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EL SISTEMA DE BEAUX ARTS.

David Van Zanten
Architectural Design, Vol 48, No 11-12, 1978.

Me gustaría comenzar con una mirada a la Biblioteca Pública de Indianápolis

(1-3) diseñada por el emigrado de Beaux Arts Paul Phillipe Creti en 1914 y terminada
en 1919, era uno de esos edificios Beaux Arts que solíamos amar hasta el odio, y a
pesar de la reciente liberación todavía lo es.

El Simposio de la Asociación de Arquitectura realizado este mayo justificó la

revalorización de la tradición francesa a través del estudio de los productos
excepcionales – Durand, Viollet le Duc y ahora Labrouste - y no tanto los típicos. Pero
Indianápolis no es una ciudad donde uno busque excepciones, y su biblioteca pública
parece Beaux Arts en el sentido más típico: Una estructura de acero vestida por
columnas dóricas de piedra gris, bastante fuera de tiempo en 1920 – el año de la casa
Barnsdall de Wright y de los primeros experimentos de estilo internacional de Le
Corbusier.

Común y pasada de moda como podría ser, la biblioteca pública de

Indianápolis tiene sus virtudes. Es muy simple y placentera de usar. Un único y amplio
espacio ocupa su centro, el salón de entrega de libros y catálogos. Este espacio está
virtualmente sobre la calle: uno entra directamente a través de la columnata – que se
transforma hasta no ocupar espacio, ya que son sólo columnas de tres cuartos unidas
a la fachada. Con sólo dar unos pocos pasos, uno se encuentra en el extremo del
escritorio de circulación, con los bibliotecarios a su servicio. En frente y sobre el
mostrador hay una hilera de altas ventanas que iluminan el espacio y muestran más
allá las angostas y funcionales ventanas de los estantes, la razón de ser y símbolo de
la biblioteca; pero se trata de un espacio que uno puede ver y no entrar. A algunos
pasos, entre la columnata hasta el salón de entrega, hay un corredor que rodea el
espacio, accesible desde cortas escaleras en cada extremo. Desde esta circulación
separada, pero claramente visible, se accede a los salones de lectura especializada de
la biblioteca. Uno llega al salón de entrega de libros y con unos pasos ya está en la
sección o colección especial – historia, arte, periódicos - que uno está buscando. El
interior, como resultado, parece ser un espacio único de tres zonas concéntricas, cada
una más subdividida y más baja (como acompañando su función, a medida que uno se
aleja del centro. Georges Gromort, profesor de la Ecole de Beaux Arts en los ´30s,
escribió: “…uno no necesita preguntar el camino en un edificio diseñado con
propiedad”ii . Toda la organización espacial de la biblioteca puede comprenderse a
unos pasos del acceso. En realidad, está claramente visible desde el exterior, donde
los volúmenes aparecen como un congruente conjunto de masas, el salón de entrega
en el centro y los salones de lectura “anidando” a sus lados.

La Biblioteca Pública de Indianápolis, además de ser un típico producto Beaux

Arts, es un un producto ejemplar, y fue reconocido como tal desde el principio. Henry
Van Buren Magonigleiii, durante su visita a Indianápolis, escribía a Cret:

“La planta funciona. Es maravillosamente conveniente entrar en ella. La manera en

que los distintos servicios se relacionan con el gran salón es extraordinaria. Es la única
biblioteca de cualquier tamaño con que yo estoy familiarizado, en la que uno está
consciente de los libros al momento en que usted traspasa la puerta”iv.
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1- Paúl Cret. Biblioteca publica de Indianápolis, Indiana 1914-1919 (tarjeta)

3- Biblioteca publica de Indianápolis. Sala de préstamo. (foto: Bib. Pub. Indianápolis)

Tal era la reputación del edificio que se le solicitó a Cret que escriba la voz
“arquitectura bibliotecaria” en la duodécima edición de la Enciclopedia Británica. Allí el
explica algo que tanto el visitante moderno, como Magnogiglev antes que él, habían
sentido: no sólo el edificio te lleva a través de él con gran facilidad, sino que también
habla sobre él, no deja duda que es una biblioteca, y de hecho, una biblioteca pública
norteamericana concebida en 1914.

Cret señala que una biblioteca pública moderna difiere respecto a las más
tempranas del tipo en que ahora es una biblioteca de préstamo, donde la gente llega,
consulta un catálogo, solicita y retira su libro para llevarlo a su casa – más que un
lugar para leer libros. Esto, sostiene Cret, implica necesariamente una revisión de
base tanto de la planta como de la expresión volumétrica del tipo: la biblioteca
moderna debe consistir principalmente en un gran espacio para
2- Biblioteca publica de Indianápolis. (foto autor) los catálogos y el escritorio de
circulación y, secundariamente en
pequeños locales destinados a lectura de libros especializados que no son de
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préstamo. Este nuevo espacio – para el catálogo y préstamo de libros – es la esencia

funcional y expresiva de la biblioteca pública moderna: debe ser el volumen más
grande; el volumen central. Debe comunicarse directamente con la calle, para que se
abra al público lector. Así, la Biblioteca Pública de Indianápolis, con la que Cret ilustra
su voz en la Enciclopedia, es inmediatamente reconocible como una biblioteca pública
de 1914, por el hecho de corporizar su actividad principal en ese espacio central
dominante. No es la línea de columnas dóricas que atraviesa la fachada la que
anuncia su función, sino los libros y su mecanismo de distribución expresados en los
volúmenes que la componen.

Uno sabe que es una biblioteca porque funciona como tal, así como uno sabe
que un caballo de carreras lo es porque está construido como tal. De todos modos,
siendo un edificio una serie de espacios experimentados a medida que uno camina a
través de los mismos, la expresión de su naturaleza no está dada sólo por su forma
externa, sino también por la organización arquitectónica interior.

La importancia del edificio: la expresión del parti:

Cret, en su diseño de la Biblioteca Pública de Indianápolis, creía que estaba

presentando un nuevo y actualizado paradigma del tipo. El modo de hacerlo fue decidir
la naturaleza y la importancia relativa de las partes constitutivas de una Biblioteca
Pública americana en 1914 – esto es, decidir que el préstamo de libros era la función
principal – luego, materializar esa actividad primaria en un único volumen
arquitectónico, la sala de préstamos, y finalmente, convertirlo en el volumen
dominante, en la forma que controla todo el edificio. Este proceso de pensamiento
arquitectónico fue reconocido como la esencia del método de conceptualización que
enseñaba la École des Beaux Arts, al menos desde mediados del siglo XIX. Un
estudiante de la École lo expresaba así en 1870:

“ La historia de Francia es la historia de la centralización, la historia de ideas

dominantes.
Política, literatura, ciencia y arte tienen siempre su centro en Francia....Dado un objeto
de pensamiento, un pensador francés encuentra algún rasgo dominante sobre el cual
colgar brillantes indicios e ingeniosas especulaciones. Si es un dramaturgo,
seleccionará alguna pasión, corporizada en algún ser representativo y, llevándolo a un
clímax, golpeará el alma del espectador con una impresión irresistible...
Ahora, la arquitectura, que podría ser definida como el arte de acomodar partes es, de
todas las artes, la más posible de ser gobernada por el espíritu francés de
centralización, por eso ocurre que un edificio francés es, como regla, el resultado de
una idea. Cada porción, cada ornamento del edificio, el suelo donde se asienta y los
jardines que lo rodean sostienen esa idea.vi”

Hubo una palabra que se usó en la École para enunciar este concepto: parti.
Deriva de la frase prendre parti, tomar un bando o tomar una decisión. En diseño,
significa la selección de un concepto básico inicial de la naturaleza de un edificio en
particular. En el caso de la Biblioteca Pública de Indianápolis, como hemos visto,
significa decidir que el préstamo de libros es una actividad más importante que la
lectura de libros.
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Siendo la arquitectura el arte de las formas palpables, el primer y más

importante corolario del concepto del parti era el de point – la idea de organizar
elementos físicos de un diseño alrededor de una masa central que corporizaba el parti,
comunicando su naturaleza y reforzando su dominiovii. Hemos visto cómo Cret
materializó su parti en el volumen de préstamo de libros en la Biblioteca Pública de
Indianápolis, luego subordinó todos los elementos a éste.

El concepto de point, o volumen dominante, trae necesariamente el principio

que los espacios interiores de un edificio deberían coincidir con su masa exterior, dado
que el volumen dominante debe funcionar como el leitmotif, tanto de la experiencia
interior como de la configuración exterior del edificio. Un producto francés de la École,
Léopold-Amédée Ardí, usó la palabra transparaítre para expresar esto en 1887viii.
Nuevamente, hemos visto cómo los volúmenes interiores transparaitent – aparecen a
través – de la envolvente exterior.

Implícita en la idea de configuraciones expresivas y transparentes, está la

analogía biológica: los espacios de un edificio pueden ser vistos como sus órganos y
su envolvente exterior, como la piel que los une estrechamente para revelar su
presencia y su mecanismo en el exterior. Esto es apropiado: la evolución del
racionalismo de los siglos XVIII y XIX fue más claramente desarrollada en las ciencias
biológicas. El siglo XVIII fue la edad de la clasificación y la distribución de tipos,
basándose en su forma física.

Esta actividad de clasificación está directamente relacionada con el nombre de

Linnaeus, el biólogo, pero también caracterizó el trabajo en campos paralelos, tal
como en el Cours d´Architecture de Francois Blondel (1771-1777), donde enumera y
distingue todo el rango de tipos de edificios. El siglo XIX fue un siglo de síntesis: la
idea del siglo XVIII de que los distintos tipos de organismos fueran creados por un acto
de Dios perdió fuerza y fue reemplazada con los conceptos de evolución y
transformación, cuando un pequeño número de tipos básicos pudieron ser vistos
implícitos en una multitud de formas específicas diferenciadas y nombradas en la
época anterior.

Nuevamente, la ciencia biológica proveyó su manifestación más clara

comenzando con Methamorphose Der Pflanzen de Goethe (1790) donde él propone al
Urpplanze, una forma de planta ideal a partir de la cual las demás son variantes de la
misma.
En biología, el punto de vista evolucionista culmina con “El origen de las especies” de
Darwin (1859); y nuevamente la arquitectura corre en paralelo: durante el período de
formación de la tradición Beaux Arts desde la fundación formal de la École en 1819
hasta mediados de siglo, ésta analogía biológica se transformó en explícita. Esto se
verifica en el Tratado de arquitectura de Reynaud: “Traité d´Architecture” (1850-57).
Reynaud fue hermano del filósofo sansimoniano y amigo de Geoffoy Saint-Hilaire,
Jean Reynaud, así como amigo personal de los arquitectos románticos racionalistas
Félix Duban, Louis Duc y León Vandoyerix. Él fue el teórico de una serie de artículos
de la Encylopédie Nouvelle (1834-43) de su hermano, tomando el cargo de Profesor
de Arquitectura de la Ecole Polytechnique entre 1837 y 1867, y publicó su Tratado de
Arquitectura en tres ediciones.
Asimismo, en la voz “Architecture” en el primer volumen de la Encyclopédie Nouvelle
de 1834, Reynaud comienza citando la necesidad de que el exterior concuerde con el
interior, viéndolo como:

“ Un modo de comunicar un pensamiento, independientemente de cualquier

convención: porque es sólo cuando esto es aplicado en un modo claro, sólo cuando la
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planta y las dimensiones del interior son claramente reflejadas en el exterior, cuando
uno – con la mera apariencia del edificio – puede reconocer su carácter, vaticina la
idea que motivó su construcción y la que debe transmitirx”.

Pero la forma de un edificio no es solamente la abstracción de sus volúmenes:

“Es también el resultado de los materiales empleados en su construcción, las

características estructurales de esos materiales, y el sistema de construcción
adoptado. De este modo, el conocimiento de un rango de leyes de la naturaleza y la
más eficiente manera de tomar importancia para fines humanos, debe ejercer una gran
influencia para la arquitectura. Por tanto, el dintel de egipcios y griegos, el arco de
etruscos y romanos, el arco ojival de la Edad Media, las formas fueron dadas por
ciencia….
Uno puede, en un sentido profundo, comparar movimientos humanos con caparazones
formados por animales, que los imprimen con sus formas y lo transforman en su
hogar: los naturalistas no distinguen entre el estudio del caparazón y del molusco.”

Reynaud continúa calificando esto diciendo que un tan puro organismo

científico debe ser refinado ornamentación proporcionada y juiciosa. Pero entonces
revisa la historia de la arquitectura en términos de una continua sofisticación de
recursos estructurales, como Geoffrey Saint Hilaire dividió el reino animal en una serie
de tipos de organismos cada vez más sofisticados.
La idea de Reynaud de una arquitectura que envuelve estructuralmente a una
serie de phyla, demuele la idea neoclásica de un único y eterno vocabulario de
columnas para todas las edadesxi. Reynaud prueba específicamente que los órdenes
griegos fueron simplemente la forma ingenieril/estructural más eficiente en la voz
“columna” en el tercer volumen de la Encyclopédie Nouvelle (1836-37) – algo que iba a
repetir más ampliamente en la introducción a su Traité d´architecture. Y en lugar de la
neoclásica consistencia de los órdenes, Reynaud sitúa una nueva solidez: la del tipo
de edificio, a través de la analogía biológica con los tipos de animales: carnívoros,
herbívoros, nadadores, voladores, caminadoresxii. Un edificio religioso, más allá de los
detalles de su forma exterior (debido a la evolución de la ingeniería) tiene, en todas
sus manifestaciones, ciertas similitudes de organización espacial. Lo mismo sucede
con las viviendas, los teatros, las cárceles, los hospitales, etc. Las restricciones de un
arquitecto cuando concibe un edificio no es la adhesión a un alfabeto de columnas,
sino es la juiciosa o justa modificación de tipos espaciales. El estudio de la arquitectura
se convierte, ya no en el estudio de los órdenes, grecorromanos, sino en la evolución
de los tipos de edificios. En consecuencia, un libro que dirija los estudios de un alumno
de arquitectura es un libro sobre tipos – como el Traité de Reynaud, o los “Elementos
de la Teoría de la Arquitectura” de Guadet, o uno de los dos libros de Durand que era
consultado en la Ecole: “ Recueill et paralléle des edifices de tout genre” de 1801.
Finalmente, esta actitud racionalista romántica implica que la expresión arquitectónica
no es sólo la resultante del vocabulario decorativo, de las formas derivadas de la
estructura del edificio, sino también el resultado de la selección y agrupamiento de
tipos.de edificios y la presencia de nuevos tipos característicos en el paisaje urbano. El
crítico radical Gabriel Lavaron, en un artículo de la Revista Revue independente de
Pierre Leroux, titulado “L´architecture de l´avenir” de 1847, semblanza el futuro de la
arquitectura de este modo:

“El futuro es la organización del trabajo, la glorificación de la igualdad, el

establecimiento de la industria sistematizada. De este modo, cada industria importante
tendrá su monumento hecho a su propia imagen, alrededor de la cual se agruparán las
industrias de apoyo, con el municipio, el teatro, la iglesia, la biblioteca, el edificio de
reuniones, los cabarets, los alojamientos de trabajadores de toda clase, de
funcionarios de todos los niveles, de hombres y mujeres, de niños y ancianos. Y estas
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funciones de varios caracteres y funciones, combinados y ordenados por el genio del

arquitecto siguiendo el orden de su importancia…formará un ensamble superior a lo
que cualquier arte trascendente puede lograr hoy…”xiii

El problema americano: significado a gran escala:

Esta extrapolación del pensamiento Beaux Arts en el momento de su

formulación definitiva – alrededor de 1850 – y de su articulación con el racionalismo
romántico responde muchas preguntas y formula otras. Explica por qué Reynaud dice
virtualmente nada sobre la técnica de composición arquitectónica per se en su Traité y
por qué Guadet dice tan poco: porque diseñar era el acto de adaptar tipos pre-
existentes. La composición arquitectónica era un modo de revisar y refinar tipos pre-
existentes; una forma de expresarlos arquitectónicamente con claridad y elegancia.

La tarea de la composición arquitectónica no tenía como prioridad generar

nuevos tipos de la nada. De este modo, el conocimiento del tipo era mucho más
importante que el conocimiento de la técnica de composición.

Esto puede parecer extraño, ya que precisamente lo que ha hecho que hoy nos
interesemos en la Ecole es la creencia de que perfeccionó una técnica de composición
arquitectónica que permitió a los arquitectos Beaux Arts resolver, sin precedentes,
problemas proyectuales (especialmente durante el período de expansión imperialista,
antes de la Primera Guerra) y que permitiría a los arquitectos modernos hacer lo
mismo hoy en día. Nos referimos a libros americanos del siglo XX de composición y el
Prècis de Durand como prueba de que la tradición Beaux Arts siempre estuvo
preocupada por la generación de nuevas configuraciones, desde los más básicos
elementos de un edificioxiv. El Traitè de Reynaud y los Elèments de Guadet, no son
mencionados.

Es un hecho básico que de la historia del Sistema Beaux Arts – y quizás de

cualquier sistema – que lo que sus creadores trataron de hacer, no fue lo mismo que
resultó importante al final; que fue formulado en una época y aplicado en otra; que los
medios de la Ecole - su sistema de composición-, terminaron siendo más importante
que sus fines – el refinamiento del tipo. A medida que la situación cambiaba, los
facultativos y estudiantes de la Ecole tomaron ventaja de ello: después de la Primera
Guerra Mundial, los libros de Umbenstock, Arnaud, Gromort y Ferranxv tratan la
composición en abstracto, sin referencia a los tipos. Tal como lo hicieran los los libros
americanos de composición Beaux Arts, empezando con Van Plets en 1902 y
culminando con Pickering en 1933xvi.

4- Ecole de Beaux Arts, Paris, Planta 5- Felix Dubad, Ecole de Beaux Arts, planta
construida
existente en 1832. (foto: autor) 1834-1840 (foto: autor)

Los arquitectos americanos del 1900 estaban interesados primordialmente en la

composición. Ellos estudiaron casi exclusivamente ese tema cuando eran alumnos de
la Ecole. Fue para enseñar composición que el primer instructor francés fue llevado a
Estados Unidos: Eugène Letang y Desiré Desparadelle en MIT; Paul Cret en
Pensilvania; J. Fuquesne en Harvard. Existe una carta de Warren Lavird - un
estudiante de Cornell y luego el hombre que contrató a Cret en Pensilvania – que
caracteriza este ánimo: “en 1885 lo que yo más anhelaba, y ciertamente necesitaba,
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era entrenamiento en diseño…No tuve nada hasta después en París”xvii Entonces, no

es sorprendente que la serie de libros producidos por los arquitectos Beaux Arts
americanos fueran fervientes en una laboriosa explicación paso a paso de la técnica
de composición, y no hicieran ninguna mención de los tipos. En Estados Unidos no
había una tradición arquitectónica palpable; no había series de monumentos
venerados que incorporasen la evolución de uno u otro tipo, con algunas excepciones.

Y donde había tradición – tal como en la casa de madera o en el edificio de

oficinas – no encajaba en el entramado importado de Europa. El problema en EEUU
era empezar desde cero y trabajar a gran escala (sin embargo, es interesante señalar
que cuando Cret llegó a Pensilvania en 1903 el trabajo de los estudiantes fue menos
monótonamente historicista y comenzaron a aparecer inflexiones locales).
Este último punto, el tema de la gran escala y la complejidad de los diseños Beaux
Arts americanos, introduce otra cualidad básica de este peculiar fenómeno: el estilo
Beaux Arts era el estilo de los grandes estudios, tal como Daniel Burnham y Mc Kim,
Mead y White. Ellos existieron para ejecutar proyectos a gran escala de tamaño y
complejidad nunca vistos. Proyectos tan grandes, en realidad, que si los hubiesen
distribuido como una serie de volúmenes de construcción francesa de mediados del
siglo XIX, hubieran sido incomprensibles. Nuevas funciones, complejas funciones,
múltiples funciones, destruyeron el tranquilo y categorizable mundo de Durand y
Reynaud. Un edificio, para comunicar su función, ya no podía presentarse en su
volumétrica desnudez. Debía vestirse nuevamente para simplificar y clarificar su
significado: un nuevo vocabulario debía emerger, basado más en convenciones que
en la actualmente más compleja naturaleza de las cosas. Entonces, los grandes
estudios Beaux Arts americanos adoptaron un tosco sistema de asociaciones
estilísticas para darle un sentido inmediatamente comprensible a estos intrincados
edificios que habían sido concebidos en primer término, como la más acrobática
aplicación de la técnica francesa de composición. Fueron, simultáneamente, más
Beaux Arts y menos Beaux Arts que la École.

El significado de la planta: composición y marche:

He dicho que cuando lidiamos con un tipo establecido de edificio, la técnica

funcionó como una garantía, como un significado de refinamiento. Pero, cómo
funcionó? Georges Gromort escribió:

“…en la génesis de una planta, la elección del partido es de mayor importancia –

especialmente en el principio- que lo que llamaré composición pura (composition pûr).
Esto último es fundamentalmente una cuestión de ajuste de partes, donde el partido
juega el rol de la inspiración en una composición musical y aplica principalmente para
el armado y la importancia relativa dada a las partes…El rol de la composition pûr es
agrupar, unificar en un todo – esas habitaciones, esas bibliotecas, ese auditorio -toda
una red de vestíbulos, de escaleras, de patios abiertos o cerrados; todos ellos
designados con la palabra circulaciones…uno no duda, en el caso de las ciudades, de
hablar de red de circulaciones para indicar el movimiento de la población que lleva
vida de uno a otro rincón de la ciudad, como el fluido vital de un organismo biológico.
No es menos este movimiento que anima nuestras plantas y las hace vivir. Es ésta
articulación – más o menos graciosa- de éstas redes la que en mayor grado determina
la apariencia de un edificio”xviii.

Lo que Gromort quiere decir, señalando la composición como equivalente de la

red de circulación y con la “articulación – más o menos graciosa- de éstas redes la que
en mayor grado determina la apariencia de un edificio”, puede verse en el monumento
más central de la tradición Beaux Arts: el edificio de la Ecole des Beaux Arts en la Rue
Bonaparte, erigido por el amigo de Reynaud, Félix Duban, en 1834-1840 (4-7)xix.
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6- Ecole de Beaux Arts, vista desde de la rue Bonaparte (foto: James Austin)

El problema de Duban era

refinar un tipo existente en un
sentido directo: 3 partes del
edificio principal, el Palais des
Etudes, ya había sido construido
por el cuñado de Duban,
François Debret (4). Lo que hizo
Duban, luego de reemplazar a
Debret, fue rediseñar y construir
la fachada Este y una secuencia
de patios delanteros, marcando
el acercamiento desde la Rue
Bonaparte. Asimismo, extendió
esta reorganización espacial en
el edificio de Debret, abriendo su
interior y extendiendo el eje de
movimiento a través de la Salle
de Prix (semicircular) hacia el
final del complejo, en sentido
Oeste.
Duban compuso su
secuencia de espacios con
mucho cuidado (6,7). Él quería
que el rasgo principal de la
composición, el Palais des
Etudes, dominara y fuera visible
desde la calle. Usando líneas
apropiadas, logró abrir un
angosto patio delantero. Luego
elevó un ático en la parte central
del edificio de Duban, haciéndolo
parecer tanto más alto y más
angosto de lo que realmente era; luego enmarcó el ático con las paredes laterales de
su patio y disimuló su subestructura
con el calado Arc de Gaillon,
cerrando la parte exterior del
patio.
Ese ático se convirtió así en el
signo del establecimiento; lucía gran placa de mármol en la cual se inscribía “Ecole
Royal de Beaux Arts”, legible desde la Rue Bonaparte.

7- Ecole de Beaux Arts, patio de acceso (foto: James Austin)

A medida que uno camina desde la calle hacia el patio, este ático desaparece
perspectívicamente detrás del Arc de Gaillon, que se convierte en el motivo principal
del subespacio y armoniza con los fragmentos arquitectónicos colocados en sus muros
Norte y Sur. Pasando a través del delgado plano del Arco, la fachada del Palais des
Etudes se presenta nuevamente, pero de otra manera, porque ya no es más el ático
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que uno veía, sino una amplia extensión de la subestructura de Debret, ornamentada
por Duban con detalles del Quattrocento, abrazado por los hemiciclos que continúan
las líneas de los muros laterales del patio delantero, terminando en dos pantallas
abiertas que tocan la fachada del Palais justo en sus esquinas.
El eje del patio se extiende a través de la amplia puerta del frente y atraviesa
dos espacios que Duban excavó de las habitaciones que Debret le dejó: un vestíbulo
que se abre a través de una pantalla de columnas – desde uno a otro lado del edificio
– y, más allá de la constricción desde donde parten las escaleras, un patio.
Finalmente, el eje termina en la Salle des Prix, el lugar para ocasiones ceremoniales
cuyas paredes habían sido pintadas por el amigo de Duban – Paul Delaroche- para
definir un espacio columnado ocupado por los grandes artistas de la historia, en
relación con el otorgamiento de premios a estudiantes.
Tal como Grommort señala, no es tanto cómo ha sido compuesto el edificio,
sino la experiencia de caminar a través del mismo. La composición Beaux Arts
trabajada dinámicamente, como una cuidadosa serie de tableaux organizados a lo
largo de un eje de movimiento, cada cuadro separado apropiadamente a la función del
edificio. Dos términos coloquiales ayudan a la comprensión de este modo de
composición: poché y marche. Poché es una palabra familiar. Su acepción principal –
ya que tiene más de una – es “embolsado” del francés poche, bolsillo.
Se aplica a las masas murarias en una planta cuando parecen ser mordidas
por el espacio de los locales. xx. Lo que es interesante de esta palabra es que otorga al
espacio del local la capacidad física de morder el muro. Refuerza la impresión de los
estudiantes de Beaux Arts que el espacio es una fuerza positiva, causando que las
masas pasivas de los muros se sometan ante él, mientras que crece hasta formar
secuencias de volúmenes. Tomado literalmente, poché son excavaciones horizontales
en los muros, pero cuando miramos una planta el término sugiere además el sentido
vertical de la excavación en el plano del papel.

8- J.E.A. Duquesne, proyecto premiado en el primer Grand Prix de Roma 1897

Mirando una planta de un estudiante Beaux Arts (8), viendo sus espacios
implantarse sobre las masas murarias y abrirse en un paisaje perspectivado de redes
de habitaciones, el ojo entra y sale entre los escarpados muros, experimentando la
composición del modo que hemos visto que Duban explicaba la experiencia de la
composición de los edificios de la Ecole. La planta era el dibujo más importante del
proyecto de un estudiante Beaux Arts; le seguía el corte en orden de importancia. Es
en el corte de un edificio, donde ha sido seccionado a lo largo de su eje y abierto a la
vista, que la secuencia de tableaux espaciales puede ser estudiada en detalle.
Hubo una palabra en el vocabulario Beaux Arts que parecía denotar esta
cualidad de ser compuestos como una serie de tableaux espaciales: marchexxi. Hace
algunos años Neil Levine, leyendo las razones del otorgamiento del Grand Prix de
Roma, encontró que en las décadas de 1820 y 1830 una virtud comúnmente atribuida
a un diseño era la simplicidad de su marche. El Segundo Grand Prix de 1838, por
ejemplo, fue descripto como “de simple marche en su composición; de gran armonía
entre sus partes”. Marche es una palabra común, que denota una secuencia de cosas,
como las imágenes de un poema, el desarrollo de una pieza de música o el
movimiento de un juego de ajedrez. Pero el significado exacto de la palabra como ha
sido usado aquí en la Academia no era claro, no como está explicado en cualquier
diccionario. De todos modos, esta palabra se aplicó frecuentemente a las
composiciones arquitectónicas, Quatremere de Quincy expresando la marche simple
de las plantas de las villas de Palladioxxii y Boullé describió su proyecto de la
Bibliothéque Royale de 1785 así:
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La simple inspection des plans fera aperçevoir une distribution dont la marche devient
façile, moble et desormais vste au-delà de cu quón pouvait espèrer » xxiii (una mirada a
la planta hace percibir la distribución en la cual la marche es fácil, noble y más vasta
de lo que uno puede esperar)

9- Benjamín Franklin Parkway, Filadelfia. En el extremo, el museo de arte de Filadelfia (Horace Trumbauer y
Zantzinger, Borie y Medari, 1919-1928) (foto: autor)

Donde se designaba la cualidad de marche, era en edificios reales y no en dibujos

de estudiantesxxiv, en los que podían aplicarse adjetivos como facile, noble y vaste.
Cuando, extrapolando otros usos coloquiales de la palabra marche, podía
simplemente designar el funcionamiento de una planta – como si fuera una pieza de
una maquinaria que uno puede “ hacer marchar” – como la usó Boullée, parece
designar la experiencia en tiempo y espacio a través de la planta dentro de la mirada
de nuestra mente. En este sentido, un diseño marche era esta secuencia de tableaux
que era la materia real de una composición arquitectónica Beaux Arts y para la que ya
no tenemos una palabra, mucho menos una conciencia precisa.

El significado de la planta y la función del tiempo

Me gustaría volver a Paul Cret y finalizar examinando otro de sus edificios, el

Museo Rodin en Filadelfia (1926-1929), diseñado en colaboración con el urbanismo
parisino Jacques Gréber, (9-13). El ejemplo ayuda a clarificar la relación entre marche
y parti, o más precisamente, como la idea esencial de un edificio debía ser
comunicada no sólo con su abstracción geométrica sino también en la experiencia de
sus espacios, a medida que uno camina a través de ellos.
El Museo fue construido para albergar una colección de esculturas de Auguste
Rodin que fueron donadas a la ciudad de Filadelfia por Jules Mastbaum. Situado a lo
largo del boulevard Benjamín Franklin que Greber había trazado desde el edificio
municipal hasta el promontorio rocoso de Fairmount, en el proceso de se coronado por
el gigante Museo de Arte de Filadelfia. Entonces, el problema de Cret y Grebert era
proteger al pequeño recinto de estudio del bullicio del tránsito y cómo,
simultáneamente, asegurar su presencia. Para resolver esto, ubicaron la Galería
apropiadamente detrás de un jardín excavado, en medio de un terraplén con follaje,
que actuaba como protección. Asimismo, erigieron una pantalla abierta hacia el
boulevard; frente a este plano, ubicaron una gran réplica de “El pensador” el trabajo
más reconocible de Rodin. Éste es un signo que informa al transeúnte que pasa por el
Boulevard que, si él se detuviere y explorase, encontraría algo que tiene que ver con el
arte – con Rodin específicamente. La pantalla ubicada por detrás, que la enmarca y se
agranda hacia el boulevard, es un signo en sí misma, ya que es la reproducción exacta
de la ruina de la fachada del Château d´Issy que Rodin erigió en el jardín de su estudio
de Meudon, enfrente del cual fue sepultado, detrás de una pieza similar a “ El
Pensador”. Para quien conocía su estudio, mirar este tableau a lo largo del Boulevard
benjamín Franklin pudo haber sido shockeante: Repentina y abruptamente, uno ha
sido transportado desde Filadelfia a Meudon.

10- La tumba de Rodin en el jardín de su estudio en Meudon (foto: autor)

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Uno se aproxima a la pantalla, preguntándose qué sorpresa guardarán Cret y

Grèber. Y el problema de ellos, ahora que el visitante está caminando a través del
edificio, no es tanto atraer su atención desde la distancia, sino guiar y marcar el viaje a
través del mismo. A medida que uno se acerca por la acera del boulevard, en el punto
preciso donde el pavimento guía hacia el Museo, uno se confronta con el tableau (11).
La pantalla, con esta apertura central, enmarca precisamente a “El Pensador” cuando,
a través de esta abertura, aparecen dos columnas exentas- el signo esencial y la
primera insinuación del edificio que está por detrás. Los árboles del boulevard ponen
en sombra a la pantalla, contrastándola con la fachada del museo. En este tableau,
justo en el borde de la acera, el visitante se entera de todo lo que necesita saber de la
organización básica del edificio.
Acercándose a El Pensador, uno debe romper su concentración por un momento, para
navegar alrededor de su sólida base y poder subir los peldaños que están detrás.
Mirando hacia arriba lentamente, alcanzando el descanso detrás de la estatua y
permaneciendo frente al portal de acceso, uno se confronta con otro tableau que
ocultan la pantalla y la estatua: toda la fachada de la galería, con un pórtico que
enmarca las “Puertas del Infierno”; éstos son dos unidades de las cuales, desde la
acera, uno sólo puede ver fragmentos característicos: las “Puertas del Infierno” es la
composición para la cual Rodin hizo a “El Pensador” como figura; la galería es el
conjunto arquitectónico del cual la pantalla a lo largo del boulevard es la prefiguración.
Hay dos refinamientos de este tableau que las fotos no muestran. En el modelo
de Cret hay una angosta claraboya en el cielorraso del pórtico que podía captar un
rayo de sol en la cara de “Las puertas del infierno”, pudiendo ser vista a través de la
silueta de las columnas. Y esa imagen iluminada por la luz del sol fue pensada para
que se refleje en un espejo de agua en el centro del jardín, de modo que sea
duplicado, magnificado y traído a los pies del visitante que se encuentra parado en el
acceso. Nuevamente, la presencia de Rodin debe haber sido pensada para llenar la
vital geometría de los espacios arquitectónicos.
Desde este punto, el visitante no es llevado abruptamente a la puerta de la
Galería, especialmente cuando la puerta que uno ve no es la real, sino una puerta
simbólica de la mano de Rodin. Entre la pantalla y la Galería, hay un jardín rehundido,
protegido por setos y con una pileta coronada por una fuente. El visitante debe
caminar alrededor del jardín, paralelo a la fachada de la Galería, hasta que es frenado
por un muro de follaje, y luego dobla y camina hacia el edificio, el que ahora está en
una perspectiva de tres cuartos (13). Un modelo de “Burghers de Calais” está
colocado en este eje. Desde este punto, se percibe una amplia ventana y un balcón en
el costado de la galería, que informa al visitante que un gran hall transversal domina el
interior. Acercándose al pórtico de entrada, desde el jardín o a través la fachada, se
ven los verdaderos accesos: dos puertas en los muros laterales que flanquean las
“Puertas del Infierno”, llevando al visitante por la escalera piramidal hacia adentro.
Allí, entrando a través de uno o dos pequeños vestíbulos, uno emerge al gran
hall que se percibe desde afuera (14). La parte central del espacio es alta y muy
iluminada, contrastando con los espacios terminales que son más bajas y se iluminan
sólo con las ventanas de la fachada interior. En frente de cada ventana se ubican las
piezas más grandes, cuya silueta queda enfatizada por la luz natural, mientras que los
grupos escultóricos más pequeños ocupan el espacio central. Uno puede ver más allá
de las siluetas, por las ventanas hacia el “Burgher de Calais”, en eje preciso con el
jardín lateralxxv. Así, el movimiento vuelve sobre sí mismo: cada tableau fue pensado
para sugerir al siguiente y para continuar con el paseo del visitante.
Comenzamos examinando la conexión entre tipos Beaux Arts con la analogía
biológica, como “gestalts” expresivos, pero ahora hemos llegado al punto donde es
claro que la comunicación funcional tenía también cuatro dimensiones, en términos de
crear una serie de tableaux expresivos en un paseo a través del edificio.
La Biblioteca Pública de Indianápolis nos contó su función en parte por el
hecho de que los volúmenes están subordinados al volumen central del salón de
 12

préstamo de libros, pero también por el hecho de que inmediatamente luego de entrar
uno ve los libros alineados en los muros, y la fachada más allá de las ventanas.

BEAUX ARTS BUENO Y MALO

Este ensayo difiere del artículo que publiqué en Architecture d´Aujourd´hui (11-
12/75). En él restringí mis observaciones al método de composición de espacios
Beaux Arts en abstracto – cualquier espacio para cualquier función. Aquí, he dicho que
la técnica de composición espacial era sólo un medio de confirmar y refinar un tipo
arquitectónico, o mejor, un ensayo arquitectónico sobre una actividad, y que la
formulación del tipo o el ensayo era el primer interés de los arquitectos Beaux Arts.
Escribí al final de artículo de Architecture d´Aujourd´hui que la composición Beaux Arts
produce una concha espacial, pero vacía. Aquí, he tratado de mostrar cómo los
arquitectos Beaux Arts llenaron ese espacio.
Preparando la exhibición “The Architecture of the Ecole de Beaux Arts” en el
Museo de Arte Moderno, pasé muchos meses documentando diseños Grand Prix y
caminando a través de los mismos con mi vista. Uno sólo puede volver de esa
experiencia fascinado con la orquestación del espacio en los proyectos y con la
curiosidad de saber cómo lo lograron.
La exhibición en Nueva York fue la señal de admisión general de la admiración
de todos los edificios Beaux Arts que estuviesen a mano, (Es sintomático que, cuando
finalmente llegamos a Londres en el verano del ´78, el simposio de Asociación de
Arquitectura de diseño Francés y su teorías fuese equiparada con la exhibición de
Beaux Arts Eduardiano: Londres 1900). Al principio, no estaba contento con esto,
creyendo que la arquitectura local era el reflejo más distante de la arquitectura de
Labrouste, Durand y Garnier. Pero empecé a encontrar crecientemente atractiva
nuestra arquitectura Beaux Arts.
Existen buenos edificios Beaux Arts y malos edificios Beaux Arts? La pregunta
es: Qué los distingue? La respuesta no parece ser simple, sea que adhieran o no a las
reglas de composición, evidentes en los proyectos de los estudiantes Beaux Arts.
Sin embargo, puede depender de la concepción de la manera – el humor, el paseo, el
confort- en el cual la actividad que debe alojar debe ser perseguida. Esto sólo puede
ser estudiado en edificios reales y en aquellos que uno puede conocer bien.
El Museo de Rodin es un “buen” edificio Beaux Arts: lleva al visitante de la mano,
como un discreto guía, le insinúa lo que debe conocer, lo lleva hacia donde desea ir,
corre las puertas y abre las ventanas para hacer la visita agradable y provee artificios
para sus necesidades prácticas.
El Museo de Arte de Filadelfia, a corta distancia del Museo Rodin, es un “mal”
edificio Beaux Arts. Fue construido en la misma época, 1919-1928, por Horace
Trumbauer y ka furna de Zantzunger, Borie y Medary, pero afortunadamente su
megalomanía interior fue enteramente rediseñada por el primer director, Fiske Kimball,
excepto los vestíbulos Este y Oeste (16). No puedo imaginar que tienen que ver estos
halls y columnatas con la actividad de apreciar el arte. Evidentemente, Fiske Kimball
tampoco. Parecen más apropiados para albergar un tesoro donde las cosas de valor
deben ser escondidas, más que un museo, donde las cosas son observadas y
examinadas.
Entonces, con la ayuda del edificio de Cret, comencé a impresionarme con el
sentido Beaux Arts de propiedad, con su modo de formular en qué forma debe ser algo
hecho y luego encerrarlo entre un techo y muros.
 13

11- Paúl Cret y Jaques Greber, museo Rodin, Filadelfia, 1926-1929 12- Museo de Rodin, edificio de la
galeria (foto: Eddie Bishop)

13- Museo de Rodin, interior 14- Museo de Rodin, planta (foto: autor)

i
1876-1945; nacido en Lyon; 1897-1903 estudiante de Pascal en la Ecole de Beaux Arts; 1903-
1938 Profesor de Diseño en la Universidad de Pensilvania.
ii
Essai sur la théorie de l´architecture, segunda edición. París, 1946. Pág. 159.
iii
Estudiante de la Ecole en 1906 y autor del monumento Maine, Columbus Circle, New Cork,
1913.
iv
Carta del 2 de Enero de de 1919, entre los Escritos de Cret, Biblioteca Van Pelt, Universidad
de Pensylvania
v
Nacido en Génova; primero estudió en Eidnössiche Technische Hochschule en Zurcí, luego
en la Ecole de Beaux Arts; posteriormente, fue periodista en Londres.
vi
“The french mind” The Builder, XXVIII 1870, P. 280
vii
Albert Ferran explica el término en su Philosophie de la Composition architecturale, París,
1925. P.25
viii
Revue générale de l´architecture, 1887, col 244. Hardy fue alumno de Nicolle
ix
Ellos eran los principales miembros del racionalismo romántico, junto con Henri Labrouste.
Reynaud aparece como miembro del círculo en las cartas de su amigo, el crítico Hippolyte
Fortoul (Archives nacionales, Archives privés)
x
Encyclopédie nouvelle, 1 (originalmente publicada como Encyclopédie Pittoresque) 1834, Pp
770-778.
xi
Quatrèmere de Quincy escribió en su diccionario “Architecture” (1788-1825) bajo el
encabezado “moderno”: Hemos establecido en este trabajo que nuestra arquitectura es
aquella de los griegos y los romanos, en una palabra, arquitectura antigua.
xii
El alumno de Labrouste, Pierre Bossan, propuso que la fisonomía de los edificios debería
variar como en los animales, expresando su naturaleza: “ en una fisonomía robusta, todo debe
tomar parte de su carácter – como con el caballo percherón, el toro de Auvergne, el basset
hound. En un ensamble elegante, todo debe ser elegante – la gacela, el labrador, el caballo
árabe..”
xiii
Philosophie de l´art. Coup d´oeil sur l´architecture,, son passé et son avenir”, Revue
independante, septiembre, 1874. P.38.
xiv
Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine age. Londres, 1960. Cap. 1
xv
Gustave Umbendstock, Cours d´architecture et d´architectonique, París, 1930; E. Arnaud:
Cours d´architecture et constructione civil, París, 1928; Gromort: Essai sur la théorie de
l´architecture; Ferran: Philosophie de la construction architecturale.
xvi
John Vreedenburgh Van Pelt: The essentials of composition applied to art, N. York, 1902;
Nathaniel Courtland Curtis: Architectural composition, Cleveland, 1923; John Harbeson: The
study of architectural design, N. York, 1926; Ernest Pickering, Architectural Design, N. York,
1933.
xvii
Carta del 14 de junio de 1939, en el Archivo de la Universidad Cornell
xviii
Op Cit, pp144-145
xix
Ver mi artículo sobre edificios en la Ecole en el próximo ejemplar de octubre de Journal of
the Society of Architectural Historians.
xx
También puede significar escribir o dibujar de una manera libre, de modo que queden gotas
en el papel; como resultado, muchas veces el término fue aplicado al contraste de los muros en
una planta.
xxi
Ver mi discusión sobre este tema en: The Architecture of the Ecole des Beaux Arts (Editado
por Arthur Drexler, N york, 1977) Pp 162-185
xxii
Op. Cit III, “ Palladio”
xxiii
Essai sur l ´art, Perouse de Montclos editor, París, 1968. P. 130
xxiv
Se ha supuesto que marche es una contracción de démarche y entonces se refiera a la
brillantez de la técnica del dibujo.
xxv
No hay otro grupo que balancee “Burgher des calais” en el otro extremo del eje. Esto
perturbó mucho a Cret, lo demuestra en su correspondencia con Grebert. De todos modos, no
había un grupo escultórico apropiado en la colección para ocupar ese lugar.
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