Armonía Contemporánea

Taller: Unidad 1
“Sustituciones Enarmónicas”
Primera parte Contextualización Teórica

El siguiente documento estará divido en dos partes; se comenzará haciendo una introducción
teórica y explicativa de los conceptos a desarrollar en esta unidad, brindando definiciones,
descripciones de los casos teóricos explicados, ejemplos, aplicaciones; además de una Bibliografia a
la cual pueden acceder para reforzar la comprensión de los mismos.

La segunda parte del taller presentará una serie de ejercicios a ser resueltos por ustedes, en donde
se identifiquen, definan y apliquen de manera conciente y creativa cada uno de los elementos
desarrollados.

Para la compresión de la unidad se asumirá que ustedes ya dominan teoricamente los siguientes
conceptos:

• Relación escala acorde, (Cifrado de melodías), Tonalidad (mayor y menor), funciones

armónicas.
• Principios básicos de la conducción de las voces. RESOLUCIÓN DEL TRITONO
• Cifrado analítico y americano.
• Cadencias.
• Dominantes secundarias.
• Modulación.
• Préstamo modal.

Consideraciones sobre el Cifrado:

Se ha discutido ampliamente al interior de los cursos teóricos de la Universidad la existencia de

diversos modelos de cifrado analítico, recomendando el uso de nomenclatura por números romanos
en mayúsculas, añadiendo la cualidad del acorde correspondiente; además de hacer uso de los
grados bIII, bVI, bVII, cuando el contexto tonal sea Menor o se realicen préstamos modales de estos
grados a la tonalidad paralela mayor. A diferencia del uso de la barra Oblicua (Slash) en el cifrado
americano (el cual indica la nota más baja de determinada unidad cordal), en el cifrado analítico,
esta indica una relación de posición con algún otro grado de la tonalidad diferente al grado I, por
ejemplo en el caso de dominantes secundarias o segundos relacionados. Las inversiones de los
acordes se notan por medio del uso de números en subíndice, los cuales indican la relación
interválica respecto al bajo. En el caso de las Modulaciones, se recomienda hacer uso de dos niveles
de altura diferente para cada una de las tonalidades involucradas en los ejercicios de análisis.
En el caso de los ejercicios y trabajos al interior del proceso formativo de la Universidad, siempre
haga uso de los dos sistemas de cifrado, dependiendo del número de pentagramas por sistema,
puede designar un solo pentagrama denominado “Cifrado”, para ambos sistemas de cifrado, o
escribir en la parte superior de los pentagramas el cifrado americano y en la inferior el analítico.
Lo importante en el uso de esta herramienta del cifrado, es la claridad de análisis y abstracción de
la información funcional del pensamiento armónico, la razón por la que se solicita el uso de ambos,
es para fortalecer la relación entre la interpretación y la funcionalidad de los acordes. Usaremos
ambos cifrados en la medida en que podamos establecer relaciones (Tonales o Modales) con un
grado I; en diversas posturas armónicas no funcionales estaremos en la obligación de prescindir de
alguno de los sistemas de cifrado.
Esta metodología es una postura institucional, se recomienda su uso, por la claridad en cuanto la
abstracción de la información, sin embargo, usted puede usar o construir un sistema que le facilite
la comprensión y exposición de las temáticas pero tenga en cuenta los siguientes elementos:

• El sistema de cifrado debe permitirme establecer con claridad una relación funcional y de
posición, de las unidades cordales. En este sentido el cifrado con mayúsculas y minúsculas,
no es práctico; por ejemplo en el caso de los grados VII y bVII, en las tonalidades menores;
o en los préstamos modales. (El acorde de C en la tonalidad de E, se cifraría VI, mientras que
C#m, se cifraría vi, en ninguno de los dos casos la notación nos establece una relación clara
de la posición del acorde respecto al grado I, e imposibilitaría cifrar analíticamente casos
particulares, como un C# en una obra cuyo centro sea E).
• Las mayúsculas y minúsculas pierden sentido cuando en el cifrado de unidades cordales
aumentadas y disminuidas se hace uso de símbolos diferentes al cambio de tipo de letra
(por ejemplo el acorde viiº), existe mayor claridad al determinar el uso de los números
romanos para denotar una posición y notar la cualidad en todos los casos, ejemplo: VI-7 ó
bIIImaj7. El uso de la notación º para el caso de los acordes disminuidos, se usará para los
acordes triadas y el acorde disminuido con séptima disminuida, o completamente
disminuido (º7), se preferirá el uso de -7b5, tanto para el cifrado analítico y americano en
el caso de los acordes llamados “semidisminuidos”; esto evita la posible confusión entre
acordes, además de que facilita la escritura del acorde disminuido con séptima menor, cuyo
símbolo (línea diagonal tachando el símbolo º) no es de común aparición en los sistemas
informáticos, o en las fuentes de los editores de texto tradicionales.
• El sistema de cifrado usado debe permitir el análisis en contextos tonales y modales, que a
su vez favorezcan la comparación, y los casos en el uso de las unidades cordales. En el caso
del uso del cifrado al interior de un sistema Tonal, la misma nomenclatura debe mantener
clara las relaciones entre posición y funcionabilidad, y a su vez debe permitir la notación
para las diferentes particularidades de la modalidad; por ejemplo: Al Interior de la tonalidad
de Cm, el cifrado analítico debe permitirme diferenciar cuando el uso de un acorde de F7
obedece a una dominante secundaría, es decir, como V7/bVII; o cuando su uso obedece
más a una sonoridad propia del Modo de C Dórico, en cuyo caso este F7 se cifraría como
IV7.
• En relación al ítem anterior debe tenerse cuidado del correcto uso del cifrado, conforme su
contexto tonal o modal, evitando generar incongruencias entre la posición de un acorde y
su función. De tal manera acordes como #Iº7, para dirigirse a un IIm, o #IIº7, para dirigirse a
un IIIm, cuyo uso está ampliamente difundido, deberían cifrarse como VIIº7/IIm y VIIº7/IIIm,
clarificando su función, dirección y posición real. Otro caso particular es el uso del I7, el cual,
denota un contexto modal de Mixolidio, y no debe confundirse con un V7/IV, propio de la
tonalidad.
• Un cifrado debe ser de fácil comprensión, y evitar al máximo anexos explicativos.

Ejemplo de Cifrado:
Como se mencionó anteriormente esta metodología de cifrado es una propuesta en construcción,
y hace parte del ejercicio investigativo al interior del programa, si para efectos de resolución del
taller considera necesario el uso de otro sistema de notación, puede hacerlo, siempre y cuando este
garantice su comprensión analítica. De igual manera, para efectos de coherencia analítica, se
recomienda hacer uso del cifrado analítico y americano.

Definiciones importantes para el desarrollo del Taller:

Diatonismo: Hace referencia al uso exclusivamente de notas (y acordes) que pertenecen a una
tonalidad. En la práctica, se puede hablar del uso de una escala en particular, con la previsión de
que las notas alternativas u alteraciones melódicas y armónicas necesarias como el VI y VII grados
pertenecientes a las escalas armónica y melódica menores, así como las notas alteradas propias de
los préstamos modales, (bIII, bVI y bVII, en contexto mayor), se pueden considerar fenómenos
diatónicos, ampliando la disponibilidad de notas diatónicas de la escala. Las notas diatónicas
(aunque obedezcan a alteraciones temporales) tienen clara una relación con un grado I.

Cromatismo: Un cromatismo es un sonido afectado por una alteración, que no corresponde a su

forma original establecida por la armadura, por ejemplo, la nota F# es una nota Diatónica en el
contexto de G Mayor, pero cromática en el contexto de C Mayor1. Sin embargo, no toda alteración
temporal de los sonidos al interior de una tonalidad puede considerarse cromática, solamente se
consideran como tal cuando su aparición, no obedece a las lógicas propias de la funcionalidad tonal.

1 Este ejemplo sirve para expresar el concepto de cromático, teniendo en cuenta una perspectiva melódica y
de pertinencia a una escala determinada, sin embargo, en algunos casos la aparición de la la nota F#, en el
contexto de C, puede tener explicaciones diatónicas, dependiendo de la funcionalidad de la misma y la unidad
cordal que la soporta, se hace necesario mirar los posibles casos en donde notas alteradas temporalmente no
se consideran cromáticas.
Los cromatismos a nivel tonal se fundamentan mediante la aparición de enarmonías
descontextualizadas, resoluciones no tradicionales, o alteraciones temporales de las notas con un
fin colorístico y no funcional.

Según lo anterior, se excluyen como casos de cromatismos:

• La ampliación del sistema diatónico establecido por la armadura, necesario para el

establecimiento de un centro tonal menor (alteraciones de las escalas melódica y armónica
menor); y las opciones brindadas por el proceso de préstamo modal.
• Alteraciones necesarias para el establecimiento de dominantes secundarías, estas
alteraciones implican el establecimiento de un centro tonal temporal, que a su vez esta
relacionado permanentemente con un centro tonal principal. Al establecer relaciones
coherentes entre posición y función, se consideran como situaciones diatónicas; por
ejemplo: el acorde de D7, usado en el contexto tonal de C Mayor, funciona cómo V en
relación a un centro tonal temporal (el acorde de G7), que a su vez funciona como V de la
tonalidad principal; su análisis sería de V7/V7, al interior de la tonalidad de C.
• Alteraciones necesarias en procesos de modulación; el establecimiento de un nuevo centro
tonal, obliga al uso propio de sus notas diatónicas constitutivas. Si una obra escrita en la
tonalidad de C mayor, modula a G Mayor, hará uso de la alteración de F#, para garantizar el
nuevo centro tonal.

De manera General, las entidades cordales cromáticas, alteran sus posiciones tradicionales, sus
cualidades y/o en algunos casos las funciones derivadas del proceso de cifrado de las escalas
naturales y armónicas. Por ejemplo entidades armónicas como, bIImaj7, bII7, III7, VIImaj7#5,
IVº7.
Enarmonía: Se llama enarmónicos a dos (o más) notas, intervalos, tonalidades o estructuras
cordales, de nombre diferente, pero con equivalencia exacta en cuanto su resultado sonoro, en
términos de alturas.
Las notas G# y Ab, el intervalo de tercera menor formado entre las notas de F Ab y el intervalo de
segunda aumentada formado entre las notas F G#; los acordes de C#maj7 y de Dbmaj7, las
tonalidades de Gb mayor y de F# mayor, son ejemplos de fenómenos enarmónicos.
Cabe aclarar que aunque de manera a priori, se establezca una analogía entre los resultados sonoros
de las enarmonías, las diferentes denominaciones de los fenómenos sonoros enarmónicos, hace
que se relacionen y comprendan al interior de contextos funcional diferentes, esto quiere decir que
poseen direccionalidades acústicas propias y comportamientos armónicos distintos. Por ejemplo:
El comportamiento de la nota C#, es diferente al de la nota Db, aunque estas aparezcan como
cromatismos al interior de un fragmento musical en la tonalidad de C mayor. La primera nota
implica un grado de tensión temporal hacia el segundo grado de la tonalidad (Dm), y sugiere una
dominante secundaría (V7/II-); mientras que la dirección natural acústica de la nota Db, sugiere una
dirección hacia el I grado.
El intervalo de segunda aumentada que se forma entre las notas Bb C#, de manera implícita sugiere
un contexto tonal de D menor, siendo estas las notas que se forman entre el bVI y el VII grado de la
tonalidad, su sonoridad en este contexto obedece a una funcionalidad de dominante, con una clara
direccionalidad de cada una de las notas que lo componen, haciendo que la nota C# ascienda hacia
el sonido D, mientras que el Bb, desciende hacia el sonido A, Juntos sonidos aparecen en el acorde
de VIIº7 (C#º7). Aunque este intervalo es enarmónico del intervalo de tercera menor existente entre
las notas de Bb y Db, al ser notado de esta forma, sugiere tonalidades como Gb mayor, Db mayor o
Bb menor. Estos contextos tonales hace del resultado sonoro del mismo intervalo, sea mas estable,
confiriéndole funcionalidad de tónica o subdominante, al pertenecer a unidades cordales de los
grados I, IV o VI. Esto quiere decir que este intervalo aparece en los acordes de Gb, Bb-; los cuales
funcionan como I y III- en la tonalidad de Gb, como IV y VI-, en la tonalidad de Db y cómo I- y bVI, en
la tonalidad de Bb-.

Esta particularidad de la Enarmonía, le permite a los compositores utilizar diferentes unidades

cordales en contextos diferentes.

Conceptos teóricos a desarrollar en el Taller:

Acorde de sexta Napolitana:

El acorde de Sexta Napolitana, en su concepción tradicional, hace referencia a una triada mayor en
primera inversión, (el término sexta obedece al intervalo existente entre el bajo, que es la tercera
del acorde, y la fundamental del mismo), el cual se encuentra a una distancia de bII (o de segunda
rebajada), respecto al grado I.
Este nace de la transformación cromática de la triada2 de IIº, de la tonalidad menor, en donde la
fundamental se altera descendentemente medio tono; sin embargo es susceptible de ser usado en
contexto mayor, alterando descendentemente tanto la fundamental como la quinta del acorde de
II-. En ambos contextos el acorde de sexta napolitana es igual, siendo una triada mayor cifrada como:
bII6.

Los ejemplos, y la continuación del material teórico continúa en la siguiente página.

2Se nota como IIº, y no como II-7b5, por que no se está haciendo referencia a la 7ma del acorde, solo a su
cualidad tríadica.
El acorde funciona como un sustituto del segundo grado, y conserva su función de subdominante;
tradicionalmente se presenta en inversión, garantizando que la nota del bajo, que es la fundamental
del IV grado de la tonalidad, reafirme la funcionalidad del mismo, ya que la propiedad de la nota bII,
genera tensión hacia el grado I; de igual manera tiende a dirigirse hacia el V grado3, realizando una
progresión de Subdominante, Dominante, Tónica, o al I grado en segunda inversión, para generar
un acorde candencial.
En la actualidad el acorde bII, puede aparecer en fundamental, sin embargo, para no ser confundido
funcionalmente con otros acordes enarmónicos con carácter de dominante, tales como el bII7 (el
cual desarrollaremos ampliamente más adelante en esta unidad), se presenta con su respectiva
séptima, es decir como un bIImaj7, y de igual manera tiende a dirigirse hacia acordes que poseen
función de dominante.
Debe ser consiente de que progresiones tales como bIImaj7 I, pueden ser usadas en gestos
cadenciales plagales, y presentan cierta ambigüedad tonal, ensombreciendo la claridad funcional de
dichos acordes, lo cual puede ser parte del resultado sonoro buscado.
Revise a continuación la siguiente Bibliografía, y material complementario:

• Piston, W. (2009). Armonía. Estados Unidos: Paginas 392 - 401

Editorial Mundimusica
Recuperado de
https://docs.wixstatic.com/ugd/bc6204_092325fc 4a0246ecb3be4e79ee89bb6c.pdf

Piston hace uso del cifrado de –II6 para el caso de la Sexta Napolitana, haciendo referencia
al segundo grado Rebajado, en primera inversión.

• Teoria.com.
Referencia: Sexta Napolitana
http://www.teoria.com/es/referencia/n/napolitana.php
En este texto se hace uso del cifrado N6 o 6N, para cifrar este acorde, la N indica Napolitana
y el subíndice 6 la inversión.

3 En algunos casos puede dirigirse al V/V, o a una dominante secundaria hacia el V grado, observe los
ejemplos en el texto de armonía de Walter Piston.
Se recomienda el uso del cifrado bIImaj7, bII, bIImaj765 o bII6. Dependiendo del uso de la séptima del
acorde, y de su inversión.

Acordes de Sexta Aumentada:

Existen cuatro tipos de acordes de Sexta aumentada4, se denominan de esta manera, gracias al
intervalo que se produce entre el bajo y alguna de las notas superiores; este intervalo tiende a
resolverse en un intervalo de octava:

Los acordes de sexta aumentada dentro de un contexto tonal, se han usado tradicionalmente como
acordes de dominante del V grado, o dirigidos hacia el acorde de tónica en segunda inversión, (como
acorde cadencial); más adelante entenderemos que sus principios de resolución pueden encontrarse
hacia diferentes grados de la tonalidad.
Existen muchas maneras de comprender la transformación de un acorde diatónico, en alguno de los
acordes de sexta aumentada, de manera similar a la transformación descrita antes del segundo
grado de la tonalidad menor, para llegar al acorde de Sexta Napolitana. Recordemos que para llegar
al acorde de sexta napolitana, se rebajaba la fundamental del segundo grado de la tonalidad menor,
formando un acorde de bII, en relación al grado I, la aplicación de este acorde en tonalidad mayor
implicaba también la alteración descendente de la 5ta del acorde. La transformación de un IIº en un
bII, no implica un cambio de función del acorde, pues en ambos casos al considerarse de alguna
forma como segundos grados, siguen cumpliendo la misma función.
Para comprender la transformaciones de los acordes diatónicos en la construcción de un acorde de
sexta aumentada, se puede llegar de dos maneras; la primera puede entenderse como si este acorde
fuese la transformación cromática del acorde de Cuarto Grado (IV-) de una tonalidad menor, cuya
fundamental se eleva medio tono; y la segunda como si el acorde resultante fuese resultado de la
transformación cromática de un acorde de Dominante del Quinto Grado (VIIº/V), cuya 3ra, se rebaja
medio tono. En ambos casos, aunque el resultado es el mismo, se prefiere comprender el acorde
como resultado de la segunda transformación (transformación del acorde VIIº/V), pues esta no
implica un cambio de función, pues el acorde de inicio y el acorde transformado poseen la misma
función de dominante. Mientras que en la primera transformación implica un cambio de función
entre el acorde de inicio, y el acorde resultante. Por otro lado, el acorde VIIº/V, es el mismo en
tonalidad menor y mayor, con lo cual se hace la misma transformación en ambos modos; en el
primer tipo de transformación la aparición de un acorde de sexta aumentada en tonalidad mayor
implicaría una transformación extra, (rebajar la tercera del acorde medio tono)
Esta aclaración se hace, por que en diversos textos de consulta, pueden encontrar que este tipo de
acordes provienen de alteraciones cromáticas del IV grado y en otros que provienen de alteraciones
cromáticas sobre el VIIº/V, o de algún acorde de dominante del V grado; aunque ambos lleguen a la
misma entidad sonora, al interior del programa los concebimos como alteraciones del VIIº/V para

4 Aunque en algunos textos teóricos solo se habla de tres tipos de acordes de sexta aumentada, la razón
obedece a que dos de los cuatro tipos antes mencionados, son enarmónicos entre sí, es decir, aunque tienen
el mismo resultado sonoro, las diferentes formas de escribirse determinan la direccionalidad y resolución de
las notas del acorde; este aspecto será mencionado posteriormente.
mantener desde el principio la funcionabilidad de dominante en ambos acordes. (tanto el acorde de
origen y el acorde de sexta aumentada resultante cumplen función de dominante).

En los gráficos anteriores observamos como se obtiene un acorde de sexta aumentada, los primeros
dos compases de cada ejemplo, nos coloca una progresión tradicional, ya sea de IV V I, ó, VIIº/V
V I, en las tonalidades de A menor y mayor, y los compases 3 y 4 de cada ejemplo, nos muestra
las transformaciones necesarias para la obtención del acorde de sexta aumentada. Nótese como sin
importar si la tonalidad del ejemplo es mayor o menor, el acorde VIIº/V, se convierte en acorde de
6ta aumentada solo con el movimiento de una nota, de igual manera esta transformación, conserva
la función de dominante en ambas unidades cordales.
Aunque de manera tradicional, los acordes de sexta aumentada funcionan como dominantes del V
grado, este mismo procedimiento y transformación, puede ser aplicada a cualquier dominante
secundaria.

Tipos de acordes de sexta aumentada:

Sexta Italiana: Los ejemplos anteriores reflejaban un caso de Acorde de sexta Italiana, siendo esta
la más simple de todos los casos, pues solo cuenta con tres notas, ninguna de las notas que forman
el intervalo de Sexta Aumentada debe estar duplicada, y su resolución debe hacerse conforme se
explico anteriormente, la nota duplicada resuelve por movimientos contrarios contrarios grados
conjuntos, completando así el acorde de llegada.
En el cifrado analítico tradicional se utiliza la nomenclatura It, o 6I, en términos analíticos se
considera un acorde proveniente de la función de dominante, en algunos textos teóricos tiende a
cifrarse como V grado, o como VII, del acorde de llegada, sin embargo, al querer establecer una
posición correcta respecto al grado de llegada, este cifrado dificulta la comprensión del acorde en
si mismo.

Enarmonía de los acordes de sexta aumentada:

Antes de continuar con los otros tipos de acorde de Sexta aumentada, con el ánimo de facilitar la
comprensión de los mismos, así como la comprensión y el uso del cifrado de estos acordes
analizaremos el fenómeno de enarmonía que se presenta en este tipo de unidades cordales.
La Sexta Italiana antes ejemplificada, posee las notas F, A, D#. Enarmónicamente D# es igual a Eb, si
consideráramos las notas constitutivas de este acorde, como F, A y Eb, estaríamos frente a un
acorde de F7, incompleto, pues le haría falta su 5ta, es decir la nota C. Esta enarmonía nos permitiría
cifrar este acorde como un bII7/V. Este aspecto enarmónico justifica el concepto posterior de la
Sustitución Tritonal.
Aunque este fenómeno se explicará posteriormente, a manera de introducción, quisiera demostrar
lo siguiente:
Estando en la tonalidad de Am, cuyo V grado es E, entendemos que el acorde de dominante
secundaría V7/V, es un B7.
La razón por la que el acorde de B7 es dominante de E, es por que en su interior esta conformado
por las notas B, D#, F# y A. Al poseer las notas D# y A, las cuales forman un intervalo de Tritono, se
genera una tensión en el acorde, que hace dirigir las notas del tritono hacia las notas que constituyen
el acorde de E. Es decir, el D# sube medio tono, hacia E, y el A desciende medio tono hacia el G#.
Todo acorde que posea las notas D# y A, puede funcionar como dominante de E, puesto que este
tritono tiende a resolver de esta manera. El acorde de F7, posee las notas F, A, C, Eb, el tritono
encontrado entre las notas A y Eb, es enarmónico al tritono existente en el acorde de B7, por ende
el acorde de F7, puede ser utilizado como dominante de E, puesto que al resolver el tritono entre A
y Eb, podríamos subir el Eb al E, y el A bajarlo al G#.
F7, y el acorde de Sexta aumentada del ejemplo son acordes enarmónicos, y aunque no aparezca la
nota C, esta no influye en la resolución y dirección del acorde. (la aparición de esta nota faltante u
otra cercana servirá para diferenciar los tipos de acordes de sexta aumentada que se explicarán a
continuación).

Bajo esta perspectiva se puede concluir que Todo tipo de acorde de Sexta Aumentada, funciona
como un acorde de bII7, respecto al acorde de resolución. Nótese la importancia de que el acorde
sea un acorde 7 (mayor con 7ma mayor), pues la séptima lo diferencia de un acorde de Sexta
Napolitana, el cual debe ser un bIImaj7.

Sexta Alemana: Esta Sexta aumentada, posee los intervalos de 3ra, 5ta y 6ta+, desde el bajo. Su
elemento diferenciador es intervalo de 5ta justa desde el bajo, con alguna de las notas superiores
del acorde. Completa el caso de enarmonía mencionado anteriormente que justifica el uso del bII7,
en el ejemplo, la sexta alemana posee las notas de F, A, C y D#, la cual es enarmónica de Eb,
completando un F7, que funciona como bII7/V, en la tonalidad de A mayor. El intervalo de 5ta
paralela presentado entre las dos voces inferiores del ejemplo es completamente permitido, por
que prima la resolución del tritono. En algunos casos se puede encontrar cifrada esta sexta como Al,
o, 6A. Sin embargo recomendamos el uso de bII7.

Sexta Suiza o Piston: Nombrada Piston por el teórico Walter Piston quien la cita en su texto Armonía,
es un caso particular de enarmonía de la sexta alemana, en donde la resolución del acorde no se
dirige hacia el V grado, si no al primero en segunda inversión. Recordemos que aunque
tradicionalmente estos acordes funcionan como transformaciones del V/V, y en los ejemplos los
hemos utilizado como dominantes del V grado, al considerarlos como bII7, pueden usarse como
dominantes secundarias de cualquiera de los demás grados de la tonalidad; lo interesante de este
tipo de acorde de Sexta aumentada, es su resolución, en donde el movimiento descendente del
bajo, no nos lleva a un acorde en fundamental, si no a uno en segunda inversión. En el ejemplo
vemos como un bII7/V resuelve a un I64. Sin embargo, esta relación puede establecerse con otros
grados. En algunos casos se puede encontrar cifrada esta sexta como Sza, o, 6S. Sin embargo
recomendamos el uso de bII7.

Aunque en el ejemplo llegamos a un I mayor, en dado caso de querer resolver el acorde a un I-, la
nota B#, se mantiene y se convierte en un C natural.

Sexta Francesa: El factor diferenciador de esta sexta, es el intervalo de 4ta aumentada respecto al
bajo (enarmónico del intervalo de 5ta disminuida). El acorde resultante es completamente
enarmónico del V grado del acorde de resolución, con su 5ta disminuida. En nuestro ejemplo,
tomando como referencia las tonalidad de A mayor, podemos decir que la dominante secundaria
del V, es decir el V/V, es el acorde de B7, que posee las notas de B, D#, F# y A. Al disminuir su 5ta,
nos queda con las notas de B, D#, F y A, se notaría como un B7b5. Partiendo de la Sexta Alemana,
encontramos que un acorde de bII7, tiene la misma función de dominante que un V, en nuestro
ejemplo esta sexta justificó el acorde de F7 como dominante de E, que a su vez funciona como V de
A. Es decir F7 es el bII7/V en la tonalidad de A.
El acorde de F7, posee a su vez las notas F, A, C, Eb; Al disminuir su quinta, nos queda con las notas
F, A, Cb, Eb. Al compararlo con el acorde de B7b5, encontramos que son enarmónicos puesto que
la nota Eb es igual a D#, y el Cb es igual al B.
Esta particularidad de la 5ta disminuida (o la 4ta aumentada), a partir del bajo, es el factor
diferenciador de un acorde de Sexta Francesa. En algunos casos se puede encontrar cifrada esta
sexta como Fr, o, 6f. Sin embargo recomendamos el uso de bII7b5.
A continuación revise la siguiente bibliografía:

• Piston, W. (2009). Armonía. Estados Unidos: Paginas 401 - 407

Editorial Mundimusica
Recuperado de
https://docs.wixstatic.com/ugd/bc6204_092325fc 4a0246ecb3be4e79ee89bb6c.pdf

• Teoria.com.
Referencia: Sexta Napolitana
http://www.teoria.com/es/referencia/s/sexta-aumentada.php

• Teoria.com.
Referencia: Sexta Napolitana
http://www.teoria.com/es/aprendizaje/funciones/6aum/01-sextas.php
• En este enlace encontrara un directorio de construcción e identificación de acordes de
Sextas Aumentada:
http://www.teoria.com/es/ejercicios/

Enarmonía del tritono y la sustitución Tritonal:

En músicas populares contemporáneas, los diferentes casos de las sextas aumentadas, tienden a
caer en una única categoría denominada sustitución tritonal; como nos hemos dado cuenta en los
casos anteriores, los acordes de sexta aumentada son acordes que se comportan como bII7 de los
acordes hacia donde se dirigen (a excepción de la Sexta Suiza).
Lo importante acá para establecer las posibilidades de funcionamiento de los acordes mayores con
séptima mayor, es mediante la ampliación de las posibilidades de resolución del tritono por medio
de su enarmonía.
El acorde de G7, es dominante de C gracias a que G7 posee las notas de G, B, D, F; sobretodo su
característica funcional es otorgada por los sonidos B y F, los cuales conforman un Tritono entre si,
bII
su comportamiento natural es hacer que el B ascienda hacia el C, y el F descienda hacia el E.
G7, es dominante de C y de C menor, y el movimiento de resolución del tritono es igual en ambas
tonalidades, (obvio la nota F desciende a Eb, en la tonalidad de Cm). Sin embargo el acorde de G7,
también es dominante de Am7, por que la resolución del tritono en su interior, también resuelve a
notas del acorde de A menor, (o de A mayor, haciendo que el B ascienda hasta un C#).
Según lo anterior un acorde de G7, puede funcionar como V7 de C mayor (o C menor por la escala
menor armónica) o bVII7 de Am, (o A mayor por préstamo modal).
Todo acorde que posea este tritono (B, F), puede ser considerado como dominante de C o de A
menor o Mayor.
Por ejemplo el acorde de Db7, el cual posee las notas de Dd, F, Ab, Cb. Y funciona como V en la
tonalidad de Gb mayor (o menor), y como bVII en la tonalidad de Eb menor (o mayor). Esto por que
en su resolución tradicional, las notas F y Cb forman un tritono, cuya resolución hace que F ascienda
a Gb, y que Cb, descienda a Bb.
Los acordes de G7, y de Db7 además de encontrarse a una distancia de tritono entre si, comparten
de manera enarmónica el tritono que los hace ser acordes de dominante en sus respectivas
tonalidades, en G7 su tritono es B y F, y en Db 7 el tritono es F y Cb; valiéndose de esta
particularidad, podemos descontextualizar los acordes de sus respectivas tonalidades, haciéndolos
funcionar en aquellas en donde aparece el mismo tritono pero de manera enarmónica. Es decir,
hacer funcionar el acorde de Db7 como dominante en las tonalidades de C y A (tanto mayor como
menor) y al G7, en las tonalidades de Gb y Eb (tanto mayor como menor).
Tomando como ejemplo el acorde de Db7, al interior de la tonalidad de C se cifraría como bII7, de
C, mientras que en la tonalidad de A, se cifraría como III7, (el tercero de A es C#, enarmónico de Db).
De igual manera el acorde de G7, es el bII7 de la tonalidad de Gb (tanto mayor como menor) y III7
de Eb (tanto Mayor como menor).
Se denomina sustitución, por que estos acordes pueden sustituirse entre si (el G7 por el Db7) y
funcionar en otras tonalidades, sin embargo se puede ampliar el uso de este fenómeno, usando los
acordes para modular a tonalidades lejanas, Por ejemplo, una pieza en la tonalidad de C que use
constantemente el acorde de G7 como su respectiva dominante, pero que posteriormente ese G7
que funcionaba como V7, se utilice como bII7 para modular a Gb o como III7 para modular a Eb.
En conclusión, todo acorde Mayor con Séptima menor (X7), puede funcionar como V7, bVII7, bII7 y
III7, de diferentes tonalidades y a Un acorde considerado como primero de tonalidad mayor o menor
(I-7 Imaj7), se puede llegar por medio de su respectivo V7, bII7, bVII7 y III7.
La sustitución del V por el bII7, es la más común de las sustituciones tritonales, el uso del bVII7 en
tonalidad mayor, se acerca a un comportamiento Modal (mixolidio) de la armonía y algunos teóricos
consideran que el bVII7 es un acorde con función de subdominante; la resolución del III7, es la más
extraña auditivamente, recordemos que el III gado es demasiado ambiguo y debemos
acostumbrarnos sobre todo a la resolución del tritono, la cual es absoluta obligatoriedad para lograr
la sensación de dominante.

Aparición del Acorde de C7 y diferentes tonalidades gracias a los principios de la sustitución tritonal.
Tonalidad
Acorde Posición Mayor y/o
Menor

V7 F
bII7 B
C7
bVII7 D
III7 Ab
Diferentes acordes sustitutos tritonales, de llegada a un primer grado, de una tonalidad Mayor o
Menor
Tonalidad
Acorde Posición Mayor o
Menor

G7 V7
Db7 bII7
C
Bb7 bVII7
E7 III7
 Armonía Contemporánea
Taller: Unidad 1
“Sustituciones Enarmónicas”
Segunda parte Ejercicios a Realizar

1. Lea toda la documentación teórica previa, inetente comprender la totalidad de los

contenidos, analice e interprete los ejemplos musicales, Saque sus propias conclusiones e
intente establecer sus propias definiciones; busque tutoría si las temáticas no son claras. En
el siguiente taller se encontrará con ejercicios de aplicación creativa, e identificación de los
conceptos relacionados a Sextas Napolitanas y Sextas Aumentadas; los ejercicios
relacionados a Sustitución tritonal serán evaluados Junto al Taller de la fase 3.

2. Analice los siguentes fragmentos musicales, escriba el cifrado analítico e identifique el

acorde de Sexta Napolitana:

• Saint-Saens, Introduction and Rondo Capriccioso, Compases 15-18

IVm V7 Im bII6,4V Im V
• Beethoven, Bagatelle op. 119 no. 9,Copases 1-8

I- I- bII6,4 V7

I- I- bII6,4 V7 I-

Escriba el texto aquí

• Schubert, Die Schöne Müllerin, no. 19 compases 1 – 19

I- I- I- I- V bII6 V7

I- I- V7 I-
bII6

I7 VII7 bIII I-
IV-7

bII6 II 9 /V V V
3. Analice e identifique los siguientes fragmentos musicales, identifique el acorde de sexta
aumentada, y clasifíquelo según los tipos de acordes vistos en el material teórico.
• Grieg, Lyric Piece, op. 47 no. 3, compases 37 – 42

VI VI V7

bII7/V I- SEXTA SUIZA I-

• Haydn, Piano Sonata in B flat Major, Hob. XVI: 2, mvt. 2 compases 5 – 9

I- IV- I- bII7/V

Vmaj7 SEXTA ALEMANA bIII

• Beethoven, “Die Ehre Gottes aus der Natur”, Op. 48 no. 4, Compases 1 – 10

I I V I
I I VI- I I V7 I

I
V IV II V bII7 /V
OMIT5

V7 I
SEXTA ITALIANA
• Mozart, Sonata in C, KV 545, 2nd. Mov. Andante compases 33 – 48.

I- I- V7

I- bVI bVII/V bIII I- bIII

IV- bIII bVII bII7b5/V bVII- I I7

SEXTA SUIZA
IV- IV- II9 I
I7 bII7/V I- V

V7 I- IIdism I- V7

V7 I-
4. Elija alguno de los ejemplos anteriores, y transforme el acorde de sexta aumentada
presente, por otro tipo de acorde de sexta aumentada, por ejemplo si el acorde original de
la pieza es una Sexta Alemana, transforme las notas para que se comporte como una Sexta
Italiana, o Francesa. Tenga en Cuenta tanto las notas del acorde presentes en la obra
original, así como el acorde de resolución, y si decide usar una Sexta Suiza, recuerde que
esta es enarmónica de una Sexta Alemana, pero se dirige hacia un acorde de Primer grado
en segunda Inversión.
5. Realice una corta composición para violín y Piano, de estructura A, B, A´. De Mínimo 24
compases (8 compases por sección); en donde la Tercera Parte, se encuentre en una
tonalidad diferente a la tonalidad de Inicio, es decir, la obra debe presentar una modulación.
Puede hacer uso de cualquiera de los recursos armónicos previos, tales como Dominantes
secundarias y prestamos modales. Preste atención a la claridad en el uso de las cadencias,
se deben sentir cada una de las secciones. De manera obligatoria debe hacer uso de por lo
menos un acorde de Sexta Aumentada, y un acorde de Sexta Napolitana.

Se tendrá en cuenta el resultado sonoro, no solo la utilización de los acordes, tenga en

cuenta la conducción de los mismos; se le aconseja manejar elementos simples y concretos,
melodías sencillas que le permitan control.

Haga uso de una escritura limpia, con manejo de dinámicas y articulaciones; debe llevar
tanto cifrado analítico como cifrado americano; recuerde que el resultado sonoro es
importante, sea efectivo; pues no se están buscando despliegues creativos y derroches
estéticos, si no la aplicación consiente de los recursos.

De ser posible comprima todo su entrega en un solo archivo .zip o .rar, adjuntando pdf con
las partituras, la resolución de los ítems y el audio de la composición. Le recuerdo que el
cuenta con mis datos por si necesita orientación en la actividad.

Disfrute haciendo la actividad, asumo que este proceso de aprendizaje es por iniciativa
propia, y hace parte de su deseo de convertirse en músico.

Diseñador: Luis Alberto Ramírez

Directora del curso: Daniela Hernández Contreras
Skype: danielahe.c