Jaime Jaramillo Arias

Escritura para Cuerdas Frotadas.

Para el orquestador, cuestiones como el timbre, la articulación, la proyección, la agilidad, la expresividad, son
algunas de las dimensiones principales que debe conocer y preferiblemente dominar de la escritura orquestal, en
este caso del grupo de las cuerdas frotadas.
No obstante, para el conocimiento completo de tales recursos, el estudio orquestal debe pasar a la intimidad
técnica del instrumentista, entendiendo superficialmente la mecánica particular de las diferentes técnicas, lo que le
ayudará a orquestar pasajes cómodos, bien pensados, conectados, fluidos, que por estar bien instrumentados
contribuirán enormemente al complejo sonoro final.
La mano izquierda en los instrumentos de cuerdas frotadas cumple un papel con un perfil estrechamente
definido: básicamente, se encarga de pulsar las cuerdas en diferentes alturas para obtener diferentes sonidos y con
una afinación precisa, cuida la articulación del ritmo, y contribuye a la expresividad con el vibrato.
De la mano derecha que sostiene el arco, dependen la gran mayoría de recursos técnicos de las cuerdas
frotadas; por lo tanto es la mano que requiere mayor atención.

Incidencias del arco en la producción del sonido.

El arco, evidentemente, afecta determinantemente la manera en la que se produce el sonido en las cuerdas
frotadas, sobretodo en tres aspectos fundamentales:

1. La velocidad con la que el arco frota las cuerdas.

2. La presión ejercida con el brazo al arco y transmitida a las cuerdas.
3. El punto en el que el arco frota las cuerdas paralelo al puente, cerca o lejos de éste.

Con una mayor velocidad de arco el volumen aumenta considerablemente.

Con una mayor presión de arco el volumen aumenta dramáticamente.
Si el punto sonoro es cercano al puente el sonido es metálico, si es lejano al puente el sonido es opaco.

Los extremos del punto sonoro se indican de la siguiente manera:

Sul tasto: se frotan las cuerdas cerca al diapasón del instrumento, produciendo un sonido más pastoso y opaco.

Sul ponticello: se frotan las cuerdas cerca al puente del instrumento, produciendo un sonido más metálico e
incisivo.

Ejemplo 1.
 La presión de arco depende del peso de la mano derecha transmitido al arco, ya sea naturalmente, o de manera
deliberada. Para entenderlo se deben reconocer dos partes fundamentales en el arco:

Alla punta: se atacan las cuerdas con la región del arco cercana a la punta. Produce un efecto ligero, ágil, delicado,
ideal para pasajes rápidos en dinámicas suaves.

Al tallone: se atacan las cuerdas con la región del arco cercana al talón. Produce un efecto agresivo, pesado, fuerte,
ideal para pasajes en dinámicas fuertes, ya sea lento o a velocidades moderadas.

Ejemplo 2.

Si el arco ataca cerca al talón, todo el peso de la mano se transfiere a la cuerda de manera natural; aumenta la
presión, y por lo tanto aumenta el volumen. Si en cambio, el arco ataca cerca de la punta, el peso de la mano pasa al
hombro y se libera de la cuerda de manera natural; disminuye la presión, y por lo tanto disminuye el volumen.
Sin embargo, es posible aumentar o disminuir conscientemente la presión sin importar si el arco ataca en la
punta o el talón, Esto es requerido al tocar con todo el arco una nota que comienza al talón y va hasta la punta: el
peso de la mano hace que el volumen inicial sea fácil de controlar, pero para no perder proyección hacia la punta, la
mano debe aumentar gradualmente la presión (mediante “palanca” con el dedo índice), y compensar la pérdida de
presión natural.
Para efectos orquestales, es importante aprender que una nota acentuada es preferible con arco abajo, y una
“escapada” (por ejemplo) es mejor con arco arriba. Para fines prácticos piense que los tiempos fuertes suelen ir con
arco abajo y los débiles con arco arriba. Esto no siempre es cierto, pero es un buen punto de partida.
Otra consideración orquestal referente a la presión del arco puede ser: para una nota larga con crescendo es
preferible comenzar el ataque arriba, para que al acercar el arco al talón aumente la presión de manera natural, e
incluso incrementarla conscientemente. Un diminuendo entonces, es mejor comenzando arco abajo. Estas y otras
consideraciones deberán estar siempre presentes en la mente del orquestador para definir las ligaduras de las frases,
que determinan la dirección de los ataques del arco.

Las principales técnicas del arco pueden dividirse en dos grandes grupos:

1. Las que comienzan sobre la cuerda.

2. Las que comienzan fuera de la cuerda (con rebote).
En ambos casos, la presión de arco es definitiva para la correcta ejecución, como se verá más adelante.
Como se mencionó anteriormente, la presión de arco depende también de la “palanca” entre los dedos
índice y pulgar de la mano derecha; en algunas técnicas en las que el arco “salta” fuera de la cuerda, el dedo índice
juega un papel importante en el control de la altura del salto, y por ende, de la velocidad de las notas: a mayor
presión del dedo índice mayor es la distancia del salto (menor velocidad).
La región del arco que ataque las cuerdas en las técnicas con “rebote”, influye también decisivamente en la
velocidad del salto: cerca al punto de equilibrio del arco (cerca al medio, hacia el talón) el salto es más grande, más
lento; cerca al medio y hacia arriba el salto es cada vez más pequeño, más rápido.
La cantidad de cerdas que toquen las cuerdas afecta también la velocidad del salto: con todas las cerdas el
salto es más alto, más lento; si el arco se inclina para que menos cerdas hagan contacto con la cuerda el salto es más
corto, más rápido (el leño se gira en dirección a la mano izquierda).
El orquestador deberá imaginar los movimientos de las manos que el instrumentista debe hacer en tal o cual
pasaje, para evaluar la comodidad y la fluidez de la música, comenzando por definir cuáles arcos van arriba y cuáles
abajo, o en qué momento se “retoma” la dirección del arco por el bien del pasaje (retomar el arco quiere decir, que
se repiten dos o más ataques en una misma dirección de arco y con la misma región del arco, por ejemplo, dos
notas seguidas atacadas hacia abajo, al talón); y aunque las decisiones del orquestador estarán casi en su totalidad
condicionadas por el efecto sonoro deseado, el cuidado por la comodidad técnica del instrumentista contribuye
enormemente al resultado musical: si el instrumentista no piensa demasiado en resolver problemas técnicos puede
ocuparse de pensar más en la interpretación.
El punto sonoro no solo contribuye a la producción de matices tímbricos, sino que ayuda a la ejecución de
otras técnicas; por ejemplo: sul ponticello contribuye a la fácil y clara producción de armónicos naturales o
artificiales. El rebote del arco puede ser más rápido si se hace sul ponticello y más lento sul tasto.
Una sola técnica de las cuerdas frotadas es el conjunto de muchos gestos técnicos diferentes: velocidad de
arco, presión de arco, punto sonoro, región de arco, inclinación de arco, ataque sobre la cuerda o fuera de ella, etc.

Algunas indicaciones tímbricas, expresivas y técnicas.

Sordina (sord.): es un dispositivo que se pone en el puente de los instrumentos de cuerda frotada para
limitar su vibración, disminuyendo considerablemente su proyección de armónicos. Le hace sonar más opaco en
dinámicas suaves, y más silbante en dinámicas fuertes, con menos volumen de lo normal. Puede combinarse con sul
tasto en dinámicas suaves. Se anula con la indicación “senza sordina”, o “senza sord.”. La indicación de la sordina debe
aparecer en un grupo de silencios, previos al pasaje para que el instrumentista tenga tiempo de ubicarla en el
puente; la anulación senza sord. debe aparecer en un grupo de silencios previos al siguiente pasaje sin sordina.

Armónicos: los naturales son sonidos puros que se producen tocando levemente con la mano izquierda
sobre los nodos armónicos de la cuerda al aire y al mismo tiempo atacando con el arco. Estos nodos se encuentran
al dividir la cuerda en dos, tres, cuatro, cinco (etc.) partes iguales. Cada nodo produce un sonido diferente al sonido
fundamental: en la mitad se consigue una 8j arriba del sonido fundamental; en la tercera parte se consigue la 5j más
una 8ª (12ª) arriba del sonido fundamental; en la cuarta parte se consigue la 8j más una octava (15ª) arriba del
sonido fundamental; en la quinta parte se consigue la 3M más dos octavas (17ª).
Los armónicos artificiales son sonidos puros que se producen a partir de los nodos de un sonido pulsado con
la mano izquierda. Para ello se necesita la acción de 2 dedos de la mano izquierda, uno que toque el sonido
fundamental deseado y otro que toque suavemente sobre un nodo armónico cercano para producir el armónico
artificial; el más utilizado es el de la 4j arriba del sonido fundamental que produce el mismo sonido dos octavas
arriba, pero puede ser posible utilizar el nodo de la 3M (produce una 3M dos octavas arriba) arriba o de la 5j arriba
(produce una 5j una octava arriba).
Siempre trate de imaginar como se digitaría el armónico artificial para determinar su comodidad en el pasaje.
Por ejemplo un armónico artificial de 5j es más fácil en registros agudos porque la distancia entre dedos es menor;
no use ese armónico en el registro grave de un contrabajo, en cambio sí uno de 3M. Tenga en cuenta que para los
sonidos fundamentales de los armónicos artificiales Violines y Violas usan los dedos 1 y 2 y para los nodos se usan
los dedos 2, 3, o 4. Cellos y contrabajos pueden hacer uso del pulgar de la mano izquierda para el sonido
fundamental, y los dedos 1, 2, 3, o 4, para los nodos. El cello puede usar cómodamente los dedos 1 y 2 para los
sonidos fundamentales, sobretodo en el agudo, en cambio el contrabajo se conduce más cómodo si a los sonidos
fundamentales se les asignan únicamente el dedo pulgar.
Suelen combinarse frecuentemente con trémolos, y en dinámica piano son muy útiles para conectar a la
cuerda con la sección de las maderas en el registro agudo, hacia la flauta o el piccolo. Orquestalmente se usan con
discreción en su velocidad, sin embargo pasajes relativamente complejos y a media velocidad pueden tocarse,
incluso a dobles cuerdas con armónicos.
Algunas indicaciones importantes para facilitar la producción de armónicos:

1. Punto sonoro cerca al puente.

2. Alta velocidad de arco.
3. Alta presión de arco.
4. Arco inclinado (leño hacia la mano izquierda).
5. No los combine con la técnica “martelé”.

Vibrato (vib.): fluctuación rápida de la afinación de una nota pulsada. Contribuye enormemente a la
expresividad por cuanto se asemeja al sonido producido por la voz cantada, y es también un recurso muy útil para la
corrección de la afinación. Las indicaciones “vib.” o “non vib.” activan o anulan respectivamente el vibrato, según la
intensión del orquestador. Ya que una cuerda al aire no puede ser vibrada, evidentemente, los armónicos naturales
tampoco; vibrar un armónico artificial puede ser posible, pero parece impráctico. También puede indicarse si se
prefiere un vibrato amplio o estrecho. Los instrumentistas profesionales saben con precisión si el estilo del vibrato
debe ser rápido, lento, amplio o estrecho, de acuerdo al estilo de la pieza y al período histórico al que corresponda:
en el clásico se prefiere un vibrato estrecho y relativamente lento, mientras en el romanticismo el vibrato es amplio
y rápido.

Flautando: es similar al sul tasto pero el arco ataca un poco más adentro, hacia la mano izquierda. La
velocidad del arco debe ser alta y el arco debe inclinarse levemente; el proceso libera armónicos a partir del 5to muy
agudos, que logran el efecto silbante. Es común combinado con trémolo o con sordina en dinámicas medias y fuertes
(con poca densidad en el resto de la orquesta).

Trémolo o batido: consiste en un movimiento perpetuo arriba y abajo del arco, muy corto, y muy ágil.
Suele ser desmedido (lo más rápido posible sin un pulso de referencia), pero puede ser medido o incluso digitando
dos notas diferentes. El desmedido suele combinarse con alla punta, al tallone, sul ponticello, sul tasto, sordina, flautando,
etc.

Glissando (gliss.): el arco ataca la cuerda sobre una nota (definida o indefinida) y la mano izquierda se
desplaza por el diapasón, manteniendo la presión, hasta otra nota sobre la misma cuerda (definida o indefinida)
produciendo un efecto de transición micro tonal entre los dos puntos. Puede hacerse de manera que las notas
extremas y su transición sean tocadas en toda su duración con el arco frotado, o atacando con una figura corta la
primera nota y haciendo el gliss. con la resonancia restante; el primero puede ser lento o rápido, el segundo se
prefiere rápido y con poca densidad en el resto de la orquesta para no “tapar” el efecto. Puede combinarse con
armónicos artificiales y con todas las indicaciones tímbricas y expresivas ya expuestas.

Scordatura: se entiende como la afinación de las cuerdas al aire de los instrumentos de cuerda frotada. Tal
afinación puede modificarse levemente (medio o un tono), ya sea para hacer posibles acordes o digitaciones que
antes eran inaccesibles o simplemente para producir una sensación tímbrica diferente. Subir medio tono todas las
cuerdas puede hacer parecer al instrumento más brillante, por ejemplo.

Técnicas del Arco.

A continuación se hace un recuento detallado de los asuntos mecánicos involucrados en la producción de las
diferentes técnicas del arco. El efecto sonoro producido se prevé en el nombre de cada técnica.
Sin embargo, el orquestador debe primero conocer el punto de vista del intérprete, y luego aprender a
reconocer dichas técnicas en scores, grabaciones, o videos de las grandes obras maestras, y así reconocer el contexto
musical apropiado para la aplicación de cada una.

Técnicas “sobre la cuerda”

Collé (fr. “pegado”).

Es el procedimiento técnico mediante el cuál se presiona el arco sobre la cuerda previo a un ataque. Es
condición previa a las técnicas detaché, legato, martelé, mezo-staccato, louré, spiccato, y sautillé.

Detaché (fr. “separado”).

Comienza con collé.

Es el movimiento más básico de la mano derecha, arriba y abajo; se usa para tocar notas de igual duración,
cada una con una dirección de arco (“arcada”) diferente. Si no se indica lo contrario el interprete utiliza la mitad
superior del arco, aunque es posible utilizar las regiones del talón o la punta, o incluso, usar el arco completo (más
lento).

§ Velocidad de arco: constante.

§ Presión de arco: constante.
§ Punto sonoro: cualquiera.

Los cruces de cuerda (cambiar de cuerda dejando una cuerda intermedia sin tocar) son posibles pero
requieren un acento en la nota del salto (martelé), para no perder la conexión.
 Legato (it. “ligado”).

Comienza con collé.

Se utiliza para tocar más de una nota con una misma arcada, dejando la articulación y el ritmo a cargo de la
mano izquierda. Los cruces de cuerda son delicados porque podrían hacer sonar desconectado el pasaje ligado en
ese punto. por eso el orquestador debería evitarlos. No obstante, el instrumentista deberá estar preparado para
poder ejecutar un cruce de cuerdas legato con fluidez; para ello la mano izquierda debe ubicar el dedo
correspondiente a la nota final del salto, antes de que el arco cambie de cuerda, y la mano derecha debe cambiar
gradualmente la posición del arco preparando la llegada a la nueva cuerda aún antes de abandonar la nota anterior al
salto.

§ Velocidad de arco: lenta o rápida según el fraseo; incide en el volumen.

§ Presión de arco: de acuerdo a la dinámica; por lo general es fluctuante para contribuir a la
expresión: si una melodía sube en registro aumenta la presión/volumen, si la melodía baja en
registro disminuye la presión/volumen (a menos que se indique lo contrario).
§ Punto sonoro: cualquiera; si no se indica y la dinámica es media se toca al centro; si no se indica y la
dinámica es fuerte se toca sul ponticello; si no se indica y la dinámica es suave se toca sul tasto.

Si definitivamente el orquestador quiere un efecto concreto, no debe dudar en especificar detalladamente los
gestos técnicos que produzcan el efecto completo. Cierto es que una parte sin muchas indicaciones técnicas puede
relajar al intérprete, pero una parte bien escrita también le da seguridad.

Martelé (fr. “martillado”).

Comienza con collé.

Luego del primer ataque se libera completamente la presión de arco sin levantar el arco de la cuerda; los ataques
siguientes se realizan únicamente con “explosiones” de velocidad de arco. El intérprete debe cuidar el punto sonoro
ya que por la alta velocidad del arco ese punto puede fluctuar; el arco siempre deberá estar paralelo al puente.

§ Velocidad de arco: rápida y constante.

§ Presión de arco: alta, pero intermitente.
§ Punto sonoro: al medio o sul ponticello.

Staccato (it. “destacado”) - también “mezzo-staccato”.

Para el instrumentista de cuerdas frotadas el significado de “staccato” no es el mismo que para un

instrumentista de vientos (maderas o bronces). Para estos últimos, el staccato corresponde al ataque corto y preciso
de una nota determinada. Este efecto es para los “cuerdistas” el mismo detaché. La escritura es la misma para todas
las familias: con un punto sobre/debajo la nota.
Staccato en las cuerdas frotadas, se entiende como una sucesión rápida de notas atacadas con martelé y con la
misma arcada, generalmente hacia arriba. El instrumentista puede hacer esto de tres formas:

1. Con rotación del antebrazo, en donde el dedo índice presiona y se relaja; el brazo hace un
movimiento ascendente.
 2. Con un movimiento de muñeca arriba y abajo, en donde el dedo índice mantiene una presión
constante, que al combinarse con el movimiento ascendente del brazo “cancela” el ataque hacia
abajo.
3. Haciendo un movimiento de “pinza” con los dedos índice y pulgar; el brazo realiza el movimiento
ascendente.

Cualquiera de los tres métodos puede producir secuencias verdaderamente rápidas y bien articuladas; la
elección depende únicamente del instrumentista, que por lo general utiliza solo uno de estos tres métodos en toda
su carrera.
Para evitar confusiones, los orquestadores a menudo se refieren a esta técnica como “mezzo-staccato” y así
diferenciarla del staccato tradicional. La escritura se hace con el punto tradicional del staccato en cada nota de la
secuencia, pero el total de notas del grupo aparecen ligadas, indicando que deben tocarse con una misma arcada.
El orquestador además, deberá ser consciente que el arco debe estar cerca de la punta antes de comenzar una
secuencia de notas con mezzo-staccato, o bien proceder después de un silencio o de una nota corta, de manera que si
es del caso se pueda “retomar” el arco.

§ Velocidad de arco: constante.

§ Presión de arco: intermitente.
§ Punto sonoro: al medio o sul ponticello.

Louré (fr. “llevado, mantenido”).

Es un punto medio entre el mezzo-staccato y el legato. Se escribe con un guión sobre/debajo cada nota de un
grupo de notas, que aparecen agrupadas mediante una ligadura. Se ejecuta en una misma arcada, y a cada nota le
corresponde un pequeño “empuje” del arco, un aumento leve de la velocidad de arco.

§ Velocidad de arco: intermitente.

§ Presión de arco: constante.
§ Punto sonoro: al medio o sul tasto; no es muy común sul ponticello.

Técnicas “fuera de la cuerda” (con rebote).

Spiccato (it. “separado”).

Comienza fuera de la cuerda.

Es el más lento de los ataques con rebote. Se ejecuta muy parecido al detaché (con arco arriba y abajo) pero en
este caso el arco se levanta 3 o 4 centímetros fuera de la cuerda. Para que el arco salte de manera natural se debe
relajar la mano derecha, especialmente el dedo pulgar.
La velocidad del salto depende de la posición del arco, como se mencionó anteriormente: sobre el punto de
equilibrio el salto es más amplio y por lo tanto más lento. Cerca al centro del arco o hacia la punta el salto es menor
y por lo tanto más rápido.
La inclinación del arco afecta el carácter: con todas las cerdas suena brillante, muy corto, y el arco salta mucho
(lento). Si el arco se inclina (con el leño hacia la mano izquierda) el sonido se hace más pastoso, las notas suenan
más largas, y el arco no salta tanto (rápido).
 § Velocidad de arco: constante.
§ Presión de arco: leve, controlada para saltar.
§ Punto sonoro: cualquiera.

Sautillé (fr. “saltando”).

Comienza con collé.

Es un ataque con rebote más rápido que el spiccato. El arco va arriba y abajo; el movimiento comienza en la
muñeca y sin ayuda del antebrazo; el arco toca cerca al punto de equilibrio para que éste salte.
A mayor presión del dedo índice mayor la distancia del salto.
La velocidad del salto depende de la posición del arco, como se mencionó anteriormente: sobre el punto de
equilibrio el salto es más amplio y por lo tanto más lento. Cerca al centro del arco o hacia la punta el salto es menor
y por lo tanto más rápido.
La inclinación del arco afecta el carácter: con todas las cerdas suena brillante, muy corto, y el arco salta mucho
(lento). Si el arco se inclina (con el leño hacia la mano izquierda) el sonido se hace más pastoso, las notas suenan
más largas, y el arco no salta tanto (rápido).

§ Velocidad de arco: constante.

§ Presión de arco: leve o media, controlada para saltar.
§ Punto sonoro: cualquiera.

Ricochet (fr. “rebote”).

También referida como jeté; comienza fuera de la cuerda, y el arco se tira (literalmente) sobre las cuerdas.
Es un grupo de notas rápidas con rebote, en la misma arcada. La mano derecha y el pulgar deben estar
completamente relajados.
La velocidad del salto depende de la posición del arco, como se mencionó anteriormente: sobre el punto de
equilibrio el salto es más amplio y por lo tanto más lento. Cerca al centro del arco o hacia la punta el salto es menor
y por lo tanto más rápido.
La inclinación del arco afecta el carácter: con todas las cerdas suena brillante, muy corto, y el arco salta mucho
(lento). Si el arco se inclina (con el leño hacia la mano izquierda) el sonido se hace más pastoso, las notas suenan
más largas, y el arco no salta tanto (rápido).

§ Velocidad de arco: lenta, controlando el salto.

§ Presión de arco: leve, controlada para saltar.
§ Punto sonoro: salta más al medio o sul tasto (más lento), salta menos sul ponticello (más rápido).

Otras técnicas.

Pizzicato (it. “pellizcado”).

Es una técnica de la mano derecha en la que no participa el arco; uno o varios dedos de la mano derecha
pellizcan con la punta del dedo una o varias cuerdas, ya sean pulsadas o al aire. Su efecto es corto pero resonante. La
proyección es débil, por lo que debe utilizarse en dinámicas suaves, con densidades despobladas, o para
duplicaciones. En pasajes más o menos rápidos intervienen los dedos índice y medio de la mano derecha; debe
existir un espacio prudente entre una frase con arco y una con pizzicato para que el instrumentista tenga tiempo de
preparar el agarre del arco. No es claro en pasajes demasiado rápidos, así que se prefiere para figuraciones cómodas.
También es posible el pizzicato de mano izquierda, sobre todo en el violín y la viola (representado con un “+”
sobre/debajo” la nota correspondiente), pero dada la complejidad de su ejecución debe escribirse con mucho
cuidado. Es más fácil en cuerdas al aire, sin embargo es posible en notas pulsadas. Su proyección es débil, por lo que
no es común en contextos orquestales y en cambio sí en piezas solistas. En una escala por ejemplo, es posible y
preferible, combinar ataques con arco y ataques con pizzicato de mano izquierda.

Pizzicato Bártok. (en inglés: snap pizzicato).

La cuerda se pellizca con fuerza, en un movimiento perpendicular al diapasón, de manera que al regresar
golpea la madera, produciendo un “chasquido”. Se usa en dinámicas medias o fuertes, y en contextos rítmicos y
percusivos.

Otros efectos que involucran el pizzicato pueden conseguirse al combinarlo con ligaduras de mano izquierda,
con pizzicato intermitente de las dos manos, con glissando, etc.

Trémolo (it. “tembloroso”).

Movimiento arriba y abajo del arco, lo más rápido posible y sin una medida determinada, ejecutado por la
muñeca de la mano derecha. Suele combinarse con diversas técnicas, por ejemplo con armónicos, o con flautando,
etc.

§ Velocidad de arco: rápida, sin control.

§ Presión de arco: cualquiera.
§ Punto sonoro: cualquiera.

ejemplo

Staccatissimo (it. “destacadísimo”).

Escrito con una “gota” o triángulo invertido sobre/debajo una nota, es el equivalente real en la familia de las
cuerdas frotadas para el staccato en las maderas o los bronces. El “punto” sobre/debajo la nota en las cuerdas no
suena lo suficientemente corto en comparación con el staccato en las maderas/bronces; si se quiere, por ejemplo, un
pasaje staccato duplicado entre maderas/cuerdas se prefiere que éstos últimos estén escritos con staccatissimo. El
staccatissimo acompañando la escritura de un pasaje spiccato o sautillé esclarecen la articulación deseada.

Representación en la partitura de las técnicas de las cuerdas frotadas.

La principal diferencia que el orquestador debe entender es aquella entre las técnicas con rebote; para fines
orquestales, el detaché, el spiccato, y el sautillé, producen casi el mismo efecto: se separan los ataques de notas con
igual duración, mediante una dirección de arco diferente para cada una. La diferencia entre esas técnicas es de
articulación y de velocidad. El spiccato es más ligero que el detaché, y el sautillé aún más ligero que el spiccato.
 Una sucesión de notas cortas y de igual duración, sin indicación alguna, es asumida por el intérprete como
detaché (puede ser bastante rápido, pero el efecto es pesado, ideal para tocar sul ponticello).
Si a la misma sucesión de notas le agrego staccatissimos en cada nota, el intérprete tratará de hacer saltar el arco
para hacer las notas más cortas y ligeras, con la técnica del spiccato; el sautillé se reserva para las figuraciones más
rápidas, con notas de la misma duración y alternancia de la dirección del arco; el tempo indicado y la adición de
staccatissimos a cada nota esclarecen la elección de la técnica correcta al intérprete.
Para estas tres técnicas es innecesaria la escritura de la palabra explícita que nombra la técnica.

Ejemplo 3.
Detaché

Introducción y Rondó Capriccioso - C. Saint-Saëns - compás 45.

Spiccato

Introducción y Rondó Capriccioso - C. Saint-Saëns - compás 39.

Sautillé

Introducción y Rondó Capriccioso - C. Saint-Saëns - compás 299.

El mezzo-staccato y el ricochet se representan de igual manera, una sucesión de dos o más notas de igual
duración con staccatos para cada nota, y con una ligadura de arco que las agrupa. La diferencia entre ambas técnicas
corresponde al grupo de notas consecutivas agrupadas en un arco: si son pocas (y ojalá repetidas) el intérprete usa
el ricochet, pero si son muchas y diferentes la mejor opción es el mezzo-staccato; en ningún caso se requiere la
especificación en la partitura de la palabra que nombra dichas técnicas, el intérprete está más que capacitado para
entender la necesidad de usar una o la otra.

Ejemplo 4.
Ricochet

Introducción y Rondó Capriccioso - C. Saint-Saëns - compás 17.

 Mezzo-staccato

Introducción y Rondó Capriccioso - C. Saint-Saëns - compás 87.

El louré se representa como una sucesión de notas de igual duración con articulación de portamento en cada
una, y agrupadas mediante una ligadura de arco.

Ejemplo 5.
Louré

Introducción y Rondó Capriccioso - C. Saint-Saëns - compás 9.

El legato se representa simplemente con una ligadura que agrupa dos o más notas diferentes. Cada grupo de
notas dentro de una ligadura se toca con una sola arcada; al finalizar el grupo, la nota o grupo siguiente se toca con
el arco contrario, a menos que se indique lo contrario.

Ejemplo 6.
Legato

Introducción y Rondó Capriccioso - C. Saint-Saëns - compás 151.

El martelé corresponde a una serie de notas acentuadas, o con staccato en dinámicas medias o fuertes; a veces,
en velocidades moderadas, se refuerza adjudicando arco abajo repetido en varias notas sucesivas. El marcato es
similar en tanto corresponde a una nota acentuada, pero el acento en el martelé se obtiene por la explosión de
velocidad de arco, mientras que el acento del marcato se obtiene con presión de arco; el martelé es más corto que el
marcato.

Ejemplo 7.
Martelé - Marcato

Introducción y Rondó Capriccioso - C. Saint-Saëns - compás 302.

 Técnicas que requieren la especificación mediante un texto:

Indicación de texto: Cancelación:

sul tasto ord. (ordinario)
sul pon. ord.
alla punta ord.
al tallone ord.
sord. senza sord.
vib. (rápido/lento/amplio/estrecho) non vib.
flautando ord.
pizz. arco
div. non div.
col legno (tratto/battuto) ord.

Divisi (div.)

El texto “div.” es la contracción de divisi. Este término se refiere a la distribución de dos o más notas/voces
simultáneas diferentes entre los instrumentistas de una misma sección de cuerda. Si un bicordio (intervalo
armónico de dos notas) aparece en un papel de la sección de cuerdas, el instrumentista tratará de tocar ambas notas
en su instrumento; pero si el orquestador pretende que ambas notas se distribuyan entre los instrumentistas de la
sección de manera que algunos toquen la nota superior y los demás la inferior, se pone la indicación “divisi”.
Entiéndase el recurso del divisi en primera instancia como un recurso de densidad: no es lo mismo 16
violinistas tocando el mismo bicordio al mismo tiempo, que 8 violinistas tocando la nota superior y los 8 restantes
la nota inferior; la densidad cambia dramáticamente. Después, entiéndase que la afinación de un bicordio en los
instrumentos de cuerda es delicada al igual que la producción del sonido; en ese sentido es preferible un divisi.
Aún más, el divisi es ya absolutamente necesario si ocurre un episodio contrapuntístico a dos o más voces
dentro de la misma sección de cuerdas: dos melodías distintas adjudicadas a los Violines I, por ejemplo.
Otra dimensión del divisi es el timbre; un pasaje en registro medio-agudo armonizado en los Violoncellos
mediante divisi produce un color particularmente homogéneo y cálido que no sería posible al orquestarlo entre
Violines, Violas, y Cellos.
Este último ejemplo ocurre en “La Mer” de Claude Debussy:
El score indica que debe tocarse con 16 Violoncellos, y encima de cada parte se indica con números quiénes
tocan cada una de las 4 voces diferentes:

Ejemplo 8.
 La Mer - Claude Debussy - sección 9.

Las distribuciones típicas de los divisi corresponden al número de atril; en la orquesta tradicional los músicos
de las cuerdas frotadas se ubican de a dos por atril; si los Violines I son 16, quiere decir que hay 8 atriles, en ese caso
el divisi puede hacerse: voz superior para los atriles I, III, V y VII, y voz inferior para los atriles II, IV, VI y VIII, por
ejemplo. Una sección de cuerda puede dividirse tanto como el número de sus integrantes, sin embargo, conviene
que en la escritura orquestal el divisi no exceda las 4 partes por sección, de esa manera el pasaje funcionará bien en
orquestas grandes y pequeñas.
En estilos más modernos, si la parte en divisi es demasiado disonante, la distribución puede ayudar a los
intérpretes a estabilizar una correcta afinación, por ejemplo: un clúster (acorde con varios intervalos de segunda
sucesivos) con las notas do/re/mi/ y fa para los Violines, puede distribuirse de manera que se agrupen los sonidos
do/mi en un grupo y re/fa en otro grupo, formando intervalos consonantes fáciles de afinar, ya sea que el intervalo
de tercera se distribuya una nota por atril, o que los atriles pares toquen uno de los bicordios y los impares el
bicordio restante, etc.

Col legno (it. “con madera”).

Es una técnica en la cuál el ataque de las cuerdas se realiza girando el arco de manera que no sean las cerdas
quienes hagan el contacto sino el “leño” del arco. Tiene dos modalidades, col legno tratto en el que el arco frota las
cuerdas, y col legno battuto en el que el arco golpea las cuerdas. La indicación col legno conviene ponerse luego de un
grupo de silencios, de manera que en ese espacio el instrumentista pueda cambiar de arco si así lo prefiere, para no
deteriorar su arco principal; lo mismo al final del pasaje, considere un grupo de silencios para retomar el arco
principal. En el colegno battuto el arco se “tira” lateralmente sobre las cuerdas, de manera que la madera y algo de las
cerdas participen en el ataque; así comienza el siguiente ejemplo:

Ejemplo 9.

Mars, the Bringer of War - Gustav Holst - compás 1.

 Otras indicaciones:

Ejemplo 10.

Además de las indicaciones de articulación y dinámicas comunes a todos los instrumentos. Vale la pena
referenciar dos técnicas, que aunque no aparezcan indicadas en la partitura, son comunes a los instrumentos de
cuerdas frotadas, y hacen parte de sus mecanismos más exóticos y representativos: arpeggiando, y bariolage; en
ninguno de los dos casos se requiere poner la palabra textual.
En el arpeggiando la mano izquierda digita un acorde estático de tres o cuatro notas, mientras la mano derecha
toca nota por nota de abajo hacia arriba en un movimiento muy rápido y con el arco cerca al punto de equilibrio
para saltar. El arpegio ascendente se realiza con un solo arco, al igual que el descendente:

Ejemplo 11.

Introducción y Rondó Capriccioso - C. Saint-Saëns - compás 278.

En este pasaje no aparecen las ligaduras de arco, aún así, el instrumentista las agrupa de a 3 por arco, y toca con
salto, para conseguir el efecto del arpeggiando.
El bariolage, es un pasaje que alterna notas digitadas más la nota correspondiente a una cuerda al aire, sea ésta
la misma en la que se tocan las notas digitadas o una diferente, consiguiendo pasajes particularmente virtuosos
caracterizados por la percepción de la nota pedal y por el cambio de timbre, si se trata de dos o más cuerdas
diferentes:

Ejemplo 12.
 Partita Nº3 para Violín, en E mayor BWV 1006 - Johann Sebastian Bach - compás 13.

En el pasaje anterior el bariolage aparece incluso desde 3 compases antes, pero se refiere el compás 13 porque
involucra dos y tres cuerdas diferentes.
Note la indicación del cambio de cuerda bajo el pasaje: “2 da C...”, “2 da e 3 za C...”. Tradicionalmente la
indicación de texto más común para indicar una cuerda ha sido “Sul” (“sobre”) seguido de la letra que indica la
cuerda: “Sul G”, “Sul D”, “Sul A”, etc.
Indicar que una frase completa o un segmento de ella deba tocarse sobre una única cuerda se hace con
intensión tímbrica, para dar homogeneidad de color al pasaje y proyectar el timbre específico que aporta dicha
cuerda. En general las primeras cuerdas de los instrumentos son más brillantes que las últimas, de manera que un
pasaje cuyas notas entren dentro del rango de una cuerda puede tocarse sobre la cuerda grave inmediatamente
siguiente, para hacer sonar al pasaje más “lleno”, “cálido”, “resonante”:

Ejemplo 13.

Introducción y Rondó Capriccioso - C. Saint-Saëns - compás 28.

No hay necesidad de indicar hasta dónde debe tocarse en cada cuerda, en el pasaje anterior por ejemplo, es
obvio que mas o menos a partir del segundo tiempo del compás 29 hay notas de la frase que pasan a la cuerda D del
violín. Es potestad del intérprete adjudicar una digitación que corresponda con la tímbrica propuesta al comienzo
del pasaje por el compositor.
 Incidencias de “la arcada” en la articulación y el fraseo.

Los cambios de dirección del arco, y la cantidad de notas en cada arcada, determinan en parte la articulación y
el fraseo. A continuación prestaremos especial cuidado al agrupamiento de notas en una misma arcada, ya sean dos
o más. Esto es importante, porque ayuda al orquestador a definir el carácter de la frase musical desde la escritura
musical, sin necesidad de agregar adjetivos sobre el pasaje, y evitar interpretaciones imprecisas.
Cierto es, que el intérprete experimentado es capaz de hacer sonar el arco arriba con la misma proyección del
arco abajo, pero eso requiere ya la atención del intérprete porque (naturalmente) el arco abajo suena con más
“peso” que el arco arriba; según esto, una correcta escritura de las arcadas puede evitarle al intérprete correcciones
adicionales en su ejecución, liberándolo.
De manera que para efectos orquestales los acentos deberán ocurrir con arco abajo, y las partes débiles o
figuras de ante-compás con arco arriba. Para ello el orquestador decide, luego de escribir alturas y ritmos, la
cantidad de notas a agrupar en cada arcada, de manera que el pasaje suene con la acentuación deseada, de manera
natural:

Ejemplo 14.

Introducción y Rondó Capriccioso - C. Saint-Saëns - compás 1.

Según las agrupaciones de cada arcada, las direcciones de arco deberían ser como aparecen escritas en este
ejemplo; sin embargo note que la primera semifrase finaliza con arco abajo: la siguiente nota debería corresponder
también a un arco abajo consecuentemente con la misma idea previa; en ese caso sería necesario “retomar” el arco y
repetir la arcada hacia abajo, con el riesgo de desconectar ambas semifrases. Otra opción puede ser, que la segunda
semifrase comience arco arriba (más piano) y la dinámica crezca con arco abajo en las semicorcheas, etc.
Sea cual sea la decisión del intérprete de alternar direcciones de arco o retomar, el “fraseo” debe estar
claramente especificado mediante la agrupación de notas, por parte del compositor.
Un cambio común que realizan los intérpretes al pasaje anterior sucede en el compás 5:

Ejemplo 15.

Introducción y Rondó Capriccioso - C. Saint-Saëns - compás 5.

Se limita la ligadura al primer tiempo, dejando el ataque del segundo tiempo libre con arco abajo, para
esclarecerlo; luego se retoma el arco arriba, y la semi-frase termina arco abajo. En la versión original, la ligadura
incluyendo el ictus del segundo tiempo hace que la nota mi suene “escondida”, desarticulada.
El siguiente ejemplo sencillo clarifica las variadas implicaciones que conlleva la asignación de un grupo de dos
o más notas a una misma arcada.
 Dos ligadas/una suelta, o una suelta/dos ligadas?

Si en un compás de 3/4 hay tres negras y se quieren ligar dos de ellas, qué es lo mejor? ligar 1 y 2, o 2 y 3?
Tenga en cuenta:

1. El arco abajo se proyecta más que el arco arriba.

2. La velocidad del arco es proporcional a la proyección.

Según esto:

§ Dejar la primera nota suelta y las dos siguientes ligadas produce un acento en la primera
únicamente por la velocidad de arco. Si ese acento no es deseado, el instrumentista o el
orquestador puede matizarlo comenzando con arco arriba para compensar el aumento de
proyección por la velocidad con la pérdida de peso del arco arriba.
§ Ligar las dos primeras y dejar la tercera nota suelta, produce un acento en la tercera nota por la
velocidad de arco; puede matizarse con arco arriba.

Sin embargo, mi punto es precisamente este: no se trata de matizar para que todo suene igual (que podría ser
la primera reacción del intérprete), sino por el contrario, escribir las ligaduras de tal manera que contribuyan a la
acentuación deseada por el compositor/orquestador; si además del acento natural que producirán unas arcadas
bien escritas se refuerza con indicaciones de articulación como acentos y demás, el pasaje será más claro y el efecto
deseado saldrá por la naturaleza de la mecánica del instrumento, demandando poco, sino nada, de reajustes
técnicos por parte del intérprete.
Patrones de digitación.

En su construcción típica los instrumentos de cuerda frotada tienen cuatro cuerdas (el contrabajo puede
tener cinco); las cuerdas “al aire” de violín, viola, y cello, se afinan por quintas justas de la más grave a la más aguda. El
contrabajo en cambio, se afina por cuartas justas de la cuerda más grave a la más aguda. Las cuerdas al aire de cada
uno son:

Ejemplo 16.

Los siguientes diagramas muestran la ubicación de todos los sonidos cromáticos en una octava, en cada
instrumento:

Ejemplo 17.
 Para cada nota pulsada, la mano izquierda utiliza los dedos: índice (1), medio (2), anular (3), y meñique (4),
además en el violoncello y el contrabajo puede utilizarse el pulgar (p). La distancia entre cada dedo, al tocar cuatro
notas cromáticas, varía según la posición en el diapasón: entre más cerca se esté de la cabeza del instrumento mayor
será la distancia entre los dedos, y entre más cerca se esté del puente menor será la distancia entre los dedos. La
“posición” de un instrumento de cuerda frotada se refiere a un lugar en el diapasón, ocupado por la mano izquierda,
en donde se agrupan todas las notas que se podrían tocar sin necesidad de desplazar la mano izquierda hacia el
puente.
Posiciones en el violín.

Al asignar cada uno de los cuatro dedos a los sonidos pulsados de la escala natural sobre la cuarta cuerda, se
obtiene el alcance de cada posición; las demás notas se obtienen bajando o subiendo uno de los dedos del esquema
básico:

Ejemplo 18.
 La segunda posición se consigue a partir de la segunda nota pulsada de la escala mayor de la cuarta cuerda:

Ejemplo 19.

La segunda posición no es muy utilizada, en cambio se pasa de primera posición a tercera con mucha
frecuencia; la tercera posición es:

Ejemplo 20.
 Con esa lógica de digitación el orquestador deduce cuál podría ser una correcta digitación de cualquier
escala y en cualquier posición.
Por ejemplo, la escala en dos octavas de G mayor, en primera posición puede digitarse de varias formas; las
más comunes son:

Ejemplo 21.

La primera digitación es ideal para pasajes rápidos por utilizar menos dedos y por la facilidad que produce la
alternancia de cuerdas al aire; la segunda digitación es ideal para pasajes lentos, ligados y expresivos, porque la gran
mayoría de las notas pueden vibrarse (excepto la primera nota al aire). Conocer el alcance de cada posición puede
ayudar al orquestador a crear pasajes coherentes, esto es, que la mecánica de su posible digitación sea consistente
con la velocidad y el carácter del mismo.
Un asunto importantísimo de la lógica de las digitaciones, para cuidado del orquestador, es el “cruce de
cuerdas”; consiste en pasar directamente de una nota a otra ubicada en una cuerda no-contigua. Estos cruces de
cuerda deben ser de uso esporádico, y entender la dificultad técnica que suponen ayuda a crear contextos musicales
en los que el “salto” sea cómodo; por ejemplo, que la nota previa al salto sea corta ya sea mediante articulación o
mediante la interrupción mediante un silencio, puede contribuir a que la nota de llegada sea atacada con mayor
precisión, facilitando la tarea de ambas manos. Si ambas notas tienen la misma duración conviene que la
articulación sea corta, ya sea en un pasaje de media o alta velocidad. Si ambas notas son de la misma duración y
aparecen en medio de un pasaje legato, el gesto técnico se hace más difícil porque puede que la frase suene
“desconectada” en ese punto; la solución es que el intérprete plante el dedo de la nota de llegada aún desde la nota
previa (“double-stop” o “doble cuerda”), de esa manera el cruce de cuerdas no afecta el carácter legato.
Esto no es un problema para músicos profesionales que seguramente lo resuelven sin necesidad alguna de
indicación en la partitura; sin embargo, puede ser mejor indicarlo en la partitura si está proyectado para músicos
semi-profesionales, y será problemático por decir lo menos, para principiantes.
Otra manera cómoda de hacer grandes saltos es utilizar como pivote una de las cuerdas al aire.

Ejemplo 22.

Introducción y Rondó Capriccioso - C. Saint-Saëns - compás 78.