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PROBLEMATIZANDO LA CANCIÓN POPULAR:
UN ABORDAJE COMPARATIVO (Y SONORO) DE LA CANCIÓN

LATINOAMERICANA "COMPROMETIDA" DESDE LOS AÑOS 1960
Ernesto Donas - Uruguay/ Estados Unidos

Doctorando en etnomusicología, Graduate Center
City University of New York
edonas@gc.cuny.edu, edonas@hotmail.com
Resumen: En América Latina, la canción popular “comprometida” ha sido, en

diferentes instancias históricas, sociales y políticas, vehículo de expresión y
participación en procesos sociales así como una rica fuente para entenderlos.
Al abordar comparativamente tales instancias y una serie de canciones surgen
varios cuestionamientos. Utilizando la figura de “viaje” se propone comparar
críticamente la serie de movimientos paralelos e interrelacionados comúnmente
comprendidos dentro del rótulo “(nueva) canción latinoamericana”. El objetivo
es generar un debate acerca de las diferentes formas de articular poética y
musicalmente tradiciones, identidades (nacional, local, regional,
latinoamericana) y representaciones de raza y clase –entre otras– e ideologías
en diferentes contextos históricos.
Palabras clave: Canción latinoamericana; Comparación crítica; Representación.
Abstract: Under different social and political situations in Latin America, the
“politically engaged” popular song has been a vehicle of expression and
participation in social processes as well as a rich source for the study of these
processes. Various issues arise through the comparative analysis of these
situations together with a series of songs. Using the idea of “travel,” I critically
compare a series of parallel and interrelated movements commonly considered
part of the “(New) Latin American Song.” The goal is to generate debate on the
poetic and musical ways of articulating traditions, identities (national, local,
regional, Latin American) and representations of class and race – among others
– and ideologies in different historical contexts.
Key Words: Latin American song; Critical comparison; Representation

UN ABORDAJE COMPARATIVO (Y SONORO) DE LA CANCIÓN LATINOAMERICANA
"COMPROMETIDA" DESDE LOS AÑOS 1960
Introducción
Es importante hoy día y no sólo en debates académicos encontrar
formas de cuestionar qué ha pasado y cómo se ha narrado la llamada canción
popular “comprometida” latinoamericana desde los años 1960. Se me ocurre
plantear, por ejemplo: ¿Cuáles son los vínculos y rupturas musicales, poéticos,
sociales y geográficos entre los cantautores, o sea, de qué formas se
rearticulan en esos propios músicos y en otros mas jóvenes? ¿Qué
significados y resemantizaciones han tenido ciertas canciones en tiempo y
espacio diferentes y cómo esos viajes alteran significados? ¿Qué estrategias
debemos concebir para trazar una historia crítica desde la ebullición de los
sesenta, las dictaduras y represión y exilio de los 70s y parte de los 80, y las
fragmentaciones que se multiplican desde mediados de los 80 hasta hoy?
¿Cuál es el mapa de discursos, sonoridades, historias, e innovación? O sea,
por ejemplo, ¿cómo se presentan y representan diferentes sectores de la
sociedad, cuáles son los discursos sobre autenticidad y representación del yo y
el otro (el indio, el negro, el trabajador, las elites, el pequeño burgués)? ¿Y
cuáles son las narrativas que disponemos y proponemos, como académicos,
acerca de todo esto?
En la mayoría de los estudios sobre la canción comprometida en
latinoamérica, al menos hasta los años 1990, se ha mapeado la existencia,
relevancia, y algunas de las características (así como breves abordajes
teóricos) de la canción en sus diferentes contextos nacionales (Chile, Cuba,
Uruguay, etc) en el complejo panorama de los años sesenta, setenta, hasta
mediados de los 1980, raramente abordando aspectos musicales, lo que es
indicativo de una necesidad de investigar el tema. A pesar de que se pueden
observar esos contextos –los nacionales o el complicado “todo
latinoamericano”– poco se puede leer comparativamente entre los diferentes
usos, procesos y contextos sociales y geográficos en y desde los cuales la
canción construye y refleja. Tal vez el mejor ejemplo que demuestra la
necesidad de un estudio comparativo es el impacto de la nueva trova cubana y
el proceso de legitimización tanto en aquella isla como en otros países. En los
últimos años nuevos trabajos y críticas musicales con una orientación menos
apologética y, justamente, más crítica han surgido, tanto en la propia
historización de la canción, el estado actual de la canción popular, como
también en su vínculo con agentes como el estado o la industria cultural (e.g.,
Donas y Milstein 2003; Moore 2003; Napolitano 2001; Pinto 2002; Torrón
2000). Mi intención es, en primer lugar, dejar planteado una serie de
cuestionamientos que considero importantes para entender la canción
comprometida o de carácter social de una manera más crítica y así poder
entender también cuáles son y cómo son conceptualizados y percibidos los
elementos de continuidad y cambio a través de años y generaciones. En lo
que resta de la ponencia desarrollaré alguno de los puntos a través de un
análisis comparativo de algunos cantautores y canciones a modo de elaborar
nuevas formas de entenderlo. Como afirma Charles Briggs (1996), el revisar
trabajos académicos y otros textos escritos y sonoros, prácticas performáticas y
discursos es crucial a la hora de observar y cuestionar las políticas de
representación. Y si, aunque a efectos de cuestionar el tema de la
http://www.hist.puc.cl/historia/iaspmla.html 2
autenticidad, según Ana Maria Ochoa (2002), “desde un mismo género
musical, se pueden construir versiones conflictivas… , con consecuencias a
veces bastante serias para definir espacios de participación y políticas
culturales”, sugiero que en una supuesta unidad de un mismo movimiento
musical o serie de movimientos, se puede perder el grado de conflictividad
entre diferentes propuestas y momentos históricos. Siguiendo las ideas de
Silvia Sigal (1991: 252), sugiero que la unidad del espacio ideológico de la
canción proviene de la representación o ilusión (unitaria) de “lo político” más
que de la política en sí. La política presenta conflictividad, lo mismo que las
diferentes propuestas musicales y poéticas. Desvendar esa conflictividad en la
canción nos permitirá llegar a otros niveles de entendimiento y conocimiento.
“Viaje”
Como primer paso, propongo tomar las propias canciones como
propuestas cuestionadoras, en sí mismas y comparativamente. Escuchemos
una que pregunta desde un barco pesquero en el cual el cantautor cubano
Silvio Rodríguez compuso decenas de canciones en 1969: el “Playa Giron”:
... ¿qué tipo de adjetivos se deben usar
para hacer el poema de un barco
sin que se haga sentimental,
fuera de la vanguardia,
o evidente panfleto… ?
… ¿qué tipo de armonía se debe usar

para hacer la canción de este barco
con hombres de poca niñez… ?
… ¿qué debiera decir, que fronteras debo

respetar?
Si alguien roba comida
y después da la vida, ¿qué hacer?
¿Hasta dónde debemos practicar las
verdades?
¿Hasta dónde sabemos?...
“¿Qué tipo de adjetivos, de armonías se deben usar?” “¿Qué debiera

decir la canción, qué fronteras debe respetar?” ¿Hasta dónde debemos
practicar las verdades, hasta dónde sabemos?” Que respondan aquellos que
3 Anais do V Congresso Latinoamericano da

Associação para o Estudo da Música Popular
viajan, que observan dinamismos, contrastes. Tomemos perspectivas, nos
recuerda Silvio Rodríguez.
Playa Girón plantea cuestionar la intertextualidad entre tres ámbitos que
dialogan: música, texto escrito/ vocalizado, e historia. Si para reconstruir la
historia del atlántico negro el sociólogo británico Paul Gilroy (1993: 4) utiliza la
metáfora de un barco, de “viaje intelectual”, de “sistema microcultural,
micropolítico en movimiento”, podemos tomar la propuesta de Silvio Rodríguez
como un barco “latinoamericano”, como una reflexión sobre el uno y el otro en
movimiento, pero a la vez como un momento real y una metáfora de la
experiencia de distanciarse para generar una perspectiva sobre una
determinada realidad. Esto nos recuerda, como afirma el cantautor uruguayo
Julio Brum (2002) que debemos tomar al cantautor no solamente como creador
de canciones sino también como fuente teórica y de reflexión.
La canción: contextos y proyección social

Es sabido que desde los años 1960 la canción comprometida
latinoamericana ha tenido sus referentes en Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra
y Daniel Viglietti, entre otros. No debemos ignorar el legado con el cual
contaron: las propuestas nacionalistas y de transformación cultural (acaso
también social) alternativas de finales del siglo XIX y comienzos del XX, donde
podemos resaltar posturas intelectuales tales como la de José Martí, Rubén
Darío, o aquellas de los modernistas brasileños1. Fernando Reyes Matta
(1988:449-51) señala seis proyecciones sociales en la canción comprometida,
distingüiéndolas así: 1) síntesis: tornar textos e ideas complejas accesibles; 2)
ruptura: generar espacios para expresiones oposicionales; 3) anticipación:
expresiones de esperanza y visualización de cambios; 4) convocatoria:
estimular la comunicación masiva; 5) denuncia: denunciar al sistema
dominante; y 6) confrontamiento: oposicionalidad, tanto como expresión o
acción. Reyes Matta así distingue varias funciones del discurso en relación a la
postura política e ideológica, aunque no lleva esta discusión entre los tres ejes
música-texto-historia que sugiere Playa Girón. Si bien esta distinción clarifica,
no es suficiente, por ejemplo, para entender casos donde no hay claros
“opuestos”, como en los casos de la Nueva Trova, el Volcanto nicaragüense
entre 1979 y 1990, o la canción chilena entre el 1971 y 1973. Algunos de estos
aspectos, entonces, los veremos (y escucharemos) más adelante. Lo que
quiero resaltar es que a partir de los sesenta, cantautores de diferentes países
crean y actúan bajo los siguientes contextos: (1) El de un gobierno socialista o
revolucionario ya en el poder (Cuba); (2) Como manifestación de resistencia
bajo regímenes democráticos o autoritarios fomentando cambios sociales (y
musicales) pero sin vivenciar ese cambio (Uruguay; Brasil); (3) Lo mismo que
(2) pero viviendo el cambio y entonces apoyando el nuevo régimen (Nicaragua
y el sandinismo; Chile y Allende); (4) Exilio (principalmente en Europa). Lo que
1
Por ejemplo, Marcos Napolitano (2003) presenta la complejidad del pensamiento de Mário de
Andrade a través de los personajes de “O banquete” y lo analiza llevando ese debate desde la
primera mitad del siglo XX hasta su incidencia en algunas corrientes de la MPB de los sesenta,
planteando cuestionamientos aun vigentes. Para ver otras revisiones críticas del pensamiento
modernista ver Zavala 1992; en relación a la música, ver Quintero-Rivera 2000; Soares 2002;
Travassos 1997.
las canciones articulan de significados, identidades y empoderamiento y sus
lecturas, se construyen de varios y a veces conflictivos contextos2.
Los cantautores no han conformado necesariamente una producción
poetico-musical cohesa, como lo demuestran los casos de Uruguay, Brasil o
Cuba, pero tienen en común la propria reivindicación político-estética como
forma de oponerse a un determinado proyecto moderno capitalista-postcolonial,
como una forma de generar diferencia u otredad. Un camino que va más allá
de las posibilidades de este trabajo es investigar qué formas de representación
llevan consigo esas formas de generar diferenciaciones, proyectos musicales y
sociales, y de separarse de otras músicas “no progresistas”. Es importante
plantear entonces que existen aquí sincrónica y/o diacrónicamente procesos
locales-nacionales y procesos de de-re-territorialización de la canción
latinoamericana y estos interactúan generando diferentes propuestas poéticas,
musicales, y políticas. Debemos pensar cómo una cultura
“latinoamericanizada” atraviesa las realidades de diversos países de manera
diferenciada (Renato Ortiz, citado en Ochoa 2002). Además de la propia
circulación de las versiones originales, algunos ejemplos de reinterpretaciones
nos permiten ilustrar y escuchar estos procesos de diferenciación.
Primer ejemplo: A desalambrar, de Daniel Viglietti, es interpretada por
Victor Jara, quien altera la guitarrística elaborada de Viglietti sobre un ritmo de
milonga 3-3-2 en compás cuaternario. Jara lo vuelve un compás ternario y la
milonga se vuelve una cueca chilena, particularmente en el estribillo, cuando
también cambia y le agrega la sensible tornando la melodía armónica y no
modal. El texto también se modifica, eliminando la especificidad del contexto
uruguayo y nombrando en vez a “este país”. El hecho de “desalambrar” es
relocalizado musical, textual, y geográficamente mientras la canción también se
hace popular más allá de los ámbitos chileno o uruguayo: lo político opera
como unificador3. Por su parte, Viglietti también grabó canciones de otros
cantautores, particulamente en su disco Trópicos de 1973 (Buarque, Lobo,
Rodríguez, Parra, y otros). El intercambio y resemantizaciones de repertorios
(que no son apenas “covers”) parecen ser más característicos en esa
generación que en aquellas subsiguientes (bajo dictadura, ya en democracia) y
es importante ver las formas en que esto ha sucedido.
Segundo ejemplo, Canción por la unidad latinoamericana de Pablo
Milanés. Exalta las figuras, como muchas otras canciones, de Martí, Fidel
Castro y Bolívar, quienes según el cantautor nicaragüense Luis Enrique Mejía
Godoy, son considerados la “geografía moral de latinoamérica” (Mejía Godoy
1989). Éstos son suprimidos en la versión de Milton Nascimento y Chico
Buarque. Esta versión bilingüe, algo “bossanoveada”, quizás quiebra más las
barreras entre Brasil y el resto de latinoamérica, a la vez que deja entrever la
censura del Brasil dictatorial4. Es importante notar que inclusive Milton
Nascimento, cuando graba músicos hispano-parlantes cae en cierto estereotipo
2
Esto es válido también para la canción hoy día y sus cambios de lenguajes, tecnología, y
distribución.
3
Siguiendo las ideas de Reyes Matta recién expuestas,A desalambrar es un ejemplo claro en
cómo una canción sintetiza una denuncia (la desigualdad entre terratenientes y trabajadores) y
la idea de reforma agraria (repartición de tierras) “desalambrando”.
4
Los lenguajes bajo censura son también más específicos, más codificados en relación a cada
contexto.
utilizando charango y quenas como símbolos de “los indios” y de “resistencia”.
Guilherme Pinto (2002) argumenta que el tipo de recepción del músico
brasileño:
parece excluir muchos de los elementos de los que el brasileño
se ufana con respecto a la propia canción: la picardía, el desarrollo
técnico, la capacidad de absorber e integrar ("antropofagizar") la música
de los pueblos dominantes sin descaracterizarse, la integración a la
modernidad con criterios propios –y por lo tanto la capacidad que tienen
los estilos de cada país para servir de vehículo a reflexiones sobre la
modernidad.
Lo cierto es que este aspecto puede también discutirse en el más

reciente Fina Estampa de Caetano Veloso, una representación bastante
estática y despolitizada de latinoamérica hispánica.
Tercer ejemplo: Pequeña serenata diurna es tal vez la canción de
Rodríguez con más elementos de música brasileña, resulta ser muy poética y
bastante apologética (aunque tal vez irónica) de la revolución cubana. En
Brasil Chico Buarque la graba en español bajo dictadura militar. La canción
viaja de un contexto a otro, también de significado, no de idioma. Más allá de
la intertextualidad de ese viaje, me interesa resaltar algunos debates surgidos
por la presencia de la nueva trova cubana en otros países. La sonoridad más
bien cosmopolita resultó en que algunos músicos, críticos y académicos (Eli
Rodríguez y Alfonso 1999:179; Lazaroff 1985; Moore 2003; Roos 1985; Torrón
2000) señalaran la pérdida de transgresividad de textos y músicas en
trovadores cubanos, particularmente Milanés y Rodríguez (por ejemplo el
abuso del cliché rítmico, melódico y arreglístico) 5. La nueva trova ha sido un
estímulo para debatir y repensar el papel de la canción popular y el “arte
revolucionario” en diferentes contextos. En este sentido, quizás, uno de los
legados de la canción popular presentes en la música de este siglo veintiuno es
el concepto de “problematizar el acto creativo” y su posible uso político y
estético como síntesis de encuentros culturales (Parada Lillo 1990; ver Zavala
1992:200) y de cambio social. Las preguntas de Playa Girón siguen viajando
en tiempo y espacio.
Cuarto ejemplo: Negros, de Adriana Calcanhoto. Dentro de las
dificultades al definir lo que es hoy MPB, Calcanhoto presenta, en los noventa,
una línea direccionada a un “pop” brasileño. ¿Qué nos hace reflexionar esta
canción? Si hasta hace poco tiempo atrás el tema de raza ha sido casi
ignorado por diferentes disciplinas –incluída la etnomusicolgía-, lo mismo ha
sucedido con el estudio de la canción latinoamericana. Negros propone una
visión diferente al respecto. La imaginación racial (como construcción cultural e
ideológica de diferencia) que Radano and Bohlman (2000) bien problematizan
nos lleva a revisar las diferentes construcciones raciales, en este caso las
brasileñas. Calcanhoto critica así la idea de democracia racial freyreana.
También debemos pensar en la idealización del negro –como en otras
canciones latinoamericanas es también el indio– representando el explotado,
5
Es importante también señalar otros puntos, como el papel de figuras como Rodríguez al
apoyar a nuevos cantautores más transgresores, como es el caso de Carlos Varela.
oprimido, aunque muchas veces no es incluído más allá del discurso y
representaciones romantizantes en el texto y algunos elementos musicales6.
Calcanhoto, al contrario, es crítica ante posiciones reduccionistas de la
negritud. La canción comienza en lo que parecen absolutos, tipos de aforismos
que se tornan relaciones complejas, evitando discursos que meramente
celebran una diversidad (una unidad) sin conflictos. Musicalmente, Negros
comienza como balada pop, pero a medida que transcurre, rasgos de Axê y
otros elementos percusivos dominan el carácter de la canción. Pero es en la
última frase donde más cuestiona: “impulso mi mirada sobre Brasil y no
entiendo nada”. Es necesario seguir preguntando, aprendiendo, navegando, y
así entendiendo, conociendo y cambiando.
Síntesis final
El etnomusicólogo Anthony Seeger nos recuerda que:

La práctica musical es… parte de un proceso social más amplio –
entre ellos opresión, resistencia, y la creación y afirmación de
identidades sociales. En toda investigación sobre esas prácticas
debemos distinguir con cuidado entre la mezcla de sonidos y la
particularidad del próposito que caracteriza las tradiciones que
abordamos y el tipo de trabajo académico que producimos. (1994: 13)
En esta ponencia he tratado de mostrar apenas algunos de los diferentes

discursos, representaciones, significados y geografías por los que la canción
“comprometida” ha pasado en relación a la historia y a procesos sociales y
políticos. He sugerido comparar diferentes “viajes” de canciones; también los
diferentes proyectos de canción popular entre sí, así como las tensiones y
puntos en común dentro de grupos de artistas a nivel nacional y
latinoamericano. Esta comparación nos traería nuevas formas de ver las
compleja relación entre creación musical, procesos históricos, estéticos,
ideológicos y políticos de la canción latinoamericana. Comparar es
intrínsicamente un viaje (Clifford 1992) que es necesario para tener una visión
crítica del pasado porque, como dice Johannes Fabian (2000), cuando se
recuerda el pasado, se recuerda el presente. “Pero estos son sólo algunos de
los avatares de este viaje en la vida”(Rodríguez, “Al inicio de este viaje...”).
6
Para ilustrar el tema de las diferentes construcciones étnico-raciales y tipos de
representación, para el caso uruguayo, por ejemplo, sugiero la audición comparativa de
canciones críticas (e.g., Mediomundo, de Los que iban cantando; Yo nunca fui, de Rey,
Lamolle y Aguiar) y de aqullas idealistas/romantizadoras (la conocidaCanción para mi América
de Daniel Viglietti; Historia de Chocolate de Martínez y Romano, y Por si vuelvo, del grupo
Pareceres). No se incluyen las letras de estas canciones en el apéndice pero sí las referencias
discográficas. Escapa a este trabajo presentar un listado de canciones que permitan una
comparación sonora y textual en los diferentes casos y momentos históricos latinoamericanos.
Apéndice: letras completas de las canciones citadas
Playa Girón (Silvio Rodríguez)
Compañeros poetas,
tomando en cuenta los últimos sucesos
en la poesía
quisiera preguntar
-me urge-,
¿qué tipo de adjetivos se deben usar
para hacer el poema de un barco
sin que se haga sentimental,
fuera de la vanguardia,
o evidente panfleto,
si debo usar palabras como
Flota cubana de pesca
y "Playa Girón"?
Compañeros de música
tomando en cuenta esas politonales
y audaces canciones, quisiera preguntar,
-me urge-,
¿qué tipo de armonía se debe usar
para hacer la canción de este barco
con hombres de poca niñez, hombres y
solamente
hombres sobre cubierta,
hombres negros y rojos y azules,
los hombres que pueblan el "Playa Girón."
Compañeros de historia,
tomando en cuenta
lo implacable
que debe ser la verdad, quisiera preguntar,
-me urge tanto-,
¿qué debiera decir, que fronteras debo
respetar?
Si alguien roba comida
y después da la vida, ¿qué hacer?
¿Hasta dónde debemos practicar las
verdades?
¿Hasta dónde sabemos?
Que escriban, pues, la historia, su historia,
los hombres del "Playa Girón".
A desalambrar (Daniel Viglietti. Versión de Víctor Jara)
Yo pregunto a los presentes

si no se han puesto a pensar
que esta tierra es de nosotros
y no del que tenga más.
Yo pregunto si en la tierra
nunca habrá pensado usted
que si las manos son nuestras
es nuestro lo que nos den.
A desalamrar, a desalambrar,
que la tierra es nuestra,
es tuya y de aquél
de Pedro y María, de Juan y José.
Si molesto con mi canto

a alguien que no quiera oir
le aseguro que es un gringo
o un dueño de este país.7
A desalambrar, a desalambrar,
que la tierra es nuestra
es tuya y de aquél
de Pedro y María, de Juan y José.
7
El texto original de Daniel Viglietti es: Si molesto con mi canto/ a alguno que ande por ahí/ le
aseguro que es un gringo/ o un dueño delUruguay.
Canción por la unidad latinoamericana (Pablo Milanés. Versión de Chico

Buarque, 1978)8
El nacimiento de un mundo se aplazó por un momento

Fue un breve lapso del tiempo, del universo un segundo
Sin embargo parecía que todo se iba a acabar
Con la distancia mortal que separó nuestras vidas
Realizaban la labor de desunir nossas manos

E fazer com que os irmãos se mirassem com temor
Cuando pasaron los años se acumularon rancores
Se olvidaron los amores, parecíamos extraños
Que distância tão sofrida, que mundo tão separado

Jamás se hubiera encontrado sin aportar nuevas vidas
E quem garante que a História é carroça abandonada
9
Numa beira de estrada ou numa estação em glória
A História é um carro alegre cheio de um povo contente

Que atropela indiferente todo aquele que a negue
É um trem riscando trilhos, abrindo novos espaços
10
Acenando muitos braços, balançando nossos filhos
Lo que brilla con luz propia nadie lo puede apagar

Su brillo puede alcanzar la oscuridad de otras costas
Quem vai impedir que a chama sair iluminando o cenário
Sair incendiando o plenário, sair inventando outra trama11
Quem vai evitar que os ventos batam portas mal fechadas

Revirem terras mal socadas e espalhem nossos lamentos
E enfim quem paga o pesar do tempo que se gastou
De las vidas que costó de las que puede costar
Já foi lançada uma estrela pra quem souber enxergar

Pra quem quiser alcançar e andar abraçado nela
Já foi lançada um estrela pra quem souber enxergar
Pra quem quiser alcançar e andar abraçado nela12
8
Letra Normal, en español; inclinada, en portugués; inclinadas y subrayadas, uso portugués y
español.
9
En original: “Esclavo por una parte, servil criado por la otra/ es lo primero que nota el último
en desatarse”.
10
En original: “Explotando esta misión de verlo todo tan claro/ un día se vio liberar por esta
revolución/
Esto no fue un buen ejemplo para otros por liberar/ la nueva labor fue aislar bloqueando toda
experiencia”.
11
En original: “Qué pagará este pesar del tiempo que se perdió/ de lasvidas que costó, de las
que puede costar”.
12
En original: “Bolívar lanzó una estrella que junto a Martí brilló/ Fidel la dignificó para andar
por estas tierras”.
Negros (Adriana Calcanhoto)
O sol desbota as cores

O sol dá cor aos negros
O sol bate nos cheiros
O sol faz se deslocarem as sombras
A chuva cai sobre os telhados
Sobre as telhas
E dá sentido às goteiras
A chuva faz viverem as poças
E os negros recolhem as roupas
A música dos brancos é negra

A pele dos negros é negra
Os dentes dos negros são brancos
Os brancos são só brancos

Os negros são retintos
Os brancos têm culpa e castigo
E os negros têm os santos
Os negros na cozinha
Os brancos na sala
A valsa na camarinha
A salsa na senzala

Os brancos são só brancos

Os negros são azúis
Os brancos ficam vermelhos
E os negros não
Os negros ficam brancos de medo
Os negros são só negros
Os brancos são troianos
Os negros não são gregos
Os negros não são brancos
Os olhos dos negros são negros
Os olhos dos brancos podem ser negros
Os olhos dos zipers [cierres, de ropa], os pêlos
Os brancos, os negros e o desejo

A música dos brancos

A música dos pretos
A música da fala
A dança das ancas [caderas, hips]
O andar das mulatas
“Ó essa dona caminhando”

Lanço meu olhar sobre o Brasil

E não entendo nada.
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Calcanhoto, Adriana. 199(3?). C.D. Senhas. Columbia 850.161/2-464280.
Jara, Víctor. 1969. L.P. Pongo en tus manos abiertas. Jota Jota JJL-03.
Los que iban cantando. 2000 [1978]. C.D. Uno/ Dos. Ayuí A/E204CD.
Pareceres. 1981. Cassette Intimando. Orfeo 90.642.
Rodríguez, Silvio. 1994 [1975]. C.D. Sueño con serpientes. M&M
TK(36)18009.
Romano, Omar. 2000. C.D. De parte de este cantor. Ombú O/E004CD.
Viglietti, Daniel. 2003 [1962]. C.D. Seis impresiones para canto y guitarra.
Ayuí A/M26CD.
Viglietti, Daniel. 1968. Reedición en C.D sin fecha. Canciones para el hombre
nuevo.
EMI/Orfeo 8 59486 2.
Viglietti, Daniel. 2000 [1973]. C.D. Trópicos (reedición comentada). Ayuí
A/E226CD.


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O sol desbota as cores

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Os brancos são só brancos

A música dos brancos é negra

Os brancos são só brancos

A música dos brancos é negra

A música dos brancos

A música dos brancos é negra

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