A number of musical and discursive factors have
contribuido a una profusión de definiciones para el
contributed to a profusion of definitions for the term.
There has been indecision about what musical domain the
term covers: whether it applies to both Western and non-
Western music, or whether, within Western musical
traditions, it should be restricted to the harmonic
organization of music from the so-called common practice
(1600-1910) or should include all music that evinces a
basic difference between consonance and dissonance.
There have also been some basic theoretical
disagreements about whether its constituent musical
elements are melodies or harmonies: however narrow the
definition, the domain of tonal music is so enormous,
diverse and complex that one can choose almost any
combination of musical phenomena and theoretical
principles as a basis for discussion. In addition to these
musical problems, discursive difficulties have arisen from
the conceptual languages used to describe tonal
phenomena, theoretical vocabularies that vary
dramatically according to the aesthetic and
epistemological commitments of the writer. A further
complication (and recurrent tension) has to do with
whether the term refers to the objective properties of the
music - its fixed, internal structure - or the cognitive
experience of listeners, whether tonality is inherent in the
music or constitutes what one recent author has
described as 'a form of consciousness'.
It is nevertheless possible to sort uses of the term into
two basic categories, corresponding to its noun and
adjective forms, and while its noun forms suggest a
greater degree of abstraction and therefore tend to be
more controversial, in practice the two forms often
converge:
(a) As an adjective, the term is often used to describe the
systematic organization of pitch phenomena in both
Western and non-Western music. Tonal music in this
sense includes music based on, among other theoretical
structures, the eight ecclesiastical modes of medieval and
Renaissance liturgical music, the sléndro and pélog
collections of Indonesian gamelan music, the modal nuclei
of Arabic maqām, the scalar peregrinations of Indian rāga,
the constellation of tonic, dominant and subdominant
harmonies in the theories of Rameau, the paired major
and minor scales in the theories of Gottfried Weber, or
the 144 basic transformations of the 12-note row (Perle
thus refers to his complexes of interrelated row forms as
'twelve-tone tonalities': Twelve-Tone Tonality, D1977).
(b) As a noun, then, the term is sometimes used as an
equivalent for what Rousseau called a sistême musicale, a
rational and self-contained arrangement of musical
phenomena: accordingly, Sainsbury, who had Choron
translated into English in 1825, rendered the first
occurrence of tonalité as a 'system of modes' before
matching it with the neologism 'tonality'. While tonality
qua system constitutes a theoretical (and thus
imaginative) abstraction from actual music, it is often
Un número de factores musicales y discursivas han
término. No ha sido la indecisión sobre qué dominio
musical el término abarca: si se aplica tanto a la música
occidental y no occidental, o sea, dentro de las
tradiciones musicales occidentales, que debe limitarse
a la organización armónica de la música de la llamada
práctica común ( 1600-1910) o debe incluir toda la
música que pone en evidencia una diferencia básica
entre consonancia y disonancia. También ha habido
algunos desacuerdos teóricos básicos acerca de si sus
constituyentes elementos musicales son melodías o
armonías: sin embargo restringir la definición, el
dominio de la música tonal es tan enorme, diversa y
compleja que uno puede elegir casi cualquier
combinación de los fenómenos musicales y principios
teóricos como una base para la discusión. Además de
estos problemas musicales, las dificultades discursivas
han surgido a partir de los lenguajes conceptuales
utilizados para describir los fenómenos tonal,
vocabularios teóricos que varían drásticamente según
los compromisos estéticos y epistemológicos del
escritor. Una complicación adicional (y la tensión
recurrente) tiene que ver con si el término se refiere a
las propiedades objetivas de la música - su estructura
interna fija - o la experiencia cognitiva de los oyentes,
ya sea la tonalidad es inherente a la música o
constituye lo que un autor reciente ha descrito como
"una forma de conciencia '.
Sin embargo, es posible ordenar usos del término en
dos categorías básicas, que corresponden a sus formas
sustantivo y adjetivo, y mientras sus formas nominales
indican un mayor grado de abstracción y, por tanto,
tienden a ser más controvertida, en la práctica, las dos
formas a menudo convergen:
(A) Como adjetivo, el término se utiliza a menudo para
describir la organización sistemática de los fenómenos
de tono en tanto occidental y la música no occidental.
La música tonal en este sentido incluye basa música,
entre otras estructuras teóricas, los ocho modos
eclesiásticos de la música litúrgica medieval y
renacentista, la Slendro y colecciones Pelog de la
música gamelán de Indonesia, los núcleos modales de
Maqam árabe, las peregrinaciones escalares de rāga
indio, la constelación de tónica, armonías dominantes y
subdominantes en las teorías de Rameau, las escalas
mayores y menores emparejados en las teorías de
Gottfried Weber, o las 144 transformaciones básicas de
la fila de 12 notas (Perle refiere así a sus complejos de
formas fila interrelacionados como 'dodecafónicas
tonalidades': dodecafónica la tonalidad, D1977).
(B) Como sustantivo, a continuación, el término se
utiliza a veces como equivalente de lo que Rousseau
llama una velada musical Sisteme, una disposición
racional y autónomo de los fenómenos musicales: en
consecuencia, Sainsbury, que tenía Choron traducido al
Inglés en 1825, rendido la primera aparición de tonalité
como un "sistema de modos 'antes de hacer coincidir
con el neologismo" tonalidad ". Si bien el sistema
tonalidad qua constituye una abstracción teórica (y por
lo tanto imaginativa) de música actual, a menudo se
hipostasiadas en el discurso musicológico, convertido
de una estructura teórica en una realidad musical. En
este sentido, se entiende como una forma platónica o
esencia musical prediscursiva que impregna la música
con sentido inteligible, que existe antes de su
realización concreta en la música, y por lo tanto puede
ser teorizado y discutido aparte de contextos
hypostatized in musicological discourse, converted from a
theoretical structure into a musical reality. In this sense, it
is understood as a Platonic form or prediscursive musical
essence that suffuses music with intelligible sense, which
exists before its concrete embodiment in music, and can
thus be theorized and discussed apart from actual musical
contexts.
(c) Within Western musical traditions, 'tonal' is often used
in contrast with 'modal' and 'atonal', the implication being
that tonal music is discontinuous as a form of cultural
expression from modal music (before 1600) on the one
hand and atonal music (after 1910) on the other.
(d) At the same time, music historians sometimes describe
pre-modern music as being tonal on the grounds of (a)
above. Here it is assumed that important historical
continuities underlie music before and after the
emergence of musical modernism around 1600, and that
the crucial difference between tonalité ancienne and
tonalité moderne is one of emphasis rather than kind. In
this sense, tonality is a generic term that refers to music
based on the eight modes of the Western church as well
as the major-minor complexes of common-practice music,
repertories that share common melodic gestures and
cadential formulae, coordinate successions of intervals or
harmonies with conditions of dissonance and consonance,
and evince a basic textural stratification into a treble
melodic voice over a supporting bass line with inner
voices that fill out harmonic sonorities.
(e) Tonal phenomena are musical phenomena (harmonies
such as the tonic, dominant and subdominant, cadential
formulae, harmonic progressions, melodic gestures,
formal categories) arranged or understood in relation to a
referential tonic, which imbues the music - in the case of
C major - with 'C-ness'.
(f) In a psychophysical sense, tonal phenomena are
musical phenomena perceived or preinterpreted in terms
of the categories of tonal theories. Here the basic idea is
that listeners tend to hear a given pitch as, for instance,
an A above middle C, an augmented 4th above E, the
minor 3rd in an F minor triad, a dominant in relation to D,
or 2 (where the caret designates a scale degree) in G
major rather than a mere acoustical frequency, in this
case 440 Hz.
(g) As a noun, the term is sometimes used, trivially, as a
synonym for 'key'. E minor and A major are thus said to be
two different 'tonalities'. While Choron derived tonalité
from ton, the French word for key, the concept reaches
further than the pitch-class content of a particular major
or minor scale to describe the relations governing them,
musicales reales.
(C) Dentro de las tradiciones musicales occidentales,
'tonal' se utiliza a menudo en contraste con "modal" y
"atonal", siendo la implicación de que la música tonal es
discontinua como una forma de expresión cultural de la
música modal (antes de 1600), por una parte y la
música atonal (después de 1910) en el otro.
(D) Al mismo tiempo, historiadores de la música a
veces describir la música pre-moderna como tonal
sobre la base de (a) anterior. Aquí se asume que las
continuidades históricas importantes subyacen a la
música antes y después de la aparición del modernismo
musical alrededor de 1600, y que la diferencia crucial
entre ancienne tonalité y moderne tonalité es uno de
énfasis que de naturaleza. En este sentido, la tonalidad
es un término genérico que se refiere a la música
basada en los ocho modos de la iglesia occidental, así
como los mayores y menores complejos de la música-
práctica común, repertorios que comparten gestos
melódicos comunes y fórmulas cadenciales, coordinar
sucesiones de intervalos o armonías con las
condiciones de la disonancia y la consonancia, y
evidencian una estratificación de textura básica en una
voz melódica agudos sobre una línea de bajo de
soporte con voces interiores que llenan sonoridades
armónicas.
(E) los fenómenos tonales son fenómenos musicales
(armonías tales como la tónica, dominante y
subdominante, fórmulas cadenciales, progresiones
armónicas, gestos melódicos, categorías formales)
dispuestas o entendido en relación con un tónico
referencial, que impregna la música - en el caso de Do
mayor - con 'C-dad'.
(F) En un sentido psicofísico, fenómenos tonales son
fenómenos musicales percibidos o preinterpreted en
términos de las categorías de teorías tonales. Aquí, la
idea básica es que los oyentes tienden a escuchar un
tono dado como, por ejemplo, una A encima de la mitad
C, una cuarta aumentada por encima de E, la tercera
menor en una tríada menor F, un dominante en relación
con D, o 2 (donde el cursor designa un grado de la
escala) en sol mayor en lugar de una mera frecuencia
acústica, en este caso 440 Hz.
(G) Como sustantivo, el término se utiliza a veces,
trivialmente, como sinónimo de "clave". Mi menor y por
lo tanto una importante se dice que dos tonalidades ''
diferentes. Mientras Choron deriva tonalité de
toneladas, la palabra francesa para la llave, el concepto
llega más lejos que el contenido de clase tono de una
escala mayor o menor especialmente para describir las
relaciones que rigen ellos, las relaciones responsables
de la orientación de la música hacia la tónica
referencial. Tonalidad en este sentido significa
'keyness'.
(H) Quizás el uso más común del término, a
continuación, ya sea en su nombre o las formas del
adjetivo, es designar a la disposición de los fenómenos
musicales en torno a un tónico referencial en la música
europea desde alrededor de 1600 hasta alrededor de
1910. Sin embargo, esta disposición se conceptualiza.
Los músicos están de acuerdo en que hay dos géneros
modal básica, mayor y menor, con diferentes pero
relations responsible for the orientation of the music
toward the referential tonic. Tonality in this sense means
'keyness'.
(h) Perhaps the most common use of the term, then, in
either its noun or adjective forms, is to designate the
arrangement of musical phenomena around a referential
tonic in European music from about 1600 to about 1910.
However this arrangement is conceptualized. Musicians
agree that there are two basic modal genera, major and
minor, with different but analogous musical and
expressive properties. It gives rise, moreover, to abstract
relations that control melodic motion and harmonic
succession over long expanses of musical time. In its
power to form musical goals and regulate the progress of
the music towards these moments of arrival, tonality has
become, in Western culture, the principal musical means
with which to manage expectation and structure desire. It
is thus understood to be essential to modern Western
music: it determines the coordination of harmony with
melody, metre with phrasing, and texture with register,
thus encompassing - within its historical domain - the
whole of music.
Rhetoric.
F.-J. Fétis, who popularized the notion in the 1830s and
40s, defined tonality in the Traité complet de la théorie et
de la pratique de l'harmonie (1844) as the sum total
'collection of necessary relations, both successive and
simultaneous, between the notes of the scale'. He
imagined these relations as forces of musical 'attraction'.
In particular, the 'minor 5th' between 4 and 7 formed an
'appellative consonance' in which both notes summon
(appeler) their notes of resolution. 4, that is, strives
toward 3, while 7 strives toward 1: if 4 and 7 were both
notes of 'attraction' within the scale, 3 and 1 were notes
of 'repose'. Fétis, who characterized each degree of the
scale in terms of relative attraction and repose, was
uncertain about whether these melodic tendencies
preceded the scale or arose from it, but it is clear that
tonalité and the scale were inseparable, the scale being its
material form. These inherent melodic tendencies, which
he regarded as 'les lois de tonalité', were charged with
harmonic implications: while 4 and 7 belong to the
'natural' harmony of the dominant 7th, 3 and 1 belong to
the tonic, the chord of resolution. 4 and 7 thus operate
like needles on a musical compass to orientate the
listener towards the tonic within a given scalar
environment.
For Fétis, the dominant 7th was the crucial musical
element in tonalité moderne, the 'birth' of which he
registered in a Monteverdi madrigal, Stracciami pur il
core, from Book 3 of 1592 (Equisse de l'histoire de
análogas propiedades musicales y expresivas. Da
lugar, por otra parte, a las relaciones abstractas que
controlan el movimiento melódico y sucesión armónica
a través de largas extensiones de tiempo musical. En
su poder para formar objetivos musicales y regular el
progreso de la música hacia estos momentos de
llegada, la tonalidad se ha convertido, en la cultura
occidental, el musical principal medio con el que
gestionar las expectativas y la estructura deseo. Por lo
tanto, se entiende que es esencial para la música
occidental moderno: determina la coordinación de
armonía con la melodía, metros con frases, y la textura
con el registro, que abarca por lo tanto - dentro de su
dominio histórico - la totalidad de la música.
 Retórica.
F.-J. Fétis, que popularizó la idea en los años 1830 y
40, la tonalidad definida en el Traité complet de la
théorie et de la pratique de l'Harmonie (1844) como la
suma total de la colección 'de las relaciones
necesarias, tanto sucesivas y simultáneas, entre las
notas de la escala ». Se imaginó estas relaciones como
las fuerzas de "atracción" musical. En particular, la
"quinta menor" entre 4 y 7 formó una 'consonancia
apelativo' en la que ambas notas convocan (appeler)
sus notas de resolución. 4, es decir, que se esfuerza
por alcanzar 3, mientras que el 7 se esfuerza por
alcanzar 1: si 4 y 7 eran ambas notas de "atracción"
dentro de la escala, 3 y 1 eran notas de 'reposo'. Fétis,
que caracteriza cada grado de la escala en términos de
atracción relativa y el reposo, no estaba seguro acerca
de si estas tendencias melódicas precedieron a la
escala o hayan resultado de ello, pero está claro que
tonalité y la escala eran inseparables, siendo la escala
de su forma material . Estas tendencias melódicas
inherentes, que él consideraba como "Les lois de
tonalité ', fueron acusados de implicaciones armónicas:
mientras que el 4 y 7 pertenecen a la armonía" natural
"de la séptima dominante, 3 y 1 pertenecen a la tónica,
el acorde de la resolución . 4 y 7, operando así como
agujas de una brújula musical para orientar al oyente
hacia la tónica dentro de un entorno escalar dado.
Para Fétis, la 7ª dominante era el elemento musical
crucial en moderne tonalité, el "nacimiento" de la que
ha registrado en un madrigal de Monteverdi, núcleo
Stracciami pur il, del Libro 3 de 1592 (Equisse de la
Historia de l'Harmonie de 1840 ). Si bien la validez
histórica y musical de la afirmación es discutible, la
hora y el lugar que da para el origen de la tonalidad
moderna - alrededor de 1600, en la música de
Monteverdi - se ha convertido en firme tradición
musicológica. Fétis, sin embargo, manejó mal su
discusión sobre el madrigal: la 7ª dominante en
cuestión de hecho no resolver a la tónica durante un
cambio en el bajo. Más tarde se hizo la misma
afirmación, sin embargo, acerca de otro Madrigal,
Amarilis Cruda, esta vez de forma más persuasiva. Sus
comentarios sobre Cruda Amarilis (Libro 5, 1605) en el
Traité complet resucitar los términos de una polémica
sobre el tratamiento temprano disonancia en este
madrigal entre Artusi y G. C. Monteverdi, de los cuales
Fétis era muy consciente. Señala que una séptima
dominante sin preparación se produce por encima de G
en la barra 13 de ej.1 y cadencias de un tónico C
anterior en el tiempo fuerte de la barra 14, por cuanto
no está preparado, la 7ª dominante en la barra 13 se
l'harmonie, 1840). While the historical and musical
validity of the claim is arguable, the time and place he
gives for the origin of modern tonality - around 1600, in
the music of Monteverdi - has become firm musicological
lore. Fétis, however, mishandled his discussion of the
madrigal: the dominant 7th in question does not in fact
resolve to the tonic over a change in bass. He later made
the same claim, however, about another madrigal, Cruda
Amarilli, this time more persuasively. His comments on
Cruda Amarilli (Book 5, 1605) in the Traité complet
resuscitate the terms of an earlier polemic over
dissonance treatment in this madrigal between Artusi and
G.C. Monteverdi, of which Fétis was well aware. He notes
that an unprepared dominant 7th occurs above G in bar
13 of ex.1 and cadences to a tonic above C on the
downbeat of bar 14: because it is unprepared, the
dominant 7th in bar 13 is heard as vertical (and therefore
autonomous) harmony rather than a collection of
simultaneous intervals. Here the dominant 7th derives its
intense attraction for the tonic from the presence of 4 (F
in the canto) and 7 (B in the tenore), which move to 3 and
1 on the downbeat of the next bar. Yet for Fétis, the
dominant 7th has no real tonal significance per se but
rather forms a mere pretext for bringing 4 and 7 together.
He regards the dominant as the most common harmonic
support for the appellative minor 5th, not as an essential
degree within the scale.
Though Fétis claimed that the idea of tonalité came to
him as a revelation under a tree in the Bois de Boulogne
on a warm spring afternoon in 1831, he borrowed most of
its basic tenets - not to mention the term itself - from
earlier writers. In fact, both the word and concept had
circulated in Paris for over two decades before Fétis
embraced it in the 1830s: Castil-Blaze included a
definition for tonalité in his Dictionnaire de musique
moderne (1821), and it also occurs in Geslin's Cours
d'Harmonie (1826) and Jelpensberger's L'harmonie au
commencement du 19e siècle (1830). It now appears that
the first author to use the term was Choron, who coined it
in the Sommaire de l'histoire de la musique (1810) to
describe the constellation of tonic, dominant and
escucha como vertical (y por lo tanto autónoma ) la
armonía en vez de una colección de intervalos
simultáneos. Aquí el séptimo dominante deriva su
intensa atracción para el tónico de la presencia de 4 (F
en el canto) y 7 (B en la tenore), que se mueven a 3 y
1 en el tiempo fuerte de la siguiente barra. Sin
embargo, para Fétis, la 7ª dominante no tiene ningún
significado real tonal per se, sino más bien constituye
un mero pretexto para traer 4 y 7 juntos. Él se refiere
a la dominante como el soporte armónico más común
para la 5ª menor apelativo, no como una medida
esencial dentro de la escala.
Aunque Fétis afirmó que la idea de tonalité vino a él
como una revelación bajo un árbol en el Bois de
Boulogne en una cálida tarde de primavera en 1831,
que le prestó la mayor parte de sus principios básicos
- por no mencionar el término en sí mismo - de
escritores anteriores. De hecho, tanto la palabra y el
concepto habían circulado en París durante más de dos
décadas antes de Fétis abrazó en la década de 1830:
Castil-Blaze incluye una definición para tonalité en su
Dictionnaire de musique moderne (1821), y que
también se da en la Geslin Cours d 'Harmonie (1826) y
Jelpensberger de L'Harmonie du au inicio 19e siècle
(1830). Ahora parece que el primer autor que utiliza el
término era Choron, quien lo acuñó en el Sumario de la
Historia de la Música (1810) para describir la
constelación de tónicas armonías, dominante y
subdominante familiares para los músicos desde
Rameau. Por otra parte, afirma que Choron Monteverdi
inventó la 7ª dominante en torno a 1590, fue el primer
compositor para introducirlo sin preparación, y fue el
primer compositor para utilizar la 'quinta menor "como
una consonancia:" y así la armonía tonal llegó a ser'. la
deuda de Fétis a Choron por lo tanto se extiende para
incluir la noción de consonancia apelativo, la distinción
entre ancienne tonalité y moderne tonalité y la
afirmación de que Monteverdi inventó la 7ª dominante.
Fétis tuvo dificultades para dar cuenta de las fuerzas
misteriosas '' de la atracción que operan dentro de la
escala que no fuera que estas tendencias eran
apelativo 'purement métaphysique', una expresión que
le prestó Momigny. Si hoy en día hace un llamamiento
a la metafísica tienden a caer en saco roto, Fétis fue,
sin embargo, brochado un tema crucial: la mayoría, si
no todas las teorías tonales reconocen que los
fenómenos tonales no son estáticos e inmóvil, sino que
poseen (o parecen poseer) cualidades dinámicas que,
sin embargo crucial para la experiencia musical, se
resisten a la explicación causal y se entienden mejor
en términos culturales. Estas cualidades ocasionan
intrincados agregados de metáforas e imágenes
verbales, algunos de los cuales comparan estas
relaciones de atracción musical a las fuerzas de la
naturaleza: de Rameau, la atracción de la dominante a
la tónica era gravitatoria en la naturaleza, una metáfora
que elaboró para discutir las relaciones entre armonías
y los movimientos de estas armonías hacia el objetivo
cadencial en general. Al mismo tiempo, estas fuerzas
de atracción a menudo se han traducido en el lenguaje
animista, que atribuye la inteligencia y la intención de
los fenómenos tonal: considerar que el grado de la
escala por debajo de la tónica como la nota sensible,
subdominant harmonies familiar to musicians since
Rameau. Moreover, Choron claims that Monteverdi
invented the dominant 7th around 1590, was the first
composer to introduce it without preparation, and was
the first composer to use the 'minor 5th' as a consonance:
'and so tonal harmony came to be'. Fétis's debt to Choron
thus extends to include the notion of appellative
consonance, the distinction between tonalité ancienne
and tonalité moderne and the claim that Monteverdi
invented the dominant 7th.
Fétis was at a loss to account for the 'mysterious' forces of
attraction that operate within the scale other than to
insist that these appellative tendencies were 'purement
métaphysique', an expression he borrowed from
Momigny. If nowadays appeals to metaphysics tend to fall
on deaf ears, Fétis was nevertheless broaching a crucial
issue: most if not all tonal theories recognize that tonal
phenomena are not static and motionless, but rather
possess (or seem to possess) dynamic qualities that,
however crucial to musical experience, resist causal
explanation and are better understood in cultural terms.
These qualities occasion intricate aggregates of
metaphors and verbal images, some of which compare
these relations of musical attraction to forces of nature:
for Rameau, the attraction of the dominant to the tonic
was gravitational in nature, a metaphor he elaborated to
discuss relations between harmonies, and the motions of
these harmonies towards the cadential goal in general. At
the same time, these forces of attraction have often been
translated into animistic language, which attributes
intelligence and intention to tonal phenomena: to regard
the scale degree below the tonic as the note sensible, for
instance, is to ascribe sentience to it. Cowell thus defined
tonality as 'a musical homing instinct' ('New Terms for
New Music', MM, v/4, 1927-8, 22-3), while Schoenberg
imagined relations of melodic attraction in tonal music in
terms of 'the instinctual lives of tones'. Rameau seemed
to suggest that this instinct was sometimes sexual: on
occasion, he personifies the tonic as the object of musical
desire, the musical being 'to whom all our wishes tend'
(Génération harmonique, 1737). For d'Alembert, in
contrast, this musical desire was olfactory in nature: the
'sourness of the dominant', he wrote, 'desires the
sweetness of the tonic' (Elémens de musique théorique et
pratique suivant les principes de M. Rameau, 1752).
If the dominant desires resolution to the tonic, the tonic
then assumes a passive role in relation to the dominant,
which in this sense governs, or dominates the tonic.
Schoenberg (in Harmonielehre, 1911) contended that this
view of the tonic was erroneous, insisting that the tonic
controls the dominant, not vice versa. Schoenberg, that is,
inverted the relation between them and opposed an
por ejemplo, es atribuir la sensibilidad a la misma. por
lo tanto Cowell define la tonalidad como un "homing
musical instinto '(' Nuevas Condiciones para la nueva
música", MM, v / 4, 1927-8, 22-3), mientras que
Schoenberg imaginó relaciones de atracción melódica
en la música tonal en términos de "la vidas instintivas
de tonos '. Rameau pareció sugerir que este instinto
sexual era a veces: en ocasiones, que personifica la
tónica como el objeto de deseo musical, el ser musical
"a la que tienden todos nuestros deseos '(Generación
harmonique, 1737). Para D'Alembert, por el contrario,
este deseo musical era olfativa en la naturaleza: la
"acidez de la dominante", escribió, "desea la dulzura de
la tónica '(elemens de musique et pratique théorique
suivant les Principes de M. Rameau, 1752).
Si la resolución de los deseos dominantes a la tónica, la
tónica entonces asume un papel pasivo en relación con
el dominante, que en este sentido gobierna o domina la
tónica. Schoenberg (en Harmonielehre, 1911) sostiene
que esta visión de la tónica era errónea, insistiendo en
que la tónica controla el dominante, y no al revés.
Schoenberg, es decir, invierte la relación entre ellos y
se opuso a una tónica dominante activo a un pasivo,
una noción implícita en una serie de escritores
anteriores. En Die Lehre von den Tonempfindungen
(1863), Helmholtz describe la tónica como la nota
principal (Hauptton), con dominio o control
(Herrschaft) sobre todos los demás. imágenes políticas
de este tipo abundan: para describir las relaciones
entre las armonías en términos de dominación y
subordinación, como lo hizo Rameau, es concebir en
términos de las relaciones entre las personas, es decir,
en términos de poder social. A veces, estas metáforas
se extienden a convertirse en sociedades musicales
completas: Schoenberg, por ejemplo, imaginó la tónica
como un soberano que reina sobre los otros armonías
y la dominante como su vasallo, va delante de su señor
para anunciar y preparar para su llegada, una idea que
él bordado con considerable extensión. Momigny, por
el contrario, había imaginado a principios de la tónica
como una reina: la tónica es "el propósito de todos los
efectos, el fin de todos los fines ', porque' es a ella que
el cetro del imperio musical es confiada '(Enciclopedia
méthodique , 1818). Tal vez el más elaborado de estos
simulacros social, sin embargo, es uno de los primeros.
En Grundregeln zur Tonordnung insgemein (1755),
Riepel compara las seis armonías diatónicas en do
mayor de la organización social y económica de una
granja rural, donde C importante fue el agente judicial
o maestro (Meyer), Sol mayor el capataz (Oberknecht),
A menor de la dama de cabeza (Obermagd), fa mayor
del jornalero (Taglöhner), Mi menor la camarera de
piso (Untermagd) y Re menor la mensajera
(Unterläufferin). Se separa las seis armonías diatónicas
en do mayor en dos órdenes jerárquicos, uno (grandes
armonías) masculino y agrícolas, los otros (armonías)
menores femeninos y domésticos, a la vez funcionando
bajo la atenta supervisión del maestro. Momigny (ibid.)
Describe las siete notas de las escalas mayores y
menores en este sentido como 'hiérarchie Naturelle'
bajo la 'Autoridad' de la tónica, mientras que Schenker
escribió después de una "comunidad estable de tonos"
más igualitaria (Harmonielehre, 1906). De ahí la
insistencia peculiar en teorías tonales de los siglos 18
y 19 en las leyes y principios: por Fétis, tonalité era
'Le principe regulateur des rapports'. Estas leyes
musicales estaban destinados tanto para regular los
fenómenos musicales y restringir la práctica
active tonic to a passive dominant, a notion implicit in a
number of earlier writers. In Die Lehre von den
Tonempfindungen (1863), Helmholtz describes the tonic
as the main note (Hauptton), with dominion or control
(Herrschaft) over all the others. Political images of this
sort abound: to describe relations between harmonies in
terms of dominance and subordinance, as Rameau did, is
to conceive them in terms of relations between persons,
that is, in terms of social power. Sometimes these
metaphors are extended to become entire musical
societies: Schoenberg, for instance, imagined the tonic as
a sovereign who rules over the other harmonies and the
dominant as his vassal, going before his liege to announce
and prepare for his arrival, an idea he embroidered at
considerable length. Momigny, in contrast, had earlier
imagined the tonic as a queen: the tonic is 'the purpose of
all purposes, the end of all ends', for 'it is to her that the
sceptre of the musical empire is entrusted' (Encyclopédie
méthodique, 1818). Perhaps the most elaborate of these
social simulacra, however, is one of the earliest. In
Grundregeln zur Tonordnung insgemein (1755), Riepel
compares the six diatonic harmonies in C major to the
social and economic organization of a rural farm, where C
major was the bailiff or master (Meyer), G major the
overseer (Oberknecht), A minor the head maid
(Obermagd), F major the day labourer (Taglöhner), E
minor the chamber maid (Untermagd) and D minor the
errand girl (Unterläufferin). He separates the six diatonic
harmonies in C major into two hierarchical orders, one
masculine and agricultural (major harmonies), the other
feminine and domestic (minor harmonies), both operating
under the watchful supervision of the master. Momigny
(ibid.) described the seven notes of the major and minor
scales in this sense as a 'hiérarchie naturelle' under the
'autorité' of the tonic, whereas Schenker later wrote of a
more egalitarian 'stable community of tones'
(Harmonielehre, 1906). Hence the peculiar insistence in
tonal theories of the 18th and 19th centuries on laws and
principles: for Fétis, tonalité was 'le principe regulateur
des rapports'. These musical laws were meant both to
regulate musical phenomena and constrain compositional
practice. Despite the intended comparisons with natural
laws, then, these 'Gesetze der Tonalität' were social in
basis: there is in fact a strong correlation between tonal
theories and conservative ideologies.
In the discursive rhetoric of tonal theories, the tonic tends
to be framed in images of presence and plenitude.
Marpurg (in his translation of d'Alembert) was the first
writer to describe the tonic as a musical 'home'
(Systematische Einleitung in die musikalische Setzkunst
nach den Lehrsätzen des Herrn Rameau, 1757), an image
that has remained in circulation ever since. Perhaps the
most resilient metaphor for the tonic, however, has been
that of a musical 'centre'. Helmholtz, building on
compositiva. A pesar de las comparaciones destinados
con las leyes naturales, a continuación, estos "Gesetze
der Tonalität 'eran social en base: de hecho hay una
fuerte correlación entre las teorías e ideologías
conservadoras tonales.
En la retórica discursiva de las teorías tonales, la
tónica tiende a ser enmarcados en las imágenes de la
presencia y plenitud. Marpurg (en su traducción de
D'Alembert) fue el primer escritor para describir la
tónica como una "casa" musical (Systematische
Einleitung in die musikalische Setzkunst nach den
Lehrsätzen des Herrn Rameau, 1757), una imagen que
se ha mantenido en circulación desde entonces . Tal
vez la metáfora más resistente para la tónica, sin
embargo, ha sido la de un musical "centro". Helmholtz,
a partir de la retórica de la gravedad de Rameau, más
tarde describiría la tónica como el centro
(Schwerpunkt) de una masa tonal (Tonmasse). Como
centro, las formas tónicas un punctum geométrica en
una disposición espacial de las armonías: en una de las
metáforas más ingeniosos para la organización
armónica de la música tonal, Tovey compararon la
tonalidad en la música de la perspectiva lineal en la
pintura, donde se forma el tónicas un musical ' punto
de fuga ', el centro focal de una configuración abstracta
de las relaciones musicales (ver "forma musical y
Materia', de 1934, en la corriente principal de la
Música, 1949). Tales intuiciones espaciales son
cruciales para la imaginación tonal: cuando Momigny
compara la disposición de los grados de la escala
alrededor de la tónica de las órbitas de los planetas
alrededor del sol (Cours complet d'Harmonie, 1806),
que equipara la tónica con el centro de gravedad de la
energía solar sistema, sino también conceptualiza toda
la disposición como una serie de círculos concéntricos.
Aquí la premisa es que uno puede relaciones
abstractas entre las armonías de la música y trazarlos
como distancias entre puntos situados en dos o más
dimensiones. Este impulso de espacializar fenómenos
musical tiene sus orígenes inmediatos en intuiciones
registral de arriba y de abajo: de Rameau, el dominante
se encuentra una quinta perfecta por encima de la
tónica, subdominante por debajo de un quinto perfecto,
y en este sentido se puede imaginar la tónica como
centro , equidistante entre las dos especies
dominantes. En contextos musicales reales, sin
embargo, la tónica forma una conclusión, no un centro
- que llega a los extremos de las frases, secciones
formales y piezas enteras. Incluso la idea de que el
dominante se encuentra una quinta perfecta por encima
de la tónica es cierto sólo en un sentido abstracto, ya
que en la práctica real de la frecuencia fundamental
dominante se encuentra una cuarta perfecta por debajo
de la tónica en lugar de una quinta perfecta por encima
de ella.
En la mayoría de las teorías tonales, las relaciones
entre las armonías se entrelazan para formar una
cuadrícula mental, una representación abstracta Fétis
describe como la "base de toda la música ', lo que
subyace en la música tonal y emite su inteligible. La
idea de que la tónica ocupa una posición referencial o
locus en un resumen de "red" de las relaciones
armónicas, por ejemplo, es crucial para la intuición de
que algunas armonías son más distantes de la tónica
que otros. por lo tanto Schoenberg habla de "regiones
remotas» en grandes geografías musicales: por
Schoenberg, del universo musical se divide en recintos
Rameau's gravitational rhetoric, would later describe the
tonic as the centre (Schwerpunkt) of a tonal mass
(Tonmasse). As a centre, the tonic forms a geometrical
punctum in a spatial arrangement of harmonies: in one of
the more ingenious metaphors for the harmonic
organization of tonal music, Tovey compared tonality in
music to linear perspective in painting, where the tonic
forms a musical 'vanishing point', the focal centre of an
abstract configuration of musical relations (see 'Musical
Form and Matter', 1934, in The Main Stream of Music,
1949). Such spatial intuitions are crucial to the tonal
imagination: when Momigny likens the arrangement of
scale degrees around the tonic to the orbits of planets
around the sun (Cours complet d'harmonie, 1806), he
equates the tonic with the gravitational centre of the
solar system but also conceptualizes the entire
arrangement as a series of concentric circles. Here the
premise is that one can abstract relations between
harmonies from music and plot them as distances
between points in two or more dimensions. This urge to
spatialize musical phenomena has its immediate origins in
registral intuitions of above and below: for Rameau, the
dominant lies a perfect 5th above the tonic, the
subdominant a perfect 5th below, and in this sense we
can imagine the tonic as a centre, equidistant between
the two dominants. In actual musical contexts, however,
the tonic forms a conclusion, not a centre - it arrives at
the ends of phrases, formal sections and entire pieces.
Even the idea that the dominant lies a perfect 5th above
the tonic is true only in an abstract sense, since in actual
practice the dominant fundamental often lies a perfect
4th below the tonic rather than a perfect 5th above it.
In most tonal theories, relations between harmonies are
woven together to form a mental grid, an abstract
representation Fétis describes as the 'basis for all music',
that which underlies tonal music and renders its
intelligible. The notion that the tonic occupies a
referential or locus position on an abstract 'net' of
harmonic relations, for instance, is crucial to the intuition
that some harmonies are more distant from the tonic
than others. Schoenberg thus speaks of 'remote regions'
within larger musical geographies: for Schoenberg, the
musical universe divides into spatial enclosures -
territories - of harmonies (Structural Functions of
Harmony, 1954). Implicit here is the idea that tonality
constitutes a material substance that has a certain
extension in space and time. The discursive reliance of
tonal theories on images of containers in particular is
remarkable: musicians often speak of music being 'in' C
major as if C major were a receptacle with an interior
volume that somehow contains and gives shape to the
espaciales - - territorios de armonías (Funciones
Estructurales de la armonía, 1954). Implícita aquí es la
idea de que la tonalidad constituye una sustancia
material que tiene una cierta extensión en el espacio y
el tiempo. La dependencia de las teorías discursivas
tonales en las imágenes de contenedores, en particular,
es notable: los músicos hablan de la música siendo 'en'
Do mayor, como si fuera un do mayor recipiente con
un volumen interior que de algún modo contiene y da
forma a la música dentro de él. En este sentido, la
música tonal llega a tener dentro y fuera diatónica
cromática, a menudo entendida en términos de una
oposición entre lo racional y lo irracional, o entre la
interna y externa. Historias de la música del siglo 19 a
menudo se narran en términos de iniciativas
progresistas para absorber e incorporar más y más
cromatismo en los confines de la llave diatónica. plazo
de Schoenberg de los recursos armónicos ampliadas de
la música romántica tardía fue, una descripción que se
atribuye una res extensa cartesiana casi a la música
'tonalidad expandió'.
Mientras tanto Choron y Fétis se basaron en los
mismos recursos teóricos básicos, hay sutiles pero
importantes diferencias entre sus cuentas de tonalité.
En contraste con Choron, que hace hincapié en las
relaciones entre las armonías, Fétis pone más énfasis
en el orden y la posición de los emplazamientos dentro
de una escala. Esta diferencia en el énfasis se
corresponde con las dos principales tradiciones
históricas de la conceptualización teórica sobre la
música tonal: las teorías de la función de Rameau y
Riemann, por un lado y las teorías escala de grado de
Gottfried Weber y Schenker, por el otro. Todas las
teorías tonales pueden ser entendidos en términos de
una tradición o el otro, o (como con Fétis) un híbrido
de ambos. Dos rasgos básicos comunes a ambas
tradiciones discursivas son, en primer lugar, la idea de
que la música tonal tiene un contenido de
representación, donde las armonías se refieren ya sea
a un tónico (en Funktiontheorien) o para una escala (en
Stufentheorien), ambos de los cuales se entiende que
la base de la música y hacerla inteligible; y en segundo
lugar, el uso de un metalenguaje - si las etiquetas
discursivas tales como "dominante" o "subdominante ',
o cifrados tales como números romanos - para
expresar la orientación referencial de estas armonías.
En la generación harmonique (1737), Rameau concibe
las relaciones entre armonías en términos de
cadencias. En la cadencia imperfecta, ex.2a, el bajo
fundamental (o B. F., por fondamentale basse) asciende
una quinta perfecta de la subdominante a la tónica. En
la cadencia perfecta, ex.2b, el bajo fundamental
desciende una quinta perfecta de la dominante a tónica.
Como una constelación, estos tres armonías (la tónica,
dominante y subdominante) comprenden lo que Rameau
llama el "modo". Sus teorías difieren de las tradiciones
más antiguas de modalité en su énfasis en la dimensión
armónica de la música: tonalité de Rameau - si se
puede usar la expresión - fue más armónica melódica
que en la naturaleza. Un factor crucial en este sistema
musical fue la adición de disonancias a la subdominante
y dominante: Rameau añadió una sexta mayor (D en
music within it. In this sense, tonal music comes to have a
diatonic inside and chromatic outside, often understood
in terms of an opposition between the rational and
irrational, or between the domestic and foreign. Histories
of 19th-century music are often narrated in terms of
progressive initiatives to absorb and incorporate more
and more chromaticism into the diatonic confines of the
key. Schoenberg's term for the enlarged harmonic
resources of late Romantic music was 'expanded tonality',
a description that attributes an almost Cartesian res
extensa to music.
While both Choron and Fétis drew on the same basic
theoretical resources, there are subtle but crucial
differences between their accounts of tonalité. In contrast
to Choron, who emphasizes relations between harmonies,
Fétis places more stress on the order and position of
pitches within a scale. This difference in emphasis
corresponds to the two main historical traditions of
theoretical conceptualization about tonal music: the
function theories of Rameau and Riemann on the one
hand and the scale-degree theories of Gottfried Weber
and Schenker on the other. All tonal theories can be
understood in terms of one tradition or the other, or (as
with Fétis) a hybrid of both. Two basic traits common to
both discursive traditions are, first, the notion that tonal
music has an ideational content, where harmonies refer
either to a tonic (in Funktiontheorien) or to a scale (in
Stufentheorien), both of which are understood to underlie
the music and render it intelligible; and second, the use of
a metalanguage - whether discursive labels such as
'dominant' or 'subdominant', or cyphers such as roman
numerals - to express the referential orientation of these
harmonies.
In Génération harmonique (1737), Rameau conceived
relations between harmonies in terms of cadences. In the
imperfect cadence, ex.2a, the fundamental bass (or B.F.,
for basse fondamentale) ascends a perfect 5th from the
subdominant to the tonic. In the perfect cadence, ex.2b,
the fundamental bass descends a perfect 5th from the
dominant to tonic. As a constellation, these three
harmonies (the tonic, dominant and subdominant)
comprise what Rameau called the 'mode'. His theories
differ from older traditions of modalité in their emphasis
on the harmonic dimension of music: tonalité for Rameau
- if one can use the expression - was more harmonic than
melodic in nature. A crucial factor in this musical system
was the addition of dissonances to the dominant and
subdominant: Rameau added a major 6th (D in ex.2a) to
the subdominant, a minor 7th (F in ex.2b) to the
dominant, both of which resolve to the same note (in this
case E) above the tonic - the note of resolution
determines whether the mode is major (as in ex.2) or
minor. These dissonances accord the tonic, dominant and
subdominant distinctive harmonic identities and
ex.2a) a la subdominante, una séptima menor (F en
ex.2b) a la dominante, tanto de que se resuelven con la
misma nota (en este caso E) por encima de la tónica -
la nota de la resolución determina si el modo es
importante (como en ej.2) o menor. Estas disonancias
otorguen la tónica, identidades distintivas armónicos
dominantes y subdominantes y comportamientos
musicales característicos: las disonancias añadido
itensify la presión sobre la dominante y subdominante
para mover a la tónica. Rameau menudo se describen
estas relaciones armónicas en el lenguaje cuasi-
Newton: la tónica, es decir, ejerce una atracción
gravitatoria sobre la dominante y subdominante, una
fuerza invisible que une estos tres armonías juntos.
Rameau se refiere, entonces, tanto con las identidades
de armonías (como tónicos, subdominantes o
dominantes) y su sucesión: coordina sucesión armónica
con consonancia y disonancia, la tensión y resolución.
Para algunos autores, la noción de que las armonías no
son meras adyacencias, pero que uno se mueve a la
siguiente, constituye el rasgo definitorio de la
tonalidad. En su influyente über die Untersuchungen
Entstehung des harmonischen Tonalität (1966),
Dahlhaus extiende esta preocupación por la sucesión
de armonías a intervalos y por lo tanto sitúa los
orígenes históricos de la tonalidad en la música de
Josquin y sus contemporáneos.
Si las teorías de función comienzan con la afirmación
previa de un tónico de referencia, teorías escala de
grado utilizan la escala mayor (o menor) como su punto
de partida referencial. Aunque esbozado en las teorías
de Kirnberger, Vogler y Koch, era Weber quien les dio
su forma definitiva en el Versuch einer der geordneten
Teoría Tonsetzkunst zum Selbstunterricht (3/1832) y
que era responsable de su tremendo éxito pedagógico:
teorías escala de grado siendo el lenguaje conceptual
dominante para la música tonal en Europa y América
del Norte. Weber utiliza las clases de la echada de la
escala mayor y menor para la construcción de tríadas
diatónicas y acordes de séptima en los grados
melódicos de cada escala: ex.3a tabula las
posibilidades de mayor, ex.3b por menor. A
continuación, utiliza números romanos para numerar
estos Stufen de uno a siete, donde grandes números
romanos designan grandes tríadas, pequeños números
romanos designan tríadas menores, y los signos de
grado designan armonías disminuidos. Weber asigna
estos números romanos a armonías reales sobre la
base del contenido de clase de tono: una sucesión de
armonías es coherente (que tiene sentido musical)
cuando cada acorde se remonta a través del
mecanismo de inversión acorde a la misma escala
mayor o menor. Una fuente recurrente de irritación en
las teorías escala de grado es Mehrdeutigkeit, o el
significado múltiple. Armonías asumen números
romanos en la base del contenido de clase terreno de
juego en lugar de comportamiento musical (como en
las teorías de función), no hay duro y criterios rápidas
para determinar qué escala mayor o menor una
configuración armónica particular, se refiere a: una
tríada de Do mayor, por ejemplo, se puede oír como yo
en do mayor, IV, en sol mayor, V en fa mayor o VI en
characteristic musical behaviours: the added dissonances
itensify the pressure on the dominant and subdominant
to move to the tonic. Rameau often describes these
harmonic relations in quasi-Newtonian language: the
tonic, that is, exerts a gravitational pull on the dominant
and subdominant, an invisible force that binds these three
harmonies together.
Rameau was concerned, then, both with the identities of
harmonies (as tonics, dominants or subdominants) and
their succession: he coordinates harmonic succession with
consonance and dissonance, tension and resolution. For
some writers, the notion that harmonies are not mere
adjacencies, but that one moves to the next, constitutes
the defining trait of tonality. In his influential
Untersuchungen über die Entstehung des harmonischen
Tonalität (1966), Dahlhaus extends this concern for
succession from harmonies to intervals and thus locates
the historical origins of tonality in the music of Josquin
and his contemporaries.
If function theories begin with the prior assertion of a
referential tonic, scale-degree theories use the major (or
minor) scale as their referential point of departure.
Although adumbrated in the theories of Kirnberger,
Vogler and Koch, it was Weber who gave them their
definitive form in the Versuch einer geordneten Theorie
der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht (3/1832) and who
was responsible for their tremendous pedagogical
success: scale-degree theories remain the dominant
conceptual language for tonal music in Europe and North
America. Weber uses the pitch classes of the major and
minor scale to construct diatonic triads and seventh
chords on the melodic degrees of each scale: ex.3a
tabulates the possibilities for major, ex.3b for minor. He
then uses roman numerals to number these Stufen from
one to seven, where large roman numerals designate
major triads, small roman numerals designate minor
triads, and degree signs designate diminished harmonies.
Weber assigns these roman numerals to actual harmonies
on the basis of pitch-class content: a succession of
harmonies coheres (makes musical sense) when each
chord can be traced back via the mechanism of chord
inversion to the same major or minor scale. A recurrent
source of vexation in scale-degree theories is
Mehrdeutigkeit, or multiple meaning. Harmonies assume
roman numerals on the basis of pitch-class content rather
than musical behaviour (as in function theories), there are
no hard and fast criteria to determine which major or
minor scale a particular harmonic configuration refers to:
a C major triad, for instance, can be heard as I in C major,
IV in G major, V in F major or VI in E minor - one must take
mi menor - hay que tener en cuenta factores
contextuales con el fin de reducir las posibilidades de
un solo número romano.
cEn ambas tradiciones discursivas, las teorías tonales
tienden a concentrarse en materia de armónicos a la
virtual exclusión de todos los demás fenómenos
musicales: registro, la textura, la instrumentación, etc.
dinámica característica sólo en la medida en que estos
parámetros articulado o llevar a cabo las relaciones
entre armonías. Sin embargo, esta separación de
armónicos de otras consideraciones musicales es
artificial. Metro, en particular, es crucial para la
subordinación de las armonías disonantes a las
consonantes: Rameau entiende que la afirmación clara
e inequívoca de un tónico dependía de la 'mesure'.
Aunque la mayoría de los teóricos tienden a
concentrarse en las consideraciones armónicas y
melódicas veces, la tonalidad es quizás mejor
conceptualizado como un tertium quid que integra la
melodía, la armonía y el medidor en un único nexo.
Un desarrollo histórico importante en las teorías de
función se produjo en 1850 con la integración formal
de mediants en el agregado de tónica, dominante y
subdominante armonías. Aunque común en las teorías
anteriores, mediants no se convirtieron en el lugar de
intensa preocupación teórica hasta que una serie de
escritores comenzó a utilizarlos como alternativas
funcionales a los números romanos. En Die Natur der
Harmonik und der Metrik (1853), Hauptmann
representaba la infraestructura armónico de Do mayor
como F-a-C-e-G-b-D, donde grandes letras designan
5as perfectas relacionados con dominantes y las letras
pequeñas de sus principales (o menores) 3RDS
mediant. En esta disposición de intervalos y clases de
tono, cada cadena de tres letras consecutivas forma
una tríada diatónica: la tónica C-e-G, dominante G-b-
D, y subdominante F-a-C, por supuesto, pero también
el mediant e-G-b y submediant a-C-e. En este caso, E
medie menores entre la tónica y dominante
anteriormente, mientras que un medie menores entre la
tónica y subdominante a continuación; la submediant es
un mediant por debajo de la tónica. Esta mayor
diferenciación de las armonías relacionadas con
dominancia en mediants activar teorías funcionales
para dar cuenta de las tríadas secundarios (para los
que las teorías escala de grado podrían asignar
números romanos), sino también para tener en cuenta
la práctica armónica de la música romántica, que
comenzó a privilegiar '3ª relaciones 'sobre las tónicas
dominantes opuestos y de la práctica armónica clásica.
Hostinský, cuyas teorías armónica propia son de otra
manera no recordada, dio su representación más
completa expresión de estas relaciones '' 3º en la
siguiente ilustración, de su Die Lehre von den
musikalischen Klängen (1879). En esta red sonora de
consonancias armónicas entrelazados, hilos
horizontales de 5as perfectas se cruzan con los hilos
diagonales principales de 3as (superior izquierda a la
inferior derecha) y 3as menores (parte inferior
izquierda a la superior derecha). Mientras que las
redes similares eran comunes antes Hostinský, fue el
primero en integrar principales 3as y 3as menores en
el mismo diagrama, lo que les da la misma importancia.
Fue Riemann que acuñó el término "función" en
contextual factors into account in order to narrow down
the possibilities to a single roman numeral.
In both discursive traditions, tonal theories tend to
concentrate on harmonic matter to the virtual exclusion
of all other musical phenomena: register, texture,
instrumentation, dynamics etc. feature only to the extent
that these parameters articulate or bring out relations
between harmonies. Yet this separation of harmonic from
other musical considerations is artificial. Metre in
particular is crucial to the subordination of dissonant
harmonies to consonant ones: Rameau understood that
the clear and unambiguous assertion of a tonic depended
on the 'mésure'. While most theorists tend to concentrate
on harmonic and sometimes melodic considerations,
tonality is perhaps best conceptualized as a tertium quid
that integrates melody, harmony and metre into a single
nexus.
An important historical development in function theories
occurred around 1850 with the formal integration of
mediants into the aggregate of tonic, dominant and
subdominant harmonies. Though common in earlier
theories, mediants did not become the locus of intense
theoretical concern until a number of writers began to use
them as functional alternatives to roman numerals. In Die
Natur der Harmonik und der Metrik (1853), Hauptmann
represented the harmonic infrastructure of C major as F-
a-C-e-G-b-D, where large letters designate dominant-
related perfect 5ths and small letters their mediant major
(or minor) 3rds. In this arrangement of intervals and pitch
classes, each string of three consecutive letters forms a
diatonic triad: the tonic C-e-G, dominant G-b-D, and
subdominant F-a-C, of course, but also the mediant e-G-b
and submediant a-C-e. In this case, E minor mediates
between the tonic and dominant above, while A minor
mediates between the tonic and subdominant below; the
submediant is a mediant below the tonic. This further
differentiation of dominant-related harmonies into
mediants enabled functional theories to account for
secondary triads (for which scale-degree theories could
assign roman numerals), but also to account for the
harmonic practice of Romantic music, which began to
privilege '3rd relations' over the opposed tonics and
dominants of Classical harmonic practice. Hostinský,
whose own harmonic theories are otherwise
unremembered, gave these '3rd relations' their most
complete expression representation in the illustration
below, from his Die Lehre von den musikalischen Klängen
(1879). In this sonorous grid of interwoven harmonic
consonances, horizontal strands of perfect 5ths criss-cross
with diagonal strands of major 3rds (upper left to lower
right) and minor 3rds (lower left to upper right). While
Vereinfachte Harmonielehre (1893) para describir las
relaciones entre las armonías dominantes y
subdominantes y la tónica referencial: tomó prestada la
palabra de las matemáticas, donde se utilizaba para
designar la correlación de dos variables, una
"argumento" y un "valor". En contraste con la escala
grado teorías, teorías de función tienen más que ver
con las identidades armónicas que con progresiones de
acordes. Para Riemann, más de un acorde podría
representar una función tonal determinado: una tríada
en re menor, por ejemplo, se puede escuchar el
paralelo subdominante ( "SP") en do mayor, en virtud
del intervalo (el principal 3er FA) se mantiene en
común con la subdominante fa mayor ( "S"). Re menor
y fa mayor son en este sentido dos posibles valores
triádicas para la misma función subdominante. Riemann
reconoció tres transformaciones armónicas básicas (o
Verwandtschaften) en un tónico dado, la función
dominante o subdominante: la Variante, que se
correlaciona tríadas mayores y menores que tienen la
misma nota de tierra (C Mayor Menor / C); la Parallele,
que se correlaciona tríadas mayores y menores de un
menor de edad 3ro aparte (Do mayor / menor de edad);
y la Leittonwechsel, que se correlaciona tríadas
mayores y menores de un tercio importante aparte (Do
Mayor / Mi menor). Cuando se aplica a la tónica,
dominante y subdominante en do mayor, el resultado
es Ex.4, en la que las tres funciones principales
tonales se solapan: A menor, por ejemplo, puede ser
oído ya sea como la tónica paralelo ( 'Tp') o la
subdominante Leittonwechsel ( "S") dependiendo de la
función, T o S, controla el contexto musical inmediata.
Riemann, que identificó el Dominante con la quinta
perfecta, el Leittonwechsel con el comandante 3ro, y el
paralelo con la tercera menor, por lo tanto reconocido
como un poderoso Ex.4 realización de sus teorías
armónicas y reproduce el diagrama (sin atribución) en
su propia 'Ideen zu einer "Lehre von den
Tonvorstellungen"' (JBMP 1914-1915, 1-26). Hay que
utiliza sus tres transformaciones funcionales
principales para reconstruir el diagrama como un
terreno musical multidimensional en el que cada letra
representa la nota planta de una tríada mayor o menor
relacionados con la Variante: en este torrus de
consonancias armónicas, las horizontales representan
5as perfectas relacionados con dominancia , que se
cruzan con diagonales de 3as menores relacionados
con Parralele y 3as principales relacionados con el
Leittonwechsel. Al igual que Hostinský, Hauptmann, y
la mayoría de los teóricos de la tradición funcional,
Riemann defendió el uso de la entonación justa, que
representa las líneas encima y por debajo de las letras
de tono en el diagrama. Cuando se examina a través de
los filtros de temperamento igual (a la que no había
otra alternativa real en la práctica musical
contemporánea) y la equivalencia enarmónica, el
diagrama expresa un universo musical saturado con
tríadas mayores y menores en los doce semitonos. A
pesar de que Riemann restringe su aplicación a la
música de Bach y Beethoven, sus teorías armónicas
constituyen una notable expresión de las relaciones
tonales cromáticos en la música romántica tarde.
teorías escala de grado representaron el cromatismo a
través de lo que denomina mezcla Schenker
(Mischung), que se refiere a los contextos en los que
el acceso a los beneficios de la música o toma prestado
armonías de la mayor paralelo o menor. Con el fin de
similar grids were common before Hostinský, he was the
first to integrate major 3rds and minor 3rds in the same
diagram, thus giving them equal prominence.
It was Riemann who coined the term 'function' in
Vereinfachte Harmonielehre (1893) to describe relations
between the dominant and subdominant harmonies and
the referential tonic: he borrowed the word from
mathematics, where it was used to designate the
correlation of two variables, an 'argument' and a 'value'.
In contrast to scale-degree theories, function theories are
concerned more with harmonic identities than with chord
progressions. For Riemann, more than one chord could
represent a given tonal function: a D-minor triad, for
instance, can be heard as the subdominant parallel ('Sp')
in C major by virtue of the interval (the major 3rd F-A) it
maintains in common with the subdominant F major ('S').
D minor and F major are in this sense two possible triadic
values for the same subdominant function. Riemann
recognized three basic harmonic transformations (or
Verwandtschaften) on a given tonic, dominant or
subdominant function: the Variante, which correlates
major and minor triads having the same ground note (C
major/C minor); the Parallele, which correlates major and
minor triads a minor 3rd apart (C major/A minor); and the
Leittonwechsel, which correlates major and minor triads a
major 3rd apart (C major/E minor). When applied to the
tonic, dominant and subdominant in C major, the result is
ex.4, in which the three main tonal functions overlap: A
minor, for instance, can be heard either as the tonic
parallel ('Tp') or the subdominant Leittonwechsel ('S')
depending on which function, T or S, controls the
immediate musical context.
Riemann, who identified the Dominante with the perfect
5th, the Leittonwechsel with the major 3rd, and the
Parallel with the minor 3rd, thus recognized ex.4 as a
powerful realization of his harmonic theories and
reproduced the diagram (without attribution) in his own
'Ideen zu einer "Lehre von den Tonvorstellungen"' (JbMP
1914-15, 1-26). There he uses his three prime functional
transformations to reconstruct the diagram as a
multidimensional musical terrain in which each letter
represents the ground note of a Variante-related major or
minor triad: in this torrus of harmonic consonances, the
horizontals represent dominant-related perfect 5ths,
which intersect with diagonals of Parralele-related minor
3rds and Leittonwechsel-related major 3rds. Like
Hostinský, Hauptmann, and most other theorists in the
functional tradition, Riemann advocated the use of just
intonation, which accounts for the lines above and below
aumentar los recursos armónicos de Do mayor, por
ejemplo, uno puede sustituir a un menor (o VI) con la
mayor (o VI), tomado de la tonalidad homónima. En
Harmonielehre (1906), Schenker pasa a describir
cómo, en la música del romanticismo tardío, mayor y
fusibles de menor importancia en conjunto: que
combina las notas tanto de la escala mayor y menor en
una sola escala cromática y lugares, como en ex. 5,
tríadas mayores y menores (a través de la mezcla) en
cada grado. Del mismo modo, Schoenberg oír la música
romántica tarde en términos de "una transición de 12
tonalidades mayores y 12 menores (Tonarten) a los 12
'cromáticas, una transición histórica" totalmente
completada en la música de Wagner' (Harmonielehre,
1911).
Tonalidad
4. Práctica.
(I) Renacimiento al Barroco.
Los historiadores no están de acuerdo sobre cómo y
cuándo se produjo la transición de la polifonía
renacentista modal a la tonalidad armónica del Barroco.
Powers ( 'es el modo real ?: Pietro Aron, el Sistema
Octenary, y Polifonía', Basler Jb für historische
Musikpraxis, XVI, 1992, 9-52) incluso ha argumentado
que la modalidad y la tonalidad coexisten propiedades
como musicales en planos separados epistemológicos ,
en cuyo caso no tiene sentido imaginar una transición
de una a la otra - modalidad y la tonalidad en este
sentido ya no están compitiendo o medios mutuamente
excluyentes de organización musical. Incluso dentro de
los términos de este argumento, sin embargo, podemos
registrar una reducción en la práctica musical de ocho
o más modos de la música Cinquecento a un mero dos
en la música del Seicento. En retrospectiva histórica,
esta reducción se produce como una aparición gradual
de un emparejados cantus durus y cantus mollis de las
complicaciones del laberinto de teorías modales del
renacimiento, una transición completada en Das neu-
eröffnete Orquesta (1713), donde Mattheson listas
alternativas principales (dur) y menores (moll) para
todos los modos de 12 semitonos dentro de la octava
cromática. En la música de los contemporáneos de
Mattheson, sin embargo, las mutaciones de los
procedimientos modales anteriores siguen existiendo
junto con nuevas formas de organización tonal, sino
también en conjunción con numerosas prácticas
híbridas: hay un gran número de corales de Bach, por
ejemplo, que las melodías acuerdo modales Dur o
armonizaciones Moll. (Consulte Modo, §III, 5.)
Hay, sin embargo, un consenso de que la aparición de
un ethos modal mayor-menor más reciente coincidió
con una simplificación radical de la textura musical que
supuso la estratificación y sedimentación de la densa
imitación, entretejido de la música del Renacimiento
tardío a las sonidos armónicos por encima de un bajo
continuo. Un efecto importante de esta transformación
fue aislar y llamar la atención sobre los acordes
musicales como entidades discretas: a partir de ahora,
la música occidental se escucha como sucesiones de
armonías en lugar de colecciones de intervalos
simultáneos. En la teoría y en la práctica, la tríada
armónica - una estructura musical en la que unifica lo
fundamental los intervalos arriba y presta su clase
terreno de juego para toda la configuración - se
convirtió en el elemento básico de percepción de la
música tonal. El, 3ª definitiva mediant y 5º dominante -
los tres componentes de la armónica Trias - no sólo
the pitch letters in the diagram. When examined through
the filters of equal temperament (to which there was no
real alternative in contemporaneous musical practice) and
enharmonic equivalence, the diagram expresses a musical
universe saturated with major and minor triads on all
twelve semitones. Even though Riemann restricted their
application to the music of Bach and Beethoven, his
harmonic theories constitute a remarkable expression of
the chromatic tonal relations in late Romantic music.
Scale-degree theories accounted for chromaticism by
means of what Schenker called mixture (Mischung), which
refers to contexts in which the music gains access to or
borrows harmonies from the parallel major or minor. In
order to increase the harmonic resources of C major, for
instance, one can replace A minor (or VI) with A major (or
VI), borrowed from the parallel minor. In Harmonielehre
(1906), Schenker goes on to describe how, in the music of
late Romanticism, major and minor fuse together: he
combines the notes of both the major and minor scale
into a single chromatic scale and then places, as in ex.5,
major and minor triads (via mixture) on each degree.
Similarly, Schoenberg heard late Romantic music in terms
of 'a transition from 12 major and 12 minor tonalities
(Tonarten) to 12 chromatic ones', a historical transition
'fully completed in the music of Wagner' (Harmonielehre,
1911).
Tonality
4. Practice.
(i) Renaissance to Baroque.
Historians do not agree on how and when the transition
from Renaissance modal polyphony to the harmonic
tonality of the Baroque occurred. Powers ('Is Mode Real?:
Pietro Aron, the Octenary System, and Polyphony', Basler
Jb für historische Musikpraxis, xvi, 1992, 9-52) has even
argued that modality and tonality co-exist as musical
properties on separate epistemological planes, in which
case it is meaningless to imagine a transition from one to
the other - modality and tonality in this sense are no
longer competing or mutually exclusive means of musical
organization. Even within the terms of this argument,
however, we can register a reduction in musical practice
from eight or more modes in Cinquecento music to a
mere two in music of the Seicento. In historical
retrospect, this reduction occurs as a gradual emergence
of a paired cantus durus and cantus mollis from the
labyrinthine complications of Renaissance modal theories,
a transition completed in Das neu-eröffnete Orchestre
(1713), where Mattheson lists alternative major (dur) and
minor (moll) modes for all 12 semitones within the
chromatic octave. In the music of Mattheson's
contemporaries, however, mutations of earlier modal
procedures continue to exist alongside newer means of
fueron usados como sonoridades normativos sino
también para determinar cadencias medial: así la tríada
armónica tiene precedencia sobre la distribución de
semitonos dentro de la octava modos de transporte
como un medio de dar estructura al dominio terreno de
juego. Es en este contexto que los formalis cláusula de
música anterior se reinterpretados como la cadencia-
dominante-tónica. En ex.6, el bajo G - la dominante
fundamental - es la nota capaz de formar consonancias
tanto con D y el subsemitonum B en la penúltima bar:
la cadencia dominante para-tónico, en otras palabras,
surge de las exigencias melódicas de la voz líder. En la
orientación armónica más reciente de la música barroca
alemana se convierte en un recurso retórico, un gesto
convencional que se utiliza para acentuar las
sucesiones tipo mosaico de frases y ritornellos.
La preocupación por la resolución de momento a
momento de la disonancia en las teorías de Rameau
refleja las sonoridades armónicas sensuales y
naturaleza episódica de la música barroca francesa.
Estas disonancias instan al bajo fundamental hacia
adelante, pero el impulso gravitatorio en esta música,
sin embargo, tiende a ser local en importancia, dirigida
hacia un objetivo inmediato cadencial. Se trata de una
improvisación, la práctica armónica accompanimental,
uno que responda a las necesidades expresivas del
momento: rápidas transiciones de un tónico para la
próxima - Rameau estaba dispuesto a escuchar
cualquier triada sin una disonancia como tónico -
organizar la música en aditivo serie de modulaciones
conectados entre sí por cadenas de los dominantes en
el que la coherencia tonal tiene más que ver con la
acción dramática en el escenario (o el sentimiento de
una imagen poética) que un musical de diseño
abstracto.
(Ii) El período clásico.
Armonías de la música clásica, como los de la música
barroca, tienden a ser clara e inequívoca en sus
referencias a la tónica, si un acorde o un grado de la
escala. pasajes enteros e incluso piezas enteras
pueden ser oídos como las progresiones armónicas a
gran escala en la que la música adquiere un sentido de
casi inevitable impulso y el progreso hacia una meta
distante armónica, que puede ser percibido mucho
antes de su llegada. Las piezas son así a veces dice
que el desarrollo de dentro, de ciertas tensiones
inherentes al material musical. Estas tensiones tonales
constituyen una lógica musical análoga a la de la
premisa (antecedente) y conclusión (consecuente), lo
que permite a los oyentes a predecir tanto el curso
inmediata de eventos y las modulaciones que articulan
el argumento musical más grande. En este sentido, la
organización armónica de la música clásica, incluso se
puede entender (después de Fichte y Hegel) como una
dialéctica en la que se opone a la dominante (o incluso
niega) la tónica: la dominante y tónica, es decir, entrar
en un musical racional, contrastivo homóloga lógica con
otras oposiciones entre la disonancia y la consonancia,
la tensión y la resolución, etc. en la forma sonata, la
repetición, en particular, constituye un momento de
síntesis en la que escuchó la música a principios de los
repite dominantes en la tónica y por lo tanto asume un
significado completamente diferente musical. En este
sentido, las tensiones que subyacen a la música tonal
forman lo que se ha descrito como el equivalente
musical de la razón. (R. R. Subotnik: 'Tonalidad,
autonomía y competencia en la música post-clásico',
tonal organization, but also in conjunction with numerous
hybrid practices: there are a large number of Bach
chorales, for instance, that accord modal melodies dur or
moll harmonizations. (See Mode, §III, 5.)
There is, however, a consensus that the emergence of a
newer major-minor modal ethos coincided with a radical
simplification of musical texture that involved the
stratification and sedimentation of the dense, interwoven
imitation of late Renaissance music into harmonic
sonorities above a basso continuo. A crucial effect of this
transformation was to isolate and draw attention to
chords as discrete musical entities: from now on, Western
music would be heard as successions of harmonies rather
than collections of simultaneous intervals. In both theory
and practice, the harmonic triad - a musical structure in
which the fundamental unifies the intervals above and
lends its pitch class to the entire configuration - became
the basic perceptual element of tonal music. The final,
mediant 3rd and dominant 5th - the three constituents of
the trias harmonica - were used not only as normative
sonorities but also to determine medial cadences: the
harmonic triad thus took precedence over the distribution
of semitones within the modal octave as a means of giving
structure to the pitch domain. It is in this context that the
clausula formalis of earlier music was reinterpreted as the
dominant-to-tonic cadence. In ex.6, the bass G - the
dominant fundamental - is the one note capable of
forming consonances with both D and the subsemitonum
B in the penultimate bar: the dominant-to-tonic cadence,
in other words, arises from the melodic exigencies of the
voice-leading. In the newer harmonic orientation of
German Baroque music it becomes a rhetorical device, a
conventional gesture used to punctuate mosaic-like
successions of phrases and ritornellos.
The preoccupation with the moment-to-moment
resolution of dissonance in Rameau's theories mirrors the
sensuous harmonic sonorities and episodic nature of
French Baroque music. These dissonances urge the
fundamental bass forward, but gravitational momentum
in this music nevertheless tends to be local in significance,
directed toward an immediate cadential goal. It is an
improvisational, accompanimental harmonic practice, one
that responds to the expressive needs of the moment:
rapid transitions from one tonic to the next - Rameau was
inclined to hear any triad without a dissonance as a tonic -
organize the music into additive series of modulations
connected together by chains of dominants in which tonal
coherence has more to do with the dramatic action on
stage (or the sentiment of a poetic image) than an
abstract musical design.
(ii) The Classical period.
Critical Inquiry, VI, 1979, 153-6). Debido a esta lógica
musical cuasi-objetiva, la música clásica le da la
apariencia de ser universalmente inteligible para todos
los oyentes a su alcance cultural.
Sin embargo evidente esta lógica musical aparece
ahora, ciertos aspectos de la práctica armónica clásica
no se teorizaron hasta bien después del hecho.
Schoenberg, por ejemplo, conceptualiza la firma
sentido de cierre en esta música en términos de
"monotonality ', la idea de que, no importa cómo
ampliarse su duración, piezas de música mantiene su
lealtad a la tónica inicial de principio a fin (Funciones
estructurales de armonía, 1954). Schenker, quien
elaboró la misma idea básica, oyó como modulaciones ''
tonicizations temporales de grados de la escala no
tónicas en lugar de salidas permanentes de la tónica
inicial. Esto le permitió considerar piezas enteras como
jerarquías recursivas de armonías, progresiones dentro
de progresiones. En ex.7, su cuadro musical de la
Moderato de la Sonata de Haydn para piano en sol
menor h XVI: 44 (c1771-3) de los "Vom der
Organischen Sonatenform ', Das Meisterwerk in der
Musik, ii, (1926), grados de la escala tonicized
controlar contextos aislados como tónicos locales,
manteniendo sus identidades originales como las
armonías no tónicas en la progresión a gran escala que
rige la pieza en su conjunto: la gran escala III en la
barra 13 en ex.8a es, pues, oí como I en Si mayor en
ex.8b, donde se controla su propia progresión I-II-VI
entre las barras 13 y 20. Schenker vista piezas como
proyecciones melódicas (o prolongaciones) de la tónica
en la forma de un a priori Ursatz, en el que tanto el
bajo y la Urlinie melódica (esbozado con semibreves y
signos de intercalación en la voz superior de ex.8a) se
mueven dentro de los intervalos de la tríada tónica.
Dentro de este marco de contrapunto, tonicizations de
grados de la escala no tónicas, sin embargo cerca o
remotas, tienen su razón de ser no como armonías
autónomas pero en las confluencias coincidentes de las
líneas melódicas. El bajo, en particular, se mueve de I a
III a V antes de regresar a I en el inicio de la
repetición, un arpegiación a gran escala de la tónica
que Schenker equipara con Tonalität. Los momentos
cruciales en este largo alcance elaboración de la tónica
coinciden con las principales divisiones formales de la
sonata: I con el llamado primer tema (erster Gedanke),
III con el segundo tema (Zweiter Gedanke), el
movimiento de III a V con el desarrollo (Durchführung)
y el retorno a I con el reprise (Wiederholung). En este
sentido, los controles tónicas y no coordina sólo la
organización armónica y melódica a gran escala de la
pieza, sino también la sucesión de contrastes
texturales que caracterizan la forma sonata en sus
diversas formas genéricas: la tónica parece saturar la
música y llegar hasta su esencia misma, determinando
sus puntos de articulación interna.
 (Iii) El periodo romántico.
En su uso de sonoridades armónicas distintivos y las
relaciones tonales remotas, el foco de armónicos en la
música romántica está en lo particular, concreto,
sensible y contingente. Al llamar la atención a estas
armonías inusuales, la música se demora el momento
presente y distrae al oyente a partir de las relaciones
tonales a gran escala. Al mismo tiempo, el cromatismo
motívica desestabiliza la cuidadosa coordinación entre

Harmonies in Classical music, like those in Baroque music,
tend to be clear and unambiguous in their references to
the tonic, whether a chord or a scale degree. Whole
passages and even entire pieces can be heard as large-
scale harmonic progressions in which the music assumes a
sense of almost inevitable momentum and progress
towards a distant harmonic goal, which can be perceived
well in advance of its arrival. Pieces are thus sometimes
said to develop from within, out of certain tensions
inherent in the musical material. These tonal tensions
constitute a musical logic analogous to that of premise
(antecedent) and conclusion (consequent), allowing
listeners to predict both the immediate course of events
and the modulations that articulate the larger musical
argument. In this sense the harmonic organization of
Classical music may even be understood (after Fichte and
Hegel) as a dialectic in which the dominant opposes (or
even negates) the tonic: the dominant and tonic, that is,
enter into a rational, contrastive musical logic
homologous with other oppositions between dissonance
and consonance, tension and resolution etc. In sonata
form, the reprise in particular constitutes a moment of
synthesis in which music heard earlier in the dominant
recurs in the tonic and thus assumes an altogether
different musical significance. In this sense, the tensions
that underlie tonal music form what has been described
as the musical equivalent of reason. (R.R. Subotnik:
'Tonality, Autonomy, and Competence in Post-Classical
Music', Critical Inquiry, vi, 1979, 153-6). Because of this
quasi-objective musical logic, Classical music gives the
appearance of being universally intelligible to all listeners
within its cultural reach.
However evident this musical logic now appears, certain
aspects of Classical harmonic practice were not theorized
until well after the fact. Schoenberg, for instance,
conceptualized the firm sense of closure in this music in
terms of 'monotonality', the idea that, no matter how
extended in duration, pieces of music retain their
allegiance to the original tonic from beginning to end
(Structural Functions of Harmony, 1954). Schenker, who
elaborated the same basic idea, heard modulations as
temporary 'tonicizations' of non-tonic scale degrees
rather than permanent departures from the original tonic.
This allowed him to regard entire pieces as recursive
hierarchies of harmonies, progressions within
progressions. In ex.7, his musical picture of the Moderato
from Haydn's Piano Sonata in G minor h XVI:44 (c1771-3)
from 'Vom Organischen der Sonatenform', Das
Meisterwerk in der Musik, ii, (1926), tonicized scale
degrees control isolated contexts as local tonics while
retaining their original identities as non-tonic harmonies
las dimensiones melódicas y armónicas que
caracterizan la música clásica, la liberación de la
música de la obligación de cerrar en la tónica inicial:
numerosas piezas de Schubert en adelante empiece y
termine en diferentes claves. Al principio, los dos
extremos eran un tercio mayor o menor distancia,
como en Ganymed d544 (1817), que se mueve de un
importante medio do mayor a fa mayor. Con Wagner,
sin embargo, las relaciones entre los dos tónicos se
vuelven menos diatónica y cada vez más remoto: Ley
de 3 de Tristán e Isolda (1860), por ejemplo, se inicia
en fa menor pero concluye en Si mayor; la máxima de
que las piezas se cierran en la tónica original de una
estética más que un requisito cognitiva. Como la
música romántica se apartó de la autónoma,
independiente y absoluta, que comenzó a depender
cada vez más de la extrínseca y la extramusical por su
coherencia: poemas, relatos dramáticos, conceptos
programáticos, las imágenes visuales. las relaciones
tonales se vuelven cada vez más "asociativa" en la
naturaleza, única para una determinada pieza. De ahí
que el movimiento global de E importante en el prólogo
de Götterdämmerung (1877) que si menor al final del
acto 1 se puede escuchar en el contexto de la totalidad
de El anillo del nibelungo para efectuar una transición
de la naturaleza para el mal (véase R. Bailey "la
estructura del anillo y su evolución", 19CM, i, 1977-8,
48-61). Es esta relación temática entre los dos tónicos
en lugar de cualquier lógica intrínsecamente musical
que da cuenta de la coherencia tonal de la música.
La predilección estética de sonoridades sensuales y
progresiones notables en la música romántica tarde
condujo a lo Kurth (Romantische Harmonik und die
Krise en Wagner 'Tristán', 1920) llamado "efecto
absoluto ', donde las armonías cromáticas se destacan
como figuras contra un suelo diatónica más normativa .
Estas armonías cromáticas eran característicos del
"estilo alteración ', a la que se diagnostica en función
de tres factores: (1) alteración acorde, cuando se sube
o se baja un semitono una nota acorde, (2) de
desplazamiento melódica, donde un vecino disonante
sustituye a una nota acorde regular y (3) la progresión
cromática, donde el cromatismo modula el intervalo de
progresión de bajos entre armonías. En combinación
con los otros, estos tres factores tienden a ocluir
referencias a la tónica y borrar la distinción entre
figura cromática y suelo diatónica. En general, las
referencias a la tónica se vuelven cada vez más
ambiguo y de vez en cuando: en la música de Tristán
(que para Kurth representaba una "crisis" en la música
occidental), los dominantes cadenciales y tónicos son
pocos y distantes entre sí y las conexiones entre ellos,
son para el mayor parte, melódica en lugar de
armónica. Kurth escuchó estas armonías intercalados
funcionales como columnas (Grundpfeiler) que soporta
una textura del cromatismo melódico más no tonal (si
no atonal) que tonal. En ocasiones, este cromatismo
dio lugar a la "represión de la tónica ', la afirmación
indirecta de la tónica en la música, donde la tónica en
sí mismo permanece en suspenso. En los primeros tres
barras de ex.8, la frase inicial del Tristán, la música se
mueve a una 7ª dominante por encima de E, que se
refiere a un ausente Un tónico menor. Kurth oye todo
el preludio de la Ley 1 como una serie de oscilaciones
'' cada vez más violentos entre la dominante y
subdominante en la menor de que ni una sola vez en
más de 14 minutos de toques de música en la tónica.
in the large-scale progression that governs the piece as a
whole: the large-scale III at bar 13 in ex.8a is thus heard as
I in B major in ex.8b, where it controls its own I-II-V-I
progression between bars 13 and 20. Schenker viewed
pieces as melodic projections (or prolongations) of the
tonic in the form of an a priori Ursatz, in which both the
bass and the melodic Urlinie (outlined with semibreves
and carets in the upper voice of ex.8a) move within the
intervals of the tonic triad. Within this contrapuntal
framework, tonicizations of non-tonic scale degrees,
however near or remote, have their rationale not as
autonomous harmonies but in the coincidental
confluences of melodic lines. The bass, in particular,
moves from I through III to V before returning to I at the
beginning of the reprise, a large-scale arpeggiation of the
tonic that Schenker equates with Tonalität. The crucial
moments in this long-range elaboration of the tonic
coincide with the main formal divisions of the sonata: I
with the so-called first theme (erster Gedanke), III with
the second theme (zweiter Gedanke), the motion from III
to V with the development (Durchführung) and the return
to I with the reprise (Wiederholung). In this sense, the
tonic controls and coordinates not just the large-scale
harmonic and melodic organization of the piece but also
the succession of textural contrasts that characterize
sonata form in its various generic guises: the tonic seems
to saturate the music and reach down to its very core,
determining its points of internal articulation.
(iii) The Romantic period.
In its use of distinctive harmonic sonorities and remote
tonal relations, the harmonic focus in Romantic music is
on the particular, concrete, sensuous and contingent. In
drawing attention to these unusual harmonies, the music
tarries over the present moment and distracts the listener
from large-scale tonal relations. At the same time, motivic
chromaticism destabilizes the careful coordination
between the melodic and harmonic dimensions that
characterized Classical music, freeing music from the
requirement to close on the original tonic: numerous
pieces from Schubert onwards begin and end in different
keys. At first the two termini were a major or minor 3rd
apart, as in Ganymed d544 (1817), which moves from A
major through C major to F major. With Wagner,
however, relations between the two tonics become less
diatonic and increasingly remote: Act 3 of Tristan und
Isolde (1860), for instance, begins in F minor but
concludes in B major; the dictum that pieces close on the
original tonic was an aesthetic rather than a cognitive
requirement. As Romantic music turned away from the
autonomous, self-contained and absolute, it began to
depend more and more on the extrinsic and extramusical
for its coherence: poems, dramatic narratives,
programmatic conceits, visual imagery. Tonal relations
become increasingly 'associative' in nature, unique to a
given piece. Hence the overall motion from E major in the
En la música romántica tarde, momentos de orientación
hacia la tónica convierten alusiva y fragmentaria, una
condición que Schoenberg (una fuente siempre fiable
de neologismos) denomina "la tonalidad flotante". En la
continuación secuencial de ex.9, la música se mueve
fuera de un menor a la dominante en do menor, y así
sucesivamente. A raíz histórica de Tristán, la música se
sometió a una atomización en el que las armonías no
tonales se agrupan en torno a los dominantes y tónicos
aislados. Esta desintegración tonal menudo se ha
entendido como una disolución desde el interior, un
proceso orgánico en el que las fuerzas de atracción
melódica que dieron origen a la tonalidad llevaron a su
inevitable destrucción. Kurth cree que las tendencias
direccionales de la sensible - donde las principales 3as
(y se criaron notas) se mueven hacia arriba, 3as
menores (y bajaron las notas) moverse hacia abajo -
resultaron en un cromatismo amorfa que neutraliza y
oscurece las referencias a la tónica. La coherencia de
esta música ya no es tonal pero melódica y, sobre todo,
motívica en la naturaleza: tiene mucho más sentido
para escuchar el acorde de Tristán (que se produce en
el tiempo fuerte de la barra 2 en ex.9) como una
verticalización de la menor melódica 3º desde la G a B
(el motivo 'Anhelo') y la tercera disminución de F a D
(el "sufrimiento" motivos) que oír como un dominante
alterada (Kurth) o subdominante (un sexto acorde
aumentado por encima de F) en un menor.
En casos extremos, el cromatismo motívica de la
música romántica tardía niega toda referencia a la
tónica y vira hacia el precipicio en la atonalidad. En
ex.9, las barras culminantes en la Ley 2 de Parsifal
(1881), Wagner cargas armonías con disonancias que
las hacen ambigua e inoperante: mientras que la
música está llena de escombros tonal - 7º y 9º acordes
tonales familiares de los contextos más convencionales
- los armonías no pueden unirse en torno a un tónico.
notas bajas sufridas inmovilizan las armonías por
encima de ellos y la detención impulso hacia adelante:
la música se pasea entre las armonías no funcionales
que neutralizan el progreso en lugar de uno al otro,
sonoridades que parecen flotar en la música, sin una
meta, sin dirección. armonías disonantes se cortan ya
sea desde sus resoluciones o resolver de nuevo en sí
mismos: con su agonía, Parsifal resuelve el menor 9 de
F en la barra 993 a un no menos disonante, no menos
dolorosa E en la barra 995. Como se señaló Adorno
(Versuch 'Amfortas!' über Wagner, 1952), disonancias
en la música romántica 'representan la negación y
sufrimiento'. por lo tanto herida abierta de Amfortas se
convierte en un símbolo de lo que algunos oyentes
(Adorno entre ellos) han oído como la agonía de la
tonalidad.
prologue to Götterdämmerung (1877) to B minor at the
end of Act 1 can be heard in the context of the entire Der
Ring des Nibelungen to effect a transition from Nature to
Evil (see R. Bailey, 'The Structure of the Ring and its
Evolution', 19CM, i, 1977-8, 48-61). It is this thematic
relation between the two tonics rather than any
intrinsically musical logic that accounts for the tonal
coherence of the music.
The aesthetic predilection for sensuous sonorities and
striking progressions in late Romantic music led to what
Kurth (Romantische Harmonik und die Krise in Wagners
'Tristan', 1920) called 'absolute effect', where chromatic
harmonies stand out as figures against a more normative
diatonic ground. These chromatic harmonies were
characteristic of the 'alteration style', which he diagnosed
in terms of three factors: (1) chord alteration, where a
chord note is raised or lowered a semitone, (2) melodic
displacement, where a dissonant neighbour replaces a
regular chord note and (3) chromatic progression, where
chromaticism inflects the interval of bass progression
between harmonies. In combination with one another,
these three factors tend to occlude references to the
tonic and obliterate the distinction between chromatic
figure and diatonic ground. In general, references to the
tonic become increasingly ambiguous and occasional: in
the music of Tristan (which for Kurth represented a 'crisis'
in Western music), cadential dominants and tonics are
few and far between and the connections between them,
are for the most part, melodic rather than harmonic.
Kurth heard these interspersed functional harmonies as
pillars (Grundpfeiler) supporting a texture of melodic
chromaticism more non-tonal (if not atonal) than tonal.
On occasion, this chromaticism resulted in the 'repression
of the tonic', the indirect assertion of the tonic in music
where the tonic itself remains in abeyance. In the first
three bars of ex.8, the opening phrase of Tristan, the
music moves to a dominant 7th above E, which refers to
an absent A minor tonic. Kurth hears the entire prelude to
Act 1 as a series of increasingly violent 'oscillations'
between the dominant and subdominant in A minor that
never once in over 14 minutes of music touches on the
tonic.
In late Romantic music, moments of orientation towards
the tonic become allusive and fragmentary, a condition
that Schoenberg (an ever reliable source of neologisms)
termed 'floating tonality'. In the sequential continuation
Tonalidad
5. Historiografía.
La cuenta diacrónico de la música tonal en el § 4 a
menudo se relaciona en términos de evolución musical
o el progreso continuo, un maestro de la narrativa en la
que el curso histórico de la música tonal se dirige hacia
su propio fin, representado ya sea como una conclusión
heroica o (como es más común) una trágica
desaparición. En cualquiera de los casos, el telos de
estas historias reflejan el fuerte impulso hacia adelante
hacia una meta cadencial tan a menudo visto como un
atributo esencial de la música tonal. Si bien estas
historias a veces se contaron como alegorías
tecnológicos en los que la tonalidad se derrumba, se
rompe o se desgasta por el uso excesivo, es más
común que imaginarlas como narrativas genéticos, los
procesos orgánicos de crecimiento y decadencia,
nacimiento y muerte.
Ideas de la evolución y el progreso hacen afirmaciones
de gran alcance en la imaginación histórica, afirma
consistente con una estética musical que privilegios
(como lo hizo el Romanticismo) el nuevo y original.
Esta estética llevó a ambos compositores y los oyentes
a un fetiche sorprendentes armonías y asociar
cromatismo con lo irracional, extranjera y erótico. Esta
fascinación por el color armónico puede ser entendida
en términos cuantitativos como un aumento en el
cromatismo y la disonancia, una progresión ya sea
hacia algún Zukunftsmusik utópico (Schoenberg
considerado el aumento progresivo de la disonancia
como una "emancipación" de los recursos musicales) o
hacia un apocalipsis musical (tanto Choron y Fétis
advirtieron a sus lectores de una catástrofe inminente
atonal).
cuentas significativas de esta evolución musical sigue
las líneas familiares de la evolución biológica, con su
preocupación por la selección y adaptación. Estas
historias afirman, más o menos explícitamente, que
había fuerzas en el trabajo dentro de la música tonal
análoga a los que determinan la forma y el desarrollo
de un organismo. Quizás el más importante de éstos
eran las tendencias energéticas del semitono, que
representó la mutación anterior de la modalidad en la
tonalidad (por Fétis, la aparición de la quinta menor
apelativo entre 4 y 7, tanto en el C y A modo explica la
reducción de los seis modos eclesiásticos o dos) y
también la posterior mutación de la tonalidad en la
atonalidad. Este proceso histórico se entiende además
que la unidireccional e irreversible, donde las
relaciones entre las etapas sucesivas son tanto
genéticos como causal. En términos biológicos, la
evolución de la música tonal es a la vez específico
(donde las formas fenomenales nuevas armonías - -
diferenciarse de los más antiguos) y general (donde las
formas más complejas fenomenales reemplazan a los
más simples).
Hay, sin embargo, razones para cuestionar esta
narrativa histórica, ya que hay razones para disputar la
aplicación de la evolución de los fenómenos culturales
en general. En primer lugar, la idea de una evolución
musical pasa por alto el factor crucial de la mediación:
compositores escriben música con una conciencia de
su papel como agentes de cambio histórico y tomar
decisiones compositivas en un esfuerzo ya sea para
transformar la música de su tiempo libre o para
mantener el statu quo. Su interferencia activa en el
of ex.9, the music moves out of A minor to the dominant
in C minor, and so on. In the historical wake of Tristan,
music underwent an atomization in which non-tonal
harmonies cluster around isolated dominants and tonics.
This tonal disintegration has often been understood as a
dissolution from within, an organic process in which the
forces of melodic attraction that gave rise to tonality led
to its inevitable destruction. Kurth believed that the
directional tendencies of the leading note - where major
3rds (and raised notes) move upward, minor 3rds (and
lowered notes) move downward - resulted in an
amorphous chromaticism that neutralizes and obscures
references to the tonic. Coherence in this music is no
longer tonal but melodic and, above all, motivic in nature:
it makes far more sense to hear the Tristan chord (which
occurs on the downbeat of bar 2 in ex.9) as a
verticalization of the melodic minor 3rd from G to B (the
'Yearning' motif) and the diminished 3rd from F to D (the
'Suffering' motif) than to hear it as an altered dominant
(Kurth) or subdominant (an augmented 6th chord above
F) in A minor.
In extreme cases, the motivic chromaticism of late
Romantic music negates all reference to the tonic and
veers over the precipice into atonality. In ex.9, the
climactic bars in Act 2 of Parsifal (1881), Wagner loads
harmonies with dissonances that render them ambiguous
and inoperative: while the music is littered with tonal
debris - 7th and 9th chords familiar from more
conventional tonal contexts - those harmonies fail to
coalesce around a tonic. Sustained bass notes immobilize
the harmonies above them and arrest forward
momentum: the music wanders between functionless
harmonies that neutralize rather than progress to one
another, sonorities that seem to float in the music,
without a goal, without direction. Dissonant harmonies
are either severed from their resolutions or resolve back
into themselves: with his agonized 'Amfortas!', Parsifal
resolves the minor 9th F in bar 993 to a no less dissonant,
no less wrenching E in bar 995. As Adorno noted (Versuch
über Wagner, 1952), dissonances in Romantic music
'stand for negation and suffering'. Amfortas's open wound
thus becomes symbolic of what some listeners (Adorno
among them) have heard as the death throes of tonality.
Tonality
5. Historiography.
The diachronic account of tonal music in §4 is most often
curso histórico de eventos socava los intentos de
explicar el cambio musical sobre la base de algún
proceso musical genética, la auto-regulación. En
segundo lugar, la noción de una evolución en la música
tonal tiende a comprimir la diversidad desordenado de
las prácticas contemporáneas de composición en una
sola corriente histórica. Por tanto, todas las metáforas
de troncos y ramas, ríos y afluentes; Tovey, cuyo
compromiso con la evolución era consciente de sí
mismo y enfático, describió esta compresión unilineal
como "la corriente principal de la música". Como
resultado, las cuentas de evolución musical suave más
de discontinuidades históricas, o bien no registrarse
prácticas divergentes o descartándolos salidas como
intrascendentes de la corriente principal de la música
histórica. En tercer lugar, este tipo de cuentas tienden
a privilegiar posteriores formas de fenómenos
armónicos más de las anteriores: las prácticas
armónicas más tarde, es decir, que se cree que son
más complicados, más avanzado y por lo tanto mejor
con respecto a la lengua tonal común de la corriente
histórica. Chopin se escuchó por lo tanto ser
progresiva en relación con sus contemporáneos,
mientras que Rachmaninoff, dentro de su propio
horizonte histórico, es regresiva. Esta actitud está en
la raíz del prejuicio (común en los círculos académicos
de música) que la música atonal es de alguna manera
más complicada y más difícil, y por lo tanto más digno
de atención crítica sostenida, de la música tonal, que se
cree que es más simple y más fácil.
Sin embargo convincente dentro de los estrechos
confines de una tradición histórica particular, desde
una perspectiva más amplia de la noción de que la
tonalidad de alguna forma disuelta es inverosímil, por
la música tonal nunca ha desaparecido de la atención
cultural. Se ha seguido prosperando en lo que se
consideran a veces ser expresiones conservadoras
dentro de la música de concierto occidental, sino
también en la música popular, la música comercial y - a
pesar de los experimentos en curso con los
procedimientos atonal - jazz, donde nunca ha aflojado
su agarre en la imaginación musical. Insistir en la
disolución de la tonalidad como un hecho histórico es
confundir un fenómeno histórico ya la vez cognitivo. En
Occidente y en otras partes, la música tonal sigue
siendo la música la mayoría de la gente escucha, la
mayoría, si no todo el tiempo.
Compositores, historiadores de la música y los teóricos
de la música, sin embargo, han tendido a exagerar la
importancia de la tonalidad como un constructo teórico.
El relato histórico entero en el § 4 de hecho, podría ser
reescrita sin hacer referencia a la idea: la historia de la
tonalidad se entiende mejor en términos de prácticas
armónicas específicas en lugar de leyes inmutables.
Antes de 1910, por otra parte, la tonalidad - como un
constructo que informa a la producción y el consumo
de la música - tenía una procedencia histórica
modesta. Liszt, que se correspondía con Fétis, fue
quizás el primer compositor (además de él Fétis) para
crear música con un conocimiento consciente de la
related in terms of musical evolution or continuous
progress, a master narrative in which the historical course
of tonal music is directed toward its own end, depicted
either as a heroic completion or (as is more common) a
tragic demise. In either case, the telos of these stories
reflects the strong forward momentum toward a
cadential goal so often viewed as an essential attribute of
tonal music. While these histories are sometimes
recounted as technological allegories in which tonality
collapses, breaks down or wears out from overuse, it is
more common to imagine them as genetic narratives,
organic processes of growth and decay, birth and death.
Ideas of evolution and progress make powerful claims on
the historical imagination, claims consistent with a
musical aesthetic that privileges (as Romanticism did) the
new and original. This aesthetic led both composers and
listeners to fetishize striking harmonies and to associate
chromaticism with the irrational, foreign and erotic. This
fascination with harmonic colour can be understood in
quantitative terms as an increase in chromaticism and
dissonance, a progression either towards some utopian
Zukunftsmusik (Schoenberg regarded the progressive
increase in dissonance as an 'emancipation' of musical
resources) or towards a musical apocalypse (both Choron
and Fétis warned their readers of an impending atonal
catastrophe).
Popular accounts of this musical evolution follow the
familiar lines of biological evolution, with its concern for
selection and adaptation. These stories assert, more or
less explicitly, that there were forces at work within tonal
music analogous to those that determine the form and
development of an organism. Perhaps the most important
of these were the energetic tendencies of the semitone,
which accounted for the earlier mutation of modality into
tonality (for Fétis, the occurrence of the appellative minor
5th between 4 and 7 in both the C and A mode explained
the reduction of the six ecclesiastical modes to two) and
also the later mutation of tonality into atonality. This
historical process is further understood to be
unidirectional and irreversible, where relations between
successive stages are both genetic and causal. In
biological terms, the evolution of tonal music is both
specific (where newer phenomenal forms - harmonies -
differentiate themselves from older ones) and general
(where more complex phenomenal forms replace simpler
ones).
There are, however, reasons to question this historical
narrative, as there are reasons to dispute the application
of evolution to cultural phenomena in general. First, the
notion of a musical evolution ignores the crucial factor of
mediation: composers write music with an awareness of
their role as agents of historical change and make
idea, y no fue hasta Schoenberg que ha asumido la
importancia crucial de la historia. Casi toda la música
tonal escrito durante los tres siglos anteriores surgió
sin referencia, tácita o de otra manera, con el concepto
que ahora se cree definir su condición esencial.
Tonalidad, entonces, es una cuestión ideológica, así
como un constructo teórico: desde el principio, el
término se ha utilizado principalmente para fines
historiográficos. Tanto Choron y Fétis, por ejemplo,
citan el nacimiento de la 7ª dominante en la música de
Monteverdi como el acontecimiento decisivo en la
separación histórica de moderne tonalité de tonalité
antigua (Choron) o ancienne (Fétis). En este sentido, se
puede equiparar con la modalidad premodernismo
musical, la tonalidad con el modernismo, su disolución
putativa con alto modernismo y su reaparición en la
vanguardia de finales del siglo 20 (sin embargo cambió
en importancia musical y cultural) con el
postmodernismo. De acuerdo con este escenario, la
tonalidad prácticamente coincide con la edad de la
modernidad occidental, la gran era de la representación
que se extiende desde las meditaciones filosóficas de
Descartes a la crisis general de la representación en
las artes alrededor de 1910. Se forma así un análogo
precisa de la perspectiva lineal en la pintura como una
de las principales estructuras cognitivas en la cultura
occidental: en sus respectivos medios de
comunicación, la tonalidad y la perspectiva lineal son
responsables del efecto de la subjetividad - la idea de
que un individuo encarna una conciencia histórica - tan
crucial para la modernidad. Los orígenes de la
tonalidad, de hecho, han sido rastreadas a la utilización
de fauxbourdon en la década de 1430 (H. Besseler,
'Tonalharmonik und Vollklang', ACM, XXIV, 1952,
pp.131-46), la misma década en la que Brunelleschi
demostró la principios geométricas básicas de la
perspectiva lineal desde dentro del portal central de la
catedral de Florencia.
Tonalidad, por Choron, era de hecho 'totalmente
moderna'. Fue la culminación, «el objetivo y el
resultado ', de un proceso teleológico. Consideraba
cada época histórica como una sucesión de etapas
progresivas: "la formación, el desarrollo, el progreso
hacia la perfección, la permanencia y la disminución".
Este proceso era cíclico: fue la coincidencia de la
decadencia y la formación que separaba una edad
histórica de otro. Choron cree que el espíritu guía de
cada edad (y aquí el lenguaje hegeliano es apropiado)
se manifiesta en las tendencias objetivas del material
musical, por lo tanto, la división de época entre tonalité
moderne antiguos y tonalité. Oyó la música de su
tiempo como el vértice de la curva histórica de la
modernidad: creía que sus contemporáneos podían
mirar hacia atrás en 'la subida progresiva' de moderne
tonalité y 'el logro de su actual estado de perfección ".
La edad actual era uno de 'permanencia', una meseta
desde donde se podía echar una mirada triste en el
futuro de la música y su descenso histórico inevitable.
Fétis, que leyó Hegel, entendido este proceso histórico
como la actualización progresiva de las leyes
inmutables. Se cree que la tonalidad es un principio
metafísico, un hecho no de la estructura interna o
propiedades formales de música, sino de la conciencia
humana, que impone una determinada organización
cognitiva - un cierto conjunto de tendencias dinámicas
- sobre el material musical. Como principio metafísico,
compositional decisions in an effort either to transform
the music of their own time or to maintain the status quo.
Their active interference in the historical course of events
undermines attempts to explain musical change on the
basis of some genetic, self-regulating musical process.
Secondly, the notion of an evolution in tonal music tends
to compress the messy diversity of contemporaneous
compositional practices into a single historical
mainstream. Hence all the metaphors of trunks and
branches, rivers and tributaries; Tovey, whose
commitment to evolution was self-conscious and
emphatic, described this unilineal compression as 'the
mainstream of music'. As a result, accounts of musical
evolution smooth over historical discontinuities, either
failing to register divergent practices or dismissing them
as inconsequential departures from the main music-
historical current. Thirdly, such accounts tend to privilege
later forms of harmonic phenomena over earlier ones:
later harmonic practices, that is, are thought to be more
complicated, more advanced and therefore better with
respect to the common tonal language of the historical
mainstream. Chopin is thus heard to be progressive in
relation to his contemporaries, while Rachmaninoff, from
within his own historical horizon, is regressive. This
attitude lies at the root of the prejudice (common in
academic music circles) that atonal music is somehow
more complicated and more difficult, and therefore more
worthy of sustained critical attention, than tonal music,
which is believed to be simpler and easier.
However compelling within the narrow confines of a
particular historical tradition, from a broader perspective
the notion that tonality somehow dissolved is implausible,
for tonal music has never faded from cultural attention. It
has continued to thrive in what are sometimes considered
to be conservative idioms within Western Concert music,
but also in popular music, commercial music and - despite
ongoing experiments with atonal procedures - jazz, where
it has never loosened its grip on the musical imagination.
To insist on the dissolution of tonality as a historical fact is
to confuse a historical phenomenon with a cognitive one.
In the West and elsewhere, tonal music remains the music
most people listen to, most if not all the time.
Composers, music historians and music theorists,
however, have tended to exaggerate the importance of
tonality as a theoretical construct. The entire historical
a continuación, la tonalidad no evolucionan en sí, sino
más bien permanece invariable y universal, válido para
todas las personas y para todos los tiempos. Él por lo
tanto considerado lo que sentía ser el progreso
histórico innegable de la música occidental como una
serie de avances discretos hacia la terminación, la
realización cada vez más perfecta de una absoluta
musical.
Fétis dispuestas estas transformaciones históricas
(como él los llamaba) en una serie teleológica que
culminó con la música de sus contemporáneos. La
primera de ellas fue la unitonique ordre, la música de
canto llano: la ancienne tonalité de la música litúrgica
era, para él, plácida y desapasionado, libre de
tendencias apelativo y por lo tanto incapaz de
modulación. Oyó el inicio de la transitonique ordre
alrededor de 1600 en la música de Monteverdi, cuya
invención de la séptima dominante permitido para una
amplia gama de modulaciones y marcó el nacimiento de
moderne tonalité. , Música transitonic intensa y
subjetiva se adaptaba bien a los requerimientos
dramáticos de la ópera. La transición histórica a la
pluritonique ordre en la música de Mozart y Rossini era
más sutil. Notable por su cromatismo, música pluritonic
representó la culminación y perfección de moderne
tonalité. En torno a su orientación disminuida 7ª y 6ª
aumentada armonías (ambos de los cuales Fetis
considerado como deformaciones de la 7ª dominante),
las tendencias apelativo volátiles de esta lengua tonal
permitidos para modulaciones correspondientes a fin
de las emociones violentas de la edad. La lógica
histórica detrás de esta progresión de órdenes tonales
dio Fétis la confianza para predecir el curso futuro de
la música: creía que el cromatismo de la pluritonique
ordre se disolvería en la enharmonism ambigua de un
omnitonique ordre, premoniciones de lo que podría ser
detectada en la música como lejana como Mozart.
Fétis, sin embargo, escuchó en el 'el deseo insaciable
de modulación' en la música omnitonic de Berlioz y
Wagner con repulsión: en su música, las intensas
energías apelativo de música pluritonic neutralizan e
incluso negar a sí mismos, lo que debilita las fuerzas
gravitacionales en el que tonalité moderne - con sus
claras referencias a la tónica - descansa. Para Fétis,
omnitonique musique era sensual, decadente y
peligrosa; que era la música en declive histórico.
Tonalité era de hecho el sitio de un número notable de
ansiedades culturales sobre el futuro de la música, y
también (quizás sorprendentemente) sobre la raza.
Para Fétis, había una dimensión antropológica fuerte
para tonalité: creía que las diferentes sociedades
humanas fueron atraídas a diferentes repertorios de
tono debido a sus diferentes capacidades cognitivas,
que eran, por otra parte, una función de "conformación
cerebral '. Fétis afirmó que (no occidentales) las
sociedades "primitivas" se limitaron a escalas más
simples debido a sus estructuras cerebrales más
simples, mientras que las más complejas
organizaciones psicológicas de indoeuropeos les
permitió darse cuenta, con el tiempo histórico, todo el
potencial musical de tonalité; sus teorías eran similares
en su determinismo biológico a las teorías raciales de
Gobineau. Sus investigaciones sobre la música no
occidental avanzaron la agenda académica del
orientalismo, un intento internacional ambicioso para
investigar las lenguas, las organizaciones sociales, las
account in §4 could in fact be rewritten without reference
to the idea: the history of tonality is better understood in
terms of specific harmonic practices rather than
immutable laws. Before 1910, moreover, tonality - as a
construct that informs the production and consumption
of music - had a modest historical provenance. Liszt, who
corresponded with Fétis, was perhaps the first composer
(besides Fétis himself) to create music with a conscious
awareness of the idea, and it was not until Schoenberg
that it assumed crucial historical significance. Almost all
the tonal music written during the three previous
centuries emerged without reference, tacit or otherwise,
to the concept now thought to define its essential
condition.
Tonality, then, is an ideological as well as a theoretical
construct: from the very beginning, the term has been
used primarily for historiographical purposes. Both
Choron and Fétis, for instance, cite the birth of the
dominant 7th in the music of Monteverdi as the decisive
event in the historical separation of tonalité moderne
from tonalité antique (Choron) or ancienne (Fétis). In this
sense, one can equate modality with musical
premodernism, tonality with modernism, its putative
dissolution with high modernism and its re-emergence in
the avant garde of the late 20th century (however
changed in musical and cultural significance) with
postmodernism. According to this scenario, tonality
virtually coincides with the age of Western modernism,
the great era of representation that stretches from the
philosophical meditations of Descartes to the general
crisis of representation in the arts around 1910. It thus
forms a precise analogue to linear perspective in painting
as one of the principal cognitive structures in Western
culture: in their respective media, tonality and linear
perspective are responsible for the effect of subjectivity -
the notion that an individual embodies a historical
consciousness - so crucial to modernity. The origins of
tonality have in fact been traced back to the use of
fauxbourdon in the 1430s (H. Besseler, 'Tonalharmonik
und Vollklang', AcM, xxiv, 1952, pp.131-46), the same
decade in which Brunelleschi demonstrated the basic
geometrical principles of linear perspective from within
the central portal of Florence Cathedral.
Tonality, for Choron, was in fact 'entirely modern'. It was
the culmination, 'the goal and the result', of a teleological
process. He regarded each historical era as a succession of
progressive stages: 'formation, development, progress
toward perfection, permanence and decline'. This process
was cyclical: it was the coincidence of decline and
ciencias y las artes de las sociedades no occidentales,
los cuales son norma europea en particular. En sus
formas más comunes, se utilizó esta investigación para
impulsar grandes y, a menudo irracionales
generalizaciones acerca de la raza, la inteligencia, el
temperamento emocional, la organización social y las
diversas formas de expresión cultural. Un fuerte
motivo detrás de estas generalizaciones era el temor
tácito de que las diversas prácticas culturales de África
y Oriente constituían una amenaza para las nociones
europeas de auto-identificación social: en contraste
con el Occidente moderno, el Oriente parecía
escritores europeos como un reino primitivo o incluso
animal de el deseo sexual, la violencia religiosa y el
terror racial. En general, estos escritores organizados
conocimiento sobre el Oriente en comparaciones entre
culturas que sirvieron para denigrar a los demás no
occidentales y por lo tanto el Oriental asociados con
elementos marginados en sus propias sociedades - los
ignorantes, hacia atrás, degenerada, loco y lo
femenino. (Para una descripción completa, véase E. W.
Said: Orientalismo, Nueva York, 1978.) La contribución
de Fétis al Orientalismo era asociar repertorios de tono
con características raciales. Sus cuentas de la música
no occidental, que él recogió en el Histoire générale de
la Música (1869-1876), por lo tanto ocultan
afirmaciones emotivas dentro del lenguaje neutral de la
descripción de los hechos. Debido a su escasez en
semitonos apelativo, Fétis sostuvo (en el complet
Traité) que la música pentatónica de 'jaune carrera de
la ou mongolique' - la música de la mongoles chinos,
japoneses, coreanos, manchúes y - era "grave y
monótona". música árabe, persa e india, por el
contrario, era 'langoureuse et Sensuelle', como
corresponde a 'los usos y costumbres [moeurs] de las
naciones que lo concibieron'. Fétis cree que el exceso
peligroso de inflexiones microtonales en los
repertorios de paso del Levante era coherente con el
contenido expresivo de su música, que consistía en
nada más que 'canciones amorosas y bailes lascivos.
Mientras que la esencialización de la raza en términos
de repertorios de paso ya ha sido desacreditada, la
práctica sigue siendo parte de la herencia genealógica
de la tonalidad. Pero el punto principal aquí es que el
concepto de tonalidad, como una construcción
ideológica, sirve para articular y promover una visión
muy lejos de desinteresado del pasado histórico. La
idea de una evolución tonal o el progreso, en
particular, ha sido apropiada para ambas agendas
estéticas conservadores y radicales: las decisiones
sobre lo que constituye continuidades o
discontinuidades históricas no son empíricos. Las
ideologías conservadoras, dibujados a la organización
jerárquica de las armonías de la música tonal, a
menudo han avanzado el concepto de tonalidad (como
lo hizo Fétis) como un medio para regular la práctica
de la composición o de naturalizar la música occidental
como una forma de expresión cultural. Algunos autores
también han utilizado la noción de su desaparición para
advertir de una decadencia cultural o para argumentar
a favor de un retorno a los valores musicales
tradicionales. Una selección casi al azar de los libros
más o menos recientes en la música del siglo 20, por
ejemplo, produce capítulos titulados "Tonalidad como
Orden 'y' El crepúsculo de Tonalidad '. Usos del
término en las cuentas de la música moderna a menudo
expresan una profunda pérdida y nostalgia infinita,
incluso entre los defensores de la nueva. Dentro de
esta tradición discursiva, la aparición de la música
formation that separated one historical age from another.
Choron believed that the guiding spirit of each age (and
here Hegelian language is appropriate) manifests itself in
the objective tendencies of the musical material, hence
the epochal division between tonalité antique and
tonalité moderne. He heard the music of his time as the
apex in the historical curve of modernism: he believed
that his contemporaries could look back on 'the
progressive rise' of tonalité moderne and 'the attainment
of its present state of perfection'. The current age was
one of 'permanence', a plateau from which one could cast
a sad glance at the future of music and its inevitable
historical descent.
Fétis, who read Hegel, understood this historical process
as the progressive actualization of immutable laws. He
believed that tonality was a metaphysical principle, a fact
not of the inner structure or formal properties of music
but of human consciousness, which imposes a certain
cognitive organization - a certain set of dynamic
tendencies - on the musical material. As a metaphysical
principle, then, tonality does not itself evolve, but rather
remains invariant and universal, true for all people and for
all time. He thus regarded what he felt to be the
undeniable historical progress of Western music as a
series of discrete advances toward completion, the ever
more perfect realization of a musical absolute.
Fétis arranged these historical transformations (as he
called them) into a teleological series that culminated in
the music of his contemporaries. The first of these was
the ordre unitonique, the music of plainchant: the tonalité
ancienne of liturgical music was, for him, placid and
dispassionate, free of appellative tendencies and thus
incapable of modulation. He heard the onset of the ordre
transitonique around 1600 in the music of Monteverdi,
whose invention of the dominant 7th allowed for a wide
range of modulations and marked the birth of tonalité
moderne. Intense and subjective, transitonic music was
well suited to the dramatic requirements of opera. The
historical transition to the ordre pluritonique in the music
of Mozart and Rossini was more subtle. Remarkable for its
chromaticism, pluritonic music represented the
culmination and perfection of tonalité moderne. In their
orientation around diminished 7th and augmented 6th
harmonies (both of which Fétis considered to be
deformations of the dominant 7th), the volatile
appellative tendencies of this tonal language allowed for
remote modulations appropriate to the violent emotions
of the age. The historical logic behind this progression of
tonal orders gave Fétis the confidence to predict the
future course of music: he believed that the chromaticism
of the ordre pluritonique would dissolve into the
ambiguous enharmonism of an ordre omnitonique,
premonitions of which could be detected in music as far
back as Mozart. Fétis, however, listened in on 'the
atonal en la vanguardia alrededor de 1910 constituye
un determinante (y para algunos oyentes irreparables)
ruptura en la historia de la música occidental.
El concepto de la tonalidad también ha sido un año
importante para las ideologías radicales. Aquí la figura
seminal fue Schoenberg, que se basó en la idea de un
desarrollo progresivo de los recursos musicales para
comprimir las prácticas de composición de fin-de-
siècle divergentes en un único linaje histórico en el que
su propia música trae una época histórica a su fin y
comienza la siguiente : hizo un llamamiento a las
nociones de evolución musical y el progreso de
posicionarse como el único heredero legítimo musical
Brahms. la música de 12 notas por lo tanto podría ser
oído ya sea como la culminación natural e inevitable de
un proceso motívica orgánica (Webern) o como una
Aufhebung histórica (Adorno), la síntesis dialéctica de
la tarde la práctica motívica romántica en un lado con
una sublimación musical de la tonalidad como sistema
puro en el otro. Podría ser oído y entendido en este
sentido como una realización simultánea y la negación
de la práctica tonal. por lo tanto Schoenberg se
representa a sí mismo como Siegfried a Wotan de
Brahms, el héroe que hizo pedazos la lanza sagrada
musical (con sus obligaciones contractuales a la tónica)
y ardió un camino para el nuevo orden mundial,
reconstruido a partir de las ruinas de tradición musical.
'La revolución atonal' proclama un capítulo en otro
volumen reciente en la música moderna.
Desde esta perspectiva, el ascenso y la caída de la
tonalidad está lejos de ser una cuenta neutral de la
historia de la música, sino que sirve más bien para
situar la música atonal y de 12 notas como el foco de
atención musicológica (si no cultural). El fuerte
compromiso de los historiadores de la música y los
teóricos de la música a los relatos ultra-modernistas
de la evolución y el progreso contrafuertes la posición
hegemónica de un serialismo desde hace mucho tiempo
en decadencia. Permite a sus defensores para
caracterizar compositores que continúan persiguiendo
idiomas tonales como regresiva, sino también para
excluir la música popular - que sigue a abrazar
materiales tonales - a partir de los planes de estudio
de la música: narrativas de la evolución y desarrollo
son notables por sus silencios y elisiones. El fracaso
de estas narrativas para dar cuenta del uso continuo y
la renovación de los recursos tonales en Bartók, Cole
Porter, Coltrane o Britten (entre muchos otros), junto
con la música de Schoenberg, Berg y Webern (por no
mencionar el experimentalismo arcano de Babbitt,
Boulez y Stockhausen) es notable.
Sin embargo, como señaló Adorno, la disolución de la
distinción entre consonancia y disonancia - una
distinción crucial para todas las teorías de la música
tonal - en las estructuras cerradas, algebraicas de
serialismo constituía una "emancipación" dudosa. Ahora
que la música popular y comercial ha abrumado y
desplazado a la música "seria" en la atención
culturales, y en vista de la continua reaparición de
idiomas tonales dentro de la posmoderna de
vanguardia, la narrativa de la evolución de tono
continuo ya no parece tan creíble como antes lo hizo y
ha comenzado a aflojar su control sobre la imaginación
de la música-histórico. En ausencia de las polémicas
musicales y culturales que eran responsables de la
enorme prestigio del concepto, musicólogos, si los
historiadores o los teóricos, a su vez, a la descripción
insatiable desire for modulation' in the omnitonic music de la música tonal en términos de prácticas armónicas
of Berlioz and Wagner with revulsion: in their music, the contingentes en lugar de leyes invariables que son
inherentes en o surgen a partir del material musical y
intense appellative energies of pluritonic music neutralize
determinar su destino histórico final.
and even negate themselves, weakening the gravitational
forces on which tonalité moderne - with its clear
references to the tonic - relies. For Fétis, musique
omnitonique was sensual, decadent and dangerous; it was
music in historical decline.

Tonalité was in fact the site of a remarkable number of

cultural anxieties about the future of music, and also
(perhaps surprisingly) about race. For Fétis, there was a
strong anthropological dimension to tonalité: he believed
that different human societies were attracted to different
pitch repertories because of their different cognitive
capacities, which were, moreover, a function of 'cerebral
conformation'. Fétis asserted that 'primitive' (non-
Western) societies were limited to simpler scales because
of their simpler brain structures, while the more complex
psychological organizations of Indo-Europeans permitted
them to realize, over historical time, the full musical
potential of tonalité; his theories were similar in their
biological determinism to the racial theories of Gobineau.
His inquiries into non-Western music advanced the
academic agenda of Orientalism, an ambitious
international attempt to research the languages, social
organizations, sciences and arts of non-Western societies,
those under European rule in particular. In its most
common forms, this research was used to bolster vast and
often irrational generalizations about race, intelligence,
emotional temperament, social organization and various
forms of cultural expression. A strong motive behind
these generalizations was the tacit fear that various
African and Eastern cultural practices constituted a threat
to European notions of social self-identification: in
contrast to the modern West, the Orient appeared to
European writers as a primitive or even animalistic realm
of sexual desire, religious violence and racial terror. In
general, these writers organized knowledge about the
East into cross-cultural comparisons that served to
denigrate non-Western others and thus associated the
Oriental with marginalized elements in their own societies
- the ignorant, backward, degenerate, insane and the
feminine. (For a full description, see E.W. Said:
Orientalism, New York, 1978.) Fétis's contribution to
Orientalism was to associate pitch repertories with racial
characteristics. His accounts of non-Western music, which
he collected in the Histoire générale de la musique (1869-
76), thus conceal emotive assertions within the neutral
language of factual description. Because of its dearth in
appellative semitones, Fétis contended (in the Traité
complet) that the pentatonic music of 'la race jaune ou
mongolique' - the music of the Chinese, Japanese,
Koreans, Manchus and Mongols - was 'grave and
monotonous'. Arab, Persian and Indian music, in contrast,
was 'langoureuse et sensuelle', befitting 'the manners and
mores [moeurs] of the nations that conceived it'. Fétis
believed that the dangerous excess of microtonal
inflections in the pitch repertories of the Levant was
consistent with the expressive content of their music,
which consisted of nothing but 'amorous songs and
lascivious dances'.

While the essentialization of race in terms of pitch

repertories has since been discredited, the practice
remains part of the genealogical heritage of tonality. But
the main point here is that the concept of tonality, as an
ideological construct, serves to articulate and promote a
far from disinterested view of the historical past. The
notion of a tonal evolution or progress, in particular, has
been appropriated for both conservative and radical
aesthetic agendas: decisions about what constitutes
historical continuities or discontinuities are never
empirical. Conservative ideologies, drawn to the
hierarchical organization of harmonies in tonal music,
have often advanced the concept of tonality (as Fétis did)
as a means of regulating compositional practice or to
naturalize Western music as a form of cultural expression.
Some writers have also used the notion of its demise to
warn of a cultural decline or to argue for a return to
traditional musical values. An almost random selection of
more or less recent books on 20th-century music, for
instance, yields chapters entitled 'Tonality as Order' and
'The Twilight of Tonality'. Uses of the term in accounts of
modern music often express a profound loss and infinite
nostalgia, even among proponents of the new. Within this
discursive tradition, the onset of atonal music in the avant
garde around 1910 constitutes a decisive (and for some
listeners irreparable) rupture in the history of Western
music.

The concept of tonality has also been an important one

for radical ideologies. Here the seminal figure was
Schoenberg, who relied on the idea of a progressive
development in musical resources to compress divergent
fin-de-siècle compositional practices into a single
historical lineage in which his own music brings one
historical era to a close and begins the next: he appealed
to notions of musical evolution and progress to position
himself as the sole legitimate musical heir to Brahms. 12-
note music could thus be heard either as the natural and
inevitable culmination of an organic motivic process
(Webern) or as a historical Aufhebung (Adorno), the
dialectical synthesis of late Romantic motivic practice on
the one hand with a musical sublimation of tonality as
pure system on the other. It could be heard and
understood in this sense as a simultaneous completion
and negation of tonal practice. Schoenberg thus depicted
himself as Siegfried to Brahms's Wotan, the hero who
shattered the sacred musical spear (with its contractual
obligations to the tonic) and blazed a path to the new
world order, rebuilt from the ruins of musical tradition.
'The Atonal Revolution' proclaims a chapter in another
recent volume on modern music.

From this perspective, the rise and fall of tonality is far

from a neutral account of music history, but serves,
rather, to situate atonal and 12-note music as the focus of
musicological (if not cultural) attention. The fierce
commitment of music historians and music theorists to
ultra-modernist narratives of evolution and progress
buttresses the hegemonic position of a serialism long
since on the wane. It allows its advocates to characterize
composers who continue to pursue tonal idioms as
regressive, but also to exclude popular music - which
continues to embrace tonal materials - from music
curricula: narratives of evolution and continuous
development are conspicuous for their silences and
elisions. The failure of these narratives to account for the
continuous use and renewal of tonal resources in Bartók,
Cole Porter, Coltrane or Britten (among numerous others)
alongside the music of Schoenberg, Berg and Webern (not
to mention the arcane experimentalism of Babbitt, Boulez
and Stockhausen) is remarkable.

Yet as Adorno pointed out, the dissolution of the

distinction between consonance and dissonance - a
distinction crucial to all theories of tonal music - into the
closed, algebraic structures of serialism constituted a
doubtful 'emancipation'. Now that popular and
commercial music has overwhelmed and displaced
'serious' music in cultural attention, and in view of an
ongoing re-emergence of tonal idioms within the
postmodern avant garde, the narrative of continuous
tonal evolution no longer seems as credible as it once did
and has begun to loosen its grip on the music-historical
imagination. In the absence of the musical and cultural
polemics that were responsible for the tremendous
prestige of the concept, musicologists, whether historians
or theorists, will turn to the description of tonal music in
terms of contingent harmonic practices rather than
invariable laws that inhere in or arise from the musical
material and determine its ultimate historical fate.

For bibliography see Harmon