Taller Diagnóstico Armonía Contemporánea

edio del presente taller se busca hacer un diagnóstico de las temáticas relacionadas con los cursos de Fundamentos Teóricos de la Música

mas honesto en responder, pues las dificultades identificadas servirán de soporte para el
desarrollo de las actividades posteriores; revise los contenidos y métodos de los cursos anteriores.
De manera General, los cursos anteriormente mencionados poseen las siguientes temáticas:
 Intervalos
 Construcción de acordes
 Armaduras, escala mayor y mayor armónica, menor y menor armónica.
 Relación escala acorde, (Cifrado de melodías), Tonalidad (mayor y menor), funcionabilidad
armónica.
 Principios básicos de la conducción de las voces.
 Cadencias.
 Dominantes secundarias.
 Modulación.
 Préstamo modal.

Ítems del taller:

1. Al finalizar el siguiente documento encontrará un arreglo de la canción, “Mi Bendición”,
del compositor dominicano Juan Luis Guerra, imprima esta partitura para desarrollar las
siguientes actividades analíticas:

a. Teniendo en cuenta el ejemplo, desarrolle un análisis armónico, escribiendo en la linea

superior de cada compás el cifrado americano correspondiente, y en la linea inferior el
cifrado analítico. No haga uso de cifrado en mayúsculas y minúsculas; haga uso de los
grados bIII, bVI y bVII, en donde sea necesario. Utilice la barra diagonal, en el cifrado
analítico para cifrar las dominantes secundarias, por ejemplo: V7/VImaj7, y las
inversiones se deben notar con numeración en subindice, por ejemplo: Imaj76.

Para las inversiones en cifrado analítico, haga uso de la nomenclatura: 6 y 64 en el caso

de las triadas, y para los acordes de séptima utilice: 7, 4 3, 65 o 2 , Según sea el caso.
Para el cifrado americano, utilice la barra diagonal para notar inversiones, por ejemplo:
Cmaj7/G
Para el análisis tenga en cuenta toda la instrumentación, no solo el instrumento
armónico.

Observe el ejemplo de análisis:

 Aunque solo se colocó una línea sobre y bajo cada compás, es posible que algunos
compases tengan dos acordes.
b. Determine en que compases aparecen prestamos modales y dominantes secundarias,
hágalo de la siguente forma:

Compases con Préstamos modales:

Compás # 23: bIII
Compas# 35: bVI

Compases con Dominantes secundarias:

Compás # 18: A7 = V7/VI
Compas# 855: E7 = V7/III

Recuerde que la cualidad de un acorde determina su función, muchas de los acordes

de Dominante secundarias, se pueden determinar por que poseen cualidades de
acordes completamente disminuidos (Xº7), o Acordes mayores con séptima menor
(X7), y se pueden identificar como tal aunque no necesariamente se resuelvan a los
grados esperados, por ejmplo:

En la tonalidad de G, tenemos la siguiente progresión, con su respectivo análisis:

|Gmaj7 | Cmaj7 |A7 | D7 |Gmaj7 |B7 |Cmaj7 |Am7 |F#º7 |Gmaj7 |

|Imaj7 | IVmaj7 | V7/V | V7 |Imaj7 |V7/VIm | IVmaj7 |IIm7 |VII º7|Imaj7 |

En el tercer compás tenemos una dominante secundaria, A7, que actúa como V7/V, y
resuelve como es esperado, sin embargo, en el compás número 6, aparece B7, dentro
del contexto de la tonalidad de G, se puede concluir, que este acorde solo puede
funcionar como un V7 de Em, el sexto grado de G1. Se analiza de esta manera, aunque
el acorde siguiente no es el esperado acorde de Em. Observe tambien como se hace
uso de F#º7 como VIIº7 grado de G, teniendo en cuenta la escala de G mayor
armónica, pueden utilizarse VIIº7 como acordes de dominante secundaría; por
ejemplo, en el caso

sibilidad es que este acorde de B7, sea un bVII7 de un acorde de C#m, acorde cuya composición interna posee
en extremo alejada de la tonalidad de G, las únicas posibilidades tonales de posición para un acorde X7, son como V grado o como bVII teniendo en cuenta la escala me
de la tonalidad de G mayor, pueden aparecer acordes como: Bº7 como un VIIº7/VI, o C#º7, como un VIIº7/V.

2. Transcriba la progresión armónica de la cancion como abeja al panal, entre el minuto 0:00 y el 1:30, de la siguiente referencia de audio

https://www.youtube.com/watch?v=Tc1Yk00DHXk
a. Escriba cada uno de los acordes utilizados, y realice el analisis armonico
correspondiente, puede utilizar como ejemplo el sistema de ntación descrito en el
ítem anterior.
b. Responda las siguientes preguntas:
 ¿Cree usted que la canción modula?, o podría realizarse un análisis armónico en una sola
tonalidad valiendose de dominantes secundarias.
 En el caso de modular, ¿entre que tonalidades se realiza esta modulación?.
 Según la clasificación de tipos de modulación desarrollada en el texto de Walter Pistón,
¿Qué tipo de Modulación encontramos en este ejemplo?

3. Identifique las cadencias presentes el Op. 19B No. 6 del compositor Felix Mendelssohn,
cuya partitura aparece en los anexos finales del presente taller. Encontrará el audio en el
siguiente enlace:
http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/e/e5/IMSLP352035-PMLP02671-404-
BARCAROLLE-Mendelssohn.mp3

Recuerde que una cadencia es un gesto de Límite, que nos facilita la comprensión
estructural de una pieza, y dependiendo de la progresión armónica que interviene en su
desarrollo, puede ser considerada como una cadencia, Autentica (perfecta), Plagal o Rota.
De igual manera aquellos gestos límite que no son conclusivos, son considerados
semicandencia.

Teniendo en cuenta esto, identifique que tipo de cadencias o semicadencias que aparecen
en la Obra, se han marcado algunos compases en donde pueden aparecer estas cadencias,
para facilitar su identificación, algunas de estas aparecen en los compases 7, 11, 17, 21,
25,
34. Además de la cadencia conclusiva final en el compas 44.

Escuche la obra, determine si los casos mencionados son realmente cadencias o

semicadencias (recuerde la sensación de límite), identifique si estos son los únicos que
aparecen, o hizo falta algun ejemplo de cadencia o semicadencia por mencionar, clasifique
cada caso según el tipo de cadencia presentado.

El taller continúa en la hoja siguiente:

4. Observe el siguiente gráfico:

Posición en la que Tonalidad en la que

ACORDE Notas que lo componen ocupa esa posición
puede aparecer

Imaj7 Eb

IVmaj7 Bb
Ebmaj7 Eb, G, Bb, D Cm
bIIImaj7

bVImaj7 Gm

En este cuadro se relacionan los acordes con las tonalidades en las que aparecen según su
posición, por ejemplo, un acorde Xmaj7, puede aparecer en 4 posiciones, dos en
tonalidades mayores (aparece como Imaj7 y como IVmaj7) y dos en tonalidades menores
(como bIIImaj7 y bVImaj7), no aparece en ninguna otra posición. Para determinar las
posiciones de los acordes y sus cualidades, en semestres anteriores se cifraron las escalas
mayores natural y armónica, y menores natural y armónica. En el caso del acorde X7, este
aparece como V7, en tonalidad Mayor y como V7 y bVII7 en tonalidades menores.

Teniendo en cuenta esta información, realice el mismo ejercicio con los siguientes acordes:

 Abmaj7#5
 C#-7b5
 Dmaj7
 G-7

Toda esta información se puede encontrar o deducir a partir de los contenidos desarrollados en
los cursos previos a este, cualquier duda consulte con su tutor.

Luis Ramírez
TAREA 4

ACORDE NOTAS QUE LO COMPONEN POSICION EN LA QUE TONALIDAD EN LA

PUEDE APARECER OCUPA LA POSICI
Abmaj7#5 E,C,E,G Imaj7 Ab

IV maj7 Eb
IIIbmaj7 Fm

bVImaj7 Cm

C#-7b5 C#,E,G,B II Bm7

VII Dmaj7
Dmaj7 D,F#,A,C# Imaj7 Dmaj7
IV maj7 Amaj7
IIImaj7 Bm7
VImaj7 Fm#

G,Bb,D,F I-7 Gm7

G-7
IV- Dm7
II- Ebmaj
VI- Bbmaj7

Mi Anexo: Taller de
Bendició Diagnóstico
n Juan Armonía
Contemporánea
Luis A
Intr4o 1
Cmaj7
Guerra
4 2
∑ ∑ 3
∑ 4 œ.5 œ œœœœ6 œ
œœœJœ œ œ‰
∑
œ ‰ œJ œ ‰ œœbœ
œœ œj ˙. Œ.œœœœ#Œ
4 J œ œ‰ Jœ œ œ bbw œ œ œ œœœœœ bœ
Voice b˙ bœ œ
4 w w ˙˙˙. ∑ ∑
Acoustic
Guitar œ ˙œ œ b˙
?4 ˙ ˙˙ .˙ ˙ ˙
œ
Electric
Guitar Imaj7

Bass
Guitar bVI III-
VI Vsus4 I II- IIIbº

Am/E E7
Em Ebº Dm
7
Gsus
j8 œ 9

Dm œ Cmaj7 10 j12 œ œ
œ
œ ˙ ‰œ œ œ œ œ œœ œ ˙ ‰œ œœ œ
œ œ œœœœœœœ ‰œ
œ J
˙ œœ œœ œœ
œ œœœ œœ œ œ˙ #˙
œ œ œœœ œ œœ œ
˙ œ
Ac.G
tr. ˙œ ˙
#bœ
 E.Gtr. ∑
Gsus4 #œ C Dm Em #
Ebº
Am Ab
˙ ˙ Œ ˙ ˙
∑
w
II- ?˙ œ œ ˙ ˙ b ˙ ˙
Ba
ss œ ˙ œ œ ˙
Vsus4 Imaj7 III- bIIIº II- VI-6/4 III7
œ

D7 D7 17 Dm
Cmaj7 18Ebºœ œ œ œEm
œ œœœœœœœœ
E7#5
Am
B 13
Am
œœœœœœœœ œ
14
15 œœœœœœœœ ‰
œ
16 ˙ J
œŒ

œ œ j
Ac.G œœ œ#œœ nœ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ ˙ Ó ∑ ∑
tr.
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˙ ˙ w #œ
E.Gtr. #˙ ˙ ˙ Œ
Ó
? œ œ œ œ bœ Œ
˙ œ œ ˙ ˙
Ba
˙ ˙ bIIIº
VI-
ss
III(#5) VI- V/V V/V Imaj7 II-
˙ III-
œ
Dm

19 œ ˙‰ œj20 œ œG œ œœCœ 21 ˙
Fmaj7 Œ‰ œjEm7
22 œ˙ ‰ œj23Em7
œ ‰ œJ 24 œGm7œ œ œ œ
˙
w œœ œ œ œœ œ
∑ ∑ w œœœœ b˙
A w ˙
c √œ œ œ œ œ œœ
.
G w w œ œœ œ
œ œœœœ œœœ œ œ œ œœ
t
r
. ? ˙ œœ˙ œœ˙ œœ˙ œœ
œœ˙ œœ˙

E.Gtr.

B
a
s II- V
IVmaj7 III- III- V-
s
 2 Mi Bendición

Em7 ‰ œj27Em7
œ
‰ œJ 28 œœ œ œœC7(9)œ29 œ œ ‰Em7
œœœœœ
25 œFmaj7
œ Ó 26 œ˙ ˙
Gm7 Fmaj7

( w) b˙ ˙
Ac.Gtr. w w ˙ ˙
√ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙
œ œœ œ œ œ œ
œœœ œ œ œ œœ œ˙ ˙
œ œœ œ œ œ œœ
E.Gtr.

?˙ œœ˙ œœ˙ œœ˙

œœ ˙
Bass

IVmaj7 III- III- V- I7(9) IVmaj7 III-

Œ‰ G/D
œj œ œ œ œ C
32 Am
Ab Gsus4
D
2. Cmaj7
Œ ∑ 33 ∑ ∑ Œ
30 1. Intro
œœ˙ 34
.œ
35
œ˙
œ‰ œJ œ‰ œJœœ œ œ œbœ‰ œJœœœ
31
j ˙.
Œ Œ.‰ œJ œœ œ œ œ
Ac.Gtr. œ˙
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˙ ˙w ˙ bbw˙w b˙ ˙˙˙˙.˙
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E.Gtr. bœœ
œœ˙ œ œb˙ ˙˙ .˙ œœ
Bass
V74/3 I VI- bVI Vsus4 Imaj7

ŒŒŒœ Bb Cmaj7 Cmaj7

C6∑
36
37 Abœ 38 bœœ œ œ bœ œ œ 39 œ œ œ œ œ œ œ Ó œ 40 ˙
œœ œ ‰ œjœbœ œ ‰ œ
bœ˙ œ ‰ œ ˙ bw œœ‰œ˙ œ œ ‰ œ˙
Ac.Gtr. w √˙
bbw ˙
˙ ˙
E.Gtr.
˙˙
? ˙œœ bœœ œœ œœ œœ
b˙ b˙ ˙ ˙
Bass
I6 bVI bVII Imaj7 Imaj7

41 ŒŒŒœ
Ab œ 42 bœAm7(-5)
œœœœœœ
D7œ œ œ Gs4(#5)
43 œ œ G7sus4
œ œ G7
œ 44 œ‰ œJ œ œ œ

( bb)w b˙ # ˙˙ b˙ ˙˙
Ac.Gtr.
w
√w
œœœœœ # œœœœ œ œ œ œ œ œ œw
E.Gtr. ? bw
bœœ ˙ ˙
Bass b˙ ˙ ˙ w
bVI VI-(-5) V7/V Vs4(#5) V7sus4 V7
TAREA

MI BENDICIÓN

COMPASES CON PRESTAMO MODAL

 COMPAS # 3 bVI
 COMPAS # 24 V-
 COMPAS # 28 V-
 COMPAS #33 bVI
 COMPAS # 37 bVI
 COMPAS # bVII
 COMPAS # 41 bVI
DOMINANTE SECUNDARIO

 COMPAS # 12 Y 13 V7/VI-
 COMPAS # 15 Y 16 V7/V7
 COMPAS # 28 V7/IV
 COMPAS #42 V7/V7
 CADENCIA AUTENTICA: C.A
CADENCIA PLAGAL: C.P
SEMICADENCIA: S.C

CADENCIA ROTA: C.R

* *
C. A
C.P

C.A

S.C
* *

C.R

C.A
*

C.A
*
Score

E.B.
E.B.

D m7 A m7G F maj7G C maj7 F maj7G C maj7A

? w ####
Electric1Bass
5
úúE.B. ú ú ÏÏÏÏ ú ú úú
IIm7
 ? ÏÏÏÏ Cm#7/B C úú A maj7B
ú ú w úú úú
8

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Emaj7
w
B
úúw Emaj7
w
ÏÏÏÏ
COM w Imaj7
IVmaj7 V Imaj7 IVmaj7 V Imaj7VIm IIm7V V
O JUAN LUIS GUERRA

ABEJ F maj7E m7 D m7 G C maj7 G D m7 A mA m/G

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AAL IIIm7 w w IIIm7
ú ú
PANA IVnaj7 IIm7V
Imaj7
V VI

V7/V7 V7 Imaj7 V IIm7 VIm7 IVmaj7 V Imaj7

A maj7 B E maj7 C # m7 Fm#7 B Emaj7 B Emaj7
?8 #### úúw w w w w
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2

E.B.

Imaj7 V Imaj7 VIm7 IIm7 V Imaj7 V V7/VIm

3 ?6
# #úú
Cm#7B A maj7 F m#7
úú B Emaj7 C B Emaj7 B
## w b úú w
E.B. w w
VIm7 V IVmaj7 IIm7 V Imaj7 bVI V Imajy V
G #7

4?3#### w
Cm#7/Búú A maj7
w Fm#7B 7
úú
E A Fm#7
w
E.B. w w
V7/VIm VIm7 IVmaj IIm7 V I IV IIm7
7
B7 E A Fm#7 B7 E A Fm#
5 ?0#### w w w w w
E.B. w w w
V7 I IV II V7 I IV IIm
m

©
 2 COMO ABEJA AL PANAL
B7 E A Fm# B7 E
5?8#### w w w w
E.B. w w
V7 I IV IIm V7 I