Cómo citar el artículo:

Martínez, Silvia. 2020. “Mainstream Popular Music as a Challenge to Gender Studies: Latin
Music and Feminism in Contemporary Spain”. ​En Gerd Grupe (ed.) ​Recent Trends and New
Directions in Ethnomusicology: A European Perspective on Ethnomusicology in the 21st
Century, e​ d.. Aachen: Shaker Verlag.

“La música popular mainstream como desafío a los estudios

de género: música latina y feminismo en la España
contemporánea”

Silvia Martínez
Universitat Autònoma de Barcelona (España)
ORCID: 0000-0002-4386-7312

El objetivo de este artículo es explorar la unión entre dos áreas de la etnomusicología que
han jugado un papel importante en el impulso de la disciplina durante las últimas tres décadas: la
primera de ellas, la investigación etnográfica de la música popular urbana, que ha ido ocupando
un nuevo espacio en la etnomusicología, aunque no exenta de controversias (Mendívil 2013);
luego, el avance progresivo de una perspectiva de género aguda que ha permitido tanto la
construcción de una etnomusicología feminista con una tradición firme (Koskoff 2014), una
ampliación de los marcos teóricos del género, dando lugar a su vez al estudio de nuevas
masculinidades o transgéneros, entre otros.
Voy a discutir un conflicto reciente que involucra a la música ​mainstream y las
representaciones de género relacionadas con ésta. Me interesa mostrar cómo la ​etnomusicología
puede enriquecer la mirada de ciertas apreciaciones feministas de algunas formas musicales
relacionadas con estilos de baile hipersexualizados: la visión holística de la música que
proponemos desde nuestra disciplina nos permite complementar los enfoques sociológicos y
semiológicos, así como responder a algunas de las críticas formuladas desde el feminismo hacia
este tipo de música.
Afirmar que la etnomusicología ha abrazado el estudio de la música popular como parte
de su campo de estudio no es una noticia de última hora. Existe una extensa literatura académica
que lo demuestra, que va desde el trabajo pionero de Bruno Nettl y Peter Manuel en los años
setenta y ochenta, hasta trabajos recientes como ​Jazz Cosmopolitism in Accra de Steven Feld
(2012); ​Japanoise de David Novak (2013); o ​Listening for Africa ​de David García (2017); la
amplitud de esta erudición contemporánea sugiere que el estudio de la música popular goza de
buena salud.
Sin embargo, no se puede pasar por alto que el campo de estudio de la etnomusicología
se ha organizado desde sus orígenes en estructuras que privilegiaban la investigación de
determinadas músicas: algunas cátedras específicas, títulos universitarios, sociedades científicas,
y determinadas publicaciones académicas se han especializado en músicas consideradas "música
tradicional”. Mucho más recientemente, los estudios sobre la llamada música popular han
construido sus propias estructuras disciplinarias y académicas. En algunos casos, estas
estructuras se han forjado sin mucha relación con las prácticas musicales y los métodos
observados principalmente por la etnomusicología. Esta situación llevó a una distribución más
compartimentada del espacio académico de lo que sería deseable, con la excepción de algunos
investigadores que enfocaron sus trabajos en prácticas musicales urbanas (Reyes Schramm 1982,
Reyes 2012). En parte debido a esto, la investigación etnomusicológica de la música popular a
menudo se encuentra con los prejuicios hacia aquellas prácticas musicales que unen música
históricamente arraigada en comunidades específicas con géneros de circulación global. Esta
tendencia, cuyo impacto se ha dejado sentir principalmente en las últimas dos décadas, nos
empuja a apoyar una etnomusicología que no dé la espalda al estudio de la música mainstream,
las músicas urbanas más recientes o prácticas alejadas del atractivo de la tradición atávica.
Me he sentido cada vez más obligada a enfatizar una perspectiva de género en mis
investigaciones. Obviamente, esto tampoco es nuevo, dado que desde una etapa muy temprana la
etnomusicología ha prestado atención a la cuestión del género en la música (por dedicarse a
músicas de escaso valor). Esta disciplina siempre fue más dada que otras ciencias sociales o
humanidades para otorgar espacio a las mujeres, tanto como sujetos de estudio como en calidad
de investigadoras. Evidentemente, esto tampoco es nuevo, dado que desde una etapa muy
temprana la etnomusicología ha prestado atención a la cuestión del género en la música. Esta
disciplina siempre estuvo más entregada que otras ciencias sociales o humanidades a dar espacio
a las mujeres, tanto como sujetos de estudio como en su calidad de investigadoras. Como Bruno
Nettl describe con cierta ironía en su clásico The study of Ethnomusicology: Twenty-nine issues
and concepts1, es probable que un factor que contribuya a esto sea el hecho de que la
etnomusicología no se tomó tan en serio como la historia antigua o la filología latina.
Nadie tuvo problemas, por tanto, en Estados Unidos con figuras pioneras como Alice
Fletcher y Frances Densmore, cuando realizaron su trabajo de campo a finales del siglo XIX
(Nettl 1983, 334). A nadie le molestó que los folcloristas europeos hicieran lo mismo a
1
​Text later revised as ​The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues and Concepts ​(2005) and most recently with the
subtitle ​Thirty-three Discussions ​(2015)
principios del siglo XX en Alemania, Francia, España y tantos otros países. Efectivamente, llevar
el estudio de las relaciones entre música, género y poder a las prácticas musicales mundiales ha
sido una constante en el desarrollo de nuestra disciplina: los etnomusicólogos han contribuido al
brindar una ampliación de los marcos teóricos de los estudios de género en trabajos que van
desde etnografías que consideran a las mujeres. relaciones con la música y la religión, como la de
Elen Koskoff (2001), a insumos como el estudio de Robert Walser de 1994 sobre masculinidades
en el heavy metal, o incluso investigaciones más recientes como el proyecto de 2014 de Ann
Morcom sobre la música queer y las subculturas de danza en India.
El destino de algunas músicas urbanas que no parecen tan glamorosas desde una
perspectiva musicológica, también ocurre con la perspectiva de género en el mundo académico
en general. El dilema en una etnomusicología comprometida con una actitud de género
politizada, radica en encontrar cómo equilibrar ese ángulo necesario en la investigación con el
riesgo de alimentar un gueto académico marginal e irrelevante. Mientras tanto, el feminismo
como una lucha política y social ha sido descubierto recientemente por la música popular
dominante, acuñados con términos como feminismo pop e incluso feminismo de mercado
(Zeisler 2017). Las mega-estrellas pop como Beyoncé, Jennifer López y Miley Cyrus llevan la
bandera del feminismo y a menudo son criticadas por la "impureza" de sus propuestas políticas.
Estoy convencida de que tenemos algunos marcos teóricos útiles y herramientas de investigación
que podrían ayudar a llenar el vacío entre ambos mundos, la música popular ​mainstream y el
feminismo.
En la encrucijada de estos dos entornos, la música popular urbana y la perspectiva de
género, quiero acercarme a un fenómeno musical que ha generado una gran controversia social
en España en los últimos dos años. Abordaré la música urbana latina en el circuito principal,
tanto de España como de muchos otros países europeos, entre los cuales el reggaetón es el más
llamativo. Obviamente, el reggaetón no es la forma musical socialmente más glamorosa. Uno de
los motivos detrás de su rechazo es el calificativo de una clase de música sexista y misógina. Las
cuestiones de género, raza y clase que se cruzan en la recepción de esta música en España son las
que me interesa analizar aquí.

La controversia en torno a Maluma

El primer caso que llamó mucho la atención en el reciente escándalo por la música latina
en España fue el revuelo que provocó la canción “Cuatro Babys”. El video musical de “Cuatro
Babys”, un trabajo conjunto entre el cantante colombiano Maluma y tres estrellas del trap
puertorriqueño, fue lanzado en octubre de 2016.2 Aunque Maluma es un cantante latino
identificado como intérprete de reggaetón y ritmos urbanos, esta canción encaja específicamente
en la estética del trap latino, un estilo mucho más duro en contenido, actitudes y apariencia.
Tanto la canción como el video que la promociona son explícitos en su descripción de la
actividad sexual. La letra, repetidamente objeto de quejas, describe una fantasía sexual masculina
asumida utilizando términos abiertamente misóginos (Sen 2016, Barbijaputa 2018). El video, que
3
en tan solo unas semanas obtuvo casi 200 millones de visitas en YouTube , no se queda atrás:
2
​https://​www.youtube.com/watch?v=OXq-JP8w5H4; ​accessed 2/09/2018.
3​​
Statistic from December 2016, only counting plays on the official channel.
presenta imágenes de mujeres en poses sexualmente sugerentes, objetivadas y caricaturizadas
ofrecidas al servicio de los protagonistas masculinos. Sin duda, este video tuvo mucho más
impacto del que hubiera tenido si se publicara en el canal del principal escritor y co-intérprete de
la canción, un rapero puertorriqueño poco conocido en España llamado Noriel. Pero fue
distribuido directamente desde el canal oficial del cantante latino más exitoso, quien ha llevado
el peso de la polémica desde entonces.
Si se remonta al pasado musical de Maluma, se observa una carrera poco conflictiva:
primero encontró el éxito en su Colombia natal a través de varias canciones basadas en el ritmo
del reggaetón. Estas canciones no son en absoluto agresivas, y son convencionales dentro de la
distribución principal del estilo más blanqueado, en línea con el proceso descrito por Wayne
Marshall cuando afirma que el reggaetón “también ha pasado por una especie de blanqueamiento
y ​cleaning up a​ la altura de las aspiraciones comerciales de artistas, productores y otros
empresarios de la industria musical”(2008: 132).
Este proceso se aplica tanto en la estructura de la música como en la producción musical
y letras de canciones que no van más allá de un hedonismo difuso, retratando coqueteos y clichés
amorosos románticos. Estas canciones incluyen éxitos de Maluma como "Miss Independent"
(2012), en el que canta a mujeres que "van a tener que olvidar a ese hombre que quería
controlarlas", que "no dependen de nadie o nada", y "los que no necesitan hombre "4. Más tarde,
en 2013, Maluma fue nominado para un Grammy Latino en la categoría de Mejor Artista
emergente, algo que le abrió las puertas en los mercados colombianos y regionales. Su siguiente
disco estaba claramente dirigido al mercado internacional, con guiños a la audiencia
angloamericana, y claramente dirigido a los Estados Unidos. Llegó allí con “Pretty Boy-Dirty
Boy”, encabezando la lista de álbumes latinos de Billboard en noviembre de 2015. Esta misma
carrera internacional también lo llevó al mercado español, donde obtuvo un particular éxito con
canciones protagonizadas por la cantante Shakira, quien reside en España y goza de gran fama
internacional. Sin embargo, a pesar de que la mayoría de las primeras canciones de Maluma son
melodías bailables con contenido basado en el hedonismo y la fiesta, esas pocas canciones en las
que aventuró una historia sexista y sexualmente explícita son las que lo han identificado con la
controversia y el clima cada vez más amplio de transgresión misógina.5
Cuando se lanzó el video “Cuatro Babys” en 2016, que en España se hizo viral, el país
estaba pasando por una transformación clave en términos de visibilidad del feminismo: en un
tiempo relativamente corto, las protestas feministas pasaron de ser un problema minoritario a
formarse parte de la agenda política y mediática. A partir de 2016, hubo muchas discusiones
públicas y artículos en los medios en los que se denunciaba el contenido machista de muchas
canciones, bailes y prácticas musicales. Los nuevos estilos musicales latinos que arrinconan la
corriente principal en todo el mundo fueron objeto de escrutinio. ¿Cómo podría una canción así
llegar a las listas de éxitos? ¿Cómo podría obtener millones de visitas en YouTube y ser cantado
en todas partes por niños y adolescentes? La canción “hacía alarde de un trato absolutamente
denigrante hacia las mujeres”, proyectándose estas como “cuerpos y objetos sin valor” y

4​
https://​www.youtube.com/watch?v=RnCOOTZ_fwQ; ​accessed 10/09/2018.
5 ​For example, in August 2018 the alarms went off again with the posting on Maluma’s Instagram account of a promotional photo for his latest
song, “Mala mía” (https://www.instagram.com/p/BmMYoqcFqjp/; accessed 10/08/2018), in which he appears posing lying on a bed with several
semi-nude women.
“siempre disponibles para el deseo sexual de los hombres”.6 En este punto, no se trataba solo de
“Cuatro Babys”; decenas de canciones latinas se estaban volviendo muy populares, mientras que
una narrativa mediática surgía en las respuestas a esta renovada popularidad, según la cual todas
las canciones relacionadas contenían contenido sexual explícito con letras ofensivas y sexistas.

El reggaetón como bolsa de mano

El hecho de que "Cuatro Babys" sea o no reggaetón no es el punto principal de este texto,
incluso cuando es bastante evidente que esta canción no encaja musicalmente en los criterios
comunes del reggaetón. España está considerablemente lejos del área cultural del Caribe, y los
matices que dividen el trap, el reggaetón, el electrolatino, la bachata, el dembow, la cumbia o el
pop latino escaparán de la percepción de la mayoría de los oyentes españoles. Hay un libro
fascinante que explica el reggaetón en sus contextos caribeño y centroamericano: un volumen
publicado por Raquel Rivera, Wayne Marshall y Deborah Pacini Hernández (2009). Sin
embargo, ese no es el objetivo de este capítulo. Lo que me gustaría discutir es lo que entendemos
como reggaetón o reguetón en la corriente principal española, y como es probable que se
entienda también en la mayor parte de cualquier país que no pertenezca al ámbito cultural de
América Latina. De hecho, un rápido análisis del trabajo de campo y artículos de prensa
recientes muestran que el reggaetón es un sello bastante amplio, que abarca canciones
musicalmente tan diversas como "La gasolina" de Daddy Yankee, uno de los primeros éxitos
internacionales basados ​en los ritmos más típicos del reguetón, "Propuesta Indecente" de Romeo
Santos, una canción que en realidad comienza como un tango y se convierte en una bachata
dominicana; "Amor, Amor, Amor" de la gran estrella Jennifer López, una canción con base
electrónica característica del pop latino, y un patrón rítmico rápido de reggaeton.
En España, y muy probablemente en la mayor parte de Europa, el reggaetón funciona
como un sello integral que abarca una amplia variedad de canciones que comparten ciertas
características generales. Son canciones con una base electrónica, listas para la pista de baile; son
de la región latinoamericana o, si se quiere identificar su origen, de una amplia zona del Caribe;
sus letras, que contienen referencias sexualmente explícitas, están en español; se promocionan
usando videoclips calientes, tal vez incluyendo una mueca o movimiento femenino llamado
perreo, un baile similar al "twerking", que implica que la parte trasera de la pareja se mueve
rápidamente para rozar los genitales de la otra pareja que mira hacia adelante. De hecho, "Cuatro
Babys", vilipendiado en España como el epítome del reggaetón, fue lanzado como parte de un
álbum de trap llamado ​Trap Capos: Season 1​, un disco con varios artistas nominados para el
Billboard "Top Latin Compilation Album of the Year" premio, bajo el cual ​Latino (música) es
igualmente inclusivo. En resumen, nos referimos a una colección de géneros musicales de origen
caribeño y latinoamericano que han estado dominando las listas en los últimos años (Buskirk
2017). Esta música está devorando rápidamente el territorio del pop angloamericano, tanto en los
mercados de EE. UU. como en Europa, y también en España, y su significado, tanto musical
como mediático, está indudablemente vinculado a la controvertida figura del cantante Maluma.

6
These and other similar quotes appeared in newspapers (​La Vanguardia, El Periódico, ABC, ​and ​El P
​ aís)​ and on
radio shows published and broadcast in Spain between 2015 and 2018.
La sinécdoque de la letra

El reggaetón, por lo tanto, es el foco de una narrativa emergente en los medios de

comunicación en España como un amplio abanico que cubre muchas músicas urbanas latinas,
pero en la que la misoginia de la letra se destaca abrumadoramente. Una introducción típica a las
entrevistas de radio o prensa en las que hemos participado como musicólogas y académicas
feministas ha sido la lectura en voz alta de letras de reggaetón seleccionadas para exponer su
contenido. Cuando se propone debatir el contenido de estas letras, el veredicto que se emite es
que las letras del reguetón: a) difunden y defienden la violencia machista; b) promueven los
valores de la cultura de la violación; c) en los casos de sexo no consensuado, culpan a las chicas
provocativas, como si lo estuvieran "pidiendo"; y d) excusan a los hombres que no respetan los
límites sobre la base de su uso de alcohol y otras sustancias. A pesar de la selección sesgada, no
creo que debamos trivializar el impacto de estas letras en el público joven y adolescente, objetivo
de esta música. Los mensajes verbales de las canciones pueden pasar desapercibidos en países
que no hablan español, pero los oyentes españoles y latinoamericanos los entienden. Como han
subrayado algunos comentarios en las redes sociales, lo que está sucediendo es que el
mainstream internacional dejó de ser principalmente angloamericano y la letra no pasó
desapercibida. “El problema no es el reggaetón, sino el nivel de inglés. Solíamos escuchar letras
en inglés, y ahora entendemos las letras ". (Zubizarreta 2018).
Dado el amplio alcance que esta música está logrando, sería irresponsable ignorar la
circulación cada vez más normalizada de dicho lenguaje sexista. Pero tampoco debemos olvidar
que la lectura que le damos a la letra de una canción proviene de un marco más amplio de
referencias. Como bien observa el crítico musical Victor Lenore, hay innumerables canciones
con letras que se refieren a la violencia, como los siguientes:

Me gusta que me pegues, me siento importante

encuentro tus hostias fascinantes y no me defiendo por no molestrarte.
Prefiero dejar que corra la sangre,
afílate los puños en mi cara,
hoy tienes 2x1 en mi mejilla, escupe por una buena causa,
revientame de un soplo las costillas
Me gusta que me pegues, sin motivo aparente, / tus golpes son siempre pertinentes.
Pégame mucho hasta el desmayo.
(Los Punsetes, “Me gusta que me pegues”, 2014)

Desde el momento en que esta canción es cantada por una banda indie madrileña, al estilo
punk rock, y con un video de la productora Canadá, nadie interpretó literalmente el significado
del texto sin apuntar a la obvia intención irónica que contiene. Lejos de la estética hipster, un
cantante latino exitoso no se beneficiará del derecho a una interpretación irónica (Borràs Arumí
2018). De ninguna manera propongo que las actitudes y mensajes que reifiquen los cuerpos de
las mujeres sean un asunto trivial porque están muy extendidos, y tampoco estoy minimizando su
función perjudicial. De alguna manera, están implicados en el sexismo de la vida real y la
violencia contra las mujeres. Lo mismo ocurre con los videos musicales: aquellos como "Cuatro
Babys" prevén un debate muy necesario y urgente sobre el sexismo, las masculinidades tóxicas y
la cultura de la violación en nuestra sociedad.
 Sin embargo, dada la amplia exhibición de material de promoción audiovisual altamente
sexualizado y sexista en publicidad, medios y música, me gustaría preguntar: ¿qué es
específicamente tan especial e indignante acerca de los videos de reggaeton que activa todas las
alarmas? Tras el lanzamiento del video musical "Cuatro Babys" en octubre de 2016, se lanzó una
campaña de Change.org para censurar la canción, que reunió alrededor de 100,000 firmas y, en
medio de las protestas de los colectivos feministas y el alboroto de las redes sociales, algunos de
los conciertos de Maluma en España fueron cancelados. Sin embargo, los videos musicales
dentro del pop convencional no son mucho más sutiles que "Cuatro Babys" cuando se trata del
uso y abuso del cuerpo de las mujeres en la pantalla. Solo para dar un ejemplo que me viene a la
mente para una canción que llegó a lo más alto de las listas de éxitos de 2013: "Blurred Lines" de
Robin Thicke, junto con T.I. y Pharrell Williams. A pesar de que la letra de la canción podría
pasar desapercibida para una audiencia de lengua no inglesa como el mercado español, el
sexismo explícito del video no deja lugar para ninguna otra lectura.
Como es el caso con otros productos de cultura popular dirigidos a niños y adolescentes,
desde anuncios de juguetes hasta películas clásicas de Disney, un análisis crítico en términos de
género podría ayudar a prevenir el consumo no crítico y ciego de mensajes sexistas y
socialmente nocivos. Sin embargo, comprender y contextualizar la circulación de estas canciones
también implica reconocer el atractivo de la carga de la transgresión y la sexualidad explícita que
conllevan, lo cual es especialmente atractivo para los adolescentes. Debido a esto, desde una
perspectiva etnomusicológica podemos contribuir a este debate llamando la atención sobre las
limitaciones de una crítica que considera una canción como un texto o como un objeto sonoro
descontextualizado. Uno de los problemas en el caso del reggaetón es que el contenido verbal de
la letra de una canción se confunde con la totalidad de la canción, que aplana y pierde la
complejidad de una canción como un artefacto cultural. Podría decirse que hay géneros
musicales, como la categoría de cantante y compositor, en la que las letras tienen una relevancia
muy significativa. Pero en otros géneros musicales, las letras en sí no son tan centrales, ya que
otros elementos constitutivos de la canción son: la forma musical que respalda las letras,
incluidos los elementos de producción de sonido que no pueden incluirse en una partitura; las
relaciones entre letras y música; y todos los elementos de interpretación que llevan al intérprete u
otra persona a interpretar cualquier canción, convirtiéndola en una experiencia completamente
diferente.
Existe abundante literatura académica sobre los debates ontológicos sobre los límites
entre una versión, un remake o una versión de una canción considerada original, lo que llama la
atención sobre el hecho de que acercarse a una canción seleccionando uno de sus componentes.7
conduce a una comprensión incompleta y a menudo equivocada. Analizar las letras de las
canciones como si fueran poemas abstractos no siempre tiene mucho sentido. Las letras que no
necesariamente son el centro de la canción es particularmente el caso cuando se trata de una
etiqueta musical orientada hacia y disfrutada en la pista de baile. Para entender lo que significa
una canción, un enfoque mucho más productivo es tener en cuenta los marcos afectivos,
personales, socioeconómicos y políticos específicos en los que diferentes personas la disfrutan y
se involucran con ella. Si estamos de acuerdo en que una canción es una experiencia
culturalmente compleja; y que una canción de reggaeton está compuesta de música, letras y
actuaciones, y se involucra a través de ciertas acciones de baile que, a su vez, tejen el significado
7
​A good recent analysis on covers and versions can be found in López-Cano (2018, 195-226)
de todo lo mencionado anteriormente, entonces no podemos entender la canción al aislar sus
letras del conjunto. ​El reggaetón es música preparada para la pista de baile, y eso es importante
porque muchas personas lo disfrutan precisamente porque les gusta bailar. No debemos ignorar
este hecho cuando descontextualizamos las letras de reggaetón para demonizar la música latina.

"Despacito" y el despido de más reggaeton internacional

Hay otro ejemplo que me gustaría destacar, uno lanzado prácticamente simultáneamente
con el que acabamos de discutir. Con la controversia sobre las letras y los videos de música
latina aún en aumento, a principios de 2017 el mercado recibió el lanzamiento de una de las
canciones más exitosas y ampliamente distribuidas del mundo en los últimos años: el éxito de
reggaeton, "Despacito". Esta canción, interpretada por los puertorriqueños Luis Fonsi y Daddy
Yankee, fue lanzada por el sello Universal Music Latino el 12 de enero, subiendo al número uno
en las listas de casi 50 países en un corto espacio de tiempo.
Como Baker, Bennett y Taylor comentaron en su libro, ​Redefining Mainstream Popular
Music,​ aunque el funcionamiento de la música mainstream se ha vuelto cada vez más complejo
en la era de iTunes, en este caso los datos cuantitativos son incontestables (2013, xviii). A
principios de 2017, "Despacito" alcanzó dieciséis semanas en la parte superior de la lista
Billboard "Hot 100"; más de 40 semanas en el cuadro "Hot Latin Songs USA"; y alcanzó mil
millones de transmisiones en Spotify. Al escribir estas líneas, en septiembre de 2018, el video
musical había acumulado más de 5.500 millones de visitas en YouTube y más de 2.000 millones
de transmisiones en Spotify (la suma de la versión original y el remix de Justin Bieber).
Cualquiera que sea la forma en que queramos definir la música mainstream hoy en día, parece
estar fuera de toda duda que "Despacito" o "Cuatro Babys" forman parte de ese ​mainstream​.
Además de encabezar las listas, estas canciones han ayudado a que el reggaetón funcione
como una categoría amplia, y una que conlleva un gran estigma. Paralelamente a su linchamiento
general en los medios, cada vez que he intentado analizar "Despacito" en diferentes situaciones
académicas, en la universidad o en el conservatorio, la reacción de los estudiantes ha sido muy
similar: rechazo visceral. Es de suponer que, entre los especialistas en música, se puede construir
un debate en el que la escucha y el análisis de las canciones puedan integrar diferentes valores,
estéticas y preferencias musicales. Deberíamos poder llevar a cabo un ejercicio en el que el tema
se discuta en términos que vayan más allá de los gustos personales, un debate que abarque
reflexiones sobre las condiciones de producción y distribución de la canción, su estructura
musical, la interpretación y cualquier otro elemento analítico. permitiéndonos construir una
perspectiva crítica sobre la música urbana contemporánea. "Despacito", sin embargo, parecía
establecer un límite no cruzable.
Por un lado, en este ejemplo nos encontramos con la cautela que puede generar cualquier
gran éxito de música popular. La reflexión de Adorno sobre la industria de la música todavía
parece relevante, y el éxito se atribuirá a las estrategias de marketing y publicidad de los
principales sellos, nunca a las propiedades estéticas reales de la canción. Como se ha señalado
repetidamente, esta es una estrategia que se usa regularmente para desacreditar las expresiones
culturales de los grupos subordinados (Mendívil 2016, 133).
Durante el trabajo de campo entre los estudiantes de música, se mencionaba
repetidamente que "Despacito", como prácticamente de todas las canciones de reggaeton, es una
canción tonta, basada en un patrón repetitivo de ritmo único, sin complejidad estructural, una
canción que se ha impuesto a audiencias de todo el mundo únicamente mediante el uso de
estrategias de marketing agresivas.8 Por supuesto, los estudiantes que expresaron estos
pensamientos no fueron los únicos en pensar de esta manera; Hay innumerables ejemplos de
opiniones de músicos conocidos que relegan cualquier producción de reggaeton a la clasificación
más baja en la jerarquía musical, ya sea que la canción sea o no un éxito. Enrique Bunbury,
Carlos Vives, Totó la Momposina y una larga lista de artistas famosos en el ámbito
iberoamericano han expresado opiniones similares a las del cantautor cubano Pablo Milanés
cuando afirmó: “Para mí, el [reggaeton] parece desagradable. No tiene ningún valor musical,
poético u orquestal, ninguno en absoluto. Me parece que no vale nada” (Notimex 2017).
Con respecto a esta supuesta falta de calidad musical, descartar el reggaetón como música
sin valor debido a su dependencia de un patrón de ritmo básico, y debido a su supuesta
simplicidad estructural, no parece justo, y apunta a un doble estándar. Si los patrones rítmicos
básicos del reggaetón son monótonos y carecen de mérito, probablemente necesitemos revisar
nuestras valoraciones del vals vienés o la habanera, y los géneros de música de baile en general.9
Además, para abordar específicamente estas canciones en términos de su artístico -valor musical,
se requiere un análisis menos sesgado, uno que, lo que es más importante, tenga en cuenta los
códigos reales del género musical. Si hiciéramos esto, encontraríamos mucho interés musical en
canciones como "Despacito", que van desde la estructura formal de la canción hasta su
instrumentación y ritmo.
Por otro lado, descartar esta canción y muchas otras piezas de reggaetón se justifica
usando las críticas generales explicadas anteriormente dirigidas al género: las canciones se
consideran extremadamente sexistas, denigrantes para las mujeres y ofensivas para nuestros
valores culturales. No se tiene en cuenta el hecho de que en esta canción específica, la historia
contada es la de un hombre que quiere tener relaciones sexuales consentidas con una mujer, y él
expresa su objetivo de que ella disfrute al máximo de esto. En muchos debates sobre la sala de
las lecturas feministas de las letras de las canciones de reggaeton, con frecuencia se adopta una
posición de todo o nada, que invalida como militante cualquier posición intermedia: una historia
que implica una relación heterosexual convencional, con dos roles opuestos: masculino.
femenino: no implica ninguna opción de empoderamiento (Hervás 2018).
Según sus detractores, todo este tipo de música latina promueve mensajes visuales y
auditivos teñidos de sexismo y violencia contra las mujeres. Como hemos visto anteriormente,
por un lado, las letras están llenas de mensajes sexistas e historias en las que se abusa y maltrata
a mujeres y niñas. Por otro lado, los videos musicales de reggaeton parecen perpetuar y aplaudir
los patrones y comportamientos en los que se basa la violencia sexista.10 De hecho, las
representaciones visuales de mujeres en muchos videos musicales de reggaeton están muy
restringidas. Estos se limitan en gran medida a las mujeres sexys en la forma heteropatriarcal
más convencional; con movimientos y cuerpos hipersexualizados, a menudo de mujeres
8
​Los estudiantes de música que participaron en esta investigación incluye seis cursos diferentes de Música Popular,
Música y Género, y Etnomusicología en la Escola Superior de Música de Catalunya (2016/2017), Kunstuniversität
Graz (2017/2018), y Universitat Autònoma de Barcelona (2016 / 17-2018 / 19)
9
​For a deep analysis of the rhythmic patterns of reggaeton cf. Marshall (2009).
10
​Una de las campañas más impactantes que resaltaron estos mensajes fue una colección de imágenes creadas por
estudiantes de Diseño Visual en una universidad colombiana, en conjunto con la fotógrafa Lineyl Ibáñez. Entre 2014
y 2015 la campaña se viralizó en las redes sociales, recreando literalmente las escenas descritas en algunas canciones
de reguetón, episodios tremendamente explícitos en cuanto a contenido sexual y violento.
(​https://www.facebook.com/UsaLaRazon/​).
racializadas; y los videos despliegan una perspectiva de mirada masculina que, en particular, se
fija en el fondo de los cuerpos femeninos latinos y negros cada vez que aparecen.
Esto ocurre en videos que promueven cantantes de reggaetón, la mayoría de tales
trabajos, pero también en videos de cantantes exitosas. En el caso de las mujeres decorativas es
fácil estar de acuerdo con las lecturas que critican la cosificación de los personajes femeninos en
la ficción audiovisual. En estas historias visuales, las mujeres hipersexualizadas aparecen como
una escolta decorativa para la acción masculina o como entidades al servicio sexual del
protagonista masculino. Pero, ¿qué está pasando en los videos de mujeres que cruzan la frontera
del pop mainstream al reggaeton? La imagen que ofrecen de sí mismos como cantantes
principales no parece muy diferente. En los videos más populares de Becky G, Natti Natasha,
Demi Lovato y Karol G., sus cuerpos se muestran en vestidos y movimientos altamente
sexualizados, ambientados en dormitorios y espacios exóticos que encajan perfectamente en las
fantasías porno heterosexuales masculinas más convencionales. . Esto es cierto para los videos
de canciones exitosas de 2017 como "Échame la culpa" (Universal), interpretada por Demi
Lovato y Luis Fonsi, o "Sin Pijama", interpretada por Becky G y Natti Natasha, y lanzada en
2018 (Sony) .

Resistencia, empoderamiento o falsos mitos.

¿Debemos suponer de inmediato que las mujeres, como cantantes y protagonistas de

estos videos, son seres objetivados, en lugar de sujetos activos de acciones asertivas? Virgine
Despentes y otras feministas que plantean positivizar la sexualidad han argumentado
repetidamente que el control y el poder pueden ejercerse a través de cuerpos femeninos,
apropiándose y resignificando las imágenes pornográficas clásicas. Aunque está construido
desde una perspectiva machista, permite cierto margen de acción para politizarlo en contra de
esta perspectiva y construir una imagen de empoderamiento femenino que respalde la sexualidad
activa (Despentes 2018). Un ejemplo de esto, como sostiene Mateos Ramos, es un caso reciente
de censura de la televisión estatal española relacionada con el reggaetón: en su interpretación de
"Me Gustan Mayores" ("Me gusta más viejo / más grande"), una canción muy alejada de
cualquier propuesta de romance igualitario, la cantante Becky G fue censurada únicamente por
líneas que se referían a la preferencia sexual explícita de una mujer (Mateos Ramos 2017). Esta
línea (en negrita) fue censurada de su actuación en vivo y cambió a un significado que suprime la
parte más explícita:
A mí me gustan mayores, de esos que llaman señores/ de los que te abren la puerta y te
mandan flores. / A mí me gustan más grandes​, que no me quepa en la boca ​/ ​los besos que
quiera darme ​y que me vuelva loca.
A mí me gustan más grandes, ​que con un beso en la boca /​ ​me haga volar en el aire y​ que me
vuelva loca.
(Becky G, ​Me Gustan Mayores, 2​ 017).

Claramente, hacer esto con una canción que ya tenía una amplia distribución con sus
letras originales en los canales de radio, YouTube y Spotify, significó un cambio grotesco, que
trajo una publicidad extraordinaria. La reacción de la cantante después de la actuación fue muy
tuiteada desde su cuenta personal de Twitter, en la que Becky G se declaró abiertamente
feminista y protestó porque la sección censurada de la letra era la parte que más demostraba la
agencia sexual femenina. En este mismo sentido, la cantante afirmó posteriormente en
entrevistas que adopta una posición activa en lo que respecta a su aspecto y actitudes:
“Cuestionan cómo es que quiero empoderar a las mujeres cuando apenas tengo ropa puesta. Yo
digo: ¿Quién eres tú para decirme de qué manera debería lucir sexy? (Gonzálvez 2018). La
aparente paradoja que subyace a las críticas de Becky G y otros cantantes que se han cruzado al
reguetón convencional es que han sido atacadas desde algunos frentes del feminismo
contemporáneo. En tales críticas, se les considera víctimas de un falso mito: el empoderamiento
basado en una imagen abiertamente sexuada en la música popular del cuerpo femenino.
Este ha sido un tema muy debatido en los últimos años entre las diferentes corrientes del
feminismo, en particular en relación con los cuerpos racializados. Meredith Levande, basándose
en su experiencia como cantante profesional que trabaja en la industria de la música, presenta un
argumento muy específico: sostiene que desde finales de la década de 1990, las mujeres
involucradas en el mainstream musical han tenido que adaptarse a una imagen pornográfica para
tener éxito como artistas. Desde las Spice Girls hasta Jewel, incluidas Britney Spears y Christina
Aguilera, las mujeres jóvenes han adoptado esta estrategia, complementándola con una retórica
feminista que se supone les permite presentarse como chicas empoderadas. El falso mito que
equipara el "despojo, la prostitución y las imágenes pornográficas con el poder" sería la base de
lo que Levande y otras feministas llaman "feminismo secuestrado", un feminismo construido
sobre la línea engañosa de razonamiento que hace que las mujeres crean que están en control de
La exposición de sus cuerpos (Levande 2007, 301-302). Es evidente que la hipersexualización y
la objetivación de los cuerpos de las mujeres es, y ha sido durante mucho tiempo, dominante en
nuestra cultura audiovisual en general (anuncios de ropa, perfumes, revistas de moda, etc.). La
explotación y regulación del cuerpo femenino es central en muchos de los textos culturales que
nos rodean. Del mismo modo, la representación obsesiva de cuerpos femeninos normativos a lo
largo de líneas heteropatriarcales se extiende a los videos musicales convencionales en general, y
está lejos de estar restringida a los videos musicales latinos.
En este punto, vale la pena señalar que también hay un reggaetón realizado por mujeres
que no disfruta del alcance y las cifras de ventas del reggaetón mainstream. Sin embargo, cuenta
con una audiencia consolidada y presenta artistas conocidos, entre ellos Ivy Queen, Nina, La
Sista y Tomasa del Real. Uno de los ejemplos pioneros de este mercado, y uno de los más
citados, es la canción y el video "Yo quiero bailar" de la puertorriqueña Ivy Queen11. En sus
letras y acciones corporales, Ivy Queen defiende una sexualidad explícita y alegre en una
situación en la que la mujer es perfectamente clara sobre su intención de disfrutar el contacto con
los cuerpos que bailan a su alrededor. Al mismo tiempo, explicita disocia los impulsos sexuales
de la danza, de los cuales es plenamente consciente, de una relación sexual posterior fuera de la
pista de baile; Con respecto a esta posibilidad, ella misma exige ser la persona que decide si tal
relación tiene lugar o no, y cómo y cuándo.12 Sin embargo, la canción y su política de género
están abiertas a actitudes e interpretaciones contrastantes. Por ejemplo:

● La actitud de Ivy Queen podría leerse como la de una mujer sexualizada empoderada;
● o, alternativamente, podría verse como el de una mujer alienada, alguien que
simplemente está replicando los esquemas sexistas existentes en una escena musical
11
​https://​www.youtube.com/watch?v=ykj61GLeVz4; ​accessed 28/08/2018.
12
​For an analysis of Ivy Queen and her role in the reaggaton scene cf. Vázquez (2009).
 dominada por los hombres per se.
● Uno puede elegir bailar y disfrutar esta canción sin prestar mucha atención al video o la
letra;
● or one can instead, see them as an instance of kidnapped sex-positive feminism, totally
mistaken about the ways female empowerment should manifest itself.

Dejando a un lado el hecho de que también existe una escena de reggaeton queer, que
abarca un erotismo lésbico altamente militante, muchas mujeres que bailan al reggeaton en los
clubes nocturnos españoles responden a esta música de maneras muy alejadas del alarmismo que
prevalece en las redes sociales. En este sentido, el estudio de 2009 de Raquel Rivera ha sido
citado repetidamente como referencia cuando se trata de observar las diferentes posiciones
políticas relacionadas con el género. Además de la lectura habitual que postula el exhibicionismo
erótico como un ejercicio de sumisión, Rivera también incluye una interpretación que señala la
capacidad de empoderamiento que el espacio de la pista de baile representa para algunas mujeres
en América Latina. En otras palabras, hay una crítica feminista alternativa del reggaetón. En
España, para la periodista feminista June Fernández, este baile de reggaetón también puede
participar como algo que propone un intercambio de placer sensual, un acuerdo entre dos
cuerpos que brindan placer, y con entusiasmo. Fernández argumenta que, entre los bailes
caribeños, la variedad de reggaeton ofrece a las mujeres una mayor libertad de movimiento y
conlleva una articulación más flexible de los roles de bailarina de género dado que: por un lado,
no tiene que estar físicamente atado a su pareja, a diferencia del tango, el merengue y muchos
otros bailes latinos y caribeños; y, por otro lado, usted decide cómo moverse, cuándo acercarse,
frotar o sacudir su cuerpo sin que sea la pareja la que decida los movimientos, como ocurre al
bailar bachata, por ejemplo. Fernández pregunta por qué el etiquetado sexista no se aplica a los
bailes en los que la mujer no tiene oportunidad de liderar a la pareja (Fernández 2013).
Según esta lectura feminista alternativa, lo que hace que el reggaetón sea amenazante no
es tanto su sexismo como las explícitas actuaciones sexuales que permite. El reggaetón podría
considerarse un baile que permite la expresión del placer sexual, que habilita a sacudir el cuerpo
sin restricciones puritanas, independientemente de si ese cuerpo se considera femenino,
masculino o no. En el contexto actual, es un desafío para las mujeres reclamar una sexualidad
activa, una sexualidad que se muestra públicamente en formas tradicionalmente reservadas para
que los hombres lo hagan, un espacio para, en palabras de Carolina Caycedo, "un nuevo
feminismo, donde las mujeres toman ventaja de su atracción sexual, belleza y lenguaje corporal
para lograr sus objetivos ”(citado en Rivera, Marshall y Pacini Hernández 2009, 216).

Misoginia y ​limpieza púrpura​ ​(purplewashing)

Finalmente, quiero volver a la cita mencionada anteriormente, la que alude a que las
canciones de reggaeton son abiertamente sexistas y "ofensivas para nuestros valores culturales".
Nadie puede ignorar que esta alusión a nuestros valores culturales enfatiza el origen extranjero
de este tipo de música, poco identificada por los estudiantes que participan en este estudio como
latinoamericanos.
Muchas personas alzan la voz con indignación ante la música latina, pero cuando se
denuncia el contenido misógino y sexista de muchas canciones del canon musical español,
reaccionan con agresivas campañas de defensa, no por motivos feministas sino en apoyo de la
libertad de expresión. Tal fue el caso en febrero de 2017, cuando la musicóloga Laura Viñuela
afirmó en una entrevista que cuando se trata de música asociada con comunidades latinas, con
todos los clichés de sensualidad e hipersexualidad atribuidos a estos desde España, se activa un
mecanismo de advertencia que no se activa en otros casos. Y presentó el ejemplo de la música de
cantautores, tradicionalmente considerados en España como progresistas e igualitarios en
términos de género. Para ilustrar el argumento, citó a un famoso cantautor español, Joaquín
Sabina, afirmando que las letras de algunas de sus canciones son "sexistas y peligrosas, tanto o
más que el reggaetón"13 (Basteiro 2017). La lapidación en las redes sociales que sufrió Viñuela
se desencadenó en todo el espectro político. El detonante fue un tuit insultante contra Viñuela
por Edu Galán, director de la revista satírica de izquierda Mongolia, famosa por sus ataques
contra la iglesia católica y la monarquía española.19 Entre los retweets y las críticas
desacreditantes, uno del escritor Arturo Pérez-Reverte se volvió viral: "[Ella es una idiota] Pero
del tipo que transmite idiotez a aquellos que caen en su mensaje y que intimidan a los cobardes, a
un idiota peligroso o a un astuto sin escrúpulos". Pérez Reverte, una persona de ideología
abiertamente conservadora que es conocida por sus arrebatos sexistas no es una papa pequeña en
la cultura española: es miembro de la Real Academia de la Lengua Española (RAE), autor de
novelas que han vendido millones y han sido traducidas en más de 40 idiomas Lo que es más
sorprendente en este caso es que, en respuesta a un comentario feminista, dos personalidades
públicas situadas en diferentes polos del espectro ideológico y político reaccionaron al unísono,
formando una alianza entre hombres ofendidos. Para ellos, no hay sexismo en la música
española, y solo se trata de interpretarlo en términos de libertad de expresión y licencia poética.
La observación contra la ideología patriarcal que subyace a una gran parte de la música popular
española, llega a un punto crítico en un tema mucho más amplio, a saber, la desigualdad
estructural en términos de género. Laura Viñuela subrayó la necesidad de proponer modelos en
la música que no perpetúen tal desigualdad, pero fue enterrada bajo las acusaciones de una
cacería de brujas perpetrada por el feminismo más intransigente.
Entonces, ¿por qué se lanzan campañas ruidosas para prohibir la canción de Maluma,
pero no a otras canciones igual o más ofensivas, como algunas canciones canónicas de rock
español? Si el sexismo en la música popular ha estado desenfrenado durante años, ¿por qué las
denuncias feministas de reggaeton están tan enfocadas y ampliadas en este momento? En busca
de respuestas a la pregunta de qué hace que el reggaetón sea tan especial y por qué genera tanta
alarma social, estoy de acuerdo con aquellos que apuntan a que se está produciendo una
dinámica de lavado púrpura. ​Purplewashing es un concepto que deriva de una noción previa,
pinkwashing, que fue acuñada por activistas LGBT. ​Pinkwashing se refiere a una práctica en la
que los estados y las comunidades utilizan la defensa de los derechos de gays y lesbianas como
una forma de ser percibidos como progresivos y tolerantes. El problema con el lavado rosado es
que abogar por algunos derechos para los grupos LGBT sirve para enmascarar y promover
políticas xenófobas y de exclusión, así como las principales violaciones de los derechos
humanos. Como describió Brigitte Vasallo (2014), el lavado púrpura funciona de manera similar
y sirve para describir el uso de argumentos feministas para justificar otros tipos de

13
​Sabina is, in fact, thought of as a songwriter with a progressive ideology and is a significantly canonical figure in
Spanish popular music (Val, Noya y Pérez-Colman 2014).
discriminación; en el caso de España, promover las agendas xenófobas, racistas y clasistas1420.
Como hemos visto anteriormente, en España el reggaetón solía identificarse con los
migrantes latinoamericanos, y era una música que escuchaban, su música. En términos de
latinidad, la música española existe en un paisaje bastante borroso. Según cómo se definen en el
mercado internacional, y particularmente en los Estados Unidos, las músicas latinas significan
productos musicales de países de habla hispana y portuguesa en Iberoamérica.21 Pero desde un
ángulo español, las músicas latinas representan un lado de la producción musical en español que
divide la frontera procedente de América y repertorio asociado a la Península Ibérica. El
reggaetón se ha convertido en un género musical dominante y tiene un público objetivo muy
amplio, pero aún se percibe como marcadamente latino, en otras palabras, de un lugar extranjero.
Esta idea está respaldada por las observaciones de Victor Lenore, entre otros, cuando señala que
el reggaetón ya circulaba en España a mediados de la década de 2000 a través de medios
alternativos a la corriente principal de las principales discográficas: tonos de llamada de
teléfonos móviles, debates sobre temas populares pero Programas de televisión menos
prestigiosos, foros de Internet, etc. En el año 2000, había 1,2 millones de inmigrantes
latinoamericanos en España, y el reggaetón era uno de los pocos anclajes a los que podían
aferrarse de su cultura popular, argumenta el periodista. La posición de los sellos al no
considerar posible que esta música pase a España es patente en palabras del jefe de la división
latina de Universal Music: “A&R no mira más allá de lo que está sucediendo en Madrid,
mientras que en Alcorcón y otros periféricos suburbios urbanos ya estaban bailando el perreo "
(Lenore 2013).
De gran interés actual son los estudios de campo que observan las franjas de la latinidad
en este caso, tal como los experimentan los españoles en el extranjero. El trabajo de campo
realizado por Raquel Campos en 2016 y 2017 entre los inmigrantes españoles en Londres
demostró que el reggaetón es un objeto limítrofe, luego de la revisión del concepto realizado por
Novak y Whelan (2016). Al entrevistar a españoles de veinte a cincuenta años, Campos
descubrió una percepción entre ellos que "establecía grupos claramente separados entre los
sonidos del hogar y los sonidos del otro latinoamericano", considerado como una "invasión
extranjera que coloniza el propio espacio sónico, en que los españoles se sienten excluidos ", un
despido justificado en algunos casos" precisamente porque querían evitar bares y clubes que eran
frecuentados por latinos y 'su música' "(Campos 2018, 8).
La dinámica del lavado púrpura se hace evidente cuando comparamos el presente con los
momentos anteriores del auge de la música latina reciente en España, observando lo que ha
sucedido en este período de tiempo en lo que respecta a las políticas de migración: por un lado,
los ritmos de baile desde el final de la década de 1980 hasta mediados de 2000, y por otro lado,
la reciente ola de estilos de música urbana latina. A diferencia de lo que ahora está sucediendo
con el reggaetón, desde 1989 hubo una avalancha de golpes de merengue del dominicano Juan
Luis Guerra, la lambada y la salsa, todos los cuales no sufrieron rechazo y llegaron a las listas
españolas sin ninguna tensión (Llano Camacho 2018).
Con respecto a la migración, España no se convirtió en un país de acogida de inmigrantes
hasta la década de 1990, con un volumen significativo de migrantes latinoamericanos
coincidiendo con el cambio de siglo. De hecho, la primera Ley de Inmigración española se
14
​ similar argument is developed by Sara Farris (2017), when she coined the term "femonationalism" to denounce the
A
use of Muslim and non-western migrant woman rights in Europe by right-wing nationalists and neo-liberals.
aprobó en 1985 y cubre casos de beneficio para los ciudadanos de los países latinoamericanos
sobre los de otras áreas geográficas. Actualmente, la situación es muy diferente. La mayoría de la
legislación europea actual para migrantes y refugiados es racista y, en muchos sentidos,
devastadora. Las leyes españolas no son la excepción. A este respecto, los matices legales de las
políticas y leyes de inmigración españolas anteriores afectaron los derechos de los trabajadores
migrantes de manera diferente dependiendo de su origen. Hasta la primera mitad de la década de
2000, los inmigrantes latinoamericanos estaban enmarcados en políticas culturales que
proyectaban sobre ellos un cierto atractivo de compatibilidad cultural, especialmente en términos
de idioma y religión. Atractivas y compatibles fueron, por supuesto, proyecciones en
comparación con los migrantes del área del Magreb y de otros países africanos y asiáticos, que se
consideraron no aptos para la integración. Como Padilla y Cuberos-Gallardo (2016)
documentaron a fondo en su estudio sobre la migración reciente a la Península Ibérica, estas
políticas dieron como resultado una percepción social generalizada de los latinoamericanos como
"migrantes preferibles". En ese momento, esta percepción favorable jugó un papel en facilitar la
aceptación de las músicas con las que estos inmigrantes se identificaron. De hecho, tales músicas
se hicieron muy populares en España entre finales de los años noventa y principios del siglo
XXI. Pero después de la crisis financiera mundial de 2007, esta situación se revirtió. El mercado
laboral perdió su interés en los trabajadores latinoamericanos y los discursos que enfatizaban la
compatibilidad cultural se desvanecieron. En su lugar, aparecieron narrativas que culpaban a los
inmigrantes de los problemas de desempleo, precariedad y pobreza, que proliferaron las
narrativas que están plenamente establecidas en la actualidad (Padilla y Cuberos-Gallardo,
2016).
No pretendo establecer una relación unívoca entre la demonización del reggaetón, como
práctica musical arraigada en el Caribe, y la xenofobia y el racismo en la sociedad española
contemporánea. Sin embargo, los discursos xenófobos inundan las críticas hechas en nombre del
feminismo cada vez que el desprecio por el reggaetón se basa en los valores y actitudes sexistas
de los latinoamericanos, tomándolos como un todo, esencializados como un solo sujeto cultural.
Este es también el caso cuando se asume una brecha cultural, y los latinoamericanos son vistos
con una mirada colonial, colocándonos, como europeos, por encima de sus prácticas culturales y
su música. Y de manera similar, al defender la necesidad de reaccionar contra un ataque a
nuestros supuestos valores culturales que, por supuesto, no son sexistas, o al menos no en un
grado relevante. Reconozco la precisión de la observación de Nando Cruz al destacar una visión
clasista peyorativa hacia el reggaetón, una similar a la que detecta hacia la música rap, aunque
también desde un punto de vista colonial y xenófobo (Cruz 2017). Estoy de acuerdo porque las
reacciones contra el reggaetón, incluidas las campañas de protesta y las solicitudes directas de
censura, no responden a un rechazo estético de esta música de baile, aunque podrían contenerlas
en parte. Las agresivas campañas contra la música latina contienen un ingrediente fuertemente
racista, actitudes clasistas y algunas posiciones más santas que tú, cualquiera que sea el elemento
principal en la mezcla. Romero Laullón y Tirado, por ejemplo, consideran que el rechazo de la
música latina en los últimos años es fruto de una combinación de "histeria y odio de clase
salpicado de altas dosis de racismo y xenofobia" (Romero Laullón y Tirado 2017). Laura
Viñuela, aunque se especializa en análisis de cuestiones de género, afirma que el reggaetón es
criticado por el sexismo de sus letras, pero esto no excluye una inclinación racista, clasista y
sexualmente moralizante (Rosillo 2017). Por todas estas razones, parece evidente que esconderse
bajo denuncias que demonizan al reguetón por su exacerbado sexismo y misoginia es un proceso
de lavado púrpura que viola los derechos de las personas racializadas, los migrantes y la clase
trabajadora.
Teniendo todo esto en cuenta, estoy totalmente de acuerdo con Raquel Campos cuando
afirma que, analizada en términos de su circulación en toda Europa, la política del reggaetón nos
obliga a cuestionar "el complejo desafío de aplicar enfoques descoloniales a la etnomusicología y
los estudios de género" (Campos 2018, 8). El reggaetón, en particular, pero también otros
géneros musicales actuales, son un territorio ideal para el análisis de las prácticas musicales
contemporáneas desde una perspectiva etnomusicológica. En base a esto, podemos entender no
solo la dinámica de la cultura transnacional popular, sino también las políticas de discriminación
y exclusión que parecen ser más amenazantes en Europa con cada día que pasa. Si pensamos en
nuevas direcciones y nuevas perspectivas para la etnomusicología en el siglo XXI, me parece
una oportunidad deseable para impulsar las opiniones que ayudan a desenmascarar el avance de
las ideologías regresivas. Analizar las contradicciones de una lectura feminista discriminatoria, y
una utilizada como un misil para lanzar en prácticas musicales particulares, podría ser una forma
de enriquecer los estudios de género desde la etnomusicología. Y viceversa: como
etnomusicólogos que estudian música popular, un enfoque en la complejidad de las lecturas
ofrecidas por el feminismo contemporáneo, ya sea desde la teoría académica o desde el
activismo político, sólo puede enriquecer nuestro trabajo.

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