes por la mañana”, es ¿son realmente necesarias? Eso parece. No
también la arquitectura duradera. Es todo lo sería exageración ni nostalgia afirmar que, en el
contrario de un vestido a la moda que uno se curso del siglo que llega ahora a su fin, hemos
pone una o dos veces antes de relegarlo al fondo olvidado cómo construir casas correctamente.
del armario después de unas pocas semanas Todo el mundo que se le puede permitir vive en
porque ha perdido su fascinación. Aunque los un edificio antiguo rehabilitado. Esto no tiene
mecanismos de la economía urbana conducen a nada que ver con el sentimentalismo; se trata de
una secuencia rápida de demolición y una huida perfectamente comprensible de esos
reconstrucción, se trata de un proceso vestíbulos sórdidos y anónimos con macetas de
económicamenre inaceptable y no es probable plantas amarillentas, de las estrechas escaleras
que pueda continuar ni siquiera en el sector de piedra artificial pulida, las endebles puertas
privado. Cada edificio representa no sólo algo de con pomo de aluminio, los techos bajos
enorme valor, sino también una potencial empapelados, las paredes finas, las ventanas
montaña de escombros. En una época de desproporcionadas de torpe carpintería (que,
recursos en disminución y de creciente como si fuera en compensación, pueden girar e
contaminación ambiental, pronto no podremos inclinarse de todas las formas posibles) y los
permitirnos el lujo de este despilfarro adicional. suelos baratos desprovistos de todo encanto. Es
una huida del mundo del plástico, de los patios de
Elogio de la precisión juegos de hormigón pintado y las juntas de
Existe un séptimo factor. Una arquitectura de la silicona. Es una huida de la forma calidad
simplicidad, la densidad y el silencio, una arquitectónica de la vivienda contemporánea.
arquitectura ordenada, convencional y duradera, ¿Hemos de creer, corno se nos dice, que son
exige un ingrediente indispensable si pretende como son simplemente porque son nuevos?
evitar el escollo de la mera banalidad: requiere Nuestra industria de la construcción nuestro
precisión. Un caleidoscopio de formas y colores, sistema normativo y nuestra economía no
una expresividad efímera, no necesitan prestar permiten otra cosa. Nos obligan a una sórdida
mucha atención al detalle. Por contraste, la mediocridad. La recesión no va a contribuir
concisión, la brevedad, la síntesis exigen precisamente a mejorar esta situación.

47)
Es cierto que la situación económica no está ellos. Todos representan una nueva simplicidad
mejorando. Es cierto que hay menos dinero para que ya está encontrando su expresión
la construcción. También es cierto que vamos a arquitectónica a medida que nos aproximarnos al
tener que construir más y no menos, vivienda cambio de milenio. Señalan el camino hacia una
sobre todo. Es inevitable que tengamos que renovación que descarta lo espectacular y valora
rebajar los estándares. Esto no significa que exclusivamente lo sustancial y que,
tengamos que rebajar la calidad. Se pueden precisamente por ello, inspira confianza.
rebajar los estándares y aumentar la calidad al
mismo tiempo, como lo testifican de forma Vitorio Magnano Lampugnani, director de la Revista italiana
impresionante muchas granjas antiguas. Domus, ha sido hasta hace poco el responsable del Museo
Naturalmente, la arquitectura forma parte Alemán de Arquitectura de Frankfurt
invariablemente de un contexto político,
normativo y económico. Sin embargo, dentro de
este contexto, puede convertirse en un elemento
ejemplar que establezca sus prioridades Vitorio Lampugnani: Una Nueva simplicidad.

específicas y prefigure un nuevo desarrollo. Reflexiones sobre el fin de milenio.


AyV 50 Berlín Metrópolis. Noviembre de 1994
Ya se están tomando los primeros pasos cautos
Biblioteca de la FAPyD Rosario
en esta dirección. Se pueden dar nombres y, de
hecho, en este número aparecen algunos de

Berlín, Postdamer Platz

48)
Daniel Libeskind
La banalidad del orden(1994)
En contra del dogmatismo

El llamamiento de Lampugnani en favor de una nueva posibilidades a través de la realización de los


simplicidad en la arquitectura ha desatado una polémica que sueños ha estado asociada a Alemania desde los
está teniendo su principal escenario en Berlín, tanto en las primeros grandes experimentos de arquitectura
publicaciones especializadas como en la prensa de mayor y planeamiento, empezando por la Werkbund, la
difusión. Daniel Libeskind se ha erigido en el principal Bauhaus y las Siedlungen, y siguientdo por las
opositor de esta postura, acusando a sus defensores de exposiciones arquitectónicas de la posguerra.
propugnar una visión rígida y reaccionaria, un retorno al Invocando la racionalidad poética, Josef Paul
orden descaradamente enfrentado a la creatividad individual. Kleihues ha demostrado que le planeamiento
En este texto, el arquitecto expresa sus dudas acerca de puede incorporar diversos elementos de todo el
unas ideas que considera dogmáticas y autoritarias. mundo al rico mosaico de la ciudad.
¿Está a punto de terminar este legado? Hay
Hoy en día en Alemania se oye sin cesar una ciertas fuerzas que buscan hoy negar el papel
obsevación especialmente deprimente respecto prominente de la arquitectura y el planeamiento
a la arquitectura y el planeamiento: “Se ha urbanístico innovadores han jugado en
acabado. ¿Qué es lo que se ha acabado? Hay Alemania. En mi opinión, la continuidad de esta
quien hará creer que se ha acabado la época en tradición de esperanza se ve amenazada por
que las ilusiones y los sueños importaban, que tendencias reaccionarias que buscan eliminar la
ha llegado a su fin la época en que la fatalidad del conciencia de que Alemania ha producido
pasado quedaba transformada en algo nuevo visiones, edificios y ciudades verdaderamente
gracias al coraje de construir. La construcción es excepcionales y de que su energía ha otorgado
quizás el único arte esencialmente optimista. sustancia real a la premisa misma de la cultura
Porque nadie puede construir la ciudad y sus europea.
edificios si no siente que se abrirán las puertas a
un futuro mejor. Sin embargo, hoy en día, el Disciplina de hierro
pesimismo y la pérdida de coraje frustran el Hace unos meses, asistí a en un salón de actos
deseo de afrontar el futuro como un reto. Los de Magdeburgo a una conferencia dedicada al
fantasmas del pasado son invocados de un planeamiento y la edificación de las áreas recién
modo autoritario destinado a minar los abiertas en la antigua RDA. Escuché allí cómo
extraordinarios logros de la Alemania de Vittorio Magnago Lampugnani les dictaba a los
posguerra. urbanistas y arquitectos del Este el nuevo ABC
Desde la II Guerra Mundial, Alemania ha jugado que les permitiría alcanzar el éxito en la Alemania
un papel fundamental en la arquitectura y el reunificada. El conjunto de reglas que proponía
planeamiento urbanístico, pugnando por crear propugnaban un orden rígido y reaccionario que
nuevas alternativas ambientales y modos de vivir empleaba una seductora simplicidad para
técnicamente innovadores a través de la abordar problemas complejos; en pocas
construcción. Esta tradición de ampliar las palabras, exigía disciplina de hierro durante un

49)
periodo de transición. Lampugnani fue poniendo de la arquitectura y el urbanismo, pero reveló una
al corriente a los delegados sobre los diversos sensibilidad política peligrosa y autoritaria. Pero
puntos del nuevo orden: en la arquitectura y el lo más inquietante es que la postura de
urbanismo ya no se necesitaban ideas nuevas, ni Lampugnani es representativa de lo que está
sueños, ni reflexiones, ni ilusiones; sólo silencio y ocurriendo hoy en día en Alemania, tanto en el
conformidad. campo teórico como en el práctico, dentro del
Mientras estaba allí sentado entre los arquitectos mundo de la arquitectura. La arquitectura en
y urbanistas de la antigua RDA, escuchando Berlín está sometida a un grado abrumador de
cada vez más consternado, me di cuenta con reglainentación y control disfrazado por un
indignación de que lo que se estaba profiriendo retórica del orden. Existen ahora restricciones
era una reaccionaria llamada al orden: quien arbitrarias disfrazadas de racionalismo que ni
quiera construir, tiene que callarse, no soñar, siquiera arquitectos como Philip Johnson, Arata
abandonar las ilusiones, olvidar la creatividad Isozaki o Richard Meier son capaces de superar.
individual y seguir las reglas del juego. Hace seis meses, Philip Johnson presentó
Esta visión dogmática y antidemocrática de la disculpas en Berlin por su proyecto para el centro
sociedad ha comenzado a afectar y transformar de negocios del Checkpoint Charlie, explicando
el clima arquitectónico en Alemania. No nos que ninguna otra ciudad moderna habría podido
llamemos a error: tal vez el discurso de obligarle a realizar una obra tan mediocre y
Lampugnani pudo presentarse bajo la etiqueta aburrida.

Berlín propuestas urbanas. D. Libeskind

50)
Sin entrar en consideraciones sobre la estética ciudad ya no puede construirse con cristal,
de estos arquitectos, el argumento está claro: si a hormigón y acero, sino que deber ser
profesionales influyentes y famosos como ellos reconstruida con la materia eterna del granito.
les resulta imposible producir una arquitectura La vida en una sociedad pluralista implica una
acorde con el gran legado arquitectónico de tremenda vitalidad y una necesaria diversidad de
Berlín, ¿qué esperanza queda para la experiencias y visiones de la realidad. Uno de los
generación más joven? aspectos que hizo que me sintiera a gusto en la
Basta con mirar los proyectos ganadores de los Alemania democrática fue una situación de
concursos celebrados estos tres últimos años en apertura que revelaba un respeto fundamental
Berlín para ver cómo estas nuevas reglas están por el individuo y la iniciativa, por lo diferente, por
transformando la fascinante diversidad de Berlín el otro.
en banal uniformidad. Con pocas excepciones, Sin embargo, esa valiosa condición ya no existe
los edificios en construcción actualmente en la hoy en día.Una intolerancia, un
ciudad constituyen una regurgitación carente de fundamentalismo, una hostilidad
toda inventiva de las fórmulas burocráticas de la verdaderamente destructiva hacia lo nuevo se
administración, presentadas bajo el estandarte han introducido insidiosamente en el discurso
del racionalismo. presente de la arquitectura y el urbanismo. Una
El estilo es simple, rápido y estéril, e intolerante fuerte polarización basada en el poder y el
respecto a cualquier desviación en cuanto a control trata de ampliar la ilusión de unanimidad a
formas o materiales. Ofrece un contexto perfecto través de la exclusión.
para la aparición del individuo unidimensional, el En ciertos círculos de Berlín y otros lugares
hombre sin atributos. existe una fea atmósfera que recuerda la
Berlín es un montaje fascinante de historias, patología de una época en la que nació el
escalas, formas y espacios en conflicto, una rica concepto de arte degenerado. Es una atmósfera
mezcla de sustancia e imaginación. Los actuales de difamación, en la cual aquellas formas de
criterios de la administración del Senatsbau de la arquitectura y planeamiento que no encajan
ciudad no son sólo directrices básicas dentro de un parámetro prescripto son excluidas
destinadas a garantizar un responsable de toda consideración al no ser invitadas a
desarrollo futuro, sino edictos autoritarios y participar en concursos o a construir.
represivos. El marco del planeamiento ya no se Innumerables arquitectos que se han negado a la
limita a orquestar simples medidas o parámetros conformidad han sido vetados y marginados de
de construcción, sino que interfiere realmente en la participación.
los materiales, las formas, la expresión y, La creencia de Lampugnani de que la
finalmente, en el mensaje de la arquitectura. arquitectura ha caído en malas manos, -los
inversores capitalistas, los medios de
De granito eterno comunicación, los arquitectos artistas y la gente
Al usar fachadas de piedra, cubiertas a dos ignorante- forma parte de sí misma de la crisis
aguas, ventanas rehundidas, retículas que denuncia. Su postura exige que la ciudad
invariables, simetrías estrictas y manzanas deje definitivamente de ser una institución
cerradas, los edificios y las calles quedan demasiado humana, para convertirse en una
configurados según una idea burocrática de lo imagen perfectamente controlada y singular. Un
que está bien. Recientemente, el ganador del análisis tan nihilista de la historia reduce la
concurso de la Alexanderplatz declaró que la complejidad y el misterio de la ciudad a una

51)
entidad diagramática y carente de vida. Lampugnani y su cohorte pretenden dar a
En la planificación de Berlín como capital de entender que uno puede elegir su historia de
Alemania, en lugar de un desarrollo inspirado y mismo modo que elige unos cereales para el
vivificante, se contempla el lento girar de las desayuno.
ruedas de molino de una administración
burocrática demoledora. Las decisiones El respeto por la historia
urbanísticas no se proponen como objetivo la Cualquier arquitecto o historiador puede sentir
creación de una ciudad vital que mire hacia el preferencia por un periodo histórico
futuro. La ciudad es una gran creación espiritual determinado, pero eso es muy diferente de
de la humanidad, un obra colectiva que revela la abusar de la historia con el fin de suprimir y
expresión de la cultura, la sociedad y el individuo legislar políticamente en contra de esos períodos
en el espacio y en el tiempo. Su estructura es históricos y contra el presente. Un arquitecto que
intrínsecamente compleja; se desarrolla más trabaje en una sociedad abierta tiene la
como un sueño que como una pieza de responsabilidad de luchar con las
maquinaria. El impacto de lo espiritual, lo interpretaciones divergentes de la historia que se
individual y lo creativo no pueden relegarse a un expresan en la ciudad. Se debe tomar en serio,
pretérito trasnochado. Mientras existan por ejemplo, el contexto existente en la antigua
humanos, existirá la posibilidad de soñar lo RDA, no porque se sienta predilección por sus
imposible y lograr lo posible, lo cual es la esencia mal proyectados edificios, sine porque su historia
de la humanidad. y su población merecen un respeto.
Esta dimensión de a ciudad no es la “orgía de La riqueza y e legado histórico de la arquitectura
profundidad” que Larnpugnani ridiculiza, sino alemana no pueden sen purgados de todo
mis bien una estructura fundamental. Como dijo aquello que se considera que los contaminan. La
Peter Behrenes: “ Si el espacio creativo de la “demencia” arquitectónica del deconstructivismo
arquitectura queda reducido a una fórmula o de cualquier otra arquitectura que a
abstracta consiste en leer plantas sencillas y Lampugnani no le guste se ve condenada como
alzados poderosos, desaparece toda posibilidad propagadora de una infección de la que los
de arquitectura, menos para aquellos críticos inocentes pequeños burgueses deben sen
que lean edificios y construyan lecturas. ¿Va a protegidos. Pero esta ideología va más allá de la
quedar reducido a la nada el reino de lo urbano arquitectura para condenar el pensamiento
por culpa de estos materialistas despiadados y mismo, atacando no sólo a los arquitectos sino a
estos fríos tecnócratas?” los escritores. Calificar a distinguidos
Los análisis simplistas de la sociedad, la pensadores como Jacques Derrida e Jean
economía, la política, la arquitectura no pueden Baudnihard de “crípticos, subversivos o
hacen frente a los problemas de densidad, destructivamente nihilistas” no es algo razonado
ecología y reconstrucción de las ciudades. La ni razonable.
respuesta no está en revolver entre los La explícita ridiculización y el desprecio del arte
escombros de la historia con el fin de encuadrar de la arquitectura (o, tal como lo llama
en una viñeta algún elemento elegido y Lampugnani, del artista-arquitecto) supone un
explorarlo posteriormente. Al escoger para Berlín rechazo radical de la tradición que se extiende
y sus suelos recién abiertos momentos históricos desde antes de Karl Friedrich Schinkel y Peter
particulares del siglo XIX o del período del Art Behrens y llega hasta Mies van den Rohe.
Decó o, de hecho, del mismo Tercer Reich, Incluye arquitectos tan significativos como Bruno

52)
Taut, Erich Mendelsohn y Hans Poelzig. La tan completamente que ya no se siente deseo
política de antimodernidad es una política contra más que de silencio. Esta forma de pensar y
la cultura misma. Las palabras arte y “cultura” construir se convierte en un mecanismo para
son empleadas con un carácter peyorativo para evitar que la gente adquiera el conocimiento que
desprestigiar algunos enfoques de la le permitiría hacer preguntas reales acerca de la
arquitectura y el planeamiento. arquitectura y del espacio de la ciudad. La
La llamada a la “solidez” y las alabanzas que afirmación de Lampugnani de que las ciudades
Lampugnani dedica a la arquitectura del Tercer de Siena y San Petensbungo son producto de la
Reich resultan sumamente aterradoras. Es monotonía y la repetitividad es ridícula, ya que
imposible separar la ideología nazi de lo que ha estas ciudades comparten una unidad basada en
preducido, como lo es separar la técnica de sus una creencia espiritual común más que en una
objetivos o un polluelo de su huevo. La ideología legislación tecnocrática.
fascista alemana introdujo la solidez en su
estrategia política como respuesta a la apertura y Callejón sin salida
la transparencia de la efímera democracia de El deseo de un estilo universal nacional unido a
Weimar. Buscó expresar el imperio de los 1.000 una opción preferente por el trabajo artesanal no
años por medio de una arquitectura opresiva que constituye un refinamiento de la arquitectura,
intimidara a la gente haciéndoles creer que las sino un callejón sin salida. No hay manera de que
ciudades no estaban hechas de ciudadanos, nadie que esté implicado en el campo de la
sino de gruesos muros. El totalitarismo que arquitectura pueda llegar a ser convencido de
condujo a la construcción del Muro de Berlín que la industria y la tecnología contemporánea
produjo un muro de hormigón muy sólido, muy serán sustituidas súbitamente por un ejercito de
detallado y muy bien construido que no lo hizo canteros dedicados a tallar piedras de acuerdo
más aceptable para los que estaban atrapados con pautas claramente establecidas. La
tras él. presente crisis ecológica requiere una seria
Una arquitectura sin ética, ya sea motivada reflexión sobre la construcción en relación con
económica o políticamente, es inaceptable y los materiales y las funciones. La fácil cosmética
deplorable porque es profundamente de la arquitectura comercial no es necesaria,
antihumanista: una encarnación del ideal de como no lo es tampoco el banal formalismo de
conformidad de las masas. El viejo ardid de las manzanas de 22 metros de alto con patios y
amontonar a la humanidad en una masa única de zona verde interior. En cambio, es preciso
usuarios disciplinados en el nombre de una única prestar atención a la calidad arquitectónica y
verdad exclusiva es maligno y peligroso. Los que humana de los edificios. La conocida rnáxima de
lamentan la falta de orden no hacen sino Mies van der Rohe, “Dios está en los detalles” ha
testimoniar su propia confusión y su falta de sido deliberadamente mal interpretada.
talento. La expresiónn de Lampugnani “el mito de Actualmente, la técnica y los detalles se han
la innovación” provoca la comparación con los convertido ellos mismos en dioses.
que consideraron que toda la base humanista dcl ¿Qué sería de Europa sin el poder cultural de
siglo XX era un mito que había de ser Alemania? Muchos alaban la economía
desenmascarado. alemana, el portentoso motor que impulsa el
Algo no funciona cuando la arquitectura es crecimiento europeo. Sin embargo, pocas veces
concebida únicamente como una técnica para se reconoce que, sin los enormes avances
adecuar a la pequeña burguesía a los tiempos culturales que se produjeron en la Alemania de

53)
Berlín Museo Judío. D. Libeskind
posguerra, Europa sería verdaderamente un
lugar más pobre. Y en estos tiempos de
dificultades económicas, existe un natural
alejamiento de los sueños y las esperanzas.
Aunque es imprescindible poner en cuestión y
critican el evidente comercialismo chillón y los
pretenciosos excesos de los años setenta y
ochenta, la solución a los complejos problemas
que ahora existen en Alemania no llegará
mirando 50 años atrás, ni abogando por el
anonimato repetitivo para el futuro. La respuesta
no está en suprimir la creatividad individual ni en
abandonar la tolerancia y la diversidad. No se
debe olvidar ni confiscar nunca la santidad
universal del pensamiento y su expresión. El
arquitecto debe ser algo más que un altavoz de la
opinión predominante. El alma del arquitecto
debe tomar parte en la lucha creativa. La
inteligencia, el deseo y la ambición del pueblo de
Alemania no deberían ser desestimados en la
tarea de afrontar de forma creativa los retos del
presente.

Berlín Museo Judío. D. Libeskind

Daniel Libeskind: La banalidad del orden.


En contra del dogmatismo.
AyV 50 Berlín Metrópolis. Noviembre de 1994
Biblioteca de la FAPyD Rosario

55)
Josep María Montaner
Minimalismos (1993)

En la arquitectura reciente, entrada ya en la estas experiencias arquitectónicas han surgido


década de los noventa, se manifiesta una como reacción tanto a los excesos decorativos,
tendencia difusa. No constituye una posición simbólicos y de lenguaje del eclecticismo
arquitectónica sólidamente establecida, pero posmoderno como al intelectualismo, elitismo y
señala una de las direcciones hacia la que tiende formalismo de la denominada desconstrucción.
la arquitectura actual, especialmente la obra de
los jóvenes arquitectos. Desde el punto de vista Antecedentes
de la crítica arquitectónica, es licita una epojé o La búsqueda de una máxima tensión formal y
suspensión del juicio ante manifestaciones conceptual con un uso restringido de formas y
recientes, eludiendo moralismos y limitándose a elementos no es una novedad, sino que a lo largo
mostrar características, raíces e implicaciones. de las últimas décadas ha ido apareciendo
Así, sin ánimo de mitificar ni de descalificar de intermitentemente en el panorama
salida, el presente escrito intenta mostrar arquitectónico.
algunas directrices y autores representativos de La tendencia a la abstracción y a la simplificación
esta tendencia al minimalismo, que es al mismo es uno de los motores de las vanguardias
tiempo expresión de un manifiesto artísticas y arquitectónicas de principios de siglo.
neorracionalismo. En cierta medida, muchas de Y sin duda la experiencia más insistente en esta

Donald Judd. Quince obras en hormigón. 1971

56)
dirección es la desarrollada por Mies van der gigante para el Centro Cultural de la Alhóndiga
Rohe a lo largo de toda su obra.(1) en Bilbao (1990), concebido en colaboración con
Más adelante, en el contexto internacional Juan Daniel Fullaondo y Jorge Oteiza. El
destacan proyectos como el College Life of Conjunto residencial en la M-30 de Madrid (1986-
Insurance en Indianapolis de Kevin Roche y John 1991) es, de hecho, un muro gigante y
Dinkeloo (1970), formado por nueve pirámides serpenteante convertido en conjunto de vivienda
de piedra y cristal, de las cuales solo se social.
construyeron tres. Si esta obra sintonizaba con el En el contexto catalán destacan diversos
naciente minimal art norteamericano, la Estación momentos: la breve serie de obras cubistas y
Radiosatelite en Aflenz de Gustav Peichl (1976- esencialistas de Jose Antonio Coderch como los
79), un edificio en torno a un patio circular Edificios Trade (1965) o el Instituto Francis en
semihundido en el terreno, constituía una Barcelona (1972); experimentos de Josep Maria
auténtica obra arquitectónica de land art. De Sostres como el edificio del Noticiero Universal
hecho, siguiendo las coordenadas establecidas en el ensanche barcelonés(1963-65); y, ya en los
por el minimal art, existirían obras años setenta, la nueva vía esencialista y ascética
arquitectónicas que sintonizan con la búsqueda de las formas arquitectónicas trazada por Albert
de formas volumétricas simples y aisladas, Viaplana y Helio Piñón, especialmente en su
incluso transparentes, como es el caso del proyecto para el concurso de la Sede en Valencia
reciente proyecto de la Gran Biblioteca de del Colegio Oficial de Arquitectos de Valencia y
Francia, de Dominique Perrault (1989) que se Murcia (1977).
dirige hacia una cierta desmaterialización del
objeto. (2) Otras obras, como la Casa en El minimal art
Pantelleria de los catalanes Lluis Clotet y Oscar Cuando se habla de arquitectura minimalista se
Tusquets (1972-75) o los Depósitos de agua en está haciendo una referencia explícita al
el Polígono Industrial Santiga, Santa Maria de movimiento de escultura contemporánea, de raíz
Barbeni (1971) de Jordi Garcés y Enric Soria, esencialmente norteamericana, que a partir de
estarían más cerca de la derivación hacia el land 1965 fue denominado minimal art.
art y la intervención de las formas escultóricas en ¿En qué puntos coinciden y se diferencian las
el espacio abierto.. actitudes básicas del minimal art como corriente
También en el contexto español han aparecido artística consolidada y el minimalismo en la
diversos hitos. Sin duda, Alejandro de la Sota ha
sido el máximo mentor del renacimiento
minimalista en la arquitectura española actual.
Sin embargo, dentro de la irregular y eclecticista
trayectoria de Francisco Javier Saenz de Oiza
sobresalen proyectos no realizados de clara
ambición minimalista. Nos referimos a la Capilla
en el Camino de Santiago (1954), en
colaboración con Romany y Oteiza, a la
propuesta presentada con Moneo para el
Concurso del Anillo Olímpico de Barcelona
(1983-84) que destacaba por su radical
contundencia y coherencia formal; y al cubo
Gustav Peichl. Estación Radiosatélite de Aflenz 1976/1979

57)
Mies Van der Rohe. Pabellón de Barcelona, 1929 Kevin Roche / John Dinkeloo College Life Insurance Co., Indianápolis, 1973

arquitectura actual como tendencia nebulosa? alcanzar de la manera más pura la primacía de la
En este apartado vamos a intentar esclarecer los percepción corporal vivida por el espectador
posibles nexos que pueden establecerse. recorriendo el espacio configurado por los
En la obra de Tony Smith -arquitecto que se objetos minimalistas. Para ello se renuncia a la
trasladó al campo de la escultura-, de Dan Flavin historia en nombre de la intensidad de la
-autor que mediante la utilización de tubos de experiencia formal. Se trata de una
neón como síntesis de luz, color y espacio ha neovanguardia, por tanto, que sintetiza las
planteado transformaciones de los interiores-, de corrientes intelectuales y tendentes a la
Donald Judd -con sus formas geométricas abstracción de las vanguardias de principios de
realizadas con aluminio anodizado, hierro siglo, con el pensamiento fenomenológico y
galvanizado, acero inoxidable, contrachapado o existencial desarrollado por M. Merlau-Ponty.
plexiglás- y de otros autores promotores del Estos objetivos se manifiestan en las obras
minimal, existía la pretensión de llevar al limite el fundacionales de estos artistas, como las L
objetivo de conseguir la máxima tensión gigantes de madera contrachapada planteadas
utilizando el mínimo de medios. En todas las por Robert Morris en 1964, insertadas en el
obras de estos artistas predomina una actitud campo perceptivo del espectador, y encuentran
antiilusionista, inexpresiva, que busca la continuidad en las esculturas posminimalistas
esencialidad mediante la ausencia de elementos conformadas por Richard Serra para transformar
decorativos y la recurrencia a estructuras diversos espacios públicos. Y en esta tendencia
geométricas primarias. Se intenta eliminar toda hacia geometrías elementales existen evidentes
alusión, liberando al arte de toda función relaciones con la arquitectura: Sol Lewitt, por
referencial, representativa o metafórica. La obra ejemplo, trabajó durante un largo periodo de
no apela ni evoca nada que no sea ella misma. tiempo como dibujante de estructuras
Para ello se plantean formas perceptibles de tridimensionales en el estudio de Ieoh Ming Pei
manera global e instantánea, formas gestálticas (4). Si los primeros experimentos se desarrollan
que se dirijan directamente a la mente del en el espacio de las salas de arte, pronto buscan
observador. respirar en el espacio público. Y poco más tarde
Es un arte que intenta hablar al intelecto, que se esta experiencia fenomenológica de búsqueda
refiere al paradigma de la razón, que elude toda del máximo diálogo con el entorno a partir de
contaminación sensualista que vaya más allá de gestos mínimos se traslada al medio ambiente.
la pura percepción de formas, que está limpio de Ello se expresa en la evolución de artistas como
toda huella subjetiva. Sin duda, se pretende Robert Smithson o Walter de Maria que tuvieron

58)
diversos momentos minimalistas y que tendieron Mexico, ya en el terreno del land art. Se trata de
hacia los earth-works, en el terreno del naciente una síntesis entre conceptual y minimal, una
land art. Un ejemplo clave es la Spiral Jetty de estructura de 400 finos pararrayos de 5 cm. de
Robert Smithson (1970) en el Gran Lago Salado diámetro, equidistantes entre sí, que con las
de Utah, que constituye una obra de síntesis: una frecuentes tormentas crean una obra de arte
forma básica, la espiral, llena de resonancias irrepetible. Para percibirla se debe entrar en las
sobre el espacio y el tiempo, interviene en el coordenadas de la estética de lo sublime,
territorio, poniendo énfasis en referencias sometiendo el cuerpo del espectador al dominio
orgánicas y en el proceso de construcción de la de la naturaleza. Se llega al máximo en el
obra. La Spiral Jetty además, se percibe de proceso de desmaterialización de la obra de arte
maneras diferentes según donde se encuentre el perseguido por el conceptual, de tal manera que
observador. Ello se constata a partir de la misma ninguna filmación, grabación o reproducción
filmación desde helicóptero que acompaña la puede representar completamente este “campo
presentación de la obra (5). Por lo tanto, otra de de pararrayos”.
las derivaciones del minimal art es su Y no cabe duda de que en esta tendencia hacia el
acercamiento a la gran escala de la arquitectura, territorio abierto y en esta perspectiva del cuerpo
el espacio público y el paisaje, quedando como que vive el espacio existen claros precedentes,
hecho central su insistencia en la relación entre como las acciones que Joseph Beuys realizaba
obra de arte y espacio, en la capacidad de toda mediante la relación fenomenológica de su
instalación o intervención para otorgar una cuerpo con el entorno.
nueva identidad al entorno, para transformar el Un úlitmo hecho que caracteriza el minimalismo
lugar.La obra más espectacular y completa y sus derivados es su actitud crítica. El minimal
dentro de este proceso de refundamentación que art y movimientos próximos, en los escritos de
intenta conseguir la máxima transformación del Robert Morris, Robert Smithson, Walter de Maria
entorno con el mínimo de elementos es el o Donald Judd (6) surgen como reacción al
Lightning field (1971-77) de Walter de Maria despilfarro, a la sobreproducción de información.
realizada en el desierto de Quemado, New Hay también un rechazo a la genialidad y a la
estética del original persiguiendo el máximo de
racionalidad y fundamentando unas nuevas
concepciones del espacio, la escala, la
percepción y la composición a partir de la
repetición de formas que aluden a la industria y la
seriación. A la realidad del mundo de los bienes
del consumo que lo que consume es la diferencia
el minimalismo contrapone la repetición.
Paradójicamente, si en el minimal art hay esta
carga critica contra las concepciones
establecidas del arte, la arquitectura minimalista,
que carece de teorización e incluso podríamos
decir que destaca por su tendencia al
individualismo, el conformismo y una actitud
acultural no rechaza en absoluto el valor
creativo, irrepetible, individual y artístico de la
Alejandro de La Sota. Gobierno Civil de Tarragona, 1954/57

59)
obra arquitectónica. En este tema también existen otras conexiones.
Se debe apuntar, además, que esta tendencia al La arquitectura de Emilio Ambasz, con sus
minimalismo se ha desarrollado en otra formas geométricas simples y transparentes
disciplina. Se trata de uno de los campos de la inmersas en la vegetación, podría también ser
llamada música new age o de las denominadas considerada minimalista. Ambasz ha proyectado
“nuevas músicas”, con figuras tan relevantes cuatro puertas para la ciudad norteamericana de
como Philip Glass, Michael Nyman, Steve Reich Columbus (1992), con unos puentes a través de
o Wim Mertens. En este sentido podríamos los cuales los autom6viles van entrando
establecer una sintonía entre la obra japonesa de suavemente a la ciudad, percibiendo un ritmo de
Tadao Ando, intentando recrear la concepción columnas inclinadas y de cambios de pavimento
del espacio tradicional japonés mediante la que siguen una composición musical de Philip
utilización estricta de arquitectura moderna, y la Glass.
música de Kitaro o Himekami, en que los Aunque esta búsqueda de una unidad
sencillos sonidos de la música de inspiración conseguida mediante el uso intenso de muy
tradicional se realizan con sintetizadores. De pocas formas y materiales arquitectónicos la
nuevo se producen similitudes entre escultura, podríamos detectar en bastantes arquitectos
música y arquitectura, ya que la música contemporáneos como es el caso de Giorgio
minimalista también intenta emocionar con la Grassi o de Kazuo Shinohara aquí vamos a ver
repetición de muy pocos sonidos, a base de una reflejada esta tendencia en cuatro autores que, a
experiencia pura e intensa. pesar de los muy diversos contextos culturales

Tony Smith, Campo de juego, 1962 Richard Serra, Clara.Clara, París 1983

Robert Smithson. Rompeolas espiral, 1970 Walter de María, Campo de rayos, 1971/77

60)
de los que proceden, tienen muchos puntos en o de Kazuo Shinohara- aquí vamos a ver
común. Vamos también a comprobar cuáles son reflejada esta tendencia en cuatro autores que, a
los arquitectos que tienen ahora mayor pesar de los muy diversos contextos culturales
influencia. de los que proceden, tienen muchos puntos en
La presencia de la arquitectura de Mies van der común. Vamos también a comprobar cuáles son
Rohe es evidente. Su menos es más revive, los arquitectos que tienen ahora mayor
aunque no sus ansias de universalidad, su influencia.
trascendentalismo y su abstracta relación con el La presencia de la arquitectura de Mies van der
lugar. Tal como también se manifiesta en la obra Rohe es evidente. Su menos es más revive,
de los minimalistas que vamos a citar Tadao aunque no sus ansías de universalidad, su
Ando, Francesco Venezia, Eduardo Souto de trascendentalismo y su abstracta relación con el
Moura y Herzog & de Meuron aquello de la obra lugar. Tal y como también se manifiesta en la
de Mies que se nos presenta con mayor obra de los minimalistas que vamos a citar Tadao
actualidad es la materialidad abstracta y Ando, Francesco Venecia, Eduardo Souto de
geométrica, la expresión de la gravedad y del Moura, Herzog & de Meuron. Aquello de la obra
peso de los elementos constructivos, de las de Mies que se nos presenta con mayor
tensiones de los comportamientos estéticos y las actualidad es la materialidad abstracta y
fuerzas interiores de cada material. geométrica, la expresión de gravedad y del peso
de los elementos constructivos, de las tensiones
Paradigmas arquitectónicos internacionales de los comportamientos estáticos y las fuerzas
interiores de cada material.
Aunque esta búsqueda de una unidad Y dentro de los arquitectos de la llamada “tercera
conseguida mediante el uso intenso de muy generación” es Luis Barragán quien está más
pocas formas y materiales arquitectónicos la implícitamente presente, por su expresión de un
podríamos detectar en bastantes arquitectos minimalismo personal. Entre los
contemporáneos como el caso de Girorgio Gras contemporáneos, Alvaro Siza Vieira es el que

Tadao Ando. Capilla sobre el agua, Hokkaido, 1988


tiene mayor peso. También Richard Neutra, primer lugar puede existir una relación directa de
Louis Kahn o Jose Antonio Coderch son autores mimesis, como cuando Alison & Peter Smithson
cuya influencia se revaloriza. intentan utilizar el repertorio del expresionismo
La obra del japonés Tadao Ando (1941) ha abstracto para enriquecer su repertorio
insistido siempre en los mismos temas: la morfológico, o cuando Robert Venturi utiliza el
recurrencia a las geometrías y volumetrías recurso pop de citas literales de los órdenes
simples y la utilizaci6n de una serie limitada de clásicos. Un segundo nivel de influencia es el de
materiales entre los que destaca un cuidado la metodología y los criterios: Peter Eisenman
hormigón visto. plantea a finales de los años sesenta una
Esta obra está justificada por ciertos arquitectura que siga las pautas metodológicas
razonamientos teóricos. Ando considera que se del incipiente arte conceptual. En tercer lugar, a
debe construir contra el exceso de objetos y la un nivel más profundo, aquello que puede
saturación de figuraciones. Aquello que necesita suceder es que ciertos movimientos artísticos o
el hombre es un espacio vacío que le haga filosóficos impulsen a los arquitectos a rastrear
olvidar referencias anteriores y que le permita en sus propias tradiciones arquitectónicas
encontrarse a si mismo, estableciendo una aquellos precedentes que sintonizarían con esta
reflexión estrictamente individual y un contacto corriente. Esto es lo que sucede con Tadao Ando,
de admiración hacia la naturaleza (7). que por su afinidad con el minimalismo, busca en
Tadao Ando se sustrae a las tendencias de la la propia tradición del espacio japonés los
mayor parte de la arquitectura japonesa actual, conceptos de sencillez y simplicidad.
basada en la agresividad de las formas, el Tal como expresa toda esta arquitectura
éxtasis de referencias y los alardes de alta minimalista y neorracionalista, la obra de Tadao
tecnología, e intenta entroncar con las raíces del Ando es una muestra de la consolidación de la
espacio tradicional japonés. Ando sintoniza con arquitectura moderna y del legado de los
el principio estético del kinari, que persigue la maestros. Sin embargo, la obra de Ando tiene
belleza a partir de la simplicidad y la ausencia de sus características propias. Nos recuerda a Mies
ornamentación, y entronca con la cultura sukiya, van der Rohe, pero en cada obra establece una
que se basa en la mirada sacra hacia la relación intensa con el lugar: edificios
naturaleza. La arquitectura japonesa tradicional confiadamente abiertos en contextos naturales y
se basaba en juegos de luz natural y de sombras celosamente cerrados en contextos urbanos
tamizadas, en estrecha relación con la agresivos. Sus edificios de hormigón visto siguen
materialidad de los objetos hechos de porcelana, al Le Corbusier neobrutalista de los años
laca o seda que pueblan los interiores (8). Todo cincuenta, pero el tratamiento del hormigón es
ello le impulsa a Tadao Ando en la búsqueda de totalmente refinado. Porque en definitiva Tadao
lugares puros, perfectos y esencialistas, Ando es, sobretodo, un profesional especialista
tanteando la forma original del espacio. en la cuidada realización de edificios en
Geometría, luz natural y naturaleza son los ejes hormigón visto. Todos estos hechos se
básicos de una arquitectura que destaca por su demuestran en sus obras. Un ejemplo claro son
carga de materialidad. la serie de iglesias, con el recurso minimalista y
Se puede establecer que la relación general constante a las geometrías simples y a la forma
entre corrientes artósticas y filosóficas, por una de la cruz. En la Capilla del Agua en Hokkaido
parte, y las formas y posiciones arquitectónicas, (1985-88) se muestra esta relación estática,
por otra, se produce a tres niveles. distintos. En contemplativa y admirativa entre las formas

62)
geométricas y la naturaleza. piezas arqueol6gicas, éstas pierden
Recientemente, Ando ha realizado una serie de intencionadamente toda referencia histórica o
museos que como el Hotel y Museo de Arte filológica y son utilizadas única y exclusivamente
Contemporáneo en Naoshima (1988-92) y el por sus cualidades pétreas, por su forma y
Museo Histdrico Chikatsu-Asuka en Osaka textura, por su estricta materialidad.
(1989-93), destacan por sus formas simples de
cierto valor simbólico cuidadosamente situadas Eduardo Souto de Moura
en el paisaje, recreando la idea arquetípica del
museo como lugar sagrado. En la obra del joven arquitecto portugués
En definitiva, en la obra de Tadao Ando la única Eduardo Souto de Moura (1952), confluyen
voluntad de trascendencia que existe no es, en esencialmente dos tradiciones. Por una parte, la
absoluto, colectiva o social, sino estrictamente propia tradición de la arquitectura de Oporto que
individualista. tiene como maestros a Fernando Távora y Alvaro
Por lo que respecta a la obra del arquitecto Siza y que se basa en la sencillez, en la
italiano Francesco Venezia (1944), a pesar de reinterpretación de la lógica constructiva de la
que también se manifiestan referencias cultas e arquitectura popular, en atender a los detalles y
históricas, éstas tienen un papel mucho menor en amoldarse a cada lugar concreto. Y por otra
que en las intervenciones de la mayoría de sus parte, la influencia de Mies van der Rohe, su
compatriotas. La Plaza en Lauro (1973-76) tiene manera neoplasticista y suprematista de resolver
en cuenta el contexto urbano y paisajístico donde cada edificio, disfrutando con la superposición de
se situa, pero más allá de cualquier referencia las pieles de diversos materiales (10).
histórica o literal, predomina la fuerza del trazado Una de las obras más emblemáticas de Souto de
geométrico y la fruición por las diversas Moura es el Centro Cultural de Oporto para la
calidades y texturas de los materiales pétreos. Secretaría de Estado de la Cultura (1981-89). Se
Dicha plaza es un precioso ejemplo de un trata de un edificio alargado, que se inserta de
espacio público contemporáneo que manifiesta manera neutra y camuflada en el jardín
la identidad del limite, del espacio frontera entre neoclásico existente. Los espacios se sitúan tras
lo urbanizado y el bosque (9). También la Casa un larguísimo muro de lo piedra que parece el
L. en Lauro (1975-79) es una clara expresión de limite mismo del jardín. En las hendiduras del
los planteamientos de Venezia. Tiene una muro aparecen breves ventanas y una discreta
fachada convencional y académica hacia el entrada que da acceso a las salas de
espacio público y una fachada rugosa y tosca, exposiciones y de actos. Del edificio sobresale
hecha de bloques de toba, hacia el espacio solo un piso de altura, para integrarse mejor al
privado. juego de muros del jardín. Por lo tanto, las dos
El pequeño Jardín en Gihellina (1985-88) salas de actos, de mayor altura, se sitúan en una
constituye un pequeño muestrario de diversas cota inferior a la del nivel del terreno. En este
identidades de la piedra bajo la luz del sol: edificio se manifiesta claramente la recreación
bloques de conglomerado de cemento en fajas del principio del revestimiento que teorizó
superpuestas, mampostería de bloques de Gotffried Semper, defendió en sus escritos Adolf
arenisca amarilla, pavimentos de piedra de lava Loos y llevó a su esplendor en su obra Mies van
del Etna, restos de órdenes clásicos. En las der Rohe. Cada piel de material, conservando
obras de Francesco Venezia, como el Teatrillo en sus propias características y lenguaje, se va
Salemi al aire libre (1983-86), cuando aparecen superponiendo sobre la otra. En el Centro de

63)
Cultura de Oporto, se van superponiendo los espacios libres y transparentes, mediante la
muros de piedra, de ladrillo, de estuco, de insistencia en la resolución de la piel, el rostro, la
madera, sin enmascaramientos, ni mimesis, ni superficie, el envoltorio perfecto de la fachada.
confusiones. También los proyectos más La arquitectura se restringe a su estricta
recientes de Souto de Moura - como el Hotel en materialidad, rechazando cualquier ambición de
Salzburg (1986-91) o el Rascacielos de oficinas significado, de identidad cultural o de contenido
en Oporto (1992)- se basan en la estricta social. Hasta el momento esta búsqueda culmina
repetición de módulos y en la superposición en una obra como la Galería Goetz en Munich
simple de volúmenes. En toda la obra (1992), un paralepípedo perfecto, silencioso y
desarrollada por Souto de Moura, dentro de una egoísta, hecho de moduladas superficies de
estricta modernidad predominan las formas hormigón, madera y cristal, con carpintería de
simples, las estructuras contundentes, los aluminio.
gestos únicos y la presencia siempre de lo Respecto a esta tendencia minimalista, Herzog &
artificial y de la precisión en la materialidad de a de Meuron son paradigmáticos por su negación
cada elemento arquitectónico. Las referencias a de la existencia de la tradición y, en consonancia
la escultura minimalista de Donald Judd están
presentes, junto a influencias arquitectónicas
locales, de Luis Barragán y, sobre todo, de Mies
van der Rohe. Pero aunque esta influencia sea
tan a dominante, en ciertos aspectos la posición
de Souto de Moura es totalmente contrapuesta a
la de Mies. Souto de Moura forma parte de una
cultura empírica y contextualista, que pone
énfasis en los detalles y que acepta los
condicionantes concretos de cada proyecto y
lugar como un dato positivo. En cambio, Mies van
der Rohe, tal como declaró en 1961 tras la
conclusión del Seagram Building, no compartía Francesco Venezia, Plaza en Lauro
“la idea de que un edificio concreto deba tener un
carácter particular. Pienso que ha de exhibir un
carácter universal determinado por el problema
global que la arquitectura debe luchar por
resolver”(12)
Gran parte de la obra de los arquitectos suizos
Jacques Herzog (1950) y Pierre de Meuron
(1950) también destaca por esta búsqueda de la
total abstracción geométrica mediante un uso
preciso, refinado y repetitivo de los materiales.
Ello ya se mostraba en el Almacén para la
Fabrica Ricola en Laufen (1986-87) recubiertos
de un sistema escalonado e inclinado de tablas
de madera.
De nuevo, una búsqueda de formas simples y de
Eduardo Souto de Moura, Casa Dos en Nevogilde, Oporto, Portugal, 1983.

64)
con el “minimal art”, por su continuo juego sobre tan diversas tradiciones, muestran muchos
la distorsión de la escala del edificio y por el uso rasgos en común. Previamente, sin embargo, se
de técnicas compositivas que liberan energía deben apuntar las muy dispares genealogías: el
mediante la repetición. En cambio constituyen minimalismo de Ando o Shinohara surge dentro
una excepción por su insistencia en la de la tradición japonesa; el de Francesco
intervención a escala urbana, postura que Venezia, es una reacción contra el culteramismo
proviene del urbanismo moderno centroeuropeo de la arquitectura italiana actual; Souto de Moura
Hilberseimer y Mies y de la critica tipologica de entronca con la tradición de Oporto, basada en la
Aldo Rossi (13) simplicidad y con una reinterpretación culta y
Aparte de estos cuatro autores citados, cuya contextualista de Mies; Herzog & de Meuron han
obra es suficientemente conocida, cabría sintetizado perfectamente una gran parte de la
apuntar la singular sintonía que se produce entre arquitectura racionalista europea; y Mendes da
las obras de arquitectos japoneses como Tadao Rocha se debe entender tanto dentro de la
Ando o Kazuo Shinohara con las obras de los escuela paulista como dentro una corriente de
arquitectos de la escuela de Sao Paulo: Paulo austeridad formal que recorre América -desde
Mendes da Rocha, Joao Vilanova Artigas, Ruy Antoine Predock en Norteamérica o Ricardo
Ohtake, etc. De hecho existen ciertas similitudes Legorreta en Mexico hasta estos arquitectos
entre la arquitectura de las ciudades japonesas y paulistas. Entre los rasgos comunes, destaca en
la de Sao Paulo, además del hecho humano de primer lugar, una queda obsesiva de la unidad
que en esta ciudad vivan un millón de japoneses: como garantía de la calidad de cada obra
en ambos casos, la arquitectura tiende al arquitectónica. Elementos, materiales y
minimalismo, a la introversión, al retiro, al referencias linguísticas forman parte de un todo
ascetismo como reacción a la agresividad y al unitario conseguido a base de una estricta
desorden predominantes en el contexto urbano. selección, de una consciente individualización
Paulo Mendes da Rocha (1928) ha desarrollado de los elementos básicos de cada proyecto. Todo
en Sao Paulo una obra en hormigón armado de ello se articula mediante el uso de tramas y
marcado carácter minimalista. Sus edificios, formas geométricas, y con el recurso formal y
hechos de grandes gestos estructurales y ético de la repetición.En segundo lugar, se da
geométricos, se han desarrollado en casas una estrecha relación con el lugar, un
unifamiliares y en algunos edificios públicos contextualismo no literal. En las obras de cada
como el futuro Museo de Escultura y Ecología en uno de estos autores existe una relación entre
Sao Paulo (1983-93). De hecho, la obra de objeto y ambiente. Y cualquiera de estas obras
Mendes da Rocha es expresión de la manera de pierde sentido si es extrapolada del lugar al que
hacer de la llamada “escuela paulista”: edificios pertenece.
como cajas de hormigón, sin ningún ornamento, En tercer lugar, aquello que mis destaca es la
con espacios interiores de tratamiento brutalista sofisticación y pulcritud tecnológica. Sin alardes
y frío, fluidos e introvertidos, cerrados hacia ellos de alta tecnología y sin ornamentación añadida,
mismos y hacia cálidos patios tropicales. a estos creadores lo que les fascina es el mundo
de los materiales arquitectónicos. De hecho, es
Rasgos minimalistas lo que más les interesa, por encima de
argumentos de tipo social, cultural o histórico. Si
El repaso a estos ejemplos, tan distantes los escultores minimalistas han pretendido una
geográficamente y pertenecientes, por tanto, a operación de desestetización de las formas

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Paulo Mendes da Rocha. Museo Escultura y Ecología. Sao Paulo, 1983/93

insistiendo en la presencia de la materia los sencillamente se acepta como una preexistencia


arquitectos minimalistas priman las cualidades cotidiana, como un hecho natural (14). Si
materiales de las formas para vaciarlas de podíamos establecer que la ciudad y la cultura
contenidos sociales, culturales e históricos. Tal habían sido los dos máximos paradigmas de la
como sucedía en la obra de Mies van der Rohe, arquitectura desde los años sesenta, para estos
la obra de estos arquitectos tiene en común el arquitectos estos dos referentes han perdido
predominio de la propia materialidad de la relevancia.
arquitectura, la insistencia en la personalidad
estructural de cada piel del edificio. Conclusiones
Otro de los rasgos distintivos de esta tendencia
difusa es su falta de planteamientos culturales, Una lección es clara: asistimos a otra
su renuncia a la teoría, su ausencia de historia. manifestación de la consolidación de la nueva
Todo se basa en la empírica del oficio, tradición abierta por las vanguardias y el
renunciándose a pretendidos valores de la movimiento moderno. Si el clasicismo ha
arquitectura como serían los sistemas representado a lo largo de siglos un sistema
comunicativo, simbólico, histórico y urbano. arquitectónico que aparece y desaparece,
Como Donald Judd, su máxima obsesión es “ser renace y se amanera, también la arquitectura
fiel a los materiales”. moderna cubiertas planas; formas geométricas
Es una arquitectura que, como la escultura puras; tendencia a la abstracción; nueva
minimalista, surge contra la superabundancia. Y concepción del espacio, libre, fluido y
ante las dramáticas dudas contemporáneas opta configurado por una estructura ligera separada
por lo más seguro: las cualidades materiales de de los cerramientos; relaciones de transparencia
los edificios, la solidez misma de la arquitectura. entre el interior y el exterior; precisión técnica de
No critica la sociedad -el liberalismo democrático los elementos y acabados, etc. con casi un siglo
es su medio-, ni critica el mundo de la tecnología. de existencia, ha ido reapareciendo y
Tal como ha señalado Vittorio Gregotti, “Ia reformulándose, cayendo en crisis y
tecnología ni les maravilla ni es combatida”; rehaciéndose.

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Sin embargo, todas las obras se nos presentan
con toda su contundencia y atractivo formal, pero España
también con grandes dudas. ¿No será esta
arquitectura más vacía y conformista de lo que Ciertamente en una parte de los jóvenes
parece? ¿Es, quizás, la expresión de una actitud arquitectos españoles más valiosos se
meramente tecnócratica? La renuncia a la manifiesta esta tendencia hacia el minimalismo y
dimensión urbana y colectiva que se aprecia en el neorracionalismo, con las cualidades y
parte de estas obras es un hecho programático o servidumbres que ello comporta.
circunstancial? En definitiva.-¿es esta Generacionalmente, estos arquitectos nacieron
arquitectura la expresión más genuina de las en los años cincuenta y han empezado a
establecidas democracias liberales que se desarrollar su obra en los años ochenta,
presentan como horizonte único e insuperable? correspondiendo a lo que el autor de este escrito
(15). Sea como sea, los atractivos de estas obras identificó como la generación que inició su
son evidentes. La claridad, gusto y elegancia de actividad contemporáneamente a la eclosión de
esta arquitectura nos admiran en contraste con la película Blade Runner (17)
otro de los caminos que algunos arquitectos Es el caso de Roberto Ercilla (1950), que
jóvenes están desarrollando: la mezcla arbitraria constituye una de las alternativas más sólidas de
e indiscriminada de metodologías e iconologías la arquitectura vasca actual, ya que representa
heterogéneas en un mismo proyecto, de nuevo la posibilidad que ya se dió de manera
desconociendo las raíces y significados de cada efímera con el racionalismo y la primera obra de
una. Ante este fenómeno, esta arquitectura Peña Ganchegui. Es decir, conciliar dos
minimalista y neorracionalista adquiere las tradiciones que de manera tajante y dramática
cualidades de la coherencia, anuncia un casi siempre han sido extrañas y se han
remanso de sentido común ante la velocidad con desarrollado por caminos separados: la tradición
que se suceden los estilos y la facilidad con que industrial y productiva de Euskadi, por una parte,
se mezclan sin criterio. Se trata de una posición y la búsqueda de la belleza artística y los
que se basa en una necesaria reducción, cánones del gusto, por otra. Entre sus proyectos
racionalización e higienización de los destacan la nueva sede de Hacienda en Vitoria
planteamientos de la arquitectura actual, que (con Luis Maria Uriarte y Jose Luis Catón, 1988-
busca la esencia de la arquitectura, que quiere 91) y el proyecto ganador del concurso del nuevo
replantear sus problemas básicos. Una Palacio de Justicia en Bilbao (1990-91).
arquitectura que surge con una época de crisis y El arquitecto navarro Patxi Mangado (1957), ha
recesión, de reducción del despilfarro de todo demostrado sus cualidades en dos obras
tipo. Una posición arquitectónica que en muchos recientes: el Centro de Salud en Pamplona
países en vías de desarrollo va a ser defendida (1991) y las Bodegas en Oñate (1991) -ambas
con pasión, como la alternativa propia. realizadas con la colaboración de Maite
Esta tendencia que empieza a mostrar puntos en Apezteguia y. Alfonso Alzugaray-. En ambas
común, constituye un motivo de esperanza para predominan las formas volumétricas simples, las
superar un panorama que la critica más superficies tersas y lisas, un repertorio limitado
establecida y convencional ha calificado con la de elementos y un tratamiento que pone especial
idea del universo del individualismo (16) y para énfasis en las cualidades de cada material.
que la arquitectura pueda seguir avanzando por El arquitecto catalán Tonet Sunyer (1954), ha
sus propios caminos disciplinares. destacado en dos terrenos concretos: el

67)
interiorismo y la casa unifamiliar. En ambos del concurso para el Palacio de la Música y
casos predomina la claridad de los espacios y el Congresos de Bilbao (1992) de Federico Soriano
lujoso tratamiento de un repertorio muy (1961) y Dolores Palacios, y de Angeles García
delimitado de formas y materiales. de Paredes (1958), Ignacio García Pedrosa
Como se puede comprobar si se analiza con (1957), Luis Moreno Mansilla (1959) y Emilio
detenimiento, esta tendencia minimalista y Tuñon (1958), respectivamente, recurren a
neorracionalista es recurrente en muchos conformaciones objetuales y minimalistas. El
arquitectos jóvenes. El primer y segundo premio primero asemejándose a un buque gigante y el

Vendrell y Ruizsánchez, Pabellón de Mar Bella. 1992

Abalos y Herreos. Polideportivo de Simancas, 1991

Aranguren y González Gallegos, Viviendas en la M 40, 1993 Matos y Martínez Castillo. Fábrica Garay, 1990
segundo constituyendo dos volúmenes nítidos. 6. Las opiniones de Donald Judd sobre la arquitectura actual
Iñaki Abalos (1956) y Juan Herreros (1958) aparecen en el nº 73 de Lotus International, Agosto 1992,
promueven una obra en la que el conocimiento y dedicado a “Architecture and Art”.
la precisión tecnológica comparten volumetrías 7. Sobre Tadao Ando véase: El Croquis n' 44, Madrid, 1990 y
puras, tal como se manifiesta en el edificio de El Croquis n' 58, Madrid, 1993; Fran~ois Chaslin, Tadao
oficinas para Renfe en Fuencarral, Madrid (1989- Ando, Minimalisme, Electa Moniteur,Paris, 1982; Masato
92). Entre las obras de Rafael Aranda (1961), Kawamukai, Tadao Ando, Mirko Zardini, Tadao Ando,
Carme Pigem (1962) y Ramon Vilalta (1960), Gustavo Gili SA., Barcelona, 1990; y Kenneth Frampton
especialmente hábiles para situarse en el lugar, (introd.) Tadao Ando. The Museum of Modern Art, MOMA,
destaca la casa Margarida en Olot (1992), una New York, 1991.
obra pulcra y minimalista. En las intervenciones 5. Sobre la idea tradicional de espacio en Japón véase el
de Manuel Ruisánchez (1957) y Xavier Vendrell texto de Junichiro Tanizaki, In praise of shadows, Leete's
(1953) en el Pabellón de la Mar Bella (1990-92) y Island Books, New Haven, 1977.
en el Parque del Poblenou de Barcelona (1989- 9. Alvaro Siza (introd.), Francesco Venezia, Gustavo Gili SA.,
92) predomina el gusto por los volúmenes Barcelona, 1988.
simples, las formas estructurales claras, las 10. Wilfried Wang/Alvaro Siza (introd.), Souto de Moura,
superficies lisas, la repetición de muy pocos Gustavo Gili SA., Barcelona, 1990; y, en preparación El
materiales y una cuidada sensibilidad por el Croquis n' 64, Madrid, 1994.
lugar. 11. Véase el escrito “El principio del revestimiento” en Adolf
Loos, Escritos I, 1987-1909, El Croquis Editorial, Madrid,
1993; y Adolf Loos Ornamento y delito y otros escritos,
Notas Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1972.
1. Existe un escrito aún inédito de Ignasi de Solá-Morales 12. Extraído de David Speath, Mies van der Rohe, Ed.
titulado “Mies van der Rohe y el minimalismo”. Gustavo Gui, Barcelona,1986.
2. Veáse François Chaslin, “Architectes et dèsis des arts” en 13. Sobre Herzog/de Meuron veáse El Croquis n' 60, Madrid,
Let cahiers du Musie National d'Art Moderne n' 39, Paris, 1993; Josi Luis Mateo (mt.) Hersog & de Meuron, Ed.
Primavera de 1992, número monográfico dedicado a “Art et Gustavo Gili SA., Barcelona, 1989; y Tbeodora Viscber (mt.)
Architecture”. Architektur um Herzog & de Meuron, Lars MUller Verlag,
3. Sobre el Minimal Art véanse textos como el de J.Walker, El Baden, 1991.
arte después del pop,Labor, Barcelona, 1975; Barbara Rose y 14. Véase el número monográfico de Rassegna n”36,
otros, La aventura de la escultura moderna en los siglos XIX y diciembre de 1988, dedicado al “Minimal”, en especial el
XX, Skira-Garroggio S.A. de Ediciones, Barcelona, 1984; editorial de Vittorio Gregotti.
Rosalind Krauss, “Arte en tránsito. La lógica cultural del 15. Esta expresión hace referencia al texto del sociólogo
museo tardocapitalista” en A& V Monografías de arquitectura conservador Francis Fukuyama, El Fin de la Historia y el
y vivienda nº 39, Madrid, 1993; y Germano Celant, Fernando último hombre, Planeta, Barcelona, 1992.
Huici, Arte minimal de la colección Panza, Centro de Arte 16. Ignasi de Solá-Morales, “Differenza e limite.
Reina Sofía, Ministerio de Cultura, Dirección General de Individualismo nell'architettura contemporanea”, Domus n
Bellas Artes y Archivos, Madrid, 1988. 736, Marzo 1992.
4. Extraído de Javier Maderuelo, El espacio raptado, 17. Véase el dietario de Josep Maria Montaner, Fills de “Blade
Mondadori, Madrid, 1990. Runner”, Columna editorial, Barcelona, 1991.
5. Véase Robert Smithson, El paisaje entrópico. Una
retrospectiva, 1960-1973, IVAM Centre Julio Gonzalez,
Josep María Montaner, Minimalismos, Croquis 62 y 63, 1993.
Valencia, 1993.
Arquitectura española. Biblioteca FAPyD. Rosario

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