Índice

Resumen ...................................................................................................................... 2
Introducción ................................................................................................................. 3
La mirada del artista .................................................................................................... 5

Antecedentes ........................................................................................................... 5

Renacimiento: Dante Alighieri ............................................................................. 5

Romanticismo: Eugène Delacroix ....................................................................... 6
Modernidad: Paul Klee y Auguste Rodin ............................................................ 6

La mirada de la antropología ..................................................................................... 11

Acercándonos ........................................................................................................ 14

La mirada histórica y social ....................................................................................... 15

El uso político del cuerpo ...................................................................................... 17

La mirada psicoanalítica ............................................................................................ 19

Imagen y esquema corporal .................................................................................. 20

Tres modalidades de la imagen en el desarrollo infantil ....................................... 21
Sobre la imagen inconsciente del cuerpo ............................................................. 23
Narcisismo e hipernarcisismo................................................................................ 24

Huellas y marcas: la memoria corporal ..................................................................... 27

Movimiento y dinámica .............................................................................................. 31
Hilando ....................................................................................................................... 33
Reflexiones ................................................................................................................ 34
Referencias bibliográficas ......................................................................................... 35
 Resumen

El presente trabajo tiene como principal objetivo investigar sobre los significados y
las representaciones que definen el cuerpo en la Modernidad. Se realiza una
trayectoria desde el comienzo del mundo moderno hacia la actualidad, con el fin de
visibilizar y reflexionar acerca de la integración del sujeto y de las variadas
dimensiones que atraviesan su existencia.
Los diferentes contextos históricos, sociales y económicos, dentro de los cuales se
ha encontrado el sujeto, han sido caracterizados de acuerdo a las prácticas, los
significados y los discursos en torno al cuerpo y a la corporalidad. Estos fueron
determinados y determinantes en todos los lugares habitados por el hombre y su
estructura social.
Los cuerpos marcados toman significados y representaciones según el contexto de
cada sujeto. El cuerpo es reservorio de información sobre el individuo, su grupo
familiar, su historia de vida y sus costumbres.
Los sujetos nacen cuerpo y se vinculan con este cuerpo desde el origen de la
existencia. El movimiento corporal y el reconocimiento del propio cuerpo develan las
marcas y las huellas que el individuo reconocerá, propiciando la trasformación,
dándole nuevos significados.

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 Introducción

El presente trabajo se realiza en el marco de la Facultad de Psicología, de la

Universidad de la República (UdelaR), como trabajo final de grado.
La elección de la temática está basada en el trabajo realizado desde hace once
años en diferentes ámbitos: comunidad terapéutica con varones adultos adictos,
talleres para estudiantes y club de niños. Esta experiencia es la que sostiene el núcleo
central de este trabajo: la importancia de la toma de conciencia de que los sujetos no
están disociados bajo la dicotomía mente-cuerpo, como plantea el paradigma
cartesiano. La historia personal de los sujetos queda registrada en su cuerpo, y es
mediante los procesos de simbolización que estos pueden significarla y resignificarla.
Es el cuerpo el que trae toda la información del desarrollo afectivo y vincular de estos
como sujetos de deseo.
Los autores seleccionados para este trabajo aparecen de acuerdo a la jerarquía
que ha de tomar a lo largo de la historia el cuerpo como objeto de estudio, otorgándole
a este su propio lugar en los estudios del hombre. Dicho desarrollo se realiza con la
mirada del “pensamiento complejo”. Se considera que el sujeto está atravesado y
sostenido por redes que lo componen y lo contienen. Estas redes son los diferentes
aspectos de la vida de los sujetos: social, económico y político; redes que generan el
entramado cultural, que atraviesan a los sujetos, porque son ejes transversales a la
existencia del ser humano. Este sistema multidimensional gesta y constituye al sujeto
complejo.
Para desarrollar la idea de sujeto-cuerpo, se toma como referencia la teoría del
paradigma de la complejidad de Edgard Morin, quien, a su vez, retoma ideas del
mundo moderno mecanicista para su explayarse acerca del pensamiento complejo. El
sujeto-cuerpo, foco de este trabajo, es el que, en su vínculo con el mundo al que
pertenece, despliega redes vinculares que generan múltiples dimensiones que lo
constituyen. Este sistema multidimensional gesta y constituye al sujeto complejo. El
cuerpo ha tomado entidad propia; es objeto de estudio porque es portador de
información.
Las diferentes disciplinas han situado al cuerpo y a los estudios sobre él en
diferentes categorías según objeto de estudio más o menos jerarquizado.
En cuanto a la antropología social, con los estudios de los rituales, las
cosmovisiones y las estructuras sociales, le ha dado al cuerpo un terreno significativo.

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Las prácticas, los discursos, las representaciones, el uso, los gestos y los movimientos
que se le atribuyen al cuerpo son constituyentes de la identidad del sujeto. Le Breton
(2002) sostiene que cada sociedad le da al cuerpo su sentido, su valor y su significado
como signo del propio individuo (p. 7).
Françoise Dolto (París, 1908 - París, 1988), pediatra psicoanalítica, desarrolló la
idea de imagen inconsciente del cuerpo; un sujeto que existe (como Le Breton
plantea), sujetado en el vientre materno, relacional, vincular. Entonces, la mirada de la
antropología será la de un sujeto complejo, vincular siempre, del deseo y de la
frustración, buscando dar respuestas a los significados que ha ido adquiriendo el
concepto de cuerpo como portador de información.
Es así que, como premisa central de esta monografía, se toma la frase de Le
Breton (2002): “La existencia del hombre es corporal” (p. 7); porque nada de lo
desarrollado se cumpliría, si así no fuera.
Por otro lado, en cuanto al arte, este tiene un valor indiscutido, por el que los
hombres y las mujeres han comunicado su sentir, sus valores éticos. Además de ser
constitutivo de un momento histórico y reflejo de la sociedad, “significa”: la sociedad se
ve representada en él, así como sus ideales políticos y culturales.
El arte ha atravesado la historia del hombre. El artista es quien encarna el arte
desde su existencia. No es más que un sujeto de cierta época que expresa y muestra
esa forma de existencia. Materializa mediante sus obras, sensaciones, nociones,
deseos y necesidad enmarcados en la sociedad y el momento histórico.
En cuanto a la mirada psicoanalítica, elegida como parte del recorrido teórico del
presente trabajo, no se pretende con ello hacer un recorte reduccionista. A partir del
paradigma complejo y el sujeto complejo, en el presente trabajo se exponen algunos
de los aportes indiscutibles de dicha teoría que han compuesto y que sostienen un
concepto de cuerpo de donde partir. Por ejemplo, sobre sexualidad infantil, Freud
(1905) señaló que esta existe desde el comienzo de la vida, haciendo intervenir
distintas zonas corporales que llamó “erógenas” que no se limitan a los genitales (p.
157). Así se trasluce un idea de cuerpo libidinal que determinará al sujeto deseante.
Un camino que se recorre en el vínculo con otro que le da sentido y coloca el afecto
entrelazado al cuerpo.
Con el recorrido teórico que se expone, que va desde los inicios del mundo
moderno hasta la actualidad, se pretende develar una mirada sobre el sujeto
integrado, atravesado por diversas y variadas dimensiones. Las prácticas, los
significados y los discursos en torno al cuerpo han sido determinados y determinantes
del momento histórico, social y económico en todos los lugares habitados por el
hombre y la organización a la que pertenece.

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 La mirada del artista

Antecedentes
La manifestación artística dice, expresa, muestra. Representa y significa la
existencia del hombre. Se entiende que en y por el arte se entrelazan las historias de
los sujetos y que el proceso creativo es también proceso psíquico.
El proceso creativo marca la conexión entre el arte, los procesos psíquicos y los
procesos de subjetivación; en los cuales la concepción de cuerpo está incluida. En su
diversidad de posibilidades, el arte es clara manifestación de sentidos y recreación de
conflictos. Es una forma de comunicación y exteriorización, de transformación y de
cambios individuales inconscientes.
A lo largo de la historia se fueron manifestando diversos conceptos de y sobre el
cuerpo. Los siguientes ejemplos fueron elegidos a título ilustrativo, cumpliendo con un
recorrido histórico cronológico.

Renacimiento: Dante Alighieri

Partiendo de una mirada renacentista, desde donde el hombre se posiciona en el

centro del universo, se retoma la figura del cuerpo como expresión de la psique y del
pensamiento.
Desde la literatura, uno de los precursores del antropocentrismo fue Dante Alighieri
(Florencia, 1265 - Ravena, 1321): artista, poeta, creador de la Divina comedia. La
siguiente cita pertenece al prólogo, escrito por Julio Salsamendi, del poema: “La obra
es una gran alegoría, en la que el protagonista —con el mismo nombre que el autor—
realiza un viaje imaginario por los tres reinos del más allá” (Alighieri, 2001, p.11). Aquí
el arte y la idea de lo divino aparecen vinculados, considerando al primero como una
forma de trascendencia del alma humana.
Dante dividió su poema en tres partes o cánticos: infierno, purgatorio y paraíso.
Virgilio (un gran poeta, al igual que Dante) es quien, en la Divina comedia, se encarga
de guiarlo a través del infierno y del purgatorio. Por su parte, el infierno estaba
formado por nueve círculos concéntricos, en los cuales se ubicaban los castigos en
orden creciente: 1. limbo, 2. lujuria, 3. gula, 4. avaricia, 5. ira y pereza, 6. herejía, 7.
violencia, 8. fraude y 9. traición. A los lujuriosos los ubicó en el segundo círculo del
infierno (pecadores carnales), ubicación que está relacionada con la idea de Dante de
que el pecado carnal, el de la lujuria, que se expresa a través del deseo de los

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cuerpos, es menos grave por estar vinculado al amor. Fue través de su visión del
infierno que el autor permitió materializar las almas en figuras “corpóreas”.

Romanticismo: Eugène Delacroix

Un pintor del Romanticismo francés, Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice,

Francia, 1798 - París, 1863), en 1855, mirando un álbum de fotos, escribió en su
diario:
Reviso los bocetos que me he traído; miro con pasión y sin cansancio estas
fotografías de hombres desnudos, este poema admirable, este cuerpo humano
sobre el que aprendo a leer y cuya contemplación me enseña más que los
inventos de los escritorzuelos. (Zerner, 2005, p. 87).
Apasionado por el cuerpo humano, develó un sentir de la época de cuerpos legibles
y expresivos.

Modernidad: Paul Klee y Auguste Rodin

Paul Klee, pintor alemán (Münchenbuchsee, Suiza, 1879 - Muralto, Suiza, 1940),
cuyo estilo varía entre el surrealismo, el expresionismo y la abstracción, dijo en 1902:
“(…) Todo el mundo conoce su cara, pero hay que fijarse en su cuello. Delgado,
bastante largo, liso como el bronce, no demasiado movedizo, con tendones finos, los
dos tendones que están cerca del esternón (…)” (Zerner, 2005, pp. 87-88).
A partir de los ejemplos que preceden, se asiste a un recorrido por las anotaciones
de los artistas desde el Renacimiento, pasando por el Romanticismo, hasta la
Modernidad, con elementos heredados de la tradición griega de cuerpos perfectos y
verdaderos.
Los artistas modernos le suman a esta herencia elementos dominantes grecolatinos
y judeocristianos. Conceptos como “cuerpo divino” y “cuerpo glorioso” afirman la
tradición cristiana que ha empapado el deseo, lo bueno, lo malo, lo permitido y lo
prohibido sobre los cuerpos hechos a imagen y semejanza de Dios.
Según los investigadores, esta sobrecarga simbólica pudo traer a los artistas del
siglo XIX el cuestionamiento a la imagen del cuerpo tradicional.

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Figura 1. El beso, escultura hecha por el francés François Auguste René Rodin (1840 - 1917).
El material que el artista escogió para su obra fue el mármol, encargado por el Estado en 1888,
y tallado por Rodin entre 1888 y 1898. Fue integrado en el museo del Luxembourg, en 1901,
y atribuido al museo Rodin, en 1919. Sus medidas son: alt. 181,5 cm ; anch. 112,5 cm ; prof.
117 cm.

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El beso de Auguste Rodin

Las historias contadas a través del arte, su existencia social y cultural, se develan
frente a los ojos de quienes desean saber y hurgar sobre el pasado. Esto es
determinante para la elección del escultor francés François Auguste René Rodin
(París, 1840 - Meudon, 1917) y su obra. En ella el artista desarrolló una mirada sobre
el cuerpo, sus formas, sus sentires y sus discursos; mirada que tiene ida y vuelta entre
observador y observado, que reproducen en el vínculo una cosmogonía o una visión
de mundo particular.
Retomando la Divina comedia de Dante Alighieri (1304), Rodin, en su escultura El
beso, materializó las figuras de Paolo y Francesca. Francesca da Ramini era una
mujer noble italiana del siglo XII, quien fue obligada a casarse con Giovanni Malatesta.
Sin embargo, se enamoró de Paolo Maltesta, su cuñado. Al ser descubiertos por su
marido, este los asesinó. Es así que ellos aparecen en el canto V, en el cual Dante
hace su recorrido por el infierno. Fueron condenados al segundo círculo, el de los
lujuriosos, a vagar en un torbellino de viento que arrastraba las almas de los
condenados.
Se puede afirmar que, en El beso, Rodin trasmite una visión de los cuerpos que
refleja claramente un sentimiento amoroso: “Rilke considera a Rodin como el primer
escultor verdadero del cuerpo desde la Antigüedad, pero de un cuerpo diferente,
moderno, largamente trabajado por la vida y por el arte” (Zerner, 2005, p. 114).
Rainer María Rilke (Praga, 1875 - Suiza, 1926), poeta, además de secretario del
escultor, dijo sobre Rodin:
Su lenguaje era el cuerpo…Y este cuerpo no podía ser menos bello que el de la
Antigüedad, debía ser de una belleza aún mayor. Durante dos milenios más, la
vida lo había conservado entre sus manos, lo había trabajado, cincelado y
auscultado. La pintura soñaba con ese cuerpo, lo vestía de luz, lo penetraba de
crepúsculo, lo rodeaba de toda su ternura y de todo su embeleso, lo palpaba
como pétalo y se dejaba llevar por él como en una ola, pero la plástica, a la que
pertenecía, todavía no lo reconocía. (Zerner, 2005. p. 114).
Rodin trabajó el volumen de forma determinada e intencional. La técnica del non
finito, que significa “no acabado”, brinda a los espectadores, junto con el trabajo sobre
el volumen, una dimensión sobre el sentimiento y las pasiones, el amor y el dolor más
cercana, sensible y real.
El cuerpo fue casi el único tema de Rodin. En su concepción, su obra El beso
formaba parte de una obra mayor, Las puertas del infierno (Porte de l’Enfer. 549 x 366
x 84 cm. Museo Rodin, París, Francia). Según los investigadores, el artista reconoció
en su obra que lo que estos amantes trasmitían en la escultura era amor, pasión y

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felicidad; punto de partida para que accediera a presentarla como una obra
independiente.
El beso es el gesto universal del amor, junto a los cuerpos desnudos y perfectos; es
la imagen ideal de amor. Estos cuerpos muestran la lujuria como pecado capital, pero
vinculada al sentimiento y expresión del amor.
A través del volumen de los cuerpos se perciben actitudes como la protección, el
contacto amoroso, la entrega. Este amor absoluto, sin límites, los condenó al infierno.
El cuerpo como vehículo de expresión del sentimiento vence a la razón, los amantes
se besan, sin dudar, impulsados por los deseos del uno por el otro: “Amor que se
apodera pronto de un corazón gentil, hizo que este se prendara de aquel hermoso
cuerpo (…)” (Alighieri, 2001, p. 23).
El deseo en la elección de otro, el acto de elegir a otro como objeto de amor donde
Eros no agoniza oponiéndose a las pulsiones de muerte. El sujeto elegido es
embestido por el reconocimiento mediante la caricia y el sostén que se trasluce por las
manos en contacto con el cuerpo y los brazos. El lenguaje es el cuerpo, con sus
gestos y sus posturas, que contiene el registro de la historia del hombre y la historia
individual de los protagonistas.
En esta obra en particular el gesto visible a todo espectador es la mano del hombre
sobre las caderas de la mujer, interpretado como caricia. La caricia como acción de
una mano sobre otro, sostiene una sensación, brinda una emoción marcada por el
ritmo del movimiento. Es un reconocimiento deseado, un contacto que delimita, una
repetición que genera las huellas emotivas que determinan la historia del sujeto.
Articulados por el ritmo de la intensidad, permiten el contacto y comunicación con el
otro y el mundo exterior, tomando sentido: “La caricia es una especie de test
proyectivo psicológico, en la que el hombre deja estampado sus deseos, sus ilusiones,
sus experiencias, su persona” (Baró, 1970, p. 496).
No se reduce a movimientos ni a sensaciones, porque contiene intención, deseo y
reconocimiento. Subjetiviza y simboliza porque es palabra y por lo tanto es lenguaje,
expresión corporal de una emoción o sentimiento. Comunica mediante el contacto: “Lo
que pasa es que la interpretación de una caricia es algo inconsciente, y solo asequible
a la persona acariciada. Señal de que la caricia es algo más que el mero movimiento
externamente visible” (Baró, 1970, p. 497).
Ignacio Martín Baró, en su artículo “Psicología de la caricia”, describió la caricia
como un diálogo que reconoce al otro en su alteridad; esta da al otro su lugar, lo ve
como ser único: “Hay una presencia que empapa a la persona que dialoga con su
caricia: la presencia del otro” (p. 497).

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 Al respecto del significado de alteridad, en la escultura de Rodin se da un lugar
único al otro, único y protagónico, determinante de la existencia del yo coprotagonista,
depositarios de las pulsiones de Eros. Las manos que acarician dan sentido a la
existencia del otro, conceden un lugar al otro deseado. Si este carece de lugar, todos
es igual a todo, la libido erótica se vuelve sobre el “sí mismo”, sobre la propia
subjetividad, dando lugar al surgimiento del proceso narcisista.
Lejos de ser amor propio, el narcisismo o neonarcisismo no permite delimitar el
lugar propio, por falta del espacio del otro y “el mundo, son las proyecciones de sí
mismo” (Han, 2014, p. 10). El sujeto hipernarcisista no permite reconocer al otro con
su alteridad como condición de ser otro.
Los conceptos de “caricia”, “alteridad” y “sí mismo” se manifiestan en los cuerpos de
la obra de Rodin. Estos comunican historia, deseo, decisiones y emociones que
surgen de una historia de vida.
El cuerpo, a su vez, es registro de la existencia del hombre; una existencia
atravesada por múltiples dimensiones que, entramadas, funcionan como redes.
El beso, como obra escultórica, comunica formas de existencia; marco histórico,
moral y ético de sus protagonistas. Si se acorta la mirada sobre la escultura, se dirá
que son dos cuerpos desnudos. Sin embargo, solo esos cuerpos desnudos registran el
efecto de una construcción social y cultural. También son registro simbólico de la
percepción de mundo político, económico y social. Se entiende que los cuerpos
contienen y sostienen a los sujetos y su historia, formas de ser y estar en el mundo.
Estas obras artísticas, tanto la literaria como la escultórica, detallan sentidos y
significados.

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 La mirada de la antropología

“La existencia del hombre es corporal” (Le Breton, 2002, p. 7)

Para introducir la mirada de la antropología con respecto al cuerpo, se toman los
aportes de David Le Breton, antropólogo francés que estudia el cuerpo en su devenir
histórico y social. Su recorrido por las diferentes civilizaciones, sus entramados y
circunstancias va descubriendo, a través de la lectura, las definiciones y las ideologías
que ha ido tomando el cuerpo occidental y moderno.
El cuerpo como resultado y efecto de una construcción social y cultural no escapa a
la construcción simbólica de las subjetividades. Es así que se generan diferencias
entre las civilizaciones tradicionales (ej.: canacos y malesianos) y la modernidad
occidental.
En las civilizaciones tradicionales, el hombre, por su cosmovisión, entendía ser
parte de la naturaleza; el cuerpo aparecía como una forma vegetal más. Integrado a la
comunidad y a la propia naturaleza, este cuerpo no se definía individual y separado.
Le Breton (2002), en la siguiente cita, describe cómo los canacos sabían de qué árbol
venían sus antepasados: “El árbol simboliza la pertenencia al grupo y arraiga al
hombre a la tierra y a sus antepasados al atribuirle un lugar especial dentro de la
naturaleza, fundido con los innumerables árboles que pueblan la selva” (p. 17).
Esta descripción literal del sentir y vivir de los pueblos tradicionales de la Oceanía
lejana abarca el sentido y el valor, la estructura social, la pertenencia y la identidad. A
partir de esta cosmogonía y la mirada sobre sí mismos, las representaciones y
discursos sobre salud y enfermedad y sobre vida, muerte y envejecimiento cobran
valor y sentido nutriendo una noción de “persona” diferente; persona a la que su
cuerpo no lo individualiza, no lo separa de la comunidad. El cuerpo es participante
activo en la naturaleza.
El cuerpo define a la persona como construcción simbólica. Si bien el cuerpo define,
no es una realidad en sí mismo, es una construcción y, como tal, inaprehensible.
En las sociedades modernas se ha conceptualizado al cuerpo desde la
anatomofisiología: una concepción mecanicista y biologicista que, apoyada en la
medicina, le ha dado lugar a las diferentes partes que lo componen, su funcionamiento
y funcionalidad. También la ritualidad, las conductas y los castigos de la mano del
poder de la religión y el poder político han impuesto un manto de juicios y valores por
donde, con cuidado, ha de andar el individuo.

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 El dualismo mente-cuerpo ha colocado en la Modernidad al sujeto como máquina.
El saber y lo verdadero sobre las representaciones del cuerpo ya no están vinculados
con las tradiciones o el conocimiento ancestral, se fueron sustituyendo por la
especialidad de la biomédica.
La vida cotidiana es el lugar donde el sujeto mantiene intimidad, afectos y familia;
allí el cuerpo es refugio de lo rutinario, de la seguridad, de las acciones diarias, a
través de las cuales el cuerpo se invisibiliza por la repetición de gestos y situaciones
de esa cotidianidad. En una misma trama social, las sensaciones y las experiencias
cotidianas son compartidas por los sujetos. Sus posturas, actitudes corporales y
experiencias somáticas son similares, por lo tanto, permiten compartir hábitos, rituales,
que habilitan la comunicación y la transmisión de sentido en esa misma trama.
Según Le Breton (2002): “En el transcurso de la vida de todos los días el cuerpo se
desvanece” (p. 122).
Ausente de su conciencia, ocupando el lugar del silencio, el cuerpo solo se encarna
en estado de enfermedad, siendo así que la conciencia del cuerpo es solo en este
estado.
El autor define: “el borramiento del cuerpo en la vida de cada día, cómo la salud
está basada en una represión del sentimiento de encarnación sin el que, sin embargo,
el hombre no existiría” (p. 122).
Si bien el sujeto moderno simboliza a través de su cuerpo sus relaciones con el
mundo, las sociedades pueden determinar su ocultamiento. Las sociedades modernas
han trabajado para el ocultamiento del cuerpo regido por rituales de distanciamiento en
gestos, posturas y desnudos totales o parciales, dependiendo del entorno.
El sujeto occidental trae a la conciencia su cuerpo en momentos de crisis y dolor,
sexualidad o placer, determinando esta conciencia a la percepción que se concretiza
en la carne. Se plantea, así, una realidad ambigua:
El cuerpo es el presente-ausente, al mismo tiempo pivote de la inserción del
hombre en el tejido del mundo y soporte sine qua non de todas las prácticas
sociales; solo existe, para la conciencia del sujeto, en los momentos en que deja
de cumplir con sus funciones habituales, cuando desaparece la rutina de la vida
cotidiana o cuando se rompe el silencio de los órganos. (p. 124).
Se otorga especial atención en estas reflexiones del autor, en el entendido de su
aporte a una visión “psi” sobre el devenir de la conceptualización de cuerpo en la
modernidad y su vinculación con el sujeto complejo. De esta forma, se abre una
dimensión de estudio sobre el borramiento del cuerpo y la función de la represión.
Los comportamientos de borramiento del cuerpo permiten una supuesta
adecuación. Todo acto corporal que se entienda inadecuado (actitudes, contacto con
el otro, ruidos corporales) pone en evidencia al cuerpo e interrumpe el contacto con el

12
otro. La interacción social se construye a través de modalidades acordadas, fruto de la
educación.
En el otro extremo de “la realidad ambigua” que significa el cuerpo en la
cotidianidad, cabe la preguntarse lo siguiente: ¿qué función cumple la publicidad en
esta ambigüedad sobre el cuerpo? En forma paralela, el discurso de la publicidad es el
de su exposición. Sugiere a los individuos asumir un autocuidado para sostener una
imagen corporal acorde a la contemporaneidad negadora del envejecimiento.
Le Breton reflexiona sobre los elementos importantes que median entre el
borramiento y la exposición: el humor y la locura.
El humor es el que permite mediar y desarticular para poder exponer toda temática
referente al cuerpo. Posibilita las expresiones borradas por la represión y la negación
de las manifestaciones corporales que caracterizan la ambivalencia de la modernidad.
Es conveniente precisar al respecto el concepto de humor para el psicoanálisis. El
proceso humorístico según Freud (1927) no es solo liberador, como señalaba sobre el
chiste; es opositor de la realidad. Este proceso puede dirigirse hacia la propia persona
o hacia otra; supone una ganancia de placer a quien ejecuta y a quien recibe:
“Mediante estos dos últimos rasgos, el rechazo de la exigencia de la realidad y la
imposición del principio de placer, el humor se aproxima a los procesos regresivos o
reaccionarios (…)” (p. 159).
El humor funciona como defensa ante la posibilidad de sufrir. Culturalmente es
habilitador del abordaje de los temas prohibidos sobre el cuerpo.
La “locura” da otros permisos. Esta hace resurgir lo reprimido respecto de las
manifestaciones corporales, hablar de lo no permitido: la masturbación, el desnudo y el
discurso prohibido socialmente. El “loco” provoca, interpela, avergüenza. No es
armonioso ni previsible, por lo tanto, afecta las expectativas en cuanto a las
interacciones corporales.
Erving Goffman, citado por T. Porzecanski (2008), en el capítulo 3 del libro El
cuerpo y sus espejos, hablaba sobre la vergüenza y el bochorno, maneras adecuadas
de modular y mover el cuerpo en la trama de relaciones sociales. Toda pérdida de
control sobre el cuerpo genera una situación diferente, complicada de resolver, que
deja al sujeto en exposición (p. 47).
Los procesos “civilizadores” trajeron conductas, formas de sentir y pensar, de las
que se creó de forma intencional una nueva cosmovisión, modelando y moldeando los
cuerpos. Estas influyeron directamente en la adquisición de posturas, apariencias y
percepciones del propio yo que determinan las identificaciones.
El recorrido de este capítulo enfrenta al lector con la actualidad, con la historia
todavía ambivalente del cuerpo del hombre. Si se toman los autores de la

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hipermodernidad, se suma a la discusión la exaltación de las necesidades narcisistas
en la Modernidad, un hipernarcisismo negador del envejecimiento y cultivador de lo
estético para vincularse desde las redes sociales.

Acercándonos
Acercándonos geográficamente al estudio referente a los cuerpos, hay
descripciones de los conquistadores europeos y portugueses que detallan la
simbología del cuerpo en las comunidades indígenas de las zonas de la Banda
Oriental. Si bien se encuentran algunas diferencias en la interpretación de las marcas
o las huellas que estos indígenas se autoinfringían, lo importante es aportar datos
sobre los significados y las representaciones de ellos sobre su cuerpo.
Estos relatos y crónicas provienen de los conquistadores, por lo tanto, hay una
mirada sesgada de las poblaciones conquistadas en tiempos de colonia, y su
interpretación cuenta con esa misma subjetividad.
Se describen cicatrices en espalda y pecho, interpretadas como marcas de guerra.
Cada marca en el cuerpo era un guerrero enemigo que habían matado. Aunque no se
definieron diferencias entre los géneros, los tatuajes en las mujeres, y especialmente
en sus caras, se realizaban en la primera menstruación como forma de ingreso al
grupo. Se dice que eran tatuajes permanentes.
Entre las compilaciones hechas por Porzecanski (2008), respecto de las
mutilaciones de falanges y dedos, se dice que los cronistas más antiguos describen
ritos alrededor de la muerte. La ausencia de dedos en los pies y en las manos indicaba
la cercanía a la muerte (p. 58).
Las marcas y las huellas le dan significado a la existencia, a la cultura y a la
tradición. Un cuerpo mutilado y tatuado contiene un sentido de identificación y devela
la historia individual y en sociedad, definiendo una cultura de la existencia. Esta se
ampliará en el capítulo 6 (Marcas y huellas) del presente trabajo.
El cuerpo siempre “dice”, marca un estatus social, muestra significados. Este es
escenario de significaciones que determinan la historia de vida.
Los ejemplos nombrados en este capítulo: las civilizaciones de Oceanía lejana, las
sociedades modernas occidentales y la historia de los indígenas de la Banda Oriental
permiten acercar a los lectores a los estamentos sobre los que se ha construido el
sujeto de la complejidad y los vínculos con los cuerpos y su propio cuerpo.

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 La mirada histórica y social

Amplia es la brecha entre las nociones descritas: desde un sujeto comunitario

integrado e insertado en la naturaleza hacia otro replegado en sí, disociado y
disciplinado.
El cuerpo típicamente occidental y moderno determina un sujeto social
individualista. El cuerpo funciona como lo que separa, individualiza de los otros, el
repliegue del individuo sobre sí mismo. Es el efecto de la estructura individualista de lo
social.
En la Modernidad, época de la técnica y del liberalismo económico, se engendraba
un nuevo sujeto. La necesidad y el deseo fueron tomando nuevos rumbos dirigidos por
la disciplina. Como representante de la crítica a esta nueva forma de existencia, Michel
Foucault (Poitiers, 1926 - Paris, 1984) desarrolló su pensamiento sobre la vigilancia y
el control de los cuerpos. El poder “normalizador” controla a los sujetos que deben ser
productivos para el poder político y las sociedades vigiladas. Este autor, en su obra
Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión (2002), realizó una descripción histórica
sobre el castigo de los cuerpos, con el que se imponía el poder de una estructura
política y jurídica. Refería al cuerpo inmerso en un campo político, donde “(…) las
relaciones de poder operan sobre él una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo
doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas
ceremonias, exigen de él unos signos” (Foucault, 2002, p. 26). Estos cuerpos
tensionados por relaciones de poder y dominio son fuerza productiva que responde al
poder político ideológico que lo controla:
“El cuerpo solo se convierte en fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y
cuerpo sometido. Pero este sometimiento no se obtiene por los únicos
instrumentos ya sean de la violencia, ya de la ideología; puede muy bien ser
directo, físico, emplear la fuerza contra la fuerza, obrar sobre elementos
materiales, y a pesar de todo esto no ser violento; puede ser calculado,
organizado, técnicamente reflexivo, puede ser sutil, sin hacer uso ni de las armas
ni del terror, y sin embargo permanecer dentro del orden físico” (Foucault, 2002,
p. 27).
A partir de esta reflexión, Foucault proponía un saber específico del cuerpo,
independiente a los saberes de la biología y la fisiología, una tecnología política del
cuerpo: una tecnología no definida pero utilizada por las instituciones y los aparatos

15
estatales de control; microfísica del poder que tensiona al sujeto entre las propias
instituciones, el propio cuerpo y sus fuerzas.
El control sobre los cuerpos como ejercicio de poder encontró campo fértil en los
asuntos sobre sexualidad. Según el mismo autor, sobre el siglo XVII existía una cierta
tolerancia sobre algunas prácticas y lenguajes. Al decir del propio Foucault (1977) en
Historia de la sexualidad 1: la voluntad de saber: “Los cuerpos se pavoneaban” (p. 9).
Con el desarrollo del capitalismo surgió la edad de la represión. La sexualidad se
trasladó al interior de las familias tomando el lugar privado, íntimo y singular de la
procreación. Concluyó Foucault que si el sexo ha de ser severamente reprimido es
porque esas fuerzas no están siendo derivadas a la fuerza de trabajo. La represión de
la sexualidad manifestada en y por los cuerpos afecta los modos de producción: el
capitalismo. De esta forma se relacionan poder-saber-sexualidad, cuyo campo de
batalla es el propio cuerpo de los sujetos, donde se inscriben los discursos de esa
tensión.
Previo a las ideas de Foucault, el cuerpo es un elemento determinante en el
proceso de individuación, el ser individuo. Funcionando como frontera, este define lo
que Le Breton (2002) llama “factor de individuación” (p. 45). El hombre descubre que
tiene un cuerpo, que es su cuerpo y no el de los otros. De la mano de las ciencias
como la medicina y la anatomía, ese cuerpo que le pertenece se puede desmembrar.
Esta nueva concepción hace que el hombre se separe del cosmos, de los otros y de sí
mismo: “El cuerpo es el residuo de estas tres contracciones” (Le Breton, 2002, p. 46).
Si se puede desmembrar el cuerpo es gracias a la terminología de las ciencias
médicas; un conjunto de órganos nombrados desde la fisiología permite ubicar, darle
un lugar a las enfermedades y los dolores corporales e incluso a los “emocionales”. De
esta forma se convierte el cuerpo en un objeto exterior: “El cuerpo es el signo del
individuo, el lugar de su diferencia, de su distinción” (Le Breton, 2002, p. 9).
Esta modernidad ha sostenido el campo de lo corporal como un lugar de control y
disciplina; una autoconstrucción de la propia imagen que debe responder a ciertos
criterios de salud, belleza y sexualidad.
En las sociedades occidentales se mantiene el dualismo mente-cuerpo, espíritu-
cuerpo; un cuerpo que se debe atender, cuidar y adornar, pero que no es parte del
sujeto que se expresa y se comunica. El cuerpo es territorio de la individualidad,
producto de una trama social que lo sujeta, que lo hace parte de una comunidad que lo
identifica. Por lo tanto, apropiarse del cuerpo y reconocerse como parte y producto de
la trama comunidad, espacio, tiempo y autoconocimiento, darían lugar al encuentro yo-
cuerpo, cuerpo de la existencia, ser cuerpo y no tener un cuerpo.

16
El uso político del cuerpo
Los hábitos corporales que constituyen la vida cotidiana son portadores de ideales,
de condición social donde se naturalizan las diferencias y las distancias con los otros.
El cuerpo de los pobres, las victimas, los refugiados y los marginados se imponen
comunicando sucesos sociales, políticas y cultura. Estos muestran las necesidades,
las diferencias: “el poder se manifiesta en la carne del individuo” (Fassin, 2003, p. 50).
También revelan festividades, costumbres, deseos y placeres.
En este artículo, Fassin describe ejemplos del uso político del cuerpo utilizando
casos de reclamos de seguros sociales por enfermedad en situaciones de pobreza y
problemáticas familiares de refugiados. En nombre de la enfermedad, el cuerpo da
derechos: atención médica, tarjetas de residencia, ayuda económica, etc. Los cuerpos
enfermos son reconocidos socialmente. Se exponen a sí mismos y a,
simultáneamente, políticas gubernamentales, adquiriendo un reconocimiento social.
Por esto no deja de ser, la exposición de sus cuerpos portadores de su propia historia,
una herramienta para obtener posibilidades de existencia social, jurídica, sanitaria y
económica.
Fassin nos propone una mirada sobre la desigualdad, donde los dominados utilizan
su cuerpo como fuerza de trabajo. Esto genera la ilegitimidad en las relaciones de
poder.
Ervin Goffman (1959), en La presentación de la persona en la vida cotidiana,
plantea:
Cuando un individuo llega a la presencia de otros, estos tratan por lo común de
adquirir información acerca de él o de poner en juego la que ya poseen. Les
interesará su status socioeconómico general, su concepto de sí mismo, la actitud
que tiene hacia ellos, su competencia, su integridad, etc. Aunque parte de esta
información parece ser buscada casi como un fin en sí, hay por lo general
razones muy prácticas para adquirirla. La información acerca del individuo ayuda
a definir la situación, permitiendo a los otros saber de antemano lo que él espera
de ellos y lo que ellos pueden esperar de él. Así informados, los otros sabrán
cómo actuar a fin de obtener de él una respuesta determinada.
El individuo, sabiendo que el auditorio es capaz de formarse una mala impresión
sobre él, puede llegar a sentirse avergonzado de un acto honesto y bien
intencionado simplemente porque el contexto de la actuación produce falsas y
malas impresiones. Al experimentar ese sentimiento injustificado dé vergüenza,
el individuo podrá pensar que sus emociones pueden traslucirse y ser percibidas
por el auditorio; al creer que puede ser visto de esa manera, pensará, asimismo,
que su apariencia confirma esas falsas conclusiones concernientes a su propia
persona (p. 3).
La presencia portadora de toda información no es más que el cuerpo propio.

17
 Dentro de las estrategias políticas modernas, el cuerpo se usa como instrumento
político para satisfacer una demanda social por medio de dos vías fundamentales. En
primer lugar, la exposición del cuerpo a través del relato de una historia de vida que
justifique el derecho de recibir un servicio (salud, vivienda, residencia) por parte de las
autoridades de Gobierno: “El relato sirve aquí para vincular el cuerpo sufriente en un
tejido de argumentos que deberían fundamentar una legitimidad de la persona”
(Fassin, 2003, p. 52). Y, en segundo lugar, la revelación física de los registros en el
cuerpo frente a funcionarios específicos o la propia exposición pública. En ambos
casos la exposición de sí mismo se utiliza como medio para obtener un derecho en el
caso de los dominados. El cuerpo enfermo o sufrido adquiere una forma de
reconocimiento social, ayuda económica, obtención de residencia o seguridad
material.
En una economía desigual, en las relaciones de producción los dominados utilizan
su cuerpo como fuerza de trabajo y fuente de derechos.
El autor pretende analizar esta forma particular del gobierno de los cuerpos, que es
también un gobierno por los cuerpos, teniendo en cuenta que “la movilización del
cuerpo alterado” (enfermo o sufrido) se refiere tanto al cuerpo físico como a lo
psíquico.
El cristianismo y la religión, como prácticas, trajeron una nueva mirada del hombre
hacia las enfermedades y el sufrimiento con el cuerpo implícito: “La persona enferma
en cuerpo y alma cuenta siempre con los favores incorruptibles del Espíritu Santo para
aliviar el dolor y proclamar el triunfo de la sanidad sobre el pecado” (Algranti, 2008, p.
87).
El dominio de la religión sobre los cuerpos ha sido un tema estudiado desde varias
ramas de la academia. Se repasa el lugar que fue adquiriendo la culpa, el pecado y el
dolor encarnándose en los sujetos; una expresión religiosa y física donde opera la
evangelización, la “única” forma de concebir el mundo, el dominio y la sumisión. Así se
fueron modelando los cuerpos modernos occidentales; bajo el pecado y la culpa.

18
 La mirada psicoanalítica

El marco teórico psicoanalítico aporta una ruptura epistemológica respecto a las

afecciones somáticas y los síntomas. Es gracias al método psicoanalítico que la
escucha pasó a tener un rol preponderante, desde allí cuerpo y palabra serán
preponderantes.
Sigmund Freud, como médico neurólogo, realizó un recorrido para descifrar las
afecciones de las mujeres diagnosticadas como histéricas y fue ahí donde encontró
que dichos síntomas estaban relacionados con sucesos de la historias vividas por las
pacientes.
Por esta razón Freud se propuso un proyecto de trabajo en el que puso en juego: la
sexualidad infantil, la ambivalencia de los sentimientos, el lugar del otro, el lenguaje y
el après coup como conceptos centrales de un modelo de aparato psíquico.
Freud es entendido como precursor de un pensamiento complejo al desarrollar
estas ideas. Se suman los aportes en el siglo XX, dentro de la escuela francesa de
Françoise Dolto, en La causa de los niños (1985), sobre la mirada del cuerpo de los
niños, que contribuye al quiebre del paradigma de la simplicidad con una mirada
afinada. Esta coopera con una perspectiva sobre la historia, contando que el cuerpo
del niño hasta el siglo XVIII está, en palabras de Dolto, “sepultado bajo su ropa” (p.
15). No existían diferencias entre niñas y niños en los atuendos, salvo por los tipos de
botones de las blusas. Desde la Edad Media hasta la época clásica el cuerpo del niño
fue ocultado, solo se lo descubría para golpearlo, lo que era una vergüenza, una
humillación, porque algunas partes del cuerpo debían estar ocultas (p. 15).
Sobre la sexualidad infantil, con su mirada de pediatra, Dolto contó sobre la
aristocracia francesa de los siglos XVI y XVII, dentro de la cual los niños eran criados
por los sirvientes y amamantados por las nodrizas. Esto le permitió hacerse la
pregunta de si no fue mejor y más libre la vivencia corporal de la sexualidad en ese
contexto, visto que en los juegos y el contacto corporal las nodrizas y los niños no
tenían las mismas prohibiciones que tenían las madres. Sobre la vida de Luis XII dijo
que hasta los seis años vivió una primera etapa sin prohibiciones, ya que se acostaba
en la cama de los adultos, jugaba con los genitales propios y los de los otros. De
pronto a los 6 años tuvo que vestirse de adulto y gobernar. Más allá de un análisis
sobre si fue o no traumática la situación, por lo menos pudo expresar y experimentar
con su cuerpo, sin restricciones.

19
 Este desarrollo introductorio pretende tomar algunos conceptos que determinan el
camino elegido, por el que no se abarcará la vasta totalidad del concepto de cuerpo.

Imagen y esquema corporal

“El ser humano para Dolto es aquel que tiene el deseo irreductible, la voluntad
tenaz de comunicarse con otro ser humano. Siempre en vínculo con otro.” (Nasio,
2008, p. 18)
El cuerpo, como herramienta, media entre el sujeto y el mundo. A este mediador
Dolto le llamó esquema corporal. El esquema corporal es una “(…) realidad de hecho.
Es el vivir carnal al contacto con el mundo físico. Nuestras experiencias de la realidad
dependen de la integridad del organismo, o de sus lesiones transitorias o indelebles,
neurológicas, musculares, óseas y también de nuestras sensaciones fisiológicas
viscerales, circulatorias, todavía llamadas cenestésicas” (Dolto, 1984, p. 17).
Cuando el esquema corporal queda dañado con la existencia de una enfermedad
que lo afecta, queda una marca o huella. El ejemplo que la autora, en La imagen
inconsciente del cuerpo, dio para ilustrar la idea era la poliomielitis, que, afectando la
motricidad, deja rastros evidentes.
Dolto presentó, en la misma obra, el siguiente concepto de “esquema corporal”: “El
esquema corporal especifica al individuo en cuanto representante de la especie, sean
cuales fueren el lugar, la época o las condiciones en que vive. Este esquema corporal
será el eje activo o pasivo de la imagen del cuerpo, en el sentido de que permite la
objetivación de una intersubjetividad, de una relación libidinal fundada en el lenguaje,
relación con los otros y que, sin él, sin el soporte que él representa, sería para siempre
un fantasma no comunicable” (Dolto, 1984, p. 21).
En principio, esta definición permite determinar que este esquema corporal es el
mismo a todo el individuo de una misma generación, estilo o cultura; lo que permite
diferenciar lo que la misma autora definió como imagen corporal.
La imagen corporal es propia de cada sujeto, de su historia y su vivencia. Si esta
imagen corporal fuera exclusiva de lo inconsciente y, según la propia autora, pudiera
tornarse preconsciente cuando se asocia al lenguaje, se podría concluir, con el
ejemplo de la enfermedad y el lenguaje verbal, que hay un registro corporal que puede
ser inconsciente, pero que en determinados momentos puede tornarse consciente.
¿De qué forma, entonces, se puede trabajar con el cuerpo (imagen y esquema), para
que aflore el conflicto?
En la imagen del cuerpo es donde se sintetiza la experiencia emocionante, el
contacto interhumano, lo repetidamente vivido. Según la autora se podría considerar
como “la encarnación simbólica inconsciente del sujeto deseante” (p. 21); existencia

20
en relación con el cuerpo desde la concepción. Nuestro esquema corporal sujeta la
imagen por donde se entra en comunicación con el otro. Esta imagen, entonces, es el
soporte del narcisismo.
El esquema corporal es realidad, estructurado mediante aprendizaje y experiencia,
mientras que la imagen corporal se va estructurando mediante la comunicación entre
individuos; registro memorizado corporal del goce frustrado, prohibido: principio de
realidad.

Tres modalidades de la imagen en el desarrollo infantil

Determinadas las diferencias básicas entre esquema e imagen corporal, Dolto
(1984) se refirió al vínculo de la imagen y el “ello” por ser substrato simbólico (p. 33);
un “ello” relacional, situado en cuerpo y espacio, capaz de sostenerse separado del
otro. Necesariamente esta investigación se focalizó en el proceso de la niñez, donde
se construye y modifica dicha imagen.
En el desarrollo infantil, la autora distinguió tres modalidades de la misma imagen:
imagen de base, imagen funcional e imagen erógena. Todas ellas constituyen y
aseguran “la imagen del cuerpo viviente y el narcisismo del sujeto en cada estadio de
su evolución” (p. 42). Estas están en relación permanente, sostenidas por la imagen
dinámica, definida por las pulsiones de vida y el deseo del sujeto de contacto y
comunicación con otro. La imagen siempre inconsciente se constituye por las tres
distinciones, donde se resuelven y expresan las pulsiones.
En primer término, Dolto (1984) definió la imagen de base como “lo que permite al
niño experimentarse en su mismidad de ser” (p. 43); experiencia que para la autora
define el narcisismo y que es de donde se adquiere la noción de existencia. En esta
primera imagen de base se despliega el narcisismo como continuidad, lo que refuerza
el sentimiento de existencia; constitutiva del narcisismo primordial como aquel
narcisismo del “sujeto del deseo de vivir”.
Este sentimiento de deseo de vivir desde la mismidad del ser, sostenido en la
imagen de base, es preexistente y común a la especie, por lo que se encuentra previo
a la concepción de cualquier individuo: “La imagen de base es lo que permite al niño
experimentarse en una ‘mismidad de ser’, es decir, una continuidad narcisista o en
continuidad espacio-temporal que permanece y se urde a partir de su nacimiento” (p.
43). Este narcisismo primordial es “una intuición vivida del ser en el mundo, como
individuo de una especie” (Dolto, 1984, p. 44).
Las modificaciones en la imagen de base se relacionan con las zonas erógenas,
por lo que la autora definió, según los momentos del desarrollo del individuo, que “hay
una imagen de base para cada estadio” (Dolto, 1984, p. 44): imagen de base del

21
recién nacido: respiratoria, olfativa, auditiva (cavum y tórax); imagen de base oral, que
comprende la primera definida, incluyendo toda la zona bucal faringolaríngea y, por
último, la imagen de base anal, que incluye las anteriores, sumando las funciones de
retención y expulsión.
Se visualiza un recorrido por sectores y órganos del cuerpo con la vivencia que se
va imprimiendo en el aprendizaje. En esta imagen de base, con el narcisismo
primordial, las pulsiones de vida y de muerte generan el conflicto, siempre al servicio
de la libido del sujeto deseante, deseoso de vivir.
En segundo término, Dolto (1984) definió la imagen funcional; componente no
estático como la imagen de base, sino “imagen esténica de un sujeto que tiende al
cumplimiento de su deseo” (p. 47). “Esténica” deriva del término “estenia”: “refiere a
un estado de una persona que se caracteriza por el agotamiento, el cansancio, la
fatiga, el desaliento, la debilidad y el agobio causado por el exceso o el esfuerzo
continuo de energía, o quizá de la fuerza, también de la carga y otras actividades
consideradas como pesadas” (Definiciona, s. f.).
A través de la imagen funcional, las pulsiones de vida pueden manifestarse para
obtener placer. Este último es generado por el deseo provocado por una demanda que
se localiza en el esquema corporal y su zona erógena.
Por último, la imagen erógena, último componente de la imagen del cuerpo, “es el
lugar donde se focalizan el placer y el displacer erótico en la relación con el otro”
(Dolto, 1984, p. 49).
Estas imágenes han de metabolizarse, transformarse y reorganizarse a medida que
el sujeto experimenta las limitaciones que debe afrontar, especialmente mediante lo
que la autora denominó “castraciones simbolígenas”, que se imponen en la vivencia.
La imagen de base, la imagen funcional y imagen la erógena han de estar
enlazadas entre sí por las pulsiones de vida, las que se actualizan en el concepto que
Dolto denominó “imagen dinámica”.
Ella definió la imagen dinámica como el deseo de ser, guiado por la falta sin
representación que le sea propia. Su representación sería el deseo, el deseo de ir, de
ir “yendo deseante”: “La imagen dinámica expresa en cada uno de nosotros es Siendo,
llamado Advenir: el sujeto con derecho a desear, en deseancia (…)” (Dolto, 1984, p.
50).
Se retoma el concepto de castraciones simbolígenas, impuestas ante el deseo, ante
el sujeto en deseancia. Son simbolígenas porque no pasan por zonas erógenas del
cuerpo. Estas castraciones son el proceso mediante el cual el otro prohíbe el
cumplimiento del deseo, significación que pasa por el lenguaje verbal, gestual o
mímico.

22
Sobre la imagen inconsciente del cuerpo
Dolto realizó en su trabajo una investigación a través del desarrollo infantil e in
útero, como ella misma lo denominó. Para el presente trabajo resulta importante tomar
la ideas de Juan David Nasio en su obra Mi cuerpo y sus imágenes (2008), en la que
retoma los conceptos de la autora respecto a la imagen inconsciente del cuerpo. Sin
embargo, en su lectura incluye un consejo que determinó la elección del autor: “Desde
las primeras páginas, el lector comprenderá rápidamente que la imagen inconsciente
del cuerpo, formada en la psique de un niño pequeño, continúa estando activa durante
toda la vida. Por lo tanto, cuando lea la palabra “niño”, le pido que piense no solo en el
niño, sino también en usted mismo, adulto, que conserva en su interior, siempre vivo, a
la niña o al niño pequeño que fue” (Nasio, 2008, p. 18).
El sujeto desde su concepción está animado por el deseo de comunicarse con otro,
por lo que Nasio (2008) determina que: “El deseo del hombre es el deseo de
comunicarse con el otro” (p. 19). Todo individuo necesita encontrarse con otro que lo
reconozca. Las sensaciones vividas quedan grabadas en el sujeto, que desde el
inconsciente serán expresadas por medio del lenguaje corporal, un lenguaje de
sensaciones experimentadas. La imagen inconsciente del cuerpo, entonces: “Son las
sensaciones experimentadas y las imágenes impresas ya desde la gestación y a lo
largo de los tres primeros años de vida hasta que el niño descubre su imagen en el
espejo” (Nasio, 2008, p. 23). Ahora bien, cuando el autor se refiere a las sensaciones
a partir de los conceptos de imagen de base funcional y erógena, describe las
sensaciones corporales.
En primera instancia, la imagen de base imprime sensación de cuerpo sentido
como base estable. La imagen funcional genera la imagen del cuerpo sentido como
masa tónica y, por último, la imagen erógena ofrece una imagen de cuerpo sentido
como orificio erógeno (Nasio, 2008, p. 31). Este desarrollo parte del sentimiento de sí
mismo, intermediado por la memoria inconsciente.
Para que estas sensaciones se conviertan en imagen en el inconsciente y sean
parte constitutiva del sujeto, han de darse dos condiciones. En primer lugar: “(…) una
sensación que emane del cuerpo cuando el bebé está en estado de deseo, esto es, en
busca del cuerpo de su madre para encontrar placer, en busca de su presencia para
encontrar en ella la ternura y la seguridad (…) La madre, por su parte, debe estar
animada por el deseo de compartir un momento de sensualidad, de afecto y de
intercambio simbólico con el bebé (…)” (Nasio, 2008, p. 33). En segundo lugar, con el
fin de que esa imagen sea duradera debe darse la repetición para que deje su huella.

23
Es a partir de este momento que, en la misma obra, Nasio comienza a hablar de
emoción, la emoción del encuentro:
En consecuencia, ya no diremos que la imagen inconsciente del cuerpo es la
imagen de una sensación, sino que es la imagen de una emoción. Ahora bien,
aquí se impone una nueva precisión: ¿cuál puede ser el contenido de la imagen
de una emoción? Quiero decir, ¿qué está representado en ella? Supongamos
que la imagen es como un medallón, ¿qué motivo puede aparecer en él? ¿Una
efigie, una escena? Para responder a estas preguntas, antes debo definir
brevemente la emoción como una tensión, la tensión creada entre dos
sensibilidades que se enlazan, ondulan y se ajustan, a semejanza de un dúo de
bailarines que giran al ritmo de la música. La emoción es la tensión más íntima
del encuentro carnal, deseante y simbólico entre el niño pequeño y su madre (p.
34).
Este encuentro describe un contacto que ha de ser más o menos intenso. La
intensidad determina un ritmo que permeará el inconsciente. La percepción del ritmo
es el contacto carnal con el otro.
“Lo esencial es el vínculo, más que la técnica o la teoría.” (J. D. Nasio, entrevista
por radio, 21 de agosto de 2018)

Narcisismo e hipernarcisismo
“En alusión al mito de Narciso, amor a la imagen propia.” (Laplanche y Pontails,
1996, p. 228)
Freud determinó la existencia de un equilibrio entre la libido del yo y la libido de
objeto. El yo considerado como el gran reservorio de libido es desde donde se la envía
a los objetos. Se espera siempre el retorno hacia el yo, tomando este como objeto de
amor, estructurando al yo. Con la elaboración de la segunda tópica del aparato
psíquico, el narcisismo primario, o primer narcisismo, el niño se toma a sí mismo como
primer objeto de amor. Ese es un primer estado de la vida, fase necesaria de la
evolución desde lo autoerótico a la elección de objeto.
Freud (1914-1916), en el capítulo “Introducción al narcisismo”, de su obra
Contribución a la historia del movimiento psicoanalítico, trabajos sobre metapsicología,
y otras obras, señaló que el niño alcanza su primer objeto sexual sobre la base de su
pulsión de nutrición. Se va estableciendo mediante la erotización de las zonas
erógenas, la imagen y el esquema corporal. Deseo y frustración generan la historia
que va haciendo registro en el cuerpo, El que nutre, cuida y sostiene con su propio
cuerpo es quien erotiza al otro y devuelve así cuerpo y sí mismo (pp. 71-78).
Con los aportes de Dolto se contempla la idea de narcisismo como proceso que se
desarrolla en la imagen del cuerpo. Esta no solo es un dato biológico como el
esquema corporal, sino que se va construyendo con la vida y la experiencia del propio

24
sujeto. Esa experiencia dejará huella y marca, deviniendo aprendizaje a lo largo del
desarrollo evolutivo.
Una crítica actual, que no invalida lo vertido precedentemente, es el concepto de
hipernarcisismo. Entendiendo que el recorrido histórico desemboca en una nueva era
temporal, la Hipermodernidad, en tal sentido se desarrollan autores identificados a
este nuevo tiempo.
Gilles Lipovetsky (2004), en su obra La era del vacío, se refiere a la aparición de un
nuevo individuo regido por el narcisismo. Narciso es por excelencia el mito elegido y
determinante del tiempo actual. Un perfil individual de nuevas formas de relación
consigo, con su cuerpo, con los otros y con el mundo. Son tiempos acelerados, de
inseguridad y de miedo a las pérdidas, que desvanecen el compromiso con el otro (p.
50).
En psicoanálisis, el narcisismo hace alusión al mito de Narciso: es el amor a la
imagen propia; proceso que acompaña las identificaciones y reforzamiento del yo.
Frente al individuo hipermoderno y la individualidad narcisista, la vivencia del
tiempo solo en el presente, viviendo para sí mismos, por competencia y rendimiento; la
devolución del espejo de un cuerpo sano y perfecto; los intentos de prolongar la
llegada a la vejez y a la muerte, son características de una sociedad narcisista, lo que
Lipovestky llama “estrategias narcisistas de supervivencia”.
El narciso moderno da paso al hipernarcisismo: consumista y buscador de placer y
de goce, desprovisto de cuerpo físico en un mundo donde la imagen es la “eterna
juventud” del joven narciso.
Eros, designado por los griegos como el dios del amor, y por Freud como la pulsión
de vida, se siente amenazado por estas estrategias de supervivencia. A quienes
anuncia el fin del amor por esta libertad de elección a través de las redes y de las
posibilidades ilimitadas que propone. El exceso de ofertas de “otros”, según Byun-Chul
Han, (2014), conduce a la crisis del amor y a la “erosión del otro en todos los ámbitos
de la vida, unida a un excesivo narcisismo de la propia mismidad” (p. 9). Si el otro
desaparece, Eros no tiene dirección.
En contraposición, la escultura de Rodin da un lugar único al otro; único y
protagónico, determinante de la existencia del yo coprotagonista, depositario de las
pulsiones de Eros. Las manos acarician, dando sentido a la existencia del otro,
dándole un lugar al otro deseado. Si este carece de lugar, todos es igual a todo, la
libido erótica se vuelve sobre el sí mismo, sobre la propia subjetividad. Lejos de ser
amor propio, el narcisismo o neonarcisismo no permite delimitar el lugar propio, por
falta del espacio del otro y “el mundo, son las proyecciones de sí mismo” (Han, 2014,
p. 10).

25
 El sujeto narcisista no reconoce al otro con su alteridad como condición de ser otro,
distinto, corpóreo y erotizado. El Eros es una relación con el otro, por lo tanto, el deseo
erótico está ligado a la presencia del otro. La sociedad como máquina de búsqueda y
de consumo suprime el deseo dirigido a un ausente que, como tal, no puede hallarse y
consumirse. La alteridad se constituye embistiendo al otro en su lugar y volumen,
manteniendo una distancia de reconocimiento.
El amor y la sexualidad hoy no presentan membranas que los diferencien. Los
cuerpos deben y pueden cumplir con parámetros de estética, lo que los vuelve objetos
de exposición, objetos sexuales listos para el consumo. Si el otro es un objeto sexual,
no hay relación vincular, porque al objeto no se le reconoce su alteridad. La distancia
donde los otros se constituyen es mediatizada por los medios electrónicos y
cibernéticos. Se obtienen con inmediatez y así son consumidos. Se totaliza el presente
y se produce un alejamiento del compromiso, de la presencia especial.
La Dra. y Prof. Ana María Araujo (2013), en su libro Todos los tiempos, el tiempo,
hace referencia a un tiempo corporal; este “se expresa a través de la transformación
irreversible de nuestros cuerpos” (p. 35). Habla sobre los cuerpos actuales y el deseo
de la eterna juventud que, sin dudar, han modificado el encuentro, lo social y lo
cultural. El tiempo en los cuerpos traduce el momento social y político; dan signos y
significados.

26
 Huellas y marcas: la memoria corporal

Dolto (1984), en su obra La imagen inconsciente del cuerpo, decía que el esquema
corporal es experiencia y aprendizaje, intérprete en la dimensión real, de la imagen
corporal. Esta última se va estructurando mediante la comunicación con los otros y “la
huella, día tras día memorizada, del goce frustrado, prohibido, del deseo” (Dolto, 1984,
p. 22).
“La imagen inconsciente del cuerpo es la huella imborrable dejada por las
impresiones más conmovedoras de nuestra infancia” (Nasio, 2008, p. 25).
Estas imágenes activas y persistentes hacen recrear, en la edad adulta, las
primeras sensaciones en nuestro cuerpo; por un lado, la sensación percibida al
instante y, por el otro, la imagen-sensación impresa en el inconsciente:
Toda sensación experimentada o, mejor dicho, toda sensación conmovedora,
intensa, experimentada, queda forzosamente representada, pues uno no siente
nada conmovedor ni doloroso sin que automáticamente se grabe su
representación en el inconsciente. Toda vivencia afectiva y corporal intensa, sea
o no consciente, siempre deja su huella indeleble en el inconsciente. Por todo
esto, afirmaremos que la imagen inconsciente del cuerpo es, para decirlo
apropiadamente, una memoria, la memoria inconsciente de nuestro cuerpo
infantil (Nasio, 2008, p. 25).
Existe un recorrido desde lo pulsional, el vínculo y la experiencia que van dando
cuerpo a la memoria; es el psiquismo cuerpo, el cuerpo que es la vivencia que queda
marcada en el psiquismo. Las marcas quedan registradas en el psiquismo como
huellas, sensaciones y palabras que a su vez se registran en el ser carnal. Posturas,
gestos, formas de decir, de desear y de necesitar son las huellas del camino a recorrer
para desvelar la existencia del sujeto. Estas marcas o huellas inscriptas en el cuerpo
deben ser “leídas”, interpretadas para generar el proceso de simbolización que
signifique o resignifique esas hullas.
Susana García (2007), en su artículo “Simbolización y experiencia analítica” de la
Revista Uruguaya de Psicoanálisis, reflexiona sobre los autores que acuerdan que la
simbolización es la posibilidad de la tercerización. Están en juego el elemento
presente, aquel al cual remite, y el tercero que permite su interpretación. Lo que se
simboliza es el objeto perdido. Es necesaria la ausencia o la pérdida del objeto o la
cosa para que el proceso se ponga en marcha. Esto que provoca displacer genera que
el aparato psíquico ejerza la representación.

27
 García (2007) comparte estas conceptualizaciones con el trabajo desarrollado por
Freud sobre la interpretación de los sueños en el marco de la primera tópica, donde él
mismo planteó que:
“(…) la capacidad del aparato psíquico de representar la ausencia, así, desde la
experiencia de satisfacción, está la posibilidad de desasirse de la cosa, al modo
de la alucinación primero y, ante su ineficacia para sostener el placer o evitar el
displacer, surge la posibilidad de modificar la realidad, lo que lleva consigo un
duelo por la pérdida, por la imposibilidad de satisfacer el deseo, potencialidad
humana por excelencia, además de interminable” (p. 9).
De ahí, la capacidad nominativa de nombrar la cosa ausente: la palabra.
Desde otra perspectiva, García (2007) trae la idea de la psiquiatra y psicoanalista
Piera Aulagnier (Milán, 1923 - Suresnes, 1990) sobre el pictograma como proceso
originario, “modo de escritura que es la primera representación que la psique se da de
sí misma” (p. 10), originada en el encuentro del niño con el mundo exterior
representado por la psique materna. “Es una fusión indisociable (representación y
afecto; objeto exterior y zona erógena), constituyen una unidad, no hay discriminación,
es especular, con ilusión de autoengendramiento y tiene la característica de ser
indecible, es verdaderamente marca corporal, pivote de las zonas erógenas” (García,
2007, p. 10).
En el desarrollo del artículo, García alude a otro autor, Guy Rosolato, quien
distingue lo “no reconocido” de lo “desconocido”. Lo no reconocido son los
significantes inicialmente inscriptos, reprimidos originariamente, inaccesibles,
provenientes de la madre (lo perceptivo tiene importancia), a los que el autor llama
“significantes de demarcación” (García, 2007, p. 11). Se distingue de lo desconocido,
falta que es imprescindible para realizar la búsqueda que permita la simbolización.
Otra perspectiva que aporta al presente trabajo es la de Silvia Cantis (2004) sobre
Myrta Casas en un artículo publicado en la Revista Uruguaya del Psicoanálisis, acerca
del camino de la simbolización, quien toma la teoría de Charles Pierce y su modelo
triádico.
El concepto de signo de Peirce está compuesto por tres partes, o conceptualización
tríadica: representamen-objeto-interpretante:
“El signo ocupa el lugar de una cosa, hace referencia a algo ausente en alguno
de los aspectos de ese algo (representamen). El signo que se crea en la mente
sobre un signo es más desarrollado y se llama interpretante. El signo representa
a un objeto de la realidad. Charles Pierce basa sus estudios en la teoría de los
sistemas, por eso concibe la realidad como una tríada, a diferencia de Saussure
que usa conceptos dicotómicos” (Aleesota, 2015).
Al respecto, su desarrollo teórico define que:

28
 “(…) para que algo sea un signo necesita cumplir con: 1. cualidades para
distinguirlo (debe ser representamen), 2. tener un objeto (la relación con el
representamen no basta, necesita un tercer elemento), 3. necesaria y suficiente
es que cumpla con la condición triádica, donde el representamen sea reconocido
como objeto y esto se da a través de un interpretante” (Aleesota, 2015).
Antes de desarrollar con más precisión el trabajo del sueño según el psicoanálisis
freudiano, se presentará un recorrido de forma introductoria de las ideas de René
Roussillo (2016) en su artículo “Simbolización primaria e identidad” publicado en
Mentalización. Revista de psicoanálisis y psicoterapia, con el afán de realizar aportes
sobre la historia en formación de los sujetos mediante la simbolización.
Esta autora afirma de forma indiscutida que este proceso se realiza a partir y
mediante el lenguaje, a partir de la materialidad de la palabra, representación de cosa
hecha palabra. El lenguaje, entonces, es una forma de simbolización secundaria,
porque este proceso se realiza a partir de una cosa transformada en símbolo primario.
Roussillon (2016) toma de Freud el trabajo onírico de la representación de cosa, una
representación de cosa que se percibe en la actividad onírica: “El sueño soñado
representa y simboliza algún fragmento de la vida psíquica (…)” (p. 1). Lo percibido en
primera instancia, que se ancla en el desarrollo psíquico como alucinación, deja la
primera huella, que luego, en proceso secundario, se encontrará con la cosa misma.
La autora señala dos tiempos de simbolización. La simbolización del lenguaje como
secundaria es la que liga una representación de cosa a una representación de palabra
y se inscribe así en el lenguaje. La simbolización primaria es entonces la que liga “la
materia primera” a la que Freud se refería (Roussillon, 2016, p. 2); “(…) es decir, el
primer signo psíquico de la cosa, su huella mnémica perceptiva a la representación de
cosa”. El modelo principal descrito por Freud fue el de la actividad onírica.
Con respecto a la simbolización primaria, la misma autora (2016), en su artículo
“Para introducir el trabajo sobre la simbolización primaria” de la revista mencionada
anteriormente, retoma autores contemporáneos franceses que le permitieron extender
sus conceptualizaciones sobre ello. Piera Aulagnier, con su desarrollo del pictograma,
y Didier Anzieu, con su idea del yo-piel, fueron los que describieron los procesos de
trasformación, de apropiación subjetiva. Estos procesos también presentan un anclaje
en la sensoriomotricidad, “se apuntalan sobre el cuerpo de la sensorialidad y ponen en
escena un movimiento (…)” (Roussillon, 2016, p. 3). Los autores mencionados se
referían a los procesos intrapsíquicos o intrasubjetivos dependientes del entorno.
Tomando en cuenta los estímulos las fuentes del sueño, Freud (1900), en su obra
La interpretación de los sueños, clasificó el material y los propios sueños en:
excitación sensorial exterior (objetiva), excitación sensorial interna (subjetiva), estímulo
corporal interno (orgánico) y, por último, fuentes de estímulos puramente psíquicas (p.

29
48). Se reconoce en la temática la aparición del “cuerpo propio”, tema que será
retomado en torno al sueño, en el capítulo siguiente, tomando como base los aportes
de Susana Kesselman.
Las sensaciones corporales hacen a las representaciones mentales
(representaciones primarias), los procesos psíquicos y de subjetivación. Estas
sensaciones dejan un camino de marcas y huellas que constituirán a los sujetos y su
historia.

30
 Movimiento y dinámica

Se concluye que toda manifestación del cuerpo, desde el lenguaje, los gestos, las
posturas y los procesos de simbolización, es expresión inconsciente. Se toma la
lectura de Susana Kesselman que, desde su experiencia encarnada, plantea
“desalambrar el psicoanálisis”, vinculando sus principios con las manifestaciones del
cuerpo.
Esta autora (1988) denomina asociación libre corporal al “encuentro en otra
dimensión que la palabra” (p. 53). Partiendo de la asociación libre y la interpretación
de los sueños como vía regia para llegar al inconsciente, sugiere pensar en los
mismos mecanismos llevados a las técnicas corporales para acceder al síntoma.
En el psicoanálisis, el lenguaje a través de la palabra actúa en la asociación libre y
en el relato de un sueño. Si la precepción del cuerpo se amplifica en los sueños, es
más afinada, más profunda; lo soñado es nuestro cuerpo, lo que la autora denomina el
cuerpo soñado. Este vincula al soñador con lo soñado, la percepción de las vísceras,
de los huesos, son posibles en el sueño.
Sobre el síntoma dice que es la presencia en el cuerpo de una energía que no
encontró su forma, su cauce, el modo para evitar la angustia. Si este está en lugar de
la palabra, es de pensarse que la palabra también puede ser síntoma. Y, si esta se
inscribe en el cuerpo, será su punto límite: “Si para la comprensión del síntoma utilizo
el cuerpo, no es por descreimiento de la palabra, sino por creer que el cuerpo dice”
(Kesselman, 1988, p. 62).
Como trabajadora en expresión corporal, Kesselman analiza la postura de su propio
cuerpo en los fenómenos de transferencia y contratransferencia. La postura del cuerpo
del profesional es de gran relevancia, ya que se utiliza el propio cuerpo para trabajar
con otro, se toca al otro porque es necesario el contacto. Esto no es más ni menos que
la relación, el vínculo:
“Con el tacto se reproduce la matriz de la relación transferencial. En el tocar está
la madre, los contactos primeros actualizados cada vez. Al tocar despierto el
sentimiento y se me despierta el sentimiento. Revivo y se revive la matriz. La
caricia, el golpe, el sacudir, el apretar, el sostener, el retener, el suavizar, el
provocar, el dolor, el detener. La necesidad de tocar y de ser tocado, también el
miedo, el rechazo. Todo está vivo en el acto de tocar” (Kesselman, 1988, p. 64).
En el trabajo corporal con otros es necesario el contacto, el tacto, como forma de ir
conociendo al otro, al otro cuerpo. El profesional también es tocado, lo que da origen

31
al vínculo tan necesario para el trabajo psicoanalítico, donde se recrearan
transferencia y contratransferencia.
El trabajo corporal y el psicoanálisis ponen en escena al paciente y al terapeuta,
síntoma corporal y facilitador de dinámicas. El conflicto en el cuerpo busca ser
descripto, tocado; busca un lugar de expresión.

32
 Hilando

Retomando a Françoise Dolto y su idea de sujeto del psicoanálisis, como el que

existe desde su concepción (que es sostenido en el cuerpo de la madre), e hilando con
el contacto corporal y el tacto de la propuesta de Susana Kesselman, surge la
jerarquía que adquiere la piel, el tacto y el contacto en el proceso de ser cuerpo.
Cuerpo y procesos psíquicos que, siguiendo las líneas desarrolladas, son un solo
procesos en el desarrollo del sujeto
Ashley Montagu (Londres, 1905 - Nueva Jersey, 1999), antropólogo, se refirió a la
piel como el órgano mayor en tamaño y el de más antigüedad, el primero que se
desarrolla en el embrión. Responsable del tacto y del contacto, la piel se repliega en
ano, ojos, boca y otros orificios. “Como el mayor y más antiguo órgano sensorial del
cuerpo, la piel posibilita que el organismo conozca su entorno. Es el medio, en todas
sus partes diferenciadas, mediante el cual se percibe el mundo externo.” (Montagu,
1986, p. 12)
Desde su concepción, el embrión, su precepción del entorno, el sostén corporal del
“otro”, se va propiciando de la aprehensión del individuo de su imagen corporal y los
afectos que se juegan sobre su existencia. Mediante los procesos de significación y
representación se irá construyendo un camino de aprendizaje y afecto que
determinará que su historia quede registrada en su cuerpo. Además, el sujeto irá
siendo determinado social y políticamente, lo que también establecerá su sentir y
pertenencia a un tiempo, un espacio y una estructura familiar que forjarán su identidad.

33
 Reflexiones

¿De qué manera en distintos momentos históricos y desde distintas miradas se ha

ido construyendo el cuerpo o una concepción del cuerpo? ¿Cómo a través de las
concepciones de cuerpo se comprende el mundo que lo construye?
Tal como se detalló en el cuerpo del trabajo, los momentos históricos determinaron
formas de aprender sobre el cuerpo y aprehender los signos y los significados que se
manifiestan, el lenguaje corporal y sus representaciones. También se desarrolló la
concepción de cuerpo desde el psicoanálisis, develando que la historia afectiva
deseada y frustrada va constituyendo el cuerpo (imagen corporal), que se manifiesta
con la puesta en escena del esquema corporal. A través de lo aprendido se resignificó
la historia del sujeto, recorriendo con la memoria y hacia el futuro la guía de las
marcas y las huellas psíquicas corporizadas. Es desde el cuerpo y a través de él, en
sentido cronológico, que se logra conocer la historia.
El artista muestra la historia del hombre: esculpe, pinta y dibuja cuerpos de la
época, del momento de su existencia; cuerpos que transparentan la vida cotidiana
empapada de valores de existencia y de convivencia, de poder político y religioso, de
comunicación y de vínculos.
El presente trabajo pretende aportar a la reflexión sobre la relevancia del cuerpo y
sus significados en el campo de la psicología. El cuerpo es el portador de toda la
historia afectiva del sujeto; articulada con lo histórico, lo social y lo político, que
enmarcan una forma de estar en el mundo. “Un cuerpo siempre puede más, en su
capacidad, en su potencia y en su fuerza. En la medida en que podamos dimensionar
los cuerpos, y sentirlos, es que otro proceso es posible. Este, entonces, es nuestro
objetivo.” (De Brasi, 1986, p. 9)
Otro proceso será posible si se integran nuevos aprendizajes donde no se
mantenga el cuerpo como el gran ausente, el que solo se manifiesta y representa en
palabra. El cuerpo también es palabra. El cuerpo es la manifestación plena de hombre
y mujeres.

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