Apunte de aprendizaje n°16:

“Principios de Aprendizaje Sensorio

motriz y el canto”

Educación digital de calidad y a

tu alcance
Autor: Mabel Angulo
Validador: Marcelo Saldías
 PRINCIPIOS DE APRENDIZAJE SENSORIO-MOTOR

Introducción:
En este documento hablaremos de un tema que me parece
fundamental en el proceso de entrenamiento de la voz: los principios de
aprendizaje sensorio-motor.

Desde las acciones más simples que comienzan a realizar los niños,
como botar una pelota, correr o montar en bicicleta, hasta los gestos
técnicos más específicos que realizan los deportistas de alto rendimiento,
todas son fruto de un proceso de adquisición de habilidades. Si bien los
distintos niveles de dificultad y las distintas actividades que se realizan dan
lugar a un excelso abanico de tareas diversas, tanto cuantitativa como
cualitativamente, cualquiera de ellas es fruto del aprendizaje que el sujeto
realiza para tener el poder sobre la motricidad de su propio cuerpo.

Así, se puede considerar “el aprendizaje motor como el cambio en las

capacidades de un sujeto para realizar una tarea motriz, que debe ser
inferido a partir de una mejora relativamente permanente en el
rendimiento, como resultado de la práctica o la experiencia” (Magill,
1993). Dado que el aprendizaje no es algo tangible, deberá inferirse a
partir de la conducta observable, lo que junto a las características
expuestas anteriormente han hecho del aprendizaje motor un objeto de
estudio muy afín a la Psicología del Aprendizaje.

El canto, por tu parte, y la producción de la voz en general, es una

actividad eminentemente motriz, dado que los tres subsistemas que
producen la voz, dependen de manera casi exclusiva del sistema muscular,
el cual actúa de acuerdo a patrones de movimiento organizados y
secuenciados que han sido aprehendidos tras la repetición. Al igual que un
atleta de alto rendimiento, el cantante, debe ser entrenado en tres
aspectos fundamentales: la fuerza, la resistencia y la agilidad, y en ello es
precisamente, donde el vocal coach debe centrar toda su atención
durante el proceso de entrenamiento vocal.

Para lograr un aprendizaje eficaz en el canto, no basta con elegir la

tendencia o corriente teórica más sobresaliente o destacada, o contar con
los ejercicios de vocalización más adecuados para cada cantante,

1
inclusive, no sirve de mucho que el vocal coach, tenga grandes habilidades
musicales y vocales, si no se tienen las herramientas necesarias para saber
cómo enseñar estos ejercicios vocales con el objetivo de producir un real
cambio en el patrón fonatorio del cantante o alumno.

Como entrenadores vocales, cuando enseñamos ejercicios de voz tenemos

como objetivo establecer nuevos patrones vocales o restablecer patrones
correctos que se hayan perdido. En el primer caso hacemos referencia al
proceso de entrenamiento de la voz, mientras que en el segundo nos
referimos al proceso de rehabilitación de personas con alteraciones de la
voz.

Desafortunadamente los principios de aprendizaje sensorio-motor no son

ampliamente conocidos por los profesionales que entrenan o rehabilitan
voces, por lo tanto, es común ver que la forma de enseñar los ejercicios
vocales no es la más adecuada y por ende no se está contribuyendo a un
real cambio del patrón fonatorio.

Principios de Aprendizaje Sensorio Motriz:

El aprendizaje motor se refiere a un conjunto de procesos asociados con la

práctica o la experiencia que lleva a cambios relativamente permanentes
en la capacidad para el movimiento. Esto implica que debe hacerse una
distinción entre el aprendizaje que implica cambios definitivos y la mejora
del rendimiento temporal, considerando que el aprendizaje no se puede
observar directamente, pero podemos inferir cambios en el rendimiento
a través del tiempo.
Para ello es necesario distinguir entre dos conceptos:
1. Retención, que corresponde a los niveles de rendimiento después
de la finalización de la práctica.
2. Transferencia (generalización) implica que el aprendizaje generó un
cambio permanente en la capacidad para el movimiento experto del
cantante.
Por tanto, una capacidad mejorada a través del entrenamiento vocal, no
sólo debe ser observable durante la práctica o clase, sino que debe ser
conservada a través del tiempo.

La Teoría de esquema (Schmidt, 1975, 2003; Schmidt & Lee, 2005)

sostiene que la producción de movimientos discretos rápidos (como es el
caso de los sistemas de producción de la voz) implica unidades de acción

2
(engrama motor) que se recuperan de la memoria y luego se adaptan a
una situación particular. Un engrama motor es un conjunto organizado de
órdenes motoras que puede especificarse antes de iniciar el movimiento
(Keele,1968), un buen ejemplo de esto es la afinación. Teniendo en cuenta
el hecho de que los movimientos no se producen exactamente de la
misma manera y que aún aí se pueden mantener sus características
esenciales, esta teoría asumen que los engramas motores se establecen
tras la práctica constante con la participación activa de la memoria
procedural o implícita.

¿Qué es el aprendizaje sensorio-motor?

El aprendizaje sensorio-motor es un proceso inferido más que
directamente observado, el cual produce cambios permanentes en la
capacidad general para la ejecución motora, como un resultado de la
práctica y la exposición.

Analizando esta definición encontramos que:

El aprendizaje sensorio-motor es un proceso no estructurado, es decir no

se adquiere siguiendo una secuencia, pero sí basándose en ciertos
principios.

El aprendizaje sensorio-motor involucra necesariamente cambios a largo

plazo, es decir cambios permanentes.

Es por principio un proceso de involucra ejecución motora, debe haber un

componente motor y también uno sensorial.

La práctica y la exposición son elementos fundamentales para el logro de

un correcto aprendizaje sensorio-motor. Si no se practica y no se exponen
los nuevos patrones fonatorio en diferentes contextos o circunstancias
comunicativas, difícilmente el proceso de aprendizaje tendrá buen
término.

La observación o evaluación es indirecta. Se puede evaluar solo a través

de la ejecución motora, no hay forma de saber si el paciente logro un real
aprendizaje sino es observando como ejecuta el acto de hablar, cantar,
etc.

3
Muchas cosas que hacemos en la clínica pueden mejorar el rendimiento
pero pueden perjudicar el aprendizaje a largo plazo. Esto ocurre con una
alta probabilidad cuando se entregan instrucciones de manera
permanente, pues se hace consciente el trabajo muscular y no se activa la
memoria procedural, que es la que actúa en el proceso de transferencia.

Etapas del proceso de aprendizaje de la técnica vocal

Los cambios producidos en un proceso de entrenamiento o rehabilitación

vocal pueden ser divididos en dos tipos: cambios a corto plazo y cambios a
largo plazo. El proceso de aprendizaje sensorio-motor pertenece al campo
de los cambios a largo plazo, es decir, cambios que permanezcan en el
tiempo.

Tres importante etapas existen durante el proceso de entrenamiento de

la voz: adquisición, retención y transferencia.
La adquisición es la primera etapa, el sujeto logra ejecutar el nuevo patrón
de forma mucho más consciente, por ejemplo sentir una voz fácil y
vibración anterior con ejercicios de TVSO.
En la retención, el cantante ya no necesita estar concentrado en sentir
una fonación fácil o vibración anterior, sino que simplemente hace el
ejercicio y las sensaciones buscadas ocurren incluso aunque no las busque
conscientemente.
La tercera etapa, transferencia o generalización, ocurre cuando la
práctica en un movimiento afecta también a otro movimiento relacionado
pero no entrenado previamente. Por ejemplo, si se ha practicado la
fonación fácil en un ejercicio con tracto vocal semi-ocluido, el proceso de
transferencia permite que esta misma sensación de facilidad fonatoria se
experimente en otro tipo de ejercicio o incluso al hablar.

Es importante distinguir dos conceptos diferentes: aprendizaje y

ejecución. La ejecución es el proceso que ocurre durante la adquisición o
la práctica de un ejercicio vocal, mientras que el aprendizaje ocurre
durante los procesos de retención y transferencia (dos últimas etapas). El
aprendizaje ocurre cuando lo ejecutado ya está siendo retenido y no
requiere de la consciencia del ejecutante y además cuando lo aprendido
ya está siendo transferido a circunstancias vocales o contextos no
entrenados previamente.

4
Los cambios durante la ejecución son considerados entonces cambios a
corto plazo, mientras que los cambios que ocurren durante las etapas de
retención y transferencia son cambios a largo plazo y que permanecen en
el tiempo.

Evidencia científica señala que los cambios durante la práctica, es decir,

durante el proceso de ejecución, no predicen retención ni transferencia,
por lo tanto no aseguran un cambio del patrón fonatorio a largo plazo. En
relación a esto, el objetivo final de la rehabilitación vocal o entrenamiento
no es mejorar la ejecución durante la sesión, sino que es el logro de un
real cambio del patrón fonatorio a largo plazo y que por lo tanto
permanezca en el tiempo. El objetivo es promover el aprendizaje sensorio-
motor y actuar en las etapas de retención y transferencia. No malentender
que una ejecución correcta no es deseable, ya que si lo es, pero esto no es
nuestro objetivo final. Producir un cambio real y permanente si lo es.

Procesos cognitivos en la rehabilitación

Con el propósito de entender los procesos cognitivos que participan en el
aprendizaje sensorio-motor, es necesario referirse a la memoria
declarativa y memoria procedural.
La memoria declarativa de caracteriza por estar relacionada con eventos
específicos y hechos generales, se revela preguntando a la persona, por
definición es consciente, es inestable en el tiempo y es intencional.
La memoria procedural o procedimental se relaciona con habilidades
asociadas con procesos o procedimientos, es implícita y no se revela
preguntando, sino que pidiendo una acción (se pide al sujeto que realice
algo) y observando los resultados de esa acción moto-sensorial, es
inconsciente, es estable en el tiempo y es considerada incidental.
Considerando los aspectos que definen el proceso de aprendizaje
sensorio-motor, este proceso está totalmente ligado a la memoria
procedural y no declarativa. Cuando un cantante ha logrado cambiar su
patrón motor fonatorio, éste se ha mantenido en el tiempo, y podemos
observar este cambio a través del acto de hablar o cantar, entonces
estamos observando indirectamente consecuencias positivas del proceso
cognitivo de memoria, puntualmente memoria procedural.

5
Principios de aprendizaje sensorio-motor
A continuación se exponen los principios más relevantes del aprendizaje
sensorio-motor en relación a la rehabilitación y entrenamiento de la voz.
1. Foco de atención
El foco de atención se refiere al lugar donde el paciente pone su atención
durante la realización de los ejercicios vocales. Los dos posibles focos de
atención son: foco interno y foco externo.
El foco interno se produce cuando el entrenador vocal entrega
instrucciones biomecánicas al cantante y por lo tanto éste focaliza la
atención en él mismo. Algunos ejemplos de instrucciones biomecánicas
son: bajar la lengua, respirar moviendo el abdomen, mirar hacia abajo,
abrir la boca, protruir los labios, abrir la garganta, soltar la mandíbula,
bajar la laringe, caminar lento, mover las costillas, etc. Todas estas
instrucciones biomecánicas a los cantantes son muy utilizadas por la
mayoría de los profesores de canto. La mayoría de las escuelas de canto
promueven un foco de atención interna por el hecho de que éstos
necesitan ser enseñados en su mayoría con instrucciones biomecánicas
como las recién señaladas. El paciente focaliza su atención en procesos
internos. Cuando se utilizan instrucciones biomecánicas se promueve una
buena ejecución del ejercicio vocal, pero no un real aprendizaje sensorio-
motor (cambio a largo plazo).
Por otra parte, cuando se eliminan las instrucciones biomecánicas y en su
lugar se enfatizan en el cantante, las sensaciones físicas y sonidos
asociados con la voz, el foco de atención es considerado externo. Algunas
de las sensaciones físicas que se podrían promover durante el proceso de
aprendizaje sensorio-motor son: sensación de voz fácil, sensación de
vibración anterior, sensación se garganta abierta, sensación de suavidad,
sensación de liviandad, etc. Estas sensaciones u otras deben ser guiadas
por el entrenador vocal. Los ejercicios vocales con tracto vocal semi-
ocluido, y en general todos los ejercicios utilizados en la tendencia

6
terapéutica fisiológica promueven el énfasis de sensaciones ligadas a la
producción de la voz, y por lo tanto facilitan el foco de atención externo.
Como consecuencia, se promueve un real aprendizaje sensorio-motor.
Para evitar las instrucciones biomecánicas se utilizan algunos
procedimientos durante la ejercitación:
Búsqueda: Consiste en la toma de consciencia del cuerpo (diferentes
partes) y de lo que ocurre en él, por parte del cantante. El proceso de
búsqueda debe ser guiado por el profesor. (ver video demostrativo)
Ayuda postural: El entrenador manipula partes del cuerpo del paciente
para evitar contracciones, posturas o movimientos inadecuados. Esto es
muy útil para evitar dar instrucciones biomecánicas al paciente cuando
éste está utilizando una incorrecta postura de cabeza al realizar un
ejercicio o está produciendo un cierre mandibular inadecuado o
simplemente está mal sentado. En el primer caso (mala postura de cabeza
durante un ejercicio), el clínico puede acercarse al paciente, tomar su
cabeza y suavemente posicionarla en el lugar correcto. Esto evita dar
instrucciones biomecánicas, y promueve un foco centrado en las
sensaciones. (ver video demostrativo)
Mostrar: Demostrar al cantante física y sonoramente cuál es el
comportamiento que queremos lograr. Por ejemplo si el alumno realiza un
ejercicio vocal y el sonido es perceptualmente apretado y con esfuerzo, y
además se observa que la mandíbula está muy apretada, entonces en este
caso el entrenador vocal puede hacer el ejercicio de manera correcta,
produciendo un sonido suave y fácil y al mismo tiempo mostrar con las
manos, por ejemplo, una gran apertura interna de la boca. (ver video
demostrativo)
Practica negativa: Pedirle al cantante que realice los ejercicios de una
forma inadecuada y luego cambiarlo a la forma correcta. Esto puede ser
realizado antes de que el alumno logre una correcta ejecución del ejercicio
o también cuando ya lo haya logrado. En el primer caso, si el cantante por
ejemplo no logra sentir que su voz sale de manera fácil, se le puede pedir
que lo haga de manera apretada para que sienta el contraste con la
sensación de voz fácil que hará posteriormente. Un ejemplo para el
segundo caso (cuando el cantante ya ha logrado el comportamiento
fonatorio adecuado en la ejecución de un ejercicio), se le puede solicitar
que regrese a su comportamiento antiguo (voz apretada) y luego realizar
otra vez el sonido correcto con las sensaciones corporales correctas. La

7
práctica negativa es un recurso altamente recomendable para que el
paciente tome conciencia del cambio. (ver video demostrativo)
2. Profundidad del aprendizaje
Este principio está relacionado con el tipo de operación cognitiva
involucrada. Como ya fue señalado, el aprendizaje declarativo (memoria
declarativa) se caracteriza por ser consciente y explicito, por lo tanto
involucra procesos asociativo o semánticos, profundos. Por el contrario, el
aprendizaje procedural es implícito o no consiente, y por ende depende
de un proceso integrativo perceptual o sensorial “menos profundo”
Basado en esta información, es pertinente ahora referirse al uso de
imágenes metafóricas durante las sesiones de terapia vocal. Es bastante
común que de forma intuitiva, y con el fin de favorecer la ejecución de un
ejercicio, los terapeutas vocales hagan uso de imágenes metafóricas con
sus pacientes. Por ejemplo, imaginar que la voz es una nube que flota
suavemente, o imaginar que la voz es una ola del mar, la cual cae
paulatinamente a la superficie. Este tipo de imágenes metafóricas
favorece el entendimiento y la ejecución del ejercicio por parte del
paciente, sin embargo, hay evidencia científica que demuestra que el uso
de estas imágenes metafóricas perjudica los procesos de retención y
transferencia, por lo tanto no favorecen un correcto aprendizaje sensorio-
motor (cambio a largo plazo). La razón de porque el uso de estos recursos
perjudica el aprendizaje motor, es el hecho de que esto requiere un
proceso de asociación semántica complejo y lo cual favorece más a la
memoria declarativa. La memoria procedural en cambio se ve más
favorecida por los proceso senso-perceptuales. (ver video demostrativo)

3. Programación de la práctica
Este principio tiene relación con la distribución de las prácticas en el
tiempo. Las dos opciones que existen son: al azar o en bloque.
Supongamos que le entregamos al paciente tres ejercicios vocales
diferentes: A, B y C. La práctica en bloque implica ordenar los ejercicios de
esta forma por ejemplo; AAAA, BBBB, CCCC, es decir siguiendo una
distribución con un claro patrón. Por el contrario, la práctica al azar seria:
ACAB, BBCA, CBAC, CCCA, etc. Esta forma no muestra una secuencia clara
o un patrón distinguible. La práctica al azar disminuye el desempeño a
corto plazo (ejecución), pero favorece en aprendizaje motor a largo plazo
(retención y transferencia). Esto ocurre ya que existe un reinicio completo

8
de la acción para reforzar los trazos cognitivos, es decir, cada vez que se
hace el siguiente ejercicio vocal sin saber con certeza cuál será (al azar) se
produce una nueva entrada y así sucesivamente con el resto de los
ejercicios de la secuencia. Por el contrario, el la practica en bloque sigue
una secuencia con un patrón, lo que no produce un reinicio completo de la
acción para el olvido y la reconstrucción de trazos cognitivos.
4. Complejidad del movimiento
La complejidad del movimiento hace referencia a cuán complejo es el
ejercicio que le enseñaremos a nuestros pacientes, en términos del
número de parámetros que trabajaremos al mismo tiempo en un mismo
ejercicio. En relación a este principio existen dos opciones: por parte y
completo. Ejercitación por parte se refiere al trabajo aislado de cada
parámetro o cada subsistema involucrado en el proceso de producción de
la voz. Por ejemplo, al emplear ejercicios que trabajen la respiración de
manera aislada y después la fonación también de manera aislada estamos
haciendo uso de la modalidad de trabajo por parte y no completo. Esta
forma de trabajar es característica de la tendencia terapéutica
sintomatológica, donde los parámetros de la voz se abordan de manera
segmentada y secuenciada, es decir, por parte. La práctica en partes
segmentadas no es buena cuando la tarea involucra componentes en
paralelo y que interactúan en forma natural, como es el caso de la voz
humana. Esto favorece la ejecución, pero no la retención ni la
transferencia.
El trabajo completo, por el contrario es propio de la tendencia terapéutica
fisiológica, en donde los diferentes parámetros de la voz no se separan
para cada ejercicio, sino que todos ellos se trabajan simultáneamente a
través del mismo ejercicio. Los ejercicios con tracto vocal semi-ocluido son
muy útiles para llevar a cabo la práctica de tipo completa. (ver video
demostrativo)
5. Variabilidad de la práctica
Este principio se relaciona con la cantidad de variables que se ponen en
juego al momento de hacer ejercicios vocales. En relación a esto existen
dos opciones: práctica constante y práctica variable.
Algunas de las posibles variables que podemos considerar en la
ejercitación vocal son: intensidad de la voz, tonos utilizados, tipos de
ejercicios, movimiento corporal, tipos de emociones, cantidad de ruido
ambiente, lugar de ejercitación, etc.

9
La práctica constante hace referencia puntualmente a la realización de los
ejercicios vocales utilizando pocas variables, lo cual favorece la ejecución,
no así la retención ni la transferencia. Veamos esto a través de un
ejemplo: ejercicio de vibración labial a una sola intensidad, solo en tono
cómodo y siempre sentado. Luego se le indica al paciente que realice lo
mismo pero esta vez con vibración lingual. En este ejemplo no se observa
una clara variabilidad de las variables ya que solo se hace un cambio en la
variable tipo de ejercicio, pero no en las restantes.
La práctica variable, por su parte, utiliza una mayor variación en la todas
las variables que están en juego. Hecho que podría ir en desmedro de una
ejecución perfecta en las primeras prácticas, pero favorece la retención y
la transferencia, los dos elementos básicos para producir un real
aprendizaje sensorio-motor. La práctica variable se promueve cuando se
le enseña al paciente un ejercicio pidiéndole que lo haga en con diferentes
niveles de intensidad (no llegando a una intensidad extrema), con variados
tonos, diferentes tareas fonatorias (tono mantenido, glissandos, canción,
etc), en lugares con diferentes niveles de ruido (lugares completamente
tranquilos, lugares con ruido moderado), pidiéndole que realice los
ejercicios dentro de una habitación como también afuera en la calle,
también se puede considerar realizar el ejercicio realizando otras
acciones, no solo sentado y en tranquilidad, sino que además caminando,
viendo televisión, manejando, mirando un paisaje, recordando algo, etc.
(ver video demostrativo)

6. Cantidad y distribución de la práctica

En relación a este principio, existen dos posibilidades:

Indicar al paciente una práctica masiva y sin descansos, o una práctica

segmentada y alternada con descansos. La primera de ellas se refiere a la
práctica de los ejercicios aprendidos dos veces al día durante 20 o 30
minutos cada vez. La práctica segmentada, por el contrario, hace
referencia a la práctica muchas veces en el día (8-10 veces por día)
durante 5 minutos cada vez. El aprendizaje sensorio-motor se favorece
con esta última modalidad, es decir, indicando al paciente que práctica
múltiples veces en el día durante corto tiempo cada vez.

A través de la práctica segmentada y alternada con descansos se producen

más oportunidades para establecer relaciones entre los tipos de

10
información asociadas con cada movimiento, mayor número de instancias
para la recuperación del programa motor lo cual automatiza y además
aumenta la estabilidad de los esquemas de recuerdo y reconocimiento.
Todo lo anterior produce como consecuencia positiva una mayor
retención y transferencia, y por lo tanto un mayor aprendizaje sensorio-
motor.

7. Consistencia en el mapa

La consistencia del mapa tiene relación con el grado de estabilidad de la

relación estimulo-respuesta para una tarea, es decir que tan consistente
es la respuesta frente a diferentes estímulos. Por ejemplo, el uso
consistente de la voz resonante (voz fácil y vibraciones anteriores) durante
la realización de diferentes ejercicios vocales, o frente a diferentes
producciones vocales, como voz a baja intensidad o alta intensidad. El
mapa variable, por el contrario, es responder de forma diferente frente al
mismo estímulo a lo largo de los intentos. Si un paciente no logra
mantener la voz resonante al variar la intensidad, entonces existe una
inconsistencia en el mapa. El mapa variable en este caso está dado por el
hecho de hacer un uso alternado de voz resonante (nuevo patrón) y voz
apretada (patrón antiguo) como respuesta al estímulo “habla”. Si el
paciente logra mantener la misma cualidad vocal independientemente del
estímulo, existe entonces un mapa consistente. El mapa consisten, a
diferencia del mapa variable promueve un buen desarrollo de la
automaticidad y transferencia del muevo patrón vocal.

Referencias

Verdolini K - Marston, David A. Balota. Role of Elaborative and Perceptual Integrative Processes in Perceptual-Motor
Performance. Journal of Experimental Psychology:Learning, Memory, and Cognition. 1994;20:739-749.

Carole T. Ferrand. Effects Results of Practice with and without Knowledge of on Jitter and Shimmer Levels in Normally
Speaking Women. Journal of Voice. 1995; 9:419-423.

Maas E, Robin DA, Austermann Hula SN, Freedman SE, Wulf G, Ballard KJ, Schmidt RA. Principles of motor learning
in treatment of motor speech disorders. Am J Speech Lang Pathol. 2008;17:277-298.

Steinhauer K, Grayhack JP. The role of knowledge of results in performance and learning of a voice motor task. Journal
of Voice. 2000;14:137-145.

Titze I, Verdolini K. Vocology. Salt Lake City, UT, NCVS Press, 2012.

11