UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO

Maestría en Interpretación de la Música de Cámara

Metodología de la Investigación Musical

16-11-2020

Sofía Belén Biolé

Profesor: Buján Federico

La articulación en la línea vocal de la mélodie de Debussy: ¿Un aspecto menor en la

interpretación o simplemente poco abordado?

Aproximaciones a pasajes complejos desde el punto de vista de la articulación en la línea vocal

en la mélodie de Claude Debussy desde la interpretación del cantante.

Situación problemática

¿Qué lugar ocupa la articulación1 dentro del estudio de los cantantes? Probablemente, si nos
preguntan qué caminos elegimos recorrer al abordar el estudio interpretativo de una mélodie
francesa, nos demos cuenta que la articulación suele quedar en un lugar lejano en cuanto
prioridades se refiere, en cierto modo relegada. Muchas veces esto se debe a una cuestión de
urgencia, si tenemos un concierto pronto, nos aseguramos resolver los parámetros principales (la
melodía, el ritmo), la dicción del texto en francés, intentamos pulir técnicamente la obra, luego,
transmitir algo de lo que ofrece la traducción del texto y su contexto, trabajar la direccionalidad
de las frases y probablemente desde allí nos concentremos en los a veces llamados parámetros
secundarios como la articulación y la dinámica. Los dejamos para una última instancia porque
sin ellos la obra “funciona” igual o porque pensamos que agregar ese “condimento” final resultará
sencillo y rápido. Ocurre que a veces, muchos pasajes de las mélodies de Debussy (sobre las
cuales centraremos este trabajo), requieren especial atención por su complejidad y detalle en la
escritura de la articulación. En estos casos, la misma se presenta como un desafío para el
intérprete-cantante que busca generar un legato o stacatto dentro de la dinámica requerida, del
carácter, del tempo, respetando la dicción del idioma, sin perder proyección.

1
Articulación entendida como signos de puntuación que hacen al ataque, duración de los sonidos y al
grado de unión o separación, es decir la relación entre ellos. Para la realización de este trabajo quedan
excluídas las otras acepciones de la palabra articulación en música.
 Muchas veces no tenemos claro cómo deberían sonar esas articulaciones según el carácter de la
obra, según la acústica de la sala de cada concierto, cuáles son sus capacidades expresivas, entre
otras cosas, porque no se le ha dedicado un proceso de estudio focalizado sobre este parámetro.

El oyente, sin embargo, no recibe de igual manera la obra cuando escucha a un cantante y a un
pianista que han estudiado estos “detalles”, probablemente se sienta más convencido de lo que le
ofrecen ya que a los intérpretes, hilar fino en la articulación, les permite ofrecer una versión más
acabada.

Tal como expresa Veintimilla Bonet, A. “La articulación es uno de los recursos que mayor
capacidad expresiva proporciona al intérprete y debe tener un tratamiento prioritario desde los
inicios del aprendizaje.”

Galiano Pérez (2015) también habla de la importancia del estudio de la articulación en los
instrumentistas; “La articulación es la palabra de la música”. Quizás quienes tocan un
instrumento realizan un estudio más intensivo de este parámetro porque al no tener texto,
necesitan la articulación para generar inteligibilidad del discurso, es su “palabra”. Al realizar una
performance camarística donde cantante y pianista conjuntamente dan vida a la obra, resulta
importante combinar criterios sobre todos los parámetros que conforman la música, por ello, este
proyecto es una invitación a todo aquel cantante, novel estudiante o profesional experimentado
que esté interesado en reflexionar sobre el lugar que ocupa la articulación en su estudio y en sus
interpretaciones para intentar ahondar en las potencialidades de la misma.

Para el desarrollo del trabajo se han seleccionado fragmentos de mélodies de C. Debussy que
presentan algún tipo de complejidad interpretativa desde el punto de vista de la articulación. Tanto
la elección del compositor como del género de la propuesta se deben a una inquietud personal que
nació tras realizar años atrás un abordaje interpretativo de la obra Noël des enfants qui n'ont plus
de maison, fue la última mélodie del compositor escrita en 1915 en tempo rápido con carácter
agitado. El piano se enfrenta a un alto grado de dificultad técnica y la voz en la partitura está
escrita con un detalle llamativo respecto a los efectos de articulación pedidos. Surgieron en el
proceso entonces, interrogantes acerca de cómo resolver ciertos pasajes sin perder proyección e
inteligibilidad del texto, respetando el carácter y los demás parámetros.

Para Kramer citado en López Cano, R. (2020) “la interpretación no extrae un significado
previamente implantado o sedimentado en su objeto. El significado que produce nunca es
inmanente. Se trata de un significado que emerge solo después que la interpretación ha
intervenido. De este modo, el significado no es lo que el objeto da, sino lo que el objeto devuelve
cuando aplicamos una exégesis sobre él (p. 8).” Respecto a la interpretación de la articulación
escrita Álvarez Lorca, R. (2014) se pregunta “¿Debería el intérprete tratar de ser fiel a la idea del
compositor a la hora de afrontar una partitura, o por el contrario puede utilizarla como punto de
partida para desarrollar sus propias ideas?”

Podemos pensar entonces que cuando el intérprete se pregunta por qué están esos signos de
puntuación o más bien para qué, probablemente no llegue a una respuesta acabada que coincida
necesariamente con lo que el compositor esperaba, (tal vez sí pero no podremos comprobarlo),
sin embargo importa que el intérprete-cantante produzca significado producto del estudio
consiente de la articulación en su contexto, lo comparta (o discuta en todo caso) con el pianista
aunando criterios en los ensayos para plasmarlo en la interpretación final de la obra donde se
observe un trabajo en conjunto sobre la articulación, permitiendo una versión más acabada de la
mélodie.

Preguntas de investigación

En la época en la que compuso Debussy y específicamente para este compositor2 (algunos lo

llaman simbolista, otros impresionista, Roberts, P. (2001) se revaloriza o se valorizan los aspectos
“secundarios” de la música. En la música de Debussy la articulación cobra mayor dimensión,
mayor importancia, esto puede verse reflejado en el detalle de la escritura de la misma. Podríamos
preguntarnos entonces si realmente Debussy escribió o no todas esas articulaciones, y
efectivamente, en la amplia mayoría de los originales de los fragmentos seleccionados para
trabajar aquí observaremos que sí.

Nos preguntaremos si hay grabaciones de esa época y sino cómo resuelven los referentes en el
género los pasajes seleccionados, también cuáles son y cómo se llaman las articulaciones que
aparecen en los fragmentos seleccionados y qué dice la bibliografía sobre ellos.

Es importante tener en cuenta, cuando pensamos en la articulación, que la misma está en

permanente conexión con los demás parámetros dentro de la misma línea vocal (tempo, carácter,
dinámica, etc.) y en coordinación con otro, con el pianista. Particularmente sobre las
articulaciones que están escritas… ¿Con qué otros aspectos pensamos que se relacionan en cada
caso?: ¿Con el texto, con la intención de generar un efecto de sonido, con el carácter?, ¿Cuál es
la relación con la línea de piano, tiene la misma articulación, se refuerzan o se complementan?
¿La articulación cambia por frase, dentro de la misma palabra? Luego de observar y analizar cada
fragmento en particular nos preguntaremos… ¿Cambia en algo nuestra interpretación de los
mismos?, ¿Qué ocurre si implementamos un estudio focalizado en este parámetro?

Preguntarnos también en relación a qué se plantea la dificultad (si es por ejemplo en relación al
tempo, a la dicción del francés, entre otras cosas) nos ayudará a pensar estrategias de estudio
específicas para cada fragmento.

A continuación se podrán observar algunos de los fragmentos seleccionados:

En Noël des enfants qui n'ont plus de maison (2015) encontramos los siguiente…

2
Por ejemplo Fauré en sus Cinq mélodies de Venice op. 58, no escribe articulación en la línea vocal.
Los enemigos se han llevado todo. Teniendo en cuenta nuestra subjetividad, siendo conscientes
de que nosotros somos los que construimos significados sumado a la imposibilidad de conversar
con Debussy, en este caso, podríamos aproximar que la articulación podría ligarse al texto,
mostrando la desesperación, y en cierta forma al carácter de la pieza, Debussy pide Doux e triste
pero la velocidad y el conocimiento del contexto (la primera guerra mundial) tanto como la
traducción, lo llevan a uno como intérprete a mostrar desesperación…

Ahora bien, lo inmediatamente anterior… No tenemos más casas, el momento en el cual comienza
a cantar la voz aparece escrito non legato, nos preguntamos entonces, ¿Habrá querido Debussy
que suene sutilmente diferente?, ¿Los intérpretes desarrollarán esa diferencia como elemento
expresivo?

¿Debussy escribió esa diferencia en estos compases?

Este manuscrito autografiado del compositor, compartido directamente desde la Biblioteca
Nacional de Francia, nos muestra como en la edición moderna se respetaron los signos de
puntuación que había escrito el compositor.

En la página 2 de la obra Aparition (1884) observamos que en una misma frase hay distintas
articulaciones, comienza non legato, después portato y finaliza legato

Blancos sollozos deslizando por el azul de las corolas, era el día bendito de tu primer (beso), en
este caso se hace más engorroso ligar los cambios de articulación al interior de la frase con la
traducción del texto, ¿Habrá tenido Debussy la intención de generar un efecto sonoro por el sonido
en sí mismo? Tampoco podemos relacionarlo específicamente con lo que hace el piano, la
segunda frase por ejemplo tiene escrito legato en la mano derecha del piano y la voz tiene acentos
en cada nota.

En L´echelonnement des haies (1891) deja de escribir el stacatto prácticamente al medio de la

frase: ¿Habrá querido que sigamos haciéndolo o no? Si realmente quería ese cambio, la
articulación se modifica al interior de una palabra, Moutonne, en este caso, tampoco podemos
encontrar correlato con el piano que nos saque de la duda.

En el manuscrito se observa que existe esa modificación en la articulación, lo que no se distingue

es si Mou (de Moutonne) es todavía un stacatto u otra cosa.
En Noël des enfants qui n'ont plus de maison (2015) observamos que en este compás hay un
correlato entre la voz y el piano y en el tercer tiempo se encuentran en ese acento sobre portato
(¿cómo suena?) el desafío de los intérpretes consiste en diferenciar los stacattos de ese acento-
portato todo dentro de la misma dinámica en piano…

En el siguiente fragmento de Paisajes belges (Ariettes Oubliées 1885–8) ¿Cuánto dura el stacatto
en la semicorchea y en la corchea? ¿Los intérpretes cuidan esta sutileza?

Otro detalle que encontramos es la diferencia entre el stacatto que va a tenuto y el que va a
acento…
En Spleen (Ariettes Oubliées 1885–8) es muy interesante lo que ocurre: toda la frase está escrita
sobre la nota Mi, predominantemente sobre la figura corchea con algunas detenciones, sin
embargo, la primera semifrase es portato con ligadura y la segunda solamente legato. La
articulación es la que genera la diferencia.

Estos son solo algunos de los momentos en los cuales la interpretación de la articulación demanda
especial atención de parte del cantante, resulta completamente llamativo el nivel de detalle con el
cual el compositor escribió signos de puntuación en sus mélodies, a veces modificándose al
interior de las frases, semifrases y hasta dentro de una misma palabra, otras veces cambió la
articulación en el último sonido de una idea musical…

¿Por qué después de colocar acentos en cada sonido el La del final de frase no lo tiene? El
intérprete debería tener especial cuidado ya que por impulso y por registro probablemente se
escuche acentuado también.
Marco conceptual

Debussy y su música…

Debussy y Ravel exploraron la música como la descripción de sensaciones, imágenes o emociones

y profundizaron en la relación de la misma con la ideología de otras artes como la poesía o la
pintura, lo cual a menudo les ha merecido el título de impresionistas. Debussy tenía una mirada
particular para la época dijo una vez de su música “No hay teoría alguna. Usted solo tiene que
escucharla. El placer es la ley.” (Bernal Velandia, Campos Mendoza). Debussy fue un eterno
rebelde que cambió la dirección musical de la época que le tocó vivir, rompió las relaciones entre
acordes y empezó a guiar la composición por los matices expresivos, el color y el sonido,
marcando un antes y un después en la historia de la música europea.3 Podemos considerar que es
quizás en esa búsqueda de color y de sonido donde según Celso A. Lara Figueroa (2011) la
articulación, el timbre, las formas rítmicas y de fraseo, se vuelven casi tan básicos en la música
de Debussy como podría serlo la propia elección de alturas… a veces, la dinámica y la articulación
producen ímpetu rítmico y de fraseo, y así sucesivamente.

La mélodie…

Se convirtió en el género noble y característico de la música francesa. En ella se producía una

especie de encuentro vocal y camarístico con un estilo pianístico particular y con la poesía
nacional; Su vínculo con una forma anterior, el romance es tan estrecho que los dos no pueden
considerarse de forma aislada. La mélodie pasó a ser vista como un género en sí desde 1840, las
mélodies de final de siglo son más conocidas por las canciones de Fauré, Duparc y Debussy.
Tunley, D. (2001) afirma que “estos tres compositores fueron influenciados por Gounod e
Massenet, principalmente en Debussy, se encuentran algunas innovaciones harmónicas
juntamente con el aumento de la flexibilidad de la melodía que favorecía el texto”. A pesar de
querer acotarla a lo propiamente francés, es de destacar que los compositores alemanes también
llevaron sus obras al terreno de la mélodie, como por ejemplo Jeanne d’Arc au bucher de Liszt o
L’ attente de Richard Wagner sobre textos de Victor Hugo. Respecto al lied, la mélodie se
distinguirá por su carácter aristocrático e intelectual alejado de lo instintivo, propio del Lied.

La articulación…

Galiano Pérez (2015) escribe que “siendo un requisito ineludible la precisión rítmica y la
afinación, la articulación es la que asegura la comunicación del texto musical. La articulación es
la palabra de la música. Cuando hablamos de alguien que articula queremos decir que es capaz
de expresarse con claridad. En música generalmente nos referimos a dos cosas4 con la palabra
articulación: La duración y separación entre las notas, desde el legato (cuando no se produce
silencio entre dos sonidos distintos) hasta los casos más extremos de staccato (cuando el sonido

3
(2013) La voz de Galicia, https://www.lavozdegalicia.es/noticia/informacion/2013/08/21/claude-
debussy-hombre-creo-sonido-modernidad/00031377087188721541850.htm

4
Podríamos pensar en una tercera ascepción de la palabra, articulación entre frases.
es muy corto en relación al silencio que separa las notas entre sí), existiendo diferentes grafías y
grados, desde el detaché o non legato al staccatissimo como también a las acciones mecánicas
que, en cada especialidad instrumental, definen el inicio de un sonido, así como la evolución de
algunos de las características físicas de éste a lo largo de su emisión”. Cuando hablamos de
articulación en la línea vocal en este trabajo no la entenderemos como dicción o articulación de
las palabras si bien podría encontrarse directamente relacionada, sino como la interpretación de
los signos de puntuación que hacen al ataque, duración de los sonidos y relación entre ellos.

Morgan (1994) explica que “en Debussy la tonalidad es tratada de una forma más estable, por lo
tanto el oyente tiene a experimentar cada momento musical más en términos de sus propias
propiedades inherentes y menos en lo que se refiere a su relación con lo que precede y continúa.
Esto permitió que lo superficial de la música (su textura, color, matices dinámicos, etc) asumiera
una importancia desconocida hasta entonces”. En este etcétera podríamos agregar la articulación.
Es quizás en ese poner la “lupa” en cada momento musical donde estas características cobran una
nueva importancia.

Otro aspecto a considerar es que cuando hablamos de articulación en este contexto hablamos de
música de tradición escrita en la cual la imagen musical que tiene compositor de la obra tiene el
filtro o la problemática de la notación. Harnouncourt (2006) comenta acerca de esta
problemática…” los puntos de referencia que muestran la voluntad del compositor son las
indicaciones para la interpretación, la instrumentación y los muchos usos de la práctica
interpretativa que constantemente han ido cambiando y cuyo conocimiento el compositor
presuponía en sus contemporáneos. Los signos de articulación presentan la misma problemática
que la notación, permanecen invariables durante siglos, incluso después de 1800, pero su
significado cambia según diversos factores.

Debussy estaba muy consciente de las deficiencias de la notación. Escribió a Manuel de Falla el
13 de enero de 1907 sobre estos problemas en relación con la partitura de Danses para arpa y
orquesta: "No es posible escribir la forma exacta de un ritmo, como tampoco es posible para
explicar los diferentes efectos de una sola frase. Lo mejor, creo, es ser guiado por cómo te
sientes… el color de los dos bailes me parece estar claramente definido". Cuando Debussy escribe
acerca de la imposibilidad de explicar los efectos, (pensando en incluir aquí a los efectos de
articulación) nos abre una puerta hacia su pensamiento respecto a la partitura ya que expresa que
no conseguía plasmar con exactitud lo que imaginaba de la obra y recomienda ser guiado por
cómo te sientes…

Otros autores comentan también acerca de la problemática de que la interpretación de que los
signos de articulación han ido cambiando. Clive Browns (1980) en Articulation marks5 (las cuales
define como símbolos añadidos a la notación musical que indican al intérprete la forma en que
deben tocarse determinadas notas y frases) escribe que “la interpretación de estas marcas en casos
específicos dependerá de factores como el período, la nacionalidad, el contexto musical y las
prácticas conocidas o inferidas de los compositores individuales (…) el grado y tipo de
articulación aplicada en casos particulares estaba condicionado por muchos factores externos,
como el tamaño del conjunto, las cualidades del instrumento o el espacio en el que se realizaba la
interpretación tuvo lugar el mismo grupo de símbolos puede tener una diferente sonoridad y un

5
Desde el siglo XIX, los compositores se preocuparon por especificar sus requisitos con una precisión
cada vez mayor, y se introdujeron otras formas de marca de articulación, (aparte de la ligadura y el
stacatto).
significado distinto en los diversos países, y tanto la sonoridad como el significado pueden
cambiar con el transcurso de los siglos.

Ramón Lorca (2014) plantea al respecto que “el artista que concibe la obra, cuando no es él el
mismo intérprete, necesita un lenguaje a través del cual transmitir la obra de arte, sus ideas y
creaciones, al artista que las va a poner en vida.” Este comentario que hace el autor pone en
evidencia las limitaciones del lenguaje y nos hace nuevamente tomar consciencia que nosotros
como intérpretes recreamos o bien re significamos frente a la partitura escrita la intención del
compositor, por lo cual en el proceso siempre va a haber una distancia entre esa intención y nuestra
interpretación.

Estado de la cuestión

En el relevamiento bibliográfico realizado no se ha encontrado bibliografía que trate

específicamente la interpretación de las mélodies de Debussy, puntualmente que hablen sobre la
complejidad de la articulación. En los escritos que hablan de la música del compositor se ha
notado que son otras las áreas exploradas desde el análisis. Hay numerosos artículos que hablan
sobre temas como el Impresionismo o Simbolismo de Debussy, (Roberts, P. (2001), sus
innovaciones armónicas (Forqurean, F. J. (2014), su relación con la naturaleza y la proporción
(Howat, R. (2001), su relación con la tonalidad (Pomeroy, B. (2004), la edición de su música
(Howat, R. (1997), la respiración musical, multiciplidad temporal (Joubert, M. (2001).

Otro aspecto notable es que su repertorio para voz y piano parecería a priori ser menos explorado
en los artículos que su repertorio orquestal o pianístico. En algunos artículos se nombran algunas
mélodies pero desde otros puntos de vista diferentes al de la articulación, por ejemplo Spleen en
Howat, R. (2001). Gourdet, Georges (1979) hace algún comentario general sobre algunas de ellas,
hablando sobre Madame Vasnier: “en 1881 comienza la composición de las fiestas galantes de
Verlaine que terminará al año siguiente, dedicando con atención la colección a su “hada
melodiosa”.

Latham, A. (2017) comenta que “en términos de calidad sus canciones de antes y después de
Pelleas son equiparables. Mientras que las canciones tempranas de Debussy, inspiradas por su
aventura amorosa con Madame Vasnier, incluyeron mucha ostentación vocal, sus adaptaciones
vocales fueron más maduras y contenidas de las Ariettes oubliées (1885-1887) en adelante.”

En algunos artículos en portugués, Heyn, L. (2015) habla específicamente sobre estudios de caso
de algunas mélodies. Uno de ellos sobre C'est l'extase langoureuse, de Paul Verlaine del ciclo
Ariettes oubliées, otro de sus artículos trata sobre Clair de lune.

Sin embargo, François-Sappey, B., & Cantagrel, G. (2014) dedican unas páginas a la mélodie de
este compositor (sin hablar de la articulación) y plantea una clasificación de este género en su
repertorio:

 Mélodies do jeunesse (1876-1884)

 Período wagneriene (1889-1891)
 Período Simbolista(1891-1904)
 Maturité (1904-1915)

Respecto a la bibliografía que habla de articulación, Deschaussées, M. (1998) comenta la

responsabilidad que tenemos al interpretar los signos… “El intérprete debe partir de los signos
para llegar a la vida, y el partir de los signos abre un campo de subjetividad” para este autor la
articulación entraría dentro de la Puntuación (todos los signos que no sean las notas). Describe
diferentes formas de hacer un stacatto; ligeros, pesados, grafica cómo sería la diferencia para un
pianista, hace lo mismo con el legato y explica que los acentos presentan diferentes formas de
realización. Este autor tiene una visión hasta poética de lo que llama puntuación, “todos los signos
que constituyen la puntuación crean la vida en lo que esta tiene de imaginativo, imaginemos una
partitura desprovista de estos signos… ¿No parecería privada de su fantasía?”. El autor nos
sugiere entonces que es en esos espacios donde el intérprete puede “hacer su magia”, lo cual
colocaría a la articulación en un lugar de mucho valor interpretativo. Una vez más se comenta
también aquí sobre necesidad de recrear los ataques, según el piano, la acústica, entre otros
factores.

Otros artículos que nos hablan sobre la articulación, en inglés, son el de Bressin y el otro de
Bressin, R. & Battel, G, U. (2000) “La articulación es una de las claves más importantes de la
música, ya que permite controlar la forma en que las notas tocadas consecutivamente están
conectadas acústicamente, y contribuye al carácter de la actuación” En el artículo se menciona
que en el pasado no muchos analistas se han dedicado a estudiar la articulación en la performance
del piano. “La duración de dos tonos adyacentes se puede combinar de muchas formas diferentes
variando la articulación. La práctica de la articulación juega un papel importante en la formación
de los estudiantes de piano”. Este otro artículo refuerza la idea de que para los estudiantes de
piano o los pianistas profesionales (el otro intérprete involucrado en la interpretación de la
mélodie) la articulación juega un papel importante.

El artículo de Veintimilla Bonet, A: “Método Consciencia Sonora: Articulación del Sonido”, es

especialmente pertinente ya que expone los planteamientos didácticos del método didáctico
Consciencia Sonora (CONSSO) respecto de la enseñanza de la articulación como aspecto técnico
en su acepción más general engloba los efectos de ligadura, emisión, variedad de staccato y las
distintas combinaciones de ligadura con staccato.

¿Qué dicen los métodos y libros de canto acerca de la articulación como elemento expresivo…
¿Se entrena como se entrenan otros parámetros? Se han consultado 18 libros relacionados al
canto: algunos hablan sobre la anatomía del proceso del canto, hablan de postura, de registros, de
respiración otros traen ejercicios de vocalización, etc. pero ninguno de ellos brinda herramientas
para trabajar la articulación en la interpretación. Por ejemplo el libro 200 Ejercicios de
vocalización de Klaus Kleiman, trae ejercicios en distintos capítulos, ninguno es para trabajar la
articulación escrita. El libro de Segre, R., Jackson, C. A., & Naidich, S. (1981) tiene un apartado
de práctica de articulación refiriéndose al aparato articulatorio del cantante, la palabra articulación
está usada en otro de los sentidos posibles, por otro lado, tiene un capítulo que se llama método
de estudio, no solo apareció al final del proceso la articulación sino que directamente no apareció.

A modo de síntesis, observando la bibliografía consultada para esta instancia de redacción de

proyecto, el área de la interpretación de la articulación en la línea vocal de una obra para voz y
piano, es un área poco explorada donde se podrían escribir diversos artículos que “arrojen luz”
sobre el tema y sus posibles problemáticas. No obstante, la articulación apareció como un
parámetro a destacar en artículos revisados referentes al piano (Bressin, R. & Battel, G, U. (2000)
a la flauta traversa (Galiano Pérez, J. (2015) y al clarinete (Veintimilla Bonet).
Objetivos

Revalorizar y reflexionar acerca del espacio de la articulación en la línea vocal dentro del estudio
del cantante, en conjunción con el pianista, específicamente dentro de pasajes seleccionados de
la mélodie del compositor Claude Debussy.

Adquirir herramientas de interpretación consciente de pasajes complejos respecto a la articulación

en la línea vocal de mélodie de C. Debussy

Generar estrategias de aproximación a un estudio sistematizado sobre este parámetro que sirvan
como base o puerta de entrada para desarrollar otras estrategias personales con la finalidad de
conseguir versiones donde desarrollen las potencialidades de la articulación (tanto expresivas
como efecto sonoro) según las características de los diversos pasajes seleccionados.

Analizar y hacer dialogar las características de la articulación de cada pasaje con otros parámetros
y su contexto, intentando aproximarnos a las intenciones del compositor respecto a este aspecto
de sus obras, intentando construir significado para poder brindar una performance más delineada
de sus obras.

Hipótesis

El área de la articulación aparece en principio como más valorada en el estudio instrumental que
en el estudio de los cantantes. Dependiendo del caso particular de cada uno podría generarse un
desfasaje con el nivel de detalle que imprime el pianista, el otro de los intérpretes de la mélodie
en el trabajo en conjunto.

Consideramos que llegar a una interpretación “acertada” respecto a lo que Debussy hubiera
esperado en cuanto a la articulación puede llegar a ser una utopía, (el mismo compositor dijo que
se encontraba limitado a la hora de plasmar los efectos de la frase) como también conocemos lo
que significa la distancia del intérprete, para García, R. S. (2014) “la presencia de la figura del
intérprete como un intermediador entre la creación y el auditorio, hace de este arte un particular
proceso, si se compara la música con la pintura, la escultura o la poesía.” Sin embargo
consideramos que si el intérprete realiza un estudio sistematizado de la articulación y genera
significados al respecto puede conseguir mayor vuelvo artístico, expresivo y conseguir una
interpretación más acabada en conjunto con su compañera/o pianista.

Estrategia metodológica

Se realizará un tipo de estudio con características cualitativas, del tipo analítico- descriptivo, si
bien se podría ahondar en la cuantificación y clasificación de los signos de puntuación
especialmente de articulación en cada obra, la organización de los mismos, entre otras cosas, (lo
cual resultaría muy sería interesante) consideramos nos desviaría de nuestros propósitos de
aportar a la calidad interpretativa.

El trabajo estudiará pasajes seleccionados de las siguientes obras de C. Debussy y los poetas
Verlaine, Mallarmé y el mismo Debussy:
Mandoline: Les donneurs de sérénades 1882 Paul Verlaine Jeunesse
Pantomime: Pierrot qui n'a rien d'un Clitandre 1883 Paul Verlaine Jeunesse
Apparition: La lune s'attristait des séraphins 1884 Stéphane Mallarmé Jeunesse
Ariettes Oubliées 1885–8 Paul Verlaine Jeunesse
3 mélodies de Verlaine 1891 Paul Verlaine Simbolista
Noël des enfants qui n'ont plus de maison 1915 Claude Debussy Maturité

En el estudio de los pasajes, podría incorporarse en una etapa temprana, (entre el estudio de la
melodía y el ritmo y el momento de incorporar la dicción del idioma francés) ejercicios que
puntualicen el estudio particular del parámetro articulatorio.

Cristian Gómez, reconocido director coral de la ciudad de Santa Fe y profesor de la cátedra de

Dirección Coral en la UNL, recomienda separar en un primer momento el texto y metódicamente
estudiar los pasajes colocando determinada sílaba a los signos de puntuación. Recién en una
instancia posterior, cuando esté técnicamente incorporada la articulación por frase ahí recomienda
incorporar el texto.

La realización del proyecto consistirá en el desarrollo de diferentes fases, y estará planteado para
trabajar personalmente, como cantante, en conjunto con pianista, en un tiempo estimado de 4
meses. Idealmente, podrían agregarse 2 estudiantes de canto y 2 cantantes profesionales con los
respectivos pianistas, en el caso de contar con los recursos humanos.

En una primera fase se estudiarán y grabarán los fragmentos seleccionados (en la medida de lo
posible las obras enteras) como si no tuvieran ningún signo de puntuación de articulación escrito,
lisa y llanamente. Luego de algunos ensayos en el cual se desarrolle el proceso de estudio habitual
de los intérpretes se grabarán nuevamente los fragmentos sin prestar particularmente atención a
la articulación. En esta primera frase contaremos con 2 grabaciones de cada fragmento.

En una segunda fase que estará principalmente dedicada al análisis de la articulación, se

observarán los pasajes en relación a los demás parámetros: tempo, dinámica, a la traducción del
texto, al carácter, a la búsqueda de sonido, lo cual permitirá ampliar la mirada al contexto del
pasaje. Se analizarán también los signos de articulación respecto a sus características tradicionales
de ejecución, cuánto deberían durar o enfatizar el sonido. Se observará auditivamente la
resolución de los pasajes seleccionados por cantantes que han grabado parte de este repertorio o
bien hay registros de conciertos en vivo como por ejemplo Véronique Gens, Sandrine Piau, Elly
Amelling., Gerard Souzay. Nos preguntaremos si se percibe un trabajo sobre la articulación o fue
un parámetro poco puntualizado y si se aproxima a la idea que nosotros tenemos acerca de cómo
debería sonar.

En una tercera fase, se pondrá en práctica la propuesta de estudio del profesor Cristian Gómez,
cuando se crea oportuno se grabarán nuevamente las obras o fragmentos. Llegado este momento
observaremos si hay mayor claridad en las propuestas interpretativas de los pasajes o no hubo
modificación alguna. Si la propuesta puede llevarse paralelamente a cabo con los demás
intérpretes podría realizarse una entrevista, además del registro sonoro, para que cuenten los
detalles del proceso y si consideran que la propuesta los ayudó a focalizar este aspecto y “mejoró”
la performance.
Las grabaciones obtenidas serán valiosas porque, entre la primera (como si no hubiera articulación
escrita) y la tercera, se puede observar la diferencia que genera en el discurso la articulación y
entre la segunda y la tercera, si hubo o no modificaciones luego de un estudio focalizado.

La propuesta de estudio sería la siguiente: el profesor Gómez propone asociar para el estudio
focalizado de la articulación determinada sílaba a determinado signo de articulación:

Dentro de los que llama Énfasis duro propone trabajar con las siguientes sílabas:

Marcato= KRI Acento= PRI

Dentro del énfasis blando

Tenuto= PRUI

Respecto a la articulación entre ataques propone pensarlas como las que unen y las que separan

Las que unen

Legato= TI…………………………. Non legato= TI TI TI TI

RU……………………….. RU RU RU RU6

6
La elección de la vocal podría ser en relación a una comodidad técnica o al carácter de la frase.
Las que separan

Portato= TIIP TIIP TIIP TIIP Stacatto= TIP TIP o TIT TIT Stacattísimo= TIPP TIPP TIPP
TIPP

(Sobre el último momento hay un pequeño silencio en el portato)

El profesor propone estos recursos didácticos en su clase para estudiar la obra coral Nicolette de
Maurice Ravel (contemporáneo francés años más joven que Debussy) focalizando en el estudio
el parámetro de la articulación con sus estudiantes de la cátedra de Dirección Coral de la UNL.
La propuesta se titula De lo escrito a lo sonoro…

Aplicaremos lo que propone el profesor Gómez en la tercera fase del proyecto, mostraremos
cómo se aplicaría sobre una de las mélodies seleccionadas, Noël des enfants qui n'ont plus de
maison deberíamos tener en cuenta…
Es interesante observar que en cada compás hay, por lo menos una indicación de articulación y si
observamos más de dinámica también a excepción de la última frase “et les petits Polonais aussi”.

Siguiendo las recomendaciones del profesor de reemplazar en un primer momento el texto por
sílabas que favorezcan la comprensión sonora de los signos de articulación que están escritos
haríamos el ejercicio de cantar…

 Los tenutos en gris con PRUI

 Los stacattos en celeste con TIP
 Los acentos en amarillo con PRI
 Los tenutos acentuados en violeta con TRUI7
 Los non legato sin color con TI

Luego cuando se haya estudiado de esta manera el tiempo que la persona considere, puede colocar
el texto en francés con normalidad, habiendo tomado consciencia de cómo suena el pasaje desde
el punto de vista de la articulación y realizar la respectiva grabación final (la tercera).

Distintos autores (Clive Browns (1980), Bressin, Deschaussées, M. (1998)) al hablar de

articulación explican que no hay una única manera de hacer un stacatto (por ejemplo), las
condiciones acústicas de la sala, las modificaciones en el tempo entre otras cosas, piden a los
instrumentistas y cantantes cierta flexibilidad articulatoria al igual que con los demás parámetros
musicales. Consideramos también que estudiar de manera sistematizada sobre la articulación de
esta manera proporcionará herramientas al cantante para adaptarse a lo que demande el concierto,
consiguiendo mayor flexibilidad.

Retomando lo que nos cuestionábamos antes acerca de preguntarnos dónde radica la dificultad,
para poder desarrollar la propuesta del profesor y adaptarla hacia esa problemática específica: ¿En
relación al tempo? ¿Resulta complejo (por ejemplo) resolver el pasaje por la velocidad en la cual
no llegamos a resolver los stacattos? Podemos practicarlos con sílabas a un tempo moderado y
gradualmente en el estudio llegar al tempo deseado, luego colocaríamos el texto nuevamente en
un tempo más lento y lo aceleraríamos gradualmente, (este entrenamiento de la articulación en
diferentes tempos, nos puede dar herramientas para sortear los ajustes necesarios por la acústica
de la sala, etc.). ¿Resulta complejo realizar un legato porque la dicción del texto en francés
“traba”? Se puede proponer practicar el pasaje con una sola sílaba en legato, acostumbrar a la
musculatura, luego incorporar vocales y por último de a poco y a un tempo más calmado las
consonantes ya con la conciencia del legato, por nombrar solo dos ejemplos.

De ninguna manera este proyecto busca mostrar un camino como el único posible para estudiar
articulación en esta música, por el contrario, busca compartir una manera de realizar un estudio
sistematizado sobre la misma y abrir una puerta hacia esta área de estudio que parece ser un campo
poco explorado en los cantantes, donde se puedan generar diversos caminos.

7
El profesor no habla de esta combinación por lo tanto la propuesta de la sílaba es personal
- Fuentes

-Manuscritos de las obras seleccionadas, ediciones modernas que facilitan la lectura.

-Grabaciones de cantantes reconocidos de las obras a estudiar.

- Bibliografía de referencia

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Bernal Velandia, Campos Mendoza, entre otros. Debussy y Ravel: El Símbolo Postromántico
hecho Música.

Bressin, R. Articulation Rules For Automatic Music Performance.

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Brown C: «Articulation marks». New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley
Sadie. Macmillan, 2001 [1980].
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https://lahora.gt/hemeroteca-lh/el-lenguaje-sonoro-de-claudio-debussy/

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Veintimilla Bonet, A. ( ) Método Consciencia Sonora: Articulación del Sonido

Agradecimientos

Agradezco a Lina Rintoul, compañera del seminario de Metodología de la Investigación por

facilitarme amablemente el acceso a los manuscritos de Debussy desde Francia, como también al
profesor Cristian Gómez de la UNL quien compartió conmigo una manera práctica de pensar el
estudio de la articulación en obras corales y me permitió trasladarlo en este trabajo a la mélodie
francesa.