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TEMA

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EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA MEDIEVAL: EL ARS ANTIQUA

ÍNDICE
1 INTRODUCCIÓN
2 EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA
2.1 El organum primitivo
2.2 El organum florido
2.3 Los modos rítmicos
3 LA ESCUELA DE NOTRE DAME
3.1 Léonin
3.2 El organum de Pérotin
3.3 El conductus polifónico
4 EL MOTETE
4.1 Orígenes y rasgos generales
4.2 Los textos de los motetes
5 EL ARS ANTIQUA EN ESPAÑA
5.1 El Códice Calixtino
5.2 El Códice de Madrid
5.3 El Códice de Las Huelgas
6 BIBLIOGRAFÍA


1 INTRODUCCIÓN
El siglo XI reviste crucial importancia en la historia de Occidente. Los años que van de 1000 a
1100 d. C. fueron testigos de un resurgimiento de la vida económica en toda Europa occidental,
de un aumento de la población, de una recuperación de tierras desoladas y del comienzo de las
ciudades modernas; de la conquista de Inglaterra por parte de los normandos, de importantes
pasos hacia la reconquista de España del poder de los musulmanes, de la primera cruzada; de
una resurrección de la cultura, por las primeras traducciones del griego y del árabe, de los
comienzos de las universidades y de la filosofía escolástica y del auge de la arquitectura
románica. La independencia cultural de Occidente estuvo marcada por le evolución de la
literatura vernácula y simbolizada por el cisma definitivo entre las iglesias de occidente y de
oriente en 1054.
El siglo XI resultó igualmente crucial para la historia de la música. Estos cambios pueden
resumirse de la manera siguiente:
1) La composición fue sustituyendo lentamente a la improvisación en cuanto a la creación de
obras musicales.
2) Una pieza compuesta podía enseñarse y transmitirse de forma oral y verse sujeta a al-
teraciones en el curso de su transmisión pero la invención de la notación musical posibilitó es-
cribir la música de manera definitiva, manera que se aprendía de la partitura. De esta forma la
composición y la ejecución se convirtieron en actos separados en lugar de verse combinados en
una sola persona como lo estaban antes.

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3) La música comenzó a estar más conscientemente estructurada y se la sujetó a ciertos princip-
ios de ordenamiento.
4) La polifonía comenzó a reemplazar a la monofonía. La monofonía continuó algunos de los
ejemplos más refinados de canto monofónico. Sin embargo, contemplando retrospectivamente
toda la evolución histórica podemos ver ahora que fue en el siglo XI cuando comenzaron a a
manifestarse las primeras etapas de un sistema musical nuevo y diferente: a esta fase se la
denomina Ars Antiqua.

2 EL NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA
2.1 El organum primitivo
Hay buenas razones para creer que la polifonía existía en Europa mucho antes de que se la de-
scribiese inequívocamente por primera vez. Se utilizaba principalmente, con toda probabilidad,
en la música sacra no litúrgica; es posible que también se usase en la música popular y proba-
blemente consistiese en doblar la melodía a la tercera, la cuarta o la quinta. Pero la primera de-
scripción clara de música a más de una voz, fechada hacia fines del siglo IX, se refiere a algo que
se hallaba en práctica y no constituye una propuesto de algo nuevo. En el tratado anónimo
Musica enchiriadis (Manual de la Música) y en un libro de texto de la época, que tiene que ver
con el primero, bajo forma de diálogo Scolica enchiriadis, se describen dos clases distintas de
"cantar juntos" o diafonía con el nombre de organum, tal como puede observarse en el siguiente
ejemplo:


Ejemplo 1: Tu patris sempiternus es filius (Musica Enchiriadis)


Ejemplo 2: Transcripción de Tu patris sempiternus es filius

Para indicar las alturas melódicas, se ideó la denominada notación Dasia, empleada
únicamente en la teoría musical pero no apta para la práctica musical:


Ejemplo 3: Notación Dasia y sus equivalencias sonoras

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Audición 1a-c - Partitura 1: Organum Tu patris sempiternus es filius
La clase más sencilla de organum descrita en el tratado es aquella en la que el canto llano -la vox
principalis- se ve acompañado por una parte inferior, la vox organalis, que canta cuartas paralelas.

La más antigua y gran antología de piezas en el estilo organum está formada por dos
manuscritos del siglo XI que se conocen colectivamente como el Tropario de Winchester,
repertorio de cantos llanos sometidos a tropos utilizado en la catedral de Winchester. La música,
a dos voces, está anotada por neumas de altura sin sistemas de líneas, de modo que los interva-
los exactos sólo pueden determinarse con gran dificultad e incertidumbre, aunque en algunos ca-
sos una melodía puede ser idéntica a otra conservada en una notación posterior y más exacta, lo
que permite su reconstrucción.
La escritura polifónica en el siglo XI no se aplicaba a todas las partes de la liturgia, sino
que se utilizaba principalmente en las algunas secciones como el Kyrie, el Gloria o el
Benedicamus Domino o en algunas partes del Proprium (en especial graduales, aleluyas, tractos y
secuencias). Por consiguiente durante la ejecución las secciones polifónicas alternaban con otras
de canto llano monofónico; la polifonía, al ser mas difícil, estaba a cargo de voces solistas,
mientras que el canto llano monofónico era cantado por todo el coro.
El desarrollo de la notación se vio incrementado por la evolución de la polifonía. Mientras
hubo sólo una melodía pudo permitirse cierta libertad en materia de altura y ritmo; pero cuando
se tuvo que tocar o cantar juntas dos o más melodías con partitura, no sólo debieron es-
tablecerse claramente sus alturas, sino que también debió idearse algún medio para mostrar sus
relaciones rítmicas.

Audición 2: Organum Alleluia justus ut palma
Este ejemplo aparece en el tratado Ad organum faciendum (Cómo hacer un organum), que se conserva en
un manuscrito de c. 1100 en la Biblioteca Ambrosiana de Milán. Es el Alleluia justus ut palma, compuesto
en su mayor parte nota contra nota y en el que la vox organalis aparece por encima del canto llano
aunque ocasionalmente pasa por debajo de él. Este ejemplo presenta varios tipos de movimiento:
contrario, de octavas o unísonos a 4ª o 5ª.


Ejemplo 4: Alleluia justus ut palma

2.2 El organum florido
A comienzos del siglo XII aparece un nuevo tipo de organum. Se conservan ejemplos del mismo
en un manuscrito en el monasterio de Santiago de Compostela y en otros tres de la Abadía
francesa de San Marcial en Limoges. En este tipo (dominado "florido", "melismático", "de
Aquitania" o "de San Marcial"), la melodía original de canto llano (tocada o cantada) siempre se
halla en la voz inferior, aunque cada nota se prolonga de modo que permita que la voz superior

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(solística) cante frases de longitud variada enfrentada a la primera. De la notación no siempre se
desprende con claridad si la voz superior se canta de una manera libre, no-rítmica, o si estaba
sujeta a esquemas rítmicos definidos. La voz inferior, debido a que sostenía o servía de apoyo a
la melodía principal, fue llamada el tenor, del latín tenere (tener); además esta palabra se utilizó
para designar la parte inferior de una composición polifónica hasta después de mediados del
siglo XV.
En rigor, el término organum sólo se refiere al estilo en que la voz inferior sostiene las
notas largas, cuando ambas partes llegaron a moverse a un ritmo similarmente mesurado, como
ocurrió más tarde en el siglo XII y comienzos de XIII, el término medieval fue el discanto. Puesto
que al principio el organum florido se aplicó a una textura a dos voces, una designación fue la de
organum duplum o purum ("organum doble o puro"). Por extensión, la palabra organum también
llegó a tener otros significados: a veces como término general para toda la música polifónica
basada en el canto llano hasta alrededor de mediados del siglo XIII; se empleó (como el término
moderno sonata) como nombre de un tipo de composición, de suerte que podemos hablar de
"un organum" o de "los organa" de un compositor; y, por último, organum es la palabra latina
que designa a cualquier instrumento musical y que también se refiere en particular al órgano.

Audición 3: Organum Senescente mundano filio
El estilo más típico de organum en el repertorio de San Marcial es aquel en el que la parte superior tiene
muchas notas frente a una sola en la parte más baja, esto es, el organum melismático o florido. Este tipo
de organum pudo haberse originado a partir de una notación que no especificaba los valores relativos de
tiempo de las notas en las dos voces. Aunque ambas voces son de similar tesitura y ambas son activas, la
voz inferior tiene un foco melódico más nítido, mientras que la superior es más ornamental. Se otorgan
decididas preferencias al movimiento contrario, y cuando aparecen intervalos paralelos, los mismos
tienden a hacer terceras y sextas.


Ejemplo 5: Senescente mundano filio

2.3 Los modos rítmicos
El sistema ideado por los compositores de los s. XI y XII para la notación del ritmo se reveló como
adecuado para toda la música polifónica hasta bien entrado el s. XIII. Se basaba en un principio
que difería fundamentalmente del de nuestra notación: en lugar de mostrar relaciones relativas
fijadas mediante signos diferentes de las notas, indicaba diferentes esquemas rítmicos gracias a
ciertas combinaciones de notas individuales, y, en especial, de grupos de notas. Hacia c. de 1250,
estos esquemas se codificaron en los seis modos rítmicos que por regla general se identificaron
simplemente mediante un número:

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I (Trocaico): - u
II (Yámbico): u -

III (Dactílico): - u u

IV (Anapéstico): u u -

V (Espondeo): - -

VI (Tribraquio): u u u
Ejemplo 6: los seis modos rítmicos

3 LA ESCUELA DE NOTRE DAME
No hay por qué suponer que el sistema de los modos rítmicos se inventase de golpe, ni que se
haya creado primero el sistema y, luego, la música de conformidad con él. Lo real es lo contrario:
el sistema y su notación se desarrollaron gradualmente durante los siglos XII y comienzos del XIII
para satisfacer las necesidades de una escuela de compositores polifónicos que trabajaban en
París, Beauvais, Sens y otros centros en la parte centro-norte de Francia. Dos compositores de
esta escuela -los primeros de polifonía cuyos nombres son conocidos por nosotros- fueron
Léonin o Leoninus (ca. 1159-ca. 1201), quien fue canónigo de la catedral de Notre Dame, de
París, y Pérotin o Perotinus (ca. 1170-ca. 1236), que trabajó en esta misma iglesia. Sus
composiciones y las de sus contemporáneos franceses anónimos son conocidas colectivamente
como la música de la Escuela de Notre Dame.
En especial, los logros más elevados en el organum fueron obra de la Escuela de Notre
Dame; el organum se cantaba en otras regiones de Francia, en Inglaterra, España e Italia, pero de
forma menos generalizada y desarrollada que en París. El grueso de la música, tanto de la misa
como del oficio, era aún el canto monofónico: incluso se encuentran canciones monofónicas de
composición nueva en los mismos manuscritos que contienen organa y otras piezas polifónicas.

3.1 Léonin
Tres estilos o tipos de composición principales se hallan representados en la música de la Escuela
de Notre Dame y de la postrimerías del siglo XIII: el organum, el conductus y el motete. Léonin
escribió un ciclo de graduales, aleluyas y responsorios en dos partes para el año eclesiástico com-
pleto, llamado Magnus liber organi (El gran libro del organum). El Magnus liber ya no existe en su
forma original, pero su contenido ha sobrevivido en diversos manuscritos en Florencia,
Wolfenbüttel, Madrid y en otras partes.
Léonin compuso sus organa para las partes solistas de los cantos responsoriales de la misa
y el oficio. El aleluya es un canto de esta índole y el destinado a la misa de pascua -Alleluia
Pascha nostrum- fue elaborado no sólo por él, sino también por otros compositores posteriores,
lo que lo convierte en un ejemplo ideal para rastrear las capas de embellecimiento polifónico que
se confirieron a esta categoría del canto.

Audición 4a-c: Alleluia Pascha nostrum, de Léonin
Las secciones corales fueron dejadas en simple canto llano, mientras que las solísticas se vieron
polifónicamente ampliadas. De esta suerte se magnifica el contraste formal y sonoro que ya está presente

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Las!secciones!corales!fueron!dejadas!en!simple!canto!llano,!mientras!que!las!solísticas!se!vieron!
lo!que!lo!convierte!en!un!ejemplo!ideal!para!rastrear!las!capas!de!embellecimiento!polifónico!que!
polifónicamente!ampliadas.!De!esta!suerte!se!magnifica!el!contraste!formal!y!sonoro!que!ya!está!
se!confirieron!a!esta!categoría!del!canto.!
presente!! en! la! ejecución! responsorial.! Se! introducen! mayores! contrastes! en! las! secciones! poS
lifónicas!en!virtud!de!los!estilos!diferenciados!de!escritura.!En!la!primera!sección,!la!entonación!
Audición%4aWc%y%Partitura%4:%Alleluia'Pascha'nostrum,%de%Léonin!
"Alleluia",!a!primera!vista!parece!ser!un!organum!melismático!o!florido!más!antiguo:!la!melodía!
Las!secciones!corales!fueron!dejadas!en!simple!canto!llano,!mientras!que!las!solísticas!se!vieron!
de!en la ejecución responsorial. Se introducen mayores contrastes en las secciones polifónicas en virtud de
canto! llano! se! ve! ampliada! con! notas! largas! indefinidas! y! no! mensuradas,! para! formar! el!
polifónicamente!ampliadas.!De!esta!suerte!se!magnifica!el!contraste!formal!y!sonoro!que!ya!está!
los estilos diferenciados de escritura. En Se!
la primera sección, la entonación
tenor.!¿Podía!haber!cantado!esto!realmente!un!único!solista?!Parecería!más!probable!que!se!huS
presente! en! la! ejecución! responsorial.! introducen! mayores! contrastes! en!"Alleluia", a primera
las! secciones! poS vista
biese! lifónicas!en!virtud!de!los!estilos!diferenciados!de!escritura.!En!la!primera!sección,!la!entonación!
parece ser un organum melismático o florido más antiguo: la melodía de canto llano se ve ampliada con
ejecutado! en! un! instrumento! de! cuerdas! o! en! el! órgano! o,! por! lo! menos,! entonada! por!
"Alleluia",!a!primera!vista!parece!ser!un!organum!melismático!o!florido!más!antiguo:!la!melodía!
varios!cantores,!que!podían!respirar!en!momentos!diferentes.!Por!encima!de!las!notas!largas!del!
notas largas indefinidas y no mensuradas, para formar el tenor. ¿Podía haber cantado esto realmente un
de! canto! llano! se! ve! ampliada! con! notas! largas! indefinidas! y! no! mensuradas,! para! formar! el!
tenor,!
único una! voz!Parecería
solista? solista! (duplum)! canta!que
más probable frases! melismáticas!
se hubiese desprovistas!
ejecutado de! texto,!de
en un instrumento divididas!
cuerdas o a! en
inS el
tenor.!¿Podía!haber!cantado!esto!realmente!un!único!solista?!Parecería!más!probable!que!se!huS
tervalos!regulares!por!cadencias!y!silencios.!Después!de!un!canto!coral!al!unísono!sobre!la!palS
órgano o, por lo menos, entonada por varios cantores, que podían respirar en momentos diferentes. Por
biese! ejecutado! en! un! instrumento! de! cuerdas! o! en! el! órgano! o,! por! lo! menos,! entonada! por!
abra! "Alleluia",! se! reanuda! la! textura! solística! a! dos! voces! con! el! versículo! del! salmo:! sin! emS
encima de las notas largas del tenor, una voz solista (duplum) canta frases melismáticas desprovistas de
varios!cantores,!que!podían!respirar!en!momentos!diferentes.!Por!encima!de!las!notas!largas!del!
bargo,!
texto, a!divididas
partir!
tenor,! una!de!
voz! la! palabra!
solista!
a intervalos "nostrum"!
(duplum)! canta!
regulares por se!
frases!oye! un!y estilo!
melismáticas!
cadencias totalmente!
desprovistas!
silencios. diferente;!
Después de!de texto,! ahora!
divididas!
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al unísono
canta!con!un!ritmo!estrictamente!mensurado;!la!voz!superior,!que!se!mueve!en!notas!aún!más!
tervalos!regulares!por!cadencias!y!silencios.!Después!de!un!canto!coral!al!unísono!sobre!la!palS
sobre la palabra "Alleluia", se reanuda la textura solística a dos voces con el versículo del salmo: sin em-
abra! "Alleluia",! se! reanuda! la! textura! solística! a! dos! voces! con! el! versículo! del! salmo:! sin! emS
rápidas,!asume!asimismo!definitivamente!una!medida,!en!contraste!con!el!ritmo!más!flexible!de!
bargo, a partir de la palabra "nostrum" se oye un estilo totalmente diferente; ahora el tenor canta con un
bargo,!anterior;!
a! partir! de!
la! sección! el!la! palabra!
estilo! en!"nostrum"! se! oye!las!
el! cual! todas! un!partes!
estilo! totalmente!
se! hallan!diferente;!
con! ritmo! ahora! el! tenor!
medido! llegó! a!
ritmo estrictamente mensurado; la voz superior, que se mueve en notas aún más rápidas, asume
canta!con!un!ritmo!estrictamente!mensurado;!la!voz!superior,!que!se!mueve!en!notas!aún!más!
llamarse! discanto.! Estas! secciones,! construidas! sobre! las! partes! más! melismáticas! del! canto! y!
rápidas,!asume!asimismo!definitivamente!una!medida,!en!contraste!con!el!ritmo!más!flexible!de!
asimismo definitivamente una medida, en contraste con el ritmo más flexible de la sección anterior; el
escritas!en!estilo!de!discanto,!se!llamaban!clausulae.!
la! sección! anterior;!
estilo en el cual el!partes
todas las estilo! en! el! cual!con
se hallan todas! las! medido
ritmo partes! se! hallan!
llegó con! ritmo!
a llamarse medido!Estas
discanto. llegó!secciones,
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! llamarse! discanto.! Estas! secciones,! construidas! sobre! las! partes! más! melismáticas! del! canto! y!
construidas sobre las partes más melismáticas del canto y escritas en estilo de discanto, se llamaban
escritas!en!estilo!de!discanto,!se!llamaban!clausulae.!
clausulae.
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Ejemplo 7: parte de discanto sobre “nostrum”
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! ! Uno!de!los!rasgos!distintivos!del!estilo!de!Léonin!era!la!yuxtaposición!de!elementos!viejos!
Uno de los rasgos distintivos del estilo de Léonin era la yuxtaposición de elementos viejos
Uno!de!los!rasgos!distintivos!del!estilo!de!Léonin!era!la!yuxtaposición!de!elementos!viejos!
y nuevos,
y! nuevos,! de!de
y! nuevos,!
pasajes
pasajes! de
de!
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organum
organum!
de! organum!
florido
del!
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que se que!
tipo!florido!
alternaban
florido! que!
y contrastaban
se!alternaban!
se! alternaban! con con!
y! contrastaban!
y! contrastaban!
cláusulas
con! las!de
las!
discanto, de mayor vivacidad rítmica. A medida que avanzaba el siglo XIII, el organum purum se
cláusulas! de! discanto,!
cláusulas! de! discanto,! de! de! mayor!
mayor! vivacidad!rítmica.!
vivacidad! rítmica.! A!
A!medida!
medida!que! avanzaba!
que! avanzaba!el! siglo! XIII,! XIII,!
el! siglo! el! orSel! orS
abandonó en beneficio del discanto; en el curso de esta evolución, las cláusulas, en un principio,
se tornaron piezas casi independientes y, finalmente, dieron pie a una forma nueva, el motete.
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3.2 El organum de Pérotin
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La obra de Pérotin y de sus contemporáneos puede considerarse como continuación de la real-
izada por la generación de Léonin. La estructura formal básica del organum -alternancia de canto
al unísono con secciones polifónicas- no fue alterada por Pérotin, aunque dentro de las secciones
polifónicas hubo una tendencia continua a una mayor precisión rítmica. No sólo las partes más
antiguas de los organa floridos se vieron sustituidas por cláusulas de discanto, sino que también
muchas de las cláusulas más antiguas se vieron reemplazadas por otras, llamadas cláusulas
sustitutivas, movimientos de esquemas definidos y estilizados.
Una importante innovación efectuada por Pérotin y sus contemporáneos fue la expansión
del organum de 2 a 3 o 4 voces. Puesto que a la segunda voz se la llamaba duplum, por analogía

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se denominó a la tercera y cuarta triplum y quadruplum, respectivamente. Los mismos términos
designaban asimismo a la composición en su conjunto; un organum a tres voces era denominado
organum triplum, o simplemente triplum, y uno a cuatro, organum quadruplum o quadruplum.
El organum a tres voces (triplum), se convirtió en un género-tipo durante la época de
Pérotin y conservó su importancia durante mucho tiempo; se han hallado ejemplos en
manuscritos que datan de la 2ª mitad del siglo XIII. La mayor parte de los tripla comienzan con
notas largamente sostenidas del canto en el tenor y dos voces que se mueven por encima en
frases medidas:


Ejemplo 7: Organum a 3 voces de Pérotin

Audición 5: Organum quadruplum Sederunt, de Pérotin
Esta es la música de la entonación, con la primera palabra, del responso del gradual del día de san
Esteban. Es parte de una composición muy larga, cuya interpretación debió de durar unos veinte minutos.
Debido a que el texto no le proporcionaba al compositor un medio para organizar la música, éste se vio
obligado a recurrir a medios abstractos y puramente musicales. Uno de los mismos es el intercambio de
voces. Desde los compases 13 al 18, el duplum y el triplum intercambian motivos de dos compases cada
uno, con lo que en las partes más inferiores se escucha la misma pauta tres veces, como si fuera un
ostinato. También destaca el emparejamiento de aquellas frases que casi son idénticas, como el que
ocurre en los compases 131-134 y 135-138, emparejamientos que poseen una relación de antecedente y
consecuente.


Ejemplo 8: Sederunt, de Pérotin

3.3 El conductus polifónico
Los tripla y quadrupla de Pérotin y su generación constituyen el pináculo de la polifonía pura-
mente eclesiástica en los comienzos del siglo XIII. El conductus, del cual hay numerosos ejemplos
hasta alrededor de 1250, se desarrolló a partir de fuentes casi litúrgicas, tales como el himno y la

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secuencia, aunque más adelante admitió textos profanos. Sus textos trataban sobre temas
sacros; cuando eran profanos, trataban seriamente cuestiones morales o sucesos históricos.
El conductus polifónico escrito por Pérotin y otros compositores de la era de Notre Dame
tenía un estilo musical menos complejo que el organum. La música del conductus polifónico
estaba escrita a 2, 3 o 4 voces, las cuales, al igual que en el organum, se mantenían dentro de un
ámbito relativamente estrecho, cruzándose y volviéndose a cruzar; además, estaban
armónicamente organizadas en torno de las consonancias de la 8ª, la 4ª y la 5ª.
Las voces más o menos se movían con un mismo ritmo (homorritmia), en contraste con la
mayor variedad rítmica de las voces en el organum. A este estilo de escritura se alude con fre-
cuencia llamándolo "estilo conductus" y a veces se utilizó en otras composiciones que no eran
conducti: por ejemplo, en la musicalización a dos o tres voces de himnos, secuencias, baladas y
rondeaux, que ocurrió asimismo con algunos motetes de comienzos del XIII. El conductus po-
lifónico del comienzo del siglo XIII se distinguió no sólo por su textura casi homorrítmica, sino
que tenía, además, otras dos características identificadoras. En primer lugar, sus palabras esta-
ban normalmente musicalizadas de forma silábica. Una segunda característica distinta del con-
ductus polifónico del siglo XIII era que el tenor, en lugar de proceder de un canto eclesiástico o
de alguna otra fuente preexistente, era a menudo una melodía de composición nueva que servía
como cantus firmus de una composición en particular.

Audición 6: Conductus Ave virgo virginum
Al igual que tanta poesía latina, este conductus está dedicado a la Virgen María y, probable-
mente, se utilizase en preces y procesiones especiales. Las tres voces cantan una misma letra a
un mismo tiempo, aunque sólo el tenor cuenta con texto, escrito debajo de él.


Ejemplo 9: Conductus Ave virgo virginum

4 EL MOTETE
4.1 Orígenes y rasgos generales
Léonin introdujo en sus organa distintas secciones (clausulae) en estilo de discanto. Esta idea
fascinó evidentemente a los compositores de la generación hasta tal punto que Pérotin y otros
escribieron centenares de clausulae de discantus. Muchas de ellas, destinadas a ser alternativas
o sustitutivas de las de Léonin y otros compositores anteriores: estas "clausulas sustitutivas" eran
intercambiables y es posible que se escribiesen 5 o 10 utilizando el mismo tenor; entre ellas, el
maestro de coro escogía cualquiera para una ocasión en particular. Es de suponer que la voz o
voces superiores originalmente añadidas no tenían texto. Sin embargo, en algún momento, antes
de mediados de siglo, comenzaron a agregárseles palabras en versos latinos rimados.
Con el tiempo, las clausulae se desprendieron de los organa de mayor extensión en los
cuales habían estado incluidas e iniciaron una vida propia como composiciones independientes.

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Probablemente a causa del añadido de palabras, las nuevas clausulae sustitutivas independientes
fueron denominadas motetes. Este término proviene del francés, motet, que significa palabra y
se aplicó por vez primera a los textos franceses que fueron añadidos al duplum de una clausula.
Por extensión motete llegó a significar la composición en el conjunto. La forma latina motetus se
utiliza habitualmente para designar la 2ª voz (duplum original) de un motete; cuando hay más de
2 voces, la 3ª y 4ª tienen los mismos nombres que en el organum (triplum, cuadruplum). Tres de
los más importantes manuscritos que se han conservado y que se publicaron son: Codex
Montpéllier, Codex Bamberg y el Códice de Las Huelgas.
Se compusieron textos nuevos para la música antigua y música nueva para textos an-
tiguos. La misma melodía servía para textos sacros como profanos y el mismo tenor podía
encontrarse en diferentes manuscritos, cada vez con un duplum distinto por encima de él. Un
motete a 3 voces podía perder una de sus voces superiores y conservarse como una composición
a dos voces; con mayor frecuencia se añadía una 3ª o 4ª voz a un motete más antiguo a 2 o 3
voces, o bien podía sustituirse una voz superior por otra nueva, sin alterar las restantes.
Los motetes se escribían para cantarse fuera de los servicios eclesiásticos en ambientes
laicos; a las voces superiores de estos motetes se les asignaba un texto profano, habitualmente
en lengua vernácula. Antes de 1250 se hizo habitual el empleo de textos con palabras diferentes
(politextualidad), aunque emparentados en su significado para las dos voces superiores de un
motete a 3. Ambos textos podían estar en latín o en francés, o rara vez uno en latín y otro en
francés. Esta clase de motetes a 3 voces con textos distintos en las voces superiores se convirtió
en arquetipo durante la 2ª mitad del s. XIII.
Tras mediados del s. XIII, en particular después de 1275, los tenores de los motetes se
tomaron de otras fuentes que no eran los libros de Notre Dame e incluso comenzaron a utilizar
tenores tomados de las chanson profanas contemporáneas y de las estampidas instrumentales.

4.2 Los textos de los motetes
Por regla general, los poemas utilizados como textos para los motetes no eran de una calidad
literaria particularmente elevada. Abundan en aliteraciones, en imágenes y expresiones
estereotipadas, en esquemas de rima extravagantes, tienen formas estróficas caprichosas.
Como es natural, en los motetes franceses, es decir, en los motetes con texto francés,
tanto en el motetus como en el triplum, rara vez había relación alguna entre los textos de las vo-
ces superiores y el tenor gregoriano, que funcionaba simplemente como un cantus firmus con-
veniente, tradicional, ejecutado instrumentalmente. Los dos textos franceses eran casi siempre
canciones de amor. El triplum era habitualmente alegre y el motetus triste, y ambos poemas
solían estar escritos en el estilo de los troveros. La unión de las voces no era un conjunto
homogéneo; aún cuando todas sonaban al mismo tiempo, cada cual mantenía cierto grado de
separación, yuxtaponiéndose más que mezclándose, a semejanza de las figuras de la pintura
medieval que existen en una misma superficie física pero no en un mismo espacio visual.

Audición 7: Motete Aucun vont-Amor qui cor-Kyrie
El triplum tenía un texto más extenso que el motetus y se le asignaba una melodía de movimiento
bastante rápido, con muchas notas breves en frases cortas de poca extensión; frente a este triplum, el
motetus cantaba una melodía lírica relativamente amplia y de largo aliento. A mitad del s. XIII, uno de los

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rasgos más destacado del motete era el esquema rítmico rígido del tenor. Por cierto, que gran parte del
efecto de libertad y frescura del triplum, asimétricamente fraseado, dependía de su contraste con el
motetus, de exposición más regular y en especial de la persistencia de un motivo del tenor, notablemente
marcado e invariable.


Ejemplo 10: Motete Aucun vont-Amor qui cor-Kyrie

5 EL ARS ANTIQUA EN ESPAÑA
Todas las obras polifónicas contenidas en los repertorios hispánicos son de contenido litúrgico o,
en todo caso, religioso y de alguna manera relacionado con el culto sagrado. Las obras que
aparecen en los repertorios españoles presentan unas formas que apenas varían en el curso de la
Edad Media. Son dependientes de las formas gregorianas, en cuanto están insertas en ellas y
cumplen una función dentro de ellas.

5.1 El Códice Calixtino
Una de las fuentes más importantes es, sin duda, el Códice Calixtino, conservado en la catedral
de Santiago de Compostela. Hoy ya no puede dudarse que el Códice Calixtino haya sido escrito en
Santiago, si bien con fuerte influjo francés. Y, por supuesto, no se puede dudar de que se trate de
la recopilación original de Liber Sancti Iacobi. Tampoco se puede dudar de otros dos hechos
fundamentales: que el cuerpo principal del Calixtino, incluidos numerosos cantos monódicos en
gregoriano, fue copiado hacia el año 1150, o muy poco después, y que el cuadernillo con la
polifonía le fue añadido unos 25-30 años más tarde.
Al menos algunas de las composiciones polifónicas nacieron en Santiago, o al menos bajo
un claro influjo compostelano, puesto que en el Cailixtino aparecen primero en su concepción
original a una sola voz, a la que más tarde, cuando el códice se usaba en la liturgia de la catedral,
se le añadió una segunda, convirtiéndola en polifonía; con la agravante de que alguna de esas
composiciones, aparece luego copiada en limpio entre la polifonía del cuadernillo añadido. Las
piezas polifónicas suman un total de veintiuna: aunque ofrece gran parentesco con el de
Limoges, el repertorio compostelano, según Anglés, acusa en lo musical un estilo muy diferente.
La piezas polifónicas del códice están compuestas y agrupadas para ser cantadas en la
liturgia del Apóstol Santiago. Así, aparecen en un bloque, junto a diversos tropos monódicos,
como cantos ad libitum, esto es, cantos que pueden ser introducidos en la liturgia
ocasionalmente, según la libre elección del Praecentor, o primer cantor, de quien depende la
organización musical de los actos litúrgicos. En el manuscrito no se dice expresamente el lugar

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que han de ocupar, pero son muchos los indicios que permiten saber la pieza gregoriana de la
que depende la composición polifónica y dónde debe ésta insertarse.


Ejemplo 11: Fragmento del Códice Calixtino

Las piezas musicales del manuscrito en cuestión constituyen una pequeña parte del
mismo. En efecto, el libro está concebido como un manual destinado a los peregrinos en el que,
después de diversos datos y observaciones útiles, se incluye el oficio de las fiestas del apóstol
según el uso de la Iglesia compostelana. La confección de este libro se atribuye, con objeto de
darle mayor autoridad y difusión, al Papa Calixto II (1119-1124). El propio códice señala también
con todo cuidado, antes de cada pieza, el autor de la misma. Pero esta atribución no debe ser
tomada en cuenta, ya que entre los autores aparecen obispos y personajes célebres de París y de
otras iglesias con la velada intención de dar prestigio y autoridad a las obras.
Las obras del Códice Calixtino pertenecen a la primera etapa de la polifonía europea y res-
pecto a sus contemporáneas del repertorio de San Marcial de Limoges, pueden considerarse
como más elaboradas y perfectas. Son dos los tipos de obras que encontramos en él, el
conductus y el organum. Entre los conducti hemos de contar el Congaudeant catholici, única
pieza a tres voces del Calixtino, y quizá la más antigua de cuantas se conocen: Peter Wagner
pensó que la segunda voz organal, la más aguda y también la más adornada, fue añadida a un
primitivo conductus a dos voces. Anglés lo niega, basándose en la grafía de la pieza que parece
idéntica en las tres voces. Desde el punto de vista estructural, no hay duda de que la segunda voz
organal está sobreañadida a las dos restantes, principal y primera organal. Si aceptamos con el
mismo Anglés que hubo una primitiva redacción del códice que sirvió de modelo al monje
Arnaldo de Monte para su copia de Ripoll, podría suponerse que en esta u otra primera
redacción la pieza pudo estar escrita a dos voces como las restantes y que al hacer la redacción
Arnaldo! de! Monte! para! su! copia! de! Ripoll,! podría! suponerse! que! en! esta! u! otra! primera!
definitiva se añadió la segunda voz organal.
redacción!la!pieza!pudo!estar!escrita!a!dos!voces!como!las!restantes!y!que!al!hacer!la!redacción!
definitiva!se!añadió!la!segunda!voz!organal.!!

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Ejemplo 12 Conductus Congaudeant catholici
Ejemplo%12%Conductus%Congaudeant'catholici%
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Sea!de!ello!lo!que!fuere,!nos!hallamos!ante!una!pieza!de!un!valor!excepcional!no!sólo!por!
la!circunstancia!de!ser!una!de!las!primeras!obras!polifónicas!a!tres!voces,!sino,!sobre!todo,!por!su!
calidad!artística.!
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5.2%El%Códice'de'Madrid%
La!Escuela!de!Notre!Dame!de!París!está!representada!en!España!principalmente!por!dos!códices!
extraordinarios! que! sitúan! a! la! Península! Ibérica! en! un! lugar! destacado! en! la! cultura! musical!
Sea de ello lo que fuere, nos hallamos ante una pieza de un valor excepcional no sólo por
la circunstancia de ser una de las primeras obras polifónicas a tres voces, sino, sobre todo, por su
calidad artística.
Audición 8: Congaudeant catholici

5.2 El Códice de Madrid
La Escuela de Notre Dame de París está representada en España principalmente por dos códices
extraordinarios que sitúan a la Península Ibérica en un lugar destacado en la cultura musical
polifónica del siglo XIII, después de Francia e Inglaterra: el Códice de Madrid Madrid y el Códice
de las Huelgas.
El Códice de Madrid fue escrito a fines del siglo XIII por varios copistas. Aunque en un
principio se creyó que el códice haba sido importado de Francia, Anglés, basándose en la
comparación de este códice con el de las Huelgas, llegó a la conclusión de que el de Toledo había
sido copiado en la Península como el de las Huelgas. Y si éste había sido confeccionado para
servir al culto del célebre monasterio cisterciense, aquél lo fue para el culto de la Catedral de
Toledo, centro importante de la cultura eclesiástica y universal a fines del siglo XIII. Este códice
contiene el repertorio de obras de la Escuela de Notre Dame, como otros manuscritos similares
conservados actualmente en Wolfenbüttel (677 y 1206), y en Florencia (Laurenziana). Las obras
aparecen siempre anónimas y a veces está ausente el tenor de los motetes. En total contiene
unos sesenta conductus, 23 motetes y unos pocos organa. Contiene también una versión del
hoquetus In saeculum, sin texto, considerado por algunos como la versión original a la que se
refiere el anónimo IV de Coussemaker cuando dice que lo compuso un autor español, "quidam
hispanus fecerat"
Audición 9: Hoquetus In saeculum


Ejemplo 13: Hoquetus In saeculum

Frente a la relativa sencillez de la polifonía del Códice Calixtino, destaca la prolijidad de las
obras del Códice de Madrid. Todas ellas pertenecen a la Escuela de Notre Dame y casi todas se
encuentran representadas en otros manuscritos no hispánicos. Una de las características de este
códice es que reduce el número de voces. Así, ciertas piezas que en el códice aparecen como
conducti, en origen fueron motetes a los que se les ha suprimido la primitiva voz principal.

5.3 El Códice de Las Huelgas
Es un poco posterior: conservado en el monasterio cisterciense de las Huelgas, fue copiado a
principios del siglo XIV. Anglés, después de haber realizado un estudio prácticamente exhaustivo
del códice, llegó a la conclusión de que había sido escrito para el servicio litúrgico en dicho

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monasterio. Esta afirmación necesita una aclaración. Los monjes cistercienses se distinguieron
por el rigor con que llevaron a la práctica su principio de austeridad en los cantos del oficio
divino, cuyas melodías fueron incluso modificadas para hacerlas más severas, lo mismo que en la
arquitectura de sus iglesias y monasterios. El de las Huelgas es un monasterio femenino,
distinguido por muchos privilegios reales. Desde su fundación estuvo destinado a panteón de los
reyes de Castilla. Cuando se escribe el códice polifónico han pasado ya casi dos siglos desde los
comienzos de la observancia cisterciense. La abadesa había conseguido ciertas prerrogativas
eclesiásticas de exención de los prelados, y la relación del monasterio con la corte era muy
estrecha, no sólo por la frecuente estancia de los reyes en él, sino porque muchas de las monjas
eran de familia noble y en él se albergaban también doncellas de alta alcurnia que no llegaban a
hacer profesión monástico. Así, sabemos que en 1257 el monasterio estaba integrado por 100
monjas, 40 conversas y otras tantas doncellas nobles. En los actos litúrgicos más solemnes podía
participar incluso una capilla. Cuando estaba el rey, ésta sería la capilla real. En todo caso, el
Consueta, o libro de costumbres del monasterio, perteneciente a la época del códice que nos
ocupa, nos da la noticia de que, por ejemplo, el domingo de Adviento se canta a tres voces, sin
precisarnos si es el coro de monjas o una capilla formada por ellas mismas quien realiza este
canto, o es una capilla de hombres que canta fuera del coro de las monjas.


Ejemplo 14: Fragmento de Códice de las Huelgas

El Códice de las Huelgas es un documento de primera categoría para conocer la práctica
del canto polifónico en España, y especialmente en Castilla. En resumen, el Códice de las Huelgas
es un libro de cantos votivos, como tantos Troparios y Prosarios, para días más solemnes, o para
ocasiones especiales. Estos cantos se introducían en el esquema básico y universal de la liturgia,
cuyos formularios musicales fijos aparecían en los Graduales. Aunque algunas piezas del Códice
de las Huelgas se encuentran también en otros manuscritos, muchas son propias. Pertenecen a
los tipos ya señalados. Existe el organum según el estilo más primitivo de la Escuela de Notre
Dame con las notas del tenor muy retenidas pero las piezas de este tipo no son abundantes: son
más frecuentes aquellas en las que la voz principal y la organal hacen un dibujo contrapuntístico,
como en los únicos casos de organa de Gradual que tenemos en el códice, Omnes de Saba, que
no tiene paralelos en otros códices:
Fuera de estas limitadas piezas de organum, el resto lo constituyen conducti y motetes.
Los conducti son numerosos. En el códice aparecen con diversos nombres, Conductus, Prosa,
Benedicamus, etc. Asimismo, el códice contiene una buena colección de motetes: muchos están
también representados en otros manuscritos, Montpéllier, Wolfenbüttel, y Florencia, pero otros
son específicos del de las Huelgas. Unos y otros pertenecen a la última etapa del ars antiqua.

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Es de destacar que ciertos motetes que en las Huelgas aparecen con texto latino, en
códices como Wolfenbüttel o Montpéllier aparecen en francés. Pero no hay vestigios de textos
en castellano antiguo o en galaico-portugués. Una de las piezas más singulares de este códice, y
también de la polifonía medieval, es un conductus a dos voces que contiene una invitación al
solfeo y parece destinado a hacer un ejercicio del mismo.

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