APOLOGÍA DE LAS TORTUGAS de Stephen Hero, explica su concepción de la epifanía, lo que ocurre en la historia
(Texto leído en el I Encuentro de jóvenes narradores en Oviedo, España de la ficción en prosa es equiparable a la invención de la máquina a vapor o al
(2002). Publicado en Revista Universidad de Antioquia N° 279 / enero – marzo
de 2005)
Juan Gabriel Vásquez
Mientras que anunciar la muerte de la novela es una especie de peaje
intelectual que cada generación debe pagar, nadie nunca se preocupa por la muerte
del cuento, y miraríamos a quien lo hiciera con cierta compasión, como si hubiera
perdido un poco la perspectiva de las cosas o ignorara las prioridades adultas de la
literatura. El cuento no se muere; tampoco ha gozado nunca de ningún tipo de
apogeo. De la misma forma, el cuento no ha recibido ni una mínima parte de la
reflexión crítica que ha merecido la novela, y sin embargo en ningún otro arte es
tan amplio el cuerpo de reflexiones de los mismos autores sobre su oficio. Creo
que hay una razón para ello: no se puede ser escritor de cuentos, ni siquiera de
cuentos malos, sin un conocimiento profundo de ciertas herramientas técnicas, de
cierta información histórica, de ciertos descubrimientos teóricos. Poe, Chéjov,
Quiroga, Flannery O'Connor, Hemingway, Tobias Wolff: todos ellos han sentido
la necesidad, ya sea en forma de iceberg o de decálogo, de teorizar sobre su
práctica. Más que para beneficio del lector, sospecho que lo hacían para aclararse
ellos mismos, como la vieja dama de Forster que decía: "¿Cómo puedo saber lo
que pienso hasta ver lo que digo?" Pero lo que importa es otra cosa. Cuando Poe,
en su célebre reseña de Hawthorne, habla de la "unidad de efecto o de impresión"
del cuento; o cuando Chéjov hace de un estado de ánimo, más que de la trama, el
eje de un relato; o cuando Joyce, en cartas a su hermano Stanislaus o en un pasaje
descubrimiento de la penicilina.
Quizá sea bueno en este punto, para evitar confusiones, que explique un
poco cuál es el cuento del que hablo. Harold Bloom dice que el cuento moderno
es chejoviano o kafkiano; en la primera genealogía escribe Hemingway, y en la
segunda Borges. Tal vez los sorprenda a ustedes algo que debería sorprenderlos:
el hecho de que un género, como lo explica Bloom, tenga poco más de cien años.
El cuento moderno es prácticamente contemporáneo del cine: un arte sin
tradición, cuyo canon se forma a cada segundo. Yo tengo para mí que hay tanta
diferencia entre el cuento que practicamos ahora y su antecesor, la forma que en
inglés se llama tale, como entre la Ilíada y La guerra del fin del mundo. En inglés
se distingue el tale del short story; nuestra lengua no tiene términos similares, y en
esto va un poco el malentendido que siempre ha rodeado al género. Por tale yo
entiendo una narración relativamente breve, de contenido casi siempre fantástico,
no pocas veces con moraleja o lección implícita y en la cual lo importante es la voz
que cuenta, al estilo de Cuentos de la Alhambra, de Irving (todo esto sin perjuicio
de que Isak Dinesen haya revivido esta forma en colecciones como Seven Gothic
Tales; pero Dinesen es, lo sabemos, un anacronismo). Y luego hay un momento,
acaso hacia la segunda mitad del siglo XIX, en que lo sobrenatural va quedando de
lado, va siendo reemplazado por una cierta pretensión de realismo, y los personajes
asumen su propia conciencia. En este punto está Bartleby, que actúa como una
bisagra en la historia, y luego aparecen los primeros grandes maestros: Maupassant,
Chéjov. Éste es el short story, una especie tan distinta de la novela como la épica
o el ensayo, un relato corto que es más -mucho más- que un relato que no es largo,
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y cuya definición suele arrojarnos, como acaba de hacerlo conmigo, a la tautología
o al didacticismo. Pues bien, parecería casi ridículo llamar ambas formas con el
mismo nombre, y sin embargo nuestra lengua lo hace.
Ese relato que Bloom llama chejoviano, el que me ha deparado mayores
satisfacciones y el que he practicado hasta ahora (ya se sabe que escribimos, en
parte, para imitar lo que nos ha deslumbrado), es tal vez la máquina literaria mejor
dotada para tratar cierta condición del hombre moderno; ese relato, que yo prefiero
llamar impresionista, es también, por naturaleza, una forma en desacuerdo y en
conflicto con su personalidad. Anotaré una de las razones posibles de ese
desacuerdo.
Como ha dicho Frank O'Connor, el relato corto es una forma
individualista, despegada de los grandes movimientos de la sociedad,
independiente de las fuerzas económicas y sociales que mueven las novelas de Jane
Austen o Dickens (o Vargas Llosa o DeLillo). Ocupándose del Decamerón,
también Schlegel opinó que los relatos deben ser capaces de interesar "sin
referencia alguna a las naciones, los tiempos, el progreso de la humanidad". Así es:
por las limitaciones que le impone su propia extensión, el relato corto involucra
personajes desprovistos de telón de fondo, solitarios o marginales, personajes
fuera de la ley social. El mal lector, ése que lee, a pesar de la sanción de Nabokov,
para identificarse con los personajes, no logra hacerlo con el marginal y el solitario,
y un buen cuento nunca llenará sus expectativas; este lector, además, encontrará
reprobable que el cuento se regocije en su condición de exiliado, que se muestre
tan ostentosamente libre de los complejos compromisos sociales que la novela
echó sobre sus hombros en cierto malhadado día. (Ni siquiera en los sesenta se
habló de cuentistas comprometidos, o del compromiso del cuento: las frases son
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risibles en sí mismas, y son también testimonio de la fama de seriedad de la novela,
su importancia social, su condición adulta, por oposición a esos juegos de
principiante que son los cuentos). La parábola y la indicación forman parte,
también, de las expectativas del mal lector. Para su desencanto, el cuento desprecia
la parábola, pero no sólo por razones literarias, como toda buena literatura, sino
además por razones técnicas. Chéjov le escribió una vez a un amigo suyo que le
reprochaba no condenar de forma explícita a los bandoleros: "Verás, para describir
a unos ladrones de caballos en setecientas líneas debo todo el tiempo hablar y
pensar en su tono y sentir con su espíritu; de lo contrario, si introduzco la
subjetividad, la imagen se vuelve borrosa y la historia no será tan compacta como
todas las historias deberían ser." Es posible encontrar un lector de novelas de tesis
que también disfrute con Lolita; pero no es posible encontrar un lector de novelas
de tesis que también aprecie "Cat in the Rain", de Hemingway, o "Las grosellas",
de Chéjov, ya no digamos "A Christmas Memory", el mejor de Capote, o "La calle
de Dante", de Isaac Babel.
Ahora quisiera entrar en un terreno un poco más complejo. Cuando uno
oye a los cuentistas hablar de su arte, hay una palabra terrible que suele aparecer
en un momento o en otro: la verdad. Los cuentistas (los cuentistas de esta tradición
chejoviana, que tiende a excluir lo fantástico y la fábula) sienten una especie de
obsesión infantil por ese momento de revelación en que sus personajes
comprenden o dejan de comprender algo esencial, ese momento en que la vida de
un hombre cambia para siempre. La poética de la epifanía en Dubliners, que acaso
es el mejor libro de cuentos de su lengua, funciona en este sentido, y Nadine
Gordimer habla del "discreto momento de verdad al que apunta" un cuento. Me
gusta la palabra discreto en esta frase: en el cuento no hay verdades con mayúscula,
sino verdades que lo son dentro de las reglas de juego que ha impuesto el propio
cuento a sus desdichados protagonistas. Pues bien, es en ese momento que los
cuentistas se juegan la vida, y es fascinante ver los trabajos inhumanos por los que
pasan para ponerlo en palabras. En la pared, junto a su escritorio, Carver tenía una
frase de un cuento de Chéjov, anotada en una tarjeta bibliográfica: "Y de repente,
todo se volvió claro para él". A Carver lo fascinaba la simpleza de esa frase: un
recurso que Chéjov nos robó para siempre, pues ya nadie pudo ni podrá resolver
un relato de esa manera. Lo cierto es que resulta deslumbrante la cantidad de veces
que aparece el verbo "comprender" en los últimos párrafos de los cuentos. En "La
dama del perrito": "Y ambos comprendían que aún quedaba mucho camino hasta
llegar al fin"; en "El muerto", de Borges: "Otálora comprende, antes de morir, que
desde el principio lo han traicionado"; en "Solus Rex", de Nabokov: "R
comprendió que su confusión no había pasado desapercibida". Y en dos cuentos
de Los gallinazos sin plumas, de Ribeyro, aparece la frase "se dio cuenta que", sin
duda equivalente.
Son palabras que hablan de sucesos que ocuparían un par de segundos en
tiempo real, pero que deben justificar siglos enteros de narrativa conducida a
iluminarlos o a producirlos, y ello se debe, entre otras, a razones técnicas: mientras
que la novela tiene un clímax al que todo acude, el cuento es su propio clímax; o,
para no ser tan drásticos, el cuento es el clímax de una historia que no se cuenta,
pero que debe estar contenida en él. En esto, quizá, radica su tremenda dificultad.
Cortázar (cuyas mejores novelas son hoy poco más que una pataleta de época, y
cuyas peores novelas ya no existen) decía que la novela era como el cine y el cuento
como una fotografía; siempre me ha gustado pensar que esa fotografía es tomada
de noche, y con flash, de manera que antes y después de ella todo es oscuridad; y
en el buen cuento, para mezclar metáforas, ese instante de luz comenzará pronto
a dar vueltas, como un faro, iluminando la otra historia, la historia contenida. El
novelista es amigo y aliado del escepticismo: es un incrédulo terminal, un
desconfiado. El cuentista, en cambio, persigue un tránsito efímero, pero
imprescindible, entre la relativa ignorancia y el relativo conocimiento. No se puede
escribir un buen cuento sin creer en algo; en cambio, una novela queda viciada a
partir del momento en que el autor deja de ser escéptico. (Tolstoi, cuya fe en la
humanidad estuvo a punto de arruinar el final de Ana Karenina, nos ha dado varios
ejemplos). Al mismo tiempo, todos sabemos instintivamente que uno de los
atractivos de los buenos novelistas es su visión del mundo, y vamos a sus novelas
para recuperar esa percepción; en cambio, en el cuento es inútil buscar una voz,
un mundo según Sherwood Anderson o según Malamud. Por supuesto que ese
mundo es bien visible en el cuerpo de sus historias, en cada volumen publicado;
pero lo que quiero decir es que un cuento, individualmente considerado, no da
tiempo ni espacio para explayar esos lujos, y sugiere que el buen cuentista ha
sacrificado las fascinaciones de una voz hipnótica o los virtuosismos del tono en
pos de valores más inmediatos. El cuento contiene una verdad, pero excluye una
visión. Ésta es apenas una de las paradojas que lo agobian.
Publicar cuentos nunca ha sido fácil. Mientras escribía mi libro, me
acostumbré a leer las correspondencias de los cuentistas que admiro,
concentrándome en la época en que intentaban publicar sus volúmenes y resistir
lo mejor posible la presión por hacer una novela. Chéjov, por ejemplo, trató de
escribir una novela corta por sugerencia de un amigo. "Como no estoy
acostumbrado a escribir nada largo y me da miedo escribir en exceso, cada página
me sale tan compacta como un pequeño cuento". Joyce tuvo más problemas para
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publicar Dubliners que Ulysses, y William Gass tardó siete años en publicar un
cuento largo que es -ahora lo sabemos- casi perfecto: "The Pedersen Kid". No sé
a ustedes, pero a mí me resulta sospechoso que, a pesar de la hostilidad del sistema
editorial y de los desencuentros con los lectores, los escritores sigan escribiendo
cuentos. Tal vez podamos desechar por un momento la idea de que todo artista es
un mártir y aventurar eso que también se ha dicho muchas veces: que un cuento
logrado proporciona un grado de satisfacción emocional y estética directamente
proporcional a la dificultad que implicó escribirlo, tanto para el escritor como para
el lector. El buen cuento está cercano a la liturgia: conserva de su antecesor, aquel
tale, un cierto contenido mítico, pero acaba entregándole al lector una experiencia
humana y concreta de intensidad incomparable o sólo comparable a la de la poesía
lírica. Y un buen libro de cuentos es esa experiencia ampliada por una caja de
resonancia: no es una sucesión de paneles, como el Jardín del Bosco, sino una serie
como las Meninas de Picasso, donde la suma de las partes es más que el todo, pero
donde nada está de sobra. Lo que el cuento hace mejor, ninguna otra forma literaria
puede hacerlo mejor que el cuento. Un buen cuentista debe ser, por las
características mismas del género, un estilista brillante (pero al cual le importa poco
que eso se note), un observador agudo y un arquitecto virtuoso. Es un mago, pero
un mago que juega sin trampas, con las mangas arriba y todas las cartas visibles
sobre la mesa. Son raros los buenos cuentistas que hacen depender su arte del
recurso frívolo de la sorpresa final, como O. Henry o Cortázar. Alguien dijo una
vez que los cuentos de Chéjov eran sólo la parte del medio, como una tortuga. Y
Chéjov mismo escribió: "Cuando se ha terminado un cuento, uno debería borrar
el principio y el final". Yo he notado que hay un tipo de lector al que las historias-
tortuga molestan mucho. Ese tipo de lector está perdido para el cuento. El público
prefiere las novelas a los cuentos, según Todorov, porque cuando se lee un trabajo
corto no hay tiempo suficiente para olvidar que se trata de "literatura" y no de la
"vida". Ese tipo de lector, que busca hundirse en una historia más que ser elevado
por ella, también está perdido para el cuento.
Al final resulta que el cuento, como sus personajes, permanece solitario.
"Lo más triste del cuento", escribió Frank O'Connor, "es el entusiasmo con que
intentan escapar de él quienes mejor lo escriben". Esto es visible en los títulos de
libros de cuentos recientes: La gran novela sobre Barcelona o La novela del siglo.
Y a pesar de que los casos de Borges o Tobias Wolff lo desvirtúen, hay algo
inquietante en el lamento de O'Connor. Puedo decir, por lo pronto, que me
encuentro en el proceso de escribir una novela -y en su momento escribiré también
una apología de ese monstruo contaminado. Pero me temo que después de esos
espacios abiertos sentiré un pequeño malestar agorafóbico, y con él la necesidad
de volver por un instante, antes del monstruo siguiente, a la soledad cariñosa de
mis relatos.