El estilo tardío de Beethoven

La naturaleza de las obras tardías de artistas importantes no se parece a la de

los frutos. Por lo común no son redondas, sino que están arrugadas, incluso
desgarradas; suelen abstenerse de la dulzura, y con su amargura, su aspereza,
se niegan al mero paladeo: les falta toda aquella armonía que la estética
clasicista está acostumbrada a exigir de la obra de arte, y más muestran la
huella de la historia que del crecimiento.

Theodor Ludwig Wisengrund Adorno (1903-1969; escrito en 1934, publicado

en 1937)
 BEETHOVEN

(Charles Rosen, El estilo clásico; VIII, pp. 435-511)

Hacia el año 1822, Beethoven se sentía casi completamente aislado de la vida

musical vienesa.

Al mismo tiempo aceptado universalmente como el más grande de los

compositores vivos, esto no alteraba su creciente aislamiento. No sólo el estilo
musical, sino la historia musical le habían dado la espalda a Beethoven. Para
sus contemporáneos más jóvenes (excepto Schubert) y para la generación que
siguió a su muerte, su obra, aunque amada y admirada, no representa una
fuerza vital.

Su prestigio, no obstante, era inmenso.

La cuestión de la clasificación de Beethoven como compositor ‘clásico’ o
‘romántico’ suele estar mal planteado y se complica además con el hecho de
que a principios del siglo XIX a Haydn y a Mozart se les denominaba tanto
como ‘románticos’ que como cualquier otra cosa. Se trata de un asunto que en
vida de Beethoven no tenía mayor importancia y al que hoy día es muy difícil
darle un significado preciso.
El estilo romántico no procede de Beethoven, a pesar de la gran admiración
que en este período se sintió por él, sino de sus contemporáneos de menor
valía, y también de [J. S.] Bach.

Vale la pena señalar que Bach tuvo una influencia limitadísima en las obras de
Beethoven.

El hecho que el lenguaje musical de Beethoven se mantuviera esencialmente

clásico o, mejor sería decir, que este músico empezó a crear según una versión
tardía y diluida del clasicismo, y poco a poco regresó a la forma más estricta y
concisa de Haydn y Mozart, no significa que estuviera fuera de su tiempo, ni
que su concepto de la forma clásica fuera la expresión de una idea idéntica a la
de finales del siglo XVIII. Citemos un solo rasgo: su música suele tener una
seriedad moral sentenciosa (típica de la Europa posterior a la Revolución
Francesa) […] Buena parte de su música es autobiográfica, algo que era
impensable antes de 1790 […] Es cierto que Beethoven asumió una postura no
sólo contraria a la que privaba por su tiempo, sino también opuesta en muchos
aspectos a la orientación que tomaría la historia musical […] Deliberadamente
compuso música difícil durante la mayor parte de su vida. Las primeras obras
verdaderamente difíciles las compuso poco después de los primeros síntomas
de su sordera.

Una vez que hubo regresado al lenguaje de Haydn y Mozart, Beethoven dio
muestras de una valoración casi obstinadamente tibia de sus contemporáneos.

La primera de las inmensas expansiones beethovenianas de la forma clásica es

la Sinfonía Eroica, concluida en 1804, el mismo año que compuso la Sonata
Waldstein. La sinfonía, de dimensiones mucho mayores que cualquiera de las
del período precedente, provocó cierto disgusto en su primera audición
pública […] un crítico escribió: “bien pudiera ocurrir que la música de
Beethoven llegara a un punto donde sólo el conocedor de los códigos y
dificultades del arte disfrutara con ella, mientras que el público abandonaría la
sala de conciertos…aplastado por una multitud de ideas inconexas y
sobrecargadas, y por el tumulto continuado de todos los instrumentos”.

Beethoven, a partir de 1804, prefirió prescindir sin reglas fija de las

repeticiones tradicionales, las utiliza cuando podían añadir importancia y
peso, aunque concentraba y extendía su efecto de modo que su omisión, o bien
desvirtúa el sonido de lo que sigue, o bien, hace que la transición al desarrollo
sea ilógica.
Presiones que influyeron en el desarrollo de Beethoven, aunque su
importancia fue menor: presagio del reconocimiento del desarrollo rítmico y
del movimiento armónico barroco que se produciría con el romanticismo o
con su forma musical (en Treinta y dos Variaciones sobre un tema original en
do menor para piano WoO 80, 1806); combinación musical del realismo
descriptivo con la estimulación del entusiasmo y la animación (en Wellingtons
Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria Op. 91 – 8 de diciembre de 1813); la
forma abierta e interminable (en An die ferne Geliebte [A la amada lejana] Op.
98, para voz y piano, ciclo de seis canciones, 1816; las canciones no tienen
existencia independiente); forma francamente cíclica y un ensayo de las
formas abiertas (en la Sonata No. 28 en La Mayor Op. 101, para piano).

La decisión de continuar con las formas clásicas más puras fue, a su modo,
heroica; tiene un nombre: Sonata No. 29 Hammerklavier [en Si Bemol Mayor,
1817-18] […] es una prueba de fuerza, un gesto […] Constituye la
emancipación de la música para piano de las exigencias de los intérpretes
aficionados.
Empezando con la Hammerklavier, Beethoven amplió la técnica haydniana de
la estructura armónica a gran escala […] No ya la forma melódica discursiva,
sino también las grandes formas armónicas se volvieron temáticas, y
procedieron de una idea central y unificadora. En la Sonata Hammerklavier, el
empleo de la tercera descendente resulta casi abusivo, y termina por afectar a
cada uno de los detalles de la obra.

Lo que sigue [al tercer movimiento, “Adagio sostenuto”, en fa # menor,

aunque finaliza con la tercera mayorizada, para ‘entrar’ en el cuarto
movimiento de la Hammerklavier] es menos una introducción al movimiento
final que una transición del movimiento lento [a éste], la cual, para
comprenderla en toda su intención, debe interpretarse sin pausa tras el Adagio.
A partir del Renacimiento, las artes se han concebido como formas de
exploración del universo, como disciplinas complementarias de las ciencias.
Hasta cierto punto crean sus campos de investigación propios; su universo es
el lenguaje que han configurado, cuya naturaleza y límites exploran y, al
menos así lo transforman. Beethoven tal vez sea el primer compositor para
quién esta función exploratoria de la música prevaleció sobre todas las demás
cosas: placer, aprendizaje e, incluso, a veces, expresión.