Avestruces y espejismos

Carlos F. Heredero

La política del avestruz sólo sirve para mirarse el ombligo. No vale de

nada meter la cabeza debajo del ala cuando llueven chuzos de punta
y el temporal arrecia. No valdrá de mucho, por tanto, ignorar la difícil
encrucijada que atraviesa el cine español y esconder la cabeza bajo el
espejismo de algunos premios puntuales o tras la coartada de la incom-
prensión que la producción nacional encuentra, según dicha óptica, por
parte de las televisiones privadas, los festivales internacionales, los ex-
hibidores, los medios de comunicación, la crítica y hasta los ciudadanos
que le dan la espalda. No puede ser que el universo entero se haya con-
fabulado contra el cine español, o exprese diferentes grados de desape-
go hacia él, sin que éste encuentre dentro de sí mismo alguna razón que
pueda ayudar a entender, un poco mejor, lo que está ocurriendo.
El largo y doloroso proceso que está sufriendo la elaboración de la
Ley de Cine ha puesto de relieve algunos escollos importantes. La ofen-
siva de las televisiones privadas, la rebelión de los exhibidores con-
tra la "cuota de pantalla" y, más recientemente, la presión de algunas
autonomías para romper la unidad del Fondo de Protección (quizá la
amenaza más grave de todas) son sólo algunos de esos síntomas. En
medio de semejante fuego cruzado, la dura realidad de las cifras habla
por sí sola: entre el 1 de enero y el 9 de septiembre (datos del ICAA) la
cuota de mercado sólo llega al 7,82% de los espectadores, no hay ni una
sola película española entre las veinticinco con mayor recaudación, y
los tres títulos nacionales de mayor éxito son, sucesivamente, Pérez, el
ratoncito de tus sueños (una cinta de animación infantil, de producción
mayoritariamente argentina), Café solo o con ellas (distribuida por la
filial española de la multinacional Walt Disney) y El equipo Ja (secuela
inefable de Ja me maaten). Un ranking que no necesita comentarios.
Añádanse los nubarrones que se atisban en el horizonte inmediato
para que la televisión pública apueste realmente en serio por la pro-
ducción fílmica, el progresivo recelo que emerge de nuevo entre los
aficionados más jóvenes frente a las películas españolas, la creciente
contaminación televisiva que dejan ver (en una suicida operación
mimética) numerosas ficciones cinematográficas de nobles aspiracio-
nes y la persistente dificultad de la industria establecida para colocar
sus productos en algunos de los más prestigiosos festivales...
En medio de este contexto, el trabajo de la crítica no puede ni debe
asumir la querencia del avestruz. A costa de levantar algunas ampollas
o de provocar picores allí donde más pueda escocer, es necesario abrir
el debate, plantear interrogantes, atreverse a poner el dedo en la llaga
y empezar a reflexionar sobre las causas de la presente situación. No
se trata de ofrecer recetas imposibles. Se trata de cuestionar el sentido
de lo que está ocurriendo para no dejarnos atrapar por la coyuntura,
para no comulgar con ruedas de molino, para interponer una distancia
reflexiva y una perspectiva cultural respecto al estado de las cosas. Por
ejemplo, frente a las relaciones entre el cine español y los festivales
nacionales e internacionales. Por algún sitio hay que empezar. •
 El 9 de octubre del año pasado fallecía
Danièlle Huillet. Ahora, cuando se cumple
un año, recuperamos aquí el emocionado
recuerdo con el que Cahiers-Francia abría
sus páginas en noviembre de 2006. Pagamos
así una pequeña parte de la inmensa deuda
que todos tenemos con una gran cineasta,
compañera inseparable de Jean-Marie Straub.

¿Cómo hablar aquí de Danièle Huillet, sólo de ella? Ha sido necesaria su muerte para señalar que
nació el primero de mayo de 1936, una fecha que le conviene. Después, tras la anécdota de su rechazo
a comentar un film con el que no tenía nada que ver (Manèges, de Yves Allégret), apenas hay alguna
existencia visible suya al margen de... ¿de qué? La pareja, el tándem, el dúo, el par: ninguna palabra
lo define realmente. La camaradería, más bien. Con Jean-Marie Straub, desde el Instituto Voltaire, y
luego, a partir de la insumi-
sión de él en la guerra de

Danièle Huillet (1936-2006),

Argelia, el exilio juntos en
Alemania, el primer corto
común, Machorka Muff, en
1962; el primer largo, Non-

cineasta materialista
réconciliés, en 1965. La histo-
ria de los Straub se encuentra
ya ligada a la de Cahiers, por
amistad y por compromiso
(Straub "llevó las cajas"
durante el rodaje de Coup du berger, primer corto de Jacques Rivette, en 1956): aquí están en su casa,
y desde aquí se observa más, y hasta donde es posible mejor, aquello en lo que están trabajando, lo
que están inventado. Y esto no se acabará nunca.
Lo que trabajan, lo que inventan: la traducción en planos, y en montaje de planos, de una hipóte-
sis evidente y nunca antes consumada, ni tampoco de manera tan intensiva y exigente después. Esta
hipótesis consiste en un punto de convergencia entre la concepción del cine fundada por André Bazin
y desplegada por el trabajo crítico y teórico de Cahiers (un pensamiento del mundo real en el que se
encarna el espíritu gracias al registro) y el materialismo marxista.

Bazin + Marx => Straub + Huillet

Crónica de Ana Magdalena Bach en 1967, Othon en 1969, Moïse et Aaron en 1974 pusieron en práctica
los recursos para, con el suficiente rigor y pertinencia en aquellos tiempos de radicalización, semejar
que podían encarnar todo cuanto puede, todo cuanto debe ser el cine. Cahiers acompañó ese camino,
incluso en su soledad. Sabemos cómo, a finales de los años setenta, Serge Daney les enseñó a mante-
nerse fieles, y en especial a seguir siendo fieles a los Straub sin dejar por ello de mirar a otros horizon-
tes, a no desviarse de lo real, infinitamente más vasto y abigarrado que el mundo del cine.
 No es éste el lugar ni el momento para hacer balance del cine de los Straub. Respecto a la aportación
específica de Danièle Huillet a lo largo del trabajo a dos, sólo es posible señalar lo que era evidente: el
silencio, los documentos, los sonidos, los idiomas, el montaje.
En público o en conversaciones privadas, se repartían los papeles: Jean-Marie hablaba; Danièle solía
callar. El silencio de ella trabajaba con la palabra de él, sus impulsos, sus despistes. Contamos con que
Jean-Marie seguirá hablando, y filmando si encuentra los medios para hacerlo; es imposible no reco-
nocer que ese silencio público le faltará para seguir adelante. Ese aparente y fecundo silencio estaba
minado de muchas inquietudes. Para empezar era un silencio relativo, puntuado de precisiones, de
remisión a los hechos, de un imperioso sentido del punto de contacto entre lo exacto y lo justo (dejare-
mos que los imbéciles vean en ello una insignificancia prosaica; el materialismo se alimenta de ello en
primer lugar, para pensar con altura y con precisión).
Evidentemente, esto afectaba al trabajo del cine, pero también a los gestos de la exis-
tencia y a la idea de que todo nos compromete sin cesar: conocemos un poco la "política
de los animales" de los Straub, en la que Danièle Huillet desempeñaba un gran papel;
ignoramos, lógicamente, la política de cada gesto, la sensación enardecida, visceral, así
como la reflexión madura, de aquello que en cada instante provoca opresión, o rechazo
de la opresión. Ese saber y ese instinto pertenecían, en Danièle Huillet, al registro de la
evidencia. Y en gran medida al aura de su rostro.
A continuación, como corolario de esa palabra apoyada en los hechos, el trabajo de
documentación, la búsqueda de textos, de referencias de vestuario y decorados. De
nuevo, nada accesorio en estos menesteres, la certeza compartida por la pareja de que ahí entra en
juego, como exigencia ante la historia y el presente, una ética y una política.
En el rodaje, ella se ocupaba, no exclusivamente pero en mayor medida que Straub, de la puesta en
escena del sonido, dejándole a él lo que por facilidad llamaremos dirección de actores. El sonido de
las voces, el del viento si hay viento, el de los coches cuando pasan, en el momento y lugar que corres-
ponde al rodaje, constituyen la huella más firme del mundo real tal como es, ahí donde el cine acontece.
Próxima y lejana a esta labor de sonido, el trabajo, en esta ocasión enteramente asumido por Danièle
Huillet, de los diálogos en sus diversas lenguas. Los Straub han filmado en alemán, francés e italiano;
Danièle Huillet conocía todos los matices y exigencias de los tres idiomas. También ha trabajado, mucho
más allá de la "traducción de los subtítulos", para acercar la presencia de palabras de otra lengua inscri-
tas en la parte inferior de las imágenes en las que se habla una cierta lengua. ¿Y quién más, en la historia
del cine mundial, ha realizado un trabajo semejante, que ante todo consiste en el respeto a las lenguas
habladas por los seres humanos, el respeto a las voces de los actores, al sentido de las palabras y a la
identidad de los espectadores? La respuesta es sencilla: nadie.
Una línea clara vincula esta relación con las palabras, su distribución y enunciación, con la función
"operacional" desempeñada por Danièle Huillet en la mesa de montaje. Conocemos el proceso, al
menos como lo rodó Pedro Costa en Oú gît notre sourire enfoui?, respecto al montaje de Sicilia: ni ella
ni él dieron nunca a entender que lo que se veía era diferente a su práctica anterior o posterior. Straub,
su verbo profuso, su cuerpo pesado, da una batida, aun confinada a una sala de montaje; inmóvil en
la mesa, Danièle Huillet corta, mide, precisa. Y discuten, paso a paso. Por supuesto, el resultado les
pertenece, así como la división del trabajo, que no está al servicio de nadie: no es económica ni inte-
lectual, sino sensible. Porque al término de lo que podemos decir, con precaución, acerca de lo que
fue la contribución de Huillet al cine de Straub-Huillet, no queda más remedio que volver, y con qué
tristeza, a la indecible unidad de lo que, en las pantallas, nacía de esa camaradería. Un eslogan un tanto
ridículo y obsoleto viene a la mente: "Unidad en el origen y en la acción". Lo que podemos ver de la
vida de los Straub (los filmes, las opciones vitales asentadas, en la periferia romana o en el distrito 18
de París) habría sido su inflexible traducción. Añadamos un adjetivo más: generosa, inmensamente
generosa. Por su tiempo, su trabajo, su energía, su atención, su saber. Lo que un día Jean-Luc Godard
llamó un arte de vivir, y que hacía películas.

Cahiers du cinéma, n° 617. Noviembre, 2 0 0 6

Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

De izqda. a dcha. y de arriba
abajo: En la ciudad de Sylvia,
Mataharis, La soledad,
Lo mejor de mí, Oviedo Express,
El orfanato, El silencio antes
de Bach, Barcelona (un mapa),
Siete mesas de billar francés,
Unas fotos en la ciudad
de Sylvia y Nocturna
DEBATE ABIERTO
Disidencias y consensos
Se quiera o no, el debate está abierto. Y además está presente en los corrillos, en las con-
versaciones de la industria, en el cálculo comercial de los distribuidores, en los ámbitos de
la institución, en las estrategias de los programadores, entre los aficionados más activos,
en algunas páginas web, en las revistas de cine más serias de Internet... Y debe estarlo
también, por consiguiente, en la reflexión de la crítica que intenta trabajar con una visión
de conjunto, no conformista ni contemporizadora con el estado de las cosas.
Las opciones que los festivales de Rotterdam, Cannes, Venecia y Gijón han tomado este
año a la hora de seleccionar las películas españolas lo pone claramente de relieve y lo coloca
con nitidez encima del tapete. Cineastas como Rafa Cortés, Jaime Rosales, Pedro Aguilera,
José Luis Guerín y Pere Portabella han encontrado en esos certámenes un cauce para pre-
sentar y difundir las obras más arriesgadas, personales, innovadoras y modernas que han
surgido recientemente en la cinematografía española. El contraste con lo que han ofrecido
y programado el resto de los festivales españoles (y también algunos internacionales, por-
que el dilema no es sólo local) resulta tan evidente que no es preciso subrayarlo.
La búsqueda del consenso entre la industria, la institución y la audiencia amenaza con
desplazar la función de apuesta artística, de defensa cultural y de reflexión estética que
también pueden -y deben- jugar los festivales. Cuando ambas líneas se entienden como
antagónicas, la primera opción acaba siempre por excluir a la segunda, y en ningún lugar
está escrito que deba darse por inevitable o bueno el pacto acrítico con la siempre dura y
compleja realidad, por muy adversa o insatisfactoria que resulte esta última. Más allá de
las razones objetivas, que sólo sirven para explicar el contexto, debe situarse la voluntad
subjetiva de transformarlo o de intervenir sobre él. Desde esta perspectiva, y con objeto
de abrir un debate necesario, que atañe de manera crucial a la relación del cine español
con sus instituciones (la crítica entre ellas) trazamos aquí, en las páginas siguientes, unas
primeras reflexiones de conjunto y algunas notas puntuales. CARLOS F. HEREDERO
LAS OPCIONES DE LOS FESTIVALES
El amante despechado
JAIME PENA
En la presentación del último Festival de Locarno, su director,
Frédéric Maire, quiso destacar la inclusión de dos películas
españolas en su sección más importante, la competición inter-
nacional, dos películas que ilustrarían las dos tendencias del
cine español, una más industrial, radicada en Madrid y repre-
sentada por Ladrones, de Jaime Marqués, la otra de carácter
independiente y con base en Barcelona, ejemplificada por Lo
mejor de mí, de Roser Aguilar. Es una forma un tanto sinté-
tica de definir el cine español, pero coincide plenamente con
la visión que, en especial desde los festivales internacionales,
se tiene del conjunto de nuestro cine. Cabe preguntarse si los
festivales españoles tienen igual de claro estas diferencias (la
existencia de modelos a veces antagónicos) o si para ellos el
cine español es todo uno, con sus grandes y pequeños nom-
bres, con sus grandes películas para sus secciones oficiales y
sus pequeñas películas para las paralelas.
Esos mismos festivales internacionales parecen haber
optado por la opción contraria: más allá de algún que otro
gran nombre (Almodóvar, Amenábar), en los últimos años se
han decantado por esas pequeñas películas independientes,
relegando al olvido -y ante la incredulidad de muchos- las
producciones más estándar y las de mayores presupuestos,
precisamente aquellas que suelen apoyarse desde las instan-
cias oficiales que representan a los poderes fácticos del cine
español. En este desconcierto radica ese sentimiento de perse-
cución que, para muchos, padecen nuestras películas por parte
de festivales como Cannes o Venecia (la relación con Berlín ha
sido tradicionalmente más cordial) y que constituye la canti-
nela recurrente de los medios de comunicación.
Además de las coproducciones, este año había tres películas
españolas en Cannes, pero esto parece no importar. Entre que no
estaban en la sección oficial y que no respondían al modelo que
esas mismas instancias gustan de promocionar, parecía como
si el cine español estuviese ausente de Cannes. Es evidente que
esas tres películas representan al cine español, aunque quizá
no a la FAPAE o al cine que suelen acometer las cabezas más
visibles de esta federación de productores (sobre todo La sole-
dad y La influencia, pues El orfanato es una película de género y
por lo tanto menos problemática). Otro tanto puede decirse de
Venecia con la selección de una película como En la ciudad de
Sylvia, que difícilmente puede identificarse con ese modelo de
producción. ¿No habría sido mejor que eligiesen Caótica Ana?
¿En que estará pensando el director de Venecia?
Divergencias entre el interior y el exterior
Esa es la gran contradicción del cine español. Las películas
que se apoyan desde el interior son rechazadas en el exterior
y aquellas que parecen más acordes con los gustos de los fes-
tivales internacionales son sistemáticamente ignoradas por
la industria, los medios de comunicación y los espectadores
españoles. Divergencias que no tendrían mayor importancia
si estuviesen basadas en criterios culturales (tampoco se trata
de que el cine español pierda su identidad cultural para amol-
darse a los gustos internacionales) y si no fuese porque ese
cine industrial es en muchas ocasiones también el más imper-
sonal, el menos defendible desde presupuestos culturales.
Refugiado en una suerte de autocomplacencia suicida, el cine
español se comporta como el amante despechado que no acepta
De izquierda a derecha:
Ladrones, de Jaime Marqués
El orfanato, de José Antonio Bayona
Caótica Ana, de Julio Medem
De izquierda a derecha: El cielo gira, de Mercedes Álvarez. La línea
recta, de José María de Orbe. Honor de cavalleria, de Albert Serra
que no le quieran y es incapaz de reconocer por qué. La culpa es
siempre del Otro, que no le comprende. Y ahí radica la gran para-
doja, en el empeño de la institución "Cine Español" en defender
unas películas estériles tanto cultural como industrialmente (y
esto último es lo más grave, dadas sus pretensiones). Sorprende
por eso mismo el empecinamiento en colocar los productos
menos atractivos en los principales escaparates, ya sean los fes-
tivales más cotizados o los premios Goya, el evento por excelen-
cia de glorificación de dicha Institución, en los que, año tras año,
se certifica la invisibilidad de cara al público mayoritario de todo
un tipo de cine: el verdaderamente independiente. ¿Quién puede
imaginarse unos Goya que consagren películas tan inusuales y
arriesgadas como La escurridiza o Lady Chatterley, grandes ven-
cedoras de las últimas ediciones de los Cesar franceses? Podemos
hacer apuestas sobre la cantidad de nominaciones que obtendrá
este año la película de José Luis Guerín... sobre todo cuando ya
no cabe la disculpa del gueto del documental.
Lo más grave es que parece que nos encontramos ante unas
reglas del juego aceptadas por todos. También por los festiva-
les españoles, con independencia de su veteranía, presupuesto
o especialización1. Es cierto que estos, incluido San Sebastián,
poco pueden hacer ante los grandes festivales internacionales.
Cualquier productor al que se le presente la oportunidad se deci-
dirá antes por Berlín, Cannes o Venecia que por uno español que
habrá de contentarse con las sobras. Aún así hay varios ejemplos
que avalan lo que queremos denunciar, la inclinación de nuestros
festivales por el cine español más convencional, a veces incluso
en franco contraste con el resto de sus programas. Por supuesto
que nos encontramos con excepciones (el caso de La línea recta
o Uno de los dos no puede estar equivocado en las últimas edicio-
nes de Gijón y Las Palmas) que no son más que eso, excepciones2.
(1) Un festival como el de Málaga, es decir, un festival "de cine español" y en el que
por lo tanto tendría que caber todo el cine español, tampoco escapa a los vicios que
comentamos. En casi todos los casos se suele invocar un inconcreto "gusto del público",
autoimpuesta dictadura con la que los programadores justifican su paternallsmo.
(2) La película de Pablo Llorca estaba acompañada en Las Palmas de una conven-
cional producción canaria, La caja. El localismo es otra de las enfermedades que
aquejan a todos los festivales españoles.
La mayoría de las películas españolas que más han llamado la
atención recientemente en el circuito internacional de festiva-
les (las más alejadas de la norma imperante en nuestro cine y las
que entroncan de forma directa con el cine contemporáneo más
estimulante) no venían avaladas por ningún festival español. En
todo caso, su resonancia en el exterior parece más bien fruto de
su ceguera. Bueno, dejémoslo si acaso en miopía.
Hace tres temporadas la ópera prima de Mercedes Álvarez,
El cielo gira, se presentó sin pena ni gloria en los festivales de
Valladolid y Gijón. Sin duda su condición documental la distan-
ciaba irremediablemente de los criterios habituales de selección
de las películas españolas. Ello no impidió que a continuación
se alzase con los primeros premios de festivales tan prestigiosos
como los de Rotterdam, París (Cinéma du Réel) y Buenos Aires
(Bafici) demostrando que hay un cine español que se acepta y
celebra en los circuitos internacionales. No es un dato menor que
fuera esta sucesión de premios (y no su discreto pase por los fes-
tivales españoles) la que posibilitara finalmente la distribución
normalizada de El cielo gira en territorio nacional.
Sin responsabilidad "curatorial"
No tuvo tanta suerte La casa de mi abuela tras su triunfo en
el Festival de Amsterdam, el más importante del mundo en el
campo del documental. La película de Adán Aliaga había sido
incluida en ese cajón de sastre que es la sección "Made in Spain"
de San Sebastián, amplia muestra del cine español del año para
los compradores y periodistas extranjeros. Aparentemente no
había sitio para ella en secciones como Zabaltegi. Tampoco en
los premios Goya: ni El cielo gira ni La casa de mi abuela fueron
siquiera nominadas en la categoría de mejor documental. Nueva
pregunta retórica: ¿qué festival español se hubiera atrevido a
seleccionar Honor de cavalleria? Lo que vale para la Quincena de
los Realizadores (Cannes), Rotterdam o Amsterdam no vale para
los festivales españoles. Y viceversa: lo que éstos desprecian sólo
consigue ser valorado en su justa medida en el exterior, de tal
modo que pudiera parecer que los festivales nacionales hubiesen
dimitido de la responsabilidad "curatorial" inherente a toda gran
muestra artística y que, en este caso, se traduce en su capacidad
de influencia sobre los destinos estéticos del cine español. •
MATAHARIS / SIETE MESAS DE BILLAR FRANCÉS / CRÍTICA

Del costumbrismo televisivo

JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Más allá del factor coyuntural de haber referencial para el público y subsumiendo además un plus vinculado a su mirada
integrado ambas la representación espa- las películas en el continuum del imagina- desde dentro del universo femenino, por
ñola en la sección oficial del festival rio televisivo; la resolución siempre rela- otra parte tan propicio y tan cómplice de
donostiarra, las nuevas películas de Icíar tiva de las situaciones a través del diálogo, algunos formatos televisivos.
Bollain y Gracia Querejeta justifican una por lo que la componente visual apenas
reflexión conjunta sobre algunas trazas trasciende, llegando en los peores casos- Tramas y subtramas
del cine español de este momento. Se límite al cine "radiofónico", ése al que le En el caso de Mataharis el núcleo unifica-
trata de la expansión de un "nuevo" cos- quitas la imagen y se entiende igual; el dor es una agencia de detectives a la que
tumbrismo que amenaza con asolar nues- tono agridulce resultante de la mezcla de pertenecen los tres personajes centrales;
tra cinematografía, incluso a favor de una drama y comedia; la funcionalidad de una en Siete mesas de billar francés se trata de
pretendida voluntad de aproximarse a la puesta en escena absolutamente impro- una decaída sala de billar que intentan
realidad de la sociedad española. El prin- ductiva; la referencia superficial a deter- resucitar las tres protagonistas centrales,
cipal problema es que, como tantas otras minados temas de "candente" actualidad ayudadas por el conjunto de improba-
veces ha ocurrido con las opciones cos- social, siempre dimensionados a escala de bles integrantes de un equipo de billaris-
tumbristas, el referente no es tanto la rea- las necesidades del espectáculo televisivo; tas. Los dos casos, que se concentran en
lidad social como una interpretación de la o el subrayado sobre los elementos defini- un lugar físico (la sede de la agencia y la
misma; y en este caso, esa interpretación dores de una cierta cotidianeidad, que se sala de billar), se ramifican en numerosas
deriva de las formas dominantes del serial revela sobre todo por el tono coloquial de subtramas: para la película de Bollain, los
televisivo, tal como décadas atrás derivó los diálogos, aderezado a ser posible por sucesivos asuntos que investigan cada una
del serial radiofónico o incluso de la foto- algún taco, son algunos de los atributos de las detectives, desdoblados a su vez
novela. Lo significativo es que tal itinera- inherentes al costumbrismo televisivo que con las tres tramas inherentes a su vida
rio no se limita a aspectos temáticos, sino está infectando a una parte considerable personal/familiar/sentimental; en la de
que se inocula en la propia médula de la del cine comercial español. Querejeta, las interrelaciones familiares
construcción fílmica hasta desactivarla en y sentimentales de las tres protagonistas
Las dos películas son significativos
términos creativos. (la heredera del billar, su socia y ex-com-
ejemplos de la aplicación de esos paráme-
tros, eso sí, en difícil intersección con las pañera del padre muerto y una inmigrante
Tanto Mataharis como Siete mesas de
trayectorias de ambas cineastas, aportando hondureña que trabaja para ellas) que a su
billar francés articulan fórmulas parecidas
que acaban sobreponiéndose a los mati-
ces que las diferencian, y así las acaban
homologando con una narrativa deudora La agencia de detectives como espacio unificador de Mataharis
de ciertas fórmulas de amplio uso en la
pequeña pantalla, hasta el punto de situar
ambos filmes más cerca del piloto de serie
televisiva que del mucho más libre campo
de la creación cinematográfica. La multi-
plicidad de personajes protagonistas, más
o menos variopintos y supuestamente
"representativos"; la construcción de un
núcleo argumental común, que se rami-
fica en diversas subtramas vinculadas a
cada uno de esos personajes; la sucesión
de situaciones que se encadenan no tanto
según la lógica de una trama fuerte, sino
en función de la confrontación entre esos
personajes altamente tipificados; la conti-
nuidad entre los tipos encarnados por cier-
tos intérpretes televisivos y sus personajes
cinematográficos, apuntalando el efecto

Siete meses de billar francés, una mirada desde dentro al universo femenino
vez se cruzan con los diversos personajes
que las rodean, diseñando nuevas peque-
ñas subtramas. No costaría mucho orga-
nizar una serie en la que cada episodio
diese prioridad a alguna de las subtramas,
sin dejar del todo de lado las restantes, y
pudiese prolongarse ad-infinitum.
No tenemos espacio para detenernos
en en la banalidad y la artificiosidad que
rezuman esas diversas y numerosas líneas
argumentales que se van desgajando de la
supuesta trama central (la actividad detec-
tivesca y el remontar un negocio ruinoso),
siempre vinculadas a una cotidianeidad
repleta de grandes y pequeños conflictos
trivialmente planteados y resueltos. Ni
siquiera haremos hincapié en un truco de
guión común a los dos filmes (el descu-
brimiento de la existencia de "otro" hijo
paterno por parte de las abnegadas espo-
sas), ni tampoco en el hecho de que la
lectura "femenina" se aleja de cualquier
posición feminista, para acercarse más,
lamentablemente, a la complicidad con
los estereotipos de las series para público
femenino. Pero sí me parece justo abor-
dar algunos matices diferenciales entre
las dos películas, fruto sin duda de la dis-
paridad de trayectorias y de intereses por
parte de sus respectivas directoras.
La condición femenina
En Mataharis Bollain parece proseguir, a
través de la aparente excepcionalidad del
trabajo de sus protagonistas, su revisión
de la condición femenina en la España
actual, al tiempo que remite a las preocu-
paciones sociales heredadas de su admi-
rado Ken Loach. El centro de interés de
la película se aleja de cualquier meca-
nismo tipo thriller para revelar tanto la
incomunicación matrimonial inherente
al marido-acémila de una de las protago-
nistas, como la dureza de la doble jornada
laboral de la joven madre de familia que
pretende no renunciar a su actividad labo-
ral. A ello se viene a añadir la denuncia de
las prácticas de externalización del tra-
bajo por parte de las grandes empresas y
sus golpes bajos en el enfrentamiento con
los líderes sindicales no vendidos, aspecto
que afecta a la tercera protagonista. Pero
estas loables intenciones, propias del
llamado "cine social", se ven perjudica-
das tanto por el esquematismo de tra-
mas y personajes, como por el tópico que
abunda a lo largo del film y que estalla del
todo en su resolución: la detective se ena-
mora del sindicalista al que debe incul-
par y renuncia a incriminarle, la madre
de familia se reconcilia con el marido que
le ocultara su hijo natural y la ya veterana
esposa adquiere fuerzas para abandonar
al marido y para iniciar una nueva vida.
Todos felices y contentos... menos la pro-
pia lógica del relato y las supuestas inten-
ciones denunciadoras del film. Sería como
si, al final de Te doy mis ojos, el marido
maltratador se reconvirtiese en devotí-
simo esposo; tal felicidad final desvirtua-
ría toda la intención del film.
Siete mesas..., en cambio, aspira a in-
tereses más generales y perennes: como
todas, absolutamente todas, las pelícu-
las de Gracia Querejeta, ésta tiene como
auténtico eje central la relación pater-
no-filial. Todo lo demás es adorno, pre-
texto, aunque finalmente también aquí
la subordinación al formato narrativo y
de producción revierte en perjuicio de la
empresa emprendida. De nuevo tenemos
un núcleo imprevisible (el billar parece
muy ajeno a las modas actuales) que per-
mitirá todo tipo de tópicos: la hondureña
se enamora del joven pintor, la herede-
ra de la sala rehace su vida, acompañada
de su hijo (que parece el mismo niño de
casi todas las películas españolas), tras
la revelación de la doble traición de su
marido, policía corrupto, y superará (¡)
la dependencia paterna rompiendo su
fotografía y retornando a la práctica del
juego; la ex-convicta y compañera del
padre rehará su vida sentimental con el
gentil y paciente enamorado que ejerce
de filantrópico apoyo de la "causa" co-
mún; etc. Como en tantas teleseries, los
elementos dramáticos y cómicos se en-
tremezclan, pero no alcanzan la fusión
tragicómica, sino que se suceden uno
tras otro, sirviendo los segundos para
aligerar y en definitiva desactivar a los
primeros. De ahí que el final feliz sea la
solución inevitable de ambos filmes, y
también el resumen de todas sus debili-
dades, que son muchas. •
BARCELONA (UN MAPA) / CRÍTICA

Raíces teatrales
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Cada temporada, puntualmente, como

la nueva cosecha vinícola, nos llega el
film anual de Ventura Pons, sin duda el
más constante cineasta catalán, tal vez el
único que mantiene con pulso firme una
insólita regularidad dentro de esta cine-
matografía. Y siguiendo con la metáfora
vinícola, diremos que, como sucede en
cada cosecha, cada nuevo film tiene su
idiosincrasia y un valor cualitativo dis-
par. Los hay mejores y peores a lo largo
de la ya amplia trayectoria del cineasta,
que es posible gracias al férreo control
de sus proyectos que le permite la auto-
producción. Y las mejores muestras de
esa filmografía, superada ya la etapa
en que encabezó la efímera comedia "a
la catalana" de comienzos de los años
noventa, llegan cuando (tal vez a partir
de El perqué de tot plegat, 1994) Pons se
aproxima los territorios que le son más
afines y en los que sin duda se encuen-
tra más cómodo. Es decir, cuando asume
plenamente lo que es su gran pasión: la Un constante tour de force interpretativo
literatura (Monzò, Baulenas, Punti...) y
sobre todo el teatro. Probablemente su
mayor contribución al cine catalán sea la
de reconducir al campo cinematográfico del dúo Espert-Pou, irregularmente apo- ajeno al naturalismo o el costumbrismo,
algo de lo mejor que el triunfante teatro yado por sus respectivos partenaires, y la que sólo en el énfasis de su carácter "tea-
catalán contemporáneo ha producido, magnífica ambientación del único inte- tral" justificaría la desmesura inherente
ya sean algunos de sus autores (Benet i rior en el que transcurre prácticamente al conjunto de factores (travestismo,
Jornet, Bellbel y ahora Lluisa Cunillé), o toda la acción. Digamos de paso que tal adulterio, incesto, homosexualidad, etc.)
sean algunas de sus grandes intérpretes: vez sólo Ventura Pons (como ocurriera ya que constituyen el armazón argumental
de Núria Espert y Rosa Ma Sardá a Anna en Actrius) es capaz de operar tan brillan- de los tour de force interpretativos sobre
Lizarán, Carme Elias o Laura Conejero, temente a favor de la mitología actoral. los que se sostiene la película. •
de Josep M a Pou a Mario Gas, Lluís ¿Lo malo? Diría que la inseguridad de
Homar o Jordi Dauder. asumir con toda su intensidad la natu-
raleza claustrofóbicamente escénica de
la pieza; si bien esta opción evita el sim-
A favor de la mitología actoral ple aireo de sus escenas, la introducción
Resulta necesario considerar todo esto de los flashes que jalonan los sucesivos
para situar Barcelona (Un mapa), un film diálogos (siempre entre dos personajes)
que el Festival de Roma ha colocado en no acaban de resultar convincentes. De
su sección oficial. Siendo la película una otra parte, la retrocesión del presente al
adaptación de la pieza teatral de Lluisa pasado asociado con la ocupación fran-
Cunillé, en ella se resume mucho de lo quista de Barcelona tampoco resulta sufi-
mejor y algo de lo peor del cine más inte- cientemente justificada. Esos intentos de
resante de Pons. Entre lo primero, dos "atenuar" las exigencias escénicas del ori-
aspectos superlativos: la interpretación ginal se contradicen, además, con un texto
EL ORFANATO / CRÍTICA
¿Otra historia de fantasmas?
EULÀLIA IGLESIAS
Resulta insólito que una película como El
orfanato tuviera su premiere mundial en
el Festival de Cannes. Cuando la sección
oficial del certamen francés apuesta por
un director español lo hace a partir de una
restringida política de autores que tiende
al binomio de identificar un país con un
cineasta, y en el caso de España eso se tra-
duce en el nombre de Pedro Almodóvar.
La única apuesta del Festival para abrirse
a una renovación generacional se encarnó
hace pocos años en el catalán Marc Recha,
pero Cannes no se empleó a fondo en su
apoyo y ni tan siquiera programaron la
última y más interesante obra del cineasta
de L'Hospitalet, Dies d'agost. En seccio-
nes paralelas como "Una cierta mirada"
y la "Quincena de realizadores" sí han
encontrado su lugar jóvenes cineastas,
pero habitualmente se trata de directores
que practican un cine muy alejado de las
constantes de un género.
En cambio, El orfanato, del debutante
en el largometraje J. A. Bayona, es un
film que se inscribe orgullosamente en
el linaje de un cine fantástico de amplio
espectro comercial. Que la película enca-
jara en Cannes responde cuanto menos
a un par de factores: el apadrinamiento
por parte de Guillermo del Toro, uno de
los pocos realizadores que ha conseguido
que una película de género como El labe-
rinto del fauno compitiera por la Palma
de Oro; y las características de la Semana
de la Crítica, donde se presentó el film.
El hecho de tratarse de una sección
libre de las presiones de la oficial parece
permitirle el lujo de programar un film
que, como éste, se escapa de los tópicos
de la "película de festival". Y, a la vista
de la entusiasta acogida de El orfanato
en aquella proyección, y de su posterior
selección para representar a España en
la carrera por el Oscar de Hollywood, la
apuesta no les salió nada mal.
Recuperación de códigos
Para quien haya seguido la filmografía de
J. A. Bayona, cineasta conocido por sus
numerosos videoclips y un par de pre-
miados cortometrajes (Mis vacaciones;
El hombre esponja), El orfanato no deja
de ser un paso coherente en una trayec-
toria que había puesto ya de manifiesto
unas constantes autorales que ahora se
expresan por primera vez en una ficción
de largo metraje. Una de sus peculiarida-
des ha sido convertir el videoclip en un
campo de recuperación de los códigos de
los géneros cinematográficos. Esta filia-
ción con la narrativa clásica es también
la base de El orfanato, una obra salpi-
El orfanato se sitúa en una tradición de género que deja claro cuáles son sus fuentes
cada de referencias a títulos sobrada-
mente conocidos, a la que, sin embargo,
no le interesa tanto entrar en un juego
posmoderno de intertextualidades como
situarse en una tradición de género que
deja claro cuáles son sus fuentes.
Mientras toda una generación actual
de cineastas anglosajones y franceses
se decanta por recuperar el terror más
físico y brutal, Bayona prefiere situarse
en el terreno de los miedos interiores,
la creación de atmósferas y la defensa
de esa creencia tan propia de la niñez
en universos paralelos. Este apego a
una concepción del fantástico que bebe
más de la literatura decimonónica que
del gore se resuelve en una equilibrada
puesta en escena que mantiene al espec-
tador en ese pulso entre lo insólito y lo
maravilloso que representa la esencia del
género. Pero esta voluntad de no alejarse
de los lugares más reconocibles de este
imaginario deviene también el principal
inconveniente del film. Viendo El orfa-
nato se tiene la sensación de haber tran-
sitado por esos espacios otras veces, de
conocer demasiado bien los secretos que
encierran la mayoría de sus rincones. •

QUERIDA BAMAKO / CRITICA
ahora ha sido norma en las ficciones y
documentales españoles que han abor-
dado tan mediático asunto termina ahí:
es decir, en el mero repaso a las calami-
dades sin cuento que los inmigrantes
padecen antes de atravesar nuestras
fronteras. No es mucho, máxime si tene-
mos en cuenta que uno de los respon-
sables del film dirigió durante toda una
legislatura la política de inmigración del
Gobierno Vasco.
espectador algo que la imagen ya había
dicho de manera harto elocuente (los dos
amigos se abrazan, saltan y ríen mientras
el off nos informa de que están contentos)
y, por otro, la incapacidad manifiesta de
las imágenes para expresar algo que la
palabra repite con machacona insistencia:
en el tramo final de la película, el prota-
gonista habla de las difíciles condiciones
de vida a las que se enfrenta en su ciudad
de acogida, pero lo único que vemos es

Desidias Pero lo verdaderamente decepcionante

no es tanto que Oke y Llorente no hayan
sido capaces de introducir ese nuevo
punto de vista (el de los propios inmi-
un Bilbao post-Guggenheim en el que ni
siquiera llueve. •

ASIER ARANZUBIA COB

En lugar de optar por la enumeración
de las vicisitudes sin cuento a las que ha
de hacer frente un inmigrante afincado,
temporal o definitivamente, en territorio
español (como han hecho hasta la fecha
la mayor parte de las películas españo-
las que han abordado el problema de la
inmigración), Querida Bamako prefiere
contarnos otra cosa. El problema es que
su voluntad de alejarse de lo que hasta
grantes viviendo una situación normali-
zada) que, en cierta medida, reclamaba la
situación, lo decepcionante es constatar,
un vez más, la desidia con que las llama-
das películas necesarias afrontan la for-
malización de sus materiales de partida.
Dos ejemplos, que de alguna manera se
sitúan al principio y al final de ese hipo-
tético arco que contiene todos los errores
posibles, bastarán para demostrarlo: por
un lado, la redundancia de un relato que
recurre a la voz en off para trasladar al

NOCTURNA/CRÍTICA ridad descubre el mundo mágico de la

noche y pone así en peligro su existencia
(la similitud con Monstruos S.A. termina

¿Made in Spain? ahí). Hay sin embargo una desproporción

CARLOS REVI RIEGO
De un tiempo a esta parte, quizá alentado
por los éxitos internacionales de la facto-
ría Pixar, el cine español se ha interesado
más que de costumbre por la animación.
Propuestas como El bosque animado
(2001), El Cid, la leyenda (2003), Los reyes
magos (2003), Donkey Xote (2004) o Pérez,
el ratoncito de tus sueños (2006), realizadas
bien con técnicas tradicionales o bien en
tres dimensiones, han dejado claro que la
emergente animación española reivindica
su lugar en la industria.
En busca de una mayor influencia y
repercusión (no en vano, se presentó en
Venecia y después inauguró el festival de
Animadrid), la primera y principal dife-
rencia entre Nocturna y las anteriores
propuestas es su cristalina estrategia de
entre los logros estéticos y los argumenta-
les. Mientras que, narrativamente, el film
cae preso de una ingenuidad que no logra
equipararse a los mejores ejemplos de la
fórmula Disney (con su apelo a los senti-
deslocalización. Producida por Filmax mientos); en el plano estético, de mayor
Animation, la película se aleja de los mitos y interés, los creadores optan coherente-
universos anclados en la tradición cultural mente por la técnica tradicional, trazos
española que hasta ahora, prácticamente orientales para figuras desproporcionadas
de manera unánime, habían ocupado las y asimétricas, colores fríos y una ilumina-
propuestas temáticas de la reciente anima- ción expresionista que encuentra el difícil
ción producida en este país. equilibrio entre el terror y la ternura. •
Nocturna, con sus personajes fantásticos
sin tiempo ni lugar, es un producto desterri-
torializado que, como si de una fábula clá-
sica se tratara, aspira a un público infantil
global. Desafortunadamente, la intención
de codearse con los cuentos universales de
los Grimm y de los Anderson lastra toda la
propuesta, que no logra mantenerse a la
altura de su ambición.
El punto de partida de Nocturna es
atractivo. Un niño que le teme a la oscu-
OVIEDO EXPRESS /CRÍTICA

El imposible posmoderno
GONZALO DE PEDRO

EL VERBO. Comenzar por el principio.

Y al principio está el verbo: una cita atri-
buida a Mark Twain que da la bienveni-
da al espectador en la nueva película de X
Gonzalo Suárez: "Los que intenten ha-
llar una trama serán fusilados". Tras esa
declaración de intenciones, un negro. Y
una primera imagen: la de un tren an-
tiguo partiendo de una estación oscu-
ra, en lo que podría ser la continuación
nunca filmada del tren entrando en la
estación de los Lumière. Un metraje
antiguo para una imagen radical, ancla-
da en los orígenes mismos de la fotogra-
fía en movimiento. Enrique Vila-Matas,
en una cita probablemente inventada y
atribuida a un amigo suyo, afirma que
"siempre que vayas a empezar un artí-
culo o una novela, recuerda que es fun- Una reflexión sobre las historias, las maneras de contarlas y el sentido de la narración

damental que la primera frase atrape al

lector". Gonzalo Suárez lo consigue con
ese doble juego de citas cinéfilo-litera-
rias, que no puede ser gratuito o casual,
que sitúa al espectador en un estado de
interés y expectación.
De la m i s m a m a n e r a en que
Kaurismäki reescribe en todas sus pe-
lículas la salida de los obreros de la fá-
brica, también de los Lumière, o que
Víctor Kossakovsky coloca al comienzo
de sus películas la primera fotografía de
la historia: una vista de lo que Niepce,
en 1826, observaba a través de su venta-
na, Gonzalo Suárez parece referir su pe-
lícula a ese momento de la historia del
cine anterior a la narración, anterior a la
dramaturgia, aquel momento en el que
el cine era a la vez experimento, atre-
vimiento y documento. Una manera de
mirar al pasado para construir un cine
más libre. El juego de citas continúa, en
una espiral que se torna peligrosa, y la
película se anuncia como una "adapta-
ción libre" de un relato de Stephan Zweig
que cuenta la historia de un grupo de
teatro que llega a Oviedo con la inten-
ción de representar la obra magna de
Leopoldo Alas Clarín, La regenta.
EL RESULTADO. Suárez ha construi- encontrar esa trama que pretendía no
do su carrera sobre el difícil terreno de aparecer. Del discurso pasamos a la na-
las adaptaciones literarias, y el anclaje rración, cuando la idea parecía la contra-
de esta última en un momento donde el ria: matar a Shakespeare para empezar
cine no había adoptado todavía la narra- de cero, como explica Jorge Sanz antes
ción como canon anuncia una manera de de suicidarse en escena. Ni rastro de los
adaptar alejada del manido discurso de Lumière; la frase y la imagen iniciales se
fidelidad o no al texto original. El recur- quedan en un gesto vacío, porque la pe-
so al grupo de teatro que pone en escena lícula cae en aquello de lo que huye: un
una obra (el proceso como protagonis- drama de provincias, sobrecargado de
ta y como arte) termina por reafirmar referencias cinéfilas que confunden pero
la idea de que Oviedo Express pretende que ni profundizan ni abren puertas.
ser una reflexión sobre las historias, las Una bomba contra lo convencional que
maneras de contarlas y el sentido de la le explota en las manos al director. •
narración tradicional. Un empeño loable
en un cineasta que no necesita dinami-
tar los cimientos de su carrera y del cine
convencional. Pero jugar con los límites
tiene sus riesgos, y la película se des-
borda. El texto a representar (La regen-
ta) baja del teatro, contagia a la ciudad
y, en un giro perverso y descontrolado,
termina por invadir la película (la que se
presenta al espectador) convirtiéndola,
paradójicamente, en una representación
cinematográfica convencional del texto
original. En un vodevil. En un drama con
todas sus letras, en el que es muy fácil
LO MEJOR DE MÍ ROSER AGUILAR
La primera vez
JAIME PENA
Es sintomático cómo Lo mejor de mí
sintetiza todas las contradicciones de
buena parte de la producción indepen-
diente española, atrapada en un callejón
sin salida del que la película de Roser
Aguilar ofrece, pese a todo, alguna vía
de escape. Primera producción de la
ESCAC barcelonesa y, al mismo tiempo,
primer largometraje de su directora y de
la casi totalidad de su equipo técnico, la
modestia de sus planteamientos, la timi-
dez de una puesta en escena que prima
la eficacia sobre el riesgo, su sujeción
en definitiva a los más estrictos mol-
des narrativos imperantes en televisión
(además de algún que otro carneo inne-
cesario), acercan Lo mejor de mí a los
terrenos impersonales del telefilm.
REC JAUME BALAGUERÓ Y CARLOS PLAZA
'Reality show' extremo
ÁNGEL QUINTANA
Todo empieza bajo el signo de la norma-
lidad. La responsable de un reality show
de una televisión local rueda un repor-
taje sobre la tensa calma de un parque de
bomberos. Sitúa las cámaras en las insta-
laciones, filma las áreas de descanso, los
camiones preparados para una emergen-
cia y entrevista al capitán del cuerpo. De
repente, suena la alarma, los bomberos se
movilizan y el equipo de televisión sigue
sus pasos. Llegan a un inmueble en el que
una vieja ha sido presa de un extraño ata-
que. Lo que, aparentemente, debería ser
una experiencia rutinaria no tarda en con-
vertirse en una pesadilla. Los habitantes
del inmueble están atrapados en un espa-
cio en cuarentena, mientras un extraño
virus propaga la rabia. Los muertos se
No es ajeno a ello el tema elegido: una
historia de sacrificio con la donación de
órganos como eje central de la trama
(¿de dónde viene esa querencia del cine
español por los transplantes?). Y aún así
estaríamos ante un buen telefilm, sin
rugosidades pero honesto, que propone,
quizás inconscientemente, un modelo
de producción que podría constituirse
en tabla de salvación del verdadero cine
independiente español a partir del equi-
librio entre medios (presupuestarios) y
pretensiones (comerciales); un modelo
cercano al público, fácil de rentabili-
zar en televisión y que no desdeña otras
vías de comercialización potenciales. De
hecho, el calor con el que fue recibido por
los espectadores del Festival de Locarno
convierten en zombis rabiosos, mientras
los supervivientes buscan un escondite.
La cámara no cesa de filmar, llevando al
límite el directo.
Una pieza extraña
REC, de Jaume Balagueró y Carlos Plaza,
es una pieza extraña dentro de la tempo-
rada cinematográfica española. Toda la
película está rodada con una cámara de
vídeo, a partir de la lógica expresiva de
un reality show en el que la cámara no
es invisible, sino que está implicada en
una realidad extrema. La discutible pero
sugerente propuesta no pretende esta-
blecer ninguna teoría sobre los límites
de la mostración en la pequeña pantalla,
lo importante es el impacto del juego,
habla a las claras de su temática univer-
sal. La propia historia que narra parece
imbuida de este espíritu pionero.
Producción prototipo
Punto de inflexión de unos males que
parecían crónicos y alegoría de sus posi-
bles soluciones, Lo mejor de mí comienza
como una comedia española prototí-
pica, con sus personajes cediendo siem-
pre a la frivola tentación del chiste fácil,
para poco a poco ir derivando hacia una
mayor gravedad. Todo un proceso de
aprendizaje vital que no sólo acerca a
sus personajes a la madurez sino tam-
bién a sus primerizos creadores y, con
suerte, a toda una forma de entender el
joven cine español. •
saber mantener la lógica de un simulado
de directo. En el fondo, Jaume Balaguero
y Carlos Plaza llevan hasta el paroxismo
el deseo de ficción que esconden los rea-
lity show. En los programas televisivos
lo que cuenta no es lo ordinario, ya que
la monotonía es la principal enemiga de
la pequeña pantalla, sino la búsqueda de
lo extraordinario. Para desplazar la rea-
lidad hacia lo fantástico, REC propone
un acercamiento a ciertos modelos esta-
blecidos previamente. Así, aunque el
sustrato aparente sea The Blair Witch
Project (1999), lo que domina en la ima-
gen son ciertas fórmulas del terror claus-
trofóbico heredadas del cine de John
Carpenter. en especial de El príncipe de
las tinieblas (1987). •
DIE STILLE VOR BACH / EL SILENCIO ANTES DE BACH PERE PORTABELLA
Lejos del cine, cerca del arte
ÀNGEL QUINTANA
Hace un año y medio, en el BAFICI
(Festival de Cine Independiente de
Buenos Aires), triunfó una retrospectiva
de la obra completa de Pere Portabella.
Tres años antes, en el 2003, el Centro
Georges Pompidou de París había rea-
lizado un homenaje al cineasta proyec-
tando sus obras más representativas y
adquiriendo como pieza de su colección
una copia de Nocturno 29. En el 2002, la
Documenta de Kassel invitó como único
artista español a Portabella, siendo éste
el primer director de cine de nuestro
país que participaba en tan importante
muestra del arte europeo de vanguardia.
Su presencia en Kassel no generó nin-
gún interés mediático. Nada que ver con
el papanatismo provocado este año en
torno a la invitación de Ferran Adrià.
Circulación internacional
El trayecto que Pere Portabella ha lle-
vado a cabo por los principales centros
artísticos del mundo (a los que ahora ha
venido a sumarse el MOMA de Nueva
York, con la retrospectiva que le dedicó
el mes pasado) propone un interesante
debate en torno a las formas de cir-
culación del cine español. La falta de
perspectivas por parte de los poderes
institucionales e industriales ha minimi-
zado el hecho que la obra de un cineasta
pueda ser exhibida más allá de las salas
y triunfe en las galerías.
Portabella siempre ha sido un caso
aparte. Su cine nunca ha penetrado en el
tejido industrial y su obra ha sido igno-
Portabella explora las raíces de la creación artística
rada por la cinefilia mientras era recono-
cida por el mundo del arte. A principios
de los años setenta, cuando filmó las cin-
tas más carismáticas de su filmografía,
empezó a vislumbrar la posibilidad de
provocar un diálogo con las vanguardias
artísticas. Su propuesta partía de la des-
trucción de los artilugios narrativos del
cine y de la búsqueda de un sistema que
permitiera enfatizar los valores plásticos
de la imagen en movimiento.
Su regreso a la dirección con Die Stille
vor Bach/El silencio antes de Bach, dieci-
siete años después de Pont de Varsovia
(1989), es uno de los grandes aconteci-
mientos culturales del año. Die Stille vor
Bach surge en un momento dulce de su
carrera y dinamita desde dentro el pro-
blema de las fronteras establecidas entre
el arte y el cine. En un momento en que
el flujo de imágenes entre las dos insti-
tuciones no cesa de circular, Portabella
realiza una obra compacta que explora
las mismas raíces de la creación artística.
A partir de una fidelidad extrema a los
postulados de su filmografía, la película
propone un apasionante debate sobre las
bases culturales europeas, sobre el modo
cómo el arte puede crear armonía frente
al caos y sobre la tensa relación existente
entre la cultura y la barbarie.
Antes, el silencio
En las primeras imágenes vemos un
espacio vacío en cuyo interior una pia-
nola que interpreta una pieza de Bach
se desplaza mecánicamente. Antes de la
llegada de la música de Bach, en la arqui-
tectura cultural europea dominaba el
silencio. La música del compositor ale-
mán llenó los espacios vacíos, armonizó
el caos proponiendo la irrupción de la
belleza y sentó las bases de una civiliza-
ción. A lo largo de la película, se traza
una especie de calidoscopio de imágenes
y sonidos cuyo punto de partida son los
apuntes abortados de una hipotética bio-
grafía de Bach, centrada en el momento
en que ocupa el puesto de cantor de la
escuela Santo Tomás de Liepzig.
El film retrata cómo Bach construye
laboriosamente sus obras de encargo,
sin recurrir al arquetipo romántico de la
inspiración divina. Bach acaba conver-
tido en mito, pero este mito es constan-
temente atravesado en diagonal por una
serie de personajes que han vivido para
su música o han crecido con su música.
Al final del trayecto, Portabella filma la
materialidad de una partitura, mientras
la banda sonora rellena el espacio cine-
matográfico. Parece como si la película
propusiera la posibilidad de dar forma
física a lo inmaterial, convirtiendo las
notas de Bach en una auténtica imagen-
tiempo. •
LA IMAGEN DEL CINE ESPAÑOL
Insumisos e integrados
CARLOS LOSILLA
¿La irrupción de un "nuevo" cine español"?
En el Festival de Gijón de 2006, el director José María de Orbe
presentó La línea recta, la historia de una muchacha lacónica,
introvertida hasta los lindes del autismo, que sobrevive repar-
tiendo correo comercial. Poco antes, en San Sebastián, Javier
Rebollo reaparecía con su primer largo, Lo que sé de Lola, don-
de un mirón igualmente oblicuo y silencioso intenta llamar la
atención de una emigrada española en París. Y en Cannes de
2007 hubo tres películas que vinieron a confirmar la explosión
de una nueva tendencia del cine español. La influencia, de Pe-
dro Aguilera, es un cuento perverso sobre el aburrimiento y
la depresión de la vida española, sobre el desamparo de una
madre y sus dos hijos, expuestos a la repentina inclemencia
de la soledad y la pobreza, todo ello formulado en planos tan
cerrados que devienen claustrofóbicos. Yo, de Rafa Cortés y
con guión del actor Alex Brendemühl, protagonista de Las ho-
ras del día, de Jaime Rosales (es curioso observar las diversas
conexiones entre estas dos películas), deviene una indagación
sobre la esquizofrenia individual y colectiva a partir de un thri-
ller secreto y misterioso disfrazado a su vez de crónica social.
Y en La soledad, la segunda película de Rosales, otras dos ma-
dres se enfrentan a los rigores de una vida vacía filmada en los
compartimentos estancos que deja entrever la utilización de
la pantalla dividida.
Estamos ante un cine callado y moroso, frente a una colección
de imágenes que pretenden hablar por sí mismas, cuyo peli-
gro más inmediato reside en su posible reconversión en mera
fórmula estereotipada, pero que por ahora están dando forma
a una topografía lo suficientemente rica como para que la críti-
ca extranjera empiece a fijarse en ella. No hay que olvidar que
Honor de cavalleria, de Albert Serra, fue la gran sensación de
Cannes 2006, y su estreno en la capital francesa suscitó grandes
expectativas en ciertos círculos. Y a mediados del mes pasado
se estrenaba, tras su presentación en Venecia, En la ciudad de
Sylvia, la última película de José Luis Guerín, sobre las tribu-
laciones de otro voyeur reflexivo y sentimental, quizá el propio
cineasta, que cree ver a la chica que amó en los rasgos de otra.
No obstante, la recepción local de todas estas propuestas no ha
logrado dar el vuelco al panorama de un cine ensimismado y
superficial, excesivamente mimado por las instituciones y sin
demasiados visos de cambio: basta con decir que la película es-
pañola más mediática de los últimos meses es Caótica Ana, de
Julio Medem, para dar una idea de lo que está ocurriendo.
La pervivencia de un cine viejo
Pero sigamos, porque hay otras pistas que podrían delatar que
algo se está moviendo en el cine de aquí. En Locarno, la debu-
tante Roser Aguilar presentó Lo mejor de mí, una propuesta
realmente arriesgada, aunque en otro sentido respecto a las
ya aludidas, a la vez que se proyectaba Ladrones, de Jaime
Marqués, intento de reanimación del cine institucional. En
Venecia no sólo estaba Guerín, sino también REC, de Jaume
Balagueró y Paco Plaza, atrevido metadiscurso sobre el cine
de terror doméstico, y Nocturna, de Adrià García y Víctor
Maldonado, un curioso experimento de animación, además
del veterano Pere Portabella con El silencio antes de Bach.
que debería alinearse en la cima de esa genealogía que va de
Guerín a Rosales. Y en San Sebastián, desde una perspecti-
De izquierda a derecha:
Lo que sé de Lola, de Javier Rebollo
La influencia, de Pedro Aguilera
La soledad, de Jaime Rosales
De izquierda a derecha: Siete mesas de billar francés, de Gracia Querejeta. Mataharis, de Icíar Bollain. Fados, de Carlos Saura
va muy distinta, se han proyectado las últimas películas de
Gracia Querejeta e Icíar Bollain, respectivamente Siete mesas
de billar francés y Mataharis, así como unos cuantos debuts
y, last but not least, la enésima recreación poético-musical de
Carlos Saura, Fados, por supuesto dedicada a la canción tra-
dicional portuguesa del mismo nombre. Frente a la explosión
de aquel nuevo cine, discreto y reservado, nos encontramos
con una variedad de mercancías que delata un par de cosas:
por una parte, y por ahora, esa dispersión no ofrece garantías
de continuidad a ninguna de las tendencias implicadas, lo cual
no legitima el enfrentamiento con una casuística en cualquier
caso condenada a la provisionalidad; por otra, sí queda clara
una voluntad continuista que forma parte de una tradición que
se resiste a pasar a un segundo término. 1
En otras palabras: quizá ese cine del silencio nunca pueda
desembarazarse de su hermano parlanchín. Porque, sea cual
fuere la opinión que nos merezcan las películas de Querejeta
y Bollain, lo cierto es que no es posible desmarcarlas de una
tradición que tiene su origen en determinados subgéneros
teatrales (sobre todo el saínete y el juguete cómico costum-
brista) y que viene atenazando al cine español prácticamente
desde sus inicios. Por supuesto, esta otra tendencia tiene sus
defensores, cuyas razones parecen perfectamente respetables,
pero una cosa es cierta: su grado de máxima degeneración,
perceptible en determinados productos televisivos y en otros
cinematográficos que jamás verán la luz en un festival, no deja
de influir incluso en aquellas películas que se quieren más pro-
ductivas. O, para expresarlo de otro modo, digamos que de la
misma manera en que Aguilera y Rosales tienen su origen en
Portabella y Guerín, por supuesto no en la textura de sus in-
clinaciones estéticas, pero sí en su orientación y capacidad de
autoexigencia, Querejeta y Bollain han decidido optar por la
otra orilla, donde se asientan la convención y el sabio conocido
del refrán, lo cual no dicta automáticamente su ineficacia, pero
(1) Cuando me permito redimensionar la palabra "tradición" al hablar de cine es-
oañol no es para referirme a una serie de constructos de significados propios de
una determinada cultura, sino a su pervivencia en forma de ideas recibidas y nunca
cuestionadas.
sí supone un cierto freno para sus encomiables deseos de huir
del anquilosamiento.
Más allá de las promesas de futuro que puedan ofrecer las
demás opciones, para cuya cristalización aún habrá que espe-
rar, una rápida ojeada al escaparate de los festivales más recien-
tes nos deja frente al sempiterno enfrentamiento entre las dos
Españas de celuloide. Es curioso que la más conservadora desde
el punto de vista formal sea también la que se promociona como
más progresista en los contenidos. Y también lo es que la otra
proporcione al resto del mundo una imagen sesgada de la reali-
dad cinematográfica del país: cuando la prensa extranjera elo-
gia a Guerín, no está elogiando al cine español. Sea como fuere,
ambas observaciones resultan interesantes para establecer un
diagnóstico provisional exactamente en tres fascículos.
La subversión está en los márgenes
Digamos, en el número uno, que el fatigado cronista que este
año haya visitado Cannes, Venecia y San Sebastián seguirá ig-
norando una producción media muy poco estimulante, ence-
rrada en los límites de un provincianismo estético por lo demás
petulante y agresivo. No me estoy refiriendo, por supuesto, a los
subproductos más evidentes, sino a esas películas en aparien-
cia serias y elegantes, en realidad académicas y vulgares, que
adaptan a escritores de moda o fotocopian guiones de manual
según los criterios de la más estricta qualité. Destaquemos, en
el número dos, la sorpresa que supone el hecho de que los más
arriesgados de nuestros cineastas hayan decidido hacer tabula
rasa respecto a su propio entorno, o por lo menos remezclarlo
con aportaciones foráneas, para dejar bien claro su desapego
respecto a aquello que les han legado algunos de sus mayo-
res: por poner sólo unos cuantos ejemplos, si Rebollo y Guerín
ruedan en Francia, Aguilera y Orbe no parecen muy decididos
a contar su realidad con las mismas armas que Almodóvar o
Trueba, pongamos por caso. Y convengamos, en el número tres
y último, que estos disidentes nunca tomarán el poder, que los
mecanismos institucionales del cine español nunca se lo per-
mitirán, y que siempre serán considerados "nuestras" rarezas,
los vanguardistas, los minoritarios. Pero quizá sea mejor así:
la verdadera subversión estética siempre se ha movido en los
márgenes. •
CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / OCTUBRE 2D07 21
 Bajo el impacto producido
por la muerte de Bergman
y Antonioni, los caminos
que la Mostra de Venecia
señala al cine de hoy pasan
por la afirmación que los
grandes maestros hacen
de su propio estilo y por
la crisis moral a la que
se enfrentan los nuevos
cineastas del presente.
Lust, Caution, de Ang Lee

AUTORES CONSAGRADOS Y CINEASTAS EMERGENTES

La sombra de la modernidad
y la crisis moral
ÁNGEL QUINTANA

El director de la Mostra de Cinema de Venecia, Marco Müller,
bautizó el certamen como el año de la muerte del cine moderno.
La desaparición de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni
era la antesala de un festival que reflejaba el envejecimiento de
los grandes autores europeos. En su edición anterior, Venecia
había realizado una decidida apuesta a favor del radicalismo
mostrando cómo el discurso de la no reconciliación de Jean-
Marie Straub y Danièle Huillet dialogaba con las imágenes
asiáticas de Jia Zhang-ke o Apichatpong Weerasathekul. La
edición de 2007 proseguía este diálogo, pero en el corazón del
cine contemporáneo el sentimiento imperante era el deseo
de vuelta al orden. Los viejos cineastas apostaban por desve-
lar las cartas de su estilo (Rohmer, Chabrol, Oliveira, Chahine,
Im Kwon Taek, De Palma, Portabella, Mikhalkov, Greenaway,
Loach, Allen, Gitai, Kitano), mientras que los nuevos (Haynes,
Lee, Anderson, Haggis, Kang Sheng, Desplechin, Zhang-ke,
Guerín, Kechiche, Wright) exploraban una serie de registros
que les permitían reflexionar sobre las múltiples formas de
disolución del individuo en un presente en el que los límites
de la moral no cesan de ser traspasados. En medio de este
debate, el cine italiano estaba al margen de todo, durmiendo
aletargado en el purgatorio.
Dos de los cineastas que competían en la sección oficial apro-
vecharon el certamen para anunciar su retirada. Eric Rohmer
(87 años) anunció desde París que El romance de Astrea y
Celadon era el punto final de su filmografía, y Youssef Chahine
(81 años) aprovechó la proyección de El caos (co-dirigida
con Khaled Youssef) para despedirse de la escena cinema-
tográfica. Curiosamente, ambas películas testamentarias no
son ni crepusculares ni pesimistas, y están marcadas por un
fuerte deseo de ir a las raíces del propio estilo. En El romance
de Astrea y Celadon, Rohmer halla en un texto del siglo XVII
las claves de su escritura, mientras que Chahine recicla ele-
mentos del melodrama popular para recuperar el personaje
protagonista de Estación central (Bab el Hadid, 1958), su pri-
mer éxito internacional.
Fuera de concurso se proyectaron los últimos trabajos de una
serie de maestros que continúan fieles a su propio sistema. En
La fille coupée en deux, Claude Chabrol (78 años) ofrece otra
vuelta de tuerca a la representación de los vicios y las escasas
virtudes de la burguesía provinciana. El cineasta coreano Im
Kwon Taek (71 años) resucita en Chun-nyun-hack un bello relato
sobre una cantante de pansori que vive una especie de amor
prohibido con su hermano. Sus imágenes destilan la belleza de
un cierto clasicismo oriental que conecta con la herencia de
Kenji Mizoguchi. Manoel de Oliveira (98 años) continúa irre-
ductible en Cristovao Colombo-0 enigma, con la que reflexiona
sobre el papel de Portugal en la conquista del Nuevo Mundo,
mezclando ficción histórica y ensayo para acabar con imágenes
casi domésticas de un viaje en compañía de su mujer.
Otros directores célebres decidieron, con mayor o menor
fortuna, regresar a sus orígenes para afianzarse estilística-
mente o, simplemente, volver a la primera división. El caso
más curioso es el de Brian de Palma con Redacted, una apasio-
nante obra política realizada al margen de los grandes estudios,
en la que el cineasta recupera la estética vanguardista de sus
primeras películas (Greetings, 1968; Hi Mom, 1970) y desplaza
el fantasma de Vietnam hacia Iraq. El ruso Nikita Mikhalkov
regresa después de diez años de ausencia con 12, una adapta-
ción del conocido drama judicial de Reginald Rose (Doce hom-
bres sin piedad) con el conflicto checheno como trasfondo. La
situación que encierra a doce miembros de un jurado popu-
lar en torno a un caso de homicidio le permite efectuar una
serie de solos interpretativos que funcionan como una exhibi-
ción del exceso. Después del fracaso de Las maletas de Tulse
Luper (2003), Peter Greenaway recupera algunos postulados
de su cine de los años ochenta en Nightwatching, centrada en
el escándalo que generó el cuadro de Rembrandt La ronda de
noche. Si el exceso beatifica a Mikhalkov, la contención es lo
que, hasta cierto punto, permite a Greenaway recuperar el
Nightwatching, de Peter G r e e n a w a y
tiempo perdido. Otro retorno llamativo es el de Pere Portabella
en Die Stille von Bach/El silencio antes de Bach, donde lleva
su estilo hasta el paroxismo, reciclando y depurando sus bases.
En medio de esta curiosa polifonía de voces, el regreso más
sorprendente ha sido el del cineasta brasileño Júlio Bressane
con Cleopatra. La historia épica de la reina egipcia es recons-
truida aquí desde los postulados de un cine de la representa-
ción, como si Joao Cesar Monteiro se cruzara con Carmelo
Bene para ofrecer lo mejor de ambos.
La belleza del tono menor
Los jóvenes cineastas llegaron a Venecia obsesionados por las
consecuencias que el desarme moral provoca en la sociedad
contemporánea. Una parte significativa de las cuestiones temá-
ticas y de los debates estilísticos estaba perfectamente resu-
mida en la película de inauguración: Expiación (Atonement).
Joe Wright adapta en ella un texto de Ian Mc Ewan que, en sus
primeros momentos, presenta a una joven aspirante a escritora
que delata al amante de su hermano por una acción que no ha
cometido. En la segunda parte asistimos a la expiación de la
culpa durante la guerra. La película, al igual que Cassandra's
Dream, de Woody Allen, basa su dramaturgia en el tormento
moral de los personajes. Por otra parte, el film certifica un
deseo de escritura ordenada desde la certidumbre de que la
ficción ya no puede esconder ninguna verdad transparente. La
diferencia de tono entre la primera y la segunda parte encie-
rra también un debate entre el cine de tono menor y el de tono
mayor. Cuando la acción transcurre en interiores se impone la
belleza de la obra en tono menor, mientras que cuando esta-
lla la guerra se impone el gran diseño de producción y el tono
resulta excesivamente grandilocuente. Durante el festival, una
serie de películas de tono menor, en las que el trabajo de des-
pojamiento estilístico constituye su baza esencial, ridiculizaron
las obras más ambiciosas (La huella de Kenneth Branagh, la
primera parte de Disengagement, de Amos Gitai) demostrando
que lo pequeño es hermoso. Los ejemplos más brillantes de ese
gran cine de tono menor fueron dos películas de fantasmas:
En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerín, y > pasa a pág. 26
Cleopatra, de Júlio B r e s s a n e
Diálogos con imágenes innobles
Una de las grandes cuestiones del cine actual es
el problema de la relación que la imagen cinema-
tográfica establece con las múltiples imágenes que
pueblan la iconosfera contemporánea. El cine ha
perdido la centralidad de los discursos de la imagen
en movimiento. La pantalla cinematográfica no cesa
de devaluarse en las pantallas de televisión, de orde-
nador o de los teléfonos móviles. La imagen noble de
alta definición (35 mm. o digital HD) convive cons-
Redacted, de Brian de Palma
tantemente con una serie de imágenes de baja defini-
ción que nos alertan del fracaso del dispositivo para
capturar las verdades más íntimas. La circulación de
imágenes ha creado un proceso de migración de for-
matos y ha establecido un diálogo permanente entre
la imagen profesional y la imagen amateur. Ante la
candente vigencia del tema, es evidente que un foro
cinematográfico como Venecia no podía cerrar las
puertas a la reflexión sobre el exceso de imágenes y
sobre la dificultad para alcanzar la verdad ante los
múltiples sistemas por los que transita la informa-
ción icónica.
Todo empezó con una serie de películas (Expiación,
de Joe Wright, o Lust, Caution, de Ang Lee) que mos-
traban a los personajes principales proyectando sus
deseos ante una pantalla de cine. El juego derivaba
en una serie de citas hacia el cine clásico que nos
informaban del peso que la herencia posee sobre el
presente. Otras películas ambientadas en la actuali-
dad insistían en la cuestión de la vigilancia mediante
videocámaras y en la dificultad de vivir clandestina-
mente. Kenneth Branagh muestra en La huella un
sofisticado apartamento en el que mil y un ojos elec-
trónicos controlan todos los movimientos, mientras
Rodrigo Plà, en La zona, describe el barrio burgués
de una megalópolis, en el que sus vecinos viven ale-
jados de la cruda realidad y se sienten protegidos
por las cámaras. Jaume Balagueró y Carlos Plaza
extreman el juego en REC. A partir del formato de
los reality shows recrean una experiencia terrorífica.
La cámara de una reportera desea filmarlo todo y
este deseo la lleva hasta la muerte.
Los múltiples juegos encontraron su momento
más intenso en Redacted, de Brian de Palma. De
forma parecida a la experiencia llevada a cabo por
Chris Marker en Level Five (1997), donde insertaba
la interfaz de Internet en el seno de un discurso
ensayístico, De Palma propone un diálogo con los
múltiples sistemas (supuestamente innobles) de
captura de lo real que circulan en nuestro mundo.
Su punto de partida es la reconstrucción de unos
hechos reales ocurridos el mes de marzo de 2006,
cuando un grupo de soldados americanos desti-
nados en Samarra (Irak) violaron a una joven de
quince años y masacraron a su familia. La informa-
ción sobre la atrocidad fue censurada por los cana-
les de televisión, ya que para ellos la imagen frontal
de la deshumanización plantea serios problemas.
De Palma, en cambio, considera que, si la guerra de
Vietnam representó el apogeo del fotoperiodismo, la
guerra de Irak no ha cesado de proponer una serie
de cuestiones en torno a la posibilidad de verlo todo
y sobre la circulación de todo tipo de imágenes de
pequeño formato que esconden la contra-informa-
ción que los dispositivos informativos tradicionales
no pueden asumir.
Para construir su teoría, De Palma diseña un fake
(falso documental) en el que una serie de actores in-
terpretan a los soldados reales destinados en Irak y
discuten frente a una videocámara que intenta emu-
lar las hipotéticas filmaciones domésticas llevadas
a cabo en el interior de la base militar. De Palma,
maestro del simulacro en el cine de ficción, no cesa
de jugar con imágenes de una videocámara, con el
tono enfático de un reportaje rodado por la televi-
sión francesa, con planos sacados de You Tube, con
imágenes del interfaz de la web de Al-Kaeda, graba-
ciones realizadas con cámaras de vídeo-vigilancia o
conversaciones llevadas a cabo mediante un ichat.
El resultado final es una obra política que interpela
el papel del cine contemporáneo ante un mundo en
el que todo es visible. ÁNGEL QUINTANA

Expiación, de Joe Wright
Carreteras secundarias
Si algo queda claro con una obra como L'Aimée, de Arnaud
Desplechin, es que pocas cosas hay tan relativas como el
tamaño de una película. Presentada en la sección "Orizzonti",
la cinta exige un doble proceso de adaptación: primero a su
aspecto de film menor, casi doméstico, un interludio en la
carrera del realizador galo entre títulos "mayores" como la
reciente Rois et reines y su esperadísima Un conte de Noel
Sin embargo y una vez reposada, L'Aimée cobra una segunda
dimensión, crece descubriéndonos una saga familiar cohe-
rente con los lugares habitados por su cine, aunque esta vez
prescinda del casting apabullante o del guión milimétrico para
limitar el centro de la trama a un álbum de fotos familiares y a
la presencia del realizador y su padre, exponiendo varias déca-
das de aconteceres en el linaje de los Desplechin.
Esta tensión entre el aspecto frágil, sigiloso, de deter-
minadas obras y las cargas de profundidad que esconden
fue una constante en las secciones paralelas de la Mostra
este año ("Semana de la Crítica", "Giornate degli Autori",
"Orizzonti"), ventanas todas ellas en parte destinadas a
mimar un cine de tono más sosegado y sin estridencias.
Aunque no ha sido ésta precisamente una edición para el
recuerdo, hay no obstante importantes excepciones.
Así, la China Xiaoshuo, dirigida por Lu Yue (también en
"Orizzonti"), parte de una anécdota argumental escasa que
a priori no debería reportar muchos fans encendidos a la
película: en 1999 se celebra un simposium sobre el estado
de la poesía moderna china en una pequeña ciudad del
Suroccidente. Los participantes exponen sus puntos de vista
sobre la confrontación entre poesía moderna y tradición
> viene de pág. 24 L'Aimée, de Arnaud Desplechin. En otras oca-
siones, como en The Darjeeling Limited, de Wes Anderson, el
cine de tono menor despliega toda su brillantez estilística pero
corre el riesgo de caer en el vacío.
Todo discurso sobre la moral implica un claro acercamiento
a los grandes conflictos del presente. La guerra de Irak ocupó
un lugar central en los debates de la Mostra gracias a Brian
De Palma y a la nueva película de Paul Haggis. In the Valley
of Ellah propone un gran tema: la degradación moral de los
soldados americanos, su proceso de deshumanización en la
guerra de Irak y la carga que este hecho provoca en la concien-
cia democrática de un país. A diferencia de Crash (2005), su
puesta en escena es más sobria, su relato es lineal y no nece-
sita recurrir a un amplio mosaico de situaciones para hacer
explícito lo implícito. Los dilemas morales también marca-
ron un curioso díptico de películas realistas integrado por
It's a Free World, del veterano Ken Loach, y La Graine et le
mulet, de Abdellatif Kechiche. Loach explora el mundo de las
empresas que ofrecen trabajo para los emigrantes, mientras
que Kechiche habla de una familia argelina que quiere mon-
oral, las percepciones del tiempo en Oriente y Occidente...
Si bien tanto L' Aimée como Xiaoshuo muestran una con-
fianza ciega en el poder de la palabra enunciada frente a
unos recursos formales mínimos, paradójicamente hay algo
en sus imágenes que ejerce un extraño poder de fascinación
casi imposible de desentrañar.
Contra todo pronóstico, Jia Zhang-ke se aleja de la par-
quedad que hasta ahora le había sido propia, y se embelesa,
en Wuyong, con la retórica del travellíng y del plano bonito.
Desconcertante y contradictoria, la nueva película del rea-
lizador de Naturaleza muerta rectifica tanta sofisticación en
su tramo final (quizás demasiado tarde), al centrarse sobre
el trabajo cotidiano de un sastre en el pueblo minero de
Fenyang. No obstante, el testigo que Jia Zhang-ke dejase con
Xiao Wu es recogido por el documentalista Du Haibin en
San, crónica laboral sobre el milagro económico chino que
sin deslumhrar en ningún momento aguanta el tipo durante
sus más de dos horas de metraje.
Por su parte, el brasileño Cao Guimaraes sigue apun-
talando un prestigio creciente en el terreno de la no fic-
ción más extrema. Andarilho es su nuevo itinerario por la
región de Minas Gerais, con la que empieza a establecer
una identificación pareja a la existente entre Pedro Costa
y As Fontainhas. En esta ocasión, el poder subyugante que
las imágenes tenían en su trabajo anterior (Acídente) pasa a
un segundo plano y el peso de la película es llevado por los
largos, larguísimos monólogos de tres vagabundos sobre lo
divino y lo humano. Especialmente sobre lo divino. Y ahí se
puede entrar o no entrar, lógicamente.
tar su negocio y fracasa en el intento. Mientras Loach, con la
colaboración de Paul Laverty, recicla sus fórmulas dramáticas
de siempre e impone un cine cerrado, excesivamente atento
al guión, Kechiche explora los ambientes, sacude a sus perso-
najes y ofrece una película más abierta y más noble. Otra pelí-
cula que se mueve entre la reflexión moral y la búsqueda de un
tono preciso entre lo grande y lo menor es El asesinato de Jesse
James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik, donde
el legendario bandido es presentado como un asesino tortu-
rado obsesionado con la traición (véase crítica en pág. 40).
El tema de la traición también está en la ganadora del León
de Oro, Se, Jie (Lust, Caution), de Ang Lee, el mejor trabajo del
director taiwanés en los últimos años. La película puede ser
vista como una prolongación de Infiltrados (M. Scorsese, 2006)
y de El libro negro (P. Verhoeven, 2006), ya que nos cuenta la
historia de una chica de la resistencia que se introduce en el
lecho de un torturador. Su fuerza reside en que en ella el debate
moral se desplaza hacia una tensión entre el amor y la trai-
ción de claras connotaciones sadomasoquistas. La pasión pone
en crisis la moral, pero al final del trayecto > pasa a pág. 28

Wuyong, de Jia Zhang-ke

Consagrados aparte, entre la mustia cosecha de debutan-

tes es obligado rescatar al estonio Veinko Ounpuu, que con
Sügisball (premio Orizzonti 2007) se rinde sin condiciones
al libro de estilo kaurismäkiano sin que se le vean dema-
siado las costuras, o especialmente a la mexicana Cochochi,
opera prima de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán.
Producida por Canana Films, la película muestra el viaje
iniciático emprendido por dos niños Raramuris (habi-
tantes de la Sierra Tarahumara, en el Norte de México),
y lo hace con una belleza casi hipnótica, como la que en
su momento pudo emanar de las imágenes de Corazón de
Cristal, de Werner Herzog, o de La infancia de Iván, de
Andrei Tarkovski. FRAM GAYO
todas las cuestiones entre la política y el deseo adquieren gran
complejidad. Del interior de Lust, Caution emerge otro tema: la
crisis del yo provocada por la escisión moral. Por este camino,
quizás la obra más desconcertante fuera l'm Not There, de Todd
Haynes. El director lleva a cabo un trabajo de deconstrucción
del mito de Bob Dylan a partir de sus múltiples personalida-
des que coinciden con las distintas facetas de su vida (el folk,
el rock, el country, la conversión religiosa, etc.), representadas
por múltiples rostros que conservan un remoto parecido con el
Dylan auténtico. Siguiendo la estela de 8 1/2 (Fellini), Haynes
indaga en los procesos de construcción del sujeto para obser-
var cómo tras la incoherencia se esconde una extraña coheren-
cia. Esta idea del sujeto fragmentado en sus múltiples imágenes
atraviesa también Kanotoku banzai!, de Takeshi Kitano, en la
que retoma la reflexión poliédrica de Takeshis', y la singular
Mad Detective, de Johnnie To y Wai Ka Fai, donde el policía
protagonista se debate entre sus deseos subconscientes, sus
emociones y sus estados mentales. El héroe escindido, como
Bob Dylan o Takeshi Kitano, debe hallar el orden en medio del
l'm Not There, de Todd Haynes
desorden. En cierta forma parece como si el discurso sobre el
desfase moral del presente, y el problema que este hecho pre-
senta como herencia de futuro, encontrase su prolongación en
la idea del sujeto escindido. El festival de Venecia no ha hecho
más que abrir las puertas a un emocionante debate en el que lo
moral ocupa un lugar determinante en el cine del futuro.
Palmarés
Un auténtico punto y aparte entre los múltiples debates LEÓN DE ORO:
de la Mostra fue la presencia en Venecia de Alexander Klüge Se, Jie (Lust, Caution), de Ang Lee
con cinco nuevas películas que, con el título genérico de Lido LEÓN DE PLATA A LA MEJOR DIRECCIÓN:
Projekt, proponían siete horas y media de reflexión sobre las Brian de Palma, por Redacted
complejas relaciones del cine con las artes plásticas, música PREMIO ESPECIAL DEL JURADO (EX AEQUO):
y ópera. Kluge, como el Godard de Histoire(s) du cinéma, con La Graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche, y
quien guarda más de un punto de contacto, habla desde el terri- l'm Not There, de Todd Haynes
torio del post-cine, construyendo su discurso desde lo estric-
tamente ensayístico, utilizando el montaje digital y reciclando COPA VOLPI AL MEJOR ACTOR:
estéticas de aparencia televisiva. El trabajo, de una coheren- Brad Pitt por El asesinato de Jesse James por el cobarde
cia abrumadora, no hace más que proseguir el camino de una Robert Ford, de Andrew Dominik
obra que es preciso reivindicar, más allá del olvido, como una COPA VOLPI A LA MEJOR ACTRIZ:
de las grandes aportaciones al pensamiento cinematográfico Cate Blanchett por I'm Not There, de Todd Haynes
de nuestro presente. • PREMIO MARCELLO MASTROIANNI AL ACTOR O
ACTRIZ REVELACIÓN:
Hafsia Herzi por Le Graine et le mulet, de A. Kechiche
La Graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche OSELLA A LA MEJOR DIRECCIÓN DE FOTOGRAFÍA:
Rodrigo Prieto por Se, Jie (Lust, Caution), de Ang Lee
OSELLA AL MEJOR GUIÓN:
Paul Laverty, por It's a Free World..., de Ken Loach
LEÓN DE ORO ESPECIAL:
Nikita Mikhalkov
LEÓN DEL FUTURO - PREMIO LUIGI DE LAURENTIIS A
LA MEJOR ÓPERA PRIMA:
La zona, de Rodrigo Plà
PREMIO UIP MEJOR CORTO EUROPEO:
Alumbramiento, de Eduardo Chapero-Jackson

Premio de la Crítica Internacional- FIPRESCI

Le Graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche

La 55 edición del Festival Internacional de Cine
de San Sebastián ofrece un balance que se mueve entre
los brillos del glamour aportado por las estrellas y la discreta
cosecha de películas capaces de abrir nuevos caminos.
ENTRE LUCES Y SOMBRAS
Cuestión de matices
JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Tal vez el elemento diferencial de la 55 edición del Festival
Internacional de Cine de San Sebastián sean algunos matices.
Dentro del "eterno retorno" que deriva de la continuada fre-
cuentación del certamen, registrar esos matices orienta una
valoración, o simplemente una descripción, de lo que el festi-
val ha sido. Matices significativos para atisbar líneas de desa-
rrollo para el futuro inmediato, aún dentro de una estructura
aparentemente continuista. Así, mientras que la retrospec-
tiva dedicada a un clásico del cine ha estado bien cubierta por
Henry King, sobre quien volveremos en el próximo número de
Cahiers-España, la centrada en un autor vivo desplazó su aten-
ción hacia un auténtico outsider: el francés Philippe Garrel,
absoluto marginado para el público español, que no ha visto
estrenar ni una sola de sus películas, a pesar de estar en activo
desde 1967. Evidentemente se trata de una opción fuerte, nada
complaciente con un público acostumbrado en los últimos
A Thousand Years of Good Prayers, de Wayne Wang
años a cineastas tan reconocibles como Bertolucci, Gilliam,
Schlöndorff, etc. En ese sentido, y más allá de gustos persona-
les, se puede hablar del ciclo como auténtico acontecimiento,
no sólo en su valor sustantivo, sino en lo que pueda significar
de apertura de horizontes para el festival.
Un segundo matiz reseñable atañe al ciclo "temático".
Frente al compendio de títulos conocidos, rescatables en cual-
quier vídeo-club y vinculados por algún factor temático o, en
el mejor de los casos, genérico, ha prevalecido el criterio de
dedicar su atención a obras recientes de las cinematografías
de Europa del Norte, a partir del estallido del "Dogma" (véase
texto de Carlos Losilla). Cierto es que ninguno de estos ciclos
resulta asumible dentro del magma de proyecciones -como
otras actividades del festival- para quienes priorizamos las
secciones competitivas, pero, en todo caso, han ofrecido un
notable interés (acompañados por sendas publicaciones, en el
caso de los directores) para aquéllos ginados por un cierto estancamiento
que pueden seguirlos. del modelo trabajosamente definido
El tercer matiz que resalta en en los últimos años. Sin embargo,
esta edición es compensatorio de como en todo certamen de catego-
los anteriores, según entendamos ría, la evaluación final de una edición
si el glamour está o no reñido con la se juega en el campo de las seccio-
sobriedad y la coherencia programa- nes competitivas; de forma más pre-
doras. Pero aquí se entra en cuestio- cisa, en la sección oficial a concurso.
nes de definición del que, económica Los adornos que la acompañan pue-
y mediáticamente, es el principal fes- den ser importantes, sobre todo si
tival de nuestro país. Las aspiracio- pensamos en la posibilidad de "des-
nes competitivas de San Sebastián cubrimientos" en el ámbito de los
L'Avocat de la terreur, de Barbet Schroeder debutantes que configuran Zabaltegi
con sus (muy) supuestos homólogos
(Cannes, Venecia, Berlín...), hacen (Zona Abierta), de la que habla más
patente la necesidad de estrellas, aunque para conseguirlas adelante el texto de Jaime Pena, o en las películas incluidas
no baste la sección oficial y sus aledaños, como en los cita- entre las "Perlas" procedentes de otros festivales.
dos festivales, sino que deba construirse el artificio del Premio
Donostia al conjunto de una carrera. Manteniendo el equili- Recuperaciones interesantes
brio entre el estrellato hollywoodense y el europeo, esta vez De estas últimas, aparte de la espléndida ganadora de Cannes
se ha puesto el listón alto con la presencia de Richard Gere y (y Gran Premio FIPRESCI), la rumana 4 meses, 3 semanas y dos
Liv Ullmann como premiados. Si además se ha tenido la habi- días (Christian Mungiu), sólo merecen destacarse el documen-
lidad de contar con nombres como Viggo Mortensen y Demi tal de Barbet Schroeder (L'Avocat de la terreur), sobre Jacques
Moore en inauguración y clausura, diremos que los amantes Vergés, el inquietante abogado de miembros del FLN, terroris-
del glamour fueron más recompensados que otros años. Sería tas como "Carlos" o Anis Naccache, o del nazi Klaus Barbie; la
fácil, y también demagógico, criticar esos esfuerzos, pero en ya reputada Lady Chatterley (P. Ferran), de inminente estreno
todo caso cabe valorarlos en función de si impiden o no otros en España; Berlín, trabajo de Julian Schnabel sobre los con-
rigores paralelos. ciertos neoyorquinos de Lou Reed en 2006; y tal vez In the
Ahora bien, detrás de esos matices diferenciales, ¿se apunta Valley of Elah, película de Paul Haggis procedente de Venecia y
una cierta renovación? La posibilidad es consecuente con los más discutible de lo que muchos opinan, al atenerse a patrones
cambios que se han producido en el comité de selección, ori- narrativos muy recurrentes. La presencia entre las "perlas" de

El cine español es una (tele) comedia

Carentes de ambición artística visible,
las películas españolas enmarcadas
en Zabaltegi y aspirantes al premio de
nuevos directores basculaban entre la
rutina y la pura incompetencia, reflejo
nítido de unos criterios de selección
bien diferenciados con respecto al resto
de sus competidores..., por mucho que
en algunos casos pudiera entenderse
que se aplique algo de manga ancha.
Dejando de lado un título como Cosmos
(Diego Fandos), una producción vasca
cuyo localismo la hace impropia de
una competición internacional, tanto
Casual Day (Max Lemcke) como La
torre de Suso (Tom Fernández) aúnan
los peores vicios del cine español, en
especial esa molesta frivolidad a la hora
de tratar cualquier tema (de tal forma
que siempre se acaba privilegiando el
tono humorístico sobre el dramático)
y la apuesta por las tramas corales en
detrimento de las individuales, quizá
porque inconscientemente se está pen-
sando en un target más televisivo que
cinematográfico. De ahí que los acto-
res no puedan abordar papeles que los
alejen de los estereotipos que los han
hecho populares (caso de Juan Diego,
Luis Tosar, Alberto San Juan o Arturo
Valls en la película de Lemcke) o que
los diálogos no sean más que una ago-
tadora sucesión de frases pretendida-
mente ingeniosas, como sucede en la
película de Fernández, a la sazón guio-
nista de la serie Siete vidas.
Tampoco escapa a esta tónica un
documental como Lucio (Aitor Arregi,
José Mari Goenaga), presentando en
los Especiales Zabaltegi y centrado
en la sorprendente figura del anar-
quista navarro Lucio Urtubia, albañil
que logra estafar en los años setenta al
First National City Bank el equivalente
a veinte millones de euros en cheques
de viaje. Sus torpes reconstrucciones
dramáticas y su querencia por los efec-
tos de posproducción, característicos
de todo documental que no confía en
el poder de sus propias imágenes, acer-
can esta película al terreno de la auto-
parodia, como si en realidad se tratase
de un falso documental y el Lucio del
título no fuese más que un personaje de
ficción: mero candidato a ingresar en la
inabarcable nómina de secundarios de
las telecomedias españolas. JAIME PENA
otros pre-estrenos como Caramel (N. Labaki), La escafandra y
la mariposa (J. Schnabel) o Un funeral de muerte (F. Oz) y La
gran estafa (L. Hallström) -véase "Cuaderno crítico"- resulta
mucho menos interesante, aunque precisamente algunos de
estos títulos (con Caramel a la cabeza) copan los premios del
público y de la juventud, demostrando un año más su carácter
conservador. Un tema auténticamente digno de estudio...
Probablemente sea en la sección oficial competitiva donde
los matices renovadores tengan mayores resistencias ante la
inercia seleccionadora del festival, siempre que lo situemos
en un contexto de competencia entre festivales cada vez más
reñida. Sabido es que San Sebastián no compite -a pesar de
lo que se diga- no ya con Cannes (algo que ni pretende), sino
tampoco con Venecia o Berlín. Sabido es que no resulta fácil
obtener títulos de primera línea o con aureola de autor en
boga. Sabido es que los distribuidores nacionales de "arte y
ensayo" tienen ofertas más suculentas para exhibir sus pelí-
culas. Y sabida es, también, la complicación de articular una
selección coherente, con una línea programática, sobre todo
en términos más estéticos y no sólo "políticamente correctos".
Paradojas escandinavas
En 1995, el mismo año en que hacía su aparición el movi-
miento Dogma, Hans Petter Moland ganaba el Premio
Especial del Jurado en San Sebastián por Zero Kelvin, un
relato de aventuras en la nieve inspirado en los grandes
clásicos del género. No sé si esta coincidencia llega a dar
una idea de la diversidad del Nuevo Cine Nórdico, pero en
cualquier caso delata su paradójica homogeneidad. Los
temas son los mismos en uno y
otro bando, en quienes preconi-
zaban el retorno a los orígenes y
en aquellos otros que preferían
la estilización narrativa deri-
vada del clasicismo: la soledad,
el aislamiento, la claustrofobia,
el conflicto existencial elevado a
categoría estética... Y en cuanto
al estilo, por mucho que Lars von
Trier difundiera el evangelio de
un realismo llevado a sus últimas
consecuencias, su propuesta de Los idiotas, de Lars von Trier
negación de la autoría, su aboli-
ción del concepto de encuadre, coincide con un alto por-
centaje de aquellos que jamás se adscribieron al Dogma.
En San Sebastián 2007, el ciclo Fiebre Helada, dedicado a
este curioso avatar del cine contemporáneo, ha dejado cons-
tancia del panorama resultante: el hecho de que, por poner
un solo ejemplo, dos películas como Cabin Fever (2001), de
Mona J. Hoel, y The Art of Negative Thinking (2006), de Bard
Breien, hablen de temas prácticamente idénticos con armas
Pero sabido todo eso, lo cierto es que la selección (y no sólo la
de este año) ofrece mecanicismos desalentadores, donde las
novedades conducen raras veces a descubrimientos auténti-
cos. Si el tono medio de la sección oficial ha resultado razona-
ble, de la medianía a la mediocridad sólo hay un paso; y si este
año apenas han repetido habituales del certamen (John Sayles,
Nick Broomfield...) y pueden considerarse logros las presen-
cias de David Cronenberg (Promesas del Este) y Wayne Wang
(A Thousand Years of Good Prayers), ambos muy por encima
de los falsos prestigios de Manuel Poirier o Hans Weingartner,
lo cierto es que las películas de cineastas debutantes son inter-
cambiables con muchas de las presentadas en el apartado de
"nuevos directores" dentro de Zabaltegi.
En conclusión, diremos que el certamen se cierra sin nin-
guna obra maestra, aunque sí con algunos filmes dignos de
verse con agrado, otros incompletos según sus pretensiones y
alguno decididamente fallido, indigno de participar en com-
petición. Luego llega el jurado (encabezado por el aclamado
novelista/cineasta Paul Auster) para crear desconcierto, por
ejemplo, al olvidar por completo el film de Cronenberg, inne-
muy parecidas supone sólo una de las muchas coincidencias
de este tipo que han comparecido en el certamen.
En cuanto a los autores en el sentido clásico del término
(Aki Kaurismäki, Bent Hamer, Roy Andersson o el mismí-
simo Bergman, que cerró el ciclo con Saraband), su inclu-
sión se justifica como contraste. Muchos de ellos empezaron
su carrera antes del Dogma, y suponen la pervivencia de la
imagen singular, de la puesta en
escena tal como se entiende desde
Bazin. Aparte de todos ellos, sin
embargo, lo más interesante de
esta retrospectiva reside en com-
probar que esos cineastas que
llegan del frío están experimen-
tando con una manera de filmar
y montar que ya no está desti-
nada a distinguirlos individual-
mente, sino a dejar constancia de
una cierta tendencia contempo-
ránea: la emergencia de un cine
global que, por otra parte, aún
es capaz de conservar la identidad de cada tradición. Otra
cosa es que cineastas tan distintos como Jens Liens o Erik
Richter Strand, Bjorn Runge o los mencionados Moland y
Breien, reivindiquen como modelos a John Cassavetes y el
cine americano de los años setenta, antes que a Dreyer y
Bergman: ése es otro de los muchos debates interesantes
que podría surgir de las treinta y ocho películas vistas en
San Sebastián. CARLOS LOSILLA
 Honeydripper, de John Sayles

cesariamente incluido en competición. Que un escritor como

Auster auspicie el premio al mejor guión al entretenido pero
más que previsible Honeydripper (J. Sayles) o al producto para-
televisivo Siete mesas de billar francés (G. Querejeta) es simple-
mente sonrojante; claro que ya en La vida interior de Martin
Frost se aprecian las limitaciones de Auster como cineasta.
Tampoco parece sensato honrar a Nick Broomfield por Battle
for Hadhita, salvo que la mecánica destreza para rodar escenas
de acción en un indeciso film sobre la guerra de Irak merezca
recompensa. Del resto del palmarés, más allá del mal efecto
que hace premiar a Wayne Wang con una no injusta Concha
de Oro, habiendo sido el cineasta co-director de Smoke y Blue
in the face con el propio Auster, sólo escandaliza el premio de
interpretación femenina a Blanca Portillo por el film de Gracia
Querejeta, pues la actriz repite por enésima vez su personaje,
demostrando la limitación de sus registros.
No es que los premios sean importantes en sí mismos, pero
reconociendo como razonable el del Jurado a Hana, la segunda
hija de Moshen Makhmalbaf, por Buda explotó de vergüenza,
y el de mejor actor al chino Henry O, protagonista del film
de Wang, lo cierto es que resulta un palmarés conservador,
donde las apuestas más arriesgadas de la selección han que-
dado netamente postergadas, con la excepción de Exodus
(Pang Ho-Cheung), premio a la mejor fotografía. Así quedan
en el olvido los logros parciales de Padre nuestro (Christopher
Zalla) y, en menor medida, de Daisy Diamond (Simon Staho),
pero también el horror de Free Rainer-Dein Fernhseher
(Hans Weingartner) o la vacuidad de títulos como Emotional
Arithmetic (Paolo Barzman, hijo de Ben, el famoso guionista
asociado a Samuel Bronston), Encarnación (Anahí Berneri),
Goong nyeo (Mee Jeung Kim), La Maison (Manuel Poirier),
Mataharis (Icíar Bollain) y Matar a todos (Esteban Schroeder).
Al final, quedan abiertas las expectativas sobre si los matices
diferenciales de este año son accidentales o alcanzan el nivel
de categóricos y premonitorios. El tiempo lo dirá. •
NUEVOS AUTORES

¿Síntomas de renovación?
JAIME PENA

En un año que se pretendía de transición por la incorporación de exhibicionismo, pero estamos ante casi la única película
de savia nueva en el comité de selección del festival, cobraba de cuantas pudimos ver en San Sebastián que se interroga
especial interés prestar atención a los posibles síntomas de sobre cuestiones de puesta en escena. A diferencia de las pelí-
renovación que se pudieran percibir en la programación culas españolas con las que compartía mesa y mantel en la
donostiarra. Además del ciclo dedicado a Philippe Garrel, competición de nuevos realizadores, otra directora, Aurélia
fue entre las películas de la sección oficial y de Zabaltegi Georges, se sirve del popular César Sarachu (Bernardo, en
que optaban al premio de nuevos realizadores donde pudie- la serie "Camera café") para sacar lo mejor del actor en un
ron observarse ciertos signos esperanzadores gracias a una difícil papel: el del escritor de origen ruso que protagoniza
mayor presencia de los sopor- L'homme qui marche. Un per-
tes vídeo y de las narrativas sonaje de perfiles austerianos
alejadas de las propuestas que va cambiando de identi-
genéricas al uso. De hecho, dad hasta desaparecer y vol-
una de las sorpresas de la sec- verse en la práctica invisible
ción oficial fue la argentina para el resto de la sociedad.
Encarnación, segunda pelí- Finalmente, Soul Carriage, de
cula de Anahí Berneri, dado su Conrad Clark, es una produc-
despojamiento de todo aque- ción anglo-china que presenta
llo que suele caracterizar a las los típicos paisajes del más
películas de San Sebastián: un reciente cine independiente
tema importante y una narra- chino, inéditos hasta ahora en
tiva clásica. Apenas hay aquí San Sebastián. Sirviéndose del
trama dramática, como no vídeo y de una afortunada sim-
sea un latente conflicto fami- biosis de ficción y documental
liar que nunca llega a estallar a partir de una anécdota argu-
porque Berneri y sus guionis- mental mínima (un empleado
tas llevan a cabo un proceso de la construcción que recibe
de depuración que poda todas el encargo de entregar un
cadáver a unos familiares des-
las ramas y deja el tronco (el
conocidos), esta modesta pelí-
retrato de Erni, Encarnación,
cula nos lleva de viaje por un
que se ve reflejada en el futuro
país que parece en permanente
de su sobrina adolescente)
estado de reconstrucción.
limpio de polvo y paja.
El principal obstáculo con el
La senda Kiarostami que ha de enfrentarse ahora el
Ya en Zabaltegi, Mania Akbari festival no es otro que la acep-
propone en 10+4 una conti- tación por parte de su público
nuación argumental de Ten (la de estas tímidas novedades
película de Abbas Kiarostami Encarnacion, de Anahí Berneri que se han vislumbrado este
que ella había protagonizado) año y que deberían generali-
y estilística de su opera prima, 20 fingers. Aquí volvemos zarse en años venideros. Casualidad o no, tres de las películas
a encontrarnos a la conductora de Ten, aunque ahora con que aquí comentamos eran las peor valoradas en las votacio-
novedades determinantes, la primera de las cuales alude a la nes del Premio de la Juventud, mientras que la cuarta, Soul
condición documental de esta suerte de secuela en cuyos diá- Carriage, tampoco salía muy bien librada. Y una apuesta tan
logos hay múltiples referencias al film de ficción que Akbari novedosa como la inclusión de Ploy, de Pen-ek Ratanaruang,
interpretó junto a su hijo en 2002. Y, sobre todo, la direc- entre las "Perlas de otros festivales" se saldó con la votación
tora pone en escena su propia vida, la lucha contra el cán- más baja por parte de unos espectadores que se decantaban
cer que le obliga a abandonar el volante y trasladarse a una mayoritariamente por títulos como Caramel, La escafandra y
cama de hospital. La película no está exenta de un alto grado la mariposa o Un funeral de muerte. •
AVANCES Y RÉMORAS

Expectativas
abiertas
CARLOS F. HEREDERO

L' Homme qui marche, de Aurélia Georges

La tentación es grande. Las sacudidas del huracán Richard tropezamos, en primer lugar, con el incomprensible desvarío
Gere, la presencia de estrellas como Liv Ullmann, Viggo que supone colocar en la sección oficial títulos tan prescin-
Mortensen, Demi Moore, Lou Reed o Samuel L. Jackson, de dibles como La Maison (M. Poirier) o baratos productos de
cineastas como David Cronenberg, Philippe Garrel, Christian estricto consumo local como Free Rainer (H. Weingartner),
Mungiu, Wayne Wang, John Sayles, Richard Lester o Paul cuya presencia tiene el efecto perverso de ofrecer una imagen
Auster, entre otros, son datos y activos que pueden generar una aquejada de desorientación y coyunturalismo...
valoración triunfalista si el festival se quiere mirar a sí mismo, Las opciones implícitas en la representación española, la
o si se quiere medir frente al público y frente a determinados muy conservadora selección de las "perlas" (que ha dejado
medios de comunicación, en términos de glamour y de capa- fuera títulos importantísimos de este año) y, en definitiva, la
cidad de convocatoria, lo que siempre es necesario para un precaria cosecha de obras capaces de abrir caminos al cine del
certamen que juega en la liga "A" de los festivales internacio- presente son rémoras que derivan, todavía, de la búsqueda de
nales y que está obligado a enfrentar ese desafío. Es un avance un consenso siempre difícil en detrimento de esa identidad
notorio respecto a ediciones anteriores. Vaya por delante esa cultural -más definida y más valiente- por la que tanto trabajo
evidencia y este reconocimiento. le cuesta apostar al certamen. Abiertas quedan las puertas, en
Hay otras facetas y otras áreas del festival en las que se abre cualquier caso, para una próxima evolución. •
también una puerta para la esperanza. La retrospectiva dedi-
cada a Philippe Garrel (un cineasta cuya obra permanece com-
pletamente inédita para las pantallas comerciales españolas)
señala un camino productivo, que algunos creerán arriesgado,
pero que responde con audacia a otra necesidad no menos
perentoria: el trabajo de un festival en la defensa y en la reivin-
dicación del cine de autor más sincero y más comprometido.
Si esta opción deriva de la incorporación de nuevos nombres
al comité de selección, bienvenida sea la apertura.
Apuestas que caminan en direcciones equivalentes o para-
lelas son también la presencia en competición oficial de un
film tan sincero y tan contemporáneo como Encarnación, de la
argentina Anahí Berneri (galardonado, no por azar, con el pre-
mio de la FIPRESCI), la feliz y poderosa confirmación -nada
sorprendente- que supone Promesas del Este (un Cronenberg
mayor), el rescate oportuno de auténticas "perlas" como Lady
Chatterley (P. Ferran) y L'Avocat de la terreur (B. Schroeder), o
de una rareza tan discutible, pero sin duda estimulante, como
Ploy (P. Ratanaruang), más los hallazgos valiosos y esperanza-
dores ofrecidos por mujeres cineastas debutantes como Mania
Akbari (10+4) y Aurélia Georges (L'Homme qui marche)...
Algo se mueve por tanto, aunque sea con timidez y lentitud,
en la siempre pesada maquinaria de todo festival generalista
de primer rango, como es el caso de San Sebastián. Quedan
pendientes, sin embargo, otras asignaturas no menos relevan-
tes, igual de necesarias para que un certamen como el donos-
tiarra consiga afianzar un perfil más nítido y más ambicioso en
su papel de agente cultural y de exploración estética. Y aquí
 Jonathan Rosenbaum

La maldición
del estreno pospuesto
Durante los últimos años se ha convertido en una de mis mayores convicciones la idea de que, al
contrario de lo que dicta la "sabiduría" de la industria, no sabemos prácticamente nada sobre los
espectadores. Aparte de algunos pronósticos pseudo-científicos que se han realizado en torno a
proyectos comerciales (muchos de los cuales se han revelado predicciones equivocadas), el gusto del
público continúa siendo un misterio en estado de perpetua fluctuación. Todo esto debería ser motivo
de celebración, y no de frustración, porque en el momento en que podamos predecir las respuestas de
una audiencia, el cine como actividad social se convertirá en algo más bien tedioso.
Los más frustrados con esta incertidumbre son los distribuidores y exhibidores, y a
veces esto conduce también a la frustración de los críticos, entre los que me incluyo.
Los pases de prensa más interesantes a los que he asistido este verano han sido de un par
de películas comerciales cuyas fechas de estreno están o bien sin determinar o bien se
posponen una y otra vez, y las razones para ello no son difíciles de adivinar. Como pudo
comprobar Orson Welles repetidamente, las películas que son frescas y distintas son más
difíciles de tasar como productos comerciales que las tradicionales y convencionales;
y de ahí que sean más difíciles de vender y, por tanto, es muy posible que no logren
venderse de ningún modo. Así es cómo puede explicarse el relativo éxito comercial de
la relativamente pedestre película de Welles El extraño, y los muy retrasados estrenos
en Estados Unidos de muchas de sus otras películas, empezando por Ciudadano Kane y
continuando con La dama de Shanghai, Othello y Fraude, entre otras.
Las dos nuevas películas todavía sin estrenar son Charlie Bartlett [foto 1] y Starting Out
in the Evening [foto 2]. Aparte de la presencia de Robert Downey Jr. y Hope Davis en la
primera (en papeles secundarios) y de Frank Langella y Lili Taylor en la segunda (en los
papeles protagonistas), no hay prácticamente ningún otro nombre en ninguno de los dos
filmes que yo pudiera reconocer. Charlie Bartlett, escrita por Gustin Nash y dirigida por
Jon Poll, es una ácida comedia adolescente, inusual en Estados Unidos tanto por su tono
político como por su conciencia de clase, sobre un niño rico que adquiere popularidad en
su instituto por conseguir a través de psicoterapeutas recetas de varias drogas para luego
dárselas a sus compañeros de clase más necesitados, mientras mantiene un romance con
la hija del director y ayuda a liderar una rebelión estudiantil contra el sistema de vigilancia del colegio.
Starting Out in the Evening, dirigida por Andrew Wagner a partir de un guión que escribió con Fred
Parnes sobre una novela de Brian Morton, debe mucho de su originalidad al hecho de incluir esa clase
de personajes ambiguos e impredecibles que casi nunca se encuentran en películas "comerciales".
Un graduado que escribe su tesis sobre un novelista que ya no publica trata de convencerle de que
su tesis puede hacer que su trabajo vuelva a publicarse, y a pesar de la enorme diferencia de edad y
temperamento que hay entre ambos, se desarrolla entre ellos una relación incierta pero cada vez más
íntima. Mientras tanto, la hija de cuarenta años del novelista, que aún conserva esperanzas de tener
niños, trata de llegar a un acuerdo con su exnovio, un intelectual negro determinado a no tener niños.
Jonathan Rosenbaum,
colaborador de las más Ninguno de los dos filmes es una obra maestra, pero ambos ofrecen una especie de aventura que
prestigiosas revistas cada vez es más difícil encontrar en un mercado en el que las primeras impresiones lo significan todo
especializadas de cine, (un requisito poco prometedor para cualquier forma de arte). Si los distribuidores no confían en estas
es crítico del Chicago
películas porque no confían en la audiencia, esta no es una desconfianza que pueda atribuirse sólo a
Reader y columnista de
Cinema Scope los distribuidores. La misma circunstancia por la que yo, como crítico, encuentro difícil describir estas
(www.cinema-scope.com) películas, ayuda también en cierta medida a que no se puedan vender con inmediatez.

Traducción: Carlos Reviriego

CARLOS LOSILLA
Guardar las formas
Promesas del Este, de David Cronenberg
N
o fue Una historia de violen-
cia la película que abrió una
nueva deriva en el cine de David
Cronenberg. Si de verdad existe ese giro
ya se había producido unos cuantos
años antes, cuando la carne metálica
de Crash (1996) se transmutó en metá-
fora androide de la contemporaneidad,
cuando la realidad virtual de eXistenZ
(1999) sustituyó a los itinerarios trágicos
de La mosca (1986), Inseparables (1988),
El almuerzo desnudo (1991) o incluso
M. Butterfly (1993). En esa inflexión,
Cronenberg pasa poco a poco del inte-
rés por el cuerpo a la cuestión de la
identidad, aunque sin abandonar, por
supuesto, el lado más físico de su cine.
Digamos que su hiperrealismo habitual
pierde los matices más agresivos y los
integra en un estilo de brillante homoge-
neidad, en el que la superficie reluciente
de las apariencias y las pesadillas que
genera pueden emerger en un mismo
plano. El gusto por el género sigue ahí
y, sin embargo, las rupturas respecto
a sus reglas son menos evidentes pero
más constantes. La caligrafía de Spider
(2002), tan estratificada como el per-
sonaje principal, resulta ejemplar a este
respecto, pues el tono alucinatorio se ve
interrumpido a cada paso por la crónica
realista y viceversa. Todo es más fluido,
pero también más desconcertante. Y si
Una historia de violencia empieza con un
travelling en el que se mezclan observa-
ción pausada y agresión visual, Promesas
del Este termina con una toma fija en la
que se superponen la perspectiva indi-
vidual y la mirada histórica, el cuerpo
destruido y la identidad diluida.
Como tantas otras películas recientes
del cine norteamericano, Promesas del
Este filma a personajes extraviados, que
no encuentran su ubicación en determi-
nados contextos. Es el caso de Infiltrados
(2005), de Martin Scorsese, o Zodiac
(2006), de David Fincher, ambas sobre
individuos que vagan a través de tramas
inextricables, en busca de una existencia
que vivir o una historia que contar.
En la última película de Cronenberg,
las capas son múltiples. Nikolai (Viggo
Mortensen) trabaja como chófer para la
mafia rusa, pero en realidad es un poli-
cía infiltrado. Kirill (Vincent Cassel) es
el hijo del jefe (Armin Mueller-Stahl), y
no obstante se comporta como si lo que
más le importara en el mundo fuera tirar
piedras sobre su propio tejado. Anna
(Naomi Watts) es enfermera en un hos-
pital, donde sólo encuentra su espacio
cuando empieza a investigar la vida de
una adolescente, madre demasiado joven
y cadáver no menos prematuro, cuyo dia-
rio se revela un verdadero palimpsesto
sobre el dolor de vivir en carne propia
los rigores de la globalización. Mientras
la muchacha en cuestión se licua en su
propia sangre antes de dar a luz, Nikolai
se pierde a sí mismo a medida que se for-
talece. Los tatuajes que cubren su cuerpo
le identifican como miembro de la mafia,
un rasgo muy propio de Cronenberg, que
no concibe señal identitaria sin marca
corporal. Una pelea brutal en una sauna
lo consagra en ese entorno, lo convierte
en alguien que alcanza el estatus de gue-
rrero gracias a sus heridas en combate,
a un cuerpo macilento que se muestra
desnudo y desvalido para luego acceder
a la categoría del mito. Al final, sentado
ante una mesa en absoluta soledad, per-
plejo en su desconcierto, su identidad
desaparece para siempre en una mirada
perdida, pero a la vez cargada de sentido.
No sabe quién es, no sabe qué será de él,
pues se trata de un cuerpo en tránsito
perpetuo que se aleja una y otra vez de sí
mismo para evitarse, para olvidarse.
En La mosca o Inseparables, el lema
era la corrupción de la materia. En la
edad del sida, la enfermedad y la muerte
se manifestaban a través de la repugnan-
cia hacia el propio cuerpo. En la nueva
era de la desintegración virtual inaugu-
rada con Crash y eXistenZ, donde la vida
es como un reflejo fugaz en una estructura
de metal o en la pantalla de un ordenador,
apariencias relucientes encubren univer-
sos en ebullición. De ahí que la excusa de
las dos últimas películas de Cronenberg
sean las nuevas mafias. Mientras Coppola
o el propio Scorsese muestran corporacio-
nes en lucha por preservar una identidad
en un espacio extraño a ellas (italoameri-
canos e irlandeses en Nueva York), tanto
Una historia de violencia como Promesas
del Este insisten en que la aparición de
esos grupúsculos tras la caída del muro
es una consecuencia más de nuestra pro-
gresiva autodestrucción celular, que se ha
contagiado desde el individuo al cuerpo
social. Lejos de la evocación sentimental
del alma eslava, o de cualquier tentación
épica o romántica, aquí no se habla de
grandes negocios, ni de operaciones poli-
ciales de gran envergadura. Y la tragedia
no surge de visión crepuscular alguna,
sino de un humor cáustico y zumbón, de
un sorprendente discurso sobre las dife-
rentes formas del travestismo orgánico,
en el fondo el único tema que siempre ha
interesado a Cronenberg: los hombres-
Criaturas incapaces de encontrar una salida
insecto de La mosca y El almuerzo des- relato y asumir sus propias contradiccio-
nudo, los gemelos cuya imagen se esfuma nes. En esa tensión insoportable reside la
poco a poco en Inseparables, el batín de desazón que provoca Promesas del Este.
Jeremy Irons en M. Butterfly, los imitan- esa incomodidad que concibe cada plano
tes psicotrónicos de Crash, el esquizofré- como un mecanismo a punto de estallar,
nico de Spider, todos ellos en los límites de y que aquí carece incluso del modelo de
su propio universo, exactamente igual que intriga circular que proponía Una histo-
el policía-mafioso de Promesas del Este, el ria de violencia. Ahora sólo se trata de no
hombre que nunca llegará a reconocerse salirse del encuadre, precisamente lo que
en su propia imagen. hace Nikolai en el último plano. Y eso, que
a él le cuesta tan caro, supone el triunfo
Máxima depuración de Cronenberg, uno de los pocos cineastas
Con este nuevo film, Cronenberg depura actuales que ha sabido guardar las formas
al máximo una serie de formas narrativas sin necesidad de detener el paso. •
sin parangón en el cine contemporáneo.
Sus encuadres son asfixiantes, cerrados,
como cajas en las que se agitaran cria-
turas incapaces de encontrar una salida.
Frente a una cierta manera de filmar
quizá demasiado frecuente en el cine de
hoy, basada en el plano de bordes flotantes
y una cámara imprecisa, aquí se propone
un espacio con sus propias reglas, que a
su vez pueden verse vulneradas desde
dentro. Y para que eso no se note, en fin,
Cronenberg decide convencernos de que
está desgranando una narración conven-
cional cuando en el fondo, como le ocu-
rre a Nikolai, lo que quiere es fugarse del
ÀNGEL QUINTANA

El asesino crepuscular
y el traidor mediático
El asesinato de Jesse James por el cobarde Richard Ford, de Andrew Dominik

E n la edad de inocencia, los héroes

del western solían estar consi-
derados como semidioses. En la
edad adulta, los héroes dejaron de ser apo-
líneos para transformarse en hijos del cre-
Saint Joseph en Missouri, bajo el pseudó-
nimo de Tom Howard. Entre sus hombres
de confianza se encuentra un joven de die-
cinueve años llamado Robert Ford. Un día
del mes de septiembre de 1881, mientras
los personajes. El drama trágico no surge
únicamente por la fuerza inexorable de
un destino, sino que es producto de los
contradictorios impulsos que marcan la
naturaleza humana. Tras el disparo de
púsculo y el western dejó de ser el género Jesse ajusta un cuadro del comedor de Robert Ford contra Jesse James emergen
de la conquista para convertirse en un dis- su casa, es asesinado por la espalda por una serie de cuestiones claves como los
curso sobre lo que se acaba. La nocturni- Robert Ford. Dominik filma la escena de celos, el deseo de ser otro, el egoísmo o la
dad y la melancolía marcaron los gestos forma marcadamente enfática. El tiempo necesidad de proyección mediática.
de unos personajes que se forjaron en la se dilata, la espera se prolonga, los gestos
poética de la exclusión y descartaron la se hacen más precisos, incluso parece Una realidad construida
poética del orden. Después del anunciado como si Jesse James intuyera su muerte La película arranca en el momento en
fin de un mundo ya no hubo posible vuelta cercana y como si, a la manera de un que, tras catorce años de actividad, Jesse
atrás, por lo que el western languideció. nuevo Jesucristo, perdonara al Judas que está a punto de disolver la banda que
Entre los múltiples réquiem interpreta- lo traiciona. ha forjado junto a su hermano Frank.
dos en honor de la leyenda perdida, una La utilización de elementos enfáticos es Mientras preparan un asalto a la esta-
documentalista de origen canadiense lla- sin lugar a dudas la espada de Damocles ción de ferrocarril de Blue Cat, un miem-
mada Anne Feinsilber demostró reciente- de una película que no cesa de jugar al bro de la banda (Charlie Ford) presenta
mente, en Requiem por Billy el Niño, que repentino contraste entre la luz y la oscu- al pequeño Ford. El joven lo sabe todo
quizás sólo el registro documental podía ridad, entre la descripción naturalizada de acerca de Jesse, ha leído toda la litera-
llenar el espacio mítico que la ficción ya los hechos y la dimensión psicológica de tura de la época y quiere estar junto al
no podía vertebrar. Afortunadamente, el
neozelandés Andrew Dominik contradice El forajido Jesse James (Brad Pitt) o el dionisíaco solitario
su premisa al demostrar, en El asesinato de
Jesse James por el cobarde Richard Ford,
que, tras el eclipse de la épica, quizás ha
llegado el tiempo de lo trágico, y que el
western puede ser un interesante vehículo
para sentar las bases de ese sentimiento
trágico de la existencia que Hollywood
siempre ha rechazado.
Si tuviéramos que definir sintéti-
camente El asesinato de Jesse James...
podríamos contemplarla como una gran
tragedia sobre los límites de esa diáfana
línea que separa la figura del traidor de la
del héroe. En el epicentro de la película se
encuentra una escena crucial, que ya fue
reconstruida por algunos grandes cineas-
tas clásicos como Henry King, Sam Fuller,
Fritz Lang o Nicholas Ray. Jesse James, el
bandido más legendario de su época, vive
retirado a los 34 años, en la población de

Cuando la acción termina queda el miedo a la traición
forajido. Robert Ford es hijo de la inci-
piente sociedad mediática en la que la
realidad no es observada frontalmente,
sino construida.
La visión de Jesse James que se ha for-
jado Richard Ford contrasta con la que
propone la puesta en escena de Andrew
Dominik. El bandido construyó su per-
sonalidad a partir de todo aquello que se
estaba acabando. Empezó a robar después
de perder la guerra de secesión, la prensa
lo mitificó como el último hombre de una
frontera que dejaba de existir y actuó
según los parámetros de su ley natural en
un momento en el que la justicia apaci-
guaba la barbarie del salvaje oeste. Jesse algunos gestos impúdicos de su crimen
James es un dionisíaco solitario. Ha lle- legendario. El traidor acaba siendo visto
vado una vida de constante oposición res- como un ser sin atributos hijo de una
pecto a la sociedad, y cuando sus hazañas sociedad en la que la mezquindad podía
no pueden continuar lo único que le queda ser recompensada. Entre Jesse James y
es un sentimiento de paranoia constante Richard Ford surge una interesante cues-
respecto a la traición inminente. Jesse tión moral: ¿Quién es más noble...? ¿el ase-
James no es un rebelde, sino un simple sino crepuscular desplazado de su mundo
asesino. El miedo lo lleva a ir eliminando o el héroe mediático que se aprovecha de
a los miembros de su banda que puedan su traición para construir su notoriedad?
delatarle. Su silueta emerge de forma fan- Jesse James y Richard Ford se consoli-
tasmagórica por los páramos áridos del dan como dos figuras eternas, como dos
lejano oeste y sus arrebatos son estallidos seres que se proyectan hasta el corazón de
de violencia injustificada. El hombre real nuestra sociedad del espectáculo. •
está condenado a vivir con su fantasma.
Después de la magnifica secuencia de
acción del asalto al ferrocarril, las dos pri-
meras horas del metraje se centran en la
descripción del vagabundeo espectral del
forajido. Un montaje paralelo nos mues-
tra cómo Richard Ford busca la notorie-
dad a la sombra de la imagen mítica del
héroe al que acaba traicionando. Una vez
fotografiado el cadáver de Jesse James,
Andrew Dominik abandona la tragedia
psicológica para narrar unos hechos. Los
tiempos muertos dan paso a un relato ver-
tiginoso sobre el destino de un traidor que
hizo fortuna como asesino, hasta acabar
representando en los teatros del oeste

JAIME PENA

El toque Apatow
Lío embarazoso, de Judd Apatow/ Supersalidos, de Greg Mottola

U na prometedora presentadora
de televisión, Alison, sale a cele-
brar su ascenso con su hermana
y acaba en la cama con Ben, un inmi-
grante canadiense desempleado que con
sus amigos intenta poner en marcha una
web dedicada a localizar las escenas de
desnudos de las más populares actrices.
De ese improbable cruce Alison acaba
embarazada y decidida a sacar adelante
una relación imposible con el padre de
la criatura. Judd Apatow se sirve de este
conflicto para proponer en Lío emba-
razoso una reinvención de la come-
dia a partir de dos modelos genéricos
que creíamos irreconciliables. Apatow
parece proponernos un violento choque
de caracteres opuestos (una de las tra-
diciones recurrentes de la comedia) a
partir de la propia definición de unos
personajes que proceden de universos
narrativos antagónicos.
Por un lado t e n e m o s a Alison
(Katherine Heigl, la rubia de Anatomía
de Grey) y con ella la comedia más blanca,
también la de hechuras más clásicas. Una
comedia de platós de televisión y urba-
nizaciones con piscina. Enfrente se sitúa
Ben (Seth Rogen), prototipo del eterno
adolescente irresponsable y obsesionado
con el sexo que ha protagonizado todo
ese subgénero que iría desde Desmadre
a la americana y Porky's hasta American
Pie y demás variaciones del cine de
espinillas y erecciones. Con varias sub-
tramas paralelas, cada una de las cuales
entronca con un modelo de comedia
bien diferenciado: los conflictos labora-
les y familiares de Alison, con la clásica;
las aventuras de la troupe de amigos de
Ben, con la más gamberra, mientras que
la relación de la pareja constituye toda

Embarazos, sexo y espinillas en Supersalidos
una simbiosis fruto del consenso gené-
rico y social. De cara al espectador no se
privilegia a ningún personaje, tampoco
a un modelo de comedia sobre el otro.
Ella acaba por integrarse en un terri-
torio en principio hostil aceptando su
jerga del mismo modo que su público ha
de acostumbrarse a unas escenas de sexo
que se centran en los problemas prácti-
cos de los embarazos y que no se andan
con sutilezas a la hora de proponer solu-
ciones. Él acepta la responsabilidad de
la paternidad con todo lo que ello con-
lleva, incluido el abandono de un modo
de vida más propio de la adolescen-
cia tardía, en el que el sexo es el único
objetivo y a cuyo espectador potencial
Apatow le reserva un golpe bajo en la
escena del parto.
Esos mismos adolescentes son los pro-
tagonistas de Supersalidos, y su visión de
las juergas de alcohol y sexo procede
directamente del imaginario que ha con-
formado esas películas que citábamos
más arriba, siendo su única experien-
cia mensurable la cantidad de películas
porno que han consumido. Greg Mottola
diferencia con nitidez esos dos niveles:
uno realista, edificado sobre un cúmulo
de frustraciones; el otro ilusorio, en el
que las mujeres y las borracheras serían
el pan de cada día. Y lanza a sus jóvenes
protagonistas a un negro viaje al fin de la
noche, en el que se habrán de confrontar
con los riesgos de la madurez. La acción
se desarrolla a lo largo de 24 horas y espe-
cíficamente en una noche, algo así como
la última noche antes del ingreso en la
universidad y de la separación de todo
aquello que había constituido el ámbito
cotidiano y regulado de la infancia.
El detonante es un juego de máscaras:
los jóvenes protagonistas fingen una
edad adulta y a partir de ese momento se
verán condenados a comportarse como
tales. Sólo para descubrir un mundo
infantilizado presidido por el absurdo
y del que no se advierte escapatoria. En
definitiva, una comedia adolescente en
la que los adultos se aferran a los últimos
resquicios de irresponsabilidad juvenil y
los adolescentes descubren, en un rasgo
de inequívoca madurez, que no se puede
alcanzar la edad adulta en una sola
noche. Nuevo golpe bajo: la iniciación
sexual queda en suspenso en un destello
de insólito romanticismo que podría ser
tachado de conservador si no anticipase
una latente relación homosexual.
Más allá de la adolescencia
Supersalidos es uno de esos inusuales
ejemplos de película autoconsciente
que, al tiempo que es consecuente con su
público natural, propone una reflexión
crítica sobre sus propios mecanismos
genéricos. Como Lío embarazoso, nos
habla también de todos los obstácu-
los que hay que vencer para alcanzar
la madurez. Al fin y al cabo, son pelí-
culas con y para adolescentes, si bien
no renuncian a ampliar su espectro de
audiencia. Construidas a partir de unos
personajes que han de luchar contra
su propia caracterización genérica, es
decir, que se sirven de sus tópicos para
luego violentarlos e ir contra ellos (o
quizá tan solo hacerlos evolucionar,
crecer), con sendas galerías antológi-
cas de secundarios (desde la sucesión
de ginecólogos de Lío embarazoso a
la pareja de policías de Supersalidos),
estas dos divertidísimas comedias,
elegantes y escatológicas a un tiempo,
dejan el amargo poso de melancolía
que caracteriza el cine de Judd Apatow,
director de Lío embarazoso y productor
de Supersalidos. El mismo nombre que
firmaba el guión de la corrosiva Dick y
Jane, ladrones de risa (Fun with Dick
& Jane; Dean Parisot, 2005), con Jim
Carrey, la realización de Virgen a los 40
(The 40 Year-Old Virgin, 2005), otra
comedia sobre un hombre infantilizado
que ha decidido tomarse con calma,
con mucha calma, el paso definitivo a
la edad adulta, o que estaba detrás de la
producción de El reportero, la leyenda de
Ron Burgundy (Anchorman: Le Legend
of Ron Burgundy; Adam McKay, 2004)
y Pasado de vueltas (Talladega Nights:
The Bailad of Ricky Bobby; Adam
McKay, 2006), dos vehículos al servi-
cio de Will Ferrell. Un hombre proce-
dente de la televisión que ha reunido en
torno a sí a un variopinto grupo de acto-
res y guionistas (o de actores-guionis-
tas como Seth Rogen, protagonista de
Lío embarazoso y coautor del guión de
Supersalidos) que le dan ese entrañable
aire de familia a la mejor comedia ame-
ricana de hoy en día. ¡Atención a Judd
Apatow! •
Lío embarazoso o el negro viaje a la madurez
ÀNGEL QUINTANA
El pecado de los
hermanos Karamazov
El sueño de Casandra, de Woody Allen
U na serie de elementos comunes
marcan la trilogía que Woody
Allen ha rodado en el Reino
Unido. Las tres películas relatan historias
de ambición social marcadas por la con-
frontación entre clases y muestran cómo
el deseo de prosperidad desemboca en
el crimen y en una fuerte crisis moral.
Mientras la protagonista de las dos pri-
meras historias es una mujer americana
que penetra en el nido de víboras de la
aristocracia inglesa, siguiendo los postu-
lados de la novelística de Henry James,
el último eslabón de la trilogía presenta
algunas notorias diferencias que lo con-
vierten en un desconcertante tratado
sobre la culpa y la angustia del pecador
en el interior de una sociedad dominada
por el culto a las apariencias.
El sueño de Casandra no es una come-
dia negra con final ambiguo, sino un
drama sórdido en el que todos sus pro-
tagonistas acaban despeñándose por el
precipicio. Los anti-héroes del relato son
dos hermanos que, en cierto sentido, son
como una réplica cockney de los herma-
nos Karamazov de Dostoievski. Ambos
están tan obsesionados por el deseo de
ascensión social que intentan llevar a
cabo una serie de negocios turbulen-
tos que desemboca en la pendiente del
crimen. Toda la trama se articula alrede-
dor de personajes masculinos, otorgando
a las mujeres un papel muy secundario.
Este factor convierte la película en un
caso singular dentro de la filmografía
de Woody Allen, marcada siempre por
la presencia de un personaje femenino
fuerte. En este film, la aristocracia se
transforma en un sueño lejano, ya que el
mundo descrito es el de las veleidades
pequeño-burguesas de una cierta clase
obrera. Terry y Blaine (Ewan Mc Gregor
y Collin Farrell) trabajan en un taller
mecánico y en un restaurante. En los pri-
meros momentos pretenden deslumhrar
a sus prometidas con la posesión de un
yate (el Cassandra del título), pero sus
múltiples fracasos económicos los llevan
hasta la banca rota hasta que un tío de
América (emblema de la fortuna divina e
hipotético deus-ex machina) les propone
ganar dinero a cambio de asesinar a un
personaje que no conocen. El yate de sus
sueños acabará siendo el espacio de lo
trágico, retomando un motivo visual que
aparecía en Scoop y que se diría remota- Los hermanos Terry y Blaine en busca de su sueño
mente heredado del Amanecer de F. W.
Murnau.
convierte en una auténtica tortura y los
Un cuento moral dilemas acaban enraizados en medio de
A partir de una lógica criminal cercana un universo en el que las cuestiones de
a los relatos de Patricia Highsmith, El pecado y redención, en el sentido dos-
sueño de Casandra posee una estruc- toievskiano del término, estallan con una
tura marcadamente novelesca. A dife- fuerza inusual. A pesar de que El sueño
rencia de la tragedia clásica, en la que de Casandra desanima a los que esperan
los hechos anteriores al conflicto son de Woody Allen la situación ingeniosa
relatados pero no mostrados, y la con- que desemboca en el chiste fácil, el film
centración dramática marca el encade- es uno de los cuentos morales más sin-
namiento de los hechos, Allen construye gulares y complejos que ha rodado en los
el film como un drama novelesco que últimos años. •
empieza, de forma admirablemente ace-
lerada, contando todos los precedentes
de los hechos, describiendo los ambien-
tes sociales y mostrando la compleja psi-
cología de unos personajes de apariencia
primaria. El asesinato de un ejecutivo
con el que el tío de América realiza oscu-
ros negocios aparece construido con un
ingenioso tono tragicómico, y sirve al
cineasta para desplazar el meollo del
relato hacia el dilema moral. En su tramo
final, Allen confronta la falta de escrúpu-
los de Terry con la crisis de conciencia
de Blaine, evidenciado de qué modo la
tensión desgasta sus vínculos, la culpa se
 CUADERNO CRÍTICO
Una noche de invierno tres personas en
la parada del autobús ven a un indesea-
ble que abandona a su perro. A partir de
ahí, la película sigue sus caminos, que no
volverán a cruzarse. Sin embargo, sus tra-
yectorias van a tener algo en común, y es
que los tres se encontrarán con que muy
pronto han de hacer frente a aquello que
más temen. Así tenemos una profesora que
ha estado un mes de baja por la agresión
de sus alumnos y tiene que volver a sus
clases y ver cómo los adolescentes hacen
amago de desmandarse nuevamente; una
joven intérprete de cello ve cómo su pro-
fesor con el que mantiene una relación ni
siquiera es capaz de decirle él mismo que
han terminado, y que con ello se asemeja
peligrosamente a su madre abandonada
por su marido; y un guardia jurado al que
despiden pocos días después de saber que
a su ya precaria situación se añade que su
mujer está embarazada de gemelos. Se
trata de una película sobre la superación
de los miedos, que muestra que a veces
salir del pozo se consigue mirando a los
demás y que la depresión no es excusa
para el egoísmo. Un largo invierno de
descontento en el que las mujeres sacan
fuerza de su aparente debilidad mientras
los hombres nunca están a la altura.
El planteamiento en realidad es senci-
llo, son cosas más o menos comunes, y ése
53 días de invierno (Judith Colell, 2007)
es uno de los puntos más interesantes de
la película, que habla de problemas cer-
canos. A esto se añade cómo está hecha:
puede que a estas alturas no sea original
una narrativa de historias cruzadas, pero
no se ve todos los días tal cuidado en la
puesta en escena y en la construcción de
los personajes, y tampoco es nada fre-
cuente que se respeten la inteligencia y
la sensibilidad del espectador. Habría que
preguntarse por qué las distribuidoras han
tenido esta película un año en la recámara.
Es curioso, porque luego vienen las quejas
de que el cine español está anquilosado y
no cambia. A lo mejor lo que no varía es
que sólo se quiere sacar al mercado más
de lo mismo. Los habrá que no se cansen
de contar los lados y las esquinitas de su
cama. NATALIA RUIZ
Al término de Absolute Wilson, los cré-
ditos enlazan el "Written, Produced and
Directed" al nombre de Katharina Otto-
Bernstein. Impensable que sea de otra
manera, pues ella es asimismo la autora
de Absolute Wilson: The Biography, el
libro que recopila cinco años de segui-
miento y entrevistas en torno a la
figura de Robert Wilson, el director,
escenógrafo y dramaturgo que llevó el
concepto avant-garde a la escena nor-
Absolute Wilson (Katharina Otto-Bernstein, 2007)
teamericana. Esta circunstancia, la ges-
tación en paralelo de dos biografías (una,
escrita; la otra, en movimiento), es la llave
que abre sus limitaciones (cinemato-
gráficas) al tiempo que sella sus méritos
(documentales). Limitaciones y méritos
de una tenue voluntad de estilo (Otto-
Bernstein cita a Buñuel y Fellini como
referentes) que queda atrapada en una
paradoja: glosar el devenir de un creador
tan vanguardista por medio de la figura
más manoseada. Es decir, la bio-picture
divulgativa, hablada. Olvidémonos pues
de encontrar aquí al pariente teatral
de Cinema, de notre temps. Un coro de
treinta voces, colaboradores y admira-
dores, todos ellos con carga de autoridad
aunque enfundados con el peligroso velo
del hagiógrafo, enumeran una a una las
muchas virtudes de Wilson, voz más que
consciente de su condición: "La razón por
la que trabajo como artista es para hacer
preguntas".
El film, que adopta la linealidad crono-
lógica como única dirección, cuenta con
el acierto de 'poner en escena' los fantas-
mas de infancia y juventud de Wilson. Y
lo hace intercalando fragmentos de sus
propios montajes, dando así por buena
la cita de Baudelaire que encabeza la
primera mitad del metraje: "El genio es
recobrar la infancia a voluntad". Por su
parte, la segunda mitad, con una mejor
disposición del material de archivo, se
distancia del anecdotario biográfico para
adentrarse en la revolución del lenguaje
que impulsó junto a Christopher Knowles,
en la denuncia del asesinato artístico que
supuso la cancelación de The CIVIL warS,
así como en la consecución, gracias a The
Black Rider, el proyecto que le unió a Tom
Waits y William Burroughs, de su gran
sueño: llegar al gran público sin tener que
adquirir compromisos. RAÚL PEDRAZ

He aquí una película que permite
reflexionar sobre la oportunidad, sobre
el don de la ocasión. Ben Affleck, el
penúltimo actor en pasar al otro lado de
la cámara, escribe con Aaron Stockland,
y también realiza, Adiós pequeña, adiós,
su debut en la dirección. Se trata de un
thriller que se apoya en un guión "modé-
lico" (sería difícil encontrar muchos
tan calculados, dosificados y correctos)
basado en la novela de Dennis Lehane
(autor de Mystic River) Desapareció una
noche. Jugando con estas dos bazas, a
las que se suma la presencia sobresa-
liente de Morgan Freeman y Ed Harris,
el actor elabora un relato clásico en su
concepción y desarrollo, seco y som-
brío, pero que no alcanza la ambigüedad
moral ni la negrura del de Eastwood.
La extraña que hay en ti (Neil Jordan, 2007)
Mientras que la intriga criminal, el ase-
sinato de una adolescente, permitía a
aquél reflexionar sobre los fantasmas
del pasado, sobre cómo las experien-
cias vitales nos conducen por uno u otro
camino, y, al fin, sobre la justicia, Affleck
se limita a construir un buen film de
género que en ningún momento se plan-
tea ir más allá.
Por otra parte, un hecho completa-
mente externo al cine, la similitud del
argumento de la película con un suceso
real de actualidad (la desaparición de
la niña Madeleine McCann), ha servido
para dotar a Adiós pequeña, adiós de
una notoriedad que con seguridad no
habría alcanzado por sí sola. De hecho,
el estreno del film en el Reino Unido se
ha retrasado indefinidamente, tratando
de evitar que éste influya sobre la opi-
nión pública. Es fácil predecir cómo, de
manera general, la crítica se centrará
al hablar de ella en este parecido, y el
público también. De esta forma, Affleck,
tratando de seguir la estela de Eastwood,
se ha encontrado, sin quererlo, con la
oportunidad que convertirá su film en un
hecho mediático. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS
Qué lejos queda el debut de Neil Jordan
en el cine, Danny Boy (Angel, 1982).
No por los veinticinco años transcurri-
dos, sino por la infranqueable distancia
entre aquella mirada a los complejos
entramados de la violencia en la Irlanda
de los tiempos del IRA y esta supuesta
introspección en la violencia en Estados
Unidos después del 11-S.
Aunque la trama de La extraña que
hay en ti se sitúe en la actualidad,
Jordan encuentra sus referentes en
esos thrillers norteamericanos de los
años setenta en los que el "vigilante"
(el ciudadano "normal" que se toma la
justicia por su cuenta) pretende jus-
tificarse en la crisis urbana en lugar
de aparecer, tal que en Taxi Driver
(Martin Scorsese, 1976), como un sín-
toma más de ella. Hasta el punto de
que La extraña que hay en ti no deja
de ser un mal remedo de El justiciero
de la ciudad (1974) con el protago-
nismo trasladado a una mujer y con la
excusa ética todavía peor montada. El
voíceover del personaje interpretado
por Jodie Foster, pretendiendo otor-
gar complejidad dramática a sus actos,
hace añorar el mutismo melvilliano de
Charles Bronson. La película tampoco
pretende ocultar sus antecedentes.
Incluso hay una escena en el metro
que "homenajea" uno de los momen-
tos clásicos del film protagonizado
por Bronson, por cierto mucho mejor
resuelto por Michael Winner. Y en
otra secuencia, parece que Jodie Foster
devuelva el favor que le hizo Travis
Bickle cuando era una adolescente. Así,
desde el primer minuto de la película,
cada secuencia empieza de manera que
resulta insultantemente fácil prever
su continuación. Esperas durante dos
horas algún matiz, algún giro, alguna
aportación que proporcione un poco de
densidad o complejidad al asunto. Pero
la única sorpresa es que el final resulta
todavía más espantoso de lo esperado.
Podría empezar con las sublecturas
políticas del film: Estados Unidos jus-
tificando su venganza contra unos
atacantes que escapaban a la justicia
y bla, bla, bla. Pero se las ahorro. Con
esta película ni tan siquiera vale la pena
indignarse. EULÀLIA IGLESIAS
Frank Oz demuestra su buen hacer para
el género con este enredo vodevilesco
en la mejor tradición del humor negro
británico (vertiente "comedia funera-
ria") que, aún así, no deja de transmitir
una sensación de dejá vu y que podría
pasar perfectamente por una película
de hace diez, veinte o treinta años. Esta
intemporalidad, que sin duda algu-
nos celebrarán, tan sólo garantiza en
este caso un cierto anacronismo con el
cine y el mundo contemporáneo. Algo
lógico por otra parte, pues Un funeral
de muerte está ambientada en la cam-
piña inglesa, escenario donde nada
parece haber cambiado desde el punto
de vista paisajístico y humano, al menos
desde la época en la que Oz abandonó su
Inglaterra natal.
Aplicado artesano, su regreso coincide
también con sus horas más bajas en la
industria de Hollywood, lo que explica
que su nombre aparezca asociado a esta
modesta producción que arranca con
una premonitoria confusión de ataúdes
que ya anuncia las revelaciones sucesi-
vas tras la fachada de normalidad de la
típica familia very british de clase alta.
El caos se desata cuando uno de los per-
sonajes consume un ácido y aparece en
escena Peter Dinklage, el enano que se
presenta como ex-amante del difunto
para, como manda el libro de estilo de
cualquier comedia que se precie, airear
todos los trapos sucios familiares.
Buena parte de la comicidad de la
película se sustenta sobre la repetida
confusión entre unas pastillas de valium
y las de ácido. A la vista del contraste
Un funeral de muerte (Frank Oz, 2007)
entre la incorrección de los personajes
y la corrección de la puesta en escena
no hay duda de quién se quedó con
unas y con otras. Parco resultado quizá
para una película que podría pasar por
la adaptación de una pieza menor tea-
tral y que busca la complicidad de un
espectador familiarizado con este tipo
de argumentos, hasta el punto de que
no podría disimular su decepción si Un
funeral de muerte propusiese algún tipo
de variante novedosa o inesperada. Un
chiste repetido hasta la saciedad que,
eso sí, sorprendentemente y gracias al
talento indiscutible de sus intérpretes,
sigue haciendo reír. JAIME PENA
El mayor déficit de una película como
The Hoax, en España La gran estafa,
reside en su indefinición, aunque se
trate de una indefinición voluntaria y
hasta cierto punto calculada. Esa opción
pudiera parecer razonable en la medida
de su tema: el engaño levantado en 1971
por un oscuro escritor, Clifford Irving,
en torno a una supuesta autobiografía
del enigmático multimillonario Howard
Hughes. Sin embargo, las brumas que
aún hoy encierran el caso (desde la per-
sonalidad de Irving hasta la actitud de la
poderosa editorial McGraw-Hill, o del
propio Hughes) no acaban de justificar
esa indefinición.
Un primer ejemplo de ella: es evi-
dente que algunos de los aspectos
del último trabajo del sueco Lasse
Hallström evocan los thrillers de denun-
cia política que con mano firme con-
dujeron directores como Sidney Lumet,
Sindey Pollack, John Frankenheimer y
Alan J. Pakula, entre otros; sin embargo,
al film de Lasse Hallström le faltan la
suficiente fuerza y convicción para
equipararse con aquéllos, de forma que
la vinculación del caso Irving-Hughes
con el Watergate aparece como atro-
pellada, más como una vía de clausura
de la historia que no como un elemento
central de la misma.
Pero La gran estafa tampoco asume del
todo la opción del film de "gran golpe",
donde asistimos a la laboriosa prepa-
ración y ejecución de una estafa que
realza la simpática figura del timador:
Irving no es un estafador profesional, su
trama se construye a salto de mata, los
"malos" (en este caso los editores) apa-
recen como simples caricaturas de gente
estúpida, etc.; así, el esfuerzo de Richard
Gere no emula el de algunos antecesores
en el subgénero del cine de estafas. Por
supuesto que el diseño de producción de
La gran estafa tampoco permite ahondar
en la personalidad de Irving (y menos en
la Hughes), aunque en algún momento
apunte hacia ahí, si bien las incidencias
de su vida privada (sentimental, amical,
etc.) sean de lo más tópico; la hipotética
transferencia de personalidad entre el
biografiado y su biógrafo está solamente
apuntada. Y por supuesto, ese mismo
diseño de producción aleja La gran
estafa de una reflexión sobre la verdad y
la mentira, sobre la autenticidad y la fal-
sificación, sobre la realidad y la ficción
que alimentaba Fake / Question Mark,
de O. Welles, en buena parte centrada en
los casos de Irving y del anteriormente
biografiado por éste, el pintor Elmyr
d'Ory. No obstante, digamos que La gran
estafa, pese a sus indefiniciones, se deja
ver con agrado. Y en realidad sólo pre-
tende eso. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Lo sabemos desde El Principíto: lo esen-
cial es invisible a los ojos. Y desde Vertov:
la cámara puede revelar lo escondido, ir
más allá de lo evidente. De la unión de
esos dos convencimientos parece nacer
Hermanos Oligor, un cuento de hadas
en formato documental que llega a las
pantallas comerciales tras un largo viaje
por festivales especializados. Construida
a modo de retrato de dos artistas que
durante años prepararon en un sótano
una obra de teatro a base de materia-
les reciclados, rupturas sentimentales y
amor por lo pequeño, la película rinde
adoración a dos hermanos capaces de
asombrar al mundo con una propuesta
sincera, emotiva y rompedora. En un
mundo invadido por la tecnología y las
prisas, la propuesta minúscula de los
Oligor funciona como un oasis intimo,
como un espacio de recogimiento en el
que ahondar en uno mismo a través del
arte, como una invitación a ver la vida
con ojos de niño. El peligro: ante un tra-
bajo tan desnudo y de una sinceridad
aplastante, cualquier postura que no sea
la de rendida admiración podría parecer
cínica o desengañada. Encorsetada por
ese miedo, la película adopta una pos-
tura en continuo contrapicado que no
retrata sino que ensalza a los protagonis-
tas. Una posición incómoda desde la que
la cámara, por más que lo intenta, jamás
consigue traspasar lo evidente, y ni tan
siquiera, como quisiera Vertov, captar la
vida de improviso. La película funciona
como vehículo del mensaje de los prota-
gonistas, pero fracasa en el salto necesario
que la convertiría en obra autónoma para
terminar moviéndose, por elección pero
no por necesidad, en dos planos que no se

La huella (Kenneth Branagh, 2007)
reconcilian: el de la forma y el fondo. El
fondo, bello y necesario. La forma, ejem-
plo perfecto de aquella "verdad de los con-
tables" denunciada por Werner Herzog:
la suma de testimonios nunca dará una
verdad superior.
La película tiene su mejor momento y
su peor enemigo en una de las secuen-
cias finales: cuando se desembaraza de
los protagonistas para mirar más allá del
escenario y centrarse en la vida. En con-
creto, en la de una familia alemana que,
también en secreto, también durante
años, construyó un globo con el que logró
traspasar el muro que separaba las dos
Alemanias. Este sí, un verdadero triunfo
de la imaginación (y del arte) sobre la rea-
lidad. GONZALO DE PEDRO
Del mismo modo que nadie se atrevería
a afirmar que Hamlet (1997), de Kenneth
Branagh, fue un remake del Hamlet (1948)
de Laurence Olivier, resulta absurdo con-
siderar que La huella (2007) de Kenneth
Branagh es un remake de La huella (1972)
de Joseph L. Mankiewicz. Este nuevo
producto es la reescritura fílmica de un
texto teatral de Anthony Shaffer que fue
estrenado a principios de los años setenta
en el West End londinense. El encargado
de llevar a cabo el proceso de adaptación
es el dramaturgo Harold Pinter, que tal
como indica en las notas de prensa nunca
vio representada la obra, ni conocía el
clásico de Mankiewicz.
Las bazas que ha dispuesto Kenneth
Branagh para llevar a cabo su trabajo son,
a priori, exquisitas. Además de tener el
privilegio de poseer a un premio Nobel de
Literatura como guionista, puede hacer
un guiño a la adaptación de Mankiewicz
jugando con un monstruo de la interpre-
tación como Michael Caine, que suplanta
a Laurence Olivier, y ofrecer a un valor
ascendente como Jude Law la posibilidad
de jugar con el exceso. Aunque la película
posee todos los elementos para triunfar,
Kenneth Branagh fracasa rotundamente
en su empeño. Si analizamos los motivos
de la debacle veremos que la adaptación
de La huella que lleva a cabo Harold
Pinter resulta muy discutible y demasiado
mecánica. +Mientras en los dos primeros
actos sintetiza, pero mantiene, los ele-
mentos esenciales de la pieza teatral, en
el tercer acto propone un artificioso giro
haciendo que la relación entre el escri-
tor Andrew Wyke y el joven Milo Tindle
adquiera connotaciones homosexuales.
El giro transforma el cínico juego que
llevan a cabo los personajes principales
en una historia de deseo que anula una
parte importante de la resolución crimi-
nal de la intriga. Sin embargo, más allá
de la dudosa perspectiva que confiere
Pinter al texto, los motivos principales
del fracaso residen básicamente en una
cuestión de puesta en escena. Branagh
sustituye los autómatas de la pieza de
Mankiewicz por múltiples pantallas y
videocámaras de vigilancia. El decorado
parece sacado de una pieza de ciencia fic-
ción y destila un mal gusto terrible. Ante
un universo articulado alrededor de un
sofisticado ascensor y unos muebles de
diseño futurista, la cámara de Branagh
quiere hacerse notar, llevando a cabo un
barroco ejercicio de puesta en escena.
Los planos no encuentran un contra-
plano preciso y una serie de flash-backs
absurdos convierten en explícito lo que
en la pieza quiere ser sutil. Si la pasada
temporada Kenneth Branagh fue capaz
de convertir la obra más maravillosa de la
historia de la música -La flauta mágica de
Mozart- en una antología del disparate
fílmico, en La huella la elegancia también
sufre un lamentable destierro. Eso sí,
insistimos, Branagh continua siendo uno
de los pocos cineastas que posee el privi-
legio de tener a un Premio Nobel en los
títulos de crédito. ÁNGEL QUINTANA
He aquí una película con la que un viajero
en el tiempo podría hacerse una idea bas-
tante aproximada de cómo funciona el
mundo en los balbuceos del siglo XXI. En
ella podemos hallar varias de las claves
geopolíticas, éticas y audiovisuales que
definen nuestro tiempo. Quizá esto expli-
que su éxito en Estados Unidos, donde
el film se ha convertido en un fenómeno
mediático. No en vano, la premisa invita
al escándalo: el asesinato de George W
Bush. No es que Muerte de un presidente
se acerque necesariamente a una verdad
(su baza es la mentira... es un fake docu-
mentary), sino que, tanto por sus aciertos
como por sus errores, logra atrapar el
pálpito de nuestra era: el empleo de las
imágenes innobles y su sentido moral, el
clima de odio hacia cierta clase política,
 las frágiles relaciones diplomáticas entre
naciones, los atropellos a la justicia resul-
tantes de una política del terror...
Su director, el inglés Gabriel Range,
re preguntó en The Day Britain Stopped
2003) sobre las posibles consecuencias
de que el transporte público británico
detuviera de golpe su actividad. En su
nueva película, otro What If (en feliz
expresión anglosajona), Range se tras-
-ada a un futuro cercano para "poner en
escena" unos hechos ciertamente escalo-
friantes: el asesinato a tiros del 43 presi-
dente de Estados Unidos. Sumándose a
la tradición de los docudramas británicos
que exploran las preocupaciones sociales
y políticas del presente (ahí tenemos los
filmes de Peter Watkins The War Game,
1965, y Punishment Park, 1971, que sobre-
viven a pesar de su finalidad coyuntura!),
Muerte de un presidente toma la aparien-
cia de un reportaje televisivo realizado un
año después del asesinato. En su primera
parte, el film recrea los detalles del mag-
nicidio (que tiene lugar en Chicago el 19
de octubre de 2007), mientras que en la
segunda parte relata los excesos de una
investigación conducida por la paranoia
y las endebles coartadas legales (se pro-
mulga la "Patriot Act III") que permiten a
los Estados Unidos actuar impunemente.
Las aliteraciones con la actualidad inter-
nacional son más que obvias.
El innegable interés de este film espe-
culativo no radica sin embargo en los
paralelismos presente-futuro, sino en su
virtuosismo técnico. Articula una creí-
ble relación de hechos con el empleo de
diversos soportes y fuentes audiovisua-
les: imágenes de archivo y elaboradas
puestas en escena, incrustaciones digi-
tales y cabezas parlantes ficticias. Así, la
Muerte de un presidente (Gabriel Range, 2006)
trama político-criminal deviene en trama
audiovisual. Lo más turbador del film no
es la recreación del asesinato de Bush,
sino el efecto de desplazamiento que pro-
duce asistir a su funeral, simulado con las
imágenes del discurso de Dick Cheney en
las exequias de Ronald Reagan. Las imá-
genes bastardas puestas al servicio de una
descarada manipulación emergen como
lo más interesante de un film que, quizá
sin proponérselo, toca la raíz del debate
en torno a la dialéctica de las imágenes,
de su procedencia y de su finalidad en la
era de la dictadura audiovisual. Aunque
mienta, una imagen siempre dice la
verdad, y más aún desde el 11-S: ¿alguien
aseguraría que se produjo el ataque al
Pentágono? (véase Loose Change). Al fin y
al cabo, la caza de brujas a escala mundial
imaginada por Range pierde pronto su
interés, pues corresponde a la búsqueda
de un asesino que sabemos que no existe,
a un asesinato que nunca tuvo lugar. Pero
el funeral, sí. CARLOS REVIRIEGO
Los críticos e historiadores italianos (país
de donde procede No basta una vida,
incomprensible título español de Saturno
contro) utilizan un concepto cinema-
tográfico poco usado en España pero
útil muchas veces: el filón cinematográ-
fico. Más light y limitado que el abusivo
concepto de género cinematográfico y
algo más potente que el de simple moda
coyuntural, los filones son vetas temáti-
cas o de cualquier otro tipo explotadas
hasta su agotamiento no tanto por los
creadores como por los comerciantes. Así,
por ejemplo, las buddy movies policíacas
serían un filón, en este caso inserto dentro
de un género; pues bien, la séptima pelí-
cula realizada por Ozpetek, realizador
turco instalado en Roma y que ha alcan-
zado una cierta relevancia con Hamam
(1997) y La finestra di fronte (2003), entra
dentro del filón "grupo de amigos en crisis
entre la treintena y la cuarentena que se
encuentran repetidamente, discuten, se
divorcian, se reencuentran, etc." (perdone
el lector que la descripción quede algo
larga...). Para decirlo sin acritud y enten-
dernos rápidamente y localizar sus homó-
logas españolas, No basta una vida estaría
en la amplia senda de Las razones de mis
amigos (Gerardo Herrero, 2000) o En la
ciudad (Cesc Gay, 2003).
Se trata por tanto de definir un grupo
de parejas -la variante novedosa (!) es que
una de ellas sea homosexual- con el aña-
dido de algún single (que incluyen tanto
"ex" como "pre" amantes) a los que segui-
mos en sus encuentros y desencuentros,
sus disputas y reconciliaciones, sus pro-
blemas existenciales y soluciones espú-
reas, sus intrigas y confesiones, etc. En este
caso, el elemento catalizador del devenir
de la (escasa) anécdota argumental es la
enfermedad súbita y posterior muerte de
uno de ellos, del mejor, por supuesto. Ante
el fatal acontecimiento, todos los demás
problemas serán superables y toda recon-
ciliación será posible: ya se sabe que "con
la ayuda de la amistad...". En definitiva,
un monumento a la banalidad con pre-
tensiones sociológicas, supuesto reflejo
de la cotidianeidad y aderezado con eflu-
vios nostálgicos ("nosotros que fuimos tan
felices" como tituló Drove...) cuyo mayor
intríngulis se pierde en buena parte para
el espectador español debido a la sorpren-
dente (por decirlo suavemente) transfor-
mación del título original. Saturno contro
remite lo sucedido en la historia a la con-
frontación astrológica con un planeta
Saturno mal plantado. La metáfora podía
haber dado lugar a una cierta causticidad
sobre el trasvase de la militancia política
hacia la gastronomía y la astrología, acae-
cido tras el desencanto izquierdista. Pero
ni eso. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Decía Kierkegaard que los movimien-
tos profundos del alma desarman a la
psicología. Deleuze, que lo cita, añade
que la fuerza de un autor se mide por
la manera en que sabe imponer este
aspecto problemático. John Carney, al
contrario, no parece querer plantear
problema alguno. Los méritos de su film
se cifran en la modestia de la produc-
ción, el aspecto realista, el trabajo con
actores no-profesionales y, sobre todo,
en la falta de pretensiones. Lo que no
está escrito en ninguna parte es que la
ausencia de ínfulas tenga que traducirse
en presentar el cordero de siempre (una
historia de amor ideal pero imposible
que, sin embargo, reconduce la vida de
los personajes) con la manida piel del
lobo de la independencia.
Más precisamente, Once quiere ser
un musical no tradicional. Algunos,
incluso, lo tachan de revolucionario.
Cierto es que el film juega sus emo-
ciones en el terreno de la música, pero
parece más correcto hablar de película
con canciones o, como hace el director,
de álbum visual para un disco en pro-
ceso: el que, efectivamente, concibieron
los protagonistas del film. La música
es tanto la expresión de un desgarro
(el del chico abandonado por su novia)
como, sobre todo, el camino hacia la
reconciliación. Una inmigrante checa,
que vive en condiciones precarias, es
la irrupción benéfica, la voz angélica
que devuelve la armonía a este mundo
emocionalmente quebrado. El film trata
sobre todo de eso, de cómo dos voces y
dos melodías trenzadas en una canción
salvan una distancia y colman un vacío.
La situación se intuye rápidamente en
el momento en que ambos tocan juntos
por primera vez. Él canta: "toma este
barco a la deriva y llévalo a casa". La
estrofa define el sentido del trayecto del
film y anuncia su clausura.
El inconveniente es que la deriva no
se deja ver demasiado y sí, en cambio,
la progresión del relato y una razonable
cantidad de situaciones previsibles. En
estas condiciones, la realidad aparece
como decorado que dejar atrás por el
poder de la música, sin generar distan-
cias, contrastes ni rupturas; simple-
mente huyendo. Así las cosas, no se ve
la diferencia entre una romántica histó-
ria de amor convencional y ésta que nos
ocupa; aspecto modesto y cámara en
mano a parte. Uno puede preguntarse si
el musical era esto.
Un último aviso al lector: nos encon-
tramos ante un film consensual, cele-
brado allí donde ha sido presentado. Y
es que nada gusta tanto como un relato
sentimental reconfortante, con final
agridulce, que nadie puede asociar
directamente al demonio de lo "comer-
cial". Que se lo pregunten al público de
Sundance. FRAN BENAVENTE

Un plan brillante (Michael Radford, 2007)
El director y guionista Christopher Zalla
(un norteamericano atípico nacido en
Kenia, criado en América del Sur y afin-
cado en Nueva York) afirma que incubó
Padre Nuestro, su primera película, bajo
la influencia de los sucesos del 11 de sep-
tiembre de 2001 y que fue ese sentimiento
de necesidad de hermanamiento con el
prójimo, surgido de la catástrofe terro-
rista, el que le llevó a rodar una historia
sobre "la búsqueda de una familia".
Tal vez dentro de unos años se pueda
abrir un capítulo sobre los daños cola-
terales que este mega-acontecimiento
ha causado en el arte cinematográfico.
Porque son estas nobles intenciones el
principal problema de esta película en
la medida en que parecen ofrecer cober-
tura universal al tremebundo viaje hacia
todos los tópicos de la tragedia marginal
que nos ofrece el director. Da la impre-
sión que en su afán de hacer una crítica
social demoledora se ha dejado en el
camino el rigor necesario para no inten-
tarlo siempre y en todo momento.
La mano del Zalla guionista se deja ver
en los puntos de giro, manejando a sus
personajes a través de todas las fases del
proceso de degradación por las que tiene
que pasar un inmigrante ilegal en Nueva
York: prostitución, droga, infravivienda,
explotación... Un proceso que sería en
exceso extenuante de no ser porque el
brillante trío protagonista y la excelente
fotografía en tono documental consi-
guen mantener la tensión dramática
hasta el final. Dos jóvenes actores mexi-
canos con talento, Antonio Hernández
y Jorge Adrián Espíndola, dan vida a
dos maneras de enfrentarse a la emigra-
ción, una orgullosa y desconfiada, la otra
encantadora y sin escrúpulos. Mientras,
el veterano Jesús Ochoa interpreta a la
perfección el papel de un padre amar-
gado y encerrado en sí mismo.
El Festival de Cine Independiente de
Sundance ha premiado esta película,
rodada casi toda en castellano, con el
Gran Premio del Jurado. Un galardón que
quizás le queda un poco grande al film si
lo comparamos con algunos de sus pre-
decesores, que además denota cierto can-
sancio en la marca iridie norteamericana
y, por qué no, también algo de complejo
de culpa. JAVIER MENDOZA
Hay películas que responden al "efecto
soufflé": arrancan brillantemente para
decaer de forma rápida. Un plan brillante
(Flawless), última película de Michael
Radford que clausuró el festival de San
Sebastián, justificando la "glamourosa"
presencia de Demi Moore, es buen ejem-
plo del dicho efecto. Tras un comienzo
esperanzador bajo los acordes del Take
Five, de Dave Brubeck, tenemos una tra-
dicional intriga de "gran golpe" en una
importante empresa de diamantes lon-
dinense, hacia 1960. El banal intríngu-
lis argumental gira en torno a la unión
-carente de cualquier química en la pan-
talla- entre una alta ejecutiva, desairada
por la postergación debida a su condición
de mujer, y un anciano limpiador del
edificio de la compañía. Se supone que
esos dos personajes deben proporcionar,
a través de las respectivas presencias de
Demi Moore y Michael Caine, el núcleo
central del -escaso- interés; pero no van
más allá de permitir la esforzada compo-
sición de la Moore como mujer no excesi-
vamente atractiva, consecuencia obligada
de su renuncia a los supuestos encantos
femeninos en favor de su carrera profe-
sional. Por su parte, Caine no hace más
que explotar su vertiente cockney, sin
mayor esfuerzo ni entusiasmo.
Así, sin esfuerzo (de imaginación o
sutileza) y sin entusiasmo nos vamos
desinteresando por lo que sucede en la
pantalla: ni la preparación del golpe, ni
su desarrollo o consecuencias atraen la
atención. Algo tampoco redimido con las
interrelaciones socio-políticas en torno
a la opresión de los trabajadores de las
minas de diamantes sudafricanas o a las
relaciones con la URRSS; y menos aún
con la resolución estúpidamente ONG
de la trama criminal. Un plan brillante no
aporta, pues, gran cosa al filón (¿subgé-
nero tal vez?) del thriller centrado en
un gran golpe. Ni la ardua construcción
del proceso delictivo, ni la introspección
en los personajes, ni la ocurrencia en el
desarrollo del golpe, ni la siempre com-
plicada resolución de historias donde
la complicidad del público se decanta
hacia la inteligencia criminal en detri-
mento del final aceptable moralmente
(características básicas del filón en
cuestión) se ven ilustradas satisfactoria-
mente en esta nueva entrega de la obra
del anodino Michael Radford. Un film,
por otra parte, que tampoco aporta nada
a su carrera. JOSÉ ENRIQUE MONTERDE
Cuando, mediada la primera década del
siglo XXI, un cineasta decide volver a
hacerse la misma pregunta que, en un
determinado momento de su carrera,
se hicieron ya muchos de los directores
que le precedieron en el tiempo (¿de
qué forma quiero relacionarme con los
géneros clásicos?), cuenta, al menos, con
la ventaja de conocer las respuestas que
otros dieron a una problema similar al
suyo. En dicha tesitura el cineasta en cues-
tión puede hacer dos cosas: o bien optar
por alguna de las, como digo, numerosas
soluciones que se han ido proponiendo a
lo largo de los últimos cincuenta años, o
bien (y esto, evidentemente, es más com-
plicado) proponer una nueva. Lejos de
aventurarse por la cada vez menos transi-
tada vereda de lo novedoso, los responsa-
bles de La señal eligen, de entre todas las
respuestas posibles, la menos sugerente:
aquella que, inspirada por la cinefilia,
sólo aspira a reproducir el encanto y las
maneras de un original definitivamente
instalado en el altar de las obras maes-
tras. Para ello, y no sin cierta lógica, van
a elegir, de entre todas las variantes del
noir, aquella que, en cierta medida, le dio
carta de naturaleza: la historia de detec-
tives. Y siguiendo con esta clara voluntad
de ajustarse lo más posible a la letra del
original, el detective protagonista será
un tipo hosco, cínico, no demasiado inte-
ligente y atormentado por fantasmas del
pasado que nunca llegaremos a cono-
cer; la acción estará ambientada en un
Buenos Aires del año 1952 que en nada
se diferencia de las ciudades americanas
que patearon Spade, Marlowe y compa-
ñía; e, incluso, la iluminación reproducirá
hasta en sus más ínfimos detalles (hay un
plano iluminado con la célebre "persiana
veneciana") la de los clásicos del género.
El resultado de todo esto es un film equi-
parable antes a ese cine de la nostalgia
(cuyo más eximio cultivador sería José
Luís Garci) que a esas muestras posmo-
dernas, más o menos recientes, en las que
la ampliación de los decibles (sobre todo
en lo que atañe al sexo y la violencia) y
la hibridación genérica (ahí está el ejem-
plo reciente de Brick, con su novedosa
mezcla de historia de detectives y pelí-
cula de instituto) demuestran que dichas
obras son, al menos, hijas de su tiempo.
ASIER ARANZUBIA COB
Si aceptamos, siguiendo a Godard, que
el pecado original del cine no tuvo lugar
antes de su nacimiento sino a mitad del
camino, en plena madurez, cuando las
cámaras no estuvieron allí para filmar los
campos de exterminio, ¿podemos aceptar
que se reconstruyan esas imágenes que
faltarán siempre y que se trate de llenar
ese abismo de invisibilidad que marca
no sólo todo el cine posterior sino tam-
bién, retrospectivamente, todo el cine?
¿Podemos aceptar que se le aplique a las
imágenes (falsas) del horror la más exqui-
sita corrección cinematográfica? Si inter-
pretamos las palabras de Picasso cuando
afirmaba que el arte era una gran men-
tira que nos acerca a la verdad, sí, podría
ser posible. Pero en el cine habremos de
afrontar todavía la irresoluble cuestión
de la dramatizada (y dramática) puesta
en escena de cuerpos tan reales como los
que se desvanecieron en aquella "fuga de
la muerte". En una entrevista previa al
rodaje de Sin destino, el escritor húngaro,
Premio Nobel y superviviente de varios
campos de exterminio Imre Kertész,
alababa la elección estética de Claude
Lanzmann en Shoah al no usar imáge-
nes de archivo ni reconstrucciones de
los campos y afirmaba, en una acertada y
hermosísima frase, que Shoah era mucho
más aterradora porque era sólo "una pelí-
cula sobre rieles abandonados".
Sin destino se basa en la novela homó-
nima de Kertész, responsable también
del guión, pero Lajos Koltai (veterano
director de fotografía, entre otros, de
István Szabó) resuelve su primer lar-
gometraje como director mediante la
operación contraria. No sólo recrea la
vida en los campos, sino que la envuelve
en la indudable belleza de la fotografía
de Gyula Pados y en la banda sonora de
Ennio Morricone. Saltan las alarmas, se
levantan las barreras, pero una cierta
honestidad, que nace directamente de la
sinceridad y amarga ironía del texto de
Kertész, la aleja, aún con todo, de per-
versas vacuidades como El Pianista o La
lista de Schindler. Si el propio Kertész
escribe en Sin destino que en los campos
de exterminio era posible encontrar fuga-
ces rastros de felicidad esperando como
una trampa inesquivable, quizá noso-
tros, recorriendo el camino inverso,
podamos encontrar en estas discutibles
imágenes de perfecta factura alguna
brizna de aquel horror primordial que
está más allá de toda representación...
porque vive en nuestro interior. JOSÉ
MANUEL LÓPEZ FERNÁNDEZ
En la disyuntiva entre articular una lec-
tura política del expediente franquista
30426, o la pretensión de provocar una
respuesta emotiva en el espectador,
estaba claro que Martínez Lázaro iba a
escoger ésta última opción. Impregna
así de costumbrismo televisivo el relato
de uno de los episodios más lacerantes
de la desoladora posguerra española: el
fusilamiento colectivo de cincuenta y
siete presos de las Juventudes Socialistas
Unificadas, entre los que se encontraban
las trece mujeres "menores" protagonis-
tas del film, como respuesta a la muerte

Las trece rosas (Emilio Martínez Lázaro, 2007)
del comandante Gabaldón y de su hija de
dieciocho años. Este "emplazamiento"
del realizador madrileño procede tanto
de su dilatada trayectoria en el seno de
la industria, como del abandono de cual-
quier interrogante estético o ideológico
en su forma de hacer cine. El resultado
es un retrato libre (en el entramado argu-
mental, que no en la forma) y descafei-
nado de una España en la que la división
de poderes consistía en la ley de la dela-
ción, el poder ejecutivo de la tortura, y en
la "Pepa" como esencia de la Justicia.
Respecto al estilo, se superpone la
canónica regla de los tres actos a la evo-
lución lumínica, de manera que a cada
(estanco) estadio narrativo le corres-
ponde una oscuridad mayor. La recrea-
ción del Madrid de la época es producto
de la combinación de efectos, precisos
interiores y atrezzo de calles y edificios
como complemento a reconstruccio-
nes artesanas como la de La Cibeles. El
bascular de la cámara, y los topes en la
apertura de campo, proporcionan a la
ambientación descrita tanta coherencia
como neutralidad estética, con lo que la
pretendida Madrid socialista en medio
de la posguerra queda huérfana, como
el título, de una pigmentación ética, de
una propuesta estética y de contenido
que sobrepase lo meramente ilustrador.
El argumento de la venganza, tan caro
a la realidad española y a la actualidad,
y cuyo mecanismo ha sido ejemplar-
mente desentrañado en nuestro cine
por Antonio Drove y Pilar Miró, queda
reducido (como en tantas otras ocasio-
nes) a la pacata catarsis sentimental.
Falta en España quien recoja el testigo de
aquellos directores, y de vecinos como
Serge Le Péron, Marco Belloccio o Tulio
Giordana, capaces de conjugar el rigor
del momento histórico con la emoción
que provocan las relaciones interperso-
nales. SERGIO F. PINILLA
Los remakes transoceánicos toman el
camino de la homogenización cultural
y revientan las idiosincrasias. En la tra-
ducción de una lengua a otra, de un país a
otro, los mecanismos locales que hacían
de cierta historia mil veces contada,
como L'ultimo bacio (Gabriele Mucino,
2001), una película amable (no más que
eso), se disipan en una propuesta de raíz
lejana y oportunista, El último beso/ The
Last Kiss, con un guión-formulario del
sobrevalorado Paul Haggis.
En la tradición de la comedia italiana,
hay amenazas que mueven a la carcajada:
"Si le pillo engañándome, le mato", dice
una novia embarazada. En boca de Jenna
(Jacinta Barret) y no de su modelo Giullia
(Giovanna Mezzogiorno), la amenaza se
pierde en un tumulto de disonancias. El
tremendismo a la italiana no encuen-
tra buen acomodo en las familias de la
clase media-alta estadounidense (que
ni siquiera son italoamericanas), y por
eso la sobre-reacción de Jenna cuando
descubre la infidelidad de su novio no
resulta en hipérbole cómica, sino en una
clase de violencia que no nos violenta.
Pero el problema de esta película sobre
el ocaso de la veintena y el pánico a la
madurez, contada desde las barricadas
masculinas y con un barniz moralista, no
es sólo su naufragio entre dos culturas,
sino entre dos tonos sentimentales que
nunca se reconcilian. Cualquier intento
por relacionar al grupo de amigos-arque-
tipo con aquellos que habitaron las con-
movedoras inseguridades de La última
película (Peter Bogdanovich, 1971), Ameri-
can Graffiti (George Lucas, 1973), Diner
(Barry Levinson, 1982) o Beautiful Girls
(Ted Demme, 1996), está condenado al
fracaso. El último beso se queda en algún
lugar indefinido entre el crepúsculo gene-
racional de aquéllas, con las que conecta
sólo de forma bastarda, el producto
pseudo-indie con momentos musicales
y las comedias románticas más impre-
sentables del nuevo siglo. Pese a todo, se
permite momentos de lucidez.
Película de rupturas en sus diver-
sas modalidades, El último beso pre-
tende avivar el fuego dramático con
gritos, llantos y portazos de diseño, pero
arranca su única lágrima en el silencio
de una reconciliación. Hay que constatar
lo mejor del film en un Tom Wilkinson
siempre en su lugar y en una formidable
Blythe Danner, que forman la única de
las parejas en crisis capaces de insuflar
(acaso por su madurez) algo de auten-
ticidad a una película que no tiene muy
claro cuándo debe tomarse en serio o en
broma lo que está contando. A pesar de
Rachel Bilson, este último beso de juven-
tud difícilmente dejará rastro en nuestra
educación sentimental. CARLOS REVIRIEGO
El último beso (Tony Goldwyn, 2006)
 JORGE GOROSTIZA, ANA PÉREZ

De 2027 a 2019
En el Filmmuseum de Berlín se conserva un apunte, hecho con gouache sobre
cartón, que representa una torre vista desde arriba, rematada por una estrella de
cinco puntas y bajo ella la ciudad de Metrópolis (año 2027), tal como la imaginó
Fritz Lang en su película de 1927, Erich Kettelhut tenía veintitrés años cuando
lo dibujó, y jamás supuso la enorme influencia que sus diseños iban a tener en
ese futuro que no llegaría a alcanzar.
En una secuencia de aquel film, el protagonista está en lo más alto de un
rascacielos y mira por un ventanal, a continuación se suceden cuatro planos
fijos con vistas inmóviles de la ciudad y el último de ellos es una reproducción
del apunte creado por Kettelhut. Este dibujo hecho a mano, que simula tener
volumen gracias a la perspectiva, se convierte en una imagen cinematográfica y
adquiere la tercera dimensión al proyectarse en una pantalla, porque está entre
secuencias en movimiento que para los espectadores son tridimensionales.
Los Angeles, noviembre de 2019, Deckard (Harrison Ford) se acerca volando
en un spinner a la cima del edificio de la comisaría de policía, otro rascacielos

A la izquierda, el edificio que

Erich Kettelhut imaginó para
la Metrópolis del 2027.
A su lado, fotograma de
Blade Runner
(Ridley Scott, 1982)
El Festival de Sitges celebra el 25 aniversario
de Blade Runner con el estreno de una nueva
versión, digitalizada y con pequeños retoques de
montaje. Las raíces imaginarias de la visionaria
fantasía de Ridley Scott y el eco persistente de
sus imágenes resuenan sobre nuestro presente.

visto desde arriba, que inmediata e inevitablemente hace referencia al dibujo de Kettelhut. Esta
relación entre ambas ciudades no es casual. El supervisor de efectos especiales, David Dryer, decía
que cuando hizo los planos para construir las maquetas de Blade Runner utilizó fotogramas de
Metrópolis.
Sin embargo, el diseñador Syd Mead ha declarado que tomó como modelo las dimensiones
de las torres gemelas del World Trade Center de Nueva York, y las aumentó verticalmente dos
veces y media. Ridley Scott, a su vez, imaginó el ambiente urbano de Blade Runner volando en un
helicóptero desde el aeropuerto de Nueva York hasta la cima del edificio de la Pam Am, en Park
Avenue. Volviendo atrás, en 1924 Fritz Lang, embarcado en el transatlántico Deutschland, arribó
a los muelles neoyorquinos y su fascinación por la vista nocturna de los edificios le hizo concebir
Metrópolis. Nueva York fue una fuente inagotable de inspiración, convirtiéndose en el arquetipo de
la gran ciudad del siglo XX.
A ochenta años del estreno de Metrópolis y veinticinco del de Blade Runner, hoy la macro urbe
del siglo XXI ya no es una Nueva York mortalmente herida, sino ciudades orientales, muy parecidas
a Los Angeles de 2019, bajo cuyos skylines pueden ocultarse torres rematadas con estrellas.
F
ase dos, día seis, secuencia tres. Toma
única. La de un instante irrepetible,
como todos los instantes. Éste es
el de un niño que lee. Luego juega con unas
excavadoras de miniatura en un patio de
arena. Al fondo, la casa de madera y piedra
surgiendo del denso follaje de un bosque.
El silencio lo rompe sólo el vuelo de los
insectos, algún que otro pájaro, el crepitar de
los árboles. Músicas que arranca el viento. El
niño está solo en su lectura y en el placer de
su juego. Está solo a pesar de todo. A pesar,
sobre todo, del equipo de rodaje que le filma
a unos metros de él, desde una distancia que
no es invasiva, tampoco evasiva. Son cuatro y
oarecen invisibles. En primera línea, el director
de fotografía, Alfonso Parra, cámara en ristre, y
su ayudante Yaiza; a un lado, la sonidista, Eva
Miñarro, pértiga en mano; y el director, Felipe
Vega, en la retaguardia, paciente y observando,
indicando. "Aproximación con respeto", llevan
como única consigna. El acecho de la imagen y
del sonido. Paisaje de un rodaje.
Atípico, es verdad. Un rodaje de maquinaria
ligera, artesanal, extraño para el cine español.
"Nuestro método es preguntar: ¿qué vais a
hacer ahora?", ironiza el director de El techo
del mundo (1995). Pero no bromea. Aquí no
hay guión de por medio, no hay actores, no
hay script, se rueda durante cuatro semanas
repartidas a lo largo de un año, no hay más
maquillaje que el que imponga el filtro de la
lente, más iluminación que la que regale el
sol, más decorado que el que proporciona la
naturaleza. Cuando se rueda, no se da la acción,
sólo se avisa: "Rodando". Entonces, el silencio.
La cámara frente a la experiencia de lo que
acontece. Hay, por supuesto, protagonistas. El
principal es la comarca de Los Oscos en su lado
gallego, con sus múltiples vestiduras, cadenas
de montes sumergidos en la bruma y también
prados interminables y resplandecientes,
caminos de polvo y piedra que conducen al fin
del mundo, los pantanos y bosques que habitan
la Arcadia literaria de Julio Llamazares, el co-
autor de esta película en marcha.
De montañas y hombres. Nos remite Felipe
Vega a esa certeza de Lubitsch según la cual
"quien sabe rodar montañas, sabe rodar a los
hombres". En ambos supuestos, hay un alma
que desenterrar. Puede que con la misma
clase de preguntas que les asaltan frente al
niño que acaban de filmar, Vega y su equipo
plantan la cámara y el micrófono delante de un
membrillero, unas ropas tendidas, dos gatos que
se buscan o la mirada curiosa de un ternero,
A la izquierda: Felipe Vega y Alfonso Parra tras la cámara. A la derecha: Intercambio de pipas entre Felipe Vega y el padre de Luz, con ella de testigo.
y murmura: "Rodando". ¿Un documental?
Dejémoslo en película. Su título, Elogio de la
distancia, se antoja exacto y tentador.
En el fascinante territorio común en juego, de
una belleza insaciable, Vega y Llamazares han
imaginado un capítulo por cada estación del año,
cada cual con su protagonista y la gente que les
rodea. "Quiero hacer un retrato humano y presente
del mundo rural. Quiero observar los cambios que
se están produciendo en él", afirma Vega, cuya
alma de antropólogo ("mi vocación frustrada")
recorre como un río subterráneo su filmografía
hasta llegar aquí. Ya en Mientras haya luz(\ 987),
El mejor de los tiempos (1989) y El techo del
mundo, el cineasta exploraba con especial
lucidez las relaciones entre el campo y la ciudad.
"El mundo rural recibe las mismas influencias que
el urbano y es francamente apasionante narrar
esos cambios. En el mundo rural, la gente puede
acceder a los mismos canales de televisión
y a las mismas comodidades de Internet, y al
mismo tiempo mantienen una lucha diaria con
la naturaleza...". De hecho, confiesa Vega que El
techo del mundo era una adaptación indirecta
de El río del olvido, novela de Julio Llamazares
absolutamente presente, al igual que Tras os
montes, en esta nueva aventura cinematográfica.
'Todo lo que he chupado de la literatura y de la
personalidad de Julio... me lleva a pensar que si
él fuera director de cine, miraría como yo". Tal es
la conexión Vega-Llamazares, ambos leoneses y
además viejos amigos, que Elogio de la distancia
pretende ser, en cierto modo, "un paso sin
escritura de la literatura al cine".
El trabajo con el que Vega encuentra mayores
correspondencias, sin embargo, o al menos del
que más cerca se siente a la hora de rodar
Elogio de la distancia, es su cortometraje Cerca
del Danubio (2000). No sólo porque afirme sin
dudarlo que "son los mejores veinte minutos"
que ha rodado en su vida; tampoco porque se
trate de una película documental, sino porque
en esta pieza sobre supervivientes españoles
del holocausto nazi, realizada para televisión,
se enfrentó a una de las mayores dificultades
que surgen al registrar todo testimonio humano:
cómo embalsamar la memoria. "El recuerdo
siempre está teñido, como dice Primo Levi, de
pequeños errores", le explica Felipe Vega a
Manuel Martín Cuenca en su libro de entrevistas.
"Eso lo quería reflejar en el documental, es decir,
sugerir las posibles limitaciones del recuerdo
personal y rodearlas de la vida cotidiana: esos
planos con la ropa tendida, el sonido de la
leña, el paso de un avión...". Planos, algunos,
que vuelven a ocupar su mirada en esta nueva
película documental. Reflexiones sobre lejanías
y cercanías, tentativas en torno a la distancia
y los encuentros que se producen entre quien
filma y es filmado.
Dimensión mítica. En la primera fase del rodaje,
durante una semana de primavera, Felipe Vega y
su equipo se convirtieron en la sombra de Raúl, el
cartero de Fonsagrada (Lugo), de quien grabaron
su andanza diaria y su testimonio narrado. "Lo
primero que hago es trabajar con la gente",
explica Vega, "que entiendan que ellos también
van a construir la película. A través de sus voces
van a explicar sus propias vidas, y eso es algo
que me regalan". Quiere el director que el voice
over en primera persona puntúe y acompañe
sus tramas, acercarse a la realidad como si
construyera una ficción, "del mismo modo que
cuando ruedo ficción -asegura-, trato de que ésta
se empape de realidad". Y en verdad hay en estas
historias de la lejanía muchos ingredientes que
niegan de por sí la necesidad de tabulación.
Por ejemplo, la dimensión mítica de un paisaje
sesgado por el agua. El itinerario del cartero Raúl
es hoy menos problemático de lo que era hasta
1989, cuando no existía forma de cruzar un
pantano que cuarenta años atrás había anegado
los puentes del río Navia. La única forma de
cruzarlo era por agua o por aire. Durante cuatro
décadas, la región interior de Lugo que linda
con Asturias y con el río Navia vivió en completo
aislamiento, alejada de la llamada "civilización".
El cartero, con su correspondencia semanal
cruzando a bordo de un pequeño bote, era uno
de los pocos vasos comunicantes entre ambos
lados: suelo civilizado y territorio comanche.
Pero de la necesidad, se hizo virtud. El
aislamiento no escogido se convirtió para muchos
en un destino preciado, un refugio para construir
vidas alternativas. Hoy, desde algunos puntos
de la zona, todavía es necesario conducir varios
kilómetros por caminos desérticos para poder
comprar el pan y el periódico. Las gentes que
allí quedan son en su mayoría los restos nobles
de la huida hacia el paraíso rural que se produjo
en los años setenta y ochenta. Son, como allí los
llaman, "los del otro lado": comuneros, hippies,
alternativos, ecologistas... familias enteras que
han construido un proyecto de vida alejados del
sistema, individuos que en determinado momento
decidieron hacer borrón y cuenta nueva con sus
vidas, también comunidades de heroinómanos
(en rehabilitación o no) que se alimentan con los
peces del río. Gentes para quienes aquello del
turismo rural suena ridículo,
 A ese otro lado es precisamente adonde el
equipo de Felipe Vega se ha desplazado para
filmar el capítulo de verano en una calurosa
semana de septiembre. En esta segunda fase ce-
rodaje han establecido sus bases de operaciones
en Negueria de Muñiz, primero, y en Fonsagrada
los últimos días. El sol, ausente durante el resto
del año, parece que ha esperado hasta el rodaje
canicular para dejarse ver por la zona. Otro
regalo inesperado para la película. Como Luz,
una joven belga que se trasladó al pueblecito de
Ernes hace más de quince años, y que ha parido
y criado a dos niños en la casa que se construyó
en los confines del mundo. Ella es la protagonista
de esta historia de estío, que comienza in media
res: Luz corriendo hacia las casa vecinas para
enseñarles un corte que se acaba de hacer
en la mano. Es martes y el médico sólo cruza
al otro lado los lunes y los jueves. El equipo de
rodaje llegó a su casa unos minutos después del
accidente, y allí, en pleno movimiento, su dedo
palpitando sangre, la siguieron por los caminos
pedregosos, reuniéndose con Flora, con Speed,
con Guille, con Dori. Sus vecinos del otro lado.
Desastres ecológicos. En la noche cinco
de esta segunda fase del rodaje, el equipo
cena con el productor, Pepe Codina, en el
hotel de Fonsagrada. En este grupo no hay
jerarquías. Todos comen y cenan lo mismo y al
mismo tiempo. No se privan de las bendiciones
gastronómicas de la tierra. Al frente de Bren
Entertaiment, filial gallega de Filmax, Codina
ha conseguido el patrocinio de la Sociedad de
Gestión del Xacobeo y una subvención de la
Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia
para financiar esta película. "Los productores
me están dando una confianza total", afirma
Vega, "porque han entendido muy bien qué
película había que hacer". De todos modos,
su papel le obliga, y el director se queja sólo
El niño que lee, ajeno a un equipo de filmación a pocos metros de él
Elogio de! cine puro
JULIO L L A M A Z A R E S
Como cualquiera otra de las artes, el cine tiene muchas concepciones, pero la que a mí
más me interesa es la primera, o sea, aquélla que lo creía un espejo de la vida y no al
revés. No es que las otras no me interesen; es que me interesan menos, entre otras cosas
porque me parecen falsas, sin que la falsedad en cine sea para mí un demérito, como mi
propia afición demuestra.
El título de este artículo, remedo del de la película (Elogio de la distancia) que Felipe
Vega rueda actualmente en el confín oriental de Lugo y a la que yo colaboro con un guión
que es más complicidad entre el director y yo que guión propiamente dicho, trata de res-
catar esa concepción tan antigua como rara en estos tiempos. Y eso que películas como
En construcción, de José Luis Guerín, o El cielo gira, de Mercedes Álvarez, han vuelto
a ponerla en la conversación cinéfila, al tiempo que en las pantallas, tan ahitas de cine
"falso". El cine puro, el original, ese que se manifiesta como representación de la realidad
sin más intermediarios que la cámara y
Julio Llamazares en un momento del rodaje el tiempo (tiempo que incluye el azar),
es el que brota de la vida sin trucos ni
falsificaciones.
Elogio de la distancia se concibe, así,
como mirada puesta ante lo que ocurre,
como espejo colocado ante el paisaje,
como confesionario de las personas
que viven en él o que por él transitan,
La distancia, pues, sólo está en el título,
es otra y se trata de una distancia muy
diferente.
moderadamente a su productor de la falta nuestro trabajo, porque la televisión ya les ha
de tiempo, de cómo dos semanas en lugar convertido en clichés demasiadas veces...".
de una hubieran permitido establecer una Bajo la contaminación audiovisual que se ha
mayor confianza con las gentes que filman. apoderado del mundo de la información, y
"Al principio de esta segunda fase estábamos que Vega considera "un verdadero desastre
perdidos", relata Vega. "Estábamos frente a un ecológico", el director de Nubes de verano
grupo de personas con una voluntad muy clara apuesta por la función ecológica del documental
de no relacionarse con el mundo. No creen en en su acepción más noble: "Nos limpia la mirada
porque elimina filtros y tiene la capacidad de
acercarnos a la vida a corazón abierto".
Impulsados por esa predisposición de restituir
y desintoxicar la mirada de "imágenes falsas
y perversas", Llamazares y Vega recorrieron
previamente la zona sin una meta precisa,
sólo con la intención de dar forma a una idea
"Hemos elaborado un guión previo cuya utilidad
es como la de un mapa, y que ha nacido de
escuchar a la gente, de recorrer la geografía,
estudiar la topografía... Si no te separas de eso,
si no manipulas por el puro placer de manipular,
esa realidad te devuelve una fuerza enorme". Se
entiende así la confianza que muestra el director
en el campo de batalla. Llegar, ver y grabar.
"Más que confianza, es disposición. Es como
el que entra en una habitación y sabe dónde
De izqda. a dcha.: El equipo filmando a Luz con su hijo; Alfonso Parra, Felipe Vega y el barquero en el pantano; Eva Miñarro, en primer término, junto a Yaiza y A. Parra
colocarse", dice. "En un rodaje de este tipo",
añade Alfonso Parra, "lo que te da la calidad
es el encuadre". Con la lente de la cámara de
vídeo Panasonic DVCPro P2-HD se obtiene
"una calidad en alta definición que ya es casi
cine", pero con la agilidad de movimientos y
de ubicación que permite una cámara ligera
de vídeo, a la que Parra, operador habitual de
Felipe Vega, ha añadido una serie de arreglos
ergonómicos que se acoplan artesanalmente
al diseño más bien prosaico y amateur de la
máquina. "Hacer esta película es como volver al
principio del cine", dice Parra, "a un tiempo en
el que todo estaba por inventar". Bien es verdad
que de lo que aquí se trata, como se trataba en
Flaherty y en Grierson, o como se trata todavía
hoy en Depardon y Van der Keuken (cineastas
todos ellos con los que Vega se reconoce en
deuda), es de filmar la experiencia, de encontrar
la profundidad y la forma de los planos en el
mismo proceso de captación. "Nos movemos
en el territorio del azar y sería un error tratar de
controlarlo", aclara el director.
No importa por tanto el motivo si el encuadre
es correcto, no importa la duración si el tiempo es
preciso, ni siquiera importa que no comprendan
lo que se dicen los personajes cuando, como
es el caso de la escena que nos ocupa, hablan
en flamenco. Y es que en el día seis de rodaje,
Luz recibe a sus padres después de años sin
verse. Han viajado en coche desde un pueblo
de la Bélgica no francófona y acaban de llegar
a Ernes para visitar a su hija y a sus nietos. De
mañana, el equipo de filmación llega a la casa en
el momento en que están descargando el coche
de bultos y equipaje. En apenas unos minutos,
Alfonso Parra y Eva Miñarro se coordinan,
imagen y sonido sincronizados, y Felipe Vega,
confiado, les deja escoger la posición, observa lo
que ocurre alrededor de! plano y no sólo dentro
de él, por si hubiera que desviar la mirada. Al
tiempo, indica a Miñarro con las manos y los
dedos el encuadre que toman, para que ella
acerque o aleje el micrófono en función de si
el plano se cierra o se abre. "Una descripción
no es necesariamente un relato, es algo muy
difícil de desentrañar", explica un Felipe Vega
renuente a teorizar sobre su forma de trabajo.
"Me interesa acercarme correctamente a lo que
filmo, cumplir bien con el encuentro, porque todo
lo demás, todas las teorías, están contenidos en
lo que haces". La emoción se produce en lo que
adivinamos detrás del plano. Lo importante es
la descripción.
A i s l a m i e n t o r e l a t i v o . Pero el cine, lo
sabemos, acontece sobre todo en el sonido,
quizá la imagen más importante. En un
descanso del rodaje, Eva Miñarro nos deja
escuchar las confesiones de Luz al micrófono,
esa banda sonora que otorgará reflexión a su
existir diario. Voz dulce y reveladora: "Aquí la
paz no llega sola... Hay que sobrevivir y para eso
necesitas un enorme esfuerzo físico y mental...
Es imposible pensar que no necesitas a nadie...".
El aislamiento es sólo relativo. No les interesa
a Vega y Llamazares retratar la vida en el
campo bajo un velo idílico y roussoniano. Sus
miradas no han sido raptadas por el ideal del
aislacionaismo que practicaba el último hombre
salvaje (Thoreau: "Jamás hallé compañero más
sociable que la soledad"), sino que están más
cerca de la evocación literaria de John Berger
o de Peter Handke, en su interés común por
la geografía y la topografía. "No hacemos una
vindicación del mundo rural para idealizarlo,
sino para decir que existe", concluye el cineasta.
"Aquí la naturaleza puede ser muy cruel... sobre
todo los inviernos".
Al final del recodo, la distancia a la que elogia
el título se acorta hasta revelar su opuesto. Lo
que Vega y Llamazares buscan, quizá por encima
de todo, es mostrar las cercanías humanas, qué
nos une a esas vidas tan distantes, a su soledad
compartida con ios animales, a las conquistas
y las claudicaciones que les definen: "Si mi
documental tiene algún valor humano, va por ese
camino, por la voluntad de romper prejuicios".
El valor también del cine concebido como
aventura, de la producción posible contra viento
y marea, la de un film expuesto a las fragilidades
del azar que emerge como excepción en la
amalgama enquistada de la producción media del
cine español, con toda su aparente maquinaria.
Como ejemplo: un barco a motor. Decididos a
rodar un travelling embarcados en el pantano,
Enrique Batet y Miguel Yuma, encargados de la
producción ejecutiva, consiguen en préstamo el
barco por un lado y el motor por otro. El bote
abandona la orilla con Felipe Vega, Alfonso
Parra y el barquero a bordo, pero al llegar al
centro del pantano, advierten que entra agua en
la embarcación, El tapón de contención se ha
soltado y deben regresar antes del hundimiento.
Riesgos asumidos con placer y humor, en todo
caso, porque la libertad creativa supera las
injerencias de cualquier presupuesto endémico,
de cualquier barquero inoperante. "Si pudiera, yo
siempre rodaría documental. Soy enormemente
feliz haciéndolo, porque soy realmente dueño de
todo lo que hago", explica la viva imagen de un
cineasta pletórico.
El pequeño equipo de rodaje filma unos
últimos planos de recurso antes de dar por
terminada esta segunda fase, detalles que
urdirán una continuidad entre los cuatro relatos
previstos. Aún quedan las dos semanas de
rodaje en otoño y en invierno, en las que seguirán
a un fotógrafo, Carlos, y a una veterinaria, Pilar.
Voces y rostros no tan distantes. La aventura
continúa. CARLOS REVIRIEGO
Contrastes y una decepción en la programación de la Noche en Blanco
Lo viejo de ser moderno (y viceversa)
A
pesar del follón de tráfi-
co y sirenas de Atocha,
el silencio se hace alre-
dedor de un enorme reproductor
de cine que ronronea en la cuesta
de Moyana Un cinéfilo mira embo-
bado la quietud del plano de un se-
sudo documental cuando un niño
grita señalando a la pantalla: "Mira
mamá, un gato". Ese contraste es
el triunfo de los organizadores de
La Noche en Blanco por llegar a
"todos los públicos" haciendo con-
vivir "lo moderno y lo tradicional, el
futuro con el pasado, la vanguardia
con la historia". El 22 de septiem-
bre fue el día elegido para que, por
segundo año consecutivo, Madrid
se convirtiese en un parque de
atracciones cultural en el que, más
allá de la mercadotecnia de relle-
nar el callejero con palabras como
projecto eléctrico y de lograr sumar
ceros al contador de asistentes y
patrocinadores, sus propuestas
cinematográficas hicieron eviden-
te lo poco que separa a veces lo
moderno de lo viejo.
La primera prueba la tuvimos en
la Filmoteca, donde el protagonista
fue un tal Charley R. Bowers. Su
historia es curiosamente parecida
a la del Hector Mann de El libro de
las Ilusiones, de Paul Auster: genio
burlesco del cine mudo, su prin-
cipal diferencia con los grandes
nombres de la época fue el uso
de la animación, en la que era un
experto, y su vis surrealista. Rodó
su primer film en 1925 y el último
en 1930, tras lo cual desaparece
del mapa y del recuerdo. El hilo de
esta enigmática historia no resurge
hasta que, a finales de los años se-
senta, encuentran en Toulouse las
latas de un film delirante que sólo
años más tarde se relaciona con
el cómico. Empieza entonces una
El insólito y misterioso Charley R. Bowers
búsqueda que continúa aún hoy
por cinematecas, colecciones par-
ticulares y cines de feria para re-
construir una filmografía tan insólita
y moderna que si Dalí levantase el
bigote bramaría que, comparados
al absurdo de Bowers, los burlones
y sentimentaloides Chaplin, Lloyd y
Keaton eran unos putrefactos.
Vueltas de tuerca. La media do-
cena de auténticas joyas "rescata-
das de las llamas" que acompañó al
piano el responsable de su recupe-
ración, Serge Bromberg, desbordan
con la imprevisible imaginación de
un creador que, cuando crees que
ha dado con una solución, da una
Journey to The Moon and 9 Drawings For Projection, de William Kentridge
(pen)última vuelta de tuerca que
rinde a un patio de butacas al que
sólo le queda preguntarse: ¿Pero
dónde se había escondido este
tipo? Gafapastas, ancianos, niños y
papás recibían con risas, aplausos y
comentarios en voz alta cada nuevo
hallazgo: de la piel de plátano que
no resbala a una máquina digna de
un artista cinético que convierte los
huevos en irrompibles; del Pájaro
Come Metal que pone orden en el
desguace de coches a unos zapa-
tos para bailar el Charlestone que
"maravillarían al mismísimo Charles
Stone"... La sesión recordó a lo que
debían ser los orígenes del cinema-
tógrafo, cuando lo común era sor-
prenderse ante la pantalla .Visto el
olvido en el que cayó, ¿no será que
Bowers es más actual hoy que en
los años veinte?
Precisamente la memoria es
tema central en el trabajo del su-
rafricano William Kentridge, cuyas
animaciones se proyectaron toda
la noche en una pantalla gigante
en el patio del Conde Duque, bajo
el título Journey to The Moon and
9 Drawings For Projection. En sus
cortos la técnica se acomoda al
mensaje: trabaja siempre sobre el
mismo fotograma, y cada acción
nace del dibujo anterior, del que
siempre queda un rastro. Surge
así una memoria de la animación
que ahonda en torno al olvido y a la
historia de su país. Tanto en forma
como en contenido, el presente
queda condicionado por el pasado,
subrayando que nada es nuevo,
sino parte de una evolución.
Los robots de Electroma, pelícu-
la firmada por Daft Punk, intentan
lo imposible: deshacer ese cami-
no evolutivo, dar un paso atrás y
convertirse en hombres. Con ese
anhelo, se adentran en un desierto
cuyas dunas se van asemejando a
piel humana, hasta que el paisaje
a contraluz se transforma en esa
parte del cuerpo femenino que
Gustave Courbet retrató con el tí-
tulo El origen del mundo. Efectista
pero eficaz, esta road-movie musi-
cal sin canciones del dúo francés,
heredera estética y temática del
2001 de Kubrick, atrajo a tanto
personal que, ante el riesgo de que
la sede Matadero hiciese honor a
su actividad pasada, los organiza-
dores optaron por cancelar su pro-
yección. Hubiese sido un excelente
fin de fiesta para una Noche en
Blanco que encontró los contras-
tes que buscaba. JAVIER GARMAR
Interactividad, permanencia e inmediatez en los festivales on-line
Eventos virtuales para la experimentación
A
nte la sobreabundancia y
el aumento exponencial,
disperso y sin filtro de la
producción cinematográfica en la
red, han ido emergiendo en parale-
lo los festivales on-line que recopi-
lan y ordenan puntos de referencia
esenciales para el explorador erran-
te. Son ellos, efectivamente, los
que se encargan de la difusión
sistemática de los materiales, los
que seleccionan y hacen circular
las propuestas; también los que, a
través de sus premios, ponen de
relieve y jerarquizan ciertas cintas
y autores. Su proliferación, por otra
parte, despierta nuevas reflexiones
en torno a los mecanismos de pro-
ducción, visionado y distribución
que se originan con respecto a
este nuevo cine digital.
Para empezar, la virtualidad in-
trínseca de los certámenes pone en
cuestión, por contraste, la tempo-
ralidad de sus homólogos "físicos".
Los festivales en Internet se asien-
tan en la permanencia y la inmedia-
tez, con sus materiales acumulados
de edición en edición disponibles
siempre para el visionado de un
espectador cada vez más inmer-
so en la red, absorbido por ella tal
y como preconizara Cronenberg
(Videodrome, 1983). Establecidos
ya como una prolongación más
de la sociedad del espectáculo, en
estos festivales no se trata sólo de
mirar, sino que se hace necesaria
también la participación activa del
que contempla. El viaje potencial a
través de estos eventos se define
por su interactividad en tanto que
recorrido libre y personal del usua-
rio que salta, retrocede y vuelve otra
vez a las creaciones fílmicas que se
le ofrecen, pero también por la exi-
gencia de su intervención a través
de valoraciones, opiniones o inclu-
so votaciones para la constitución
completa del festival. Un visionado
participativo y no lineal, en definitiva,
que multiplica y dilata la pantalla (sin
la voz de esta audiencia intangible,
los festivales on-line se pierden en
el vacío silencioso de la red).
Medición de calidad. Su ac-
tual propagación, sin embargo (se
calculan ya más de cien), hace
necesaria una medición de cali-
dad exigente. Para ello, además
del número de ediciones (muchos
desaparecen al poco de surgir),
son los miembros del jurado los que
actúan como agentes de certifica-
ción sobre el interés de la mues-
tra Para el Con-can Movie Festival
[www.con-can.com], por ejemplo,
la presencia de nombres como
Masahiro Kobayashi y Tapan Sinha,
o Jean-Michel Frodon y Vincent
Malausa, entre el tribunal de alguna
Portal de Filmpocket donde se presentan los trabajos rodados con móvil
de sus cuatro ediciones, ha signifi-
cado su puesta en valor definitiva a
sus propios confines"), se ofrecen festivales que, desde un posiciona-
nivel internacional. El Con-Can, por
alternativas como la de la teórica miento menos novedoso, se ubican
otra parte, se inserta dentro de una
Nora Barry. Integrado en la red de como plataforma de promoción para
tendencia observada en el conjunto
páginas web Druid Media [www. "nuevos talentos". Entre ellos, tres de
de festivales en la web dentro de la
druidmedia.com], Barry fundó el los más reputados a nivel internacio-
cual se busca favorecer las propues-
Festival Streaming Cinema [www. nal: el Haydenfilms Online Festival
tas comprometidas con cuestiones
streamingcine.com], donde, a pe- [www.haydenfilms.com/festival.html]
medioambientales o interculturales
sar de no resultar fácil la localización el TriggerStreet.com OnLine Short
y de tolerancia1. Así, cortos como
de materiales, se ofrece un espacio Film Festival [www.triggerstreet.
Djamel's Eyes, del realizador español
para la navegación random: aleato- com/gyrobase/CurrentFestival]
David Casals-Roma, premiado en la
ria y en flujo, en la que el usuario y el Big Bang Online Short Film
pasada edición, sin ofrecer grandes
toma las opciones de un camino Festival [www.bigbang.gr]. Entre
innovaciones formales, se centra en
que transcurre en una trama desor- los vídeos allí presentados destacan
el buceo temático en torno a las di-
denada pero interconectada. originales propuestas de animación
ficultades de relación entre diversas
También defienden la tenden- del TriggerStreet como Android 207
formas de pensar y vivir. Vídeos con
cia experimental y reivindican las (Carrot Kid), premiado en la prime-
mensaje y buenas intenciones.
propuestas más innovadoras otros ra edición, o Catch (Chris Perry); el
Desde otra línea, enfocada hacia
la defensa del espacio on-line como
(1) Festivales como "Otra mirada", www.euromedcafe.org, centrado en el
lugar óptimo para el desarrollo de
diálogo cultural entre países (donde Gonzalo Ballester presentó su vídeo
una creación "termita" según termi-
Mimoune); también www.ecodes.org/concurso/apuntate.asp, tendente a favorecer
nología de Manny Farber (aquella la cultura de la sostenibilidad; o www.naturemovies.es, en torno a temáticas medio-
que "avanza siempre devorando ambientales, con vídeos rodados por Isabel Coixet, Julio Medem o Nacho Vigalondo.
trágico Runaways (Zaheer Ahmed),
sobre el maltrato infantil, o la mira-
da ácida que Life's a Beach (Suzan
Beraza) arroja sobre la sociedad
norteamericana (éstos últimos alo-
jados en Haydenfilms).
De un modo muy similar y con
propuestas parecidas estética y te-
máticamente funcionan tres de los
festivales españoles más importan-
tes de la red: Notodofilmfest [www.
notodofilmfest.com], Festival
Cine Digital de León [www.cilefes-
tival.com] y Fotogramas en corto
[www.fotogramasencorto.com].
Entre ellos se intercambian nom-
bres como Nacho Vigalondo, Oriol
Puig o Jim Box, localizables con
distintas obras en casi todos. Otros,
como el premiado Raúl Arévalo
(Foígras), en Notodofilmfest, o La
adolescencia (Edu Crespo) mere-
cen también una ojeada atenta
Movilmetrajes, m i n i f i c c i o n e s .
El aprovechamiento de los teléfo-
nos móviles con cámara de video,
ajenos hasta ahora a la realización
fílmica, ha dado lugar a su vez a
otro conjunto de festivales espe-
cíficos que, desde la web, recogen
los materiales audiovisuales que
resultan de su uso. Festivales que,
como el internacional Filmpocket
[www.festivalpocketfilms.fr], con
sede en el Centro Pompidou de
París, han revalorizado lo amateur
entendido no tanto como oposi-
ción a lo "profesional" y, por tanto,
relacionado con la idea de una mala
calidad sino vinculado además con
de la figura del realizador que rastrea y
explora sin prejuicios y en libertad.
Los materiales presentados en este
festival se asocian además con las
limitaciones técnicas, por un lado,
y las potencialidades por descu-
brir de las nuevas tecnologías de
la información, por otro. Entre los
vídeos de realizadores como Alaln
Flelscher, Jean-Charles Fitoussl o
Thierry Jousse, destacados partici-
pantes del evento, se aprecia un in-
terés especial hacia la exploración
del primitivismo de la imagen. Una
tosquedad que proviene de las defi-
ciencias del aparato y que se define
perecedera Allí donde el resultado
depende en gran parte del avance
tecnológico de los dispositivos con
los que se produce, se hace eviden-
te el paso del tiempo, y las imágenes
recién grabadas quedan para el fu-
turo como recuerdo Instantáneo de
un presente que pasa volando. La
filmoteca virtual creada a partir del
resultado de varias ediciones per-
mite observar los pasos de gigante
con los que avanza la resolución del
móvil en apenas unos años.
Imágenes pixeladas. Otras
propuestas, visibles también en
Filmpocket, como Where are you,
firmado por Jan Peters y Helena
Vlllovitch, indagan en el uso del
teléfono como medio inmediato
para la transmisión de vídeos en
una comunicación a distancia.
Peters desde Francia y Hélena en
Alemania ofrecen su correspon-
dencia personal, en forma de dia-
rio audiovisual y filmado sin guión
previo, para reflexionar desde el
metalenguaje sobre las nuevas po-
sibilidades de emisión y recepción
que ofrece el móvil.
Por su parte, el Movilfilmfest
[www.movilfilmfest.es], el prime-
ro de su categoría en España, ha
destacado en su selección de ga-
-adores aquellos vídeos que pri-
man el ingenio de una idea o de
un recurso visual En cortos que
duran menos de un minuto, las pro-
yecciones se saborean como píl-
doras, microrrelatos audiovisuales
que desprejuician (no en todos los
casos) el recelo de muchos hacia
las posibilidades lingüísticas y ce
experimentación formal del apa-
rato. Zapatos de noche, premiado
como el mejor plano secuencia y
firmado por Morro, ofrece un inte-
resante juego de movimiento que
gira en torno a la agilidad y ligereza
específicas del móvil. Otros, como
Sonia (de Andrada), Agua (Muñoz
Murillo), Ellos (Pascual Garcerán) o
Quiero dormir (G. Crespo), trabajan
con los efectos estroboscópicos de
la luz cuando se dirige de forma di-
recta hacia la lente, con la dificultad
de control en los cambios de la óp-
tica o con la sensibilidad de estas
cámaras. Para disfrutar de ellos
conviene aplicar al análisis el con-
cepto de belleza de la imperfección
y acostumbrarse a las imágenes
en miniatura, rugosas y pixeladas,
donde a veces se deduce más que
se ve, donde abundan los desenfo-
ques y las texturas incómodas.

Por cuestiones técnicas, hasta

El digital, también off-line
Fuera de la quinta dimensión y asentados en el
mundo real se desarrollan una serie de festivales
que centran también su atención en lo digital como
apertura a un cine independiente,
creativo y nuevo, que se aleja de
las normas y se expresa desde la
periferia. Festivales que, como el
de Cine Pobre de Gibara (Cuba),
"marginal y marginado" según su
propia definición, se plantean como
espacio físico para la instituciona-
lización y perdurabilidad de unos
materiales inaprensibles de otro
modo. Festivales que, como el de
Cine Atómico de Venezuela, esca-
pan de los modelos de producción
convencionales para evitar las
limitaciones habituales y proponer
nuevas formas de hacer cine. Asumiendo el riesgo
de no obtener beneficios, apuestan por películas que
les pertenezcan y representen. La tan cacareada
democratización de la tecnología digital, a través de
la llberalización definitiva del budget, hace el resto.
¿Idealismos? En el Festlvalito de La Palma, heredero
de la filosofía de los dos anteriores,
llevan seis ediciones demostrando
que es posible. Allí, no sólo se pro-
yecta este cine que ellos llaman
"chico", además se desafía a los
directores invitados a rodar, editar y
estrenar un corto durante la semana
de duración del festival. Defienden
el minimalismo en todo (equipo
humano y técnico), excepto en la
creatividad y la experimentación,
para escudriñar las rendijas por las
que el cine con grandes medios no
transitará nunca y trabajando bajo
la máxima punk del "Do it Yourself".
¿El sueño posible de la "autonomía sin restricciones ni
regulaciones" promulgada por Guy Debord y la contra-
cultura situacionista? Probablemente, JARA YÁÑEZ
ahora, la mayoría de estos festi-
vales se centran en los productos
cortos. Pero la carrera tecnológica
avanza según la llamada Ley de
Moore (cada ocho meses se dobla
la potencia), lo que supone un casi
inimaginable (y sugerente) margen
de progresión. Algo que confirmó la
plataforma de televisión por Internet
Babelgum en la pasada edición del
Festival de Venecia. Anudaron allí
el lanzamiento (en febrero) de un
nuevo festival on-llne que admiti-
rá producciones superiores a 45
minutos. Una novedad en lo que a
capacidad se refiere que persigue,
sin embargo, los objetivos comunes:
avanzar en la democratización del
cine como ejercicio creativo, atraer
filmes de calidad e implicar cada vez
más al público en la búsqueda de
los realizadores que conformarán
las generaciones futuras del audio-
visual contemporáneo. JARA YÁÑEZ
Cineastas libres frente al liberalismo globalizado
Los "clandestinos" vistos por la red
E
l conflicto militar y la lucha
armada constituyen los
focos de intensificación
de una guerra económica mundial
que, aunque no se nombre, no deja
por ello de garantizar diariamente
su lote de cadáveres ocultos, pasa-
jeros clandestinos de la historia del
liberalismo. Igualmente militarizada
(flotas, guardias, puestos de obser-
vación, campos, zonas sin ley...), la
guerra económica se diferencia
principalmente de la guerra con-
vencional por la forma en que se
integra en nuestro orden cotidiano.
Prolongando espontáneamente el
gesto de los cineastas indepen-
dientes que se movilizaron para
acompañar las luchas y guerri-
llas, Mario Marret, René Vautier y
Tobías Ángel, en África, o Robert
Kramer y sus compañeros de los
Newsreels, en Vietnam, algunos
cineastas de hoy se posicionan
frente a la devastación del libera-
lismo globalizado. Su figura más
La página "360 et meme plus" aloja los vídeos RESFH1 y RESFH2, mientras en "Sixpackfilm" se encuentra la película Limes-Operation Limes (E. Wagenhofer)
emblemática es la del desterrado
económico, al que, en función de
su situación en su recorrido geo-
gráfico y administrativo, se le llama:
parado, emigrante, clandestino, sin
papeles, refugiado, solicitante de
asilo, excluido, expulsado.
En una playa de la periferia
sur de Túnez capital, Aéroport
Hammam-Lif, de Slim Ben Echikh
(Túnez, 2007, 23') escucha a una
tribu de jóvenes parados contar
cómo van a subirse a los conte-
nedores de los barcos que zarpan
para Italia. Son los desahucia-
dos de la globalización que aún
pelean, que no pararán de "gol-
pear las puertas de la Fortaleza
Europa", como clama Asian Dub
Foundation. Algunos vuelven li-
siados tras fracasar, otros lucen
viseras BMW y camisetas Puma,
viáticos ilusorios como tantos
otros. Una panorámica ultrarrá-
pida nos lleva del Tunisia Ferry,
saliendo del puerto, a una terraza
donde un joven ocioso gobierna
sobre un ejército de botellas de
cerveza vacías: la distancia entre
su cuerpo y el barco es tan nimia
físicamente e infranqueable polí-
ticamente como, en las Imágenes
finales tomadas de Google Earth,
el espacio entre la pequeña ciu-
dad de Hammam-Lif y la muy cer-
cana punta de Sicilia.
Olivier Dury ha filmado parte
del trayecto de unos emigrantes,
el origen y el principio de su pe-
riplo. Mirages (Francia, 2007, 42')
sigue los cinco primeros días de
un convoy que va de Agadez a
Djanet, de Nigeria a Argelia. Viaje
objetivo hacia la clandestinidad,
viaje subjetivo en la individuliza-
ción progresiva de esos hombres
amenazados de una muerte anó-
nima. Por falta de autorización
para rodar, el film se detiene a las
puertas de Libia, pero con unos
planos Inolvidables: una serie
de retratos individuales de los
emigrantes, que a veces tienden
hacia la cámara sus documentos
de identidad o, de manera más
conmovedora aún para nosotros,
por cuanto la distancia queda
aquí abolida, sus direcciones de
Internet.
Límites, barreras y márgenes.
El tratamiento del cruce clan-
destino de una frontera entre
el Tercer y el Primer Mundo ha
producido ya varias películas ma-
gistrales: Limes-Operation Limes
de Edwin Wagenhofer (Austria,
2002, 27'), que describe el
arresto nocturno de ciudadanos
húngaros en 1997, en la época
en la que Austria constituía el lí-
mite del Espacio Schengen; De
l'autre cóté, de Chantal Akerman
(Bélgica, 2002,102'), entre
Méjico y Estados Unidos, con la
misma iconografía de cámara
de seguridad térmica; Border,
de Laura Waddington (Francia-
UK, 2002, 27'), sobre el campo
de "Sangatte", la represión poli-
cial, los cruces nocturnos hacia
Inglaterra sobre un fondo de cielo
en llamas.
Una vez en suelo extranjero,
el desterrado económico se con-
vierte en esclavo, chivo expiatorio,
carne electoral y sujeto al que
estafar en todo momento. Pero
como dice el eslogan de los ma-
nifestantes: "no somos peligrosos,
estamos en peligro". En forma de
díptico con los pliegos que blan-
den los emigrantes de Mirages,
Pedro Costa termina su magnifi-
co Tarrafal (Portugal, 2007, 16')
-nombre de un campo de con-
centración creado por prisioneros
políticos en 1 9 3 6 - sobre el papel
de expulsión clavado en la pared
"que hace un agujero en la cabe-
za", según la expresión terrible de
una inmigrante caboverdiana.
En las antípodas del esti-
lo straubiano de Pedro Costa,
Agathe Dreyfus y Chistine Gabory
filman febrilmente las acciones de
la Red Educación sin Fronteras y
su guerrilla administrativa diaria:
RESFH1 (Francia, 2006, 18')
constituye, indirectamente, un
manual para pasajeros subleva-
Enlaces
AÉROPORT HAMMAM-LIF, de Slim Ben Echikh:
angel_s_design@yahoo.fr
MIRAGES, de Olivier Dury, Producciones de "L'CEil sauvage",
Gentilly, Francia:
wild-eye@wanadoo.fr
LIMES - OPERATION LIMES, de Erwin Wagenhofer, distribuido por
la cooperativa « Sixpack", Austria:
http://sixpackfilm.com/
Laura Waddington:
http://www.laurawaddington.com/
RESF*1,RESF*2:
www.360etmemeplus.org
Cortometrajes y mediometrajes de Sylvain George; "Noir
Production", París, Francia. CONTRE-FEUX, de Sylvain George:
http://paris.indymedia.org/
http://www.videobaseproject.net/
http://v2v.cc/
dos de un vuelo regular que hace
las veces de chárter de expulsión;
RESFH2 (Francia 2006, 10')
describe una ceremonia de apa-
drinamiento republicano y registra
el testimonio de una sin papeles,
indumentaria burguesa y dis-
curso a favor de la libre empresa,
pulveriza los clichés miserabilistas
sobre los clandestinos.
N'entre pas sans víolence dans
la nuit, de Sylvain George (Francia,
2005-2007, 23') representa, pro-
bablemente, el primer film sobre
una redada parisina, por parte
del cineasta que, actualmente en
Francia, dedica una obra mayor a
todas las formas de violencia que
se ejercen contra los extranjeros
en situación irregular, La serie
Contre-feux, breves "comunicados
visuales" sobre las expulsiones y
textos de las leyes que se refie-
ren a ellas, va acompañada de un
folleto titulado Les Nuits de plomb
("Éditions du réveil", 2005) que
denuncia la violencia de Estado y
la pasividad cómplice de la pobla-
ción francesa. No Border (2005-
2007, 23') describe París desde
el punto de vista de los refugiados
que sobreviven en ella, ciudad de-
solada, ciudad fúnebre, "pestilent
La web de Laura Waddington contiene todos sus vídeos
cíty", retomando el título del ensa- Ceuta, en Melilla, en los accesos
yo visual dedicado a Nueva York a las estaciones parisinas, en la
por Peter Emanuel Goldman en playa de Toulon donde repescan a
1965, en cuyo estilo se inspira la los ahogados. El cineasta termina
estética virulenta y tenebrosa de en estos días un fresco de con-
Sylvain George. junto sobre la condición de esas
víctimas económicas que pagan
"Quizás ser cineasta o 'videas-
con su sangre el precio de nues-
ta' hoy en día consiste en conver-
tra paz social. Porque, ¿qué es la
tirse en una especie de itinerante.
Saber que ningún contrato, ningún paz social sino una guerra de baja
sistema, ningún país es tan vital intensidad?, preguntaba Oreste
como para que un ser humano no Scalzone, poeta, actor, videas-
pueda renunciar a él si se le pide ta, camarada de Toni Negri y de
comprometer su visión", explica Cesare Battisti. NICOLE BRÉNEZ
Laura Waddington. Como esta
mujer sobre los mares europeos,
Cahiers du cinéma, n° 625.
o Florent Marcie en Chechenia y
Octubre, 2 0 0 7
Afganistán, con total independen- Traducción: Rafael Durán
cia y sin tregua, Sylvain George
explora las zonas oscuras de la
historia, ¡os corredores de emi- PRÓXIMO CAPÍTULO:
gración, las puertas y cerrojos de Sociedad de control, aprópiense
la Fortaleza Europa, en Calais, en de aquello que les desposee.
JONAS ELMER
El sugerente director danés se
estrena en Hollywood con la co-
media Chill in Miami, la historia
de una joven ejecutiva que debe
volver a Minnesota, su ciudad na-
tal, por motivos de trabajo y muy
a su pesar. Empezará a rodar en
enero y entre el casting figuran
ya la imparable Renée Zellweger
(que encadena un proyecto con
otro) y Harry Connick Jr.
LUKAS M O O D Y S S O N
El guionista y director sueco
prepara ya su primer film íntegra-
mente rodado en inglés. Después
de las alabadas Descubriendo el
amor (Fucking Ama!) y Juntos/To-
dos juntos, Moodysson se embar-
ca en Mammoth, la historia de una
familia y su niñera filipina, para la
que cuenta con Gael García Ber-
nal como protagonista. La película
se filmará a partir de noviembre
en escenarios de Suecia, Nueva
York, Tailandia y Filipinas.
PAUL VERHOEVEN
The Paperboy, The Winter Queen
y Kneeling on a Bed of Violets son
los nombres de los tres proyec-
tos que tiene entre manos el rea-
lizador holandés. El primero, ro-
dado en Estados Unidos, será la
adaptación de la novela de Pete
Dexter sobre el mundo que gira
en torno a la ejecución de un pre-
sunto asesino. El segundo, ya en
Holanda, se centra en los críme-
nes de la Rusia zarista; y el último
lleva al cine la biografía del calvi-
nista Jan Siebelink.
STEVEN SODERBERGH
En su imparable hiperactividad
creativa y después de terminar
The Argentine/Guerrílla, el direc-
tor americano anuncia sus inten-
ciones de recuperar proyectos
más personales. Lo hará en fe-
brero, con el inicio del rodaje de
Girlfriend Experíence, película fil-
mada para HDNet como ya hicie-
ra con Bubble, autofinanciada y
con actores no profesionales.
Cortos contra el
maltrato
• La asociación "Mucho (+) que ci-
ne", ocupada en acercar este arte
a la escuela como herramienta de
conocimiento y sensibilización para
los pequeños, aprovechó la pasa-
da edición del Festival Internacio-
nal de Cine de San Sebastián para
presentar su proyecto: "Cine para
ser la voz de quienes callan, - es +,
contra la violencia sobre la mujer:
educación". Promovido desde el
Ministerio de Asuntos Sociales y la
Delegación Especial del Gobierno,
se enfoca hacia alumnos de ESO,
Bachiller y Formación Profesional,
con el objetivo de prevenir el mal-
trato. ¿La estretegia?: plantear un
concurso de cortos referentes al te-
ma. Antes de su realización, tanto
alumnos como profesores reciben
un curso basado en la proyección
de películas como Te doy mis ojos
(Icíar Bollain), Solas (Benito Zam-
brano) o La escurridiza (L' Esquive)
(A. Kechiche), sobre las cuales se
propone después un análisis enfo-
cado, guiado y moderado por ex-
pertos en la materia. Este trabajo
sirve de base para la escritura pos-
terior de los guiones. Sólo los veinte
seleccionados (cinco ganadores y
quince finalistas) asistirán después
al taller de realización de los cortos.
Los trabajos finales participarán en
diversos festivales y serán proyec-
tados en salas de cine colaborado-
ras con el proyecto.
Obviadas y
olvidadas
• La cadena de televisión TCM re- sus productores exigieron a de Pal-
cupera de la mano de Diego Galán ma que eliminara aquellos primeros
13 películas valiosas que fueron, en
su momento, prohibidas por la cen-
sura, ninguneadas en las salas, ob-
viadas por el público o simplemente
rechazadas por los distribuidores. La
selección, realizada personalmente
por el propio Galán, recupera títulos
esenciales como Posibilidad de es-
Posibilidad de escape (Paul Schrader), en el programa "Diego Galán presenta"
cape (Light Sleeper), de Paul Schra-
der; Ardiente paciencia, de Antonio
Skármeta; Sembrando ilusiones (Lo
scopone scientifico), de Luigi Co-
mencini; o Los días del pasado, de
Mario Camus. Se emitirán desde el
30 de septiembre hasta el 4 de no-
viembre, todos los domingos a las
22 horas.
Brian de Palma
censurado Ensayo sobre la
ceguera
• El realizador estadounidense, pre-
miado en el festival de Venecia co-
mo mejor director por Redacted, su
última película, se ha topado por ella
con lajusticia de su país. El film, ba-
sado en los abusos de los marines
americanos con la población iraquí y
centrado en el terrible caso de uno
de ellos, acusado por la violación de
una niña iraquí de 15 años y del ase-
sinato de toda su familia, termina con
una sucesión de retratos de víctimas
iraquíes. Para la proyección de la pe-
lícula en Toronto, donde se presentó,
planos de civiles ante los problemas
legales que pudieran acarrear. Efec-
tivamente, los marines implicados en
los hechos que se narran en el film
están aún a la espera de la celebra-
ción de los juicios y se enfrentan a
penas que van de cinco a cien años.
La insexistencia aún de una conde-
na legal coloca el film en una situa-
ción delicada a la que de Palma res-
ponde: "El gobierno y los medios de
comunicación han deshumanizado a
la población iraquí. No entiendo a los
abogados y estoy muy enojado". Pa-
radójicamente, una de las reflexio-
nes que se encuentran en la base
del film es la desvirtuallzación que,
sobre la realidad, ofrecen a diario los
mass media.
• Fernando Meirelles llevaba de-
trás de los derechos de la novela
de José Saramago, Ensayo sobre
la ceguera, desde 2000. Enton-
ces, el Nobel portugués negó sus
intenciones de ofrecerla y paralizó
el proceso. Las coincidencias han
querido que ambos volvieran a coin-
cidir y, siete años después, Sara-
mago ha vendido los derechos a
la productora canadiense Rhom-
bus Media que, a su vez, ha contra-
tado a Meirelles para el proyecto.
Blindness, como se llamará el film,
ha sido adaptado por Don McKellar
y se rueda desde septiembre entre
Montevideo, Toronto y Sao Paulo.
Uno de los datos más prometedores
del proyecto es que Meirelles traba-
ja de nuevo a dúo con el director de
fotografía uruguayo César Charlone
(Ciudad de Dios, 2002).
 una alianza de seis estudios ameri-

Amos Gitai y el canos, encabezados por la Twentieth

Century Fox, acusó a una empresa
Perelman EMILIO RUIZ

gobierno israelí pequinesa de venta ilegal de DVD

• Désengagement, el último film del El segundo, fechado el pasado mes
autor de Kippur, ambientado durante
la retirada israelí de la zona de Gaza
en el verano de 2005, y presentado
en la pasada edición del Festival de
Venecia, ha cambiado el rumbo de
sus asuntos financieros con relación
al Israeli Broadcast Authority (IBA).
Si bien éstos últimos habían anun-
ciado su apoyo al cineasta con una
ayuda por valor de 200,000 dólares
a cambio de los derechos de difu-
sión del conjunto de su filmografía,
tras el pase del film han retirado su
aportación. El vicepresidente de la
comisión del IBA alega: "Gitai no es
un artista israelí ya que no reside en
el país". El realizador, que vive entre
Paris, Haifay Tel-Aviv, ha reacciona-
do a la medida en términos de caza
de brujas, exigiendo disculpas y soli-
citando una revisión de la medida.
piratas con algunos de sus títulos.
de abril, supuso la formalización por
parte de Washington de la denun-
cia que acusa al gobierno de China
de laxitud en lo referente a la pira-
tería, ante la Organización Mundial
del Comercio (OMC). De momen-
to, la empresa pequinesa ha debido
entregar a los estudios americanos
192.000 yuanes (menos de 19.000
euros). Queda a la espera la resolu-
ción de la OMC.
Second Life
de cine
• El inconmensurable mundo virtual
de Second Life empieza a generar
producciones fílmicas, Molotov's Dis-
patches in Search of the Creator: A
Second Life Odyssey es la primera:
un documental creado por Douglas
• El director ucraniano Vadim Pe-
relman prepara Atlas Shrugged, ver-
sión fílmica de la famosa novela que
escribiera la filósofa ruso-americana
Ayn Rand en 1957. De sintetizar las
más de mil páginas que componen
el libro se ha encargado Randall
Wallace y ahora Perelman termina
de definir el guión de esta historia
sobre la decadencia de los Estados
Unidos protagonizada por un grupo
de empresarios que, cuando se de-
claran en huelga, paralizan el siste-
ma político, social y económico del
capitalismo más salvaje. Para pro-
tagonizar el film cuentan ya con la
confirmación de Angelina Jolie.
Cinema Paradís
• Girona se coloca una vez más entre
las provincias más activas en lo que
a salas alternativas se refiere. Lo hace,
en esta ocasión, inaugurando pro-
yecto: una nueva red de pequeños
Ni el invasor advenimiento del di-
gital pudo con el oficio y las ga-
nas de experimentar de Emilio
Ruiz. Conocido como el "ilusionis-
ta de imágenes" cuando no exis-
tían aún los efectos especiales
informáticos, desarrolló una ca-
rrera internacional que no puso
punto final hasta el último de sus
días. Este gran mago, inventor y
especialista del "plano imposible'
(imágenes dibujadas sobre crista
o chapa que, pegadas al objetivo,
recreaban cualquier escenario).
trabajó en más de 450 películas
junto a Buñuel, Orson Welles, Ku-
brick, George Cukor o Guillermo
del Toro. Falleció en Madrid, el 14
de septiembre, a los 84 años.
MIYOSHI UMEKI
A pesar de ser la primera actriz
asiática en recibir un Oscar, no de-
sarrolló nunca una carrera cinema-
tográfica sólida. Se dedicó exclusi-
vamente a la canción hasta 1950,

Hollywood contra Gayeton que narra en diez capítulos

la vida de Molotov Alva, un hombre
cines llamada Cinema Paradís que
quiere hacer llegar a los pequeños
cuando emigró a Estados Unidos.
Allí, tras del éxito de su participa-

la piratería que "desapareció de su casa en Ca-

lifornia y se trasladó al mundo virtual".
pueblos de la provincia el cine menos
accesible, Una programación centra-
ción en el musical Arthur Godfrey
Talent Scouts, logró interpretar un
• Que Estados Unidos y China no El film acaba de ser comprado por da en películas europeas que definen papel secundario en el film Sayo-
se entienden en lo que a derechos la cadena de televisión americana "de autor"y en la producción catalana nara (J. Logan). El gran galardón
de propiedad intelectual se refiere lo HBO, quien ha anunciado además contemporánea, de la que se han pro- que, para sorpresa de todos, consi-
ratifican ahora dos hechos. El prime- sus intenciones de presentarlo a los yectado ya El coronel Maciá (Josep guió con este film sólo le abrió las

ro se materializó en marzo, cuando
Johnnie To
Oscar como corto de animación.
María Forn), Sitges-Nagasaki(Ignasi
P. Ferré) o L'est de la brújula (Jordi
Torrent).
puertas, sin embargo, de los tea-
tros de Broadway, donde trabajó
hasta su retiro en 1970, La actriz
japonesa falleció en Missouri, el
28 de agosto, a los 78 años.

El director hongkonés aprovechó la celebración de la Mostra Interna-

cional de Cine de Venecia, donde presentaba su película Mad Detective
100% Sean Penn JANE W Y M A N
(inlcuida como film sorpresa en la sección oficial y codirigida junto a • El actor y director estadouniden- Aunque su fama alcanzó el cénit
Wai Ka-Fai), para anunciar su participación en un proyecto múltiple que se acaba de presentar Into the Wild, con aquel papel de Angela Cha-
produce él mismo y para el que realizará uno de los tres filmes que lo un proyecto personal que no sólo nning en la televisiva y ochentera
conforman. La trilogía en cuestión está basada en una serie china de re- ha dirigido, sino del que ha escrito Falcon Crest, la actriz Jane Wy-
latos, creados primero para ser leídos en Internet, y recopilados después también el guión y la banda sonora. man trabajó bajo las órdenes de
en cuatro libros. Gui Chui Deng (Ghost Blows Out The Light), como se Se trata de la versión homónima de directores de la talla de Hitchcock,
llama la serie, convertido ya en un auténtico éxito de ventas en su país, la novela en la que John Krakauer Frank Capra o Michael Curtiz Tam-
cuenta historias de fantasmas, usurpadores de tumbas y cazadores de cuenta la misteriosa historia de bién recibió un Osear por Johnny
tesoros, y gira en torno a las aventuras de dos veteranos de guerra chinos Christopher McCandless, un joven Belinda (1949), después de haber
aficionados a visitar antiguas tumbas alrededor de Manchuria, Xinjiang, de 24 años que se desprendió de sido nominada en otras tres oca-
Yunnan y el Tibet. Con los derechos de autor en la mano, y de cumplirse todo y viajó solo hasta Alaska, donde siones por The Yearling (1949),
los planes previstos, Johnnie To ha calculado que en seis meses estarán vivió en un viejo autobús. Fue encon- The Blue Veil (1952) y Magnificent
listos los tres guiones; los rodajes darán comienzo a continuación y para trado muerto con 30 kilos de peso. Obsession (1955). Falleció el 10
el verano de 2009 se podrán estrenar las cintas, JARA YÁÑEZ Penn quedó fascinado por el caso. de septiembre a los 93 años.
Sófocles en blanco y negro
RAFAEL ARGULLOL

O por qué me relaja el cine negro. Voy a tratar de explicarme. Hace años adquirí la
costumbre de ver una película de cine negro al final de aquellos días en que sentía que
había trabajado duro. No quiero decir con esto que no disfrutara de tales películas en los
días perezosos, pero percibía que mi goce y mi necesidad aumentaban en la medida en
que el músculo y el cerebro se sabían cansados. Contemplar una película de cine negro
por la noche saboreando un buen vino tinto alejaba todos los fantasmas que hubieran
podido acorralarme durante la jornada.
Ya sé que cine negro es una denominación bastante imprecisa y que los especialistas me
reñirán por utilizarla. ¿Qué es eso del cine negro? ¿El género policiaco?, ¿las películas en
blanco y negro? Es verdad que la denominación es confusa y se presta a equívocos, pero
para mi propio consumo tengo una idea nítida de lo que es el cine negro. Desde luego no
lo reduciría al género policiaco o detectivesco. Tampoco son sólo películas en blanco y
negro aunque la inmensa mayoría sí lo son y, lo que es más importante, las que no lo son,
las que están rodadas en color, también lo parecen.
Reconozco mi cine negro, precisamente, por ese estado de penumbra, si se quiere de
chiaroscuro. Ciertas películas de directores contemporáneos llegan a nosotros en color
pero mantienen el marchamo de oscuridad que resulta imprescindible. Es el caso de
algunas obras, por ejemplo, de Polanski o de los hermanos Coen. Claro está que la máxima
adecuación a lo que yo espero de este tipo de cine es el blanco
Los héroes se hallan siempre negro, ese blanco y negro especial en que las imágenes
y
nunca son completamente blancas o negras sino que se
en encrucijadas imposibles y deslizan por un perpetuo claroscuro.
optan, también siempre, por Me refiero, naturalmente, a estas películas de bajo
el salto hacia adelante presupuesto, vertiginosas, firmadas por Edward Dmytryk,
Jacques Tourneur, Robert Wise, Don Siegel o el gran Nicholas
Ray. Para alguien poco avezado estas películas parecen todas
iguales. Y es cierto que tienen en común un aire de familia, si bien su grandeza estriba en
la misteriosa singularidad de sus matices.
Los héroes se hallan siempre en encrucijadas imposibles y optan, también siempre, por
el salto hacia adelante. Esto es lo común. De los matices se encargan tipos que apenas
tienen que alterar las facciones de su rostro para representar su función en el drama. Son
esas caras únicas del cine negro: Robert Ryan, Tom Conway, Robert Mitchum, Ida Lupino
Gloria Grahame.
Me relaja ver que llegan a las últimas consecuencias sin conseguir ponerse nunca del
todo la máscara del bien o del mal. No son puritanos, no son maniqueos. Simplemente
siguen su destino lo mejor que pueden. Esto les acerca a los héroes de la tragedia y es
posible que lo que yo sienta viendo esas películas se asemeje a las catarsis que pregonaban
los griegos.
Hace poco vi de nuevo El último refugio y el beso final de Ida Lupino al ya abatido
Humphrey Bogart. ¡Qué alivio esa pequeña victoria de dos vencidos!

Rafael Argullol (Barcelona, 1949) es escritor, poeta y ensayista. Ejerce como catedrático de Estética y Teoría de las Artes
en la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra, donde además dirige el Instituto Universitario de Cultura.
Entre sus últimas publicaciones se cuentan El cazador de instantes (2007) y El fin del mundo como obra de arte (2007).
 Danièle Huillet, a quien este número de Cahiers-España recuerda con especial
emoción en el primer aniversario de su muerte, se enfrenta aquí (en compañía
de Jean-Marie Straub) al gran misterio del cine de John Ford. La entrevista que
Charles Tesson les hizo en 1990 desvela la lucidez de ambos en la consideración
de la obra fordiana desde un prisma que enlaza con los análisis de J. McBride y
M. Wilmington sobre Fort Apache (1948), pero que apunta todavía más lejos: hacia
su forma de acercarse al sentido de la imagen, hacia la penetrante caracterización
de clase que muestran sus personajes, hacia la fructífera y enriquecedora
convivencia de documental y ficción en el cine del autor de Dos cabalgan juntos.

La línea de demarcación
Entrevista con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet
CHARLES TESSON

Recuerdo un debate acerca de Geschichtsunterrich
(Lecciones de Historia, 1972) en el que se establecía
un paralelismo entre la película y El sueño eterno,
de Howard Hawks: la figura del investigador que ata
cabos, encuentra a las personas, las interroga. El deta-
lle viene al caso para señalar que, en su cine, Hawks
está más presente, más manifiesto que Ford. ¿Están
de acuerdo?
Jean-Marie Straub: Geschichtsunterrich es una película anti-
hawksiana. Los movimientos de grúa, que subían y bajaban,
estaban fragmentados, no tenían nada que ver con los de
Hawks. Si alguna película hawksiana hemos hecho, es Othon
(1969). En cuanto a la cuestión de si nuestras películas son
fordianas, me niego a decirlo porque lo considero demasiado
pretencioso. Ese celo se lo dejo a Michael Cimino o a Francis
Ford Coppola. Yo no quiero medirme con Ford.
Planteémoslo de otro modo. ¿Qué es lo que les gusta
de Ford?
J-M. Straub: Podemos partir de un punto concreto. Lo primero
es su descubrimiento en 1965, en Suiza (en aquella época no
podía regresar a Francia porque me habían condenado a un
año de cárcel), en casa de un amigo matemático que traba-
jaba en Ginebra. Estábamos allí trabajando en los subtítulos
de Nicht versóhnt... (No reconciliados, 1965). En uno de los
suburbios de la ciudad, vimos Fort Apache (1948) y fue una
revelación. Todo el mundo decía entonces que era un film
admirable pero que, lamentablemente (basta con releer a
Sadoul), tenía un final feliz. Y descubrimos que, en realidad,
era aún más atroz que el resto de la película. Ese final feliz
era una conferencia de prensa de John Wayne delante de una
pared de la que cuelga un cuadro que glorifica la batalla que
aparece en la película. Los periodistas le preguntaban a John
Wayne si eso era cierto, si era verdad que Custer había sido
un personaje tan grande como decían. Estarían en lo cierto si
Wayne no se hubiera dado la vuelta como Chaplin en Monsieur
Verdoux cuando oye que el fiscal dice: "Señores y señoras, con-
templen a este monstruo". John Wayne se vuelve, contempla
el cuadro que está tras él, vacila y finalmente se levanta para
decir: "Sí, ocurrió exactamente así". Despide a los allí reuni-
dos y se pone el mismo salacot exactamente igual que cómo
lo llevaba Custer. Ahí nos dimos cuenta de que Ford no era
en absoluto como creíamos, y mucho menos como nos habían
contado. Ni siquiera John Wayne se atreve a decir que ese cua-
dro que están contemplando es una mierda. Segundo punto,
poco después descubrimos una película magnífica que se llama
Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959), la única película
realizada jamás en una situación de guerra civil. Tercer punto,
vimos una película que, si alguna vez recopilara una filmoteca
personal, incluiría en ella sin duda alguna. Dura diez minutos,
se llama La guerra civil y se trata de uno de los episodios de La
conquista del Oeste (How The West Was Won, 1962).
Ford es el único que ha hecho películas de guerra que no
caen en el ridículo como las de Lewis Milestone, Anthony
Mann o, sobre todo, Stanley Kubrick. Al final de Fort Apache,
 cuando John Wayne mira a la caballería a través de la ventana,
sabemos que van directos al matadero. No hay ninguna escena
de sadismo cuando Ford filma la guerra, nunca el menor rastro
de complacencia. Jamás se ve a un tipo ensartando a otro con
su bayoneta. Cuando Ford se muestra fascinado por el teatro
militar, hace de ello un ballet, lo que es totalmente distinto.
No hay fascinación ideológica. Lo mismo cabe decir de los lin-
chamientos en el cine de Ford. Todas las películas del estilo
de Incidente en Ox-Bow, de William Wellman, a excepción de
Furia, de Fritz Lang, son películas nauseabundas sobre la prác-
tica del linchamiento.
En Ford, igual que en el cine de Lang, se percibe ese
miedo a la multitud, a lo gregario.
Danièle Huillet: No es miedo a la multitud, sino a lo extraordi-
nario, a lo irracional, a la chispa que hace detonar la pólvora. A
pesar de ello, para Ford esas personas no son realmente mons-
truos. No están destinados, siempre hay alguien que les hace
moverse.
Los de The Sun Shines Bright acabarán por votar al
juez Priest.
J.-M. Straub: La protagonista de Siete mujeres (Seven Women,
1965) acaba cambiando a esos brutos, les hace dudar. Sólo hay
una cosa que no cambia en Ford, y es el entramado social. En ese
sentido, no hay nada que hacer. Lo que se pone en marcha no
es lo gregario, es la escala social, y lo que lo corrompe todo, de
arriba abajo, es el dinero. En cuanto a las clases dominantes, nin-
guna película ha ido tan lejos como Paz en la tierra (The World
Moves On, 1934), donde vemos al tipo, en pleno delirio, diciendo
que el poder es el dinero. Sin olvidar al sacerdote que añade que
"Sí, así ocurrió exactamente", dice Wayne a los periodistas en Fort Apache. Luego, se coloca el salacot exactamente igual que Henry Fonda
si adoras a alguien (el Diablo), te pertenecerá todo antes que la
mujer del tipo, víctima de la crisis económica, regrese al campo,
a sus bueyes, y reconozca que tenían toda la razón al respecto.
En cuanto a lo de que el dinero corrompe a los campesinos, se ve
muy bien en Sangre de pista (Kentucky Pride, 1925), donde com-
pran un caballo al que los sábados no le dan de comer pon
día siguiente no trabaja. Pese a todo, entre ellos hay alguno que
vacila. En las películas de Ford, siempre es así.
Eso cabría decir de James Stewart en Dos cabalgan
juntos (Two Rode Rogether, 1961), que al principio
es una persona detestable (no piensa más que en el
dinero), pero nos sorprende cuando ayuda a la chica
"india" frente a la ofensiva racista del ejército.
D. Huillet: Porque Ford es un cineasta en el que no hay el menor
rastro de puritanismo, de fariseísmo. La gente de bien es capaz
de las peores bajezas y los más brutos, de lo mejor.
J.-M. Straub: Ford es el cineasta con el mayor sentido de la
demarcación social. En él, está aún más claro que en Bertolt
Brecht. Recuerde Mar de fondo (Seas Beneath, 1931), donde
presenta una panoplia social extraordinaria. Cuando has
visto las últimas películas de Ford, comprendes mejor lo
que ocurrió en Argelia, y en el tema de la colonización en
general, que a partir de las películas que pretendidamente
se acercan a la cuestión. No había un hombre que tuviera
mayor simpatía por los indios que Ford. No se puede hacer
una película como El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964)
si se es racista.
D. Huillet: Lo inasimilable es lo irracional que surgió con los
indios.
Se habla de amor a la comunidad en la obra de Ford,
pero con Will Rogers también filmó a los excluidos.
D. Huillet: Eso viene de su catolicismo. Al fin y al cabo, la his-
toria de Cristo no es tan distinta.

J.-M. Straub: Es María Estuardo (Mary of Scotland, 1936), es

El delator (The Informer, 1935), y no hay diferencias funda-
mentales entre estos dos individuos, es el mismo engranaje.
Ford es único porque lo que filma ofrece un abanico, una
diversidad magníficas. Lo más importante es que Ford no tiene
estilo. ¿Qué tienen en común Tres hombres malos (Three Bad
Men, 1926) y las películas con Will Rogers, sobre todo nues- Reproducción de las páginas originales
tra preferida, que es magnífica y barre con todo el neorrea- en las que se publicó esta entrevista
lismo (Doctor Bull, 1933)? Viendo ese film comprendemos que
Rivette y Truffaut dijeran, en la época, lo ridiculas que eran las D. Huillet: En sus planos, Ford no nos cuenta la historia que
películas neorrealistas. Cuando vemos la puesta en situación, aparece en los intertítulos. Nos presenta los planos y compren-
en esa película, del pueblecito provinciano, el tren que llega,
demos lo que ocurre entre los personajes.
el paquete de cartas en el andén, la chica que va al correo...
Hasta al cabo de una hora no sabemos por qué. Toda la puesta
J.-M. Straub: Se entiende mejor un Ford mudo con intertítu-
en situación del relato es completamente documental.
los en checo que un Mizoguchi sin subtítulos. Cuando dice lo
En el cine de Ford hay una agudeza en la caracterización social que piensa el caballo en un intertítulo, se trata de una historia
de cada uno de los personajes que es completamente inaudita. paralela.
Después de haber vuelto a ver Sangre de pista y Don Pancho
(Lightnin', 1925), que también es magnífica, comprendí la cues- D. Huillet: No es que pretenda que los caballos imiten algo que
tión que llevaba mucho tiempo planteándome sobre Ford. Por correspondería al texto. Ford y sus caballos son como la técnica
más que la historia, la ficción, la narración se van revelando más de los milagros de Moses und Aron. Esto es fordiano, en efecto.
ricas a medida que avanza la película, ello no le impide a Ford
empezar de una forma extremadamente documental, pobre, J.-M. Straub: No soy yo el que lo ha dicho [risas, silencio]. El
desde el punto de vista del relato, como si no fuera a haber filma a sus caballos igual que nosotros filmamos a la serpiente.
narración: y aquí volvemos a Doctor Bull. Basta con ver Sangre
de pista: ¿durante cuánto tiempo se ven los caballos? Además, D. Huillet: Y Ford, a quien no le gustan los movimientos de
es aún más increíble cuando pone esos textos sobre la pantalla
cámara, aquí la mueve bastante por mor de los caballos. Del
y pensamos en lo que nos decía Bresson cuando fuimos a verle
mismo modo que nosotros nos vimos obligados a movernos a
en 1954 para hablarle de nuestro proyecto de Crónica de Anna
causa de la serpiente.
Magdalena Bach. Charlamos un poco y nos soltó: "Es la palabra
la que crea la imagen". Danièle montó en cólera. Esos caballos
J.-M. Straub: Habíamos previsto un plano fijo con una serpiente
están allá, y nos están contando otra historia.
que cruza el campo, pero al final no lo hicimos. Filmamos tres
veces 300 metros con una cámara que se movía sin cesar. Con
los caballos, pasó lo mismo. Al principio, no hay narración, sólo
documental, una película que empieza. Lentamente, dicha
Por la ventana, Wayne mira a la caballería, que va directa al matadero
narración se va haciendo cada vez más rica y no mata jamás
al documental, no lo vampiriza. En el caso de Ford, la ficción
nunca es pretenciosa, no es el parásito que consume al árbol del
cine, un ácido que se lo come todo, el polvo que se nos mete en
los ojos, sino una cosa que se sitúa al nivel de las historias para
niños a la vez que es rica, cargada con el peso de la realidad.

D. Huillet: Todo el problema que nos planteamos en Moses

und Aron, a saber, que no hay que permitir que las imágenes
bloqueen la imaginación, está ya en Ford, desde el principio, y
está presente igual que lo está el modo en que él respira. Todo
lo que Ford muestra y cuenta no satura jamás la imaginación
ni la realidad. Eso es lo extraordinario.

© John Ford. Ed. Patríce Rollet y Nicolás Saada. Cahiers du cinéma. 1990
Traducción: Nuria Pujol

El diálogo interminable
CARLOS LOSILLA
Intermedio es un caso aparte en el
panorama del DVD en España. No sólo la
selección de sus títulos resulta impeca-
ble, sino que sus ediciones son siempre
sorprendentes, van más allá de la típica
estructura de película + making of o
documental alusivo (en el mejor de los
casos) para adentrarse en combinacio-
nes mucho más osadas. En el caso que
nos ocupa, esa tendencia parece haber
alcanzado una de sus cimas. Primero,
porque atreverse con la serie "Cine, de
nuestro tiempo" (en la que, desde hace
muchos años, Janine Bazin y André S.
Labarthe vienen reuniendo testimonios
sobre algunos de los mejores cineastas
de la historia del cine) supone un reto
rayano en el suicidio comercial. Segundo,
porque, no contentos con ese envite, han
decidido acompañar cada uno de los epi-
sodios presentados de un cortometraje
realizado por un autor joven y local,
dos características cuya asunción exige
un gusto por el riesgo no demasiado
corriente en estos pagos. Y tercero, por-
que, por increíble que parezca, la opera-
ción les ha salido redonda, hasta el punto
de que no se sabe si los discos en cues-
tión resultan más imprescindibles por el
contenido principal o por la primicia que
suponen sus "complementos" en la geo-
grafía del cine español, pues entre ellos
se encuentran algunas de las propuestas
más estimulantes de este año.
Para empezar, la selección de los cua-
tro cineastas que inauguran la serie no es
fortuita. Shohei Imamura es el más vete-
rano, un iconoclasta de la modernidad
que además ha trabajado siempre en su
periferia, tanto geográfica como estética.
Andrei Tarkovski es el padre ausente, y
en su vacío se dibuja la desaparición
prematura de aquel que ha marcado a
buena parte de la nueva cinefilia global.
Philippe Garrel representa a la vez la
herencia de los tiempos gloriosos (¿qué
La cuadratura del círculo:
Shohei Imamura (1), Philippe
Garrel (2), Andrei Tarkovski
(3) y Abbas Kiarostami (4),
los cuatro maestros reunidos
en el primer pack de la serie
"Cine, de nuestro tiempo",
testimonios sobre grandes
figuras de la cinematografía
internacional.
es Les Amants réguliers, también editada
por Intermedio, sino la evocación de ese
olimpo?) y la demostración de su fragili-
dad. Y Abbas Kiarostami es quien recoge
el testigo, de nuevo desde el otro lado del
mundo (para nosotros los occidentales,
claro), y lo devuelve a los orígenes, a la
gran riqueza de sentido primigenia. En
fin, se trata de un rondó a cuatro bandas
cuyas rimas y correspondencias dibujan
un círculo no sólo de gran riqueza con-
ceptual y estética, sino también de una
coherencia intachable.
Otra cosa es el modo en que son vistos
esos cineastas imprescindibles. El por-
tugués Paulo Rocha, en Shohei Imamura,
el librepensador, utiliza la figura de la
narración oral para presentar a un hom-
bre que piensa su carrera en términos
transgresores, un anciano aparente-
mente inofensivo en cuya trastienda se
oculta el horror del siglo XX visto desde
sus propias letrinas. Chris Marker, en Un
día en la vida de Andrei Arsénevich, apro-
vecha la ocasión para seguir sus investi-
gaciones en torno al tiempo y la muerte,
e incorpora esa pieza a su filmografía con
elegancia elíptica, todo ello a través de
la filmación de un Tarkovski en sus últi-
mos días, que recrea su memoria desde
su cama de enfermo terminal. Francoise
Etchegaray, en Philippe Garrel, artista,
se muestra pudorosa ante la figura de
aquel que ha pasado una temporada en
el infierno y ha logrado sobrevivir, de
manera que casi interesa más su mirada
alucinada que sus palabras. Y Jean-Pierre
Limosin, en Abbas Kiarostami, verdades
e ilusiones, cede la película al iraní para
que éste nos devuelva a los territorios de
su cine a bordo de un coche en perpetuo
movimiento.
Finalmente, los cortometrajes inclui-
dos, en fructífero diálogo con la obra del
implicado, desatan igualmente múltiples
reverberaciones, aunque también funcio-
nan por sí mismos. Frente al homenaje
explícito de En el monte y en el valle, de
Caries Marqués, que podría ser otra carta
de Kiarostami a Erice rodada en el barrio
barcelonés de Vallcarca, encontramos
la callada emoción de Sobreimpresiones,
de Gonzalo de Lucas, donde Garrel es la
excusa para una reivindicación genealó-
gica de la imagen. Y ante el rigor geomé-
trico de Ejemplo del airón, de Lluís Galter,
fábula perversa en torno a la disociación
entre texto y figura, encontramos Grrrr!
n° 7 y Suena la trompeta, ahora veo otra
cara, de Oliver Laxe, el primero en colabo-
ración con Enrique Aguilar, experimentos
visuales de una gran belleza en bruto, pla-
nos arrancados a la realidad para trasfor-
marlos en paisajes y retratos en busca de
la esencia de nuestro tiempo. •
Próximamente, en todos los sentidos
La selección de DVDs que anuncia Intermedio a partir de "Cine, de nuestro
tiempo" obliga a una reconstrucción meditada de la historia de las imágenes
en movimiento. Y ésa será la labor obligada de quienes se conviertan en sus
espectadores, que se verán forzados a reflexionar sobre su objeto de deseo a
partir de esta compleja superposición de retratos. Desde Jean-Marie Straub y
Danièle Huillet, supervivientes de otro tiempo, hasta Abel Ferrara, atrapado en
plena mutación narrativa, el elenco es Impresionante: ahí comparecerán Norman
McLaren, uno de nuestros grandes desconocidos; Jean Rouch, el padre de tantos
otros; Otar losseliani, reivindicador de la pereza consustancial a un cierto tipo
de cine; Ken Loach,
quizá el más discutible
de todos ellos; Aki
Kaurismäki, el heredero
e s c é p t i c o ; y los
hermanos Dardenne,
la mirada infatigable
de quien intenta fijar
en sus retinas el nuevo
mundo postindustrial.
Y si los asistentes
son de excepción, los
folletos que redondean
estas ediciones podrían
suponer la carta de
presentación de un necesario relevo generacional en el pequeño mundo de
aquellos que nos dedicamos a hablar de cine en este país. Porque los textos
de Alan Salvadó (Kiarostami), Iván Pintor (Imamura), Santiago Fillol (Garrel) y
Fran Benavente (Tarkovski) -alguno de ellos conocido de estas páginas, los
demás de necesaria vindicación- revelan la emergencia de una nueva hornada
de escritores cinematográficos que, como ocurre con el diálogo entre cineastas
homenajeados e Invitados, dejan en evidencia la complejidad de una conversación
que alude implícitamente a los más veteranos: dotados de un estilo de gran
potencia expresiva, estos nuevos valores apoyan la existencia de una verdadera
literatura cinematográfica, de unos textos que hagan honor a su denominación,
de una escritura capaz de competir de igual a igual con su objeto de estudio. Son
nombres ya conocidos en la tradición de Intermedio, colaboradores habituales
del proyecto, y también firmas que empiezan a aflorar en otros contextos. Pero
igualmente se trata de un interrogante: ¿cómo será escribir sobre cine, en
España, dentro de muy poco?

Asier Aranzubia Cob
Carlos Serrano de
Osma: Historia
de una obsesión
Cuadernos de la Filmoteca Española
Madrid, 2007. 15 €
Con frecuencia, en el cine español
se ha colgado la etiqueta de "raro"
a cineastas que no han sabido,
podido o querido encajar con
los esquemas (ideológicos, pero
Manuel Martín Cuenca
Felipe Vega.
Estar en el cine
Instituto de Estudios Almerienses.
Almena, 2007. 12 €
En su trayectoria cinematográ-
fica, Felipe Vega ha sabido hilar
un discurso propio, una forma de
entender el cine que procede más
de la experiencia vital que de su
pasional cinefilia (fue redactor-
jefe de la revista Casablanca); un
cine que, incluso en sus obras
menos personales (Un paraguas
para tres, Grandes ocasiones), se
también a menudo industriales)
por los que discurre, en abigarrada
manada, el resto de sus contempo-
ráneos. Nos paramos menos a
pensar (lo afirma Aranzubia en
las bien argumentadas páginas de
éste, su primer trabajo historio-
gráfico en solitario) en lo que
supone de verdad la etiqueta.
Porque, por un lado, la supuesta
rareza del cineasta, un baldón en
el momento en que intentó poner
en pie su trabajosa filmografía (un
fracaso de público, en realidad, la
mayor parte de las veces), supuso
casi siempre su ostracismo profe-
sional. Por el otro, a historiadores
rutinarios y a la gran pandilla
de los críticos gacetilleros les ha
venido muy bien la etiqueta: "raro"
significa, de alguna forma, que no
hay necesidad de revisarlo y que,
en definitiva, se cuenta con la ex-
cusa para enterrar al distinto en el
baúl de los recuerdos, y a otra cosa.
Reivindicado, a comienzos de
los años ochenta, por un libro
ha mantenido dignamente ajeno
a las coyunturas y tendencias del
mercado, pegado a sus más lace-
rantes obsesiones para crecer con
ellas (quizá para ellas) a lo largo de
treinta sinceros años de carrera.
Con un grueso de filmografía de
ocho largometrajes de ficción (en-
tre ellos Mientras haya luz, El te-
cho del mundo o Nubes de verano),
y varios mediometrajes y cortos
documentales, el cine de Vega, que
se ha paseado por las carteleras
con la discreción propia de su
estilo cinematográfico, emerge a
día de hoy con inusitado relieve.
Basta recordar la contundente
sobriedad de su última propuesta,
Mujeres en el parque (2006), para
reconocer su madurez creativa.
Aparte de alguno de sus guio-
nes, la bibliografía en torno a su
obra era inexistente, con lo que la
edición de este libro de entrevis-
tas, más allá de sus posibles mé-
ritos, debe recibirse con regocijo
tanto por los seguidores de su obra
como por los que la descubran a
pionero de Julio Pérez Perucha
(El cinema de Carlos Serrano de
Osma, Seminci, Valladolid 1983),
pero presto olvidado por quienes
deberían haberse fijado mejor en
su desconcertante filmografía,
Serrano de Osma fue un personaje
de enorme talla cinematográfica.
Lo fue, ante todo, por lo que Aran-
zubia define como su "obsesión",
su matrimonio inalienable con el
cine, en todas sus formas: guio-
nista, conferenciante, productor,
docente y, last but not least,
director, uno de los más extraños
de la posguerra española. Su vida
fue una constante peripecia, desde
su compromiso republicano y
comunista y su participación en
diversos filmes de propaganda,
hasta su repentina conversión al
franquismo y su cambio de bando
en plena guerra, siendo éste uno
de los pocos aspectos mejorables
del trabajo de Aranzubia, pues se
queda el lector con deseo de saber
más sobre el asunto.
través de él, para lo cual es perfec-
tamente conveniente.
Gran conversador y narrador
de historias, el formato de entre-
vista se ajusta como un guante a
la personalidad del cineasta, que
mantiene una charla distendida
con otro director y amigo, Manuel
Martín Cuenca (La flaqueza del
bolchevique), para hacer un ame-
no recorrido, no necesariamente
cronológico, por su filmografía.
Más que cuestiones que surgen de
la necesidad de despejar dudas o
aclarar ideas (a la manera progra-
mática del Truffaut/Hitchcock o
del Crowe/ Wilder), Martín Cuen-
ca se dedica a apuntalar comen-
tarios y a proponer vías hacia las
que conducir la charla, de manera
que la improvisación y la espon-
taneidad priman sobre el cálculo
y el análisis, que se mantiene en el
territorio temático, anecdótico y
más bien endémico de los filmes,
sin ahondar, como podría espe-
rarse de una conversación entre
cineastas, en aspectos técnicos o
Y desde ahí, su zigzagueante
trayectoria, el asumido "teluris-
mo", que se identificó en la época,
allá por los años cuarenta, con un
cine intelectual y despegado de
los furores populares del grueso
de la producción hispana; su
maniática persecución de la liber-
tad creadora (de ahí que fundara
hasta tres empresas propias, nin-
guna con salud suficiente como
para garantizarle su continui-
dad), y la sorpresa que a menudo
causaba en la crítica el estreno
de cada uno de sus seis largo-
metrajes. Aranzubia argumenta
muy bien las peculiaridades de
nuestro hombre, no desde la fácil
perspectiva cinéfila, sino desde
el sólido lugar del historiador sin
anteojeras; y su trabajo, riguroso
y a menudo inspirado, ayuda a si-
tuar por fin a uno de esos "maldi-
tos" que, ayer y hoy (¿siempre?),
constituyen lo más interesante de
la maltratada historia de nuestro
cine. M. TORREIRO
metodológicos. Es posible que las
presiones de entrega inherentes
a los encargos de un festival (en
este caso el de Almería) hayan
dejado rastro en su elaboración,
que se presume acelerada, aunque
resuelta con dignidad gracias a la
admiración y respeto que sin duda
Martín Cuenca profesa hacia el
cineasta leonés.
El ambiente de confianza que
establecen entrevistador y entre-
vistado se abre en dos direcciones:
la que beneficia a la conversación
(con enfoques y confesiones que
igual no se hubieran producido de
otro modo), y la que la perjudica
cayendo del lado de la complacen-
cia y evitando la pulsión crítica.
Así, la dimensión familiar que
caracteriza los rodajes de Vega,
concebidos como "una excursión",
según apunta Gutiérrez-Solana en
el prólogo, se respira también en
la lectura de este volumen, que se
completa con un texto del monta-
dor Hernández Zoido a modo de
epílogo. CARLOS REVIRIEGO
Santos Zunzunegui

Estos encuentros con ellos

El 9 de Octubre de 2006 fallecía Danièle Huillet. Su muerte ponía fin a casi cincuenta años de
colaboración ininterrumpida con su marido Jean-Marie Straub, colaboración que ha dejado como
fruto una de las obras más radicales de la historia del cine moderno. Desgraciadamente, este
acontecimiento hacía buenas las palabras proféticas de Straub contenidas en su mensaje enviado
a la Mostra de Venecia de ese mismo año, en las que señalaba que el premio especial que el festival
concedió a la pareja "por su innovación en el lenguaje", "llegaba demasiado pronto para nuestra
muerte, demasiado tarde en nuestra vida".
Esta obra ejemplar se había venido basando desde sus inicios sobre una
metódica división del trabajo: la concepción de las películas era una tarea
común, lo mismo que la búsqueda de los lugares de rodaje o la realización de
las engorrosas tareas logísticas. Una vez en marcha el film, Straub se reservaba
principalmente la escritura del guión y la gestión del encuadre. Mientras,
Danièle Huillet aseguraba el control del sonido, la dirección de los actores así
como la traducción de los diálogos o comentarios (italiano, francés, alemán)
y los subtítulos correspondientes y, por supuesto, el montaje. Una ojeada al
documental Où gît votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2002) permite tomar nota
de la inextricable unión entre vida y trabajo que forma parte del magisterio
de esta pareja singular y que está en la base de una obra tan exigente consigo
misma como gratificante para un espectador que no se conforme con la mera
repetición huera de estereotipos formales y temáticos.
Desde este punto de vista, el que ha sido, de hecho, el último film de la pareja
sintetiza la dimensión radical de su cine, en lo político y en lo estético. Rodado en
el lugar preciso (los Straub son los cineastas por excelencia del lugar) en que se
electrocutaron los dos jóvenes cuya muerte estuvo en la causa de los disturbios
que sacudieron Francia en el otoño del 2005, Europa 2005-27 Octobre (2006)
se compone de dos panorámicas que recorren los aledaños de la subestación
eléctrica en la que tuvieron lugar las muertes, panorámicas repetidas cinco veces
con ligeras variaciones de longitud y sonido, y al final de las cuales se inscribe
sobre la imagen la leyenda chambre a gaz/chaise électrique [véanse las
fotos]. Pocas veces como en este breve vídeo (que puede verse en es.youtube.
com/user/cinetractstraub), de apenas diez minutos de duración, ha podido
percibirse la dimensión monumental de la obra de los Straub: el panfleto se
cambia por la lápida, el gesto inmediato de dolor por el peso enfriado del
monumento celebratorio.
Pero es que además los Straub ocupan un espacio paradójico en la
medida en que a su evidente posición extraterritorial le acompaña el hecho
de que son, quizás, los únicos artistas de nuestros días que hubieran podido
reivindicar la etiqueta de "europeos". Baste pensar en que, a lo largo de más de
cuarenta años de trabajo compartido, han rodado películas en alemán, francés
e italiano y se han batido el cobre con obras pertenecientes a los más ilustres representantes
de cada una de estas tres áreas culturales: la germánica, la francesa y la italiana. Lo que viene a
apuntar en dirección de la centralidad desterritorializada que sustenta su filmografía.
Por si lo anterior fuera poco, en sus películas se hacen buenas las tres grandes líneas que
permiten identificar (Godard dixit) a los auténticos cineastas: sus películas no sólo "rinden
homenaje a la imagen y al sonido anteriores a ellos", sino que muestran a las claras que "hacer un
film es superponer tres operaciones: pensar, rodar, montar", para alcanzar la "igualdad y fraternidad
entre la ficción y lo real". Por eso, a diferencia de lo que enuncia el título de uno de los filmes de su
admirado John Ford, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub eran imprescindibles.

"Siempre tendremos necesidad
de volver a los orígenes"
Coincidiendo con la importante retrospectiva que le dedica el
Festival de San Sebastián, y que este mes de octubre visitará
también Valencia (Filmoteca) y A Coruña (CGAI), Philippe
Garrel recibe en exclusiva a Cahiers-España. Lejos de la imagen
de cineasta huraño y solitario que se le atribuye, la conversación
se prolonga a lo largo de casi hora y media. Garrel se muestra
generoso en unas respuestas que reflexionan sobre su forma de
entender el oficio de cineasta. Con el ánimo de no fragmentar la
fluidez de su discurso, hemos optado por prescindir de la clásica
estructura de preguntas y respuestas. El cineasta acaba de fina-
lizar el rodaje de La Frontière de l'aube, una historia contempo-
ránea protagonizada por tres jóvenes (Laura Smet, Clémentine
Poidatz y su hijo Louis Garrel), filmada en blanco y negro, y en
París, que constituye su cuarta colaboración con los guionistas
Marc Cholodenko y Arlette Langmann.
ENTREVISTA PHILIPPE GARREL
EULÀLIA IGLESIAS / JAIME PENA
El trabajo con los guionistas y los jóvenes actores. Parti-
mos de una historia de mi invención, y después Marc y Arlette
escriben las escenas que les apetecen, cada uno a su manera. Se-
guidamente tomo el texto y digamos que reescribo el guión con
la cámara. Los estilos de Arlette, que es ante todo dialoguista y
trabajó con Maurice Pialat, y de Marc, que es un novelista, son
muy diferentes. Así que cuando retomo el guión y lo pongo en
escena es cuando tengo que otorgarle una unidad de tono, de
estilo. Su colaboración es muy importante para mí, sobre todo
en lo que se refiere a los diálogos. Cuando llego al plató por la
mañana me resulta muy útil contar con un guión, como si dis-
pusiera de una herramienta objetiva que me permite comparar
aquello que está escrito en el papel y las diferentes actuaciones.
Fui profesor en el conservatorio de arte dramático, he dado cla-
ses a ocho promociones. Cada escena adquiere un estilo con-
creto al ser interpretada por los actores. Resulta muy agradable
trabajar como en el teatro: ver cómo cada actor se acerca a un
texto. No se trata de que lo sigan al pie de la letra, sino precisa-
mente de ver cómo lo interpretan.
Dos jóvenes directores/actores, Xavier Beauvois y Noémie
Lvovsky, también han colaborado en los guiones de mis últimas
películas. Nuestra relación proviene sobre todo del hecho de que
su generación me respeta como cineasta. En los años setenta yo
era muy marginal, apenas circulaban copias de mis películas,
un par como mucho. En España, por ejemplo, sí había un distri-
buidor, Jos Oliver, que importaba mis copias y las proyectaba en
las filmotecas y cine-clubs. Y la generación de Xavier y Noémie
me respeta precisamente por eso, porque era un francotirador.
También me gusta trabajar con gente joven, porque conozco a
muchos jóvenes intérpretes por mi labor como profesor. Me
interesa mucho mantener este vínculo con una generación que
también me recuerda a mí mismo en mis comienzos. En Les
Amants reguliers está mi hijo Louis, que es actor y, bueno, es evi-
dente por qué trabajo con él. También fue mi alumno. Lo bueno
de hacer películas con gente joven es que tienen tanta fuerza,
tanto entusiasmo, que resulta muy agradable trabajar con ellos.
La escena de las barricadas de Les Amants reguliers, por ejem-
plo, la rodamos de noche en un aeropuerto. Trabajamos desde
la puesta del sol al amanecer. Resultó un trabajo duro, incluso a
nivel físico. Y tener a todos esos antiguos alumnos resulta una
forma muy práctica de hacer las cosas.
Eustache/Pialat. Tenía dieciocho años cuando conocí a Jean
Eustache. Él era diez años mayor. Le entrevisté a propósito de
Le Pere Noel a les yeux bleus. Quedamos en un café... Me sentía
muy próximo a él, mucho más que a Maurice Pialat, que era de
otra generación. No sé por qué se suicidó Jean Eustache. El poco
éxito de Mes petites amoureuses, que no funcionó en absoluto, lo
minó mucho. Además estuvo enfermo, y todo eso provocó que se
sintiese muy vulnerable. Simplemente se suicidó en su buhardi-
lla. Jean, yo y el resto de directores de nuestra generación no ha-
cíamos cine para..., cómo decirlo, no hacíamos cine para encon-
trar nuestro sitio en la sociedad. Era algo instintivo. Hacíamos
cine porque para nosotros representaba un arte moderno. Eso
era lo que nos interesaba del cine a diferencia de las otras artes:
era algo que se acababa de inventar. Tanto Jean como yo traba-
jábamos en el cine de la misma forma que un pintor con la pin-
tura. Cargábamos la cámara, nos obsesionábamos con encontrar
película virgen... Era algo muy físico. Eramos trabajadores del
arte... Pero sigo sin saber por qué la gente se suicida...
Los muertos. El recuerdo de los muertos es muy fuerte en mi
cine, por supuesto, pero no pretendo invocar fantasmas. Creo
que los fantasmas no me dejarían ver a la gente viva. Lo que
pasa es que, precisamente porque ahora llevo una vida mucho
más equilibrada que cuando era joven, me puedo permitir ha-
blar de cosas muy violentas, de cosas trágicas. Cuando eres
joven y estás viviendo esa tragedia no puedes hablar de ello.
Es un signo de madurez llegar a expresarte, sin ningún tipo de
censura, sobre la violencia que puedes haber vivido. Cuando
era joven, en cambio, mis películas eran más idealistas. Creo
que también por eso se me ha acabado aceptando en el cine
francés. Cuando comencé a hacer cine me interesaba rodar pe-
lículas no narrativas y me convertí en una especie de director
maldito. Pero creo que hay etapas en la vida. A partir de 1979,
con L'Enfant secret, pensé que ya bastaba de cine poético y que
tenía que empezar a rodar cine narrativo. Al principio, creía
que se tenía que rodar en base a la poesía. Cuando tenía veinte
años sólo leía poesía: Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Nerval...
sólo poetas. Después, en cambio, empecé a leer sólo novela. Así
que el tema de la presencia de la muerte en mis filmes viene
de aquí. De acuerdo que tengo en mente a muchas personas de
mi entorno que han muerto. Pero no se trata tanto de esto, sino
que está ligado a los novelistas. A la muerte como un elemento
presente en la narrativa.
Eustache y yo trabajábamos en el cine
de la misma forma que un pintor con
la pintura: nos obsesionaba encontrar
película virgen, era algo muy físico
Los artesanos. Ayer proyectaban aquí, en San Sebastián, Les
Hautes solitudes (1974) y Le Berceau de cristal (1975). ¡Son dos
películas en 35mm que rodé yo solo! No sólo era el operador,
sino que también cargaba la cámara, filmaba... lo hacía todo.
Y eso es muy raro. Por eso son películas mudas, bueno una es
completamente muda y la otra tiene una banda sonora com-
puesta y añadida después. Porque no había nadie para ocupar-
se del sonido. Nadie había hecho películas así antes. Y resulta-
ba muy práctico. Alquilar una cámara, cargarla, llevarse a un
par de actores a una habitación de hotel y rodar una película.
Éstas son películas de una hora y media ¡hechas por una sola
persona! Incluso las películas más underground disponen de
un pequeño equipo. Nosotros éramos solo los actores y yo. Ro-
dé muchas películas así. Trabajaba de forma completamente
artesanal y personal en un arte que es industrial. Eso también
ha hecho que me respeten. Como era tan difícil y pesado rodar
en 35mm, porque tenías que cargar con el peso de la cámara de
un lado para otro, pues a veces también lo más fácil era rodar lo
que tenías más cerca. Se puede decir que filmaba una especie
de diario. Andy Warhol también hacía cosas de este tipo. En
16mm, rodando todo el rato lo que pasaba a su alrededor, su vi-
da, sus amigos, hablaba con la gente mientras los filmaba... En
un momento dado me interesó llevar el cine aún más lejos de lo
que lo había hecho la Nouvelle Vague, cuyos cineastas, aunque
rodaran muchas veces en escenarios naturales y todo eso, no
dejaban de realizar un cine todavía cargado de cierta teatra-
lidad. Pero al final no hay nada más teatral que las relaciones
que se crean entre la gente que filmas, eso es más teatral que
montar escenas. Pese a todo, aquel tipo de cine tuvo su público,
e incluso encontró personas interesadas en distribuirlo, como
ya he dicho antes. Actualmente, sin embargo, la gente joven se
interesa enormemente por el cine. Porque en mi generación,
que es la del 68, no era así. De acuerdo que entonces la Cine-
mathéque estaba llena, pero en general a la gente middle class
no le interesaba. Les gustaba la música, pero no el cine. En
cambio, ahora a todos los jóvenes les gusta, aunque sólo sea el
cine norteamericano.
De izquierda a derecha: Les Amants réguliers, Le Vent de la nuit y Sauvage innocence
Godard. Al principio estaba muy influenciado por Jean-Luc
Godard. Yo ya quería hacer cine antes de haber visto sus pelí-
culas, pero entonces creía que un director de cine era alguien al
estilo de Marcel Carné, que rodaba filmes como Quai des bra-
mes con Jean Gabin y Michèle Morgan, películas construidas en
torno a un actor. Después, al empezar a ver las obras de Godard,
empecé a entender también por qué era el inventor del cine mo-
derno. Comprendí que había alguien más aparte del actor. Go-
dard, además de rodar películas, nunca ha dejado de hacer cine.
Incluso actualmente y a diferencia mía: estoy tan preocupado
por el conjunto de escenas que ruedo que no consigo pensar en
hacer cine. Hago películas, pero no cine.
No se puede rodar cualquier cosa.
Después de la Nouvelle Vague tomamos
esto como un principio moral
Blanco y negro. Empecé explicando mis propias historias, ro-
dando lo que había a mi alrededor. No sería capaz de hacer una
película francesa como las que se estrenan hoy en día. Mi prin-
cipal motivación sigue siendo trabajar con una cámara y escribir
diálogos para que los interpreten los actores. Tengo un enfoque
muy práctico. Me produje a mí mismo hasta 1981, pero ahora
cada vez colaboro con más gente. Siempre tengo que crear un
vínculo muy personal. Si trabajo con un productor, tengo que
comprometerlo en la película, le explico cómo trabajo para que
tenga claro que ésta no va a ser como los otros filmes que produ-
ce. Por ejemplo, mis últimas películas son en blanco y negro. Eso
es algo que ya no se hace, apenas nadie rueda en blanco y negro,
pero yo lo pongo como exigencia en los contratos. Decido si las
películas son en blanco y negro o en color antes de empezar a
rodar. Por supuesto hacen falta muchos más recursos si ruedas
en color. En blanco y negro puedes rodar en cualquier parte. En
cambio, con el color tienes que buscar el lugar, y los decorados
tienen que encajar en tu visión del color. Los grandes maestros
del color, como Godard y Antonioni, tenían un departamento
de decorados, vestuario... Lo entendí cuando trabajé con Raoul
Coutard, con quien he hecho tres películas. Todo el cromatis-
mo en los filmes de Godard y Antonioni provenía más de un
trabajo con el responsable de decorados que con el director de
fotografía. Godard y Antonioni han escrito películas en color,
también se puede decir del Bergman de Gritos y susurros... Pero
hay muy pocos cineastas que lo hayan conseguido. No se trata
sólo de una cuestión de buen gusto. Hay que saber hacerlo. Yo
he trabajado particularmente sobre el color en La Cicatrice in-
térieure y en Le Vent de la nuit.
Pintores y modelos. A mí me gusta crear imágenes como si
pintara o dibujara. Es como si hiciera una pintura colectiva al
gouache. Esto de la pintura es muy de Pialat, que de hecho era
pintor. Lo que tomé prestado de él fue un punto de vista gene-
ral sobre el cine: "no se puede rodar cualquier cosa". Es un arte
industrial, algo que mucha gente va a ver, por tanto no se puede
explicar cualquier cosa. Después de la Nouvelle Vague lo adop-
tamos como principio moral: con esto no se puede bromear. Hay
cosas con las que no puedes jugar. Con las mujeres es igual. Hay
que ofrecerles algo, si no no vale la pena rodar. Como en Francia
no existe nada parecido al Actor's Studio, es preciso buscar unas
reglas de conducta para construir las escenas y dirigir a los acto-
res. En la primera etapa de mi filmografía, el trabajo con los ac-
tores y sobre todo con las actrices se parecía a la relación de un
pintor con su modelo. Ahora me siento mucho más influenciado
por el hecho de ser profesor. Dirigir a un estudiante en la escuela
y dirigir a un actor en el plató se parece mucho. En mis últimas
películas, Sauvage innocence, Les Amants réguliers y la nueva,
hay muchos antiguos alumnos míos. Mi relación con ellos no es
la misma que la que tiene un realizador normal. No sigo ningún
método ni doy instrucciones, se trata más bien de crear un am-
biente de taller de trabajo. No puedo concebir una buena película
si no cuento con buenas interpretaciones. Rodé muchas películas
con mi padre de protagonista y ahora trabajo con mi hijo, lo que
también marca un vínculo entre la vida personal y la laboral, ade-
más de dar cierta continuidad a mi filmografía. Cada diez o quin-
ce años cambias de etapa. Ahora mi interés principal es contar
historias, rodadas en blanco y negro, de cuando era joven.
Tecnologías. Fue Henri Langlois quien me aconsejó que no
abandonara nunca el blanco y negro, porque el cine se había in-
ventado en 35mm y en blanco y negro, y resulta imposible que
uno se llegue a desvincular completamente de los orígenes. Su-
cede lo mismo en la pintura, con la aparición de los acrílicos
respecto al óleo. Eso no cambia la relación del pintor con la tela.
Comparto la idea de Henri Langlois de que por muchos avan-
ces tecnológicos que aparezcan siempre tendremos necesidad
de volver a los orígenes. No creo que la imagen sufra ninguna
metamorfosis, por eso soy fiel a esa idea originaria del cine. Mi
problema respecto al vídeo es que se trata de algo completa-
mente diferente. Por ejemplo, está muy bien lo que consigue
David Lynch en Inland Empire con una cámara digital. Pero es
muy distinto de su anterior película en cine. El director debe
adaptar su técnica a la nueva tecnología. Y ya no tengo tiempo
para eso. Necesitaría tres vidas para meterme en este asunto.
Tengo cincuenta y nueve años, me debe quedar todavía alguna
película por hacer, pero no me apetece entrar en el terreno de
la tecnología. Aún así, creo que en el cine todavía quedan mu-
chas cosas por hacer, pues es un arte muy joven, al contrario de
la literatura. Lo que me interesa son las reglas de identificación
con los personajes, el por qué la gente se emociona, aquello que
sucede entre el espectador y la película. La sugestión incons-
ciente o consciente que tiene lugar en una sala de cine. Se puede
hacer arte con cualquier cosa. Un escultor actualmente modela
cualquier material, pero su trabajo como artista sigue siendo el
mismo. Las grandes películas te cambian la vida. Películas como
Pierrot le fou lo hacen. Y eso es lo que me interesa.
El cine contemporáneo. Me han gustado películas como
Rompiendo ¡as olas, de Lars von Trier; Exotica, de Atom Egoyan;
Caro diario, de Nanni Moretti; Hable con ella, de Pedro Almodó-
var; Mulholland Drive, de David Lynch; Sleepy Hollow, de Tim
Burton, algunos filmes de Aki Kaurismäki, Emir Kusturica... En
general, creo que en el cine internacional hay directores mucho
más interesantes que en el francés... Sólo encuentras algún ci-
neasta puntual como Bruno Dumont, de quien me gusta mucho
Flandres. No tengo claro que Gerry esté influenciada por La Ci-
"Me gusta crear imágenes como si pintara o dibujara"
catrice intérieure, ni siquiera sé si Gus Van Sant ha visto mi pelí-
cula, sospecho que el parecido es puro azar. Y tampoco he visto
una película de la que todo el mundo me ha hablado muy bien,
Honor de Cavalleria, de Albert Serra. En la época de la Nouve-
lle Vague y del resto de los nuevos cines, los cineastas sentían
que existía un vínculo muy fuerte entre ellos. En cambio, ahora
parece que exista una competición internacional de directores.
Encuentras cineastas con mucho talento, pero lo que se ha per-
dido es cierto espíritu de equipo. El cine tiene que mostrar el
estilo del director. Me interesan esos directores que con sólo ver
una escena de sus filmes, ya sabes reconocer que son suyos.
Mirando hacia atrás. Cuando me dedican una retrospectiva
a veces pido que no incluyan alguna de mis primeras películas
porque considero que están anticuadas. Son obras que, sacadas
del contexto en que se rodaron, no se pueden entender. También
hay alguna de mis películas narrativas que no me satisface tanto.
Las que más me gustan son La Cicatrice intérieure, que ahora es-
tá muy aceptada, y Les Amants réguliers, porque pude dedicar-
le muchas horas y en ella trabajo con mi hijo. De hecho quería
hacer una película vinculada de alguna forma a La Maman et la
putain, de Jean Eustache, en el sentido de que fuera una obra
importante, larga, que hablara de nuestra generación. •
Declaraciones recogidas en San Sebastián,
el 23 de septiembre de 2007
Phillipe Garrel,
una presentación
EULALIA IGLESIAS

'Conocer a Phillipe Garrel' ha sido el título de la retros-

pectiva del Festival de Cine de San Sebastián dedicada a uno
de los directores más personales del cine francés de todos los
tiempos. Hace falta conocer a Garrel. Porque hasta el momento
todas sus películas permanecen inéditas en los cines comercia-
les españoles, aunque algunas han encontrado sus propios ca-
minos de aproximación al público. Intermedio ha editado este
mismo año sus últimos cinco filmes. Algunos de los anteriores
se proyectaron en filmotecas, festivales y cine-clubs, de la mano
de algún cinéfilo apasionado. El ciclo programado en Donostia
nos ha permitido una inmersión casi íntegra (faltaban unos po-
cos títulos por propia voluntad del autor) en la obra de un ci-
neasta alejado de los convencionalismos y convertido en uno de
los tótems de cualquier cinefilia, vieja o nueva, hambrienta de
directores irreductibles.
Philippe Garrel, nacido en 1948, crece en plena eclosión de la
Nouvelle Vague de la que aprende que al cine y a las mujeres hay
que amarlos apasionadamente. Genio prematuro, debuta con el
corto Les enfants désaccordés (1964) cuando ni tan siquiera ha
alcanzado la mayoría de edad. Esta historia de dos adolescen-
tes en fuga podría haber sido escrita por François Truffaut; está
rodada, sin embargo, emulando a Jean-Luc Godard. Descubrir
al director de Pierrot le fou (1968) representa una epifanía para
Garrel: tras conocer que existe un cine moderno, su concepción
del arte ya no puede ser la misma. Garrel decide volver a los orí-
genes: un hombre, una cámara y alguien a quien filmar. Nada
más. A partir de aquí decide llevar a cabo su propio aprendizaje,
como si no hubiera existido aquello que llamamos historia del
cine. Hasta conseguir ir mucho más allá que la mayoría de ci-
neastas de la generación anterior, algunos de ellos asentados en
un cine más convencional de lo que prometían. Su segundo lar-
gometraje, Le révélateur (1968), ilustra más que cualquier otro
esta concepción primigenia del cine. El cine entendido como
ese misterioso momento entre la vigilia y el sueño; entre la total
oscuridad y la luz reveladora.
Mientras intenta abrirse paso en un cine que no está prepa-
rado para una figura como él, Garrel vive en primera persona el
mayo del 68. Su lucha antisistema no toma en sus películas una
explícita forma política. Para el francés, la revolución es también
una actitud vital, una forma de vida. Casi nadie se atreve a pro-
Un director irreductible
ducirlo (excepto puntualmente Sylvina Boissonnas, en títulos
como Le Lit de la vierge, 1969). Los condicionantes económicos
devienen, entonces, revoluciones estéticas: sin equipo de soni-
do, muchas de sus primeras películas prescinden de la palabra
acercándose todavía más al cine primitivo. Sin apenas película
para impresionar, Garrel rueda en tomas únicas. A falta de ac-
tores, amigos, familia y amantes se convierten en sus modelos
ante la cámara.
En el amor y en la droga
Un año después de que la utopía revolucionaria quede enterrada
bajo los adoquines, Garrel conoce a Nico en la ciudad italiana de
Positano, como recuerda en J'entends plus la guitare, la película
que más autobiográficamente recorre su relación con la can-
tante. Encerrados en un piso de París, su pasión y la heroína les
bastan. Dejan abiertas las puertas de la percepción. Quizá dema-
siado abiertas. Fruto del amor y la droga surgen siete películas,
entre ellas La Cicatrice intérieure (1970-71) o Le Berceau de cris-
tal (1975). Nico se convierte en musa y efigie, pero también en
referencia artística. La radicalización de esta etapa de la filmo-
grafía de Garrel va pareja al progresivo oscurecimiento de la ca-
rrera musical de la antigua acólita de The Velvet Underground.
Garrel experimenta con un ritmo propio de un cine yonqui, en el
que la percepción del tiempo funciona en otro plano sensorial.
Más caducada queda, en cambio, cierta imaginería simbólica (y
simbolista) demasiado circunscrita a una época.

84 CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / OCTUBRE 2007

 Hasta su separación de Nico, el cine de Garrel prefiere ser
pintura, música o poesía que novela, cuento o teatro. A partir
de L' Enfant secret (1979) sus películas cobran un cuerpo más
narrativo y su mirada empieza a hacerse retrospectiva. Curio-
samente, parece que Garrel vuelva al camino que empezó con
su primer corto, pero continuó por otros derroteros. El cineasta
entra en esa edad donde se deja de protagonizar el presente. Su
memoria comienza a llenarse de personas convertidas en recuer-
do antes de hora: Eustache se suicida en 1981, Nico muere en
1988.... Su propia vida pasa a convertirse en el eje de esta nueva
etapa. No por egotismo. En una postura del todo honesta, Garrel
simplemente habla de aquello que conoce, que le ha emocionado,
que le fue cercano pero hasta ahora no ha podido encarar. Cons-
truye ficciones a partir de su propia realidad, y en un sentido casi
musical compone variaciones de sus historias personales. Como
si homenajeara a La Maman et la putain (1973), de su amigo y
mentor Jean Eustache, una relación a tres (hombre indeciso en-
tre amante y madre de su hijo) es la variante más repetida. Ac-
tores, personajes y personas se mezclan en su cine hasta puntos
indisolubles. Incluso se acerca a la Historia, al recordar la gene-
ración de sus padres que vivieron la guerra de Argelia en Liberté,
la nuit (1983), mucho antes de que evoque a su propia generación
viviendo el mayo del 68 en la que quizá sea la película más para-
digmática de su última etapa, Les Amants réguliers (2005).
En 1988 Garrel inicia la colaboración con el novelista Marc
Cholodenko en Les Baisers de secours, relación que mantie-
ne hasta el momento y le permite dejar atrás definitivamente
los arrebatos experimentales que todavía se asoman en filmes
de transición como Elle a passé tant d'heures sous les sunlights
(1984). Con Cholodenko y otros guionistas ocasionales, Garrel
consigue cierta armonía en la forma narrativa sin que eso le su-
ponga caer en los encorsetamientos de la dictadura del guión.
Todas sus últimas películas fluyen como los sentimientos a la
deriva de sus personajes. Junto a Cholodenko, Garrel ha confi-
gurado un retrato emocional de una generación llena de muer-
tes prematuras, adicciones autodestructoras, sueños fundidos o
traicionados. Pero también de una generación que, como afirma
uno de los protagonistas de J'entends plus la guitare, quizá sea la
última que ame o hable del amor. •

Les Amants réguliers

Correspondencias Erice / Kiarostami
Lo prometido es deuda. Decíamos en nuestro número anterior que volveríamos con más detenimiento
sobre el hermoso diálogo, cargado de futuro, implícito en las cartas-vídeo que se envían entre sí
Víctor Erice y Abbas Kiarostami. Cartas que han inducido, a su vez, las que ahora se intercambian aquí,
a modo de eco y resonancia, cuatro críticos de Cahiers-España al reflexionar sobre aquéllas.

CARTA 1

Querido Asier,

Comprenderás mi inquietud frente a un texto que se pretende el inicio de una correspon-

dencia nacida de las varias correspondencias que nos preceden. Comprenderás también mi
intranquilidad cuando se trata de barruntar sobre las obras menos convencionales de dos vacas
sagradas del cine contemporáneo (y lo de vacas es aquí pertinente). Piensa que ambos habían
entrado ya en la historia del cine cuando nosotros ni siquiera estábamos inscritos en la línea del
tiempo, esa a la que con tanta devoción y perplejidad se han asomado los dos artistas, pero de la
que siempre están en fuga, evadiendo modas y convenciones. Aunque considero justo resaltar
que la obra de Kiarostami encuentra mejor acomodo que la de Erice en las frías estancias de
los museos, una de las grandes lecciones que ambos cineastas transmiten con estas videocartas
(más allá del vacilante, irónico, siempre fascinante diálogo que mantienen entre ellos) es su
capacidad de adaptación a un panorama audiovisual sumido en el desconcierto. El punto de
partida es, ya de por sí, una declaración de principios.
Pero Víctor y Abbas, Erice y Kiarostami, no sólo se comportan en estas breves piezas como
inagotables estudiantes de la imagen, sino como sabios tahúres del subtexto. El rostro detenido
de un niño callado (carta 3) o el musical que protagoniza un membrillo (carta 4) nos colocan
en un estado de alerta: esto trasciende el pasatiempo creativo. Erice estableció su tono grave
y azaroso con la gota de lluvia que se impregnaba en el dibujo de Aurora (carta 1). Kiarostami
contestaba con el negro sobre blanco de una vaca, piel viva en la que podía estar cifrada cual-
quier imagen del mundo. El ojo del animal, ojo buñueliano, sesgaba la mirada, marcaba las
coordenadas de un cine amigo de la abstracción y el ensayo, de -como escribiste hablando de
Roads of Kiarostami (núm 4. CdCE)- la "depuración" y el "ascetismo". Es interesante observar
cómo, una vez superadas sus confesas admiraciones iniciales (que se proyectan en El sol del
membrillo y ¿Dónde está la casa de mi amigo?), establecen una dinámica de síntesis y antítesis
narrativa. Si Erice apelmaza ocho meses de una botella a la deriva en dieciséis minutos (cartas
7 y 8), lo hace como respuesta a la imagen abierta de Rain (carta 6), a las formas inesperadas,
de profunda belleza, que pueden trazar los dedos de la lluvia.
Al ciclo de la tierra y del agua que señala Heredero al hablar de estas correspondencias
(núm 4. CdCE), parece haberse sumado el ciclo del aire tras lo visto en la última carta hasta la
De arriba abajo: el
dibujo de Aurora fecha de Kiarostami. El viento que arrastra el papel hacia el horizonte que separa el mar del cielo
(carta 1), el negro l'eternité, según Rimbaud), es el giro inesperado con el que el director iraní destruye toda posibilidad de
sobre blanco de
la vaca (carta 2), construir una historia a dos manos. No quiere contar, si acaso sugerir, sobre todo cuestionar. Erice, que
el rostro detenido ha demostrado mayor empeño en la búsqueda de un hilo del que tirar, en la precisión de los encuadres,
de un niño callado
(carta 3) en la cortesía de sus misivas, y que con el plano fijo de una botella anclada en el mar parece haberle pre-
guntado a su colega iraní "qué hacemos ahora con nuestra historia", recibe con admirable deportividad
el mensaje devuelto, y le remite una pieza "kiarostamizada", como sacada del nocturno de Five, que
anuncia su rendición. Por lógica, en próximas correspondencias se abrirán las llamas del fuego.

Con la esperanza de que las veamos pronto, te saluda y se despide

Carlos Reviriego
 CARTA 2

Querido Carlos R., querido Gonzalo,

Es muy probable que conozcáis la anécdota. La cuenta Jacques Aumont en un libro que dedicó
al estudio de las relaciones entre cine y pintura: corre el año 1966, Henri Langlois ha organizado una
retrospectiva en torno a la obra de Lumière y le pide a Godard que pronuncie unas palabras para intro-
ducir el ciclo. Godard se sube a la tarima y, lejos de limitarse a cumplir con el expediente, nos regala
uno de sus más brillantes aforismos: "Lo que interesaba a Méliès era lo ordinario en lo extraordinario, y
a Lumière lo extraordinario en lo ordinario". Tengo para mí que de entre todos los cineastas contempo-
ráneos el bardo de Teherán es el que mejor y más productivamente ha insistido (e insiste) en esta línea
fundacional abierta por Lumière. Y como muestra, un botón. O mejor, unas cartas.
Dice Jaime Pena (núm. 6, Trendesombras.com) que las cartas audiovisuales que Kiarostami ha
enviado a Erice (al menos las dos primeras) demuestran que los intereses del primero no están ancla-
dos (y el verbo anclar está muy bien elegido) en su obra pasada. A pesar de que comparto esta opinión
(en el sentido de que las cartas de Kiarostami demuestran que la suya es una obra viva, pergeñada de
espaldas al relato y en continuo proceso de transformación), creo también que es preciso señalar que sus
cartas, y por extensión toda su obra reciente, surgen, en última instancia, de la declinación o reutiliza-
ción de formas y elementos que habían comparecido ya en la primera parte de su filmografía. De lo que
se trataría, más bien, sería de retomar elementos que habían
aparecido de manera casi anecdótica en obras anteriores para
otorgarles ahora un papel determinante. En este sentido me
parece ejemplar el extraño caso del cuerpo flotante.
Me comentaba el otro día Alberto Elena que, en su opi-
nión, El viento nos llevará (1999) es, de entre todos los filmes
del cineasta iraní, aquel en el que se dan cita un mayor número
de elementos "kiarostamianos". No es casual, entonces, que
sea también en esta suerte de film-compendio donde encon-
tremos por vez primera a nuestro ubicuo objeto flotante. En
esta ocasión se trata de un hueso que el protagonista, des-
pués de limpiar la luna delantera de su coche (en lo que Alain
Bergala interpretó como una invitación a lavarse o reeducar la
mirada), arroja a un riachuelo. Estamos pues ante la primera
(y casi anecdótica) comparecencia de un motivo que pronto
habrá de conocer un desarrollo inesperado. Hablo, lógica-
mente, del primer gran plano de Five (2003), aquel en el que
la cámara de Kiarostami filma, en riguroso plano secuencia de
ocho minutos de duración, la desigual contienda que enfrenta
Arriba, el membrillo a un palito con todas las olas del mar; pero hablo también de la no menos épica aventura que, a tra-
tozudo (carta 4) y vés del cauce de un río, emprende ese membrillo saltarín y tozudo (como lo son casi todos los héroes
el limpiaparabrisas
que limpia la mirada de las ficciones de Kiarostami) que, como bien apuntaba Carlos Reviriego en su carta, parece sacado
(carta 6). Abajo, el de un musical. En mi opinión, la extraordinaria belleza de estos dos fragmentos ordinarios (que diría
membrillo llega a
su destino (carta 4) Godard) tiene que ver, sobre todo, con su duración. Me explico: si Kiarostami se hubiera limitado a fil-
y la botella de Erice mar (como, por cierto, hace Erice con la botella) al palo o al membrillo durante un periodo de tiempo
flotando en el agua
(carta 8) considerablemente inferior al que les dedica, es muy probable que ambas secuencias se hubieran visto
privadas de esa dimensión épica que es, a fin de cuentas, la que confiere a ambas su insólita belleza.
En otras palabras, para que el descenso del membrillo emocione al espectador es indispensable que el
cineasta se tome su tiempo. Y también, claro está, que el espectador sepa esperar.

Esperando que mi proverbial incapacidad para juntar palabras a un ritmo aceptable no haya ago-
tado vuestra paciencia, se despide

Asier Aranzubia Cob

 CARTA 3

Queridos Carlos R. y Asier, querido Carlos H.,

Tentado he estado de enviaros una vaca en lugar de esta carta, para sembrar el desconcierto e
introducir en este breve intercambio epistolar un elemento discordante (la irrefrenable tentación de
molestar, siempre), a la manera de Kiarostami. En lugar de eso me conformo con algo más modesto:
compartir algunos apuntes de mi cuaderno de notas, tomados en los visionados de las diez cartas de
Víctor Erice y Abbas Kiarostami.
Carlos Mugiro escribió en algún lugar que el gesto del cineasta agachado sobre la cámara le
emparenta con el del campesino que ara el campo: al trabajar, ambos ofrecen su espalda encor-
vada al sol. Las cartas de Erice y Kiarostami me parecen una celebración de ese gesto del cineasta
que se agacha para ver y filmar el mundo, plantando los pies en la tierra. Y no sólo por la cuestión
física de la postura (Erice agachado para filmar el devenir de una botella con mensaje, arrastrada
por la corriente; Kiarostami al enfocar en leve picado las manos de los pescadores que la encuen-
tran), sino por la atención que el conjunto de las diez cartas pone en
los elementos naturales, primero la tierra, ahora el agua (¿luego el
fuego?), como bien habéis apuntado. Otros han hablado mejor que
yo de la relación de los dos directores con la naturaleza, pero me
gustaría detenerme en una idea, quizás banal, que me asaltó con la
carta número seis, Rain, de Kiarostami a Erice: ser feliz es contarlo.
Más allá de la capacidad de construir un paisaje abstracto con algo
tan sencillo como la lluvia en un cristal, esa carta, y a su manera
las demás, se me antojan una celebración de la vida. De la felici-
dad. Y de la extraña necesidad de contar y compartir (aunque sea
de manera abstracta) esa felicidad. Una tarde lluviosa, la botella de
vino junto al mar, el mundo en una piel de vaca, el sonido de las olas
y el viento que arrastra una carta, impidiéndonos descubrir su con-
tenido, son algunas de esas cosas que hacen latir el corazón y de las
que hablaba Chris Marker en Le Mystère Koumiko (1965). Pequeños
instantes de gozo que no lo serían, o no estarían completos, sin su
reflejo cinematográfico. Erice y Kiarostami, con su acercamiento a
la tierra, a los elementos más básicos de la vida, construyen un cine
que se pega a lo esencial para levantar el vuelo.
No deberíamos olvidar, por otro lado, que este viaje a dos
Arriba, la mano que
voces arranca con el plano de una mano, la de Víctor Erice, escri- escribe la primera
biendo una carta. La última (hasta ahora) de estas diez cartas fil- misiva (carta 1).
En el centro, la
madas corresponde también a Erice, y nos muestra otra carta, en botella recogida
papel, descomponiéndose en el mar, agitada por las olas, ilegible. De por el pescador
(carta 9).
los dos protagonistas, quizás ha sido Erice quien más ha evolucio- Abajo, la carta que
nado con esta correspondencia: el viaje que hay desde su mano que se disuelve en el
agua (carta 10)
escribe hasta la carta disolviéndose en el mar mide la distancia que
hay entre lo narrativo y un lugar desconocido, menos visitado, más
apasionante. José Antonio Sistiaga, que lleva años dibujando una película sobre el sol, fotograma a
fotograma, insiste en trabajar a mano y no con ordenadores porque, dice, "la mano es más inteligente
que su propietario". La correspondencia de estos dos directores, liberados de las restricciones de la
industria, es toda una reivindicación de la mano creadora, una defensa del gesto, del trazo libre: un
manifiesto del autor enfrentado en solitario al mundo con la única ayuda de un papel en blanco. Y su
mano que empuña una cámara que mira al mundo.

Esperando que esta correspondencia también se prolongue en el tiempo. Un abrazo

Gonzalo de Pedro
 CARTA 4

Queridos Carlos R., Asier y Gonzalo,

Unas cartas conducen a otras, unas misivas reemplazan a las anteriores. Con este comienzo podría
pensarse que estamos repasando un fragmento de Innisfree (Guerín, 1990), pero lo cierto es que nuestro
voluntarista intercambio epistolar (inducido por la correspondencia que Erice y Kiarostami mantienen
desde la primavera del 2005) no puede esconder que nace, también, de una perplejidad y de una nece-
sidad de replantear nuestra propia manera de situarnos ante las imágenes de estos cineastas.
Cuando contemplamos a los niños pintando un membrillero (carta 1), cuando descubrimos una
imagen del mundo cifrada en la piel de una vaca (al decir de Reviriego; carta 2), cuando escrutamos en
la mirada de unos niños el reflejo de las aventuras imaginarias que otro vive sobre una pantalla (carta
3), cuando seguimos absortos -emocionados, dice Asier— el itinerario saltarín de un codiciado mem-
brillo a lo largo de un cauce fluvial (carta 4), cuando unas gotas de lluvia sobre un cristal nos abren la
puerta a esa celebración de la felicidad que tanto disfruta Gonzalo frente a la carta 6, cuando un texto
manuscrito metido en una botella arrojada al mar recorre las costas del Mediterráneo (cartas 7 y 8),
cuando ese escrito al fin liberado de su envase echa a volar sin que haya sido posible desvelar su con-
tenido (carta 9) o cuando, finalmente, los últimos jirones del papel se disuelven en el mismo agua por
el que tanto ha navegado (carta 10)..., entonces, es decir, mientras la imagen-tiempo se hace imagen-
pensamiento (que diría Deleuze), es cuando caemos en la cuenta de que la experiencia del visionado
ha terminado por instalarnos, precisamente, en ese "lugar desconocido, menos visitado" que el relato,
pero "más apasionante" (gentileza de Gonzalo) al que nos remiten, en esencia, las cartas 2 y 6 firma-
das por Kiarostami.
Situados en ese "lugar desconocido", por tanto, nuestras certezas construidas sobre el conocimiento
que podamos tener de más de un siglo de celuloide narrativo empiezan a tambalearse. Nuestra mirada
recala sobre gestos y trazos que antes nos habían pasado inadvertidos. Nuestros ojos descubren, de
golpe, la diferencia entre pintar un membrillo y la necesidad de comérselo, la distancia que
existe entre observar directamente el mundo (cartas 2,4,6 y 9, de Kiarostami) y representarlo
a través de la experiencia audiovisual (cartas 1, 3 y 5, de Erice), la distinción entre narrar y
contemplar, entre la dificultad -siempre esforzada, en ocasiones epifánica— de construir un
sentido, y la aventura -siempre incierta, a veces gozosa— de capturar una imagen.
De ahí que el cineasta iraní filme la piel de una vaca, el membrillo que baja por el río, la lluvia
que celebra la vida o el trabajo diario de los pescadores con la mirada de quien se relaciona con
el mundo sin intermediarios ni filtros, en un intento radical (utópico, sin duda; casi suicida) de
prescindir de la cultura cinéfila para intentar mirar de nuevo
con ojos limpios y desprejuiciados, empeñados en aprender
de la realidad a la que sus imágenes interrogan. De ahí, a su
vez, que el cineasta español evoque el membrillo de su film
anterior, muestre a unos niños una película de su interlocutor
y a un pastor castellano una misiva-vídeo de este último (carta
5) con la actitud de quien extrae del cine una razón y una guía
para vivir, que se esfuerce en construir un relato sobre un iti-
nerario (cartas 7,8 y 10) desde una mirada conformada por la
propia experiencia biográfica -cifrada en un tiempo histórico
Arriba, los niños
preciso- de las imágenes en movimiento.
frente a la película de Actitudes diferentes, sin duda, pero convergentes en la voluntad común de abrir nuevos cauces para
Kiarostami (carta 3). seguir dialogando con la siempre escurridiza realidad. Por eso vuestras cartas, que tanto os agradezco,
Abajo, izq., la lluvia
que dibuja el paisaje coinciden también en su afán humilde de sugerir caminos, de apuntar lecturas y de explorar vías de
(carta 6). A la dcha., aproximación a estas cartas-vídeo que tanto nos inquietan, nos descolocan y nos fascinan a la vez.
los pescadores que
recogen la botella
(carta 9)
Con toda mi solidaridad en esta estimulante aventura...

Carlos F. Heredero
Peter Lord, el señor de la plastilina
JORDI COSTA

Experimentador inagotable, 1• En los fotogramas del fundacional King Kong (1933),

de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, había un men-
este animador de claymation saje oculto, criptografiado en las huellas dactilares que Willis
recorre con su trayectoria O'Brien dejó sobre el pelo que forraba el cuerpo del gigantesco
simio. Un mensaje, en suma, que profetizaba un futuro en el
los vericuetos que van de la que esas imperfecciones que puntuaban la piel del rey Kong
mínima expresión al realismo iban a ser reivindicadas como figura de estilo y seña de identi-
dad de una ética artesana que se resistiría a ser absorbida por
más absurdo. Ahora, el festival el huracán de la imagen de síntesis.
Animadrid le dedica una
retrospectiva. 2 • Como el payaso Koko de los hermanos Fleischer, el gato
Félix de Otto Mesmer y Pat Sullivan y el primigenio Mickey
creado por Ub Iwerks y Walt Disney, Morph, el primer icono
Peter Lord y sus criaturas
popular surgido de las manos de Peter Lord y David Sproxton,
no era tanto un personaje como el espíritu de la animación redu-
cido a su mínima expresión elocuente: casi un ideograma o una
columna de ADN, pero con la potencialidad de serlo (o simu-
larlo) todo. Muñeco de arcilla sin otros atributos que su des-
armante mirada de dibu, Morph nació en el espacio Take Hart,
que sería el segundo encargo profesional asumido por Lord y
Sproxton tras los segmentos de quince segundos que ambos rea-
lizaron para el programa televisivo de la BBC destinado a niños
sordomudos, "Vision On" (1964-77), a partir de su incorporación
al equipo en 1972. En esos trabajos primerizos, Lord y Sproxton
(dos jóvenes de Bristol tan marcados por los esqueletos anima-
dos de Ray Harryhausen como por las animaciones de recortes
de Terry Gilliam) crearon a un superhéroe bufo, con los perfiles
de Superman, bautizado como Aardman, nombre que, años más
tarde, identificaría a la factoría Lord como punto de encuen-
tro de una nueva emergencia claymation no necesariamente
asociado a un sólo creador o a una sola estética. "Vision On"
sirvió para que los dos jóvenes leones de la plastilina animada
entrasen en fructífero contacto con Tony Hart, artista plástico brillantes ejercicios de interpretación naturalista "On Probation"
que realizaba sus trabajos en el estudio para estimular la prác- (acerca de un preso negociando su permiso) y "Sales Piten" (diá-
tica pictórica entre los televidentes. Cuando "Vision On" cerró logo entre un vendedor a domicilio y una pareja de jubilados),
su largo recorrido, el programa "Take Hart" (1977-83) tomó el iba a tener su gran punto de inflexión en "Palmy Days", donde
relevo y el pintor, convertido en anfitrión del nuevo espacio, se la banalidad de un diálogo entre pensionistas era reformulada
llevó consigo a los animadores que, en los 26 por la vía del nonsense que los convertía
segmentos de animación realizados para la en insospechados náufragos. Lord abrió
ocasión, crearían a Morph como motor del así la puerta al sentido del humor que,
caos entre pinceles y lienzos. Morph vivió con la complicidad de Nick Park (la nueva
su particular emancipación en las sucesivas incorporación que esculpiría el definitivo
series "The Amazing Adventures of Morph" carisma Aardman, y que ya se encargó del
(1980-81), "The Morph Files" (1996) y "Morph diseño de personajes del memorable corto
TV" (1997), que fueron enriqueciendo el ima- War Story, 1989), iba a postular a la factoría
ginario de personajes a la sombra de grapa- como heredera del muy británico espíritu
doras y frascos de Typpex. Si Koko vivía en de la comedia Ealing.
un tintero, Morph fijó su residencia en un
contenedor de lápices para subrayar sus vín-
culos con la tradición y su condición de quin-
taesencia: fue una suerte de portafolio vivo
4. Si Park estaba llamado a conver-
tirse, por buscar una comparación fácil, en
de las nuevas posibilidades expresivas de la el Spielberg de la Aardman, Lord nunca ha
plastilina tras lo logrado por el norteameri- abandonado su condición de explorador
cano Will Vinton, pero no permitía intuir el en la sombra. El oscarizado corto realizado
inminente golpe de genio de Lord y Sproxton en el seno de la serie "Lip Synch" (a la que
en dirección a la voz hiperrealista. Lord aportó War Story y el seco monólogo
en claroscuro de Going Equipped, 1989),
3 titulado Creature Comforts (1989), muestra
a Park ajustando el deslumbrante diseño
• Del estudio improvisado que, durante de sus funny animals al corsé sonoro y
muchos años, mantuvieron Lord y Sproxton realista sugerido por Lord. Como pieza de
en la cocina de los padres del segundo salie- contraste, Evasión en la granja (2000), el
ron trabajos que iban a apartarse de la filiación primer largo de Lord, revela al fundador
fantástica que suele asociarse a la técnica de la de Aardman jugando en la misma liga que
animación de modelos para flirtear, de manera Park: la reducción al absurdo de las leyes
progresiva y sutil, con un realismo dislocado. del cine espectáculo, en clave de comedia
Las series infantiles "The Wombles" (1973-75) anti-épica, que el superdotado discípulo
y "The Magic Roundabout" (1965-77) -adap- inauguró en la serie de Wallace y Gromit. En
tación británica de la popular "Le Manége un tramo de su trayectoria que aún puede
Enchanté" creada por Serge Danot para la estar cargado de insólitos giros, Lord, como
televisión francesa- marcaron el canon de creador y exprimidor de elocuencias en
competencia técnica al que aspiraban los plastilina, se revela homólogo de su proteico
jóvenes animadores, aunque su exploración Morph: un virtuoso capaz de ser cualquier
creativa más estimulante iba a desarrollarse cosa, o de demostrar que cualquier cosa
en un territorio limítrofe con el cine experi- puede ser contada en plastilina, ya sean las
mental. Confessions of a Foyer Girly Down and reuniones de cierre de un periódico (Late
Out (ambos de 1978) fueron el resultado del Edition, 1983), el subtexto de una emisión
encargo que la división regional de la BBC en radiofónica matinal (Early Bird, 1983), una
Bristol hizo a la pareja de animadores: agrupa- sangrante metáfora política (Babylon, 1986),
dos bajo el título de "Animated Conversations", una canción interpretada por Nina Simone
esos dos cortometrajes de cinco minutos senta- (My Baby Just Cares For Me, 1987), los
ron las bases del toque Lord, que, de entonces caprichosos vaivenes del destino en panta-
Cortometrajes y largos. De arriba abajo:
en adelante, iba a indagar en las posibilidades Morph, o el principio de todo; lla partida (Wat's Pig, 1996) o el misterio -y
de un nuevo realismo animado a partir de War Story (1989); Wat's Pig (1996)
las arbitrariedades- de la Creación (Adam,
y Evasión en la granja (2000)
grabaciones sonoras de carácter documental. 1991). Precisamente la imagen que cerraba
Los sueños, frustraciones y desvelos de una este último corto podría sintetizar el camino de Lord desde
taquillera de cine y las errancias verbales de un anciano frente Morph hasta el presente: el primer hombre y el primer pingüino
al mostrador de un centro de acogida centraron esos trabajos que como emblema de una carrera que partió del cero absoluto para
desvelaron un inédito desamparo en el personaje de plastilina. La tocar las inagotables posibilidades de un absurdo entendido como
estrategia se iba a prolongar en 1982 con la serie de cinco cortos incesante posibilidad. •
comisionada por Channel 4 ("Conversation Pieces"), que, tras los
 Codehunters (Ben Hibon), en La Casa Encendida
MADRID
CINE EXPERIMENTAL
ENANA MARRÓN. HASTA EL 28 DE OCTUBRE.
La programación presentada para
este mes propone el acercamiento
a dos filmografías contemporáneas
bien diversas y bastante desco-
nocidas, que han jugado con la
experimentación, la hibridación y
la vanguardia. La primera de ellas,
concentrada en el ciclo llamado" 15
años de cine artesano holandés", se
divide a su vez en dos laboratorios
independientes: el Studio Één, con
Karel Doing a la cabeza, por un lado,
y el Worm.Filmwerkplaats, con Joost
Van Veen como máximo represen-
tante, por otro. La segunda es la
retrospectiva dedicada a Cynthia
Madansky, cuya presencia se espe-
ra para los días 20 y 21 del mes.
www.laenanamarron.org
CORTOS DOCUMENTALES
CASA ENCENDIDA. LOS LUNES
DEL 8 AL 29 DE OCTUBRE.
El programa "Corto Documental"
proyecta: American zombie (Nick
Poppy, EEUU, 2005), Troppiabbas
(M. Isidoro, P. Gregori y P. Caru-
so, Brasil, 2005), Wir sind dir treu
(Michael Koch, Alemania, 2005),
Mini Cine Tupy (Sérgio Bloch,
Brasil, 2002), y Never Like The First
Time! (Jonas Odell, Suecia, 2006).
www.lacasaencendida.com
50 ANIVERSARIO
GOETHE-INSTITUT. DEL 15 AL 31 DE OCTUBRE.
Aprovechando que el instituto cumple
medio siglo, se organiza el ciclo "50
años de realidad alemana", seis films
que pretenden ser representativos,
cada uno, de la realidad germana de
una década, Así: Compromiso con
Zurich (H. Käutner, 1957), Los
dioses de la peste (Fassbinder,
1969), La partida (Winkelmann,
1978), El pequeño fiscal (R Bohm,
1987), Olvidados por el tiempo (A.
Kleinert, 1995) y ¿Qué es de tu
vida?(B. Braun,2004).
www.goethe.de/madrid
CONTEMPORÁNEO
CASA ENCENDIDA. 19, 26, 27 Y 28 DE
OCTUBRE. 2, 3, 4 DE NOVIEMBBRE.
Durante estos días se organiza un
ciclo y un festival. El primero proyecta
dos películas actuales no estrenadas
en España: Dans París (Chrlstophe
Honoré, 2006) y Baixio das Bestas
(Claudio Assis, 2006), los días 19
y 26 respectivamente. El segundo
cumple su decimoctava edición y es
el festival de Cultura y Creatividad
Digital ArtFutura, en el que se pre-
senta un programa de audiovisuales
en dos secciones: animación 3D y
diseño de videojuegos. Destacan
en la programación los trabajos
Codehunters (Ben Hibon), pre-
miado en Ars Electrónica, y The Ark
(Grzegorz Jonkajtys), premiado en
Siggraph.
www.lacasaencendída.es
LESBICO Y GAY
DEL 31 DE OCTUBRE AL 11 DE NOVIEMBRE.
El XXII Festival Internacional de Cine
Lésbico y Gai de Madrid (LesGalCi-
neMad), abrirá con la proyección de
la película Say Uncle en presencia
de su director Peter Paige. Para
la que pretende ser una edición
especialmente cuidada, cuentan
ya con la presencia de directores
internacionales como Jamie Babit o
Lionel Baier presentando respecti-
vamente sus películas Itty Bitty Titty
Committee y Comme des voleurs.
www.lesgaicinemad.com
F O R O DIGITAL
IFEMA. DEL 6 AL 8 DE NOVIEMBRE.
El I Foro Internacional de Conteni-
dos Digitales (FICOD) se estrena
como espacio para la búsqueda de
fórmulas de colaboración entre los
agentes de esta industria. Partiendo
del análisis de su evolución histórica
se debatirán las nuevas potencialida-
des de la televisión, Internet, móviles
y videoconsolas como exhibidores
de lo digital. En el marco del FICOD
se celebrarán también las Jornadas
sobre Propiedad Intelectual.
www.ficod2007.es
Dunia (Jocelyne Saab), en la Muestra de cine Árabe de Cataluña
BARCELONA
CINEAMBIGU
CINE MALDÁ. DÍAS 16, 22 Y 30 DE OCTUBRE.
100.000 retinas inicia temporada de
Cineambigú, el día 16, con el estreno
de la película Dans París (Christophe
Honoré, 2006), en dos pases gratui-
tos. El resto de la programación se
completa con el film brasileño Baixio
das bestas (Cláudio Assis, 2006), el
día 22, y el portugués Body Rice
(Hugo Vieira da Silva, 2006), el 30.
Siempre en dos sesiones por día, a
las 20 y las 22 horas.
www.retinas.org
DOCUMENTAL-MUSICAL
CINES REX Y ARIBAU. DEL 25 DE OCTUBRE
AL 1 DE NOVIEMBRE.
El V Festival de Cine Documental
Musical In-Edit rinde tributo a Don
Letts, uno de los más Interesantes
documentalistas musicales de la his-
toria, que asistirá al evento con cinco
de sus obras más representativas,
una de ellas, George Clinton: Tales
of Dr. Funkenstein, en sección oficial.
Además, y en esta misma sección se
Incluye el trabajo del español Carlos
Caracas Old Man Bebo, que abrirá el
festival. Otros títulos ya confirmados
son: Kurt Cobain; About a Son (A.J.
Schnack), Anita O'Day: The Life of
a Jazz Singer (Robbie Cavolina e
lan McCrudden) o Scott Walker. 30
Century Man (Stephen Kijak).
www.in-edit.beefeater.es/lneditFestlval2006/cms/
NUEVAS BANDAS SONORAS
HESPERIA TOWER. 27 DE OCTUBRE. 19 HORAS.
LiveSoundtracks es un proyecto que
busca unir música electrónica y cine.
Después de haber relacionado ya
las creaciones sonoras de Jeff Mills
con Metrópolis (Fritz Lang) o las de
Pet Shop Boys con El acorazado
Potemkin (Eisenstein), presentan
ahora Contraté un asesino a sueldo
(Kaurismäki) con el acompañamiento
musical del finlandés Vladislav Delay,
El día de la proyección, con la
actuación en directo de Delay, ten-
drá lugar también la mesa redonda:
"Aún no has oído nada: la imagen
que se transforma", sobre la inci-
dencia de la música en nuestra
manera de percibir las imágenes.
www.livesoundtracks.com
OTRAS CIUDADES
JUEGO DE NIÑOS
MUSEU DEL CINEMA. GIRONA. HASTA EL 3 DE
FEBRERO.
La exposición "El cine, también un
gran juguete", rescata el proyector
Infantil de dibujos animados Cine
Nic, patentado en Barcelona en
los años treinta y basado en el
movimiento de dos líneas de dibujos
sobre una banda de papel vegetal
que, con ayuda de una maneta,
se proyectaban alternadamente
dando la sensación de movimiento.
La muestra recupera diferentes
modelos y proyectará varias películas.
www.museudelcinema.org
TODO M E N O S FICCIÓN
CASA DE CULTURA. GIRONA.
DEL 17 AL 21 DE OCTUBRE.
El V Festival Internacional de Vídeo
y Artes Digitales (VAD 07) presenta
una selección internacional de obras
recientes, realizadas en vídeo o cual-
quier nuevo medio digital, en varios
géneros (videoarte, videodanza, clip
musical, net-art...) y diversas técnicas
(animación, instalaciones, performan-
ces...). Quedan excluidos sólo los
cortos de ficción, Este año se añade
una sección a concurso, "H20", para
trabajos con ese tema como eje.
www.vadfestival.net
DOCU, CORTO Y VÍDEO
VERBUM SALIM (CASA DAS PALABRAS).
VIGO. DEL 18 AL 20 DE OCTUBRE.
El IV Certamen de Documental
y Vídeo SecuenciaCero de Vigo
presenta sus categorías a concurso
en tres secciones: documentales,
videocreaciones y cortos. El jurado
esta formado por los ganadores de
la pasada edición: David Planell,
Mario Iglesias y Carla Alonso.
www.secuenciacero.com
 Cartel del Festival Periferias '07, cultura contemporánea en Huesca
Á R A B E Y MEDITERRÁNEO
CINEBAIX. SANT FELIU DE LLOBREGAT.
DEL 18 AL 21 DE OCTUBRE
La I Muestra de Cine Árabe y
Mediterráneo de Cataluña apuesta
por la cinematografía árabe menos
comercial para proponer filmes que,
como Bled Number One (Rabah
Ameur-Zaímeche), Falafel (Michel
Kammoun) o Dunia (Jocelyne
Saab), tengan como eje temático los
derechos humanos, la situación de
la mujer o la de los inmigrantes. Está
prevista además la visita de varios
directores (entre los que se cuentan
los citados), para la participación en
debates y coloquios.
CULTURA CONTEMPORÁNEA
HUESCA. DEL 19 AL 28 DE OCTUBRE.
El festival Periferias, centrado en la
producción cultural más actual, es-
tructura su programación interdisci-
plinar (música, teatro, danza, moda...
y, por supuesto, cine), en torno a la
tierra como hilo conductor. En su
apartado audiovisual se pasará una
selección de trabajos presentados
en el Festival de Cine Etnográfico de
Espiello (Boltaña, Huesca), se home-
najeará al documentalista aragonés
Eugenio Monesma y se proyectará la
película En el hoyo (J. C. Rulfo, 2006),
www.periferias.org
3D Y VIDEOJUEGOS
BARCELONA, ALICANTE, GRANADA, MADRID,
MURCIA, PALMA DE MALLORCA, SANTANDER.
TENERIFE, VALENCIA, VIGO, VITORIA Y
ZARAGOZA. DEL 25 AL 28 DE OCTUBRE
El festival de Cultura y Creatividad
Digital ArtFutura celebra su de-
cimoctava edición simultánea en
doce ciudades de España, con un
extenso programa que explora los
proyectos más innovadores y avan-
zados en lo que a animación en 3D,
new media, diseño de interacción y
videojuegos se refiere. Creaciones
internacionales, surgidas en el últi-
mo año, que serán premiadas por
votación del público. Acompañan
a las proyecciones diversas con-
ferencias, talleres e instalaciones.
www.artfutura.org
SEMINCI
VALLADOLID. DEL 26 DE OCTUBRE
AL 3 DE NOVIEMBRE
La Semana Internacional de Cine
de Valladolid dedica su 52 edición
al recién fallecido Bergman, sobre
el que se estrenará el documental
Bergman Island, realizado por la
periodista Marie Nyreröd, a la que
concedió su última y más íntima
entrevista. Del resto de progra-
mación destaca la participación
de las películas españolas: El pra-
do de las estrellas (Mario Camus),
Oviedo Express (Gonzalo Suárez) y
Lo bueno de llorar (Matías Bize); el
ciclo "Los diseñadores de vestua-
rio del cine español" y la proyec-
ción de los trabajos realizados en
el último año por los alumnos de
la ESCAC (Escuela Superior de
Cine y Audiovisuales de Cataluña).
www.semlnci.es
FANTÁSTICO Y DE TERROR
SAN SEBASTIÁN. DEL 27 DE OCTUBRE AL 3 DE
NOVIEMBRE.
REC (Jaume Balagueró y Paco
Plaza), Los cronocrímenes (Nacho
Vigalondo), A l'ntérieur (Alexandre
Bustillo y Julien Maury), Aaachi &
Ssipak(Joe Bum-Jin) o Dainipponjin
(Hitoshi Matsumoto) son algunas de
las películas que formarán parte de
la XVIII Semana de Cine Fantástico y
de Terror de Donostia. En colabora-
ción con el XL Festival Internacional
de Cinema de Catalunya-Sltges, pre-
sentan además el ciclo "American
Gothic", centrado en las películas
que, producidas durante los años
setenta, desarrollaron un cine de
horror puramente americano que
se atrevió a jugar con la transgre-
sión y el riesgo para llegar a resultar
cruel y polémico. Además de pre-
sentar el libro colectivo American
Gothic. El cine de terror USA 1968-
1980, coordinado por Antonio
José Navarro, se proyectarán, entre
otras, películas como La noche de
los muertos vivientes (1968), Let's
Scare Jessica to Death ( 1 9 7 1 )
o La matanza de Texas (1974).
www.sansebastianhorrorfestlval.com
Cámaras de Cine Nic, Museu del Cinema, Girona
FILMOTECAS
FILMOTECA DE CATALUNYA
Destaca una muy completa retros-
pectiva a Jean-Luc Godard, del
que se reúnen más de 70 pelícu-
las y sobre el que se organizan una
conferencia y un seminario (hasta
el 20 de diciembre). Además se
proyectan los filmes inéditos de
la directora holandesa Heddy
Honigmann, que visitará la fil-
moteca el día 16. Otros ciclos
recuerdan a Antonioni con cua-
tro de sus películas {Crónica de
un amor, Blow Up, El reportero y
La noche), o hacen un repaso a
la producción española de este
año ("XXII Premis Anuals de
rAcadémia"). EffiBriest (Fassbinder,
1974) y Nómadak Tx (Raúl de la
Fuente) son, respectivamente,
el film y el documental del mes.
www.gencat.cat/cultura/icic
CENTRO GALEGO DE
ARTES DA I M A X E - CGAI
Se da inicio a la programación con
"Philippe Garrel. El cine revelado",
un ciclo que reproduce el título del
libro recién publicado y coeditado
por el Festival de San Sebastián y
el IVAC. Además se proyectan las
películas Al rojo vivo, Los violentos
años 20, El mundo en sus manos
y El pirata Barbanegra de Raoul
Walsh, Hana (Hirokazu Kore-eda),
Borrachera de poder (Claude Cha-
brol) y Euforia (Ivan Vyrypayev) for-
man parte del ciclo "D-Generación",
y vuelven las proyecciones infantiles
de "Historias de cine para nenos",
IVAC - LA FILMOTECA
En colaboración con el Festival
Animadrid de Pozuelo (Madrid),
se ha previsto un exhaustivo
ciclo de cine checo de anima-
ción donde se reunirán más de
setenta cortometrajes y un lar-
gometraje de maestros como Jirí
Trnka, Hermína Tyrlová, Bretislav
Pojar o Jirí Brdecka. Se proyectará
también la esencial retrospectiva
que el Festival de Cine de San
Semana de Cine Fantástico y de Terror. Donostia
Sebastián dedica al director fran-
cés Philippe Garrel y, siguiendo con
los festivales, se programa tam-
bién la entrega anual de "Europa
Imaginaria: premoniciones", el
ciclo sobre cine fantástico euro-
peo que se organiza en el Festival
de Cine de Sitges y que reúne
películas como Metrópolis (Fritz
Lang, 192), Playtime (Jacques
Tati, 1 9 6 7 ) o El semen del
hombre (Marco Ferreri, 1969).
www.ivac-lafilmoteca.es
FILMOTECA DE ZARAGOZA
Tres ciclos completan la pro-
puesta para este mes. El primero
continúa con la retrospectiva ini-
ciada en agosto sobre la obra del
cineasta norteamericano Raoul
Walsh; el segundo, dedicado a
Raymond Depardon recupera los
documentales que se programa-
ran ya en Filmoteca Española y
el CGAI; el último, aprovecha el
setenta aniversario de la produc-
tora antifascista Film Popular para
presentar el documental Fuego
en España (1937) o cortos como
Julio 1936 (Fernando G. Mantilla,
1936) o Por la unidad hacia la vic-
toria (Fernando G. Mantilla, 1937).
Tel. 976 72 18 5
FILMOTECA DE MURCIA
Inician temporada con un espe-
cial sobre México, una selección
de las películas presentadas en
el festival La Mar de Músicas, de
Cartagena, y la recuperación de
títulos esenciales de John Ford
(hasta diciembre). Se suman
también a la celebración de la Se-
mana sobre la Exclusión Social y
la Pobreza proyectando películas
que, como ¿Que tienes debajo del
sombrero (Lola Barrera) o El tren
de la memoria (Marta Arribas y Ana
Pérez), se relacionan temáti-
camente con el asunto. Pro-
yectarán asimismo Y el mundo
marcha (King Vidor), con acom-
pañamiento musical en directo.
www.filmotecamurcia.es